Elogio a los objetos en la

pintura europea del siglo

XVII
TRABAJO DE FIN DE MÁSTER

Tamara Toledo Morales

Tutor:

Dr. Carlos Javier Castro Brunetto

MÁSTER EN TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE Y GESTIÓN CULTURAL

UNIVERSIDAD DE LA LAGUNA

CURSO: 2019-2020
Atrévanse a mirar las cosas superfluas, para tentar
y seducir su propia vista, que rebasan con creces el
moderado y necesario uso y el piadoso significado
que deben tener…

Citado por M. Puig Costa en Sobre el Coleccionismo.

Introducción a la historia.

1
 Índice

1. Introducción……………………………………………………………………...3
2. Una cuestión holandesa…………………………………………………………..4
2.1. La afirmación de la vida corriente………………………………………………………..4
2.2. El interior concebido como microcosmos………………………………………………..6
2.3. Abundancia………………………………………………………………………………8
2.4. Orden…………………………………………………………………………………...13
2.5. Desorden………………………………………………………………………………..15
2.6. Piezas de banquete o «pronkstilleven»………………………………………………….16
2.7. Deshechos………………………………………………………………………………20
2.8. Desengaño……………………………………………………………………………...21
3. Los objetos hablan……………………………………………………………...25
3.1. Simbolismo latente……………………………………………………………………..26
3.2. La mirada dirigida hacia el objeto………………………………………………………28
3.3. Los objetos nos retratan………………………………………………………………...32
3.3.1. La mesa………………………………………………………………………………………...33
3.3.2. El reloj………………………………………………………………………………………….34
3.3.3. El espejo………………………………………………………………………………………..37
3.3.4. La cortina………………………………………………………………………………………40
3.3.5. La silla………………………………………………………………………………………….43
3.3.6. La columna……………………………………………………………………………………..44
3.3.7. El orbe………………………………………………………………………………………….45
3.3.8. Atributos de lo divino………………………………………………………………...48
4. Un mensaje oculto……………………………………………………………………......54
5. El coleccionismo. De objeto de uso a objeto artístico…………………………………….64
6. Conclusiones……………………………………………………………………..70
7. Bibliografía………………………………………………………………………72

2
 1. Introducción

Este trabajo se ha planteado como objetivo fundamental hacer una breve

aproximación al estudio de la teoría y el valor del objeto en la pintura, comprendiendo
obras de diversos países, en su mayoría correspondientes al Siglo de Oro holandés y
español. La presencia de los objetos en el arte se convierte en una condición frecuente
para esta época. Son naturales de este periodo las vanitas y los bodegones, géneros donde
el objeto alcanzó su mayor protagonismo. Elogio a los objetos en la pintura europea del
siglo XVII pretende explicar la oscura moral del Siglo de Oro reflejada en la
representación de los objetos, empleados muchas veces como agentes moralizantes contra
lo mundano o, por el contrario, como símbolos del poder divino. Al mismo tiempo,
plantea una reflexión estética sobre el objeto, tratando de superar su estado realista y
tangible para transformar su discurso en arte; pues de acuerdo con Biagio D’Angelo, «los
objetos son un problema estético: cosas muertas que vale la pena vivir, que aspiran a ser
contempladas, recordando la vanidad de todo» (D'Angelo, 2016). Por tanto, la pintura
pone de manifiesto el poder mediador del objeto; las sugestivas conexiones entre lo
material y lo metafísico. Desde la Antigüedad, han sido un medio de comunicación entre
los mortales y sus divinidades. Además de ser parte de la cotidianeidad del sujeto, los
objetos como fenómeno, cuestionan los logotipos de visibilidad.

En cuanto a la metodología, se ha tomado como punto de partida Holanda para

analizar el discurso estético y moral de los objetos. Puede decirse que la afirmación de la
vida corriente es un mérito que sin duda corresponde al territorio neerlandés. De acuerdo
con Hegel: «A ningún otro pueblo se le habría ocurrido crear obras de arte cuyo contenido
fueran objetos en apariencia tan banales y corrientes como los que aparecen en sus
cuadros» (Todorov, 2013, pág. 24). Y ello se debe según Todorov, a la historia del País.
Desde el siglo XVI, los géneros considerados hasta entonces de menor envergadura
fueron afirmándose progresivamente en los Países Bajos. Lo accesorio adquiere en estos
momentos un estatus de lo esencial, pasando de estar subordinado a ser autónomo y pese
a que el marco social seguía siendo cristiano, a partir de entonces no sería necesario
representar a los personajes bíblicos para manifestar un mensaje religioso, el mensaje
ahora podría esconderse en cualquier objeto, paisaje o escena de la vida cotidiana. Como
dijo Malraux: «Lo que Holanda inventó no fue cómo colocar un pescado en un plato, sino
que ese plato de pescado dejara de ser la comida de los apóstoles» (Todorov, 2013, pág.

