QUÉ SIGNIFICA ILUSTRAR

Daniel Roldán

Mientras caminaba por la Reserva Ecológica de Vicente López, vi a un viejo

sentado con un montón de chicos revoloteando alrededor. Los niños le pedían mirar
por los binoculares que tenía colgados. El hombre se los prestaba, sin sacarse la
cuerda de alrededor del cuello. Estaban observando el cielo al borde de una laguna
tapada de camalotes, mientras los pájaros hacían un vuelo zigzagueante y entre-
cortado, iban de una dirección a otra, con extrema exactitud. Al ver esto, imaginé
que esos pájaros estaban dibujando figuras en el aire.
El señor de los binoculares resultó ser un ornitólogo, y me explicó que aque-
llos pájaros eran golondrinas que se estaban alimentando: el lugar estaba lleno de
insectos y ellas hacían un vuelo muy preciso para poder comerlos. Al escucharlo,
mi pensamiento se transformó, adquirió otra dimensión: ya no podía sostener que
esos pájaros estaban dibujando o bailando una danza tecno. El comentario cien-
tífico ridiculizaba mi fantasiosa ignorancia; ahora sabía que el sentido de esos
movimientos surgía de la acción de alimentarse.
La imagen me había traicionado y yo era el responsable: vi algo que solo su-
cedió en mi mente y no lo que estaba ocurriendo en realidad, porque el fenómeno
de la significación se produce más allá de la función física del ojo y depende del
proceso que hace el cerebro de quien mira. Somos seres con estructuras biológicas
cerradas. ¿Qué significa eso? Que mi cuerpo termina donde termina mi dedo, y más
allá de mi dedo quedan las proyecciones, deducciones, teorías y explicaciones del
mundo que nos rodea. Todo lo que está por fuera de mi cuerpo está sujeto a inter-
pretación. Incluso, aquello que llamamos realidad es una interpretación que varía
de acuerdo a las personas, épocas y contexto.
Los ilustradores trabajamos en el campo de las interpretaciones, generando
formas icónicas capaces de alojar significados en quien las mira. Para esto, nos
valemos de signos y símbolos que son muy eficaces a la hora de alinear elementos
que flotan en nuestra mente. No por nada la señal de tránsito que indica “X” no es
una foto de “X” sino el símbolo “X” en su versión más sintética.
Ilustración es sinónimo de comunicación, y tiene su base en el texto verbal,
como dice Norberto Chaves (2000): “En la esencia de la ilustración están su carác-
ter transitivo y su servicio al lenguaje; ilustrar es ilustrar algo, y ese algo es siempre
de naturaleza verbal: un texto, una frase, una idea. Tal compromiso, que en el arte
puro representa una opción entre tantas, en la ilustración es su condición de exis-
tencia: sin referente verbal, no hay ilustración en sentido estricto”. Su existencia se

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 debe siempre a un texto previo y su aptitud, al modo en que identifica al tema y lo
versiona haciéndolo visible a través de imágenes que condensan la idea de aquello
que se quiere decir.
Existe entonces una horizontalidad entre el texto y la ilustración. La ilustración
no está subordinada al texto sino que ambos están subordinados al tema. La ilus-
tración siempre está acompañada por un texto: conforman una sociedad, una can-
ción cantada a dúo, cuya suma da como resultado un mensaje donde ambos tienen
el mismo nivel de importancia. En el caso de un texto periodístico, por ejemplo, el
ilustrador expresará su subjetividad de la misma manera que lo hizo el periodista
al escribir la nota.

Relaciones entre texto e imagen

Literalidad

La ilustración transcribe un sistema de signos verbales en otro sistema de sig-

nos visuales. Esta idea es cercana a la idea de traducción (que en su acepción más
común significa expresar en un idioma lo dicho o escrito originariamente en otro
distinto). Existe aquí una subordinación mayor al texto escrito y se resigna, en gran
parte, el componente subjetivo del ilustrador.

Solapamiento

Aquí se comparten elementos discursivos que constituyen la base de la estruc-

tura del relato y se agregan otros que lo complementan. La voz del texto y la voz de
la imagen, parafraseando a Cecilia Bajour (2016), conforman una polifonía cuyos
instrumentos (textos e ilustración) se alternan como vehículo narrativo, deben su-
perar el conflicto que implica la presencia del otro y complementarse para generar
un relato en común.

