ESTÉTICA

Dis. Lucrecia Piattelli – Mg. Gabriel Glaiman – Nadina Marquisio

“Que la belleza deriva de los dominios de la sensación sexual es lo único que parece cierto; el amor por
la belleza es un perfecto ejemplo de un sentimiento con un objetivo inhibido.”
Sigmund Freud, El malestar de la cultura

“El fin de la mímesis no es el fin de la figuración: es el fin de la legislación mimética que armonizaba
entre sí a la naturaleza y a la naturaleza sensible.”
Jacques Rancière, El malestar de la estética.

“La Alta Cultura cumple una función concreta en la reproducción de la opresión de las mujeres, en la
circulación de valores y significados relativos que colaboran en las construcciones ideológicas de la
masculinidad y la feminidad. Al representar la creatividad como característica masculina y a la Mujer
como la imagen hermosa que se ofrece a la mirada deseante del hombre, la Alta Cultura niega
sistemáticamente el conocimiento de las mujeres como productoras de cultura y de significados. De
hecho, (…) se posiciona de manera decisiva contra el feminismo. No solo excluye el conocimiento de las
mujeres artistas que produce el feminismo, sino que trabajan en un sistema significante falocéntrico en
el cual la mujer es vista como un signo dentro de los discursos masculinos”.
Débora Cherry y Griselda Pollock1

Sobre la relación entre estética y belleza

Nos interesa el estudio de la belleza como una categoría histórica que a partir del siglo
XVIII dio lugar a la construcción de un canon hegemónico para regular la mirada sobre
los cuerpos, estabilizando las formas y el sentir estético. Estudiaremos la belleza para
comprender por qué aquello que no se ajusta a sus parámetros totalizantes pierde su
visibilidad, aún en nuestrx mundo contemporáneo.

Umberto Eco en Historia de la Belleza inicia su raconto con los versos de

Hesíodo2 quien cuenta que en las bodas de Cadmos y Armonía celebradas en Tebas, las
musas cantaron en honor a los novios: “El que es bello es amado, el que no es bello no es
amado” (Eco, 2007:37)

Sin bien la belleza no tenía un estatuto autónomo en la antigüedad clásica, a la

pregunta sobre el criterio de valoración de la belleza, el oráculo de Delfos responde:
“Lo más justo es lo más bello”

Estos versos nos alertan sobre el grado de relevancia que fue adquiriendo esta categoría
en el Mundo Clásico. Fue Platón a quien se le atribuye el concepto del ideal de belleza,
expresado en el Banquete en su período tardío de escritura: “La belleza como el
esplendor de la Verdad”

1 Débora Cherry y Griselda Pollock, “El poder Patriarcal y los prerrafaelistas.” En Griselda Pollock
2 Hesíodo es el poeta griego que habría vivido a medidos del siglo VIII cuando en Grecia había
comenzado la escritura. A diferencia de otros poetas cosmogónicos que recopilaron la tradición mítica
oral, Hesído escribió con letra propia. Es considerado por los historiadores “el autor más antiguo que
aplicó los nuevos esquemas, caracterizados por el razonamiento, la narración mítica. Si se trata o no
del primer filósofo es una cuestión de definición”. Cordero, N. (2008). La invención de la filosofía.
Buenos Aires, Argentina: UMBAN Filosofía. P. 30

1
Esta frase para Platón no estaba centrada en la belleza del concepto sino en el halo que
baña las cosas con su luz y las exalta como tal3, donde Platón de lo que está hablando
es de aquello que esta en el mundo inteligible, el concepto de belleza es comprendido
desde la intelección del alma. De algún modo, esta tradición filosófica fue enlazando
una teoría de la belleza. El uso del término “estético” para nombrar todo aquello que se
presenta como bello, ordenado, al cuidado de la buena forma o lo bello como expresión
de lo sublime4, es el resultado de muchos siglos de penetración cultural e
identificación de la teoría estética a una estabilidad de lo bello, de lo bello a la
mimesis5 y la teoría de la belleza a la estética desde la legitimación de un canon. Son
los griegos los primeros occidentales en introducir el concepto de belleza en la historia6
por ello a veces se habla de una proto-estética para referirse al ideal griego de belleza o
la a-létheia:

“Para los griegos la a-letheia es la verdad, el desocultamiento del ente como ente. En
la vida diaria las cosas (los entes en general) están cubiertas por las apariencias
sensibles, los hábitos, las costumbres (…) La verdad des-cubre la cosa o ente, la saca
de su cobertura habitual, la muestra al desnudo”. (Guerrero: 2016, 37)

3
Guerrero, L. J. (2016). ¿Qué es la belleza? y otros ensayos. Buenos Aires. Argentina: Biblos. P. 37
4
Esta noción que proviene de Kant fue expuesta en el ensayo “Observaciones sobre el sentimiento de lo
bello y lo sublime” publicado en 1764. Para Kant lo sublime “es lo que no puede ser concebido sin
revelar una facultad del espíritu que excede toda medida de los sentidos”. Arthur Danto en su libro El
abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte, explora las categorías de belleza y sublimidad en
el arte a partir de las producciones de los ready mades de Duchamp y el impacto que estas obras
tuvieron sobre Warhol y otros artistas posteriores a 1960. Danto, A. (2005). El abuso de la belleza. La
estética y el concepto del arte. Buenos Aires. Argentina: Paidós. La cita de Kant corresponde a la página
223 de este libro.
5
Aristóteles (S. 384-322ac) en la Poética emplea esta familia de palabras para referirse a
la mímica gestual y verbal como habilidad innata de aprendizaje, por ello es legítimo
traducir mímesis como “imitación” lo que sugiere una relación directa entre la obra de arte y el mundo
que copia. Pero también, se traduce frecuentemente como “representación” y, en este caso, el vínculo
entre el mundo dentro del texto u obra de arte y el de fuera resulta más tenue.
La “representación” tiene en cuenta esta diferencia, y nos dispone a buscar una fórmula o un algoritmo
para determinar los nexos entre el universo creativo o creado, por así decirlo, y las leyes que gobiernan
la realidad. En Suñol, V. (2012). Más allá del arte, mímesis en Aristóteles. La Plata. Argentina: Edulp-
UNLP. P. 22. Para Luis Juan Guerrero este momento correspondería – en su distinción de cuatro
modelos de teorías- a una “estética realista”. Del estudio preliminar de Ibarlucía, R. En Guerrero, J. L.
(2016). Qué es la belleza y otros ensayos. Buenos Aires. Argentina: Biblos. P. 16.
6
Sobre este punto quisiéramos agregar unas palabras para comprender el contexto griego, ya que el
concepto está vinculado a la tradición mítica narrativa y filosófica. Muchos autores plantean esta
relación en términos de pasaje del mito al logos, pero desde otros autores como Cordero este pasaje es
una reducción a una forma griega de proceder con un alcance mucho mayor y que tiene que ver con que
los griegos fueron una civilización politeísta, es decir, que no creían en la verdad revelada, en un libro
sagrado: “cuando nace la filosofía (seis siglos antes de la estructuración de los dogmas judeo-
cristianos; doce siglos antes del Islam), las respuestas deben surgir de un pensamiento libre y
autónomo. (…) también los griegos se re-ligaban a los dioses, oráculos, etc. Pero no se re-ligaban a un
creador, porque no había dioses creadores, ni proclamadores de reglas de conducta, ni nada. Sin esta
libertad de espíritu propia del mundo llamado ´pagano´, la filosofía no hubiese nacido”. Cordero, op.
Cit. P.30 Es en este contexto donde las narraciones míticas y filosóficas dan respuestas distintas a las
preguntas ontológicas, al asombro sobre las cosas. Son distintas, pero no hay tal pasaje, conviven juntas
y van produciendo nuevas derivas que organizan el pensamiento filosófico.