3
11). Por otro lado, en el presente trabajo abundarán los retratos de los Habsburgo. Esta
inclinación hacia la Casa de Austria se debe a su importante papel como iniciadores de
todo un programa iconográfico, donde objetos y elementos –emblemas, empresas,
jeroglíficos, divisas, atributos, símbolos y alegorías– servían de vehículos para difundir
el discurso y la nueva imagen del Rey y de su poder.

La selección de las obras responde a un proceder por eliminación en función de la

importancia del objeto en la obra, de su significación, de la calidad técnica y estética y
por último, de la «identificación proyectiva» (Todorov, 2013, pág. 78), que se establece
entre el pintor del siglo XVII y el espectador del siglo XXI, invitándolo a dialogar con
los objetos.

Una vez planteados los principios que regulan la estética del objeto, se ha reparado
en el carácter iconológico e iconográfico del mismo a partir de seis temas concretos: Los
objetos hablan, Simbolismo latente; La mirada dirigida hacia el objeto, Los objetos nos
retratan, Un mensaje oculto y El coleccionismo. De objeto de uso a objeto artístico. En
esta segunda parte del estudio las obras seleccionadas representan un discurso social, que
no deja de estar en consonancia con la realidad del siglo XVII. Guy de Tevarent habla de
un lenguaje perdido, por ello se piensa haber conseguido en estas páginas, a través del
ilusorio realismo de la pintura seiscentista, –sacra o profana, pero basada en una aparente
afición al natural–, los valores de una sociedad depositados en el objeto, que sin duda es
injusto ignorar, aunque no coincidan con los nuestros (Gállego, 1984, pág. 232).

2. Una cuestión holandesa

2.1. La afirmación de la vida corriente

¿Qué se entiende por vida corriente? Taylor emplea el término para referirse a «esos
aspectos de la vida humana que conciernen a la producción y la reproducción, es decir, el
trabajo y la manufactura de cosas necesarias para la vida, y nuestra vida como seres
sexuales, incluyendo en ello el matrimonio y la familia» (Bozal, 2002, pág. 106). A su
vez, señala Valeriano Bozal que la Reforma supuso un giro fundamental en todos los
sentidos, pues significó la afirmación de la vida corriente, enfrentándose así a los ideales
católico-romanos tradicionales y a la herencia medieval, que consideraban el espacio

4
sagrado y por tanto a sus instituciones como mediadores entre el hombre y Dios. Ahora
bien, lejos de eso, Bozal afirma que, a partir de entonces, la vida cotidiana se concibe
como el ámbito en el que lo sagrado puede darse. En palabras de Taylor: «es el lugar de
la vida buena desde una esfera especial de actividades superiores hasta llegar a situarlo
en el seno de la vida misma» (Bozal, 2002, pág. 107). Por tanto, el modelo que plantea el
calvinismo no consiste en alejarse de la vida cotidiana, sino en santificarla a través de
hombres y mujeres piadosos. Consecuentemente, todo ello supuso una transformación en
el modo de considerar la, hasta ese momento, vida profana. Taylor considera que la
negación de cualquier forma de vida especial, así como la negación del lugar privilegiado
de lo sagrado, supuso la disolución de las fronteras que separaban lo sagrado y lo profano,
afirmando con ello su «interpretación». Una cuestión, que la pintura de género hará suya.

No obstante, Bozal insiste en que este placer que puede sentir el espectador al
contemplar la representación de la vida corriente no debe ser entendido como un
antecedente del pintoresquismo 1, sino como una santificación de la vida profana, así como
de los elementos que la conforman. Lejos de las alegorías barrocas, en el caso de los
pintores holandeses, han de representar dicha vida corriente de la manera más verista
posible, por otra parte, han de hacerlo de manera que se evidencie su santificación,
representando tanto sus virtudes como sus vicios, así lo afirma Bozal:

La actividad del artista es fiel trasunto de la piedad del puritano: éste debe acoger todos los
dones que Dios le ha dado, es decir el mundo cotidiano, pero debe hacerlo de modo y
manera que nunca dejen de ser dones de Dios que merece disfrutar con su piedad. El
matrimonio y la sexualidad, la actividad productiva, el trabajo, la vida confortable deben
ser santificados, aceptados y no rechazados, pero el corazón estará en otro lugar. La
existencia del puritano se desenvuelve en el marco de esa tensión: la santificación de lo
corriente (Bozal, 2002, pág. 108).

Lo cierto es que en las pinturas de género subyace la complejidad de plasmar la

relación entre la vida corriente y lo sagrado. Así lo asegura Bozal cuando dice que la
utilización de motivos simbólicos era el procedimiento más sencillo y convencional, pero
también aludían a otra realidad distinta de la representada. Por tanto, al mismo tiempo
que identifica, también genera cierta distancia. De manera que «el símbolo puede eliminar
lo corriente del motivo para que brille sólo lo sagrado» (Bozal, 2002, pág. 109). En este

1 «El pintoresquismo se funda en el agrado que producen la diversidad y viveza de lo cotidiano, el

pintoresquismo es, utilizando una terminología antigua, un ‘placer profano’» (Bozal, 2002, pág. 107).