Continuidad

A partir del texto, el ilustrador construye otro universo para representar el tema
sobre el cual habla el escritor. En este caso, pueden no coincidir las intenciones de
los actores sobre el relato y dejar al lector como claro constructor de la historia,
aprovechando los espacios de distanciamiento y contradicción: él es el que desem-
pata. En definitiva, los ilustradores no entramos en escena para graficar lo que el
autor imaginó visualmente y, simplemente, no puede dibujar. La relación de conti-
nuidad nos indica una absoluta horizontalidad entre texto e imagen.

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 Funciones de la ilustración

La ilustración conecta: establece la necesidad de producir un mensaje vincu-

lado con un receptor. Por eso la entendemos dentro del área de la comunicación.
En otros tiempos, los ilustradores se formaban en las carreras de Bellas Artes. La
preocupación principal radicaba en la factura, en el virtuosismo a la hora de repre-
sentar figuras humanas, expresiones faciales y descripciones físicas de los lugares.
En la actualidad, la mayoría se forman en las carreras de Diseño: están orientados
a la comunicación y se pone mucho énfasis en la transmisión de conceptos y cons-
trucción de un lenguaje personal.
Una ilustración funciona no solo porque está bien ejecutada como dibujo, pin-
tura, etcétera, sino porque logra comunicar. Aun una ilustración torpemente ejecu-
tada, si logra comunicar lo que se propone, es una buena ilustración.
Una de las primeras tareas que cumple una ilustración es la de ser un anzuelo
para el lector, lo interpela. Quien mira una revista en algún momento encuentra
una ilustración y se detiene porque es atrapado por una imagen (que se lee mu-
cho más rápido de lo que se tarda en leer un texto). En una segunda instancia,
se establece una relación con el título de la nota, donde la imagen se resignifica.
Nunca hay que pedirle a la ilustración que cargue con el trabajo de cerrar el
mensaje, pues tiene una relación societaria con el título: el mensaje emitido es
una construcción mixta.
Por desempeñarse en el campo visual, aporta identidad y agrega su dimensión
estética. Con solo ver una página de una revista donde identificamos la mano del
ilustrador, ya sabemos qué revista estamos leyendo.
La ilustración también persuade y puede convertirse en una herramienta para
manipular. Este es el caso de las ilustraciones publicitarias y políticas: destacan,
exageran o tapan características de un producto o persona para persuadirnos de
elegir ese y no otro. Esto trae a la superficie una controversia sobre la creatividad,
porque puede ser una virtud mediocre, si se la usa con fines mezquinos.
En su versión aparentemente más neutra, la ilustración informa, como ocurre
en las publicaciones didácticas, infografías, manuales escolares, enciclopedias o
textos de carácter científico.
Además, actualiza, como en el caso de textos tradicionales donde se pueden al-
terar las coordenadas de espacio y tiempo, conservando la estructura de la historia
y llevándolos a un lenguaje o una interpretación contemporáneos.
También describe, es decir, desliga al escritor o periodista de ciertas explica-
ciones contextuales (donde transcurre la acción) o presenta los personajes (sus
características antropomórficas). En estos ítems, la ilustración es más efectiva y, en
algún punto, esa función le es inevitable. En los escritos iluminados del Medioevo
fue utilizada como un recurso mnemotécnico. En ellos había ilustraciones que acom-
pañaban los textos. Además de otras funciones, servían para memorizar el tema
tratado: en qué página estaba, después o antes de qué otro tema. Por consiguiente,
una ilustración puede utilizarse para fijar una imagen en una página y recordar así
lo que se leyó, trabajando de manera complementaria.
Hay notas o textos en las que ilustrar con una foto (que es la primera de las alter-
nativas en la industria editorial) es inadecuado, polémico o simplemente imposible,

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 ya que no existe testigo fotográfico de ese acontecimiento. Sobre un tema delicado
como el cáncer, por ejemplo, los editores evitan usar fotos, y es ahí donde se acuerdan
de nosotros para que generemos alguna imagen que vuelva tolerable el dolor que
implica la enfermedad.