2
Mirón Discóbolo, 460-450 a.C. Afrodita Capitolina, 300 a.C.

Veinticinco siglos después, algo de todo esto aún confluye en la mirada que persiste en
una parte de la sociedad; por ejemplo la que reposa sobre la estatuaria clásica. Es el
canon que a través de la forma y las proporciones armónicas, -que se pueden apreciar
muy bien en la técnica del escorzo-, produce la percepción del cuerpo escultórico.
Cuando usamos esta expresión metafórica, el canon está operando desde su matriz
perceptiva, de algún modo podemos decir que “nos piensa”. Cuando hablamos de
“cuerpos escultóricos” no estamos haciendo referencia a los cuerpos de Botero7 ni
tampoco a los de Giacometti8 por nombrar dos escultores extremos al modelo. Se trata
de ver esos cuerpos en la historia, para preguntarnos: ¿no es acaso el ideal de belleza
griego del cuerpo hegemónico -blanco, tonificado y joven- un reflejo que se mantiene
vivo en nuestra sociedad occidental? Basta con abrir cualquier revista dominical para
observar que ¿será nuestra mirada, sometida a una doctrina formalista, a una matriz
perceptiva, también víctima de esa penetración cultural hegemónica, un dispositivo-
ojo9? Intentemos dejar abierta estas preguntas para formularnos otras: ¿qué veo y qué
deseo ver10?, ¿qué cuerpo soy o deseo ser?

Retomemos en esta misma dirección la advertencia que nos hace Donna Haraway en la
introducción al documental Cuentos para la supervivencia terrenal11:

7
Fernando Botero Angulo es un pintor, escultor y dibujante colombiano, nacido en 1932 en Medellín,
Colombia.
8
Alberto Giacometti, artista, escultor (Borgonovo, Suiza, 1901 – París, 1966).
9
En el sentido que lo presenta Marx W. Wartofsky en Ojos abatidos: “la visión humana es ella misma
un artefacto, producido por otros artefactos, principalmente las imágenes. Toda percepción es el
resultado de cambios históricos en la representación” Matin, J. (2007). Ojos abatidos. La denigración
de la visión en el pensamiento francés del siglo XX. Madrid. España: Akal. P.13.
10
En este sentido también nos interesa recuperar la etimología del término eidénai que en Aristóteles
refiere a la raíz (id-) cuya significación es ver, contemplar (el eideos de Platón, mal traducido como idea,
que refiere a la forma en que se ve) y teoría que en griego quiere decir mirada, de theoráo, uno de los
verbos que significan ver. Poco después se llamó “filosofía” a esta mirada inédita sobre el todo. Cordero,
Op. Cit. P.29
11
URL: [Link]

3
 “Siempre me llamó mucho la atención que los que pasamos por el ortodoncista
tuviésemos todos los dientes acomodados de la misma manera. ¿Cómo sabe el
ortodoncista cuál es la mordida correcta? Porque esta cuestión es históricamente
complicada, ¿cómo se usan los dientes? La gente que mastica cuero (como la
carne conservada al sol o charqui) o diferentes tipos de comida desarrolla unas
mandíbulas muy distintas. (…) Conocí a un antropólogo físico, Loring Brace que
había escrito un artículo sobre la historia de la ortodoncia, de los ortodoncistas.
Un grupo de especialistas dentales definieron su profesión a finales del siglo XIX
precisamente cuando la medicina se divide en especialidades. (…) Lo que
también interesaba a Brace es la misma pregunta ¿cuándo saben los ortodoncistas
que tienen que parar en la corrección de la mordida? Y lo que cuenta es que la
bioantropología evolutiva, entre finales del siglo XIX y principios del XX
establece una progresión de las mandíbulas grandes de los homo sapiens hasta las
de las “razas del hombre”, una imagen fundamentalmente racista y racializada.
La ortodoncia se ha construido en torno al ángulo facial correcto que procede de
esta antropología racial del siglo XIX. De manera que la mordida correcta
procede de una población que nunca ha vivido en la tierra, excepto en forma de
escultura. El ángulo facial correcto es de las estatuas de los dioses griegos.”

La operación que hace Haraway en este proceso es un auténtico desmontaje, la de

sustraer toda una doctrina formalista cubierta tras un pensamiento positivo-racionalista
atrás de una disciplina científica a través de una pregunta que bordea lo coloquial:
¿por qué todxs nosotrxs tenemos la misma mordida? Lo que nos cuenta se haya en el
umbral del sentido y muy por debajo de cualquier método de contrastación de datos,
por eso produce risa. Mandíbulas, estatuas, risa; gracias a este medio (el de la risa)
podremos liberar el peso de la Historia en la construcción de alegorías12 que nos
vuelven piedra, casi como a la mirada de la Medusa13 debemos cuidarnos de ella;
construir otras historias, otras historia(s)14.