5
sentido, el barroco católico es el maestro en este planteamiento, por ello Bozal
recomienda sospechar del realismo excesivo cuando este no es claramente trascendental:

Aquel que contempla una flor marchita no debe ver la flor marchita sino la temporalidad y
la muerte, la vanidad de las cosas del mundo, la vanidad de la belleza material… Por el
contrario, el reformado que contempla esa flor debe ver la flor y a la vez esa vanidad, ésta
no debe eliminar aquella (Bozal, 2002, pág. 109).

El autor considera que la pintura de De Hooch responde a la necesidad de crear un

mundo corriente santificado que obliga a contemplar los símbolos con cierta
simultaneidad, y como sucede también en la pintura de Vermeer, destaca la atmósfera de
quietud y santificación que envuelve a las personas y a las cosas. Resulta cuanto menos
curioso que Bozal emplee términos como «motivos» o «cuerpos extraños» para referirse
a los objetos inmersos en las composiciones de los maestros holandeses. Además,
debemos tener en cuenta que, dentro de este género pictórico, abundaron las diferencias
entre las diversas tendencias reformistas, mas conviene señalar que la elevación de la
pintura de género no hubiese sido posible sin la incursión en ella de pintores como Hals,
Vermeer, De Hooch o Rembrandt. El auge que esta tradición alcanza en la década de
1650 no se debe estrictamente a una cuestión costumbrista que se aprovecha para
adoctrinar moralmente a la sociedad, tampoco es una cuestión rigurosamente
pintoresquista o simbolista, sino más bien un ejercicio llevado a cabo por parte de artistas
como los ya citados, lo que elevó al género a su más alta valoración.

2.2. El interior concebido como microcosmos

La relación que existe entre espacio y objeto constituye un vínculo complementario,

es por ello por lo que resulta fundamental detenerse en la concepción espacial para
posteriormente entender al objeto o a los objetos presentes en las composiciones. Bozal
considera a Pierter de Hooch el maestro de dicha concepción espacial y de las relaciones
espaciales. Recordemos que el espacio en estos interiores se convierte en lugar, es decir,
este queda acotado y contiene personas y objetos. Resultaba necesario que el espacio
quedara bien definido puesto que era condición para la representación de la vida corriente,
de no haber sido así, afirma Bozal, estas pinturas carecerían de verosimilitud:

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 La representación del espacio-lugar en la que se afanan los pintores de Delft, […] no es
una cuestión estrictamente gráfica. Los lugares conectan unos con otros formando un todo
cuyos límites nunca podremos llegar a ver, pero que indudablemente existen: otros lugares
para otros objetos y otras personas. Éstas, aquellos, ocupan, a su vez, una posición, un lugar
determinado que la perspectiva fija con precisión y la luz se encarga de destacar. Los
recursos plásticos […] construyen esa realidad cotidiana santificada y nos propone una
mirada sobre el mundo (Bozal, 2002, pág. 133).

A lo que añade más adelante:

El espacio es allí donde están las figuras, pero éstas suelen tener gran importancia, al igual
que los objetos. El espectador se entretiene en distinguir la anécdota, apreciar las
particularidades de las escenas, de las figuras y los objetos que en ellas se encuentran. Es
cierto que percibe con claridad la condición del interior en el que la escena se desarrolla –
una sala, el comedor, una taberna, el dormitorio, la cocina, el taller…–, mas para ello
dispone de elementos que sirven a la narración: los muebles, los objetos ornamentales,
cacharros de todo tipo, tapices y cuadros, manteles, utensilios… Son estos motivos los que
distraen la atención del espectador, mientras que la disposición espacial pasa, en su
convencionalidad, a segundo plano. En muchas de estas pinturas de género se incluyen
lecciones morales, pero no es extraño que la “lección” retroceda a segundo plano dada la
riqueza y el valor de la anécdota pintoresca. El ambiente representado, la atmósfera general
de la escena remiten tanto o más al agrado y al reconocimiento que a la moralidad (Bozal,
2002, págs. 139-140).

Incluso las acciones más ínfimas o inmorales quedan santificadas en estas

composiciones al estar bañadas por esa atmósfera gloriosa. La glorificación de lo que se
representa armoniza con el significado general: la afirmación del mundo, de la vida
terrenal. Tal y como sostiene Taine, el caso de la pintura holandesa es particular porque
se debe al instinto nacional, algo que la determina doblemente porque se representa de
manera realista a personas, espacios y objetos que también lo son. Sin embargo, ello no
hace que se desprenda de lo ideal que ya es innato a las cosas en sí, tal y como existen,
pues «no es necesario transformarlos para ennoblecerlos. Su existencia basta para que
sean dignos de interés» (Todorov, 2013: 35).