Características de la ilustración

Una característica que debe tener una ilustración es la eficacia para comunicar
aquello que se propone, de manera eficiente y segura. Debe tener la capacidad
de producir el efecto deseado en el receptor, empezando por generarle un grado
importante de expectativa.
Otra característica es la síntesis, que sirve para representar algo limitándose a
sus rasgos esenciales. Es una función prestada del diseño, disciplina que comparte
con la ilustración el carácter utilitario de las imágenes que producen. También es
importante que algo que esté en la imagen no haya sido visto antes. Tomemos
como ejemplo una nota sobre celulares y tecnología: hay miles de arquetipos para
ilustrarla, empezando por dibujar un celular, y, por más que parezca obvio, no deja
de ser un camino posible. Entonces será muy importante el cómo, es decir, la forma
que se le dé a esa idea para que, por más que el elemento celular haya sido repre-
sentado mil veces, el que nosotros ilustremos se separe del resto y merezca que
alguien se detenga a mirarlo. Por lo tanto, algún aspecto de esa ilustración debe
ofrecernos alguna novedad.
Una ilustración también le debe otorgar jerarquías a los elementos que la
componen. Es un discurso visual que está compuesto por varios signos y símbo-
los. Al construir una ilustración, tomamos decisiones que implican dar jerarquías
a esos signos y símbolos que hemos elegido para poder captar la naturaleza del
tema. Hay que poder discriminar lo anecdótico de lo importante, y que esas rela-
ciones de pesos discursivos se trasladen a la página. Algunos de esos elementos
deberán ir más grandes, otros más chicos, si elegimos trabajar sobre el eje del
tamaño. También podemos jerarquizar utilizando las variables del color o sirvién-
donos del sentido de lectura (izquierda a derecha). Por lo tanto, existen varias
instancias para entrar al relato gráfico: algunas figuras son una clara puerta de
entrada y otras aparecen una vez que profundizamos la mirada, instaurando otras
capas de lectura que generan metahistorias que enriquecen la historia troncal.
Estos niveles de lectura hacen que una ilustración tenga un espesor en el cual
las asociaciones y conexiones posibles ocurren debajo de la superficie. Las múl-
tiples capas de lectura que se ofrecen están reguladas por estas características
medianamente objetivas y, fundamentalmente, por la subjetividad del ilustrador e
intereses de la publicación, que ponen en juego los propósitos de todos los acto-
res de la cadena de producción y las posibilidades de interpretación de los lec-
tores. Nuestra subjetividad es, en definitiva, un punto de vista. Poder identificar
ese lugar y encontrar los elementos para representarlo es el núcleo del lenguaje
personal. En otras palabras, se puede decir que somos una singularidad que cons-
truye un sistema de signos.

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 La ilustración está compuesta por elementos narrativos provenientes de nuestro
universo simbólico. Los signos y símbolos nos conectan con la historia de la cultura,
pero son construcciones cuyo desarrollo ha sido muy lento y sus significaciones
han demandado años en producirse. En el trabajo con signos y símbolos se debe
ser muy responsable. El uso debe hacerse con el conocimiento de sus significados,
o lo único que lograremos será vaciarlos de sentido. Un buen ilustrador trabaja
enriqueciendo su significación, moviendo, recombinando elementos, generando
nuevos discursos o afirmando los existentes: un cuchillo con sangre puede signifi-
car asesinato, una gota cayendo de una nariz significa resfrío.
Como recursos narrativos, también están las figuras retóricas, que tienen el mis-
mo comportamiento tanto en el lenguaje verbal como en el lenguaje visual. Los
elementos físicos les dan su aspecto. Hay una estructura visual que las sostiene,
compuesta por formas y colores que pueden estar constituidos por figuras geomé-
tricas u orgánicas, combinaciones entre ellas, tramas, puntos, líneas, texturas, pa-
leta de colores, matices, etcétera Todo esto está al servicio de la representación.
Y, por último, está el contexto en el que aparecen las ilustraciones, ya que la
significación dependerá del lugar y el momento definido para cada figura. Hoy ve-
mos una imagen de un papa y la asociamos con el papa Francisco. En otro lugar, esa
misma imagen puede no vincularse con él, simplemente porque no se lo conoce.
O también, hace diez años, esa imagen correspondía al cardenal Jorge Bergoglio, y
quizás tampoco era conocida por muchas personas. Esto afirma que entendemos
las imágenes atravesados por el tiempo y el espacio.