12 Este es un concepto benjaminiano que utiliza en su obra más famosa el “Origen del drama barroco
alemán” publicado en 1928. Con ese nombre Benjamin aborda una tensión estética entre símbolo y
alegoría, plantea que el símbolo es una figura viva que pone en relación una idea con una imagen
particular, mientras que la alegoría es en sí misma una imagen universal abstracta.
13
Gorgona del Mito Griego, sumamos las bellas palabras de Italo Calvino sobre el concepto de Medusa:
“En ciertos momentos me parecía que el mundo se iba volviendo de piedra: una lenta petrificación, más
o manos avanzada según las personas y los lugares, pero de la que no se salvaba ningún aspecto de la
vida. Era como si nadie pudiera escapar la mirada inexorable de la Medusa.
El único héroe capaz de cortar la cabeza de la Medusa es Perseo, que vuela con sus sandalias aladas;
Perseo, que no mira el rostro de la Górgona sino su imagen reflejada en el escudo de bronce. (…) Para
cortar la cabeza de la Meduza sin quedar petrificado, Perseo se apoya en lo más leve que existe: los
vientos y las nubes, y dirige la mirada hacia lo que únicamente puede revelársele en una visión
indirecta, en una imagen cautiva en un espejo. Inmediatamente intento encontrar en este mito una
relación del poeta con el mundo.” En Calvino, I. (1989). Seis propuestas para el próximo milenio.
Barcelona. España : Siruela. P. 16.
14
Esta forma de expresión deviene del pensamiento de Jacques Derrida: “¿qué es lo que está adentro y
qué es lo que está fuera de un texto, de ese texto, y dentro y afuera de esos libros de los que no se sabe si
están abiertos o cerrados? No selles, es decir, no cierres, pero también no firmes”. En Ferro, R. (2009).
Derrida. Una introducción. Buenos Aires. Argentina: Quadrata. P. 15.
La idea fue tomada por Jean-Luc Godard para su trabajo arqueológico de imágenes y cortes
audiovisuales en Historia(s) du cinéma (1988-1998)

4
Venus y Hermes, 375-330 a.C.

Luis Juan Guerrero fue uno de los más destacados filósofos argentinos del siglo
XX (1899-1957), escribió en 1956 Estética operatoria en sus tres dimensiones; un
tratado estético filosófico distinguido en la producción filosófica en lengua hispana,
una obra muy excepcional. Se trata del único autor de una teoría estética en nuestro
país y en la región. Entre sus obras escribió un ensayo titulado Qué es la belleza (1954)
donde reflexiona sobre la tradición romántica alemana que dio lugar a la teoría estética
a partir de una demanda social que reclamaba normalizar el buen gusto. Nos interesa
especialmente este material porque recoge conceptos específicos de los diferentes
momentos históricos que atraviesa su lectura y, donde se pregunta, si la Teoría de la
Belleza es una etapa superable o si ella perdurará como resabio de otras actitudes
humanas y de otros planteos filosóficos15. Pasadas ya seis décadas, no podremos ser tan
contundentes en la respuesta, dudamos, deseamos que estuviese superada pero
sabemos –por experiencia de vida- que se trata de un resistente sistema de creencias y
valores desde donde se sigue hablando una lengua hegemónica que construye una
gramática –la de los hombres blancos.16 La misma que sostiene, de manera
subterráneamente, la idea de superioridad y por oposición la subalteridad, porque
finalmente si las categorías con la que pensamos se crean en el hemisferio norte, y se
dan en lógicas geopolíticas verticales de centro a periferia, esa pregunta planteada por
Guerrero –y otros de su generación- aún no está saldada.

Siguiendo el hilo de la categoría de belleza en la historia y su relación con la

estética, Umberto Eco elaboró unas tablas comparativas –encontraremos en ellas
huellas del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg17- de las clásicas figuras de Venus y

15 Op. Cit. Guerrero: 2016, P. 53.
16
Y para expresar esta idea no usamos inclusivo porque nos referimos a los hombres blancos.
17
Aby Warburg (1966-1929) es un historiador de arte de origen alemán, el Atlas Mnemosyne es el
último gran proyecto en el que estuvo ocupado desde 1924 hasta su muerte. Es un trabajo basado en la
selección de imágenes para la formación de paneles expositores elaborados sobre tablas a partir de una
serie de temas como “Lamentación”, “Victoria” o “Agarrado por la cabeza”.