Posiblemente ese interés por volcarse el interior doméstico se deba en parte al

pensamiento barroco cristiano, donde la práctica de la introspección era necesaria para
conocer la verdad de la existencia: que es mortal. De acuerdo con Luis Vives-Ferrándiz:

El precepto nosce te ipsum estuvo vigente desde la Antigüedad hasta la Edad Moderna, siendo
empleado por autores de diverso género, paganos o cristianos, filósofos o retóricos, que no
sólo se limitaron a repetir el sentido de la frase en sus respectivos textos sino que, como ha
señalado Courcelle, la encuadraron en sus propias perspectivas de pensamiento para proponer
nuevas interpretaciones (Ferrándiz Sánchez, 2011, pág. 289).

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 En este mismo sentido, Diógenes Laercio señala que Sócrates sugería a los jóvenes
el uso del espejo para adecuar su comportamiento a su apariencia exterior, insistiendo en
que el autoconocimiento es el punto de partida de la propia conducta: «exhortaba a los
jóvenes a que se mirasen frecuentemente al espejo, a fin de hacerse dignos de la belleza,
si la tenían; y si eran feos, para que disimulasen la fealdad con la sabiduría» (Ferrándiz
Sánchez, 2011, pág. 291). De la misma manera, la pintura holandesa del Siglo de Oro
inició el camino hacia la introspección distinguiendo claramente dos polos, la «casa» y el
«mundo»:

La quietud del interior contrasta con el tumulto que se introduce por la puerta abierta. Fuera
reinan los conflictos, y dentro la paz. Fuera puede uno enriquecerse, pero dentro se purifica.
[…] La casa es la encarnación de la comunidad ideal, jerarquizada y solidaria, y a la vez
del recogimiento individual. Por eso todo lo relativo a la casa particular tiene tintes
favorables (Todorov, 2013, pág. 27).

Tal y como se ha mencionado, Sócrates reconocía las debilidades y la ambivalencia

del ser humano. Esa doble cara se ve igualmente aceptada por la pintura holandesa, que
no niega ni las virtudes ni los vicios, sino que «los trasciende en alegría ante la existencia
del mundo» (Todorov, 2013, pág. 73). Paradójicamente, ambas actitudes están
relacionadas no sólo por ser contrarias, sino también por la complementariedad que
fortalece sus significados.

2.3. Abundancia

Resulta necesario tener en cuenta, en primer lugar, el concepto de abundancia para

comprender la compleja presencia de los objetos en interiores y bodegones holandeses.
En las sociedades pre o protoindustriales el lujo está relacionado con las ideas de
prodigalidad y derroche, al menos así lo asegura Norman Bryson en su obra Volver a
mirar. Cuatro ensayos sobre la pintura de naturalezas muertas. Pues mientras las
sociedades y las economías dependan de los ciclos agrarios de carestía y abundancia, y
sean incapaces de generar el excedente necesario para sustentar el desarrollo de la
industria, la inversión de la riqueza sobrante se destina al lujo y a la ostentación. Ahora
bien, en el Siglo de Oro, todo ello se basa en el discurso de la ética, que mide la riqueza
según la conducta moral, de manera que, tal y como asegura Bryson: «el ‘lujo’ nunca
puede deshacerse de sus lazos con su pasado medieval, con la idea de la psicomaquia, la

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batalla del alma contra los pecados mortales, luxuria, superbia, vanagloria, voluptas,
cupiditas» (Bryson, 2005, pág. 101).

La primera sociedad europea que sufrió el problema del excedente masivo de

provisiones fue la de los Países Bajos, concretamente durante el momento de su ascensión
y liberación del dominio español, un periodo comprendido entre 1608 hasta la década de
los setenta del siglo XVII. Durante esta época, los Países Bajos se convirtieron en la
nación más rica del mundo occidental. Su economía era aún preindustrial, concretamente
se trataba de un imperio mercantil que obtenía su inmensurable riqueza gracias al
comercio, y de su monopolio proveniente en su casi totalidad del transporte naviero
europeo; de sus dominios coloniales en las Indias Orientales y Occidentales; del éxito de
sus bancos y sobre todo de la energía de su reducida población. No obstante, el autor
asegura que los holandeses no poseían la maquinaria completa para integrar el consumo
en la economía general, además carecían de los mecanismos necesarios para la absorción
de la riqueza sobrante que por el contrario si poseían otras sociedades europeas:

Por una razón, los Países Bajos no tenían tradiciones establecidas de vida cortesana, de la
clase que haría de Versalles un canal tan importante para la riqueza sobrante de Francia, o
que en el Japón contemporáneo mantenía a la mitad de la población de Edo trabajando para
abastecer las necesidades de la nobleza japonesa. Los Países Bajos también carecían de las
tradiciones de munificencia civil que hicieron brillantes las ciudades-estado italianas […].
Y la Reforma había acabado con el poder de la Iglesia para desviar la riqueza nacional
hacia sus propias arcas y sus propios programas de mecenazgo artístico (Bryson, 2005, pág.
104).