Diferencias de la ilustración con otras disciplinas

A menudo, asistimos a discusiones sobre los alcances y los límites respecto

de la ilustración y otras disciplinas. Por debajo de este debate, algunas veces, se
filtra la disputa sobre el reconocimiento social de nuestra actividad, como si su
legitimación debiera depender de la exhibición en los museos. Pues bien, es parte
constitutiva de la ilustración la reproducción en serie, ya sea en impresos, pantallas
o paredes. Es allí donde toma contacto con el público, se produce la comunicación,
adquiere sentido y conforma su legitimización.
Si buscamos en el diccionario la palabra dibujo, su definición nos dice: “deli-
neación, figura o imagen ejecutada en líneas claras u oscuras, que toma el nombre
del material con que se hace: dibujo a lápiz, carbonilla, etcétera”. Este enunciado
podría encajar en muchas ilustraciones, sin embargo, no todos los dibujos son de-
nominados así. Los museos están llenos de estos ejemplos.
Las definiciones de pintura, fotografía y diseño también podrían corresponder
a la ilustración; sin embargo, como en el caso anterior, no todas pueden ser consi-
deradas ilustraciones, aunque hallemos miles de estas resueltas con las técnicas
mencionadas.
Veamos la definición de ciencia: “conocimiento ordenado y generalmente ex-
perimentado de las cosas”. Se vincula con algunos aspectos de la ilustración.
Incluso, hemos visto como la antropología, con sus estudios de signos y símbolos,

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 y la semiótica, analizando los sistemas de comunicación, forman parte de la con-
cepción de la ilustración.
La definición de arte suena más inherente todavía: “manifestación de la activi-
dad humana mediante la cual se expresa una visión personal y desinteresada que
interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros”. Esto
parece acercarse mucho, pero hay una diferencia decisiva: el arte no tiene utilidad,
y la ilustración es una actividad completamente útil e integrada a un proceso de
producción, muchas veces industrial.
Hasta aquí, podemos decir que la ilustración toma de prestado los recursos téc-
nicos y expresivos de las áreas mencionadas para darle cuerpo al sistema de signos
que genera, pero ¿qué es lo que determina que esa imagen sea una ilustración y no
un dibujo, una pintura, etcétera? Pues bien, la diferencia es algo que llamaremos la
función ilustrativa. Un cuadro de Juanito Laguna, de Antonio Berni, expuesto en el
Museo de Bellas Artes es claramente una pintura. Pero ese mismo cuadro reprodu-
cido en un libro junto a un poema sobre Juanito Laguna es una ilustración. El lugar
donde está situada la imagen guarda una clara relación dialéctica con el texto,
generando un tercer lenguaje, producto de esa sociedad.

Ejes de la actividad del ilustrador

Conceptualización

Este proceso se inicia con la lectura del texto provisto, por lo tanto podemos decir
que un ilustrador, antes que nada, es un lector. Leer es su primer trabajo, y es previo
a dibujar y a hacer bocetos. En esa instancia, se extraen palabras e ideas que el texto
ofrece, por medio de subrayados y garabatos, según la formación del ilustrador. Estas
palabras o ideas pueden ser inconexas al principio, pero dan inicio a la etapa de pre-
paración que insume pensamientos profundos y obsesivos sobre la solución al proble-
ma que se nos presenta. Tamaña concentración, muchas veces, impide que podamos
hacer las asociaciones de ideas que buscamos. En esa circunstancia, entramos en
la fase de incubación. Si logramos relajarnos, las ideas irán y vendrán como cuerpos
imantados que se agrupan aleatoriamente hasta crear nuevos sentidos. Cuando esto
ocurre, pasamos al momento Eureka: hay momentos-umbral que son ideales para ir a
pescar estas ideas por debajo de la conciencia: un baño, despertarse a la mañana o ir
a dormir (etapa de sueño MOR).
Una vez que aparecen los elementos necesarios para encarar la ilustración, de-
bemos categorizarlos según su importancia y trabajar su sintaxis para que su orga-
nización discursiva logre darle sentido a la configuración resultante y comuniquen
lo que nos proponemos.