5
Adonis18 a lo largo de la historia. En cada una de ellas, establece un recorrido
estrictamente cronológico sobre el estatuto de belleza basado en un canon normativo
que se proyecta en las producciones artísticas y representaciones que va de la Venus de
Willendorf, milenio XXX a.C. – la que no consideramos arte en el sentido moderno
que se le da al término, sino como una presencia sensible y vital en un contexto de
sentido profuso, desenfocado como le gusta decir a Herbert Read19. La misma categoría
podría aplicarse a la Venus de la Cueva de Chauvet que fue datada en 2012, con
27.000 años de antigüedad. Volviendo a la propuesta de Eco, ésta alcanza al último
calendario de Pirelli (1997) con la imagen de la voluptuosa Mónica Bellucci, la última
venus de esta serie. En paralelo, lo mismo ocurre con la figura de Adonis, que va del
Kourus de Atenas del siglo VI a.C. hasta la caracterización del actor Arnold
Schwarzenegger en la película Comando (1985). Sobre estas mismas tablas recaen las
palabras de Haraway sobre la tradición de la ortodoncia, como también, la mirada de
Berger sobre el desnudo femenino. Entonces, nos interesa pensar estos cuerpos y bajo
qué estatuto se organiza la selección: ¿qué cuerpos se hacen visibles en la historia? Eco
dejará para otro volumen, el de los feos, a los gordos, deformes; los incompletos, los
putos, los negros, las feas, las raras, las tortas, las locas, las viejas y brujas; para todxs
ellxs, la cultura de occidente ya nos dio un lugar en la categoría de restos20. Por otro
lado, Andrea Giunta, siguiendo a John Berger –pero también a Griselda Pollock-
señala que el cuerpo femenino ha sido predominantemente tratado en el campo del arte
desde la perspectiva masculina del deseo21.

Como un modo de interrogación de las imágenes proponemos a las activistas

gráficas de Guerrilla Girls, incomodando a los visitantes en las cercanías de los museos
más importantes de Nueva York. Acción que lo que buscaba poner en evidencia es que
las mujeres entraban solamente desnudas a los museos, en clara alusión a la falta de
presencia de artistas mujeres en las exposiciones, tanto individuales como colectivas.
Este debate aún sigue vigente ya que la estadística dice que las muestras de mujeres no
superan el 30% en los museos de todo el mundo22.

18
Las series completas comprenden a Venus desnudas, Venus vestidas, Adonis desnudos y Adonis
vestidos, Rostro y cabellera de Venus, Rostro y cabellera de Adonis, María, Jesus, Reyes, Reinas,
Proporciones.
19
Read, H. (2003). Imagen e Idea. La función del arte en el desarrollo de la conciencia humana. D.F.
México: Fondo de Cultura Económico.
20
Forma de enunciación que tomamos de la Introducción de Teoría King Kong. Para reponer su lectura
ver en Despentes, V. (2007). Teoría King Kong. Madrid. España: Medusina. Sumamos a esta idea de
resto o ruina (en el sentido Benjaminiano) la que realiza Rebbeca Solnit (2020) en Una guía del arte de
perderse: “¿qué son las ruinas? (…) son lugares donde vive la promesa de lo desconocido, con todas sus
revelaciones y sus peligros.” Buenas Aires. Argentina: Fiordo. P. 77
21
Giunta, A. (2019). Feminismo y arte latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo.
Buenos Aires. Argentina: Siglo XXI. P. 59.
22
Ibid.

6
 Umberto Eco, tablas comparativas de Venus y Adonis desnudos, 200723

23
Op. Cit. Eco: 2007. P. 16-19

7
 Guerrilla Girls, Nueva York, 198524.

Retomaremos el devenir de aquellas ideas presentadas por Guerrero pero ahora

en las palabras de Jacques Rancière quien en El malestar de la estética, da cuenta de la
existencia de una estética normativa y de su dimensión política.