A lo que añade Simon Schama: «la sociedad holandesa se hallaba en la curiosa

posición de haber adquirido un inmenso excedente de riqueza nacional, pero con pocas
tradiciones culturales que permitieran su gasto» (Bryson, 2005, pág. 104). Se puede decir
que las únicas tradiciones que poseían con respecto al trato de la riqueza sobrante databan
de su pasado inmediato. Estas se basaban en los antiguos discursos sobre la abundancia
que interpretaban la riqueza a través de categorías morales. Y es que las líneas generales
de esta interpretación tradicional se pueden ver reflejadas en la obra de Pieter Bruegel el
Viejo, concretamente en La batalla entre el Carnaval y la Cuaresma [fig.1], que viene a
ser una metáfora de la batalla entre la austeridad y la avaricia: «El año es regulado por un
ciclo de desenfreno y racionamiento que garantiza que los frutos de la tierra se extiendan
de modo uniforme, ya sea apilando montones de alimentos sobre las crujientes tablas o

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escatimando una comida de arenques y pan» (Bryson, 2005, pág. 105). Es decir, los
márgenes entre escasez y abundancia estaban íntimamente relacionados en un momento
en el que aún el ciclo agrícola no se había desarrollado hasta el punto de generar un
excedente permanente para todo el año. La población se enfrentaba a ello de manera
comunal, regulando este ritmo estacional de manera local, pues para Bryson:

El bienestar de la sociedad depende de su capacidad para someterse a una moral general de

consumo y abstinencia. Y evidentemente es una ética comunal más que privada. Cuando
llega la abundancia, es la de la tierra, para la gente que vive de la tierra; un banquete del
mundo, más que la opulencia de mesas privadas (Bryson, 2005, pág. 105).

Bryson afirma también que gran parte de la complejidad del bodegón holandés
proviene por un lado de la ética tradicional regida por la comunidad, que gira en torno a
la riqueza y a la pobreza compartidas, y la ética privada del individuo propietario de
bienes.

Fig.1. Pieter Brueghel el Viejo, La batalla entre el Carnaval y la Cuaresma, 1559,

Kunsthistorisches Museum, Viena.

Sin embargo, la representación moral que Brueghel lleva a cabo en esta pintura va
mucho más allá. Bryson quiere ver en esta obra a «la humanidad vista a través de los ojos

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de la condescendencia de clase e incluso el odio de la clase», un «apetito» que afecta a
todas las clases sociales y que se convierte en un estado universal. «Es una caricatura a la
prehumanidad» que reconoce y afirma ambos impulsos sociales, tal y como señala el
autor (Bryson, 2005, pág. 105). Lo cierto es que resultó difícil que tal sabiduría tradicional
sobreviviese al periodo de bonanza que atravesaron los Países Bajos. En palabras de
Bryson:

A la marea creciente de capital, los Países Bajos sólo podían promocionarle una salida: el
espacio doméstico. Y las transformaciones del interior holandés de esta época son
absolutamente espectaculares. En el extranjero, el estereotipo del holandés era el
«ahorrador de una cáscara de huevo» (Bryson, 2005, pág. 108).

A lo que añade Mandeville:

Son extravagantes hasta el disparate. En otros países puedes encontrar majestuosas cortes
y palacios, lo cual nadie espera de un Estado en el que se ve tanta igualdad como en
Holanda; pero en toda Europa no hallarás edificios privados tan suntuosamente
magníficos como las casas de muchísimos comerciantes y las de otros caballeros de
Amsterdam, y en algunas grandes ciudades de esa pequeña provincia, y en la mayoría de
las que allí se construyen, invierten una mayor proporción de sus fortunas en las casas
que habitan que ningún otro pueblo de la tierra (Bryson, 2005, pág. 108).

Fig.2. Pieter de Hooch, Interior, 1658, National Gallery, Londres.

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 En este sentido resulta interesante que las pinturas de Pieter de Hooch realizadas en
los años cincuenta del siglo XVII retraten indicios de una vida austera que se puede ver
reflejado en las baldosas sencillas, en las paredes encaladas, en la escasez de objetos; en
la modestia de los ropajes o la discreción de los accesorios [fig.2]. Sin embargo, las
pinturas realizadas en la década de los setenta, como por ejemplo Los jugadores de cartas
[fig.3] reflejan todo lo contrario, el suelo está hecho de mármol con incrustaciones; las
paredes encaladas han sido revestidas de tapices de seda y lana damascados. El tapiz que
cubre la mesa es de origen oriental; la chimenea está flanqueada por columnas de mármol,
y la muchacha que posa junto a ella porta un rico vestido al nuevo estilo francés,
acompañado de pendientes de perlas y un elaborado peinado.