Materialización

Este proceso es el encuentro de la idea con el mundo físico (materiales y herra-

mientas con los que contamos) y con nuestras aptitudes. Para este momento debemos

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estar dispuestos a equivocarnos, ya que nadie ha logrado nada sin equivocarse
antes. Generalmente, cuando se realiza un trabajo, las ideas no salen tal cual se las
piensa. En el encuentro de las ideas con las herramientas y los materiales, estos
también harán sus propuestas y modificarán la idea originaria. Figuras que son
producto del azar, de los accidentes, de las imposibilidades, de lo que los materia-
les nos pueden ofrecer, se convertirán en aportes no controlados que enriquecerán
el trabajo. Por eso, hay que entregarse también a esa posibilidad de transformar el
proyecto.
Cada cual tendrá grandes o limitadas habilidades para usar esos materiales y
herramientas. Esa capacidad es algo que va a construir imagen. A su vez, la misma
tarea va ofreciendo otras posibilidades, se toman nuevas decisiones y se incorpo-
ran elementos que no estaban en el proyecto original. Esto está muy relacionado
con la búsqueda de un lenguaje personal, ya que buena parte de él está constituido
por el método con el que está realizado y es, justamente, el modo propio en el que
son usados estos elementos lo que produce la diferencia con el trabajo del resto de
los ilustradores. Por eso son tan estériles las recetas o el aprendizaje de una técnica
determinada según supuestas reglas de uso, ya que probablemente tengan como
resultado una repetición. El gran desafío es encontrar, a través de la propia expe-
riencia, el recorrido necesario para llegar a la imagen como producto de un método
propio. La propuesta de trabajo consistiría en hacer-reflexionar-hacer.

Inserción

Tenemos buenas ideas, las materializamos de una forma adecuada y, para com-
pletar el ciclo, lo que producimos tiene que llegar a otros. Como primera medida,
debemos darnos a conocer de la forma en que se nos ocurra, de acuerdo a los siste-
mas que la coyuntura nos puede brindar. Antiguamente hacíamos postales; ahora
hay fanzines y muchas aplicaciones web que pueden colaborar para hacernos visi-
bles. Los demás deben enterarse, de manera fehaciente, de que somos ilustradores.
Esto nos convertirá en referentes de la actividad dentro de nuestro grupo social.
Las relaciones interpersonales son determinantes, ya que rara vez alguien con-
voca a quien no conoce o contrata a alguien de quien no tiene referencias.
También hay que saber algo de leyes y de obligaciones fiscales. La ley 11723 de
Propiedad Intelectual (sobre derechos de autor) es breve y explica los derechos que
poseemos como autores. Es bueno conocerla, más allá de encontrarnos en pleno de-
bate sobre el uso de esta norma como instrumento de control y censura en muchas
áreas, sobre todo en el campo de la cultura en soportes informáticos.
La gestión del trabajo implica profesionalismo: hay que informarse acerca de
cómo son los encargos, sus formatos y características, para responder de manera
eficiente, en tiempo y forma.
Además, hay que tener plena conciencia de que ningún cliente nos llamará si no
es para incrementar su capital; por lo tanto, hay que evitar trabajar gratis y dejar esta
posibilidad solo para causas nobles.
Finalmente, existen diferentes casos en los que ponemos en crisis algunos de
estos tres ejes (conceptualización, materialización, inserción). Por ejemplo: tene-
mos buenas ideas, las materializamos muy bien y no nos conoce nadie. Entonces,

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 la comunicación no se produce y el ciclo está incompleto. Otra alternativa es: no
tenemos buenas ideas, pero la factura del trabajo nos deslumbra por sus aspec-
tos técnicos. Esto se publica, finalmente, pero cuando miramos la página impresa
sentimos que el mensaje es pobre. Aquí también podemos decir que el círculo que
componen estos tres ejes no se completa. Por último, nos queda la alternativa de
una buena idea con una materialización desprolija, sin destrezas expresivas, casi
amateur, y que también publicamos. Esa ilustración estará incompleta y será poco
profesional.
Por lo tanto, es fundamental saber que estos tres ejes deben tener un desarrollo
similar. Si cualquiera de ellos no está o algo importante es apenas perceptible, no
se produce lo necesario para constituirnos en buenos ilustradores.

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