“La ‘confusión’ estética en principio nos dice: no hay arte en general, así como no hay
conductas o sentimientos estéticos en general. La estética, como discurso, ha nacido
hace tres siglos. En la misma época en la que el arte ha empezado a presentarse como
singular (…) pero no basta con que haya arte, que haya pinturas y esculturas. No basta
con que haya sentimiento estético con el que disfrutemos al verlos o escucharlos. Para
que haya arte se precisan una mirada y un pensamiento que lo identifiquen. Y dicha
identificación supone un complejo de diferenciación. Es preciso que se vea en la obra el
producto de un arte y no una mera imagen de la que sólo se juzga la legitimidad de
principio o la semejanza de hecho. Pero también es preciso que se perciba otra cosa que
el producto de un arte, del ejercicio reglamentado de un saber hacer (…) Y esa otra cosa
hasta la época de Stendhal se la llamó historia. Para la poética del Siglo XVIII, saber si
el arte por ejemplo de la danza pertenece a las bellas artes se remite a una cuestión
simple ¿la danza cuenta una historia?, ¿es una mímesis? La mímesis es, en efecto, lo que
distingue el saber hacer del artista tanto en aquel del artesano como de aquel del actor de
variedades. Las bellas artes son tales porque las leyes de la mímesis definen en ellas una
relación reglamentada entre una forma de hacer –una poiesis- y una forma de ser – una
aisthesis- que se ve afectada por ella. Esta relación de a tres, cuyo garante se llama
“naturaleza humana”, define un “régimen representativo”. El momento en el que el arte
sustituye con su singular al plural de las bellas artes y evoca, para pensarlo, un discurso
que se llamará “estético”, es el momento en el que se deshace ese nudo de una
naturaleza productiva, de una naturaleza sensible y de una naturaleza legisladora que se
llama mímesis o “representación”.
(…)
Los filósofos iniciadores de la estética no han inventado la revolución de las formas de
representación y de percepción (…) pero si han elaborado el régimen de inteligibilidad.
Ellos han captado y conceptualizado la fractura del régimen de identificación en el cual
los productos del arte eran percibidos y pensados, la ruptura del modelo de adecuación

24 Lamisma acción fue repetida en 2015 para evaluar efectos y cambios producidos en 30 años.
Op. Cit. Giunta: 2019. P. 34.
Por último fue integrada a la Bienal 12 del Mercosur: Femenino (s). Visualidades, acciones, afectos.
Curada por la argentina Andrea Giunta, Brasil 2020. Se puede consultar en
URL: [Link] (Consultado: 3/10/2020).

8
 que las normas de la mímesis aseguraban entre la poiesis25 y la aiesthesis26. Bajo el
nombre de “estética” esos filósofos han captado y pensado inicialmente el
desplazamiento fundamental: las cosas del arte se identifican, de aquí en adelante, cada
vez menos con las “maneras de hacer” y se definen cada vez más en términos de
“maneras de ser sensibles”.
(…)
Entonces la Estética ya no es el nombre de una disciplina: es el nombre de un régimen
de identificación específica del arte.27

Siguiendo a Rancière, la estética ya no es una disciplina escindida de la filosofía ni

tampoco una meditación sobre lo bello como totalidad estable a partir de un acuerdo
normativo mimético. Cuando el arte puede separarse de la construcción narrativa, la
estética emerge como la investigación de los diversos regímenes perceptivos, las
políticas de productividad de los artefactos considerados artísticos y el estudio de su
circulación en todas sus multiplicidades y dimensiones. Las estética(s) que vamos a
estudiar estarán relacionadas a conceptos, categorías que nos permitan tensionar los
lenguajes de las artes y las producciones sensibles del presente a través de ellas. La
estética como poiesis y aiesthesis: referidas a los actos de creación y gestión de la vida,
actos de creación encarnados en cuerpxs “creantes y deseantes”, cuerpxs que inventan
y fabrican seres y lógicas sensibles28, lenguajes artísticos singulares.