Fig.3. Pieter de Hooch, Los jugadores de cartas, 1663-1665, Musée du Louvre, París.

El bodegón holandés es visto por Bryson como un diálogo entre esa nueva sociedad
opulenta y todos sus bienes materiales. Actúa como reflejo de la riqueza y la sociedad
que la produjo, un reflejo que conlleva toda una serie de planteamientos que conducen a
ver y a entender el fenómeno de la abundancia. El autor se basa en la pintura floral para
explicar esta teoría, que vendría a oponerse a la idea de locus amoenus:

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 Las pinturas de flores holandesas no son pastorales e incluso son antipastorales por cuanto
las flores elegidas para ser representadas son las que requieren para su existencia un alto
grado de sofisticación hortícola. No son pastorales sino geórgicas: todo es trabajo. Las
pinturas no suscitan en la mente asociaciones con alguna estación en particular: al
contrario, unen de forma llamativa variedades que florecen en diferentes épocas del año.
[…] La pintura final es una colección de estudios, […]. Aquí se detecta un cierto rechazo
del tiempo natural y de la temporalidad que aísla las pinturas de su registro lírico potencial.
[…] La simultánea perfección de tantas flores de estaciones distintas destierra la dimensión
del tiempo y rompe los límites entre el hombre y los ciclos de la naturaleza. […] Lo que se
está explorando es el poder de la técnica […] para sobrepasar las limitaciones del mundo
natural (Bryson, 2005, pág. 110).

Por tanto, el placer 2 en estas pinturas es desautorizado, quedando oculto tras la

producción. Ahora bien, la mayor tensión se encuentra en los interiores domésticos,
lugares de oportunidades para el placer y la opulencia. En el siglo XVII el mercado de
artículos de lujo atravesó su mejor momento en los Países Bajos, mucho más que en
ningún otro país europeo, afirma Bryson: «Las tiendas de Amsterdam estaban abarrotadas
de alfombras persas, porcelana china, lacas japonesas, cristales venecianos, tafetán
español, mayólica italiana. La guía Fokken, de Amsterdam, una especie de manual del
comprador, realmente hacía salivar al llegar al Herengracht» (2005: pág. 116):

Dentro, las casas están llenas de inapreciables ornamentos de modo que parecen más
palacios reales que casas de comerciantes, muchas de ellas con mármoles espléndidos y
columnas de alabastro, suelos incrustados de oro, y en las paredes de las habitaciones
cuelgan valiosos tapices o cuero estampado en oro y plata cuyo valor es de miles de
florines… También encontrarán en estas casas valioso mobiliario doméstico como pinturas
y adornos y decoraciones orientales, de manera que el valor de todas estas cosas es
verdaderamente inestimable […] (Bryson, 2005).

2.4. Orden

Conviven dos realidades opuestas en el interior holandés: en la primera el tiempo

es bien empleado y pintores como Vermeer ponen énfasis en el orden doméstico absoluto.
En su obra El concierto [fig.4] la armonía interna del hogar se expresa a través de la
lección musical; es como si la opulencia de la vivienda señala Bryson, sólo pudiera
justificarse por medio de la virtud doméstica. El tiempo es bien empleado en la práctica
de la música, tras la disciplina yace el fondo de las ruinas caseras dominadas todas ellas
por la responsabilidad y la eficiencia: «el hogar holandés bien ordenado es un lugar de
constante control y ablución, como si el menor descuido de las tareas domésticas fuese

2 «El valor intrínseco de los objetos representados, su valor como especímenes científicos, el valor del
trabajo del pintor, el lienzo como una buena inversión financiera. Las pinturas constituyen una caja fuerte
por sí mismas sin tener que invocar el placer visual» (Bryson, 2005, pág. 115).

13
una marca de contaminación moral» (Bryson, 2005, pág. 116). Además, las cosas
representadas en la escena parecen emitir señales: «los brillantes marcos de los cuadros
y la madera pulida del violonchelo, las ropas inmaculadas, el suelo fregado y prístino»
(Bryson, 2005, pág. 116).

Fig.4. Jan Vermeer de Delft, El concierto, 1663, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Por tanto, la representación visual de los interiores de las casas viene a concebir los
extremos de la virtud y la depravación. De manera que Vermeer muestra el sueño del
orden mientras que Jan Steen, el caos [fig.5]. En La casa desordenada las cosas se
encuentran fuera de lugar, hay quesos y platos esparcidos por el suelo, al igual que los
naipes y el sombrero del cabeza de familia. Por encima de los personajes no cuelga una
lámpara de araña, sino una cesta con ropa sucia. A su vez, la naturaleza muerta de la mesa
se estructura en torno a la misma polaridad ansiosa, debatiéndose entre el vicio y la virtud.