Ahora nos preguntamos, qué diferencia hay entre lo que produce un filósofx, lo que
produce unx artistx y lo que produce unx científicx. Se presenta entonces una serie
planteada por Gilles Deleuze y Félix Guattari en el libro ¿Qué es la filosofía?29. Lo que
proponen los autores es establecer tres categorías para pensar los producidos de la
filosofía, del arte y de la ciencia. Dirán que la filosofía produce conceptos, que el arte
produce perceptos-afectos y que la ciencia lógica (acá solemos llamarlas duras o
exactas, toda una moral dentro del sistema de la ciencia que también es normativo)
produce funciones. Nos centraremos en el concepto y en el percepto-afecto que
conciernen a la estética. Para estos autores los conceptos son categorías vivas del
pensamiento. Lo propio del concepto consiste en volver inseparables los componentes
dentro de él30. El concepto es absoluto en tanto totalidad pero relativo en tanto que
fragmentario31, dicen los autores.

Los filósofos son aquellos que crean conceptos32, estos conceptos son categorías que
nos piensan, es decir, con las que pensamos, pero también con las que nos piensan
porque en la mayoría de los casos no fuimos parte de esa construcción sino que lo que

25 La poiesis se refiere a los actos de creación, poiesis también pueden producir otros seres vivos como
organismos, plantas y animales. Es la creación del mundo vivo. En el arte hablamos de poiesis para
referirnos a una producción poética.
26
La aiesthesis en la antigüedad griega estaba referida a la sensación, a producir una sensación, procesos
de percepción.
27
Rancière, J. (2004). El malestar de la estética. Buenos Aires. Argentina: Capital intelectual. Resumen
de la Introducción. P. 15 a 26.
28
“Una lógica de los sentidos, decía Cézanne, no racional, no cerebral”. En Deleuze, G. (2009). Francis
Bacon. Lógica de la Sensación. Madrid. España: Arena. Pero también nos referimos a la posibilidad de
abrir nuevas percepciones y salir de la matriz perceptiva que imponen los regímenes de representación
mimética.
29
Deleuze, G. y Guattari, F. (2009). ¿Qué es la filosofía? Barcelona. España: Anagrama.
30
Idem, p. 25.
31
Idem, p. 27.
32
“La filosofía es el arte de formar, de inventar, de fabricar conceptos.” Idem, p. 8

9
hacemos es repetirla, estudiarlas en el mejor de los casos. Entonces si esas categorías
son blancas, si son europeas, si son masculinas… nos presentan una nueva serie para
pensar el patriarcado y la colonialidad como lógicas de relación. A pesar de ello, pero
con la conciencia de lo que hablamos, seguiremos adelante con los autores propuestos.
Volvamos al tema del concepto. La filosofía produce conocimiento mediante
conceptos puros. Pero los autores también nos advierten siguiendo a Nietzsche que:

“no se puede conocer nada mediante conceptos a menos que se los haya creado
anteriormente, es decir, construidos en una intuición que les es propia: un ámbito,
un plano, un suelo, que no se confunde con ellos, pero que alberga sus gérmenes y
los personajes que los cultivan. “33

Esta cita del filósofo alemán nos abre una dimensión a pensar relaciones en la
producción de sentido, ¿es lo mismo el mapa que el territorio?, ¿se puede conocer lo
real a través de un concepto? Preguntas que dejaremos abiertas hacia delante.

René Magritte, Esto no es una pipa (1929)

Lxs artistas, en cambio, crean afectos-perceptos. Pongamos el ejemplo de Magritte y la

fórmula que escribió en su cuadro homónimo, Esto no es una pipa. Allí la imagen
produce un efecto desarticulando las artes miméticas, por última vez y para siempre, y
un afecto sobre nosotrxs (en una doble negación)34. Magritte produjo un nuevo
desmontaje. Para Deleuze y Guattari, el arte conserva porque la cosa se ha vuelto
independiente (de la mímesis), permanece en sí, en su soporte, sea cual sea éste.
Conserva porque es independiente a sus modelos, personajes, a su creador/a, a les
espectadores, a su circulación y recepción:
“lo que se conserva, la cosa, la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es
decir un compuesto de perceptos y de afectos. Los perceptos ya no son
percepciones, son independientes de un estado de quienes los experimentan; los
afectos ya no son sentimientos o afecciones, desbordan la fuerza de aquellos

33 Idem, p. 13.
34
Foulcault, M. (2009). Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Barcelona. España: Anagrama.