14
 Fig.5. Jan Steen, La casa desordenada, s. XVII, Apsley House, Londres.

2.5. Desorden

Asegura Bryson que la naturaleza muerta del desorden se encuentra en la zona

media del espectro del bodegón, a medio camino entre las piezas de vanitas y las
seducciones de placer, manteniéndose en equilibrio la armonía y la catástrofe (Bryson,
2005, pág. 127). Curiosamente, señala el autor que el grado de desorden parece aumentar
en proporción al nivel de opulencia que la mesa presenta. En la obra de Willem Claesz
[fig.6] hay claros indicios de que la devastación se ha abierto paso, y hay detalles como
ocurre en la obra de Steen delatores del caos doméstico que se ha producido. Se puede
ver la mesa cubierta de sobras, nueces esparcidas y conchas 3 de ostras, un bock volcado,
platos ladeados y al borde de la mesa. En estas representaciones, afirma Bryson, la mesa
funciona del mismo modo que el suelo en Jan Steen, es un expositor de objetos que están
fuera de su lugar, y a eso se añade el peligro que corre la casa al perder su gobierno moral.

3«Incluso las conchas adquieren la connotación del trabajo manual, existiendo como si hubieran aparecido
en la línea fronteriza entre naturaleza y arte, como una forma de «artificio natural»: las conchas tienen el
aspecto de haber sido realizadas por el hombre, y como tales son valoradas» (Bryson, 2005, pág. 115).

15
En palabras del autor: «las tapas están abiertas, los cubiertos yacen esparcidos, y toda la
comida se ha transformado en desperdicios» (Bryson, 2005, pág. 128)

Fig.6. Willem Claesz, Desayuno, 1637, Heda, Musée Mayer van den Burgh, Amberes.

Sin embargo, lo que hace que el desorden sea aun más condenable es que los
objetos, maltratados y manipulados están representados de una manera exquisita; se
produce pues un choque entre la dedicación con la que fueron hechos, entiéndase por los
artesanos y por el pintor, y el descuido de quienes los disfrutan. Según Bryson:

Es como si la producción fuese vista como algo inteligente, resuelto, fuente de cultura, y el
consumo, como algo estúpido, anárquico y ciego. La producción es una delicada red que
enlaza a artesanos, pintor y espectador, el consumo es un desgarrón en esa red; y el
desgarrón sólo puede ser reparado si las virtudes de la producción y la artesanía son
replanteadas en la propia imagen, cubriendo el desgarrón y haciendo que el tejido de la
producción de nuevo quede sin costuras (Bryson, 2005, pág. 128).

2.6. Piezas de banquete o «pronkstilleven»

Las piezas de banquete o «pronkstilleven» se encuentran en el último término del

espectro del bodegón. Estas han sido perfeccionadas, entre otros por Jan Davidsz, De
Heem, y Willem Kalf. No obstante, para Bryson nada podría hallarse más alejado del
autodominio de Pieter Claesz. Este tipo de pinturas reflejan la vuelta al mundo natural y
se alejan del santuario de la abundancia construido por el hombre. Los alimentos que se

16
representan requieren de poca o ninguna preparación. Aun así, sólo una clase privilegiada
podría disfrutarlos ya que, en la dieta nacional holandesa, la fruta era un lujo, no un
producto básico como si lo era el pan, el queso o el pescado. No obstante, asegura Bryson,
estos alimentos no son los protagonistas de dichas composiciones. Lo que cuenta por
ejemplo en De Heem, y más si cabe en Kalf, son los «artefactos», así como la presente
competición de las artes, conocida desde la Antigüedad como paragone: «La historia
eleva el arte de la pintura por encima del mero trabajo de los artesanos» (Bryson, 2005,
pág. 129). En este sentido, Kalf produce dibujos para platos que son más elegantes que
los de cualquier platero o copas más elaboradas de las que pueda crear ningún fabricante
de vidrio; por ende, sitúa a la pintura como técnica que supera a todas las demás.
Consecuentemente, se produce una interesante interacción entre el trabajo concentrado
en los objetos pintados, y el materializado en el lienzo.

En parte, el valor de la pintura se deriva del valor de los objetos, que sitúa el trabajo del
pintor en una posición menor y subordinada. Pero en la medida en que la pintura sobrepasa
y subsume a las otras artes, establece la superioridad de su propio trabajo, y desde esa
posición de superioridad confiere a los objetos creados su mayor valor intrínseco. La
rivalidad entre la representación y sus objetos alcanza su punto más dramático cuando los
últimos ya están en la cumbre de la realización (Bryson, 2005, pág. 130).

Fig.7. Willem Kalf, Naturaleza muerta con copa de nautilo, 1662, Colección Thyssen-
Bornemisza, Lugano.