10
 que pasan por ellos. Las sensaciones, perceptos y afectos son seres que valen
por sí mismos y exceden cualquier vivencia.”35

Volviendo a la belleza que es el tema de este módulo, Deleuze y Guattari dirán

también, que hay una belleza inscripta en el concepto que se expresa en la sintaxis de
esa idea, en el uso de un lenguaje propio de la filosofía. En este sentido, los conceptos
también pueden ser bellos o expresar belleza. El concepto es a la filosofía lo que la
sensación al escritor: “Según las palabras de Valery, la sensación es lo que se transmite
directamente, evitando el rodeo, o el tedio de una historia que contar.”36

Iniciaremos este camino sobre el concepto para despejar esta profunda relación que la
Historia se ocupó de cimentar entre la Grecia clásica, sus obras y la Estética normativa
e ilustrada, así también como otras relaciones derivadas de ellas como el sentido del
gusto en la sociedad burguesa que aún hoy intenta preservar los montajes de este relato
colonial. Hacer el desmontajes que intentaremos producir en el marco de estas ideas
implica interpolar el tiempo, producir anacronismos en la comprensión de las ideas y
las producciones poéticas sensibles.

Para concluir volvemos a la pregunta por las series37 que se abren sobre estos temas, o
mejor aún ¿cuáles son esas series para pensar estos problemas? Estas relaciones que
se hallan establecidas de tal modo que podamos pensar las derivaciones del discurso
estético en términos de devenir de lo sensible:
Belleza – Anacronismo – Mirada
Arte –Filosofía - Historia
Intuición – Aparición - Representación – Estética normativa - Aiesthesis descolonial
Nos preguntamos, ¿hay otra estética? Como aquello que da cuenta de lo sensible que
puede ser reemplazado por lo intelectual (interpretación) y qué nuevas preguntas
podríamos formular ya desde aquí.

Epilogo al módulo
Los conceptos pueden ser reformulados a partir de nuevos sentidos y del
reconocimiento de nuevas subjetividades capaces de dar esa disputa por el sentido. El
concepto de belleza no está ajeno a esta dinámica de cambios, fue discutido y revisado
a partir de los años ´60 en la producción artística, tanto que para Danto hoy ya
podemos decir que el arte no depende de la belleza, para él es una elección de les
artistas pero no una condición. (Danto: 2005, 223)

En esta dinámica otros escenarios de discusión se dan lugar, en el diseño y en la

arquitectura, por ejemplo a partir del trabajo territorial surge la idea de pensar la
belleza como un derecho frente a la producción del hábitat popular. Así lo entiende la
organización social MOI que en su declaración del Derecho a la Belleza la define
como “complejidad programática, identificación y resolución de sistemas de espacio-

35 Idem, p. 164-165
36 Op. Cit. Deleuze: 2009, p. 43.
37 Evitaremos por todos los medios producir ejes de tensión dicotómicos a los que buena parte de la
pedagogía nos tiene acostumbradxs; buscaremos formular series más extensas y producir sentido en la
amplitud territorial, interpolando los tiempos, lo sensible y lo múltiple de un pensamiento situado.

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actividades que respondan a la dialéctica arquitectura-ciudad, a la integridad. Belleza
es descubrir, apropiarnos y resolver concretamente, la hermosa e integral
conceptualización del hábitat con todas las dimensiones de nuestra vida”. 38

Bibliografía utilizada
Calvino, I. (1989). Seis propuestas para el próximo milenio. Barcelona. España:
Siruela.
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Deleuze, G. (2009). Francis Bacon. Lógica de la Sensación. Madrid. Argentina:
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Despentes, V. (2007). Teoría King Kong. Madrid. España: Medusina.
Eco, U. (2007). Historia de la Belleza. Barcelona. Argentina: Lumen.
------------------(2011). Historia de la Fealdad. Barcelona. Argentina: Lumen.

38
Consultado en: [Link]

12
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Bibliografía de lectura

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Prólogo. La belleza como esplendor del Ser, Cap. I. Los bellos ritmos del cosmos en
los filósofos griegos.
Pollock, G. Museo Feminista Virtual

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