17
 En Naturaleza muerta con copa de nautilo [fig.7], el pintor compite con varias
obras de arte: una alfombra persa, un azucarero de la dinastía Ming, un vaso façon de
Venise, y el reto que supone representar una copa de nautilo. Ahora bien, si estos objetos
ya son considerados obras maestras ¿qué sentido tiene repetirlas en otro medio? Para
Bryson la duplicación del trabajo elaborado da luz a un proceso que es tan interminable
como carente de sentido; la copia indica una carencia en el objeto real que el suplemento
no sólo aporta, sino que paradójicamente lo contamina y lo vacía. El virtuosismo aquí es
la clave que convence a coleccionistas y aficionados, que al parecer no necesitaban de
elaborados tratados estéticos para justificar el objetivo de la pintura. El autor afirma que
dicho virtuosismo en Kalf es una cuestión que no queda del todo clara:

Una cosa es exhibir virtuosismo a través del brillo de las uvas o el vello de los melocotones;
pero cuando la exhibición concierne a artefactos que ya son objetos de arte completos y
autosuficientes, el valor «adicional» que les confiere la representación tiene un aspecto
gratuito o redundante. Las pinturas están sometidas a la paradoja del «suplemento»
(Bryson, 2005, pág. 131).

La técnica empleada por Kalf consistente en otorgarles un aspecto real y

convincente a los artefactos sin duda es brillante, aunque al mismo tiempo puede resultar
perturbador. La copia en este sentido se vuelve «mejor» que el original, y éste pierde su
sentido consecuencia del virtuosismo conseguido. Por tanto, la pérdida de este
fundamento hace que quede en cuestión la realidad de los objetos: ¿son reales?
¿Realmente existen en el estudio del pintor? ¿O son objetos idealizados, inspirados en los
principios de objetos reales, pero pertenecen a un espacio de perfección imaginaria? Lo
cierto es que estas dudas no se pueden disipar de forma empírica; «tratan de la ontología
inestable de los objetos dentro de la lógica de las pinturas» (Bryson, 2005, pág. 133). Se
puede decir que lo que realmente motiva a la realización de este tipo de imágenes es el
«sueño» de la riqueza que representan, de acuerdo con el autor: «La inestabilidad
ontológica que su técnica introduce tiene el efecto de dejar la realidad incierta, y esto abre
las puertas de la fantasía» (Bryson, 2005, pág. 133). En lo referido a Kalf, éste pinta
ilusiones de riqueza, para ser vendidas a los comerciantes de Ámsterdam, pues en la
mente de los mercaderes holandeses del siglo XVII, éste era el objeto más caro, más raro
y definitivo sobre la Tierra.

Por otro lado, es preciso resaltar que las naturalezas muertas de Kalf son
perturbadoras en otro sentido. El autor señala el poder que encierran dichas pinturas, que

18
tienden a provocar preguntas como ¿quién va a ver todo esto? ¿Y qué dimensión social o
interpersonal alcanzarán tales obras? A pesar de hacer alusión en el título del apartado a
composiciones de «banquete», la realidad es que no hay en ellas muchos signos de
encuentro social. Ello se debe a que el pintor se interesa en los objetos cuya función
principal sea la de ser poseídos, de esta manera, el primer espectador al que irían
destinadas estas pinturas debe ser el coleccionista que las encarga o las compra.

Ahora bien, la idea de colección juega en el espacio representado un papel

fundamental. La naturaleza muerta tiene que ver con el espacio que circunda al cuerpo, a
la mesa y a las cosas que hay en ella. En Naturaleza muerta con copa de nautilo el espacio
es tan táctil como en cualquier obra de Zurbarán; todo lo representado es táctil, desde el
tejido de la alfombra, pasando por el trabajo del soplador de vidrio, hasta los detalles del
metal labrado. Por tanto, es evidente que el espacio adquiera fuerza a partir de lo manual,
ello se ve reforzado en este caso por el fruto colocado a la derecha del cuadro y por la
elegante espiral que forma la piel cortada del limón. Se puede decir que, técnicamente, es
el espacio de la comida, y que todos los objetos están en uso relacionándose con la acción
doméstica a través de lo táctil. Sin embargo, los objetos propuestos por Kalf parecen
formar una colección, lo cual significa que tienen vida al margen del uso que se les pueda
dar en las rutinas de la vida doméstica y pasarían a formar parte de un Wunderkammer:

Los artículos del coleccionista provienen de un espacio nuevo y más grande, de rutas
comerciales y colonias, mapas y descubrimientos, inversión y capital. Son éstos los que
traen a la mesa la porcelana de China y las alfombras del Oriente Próximo, y la concha que
líricamente resume la riqueza de los mercaderes del mar. Como en la pintura de flores, los
objetos hablan de distancias oceánicas y comercio, y en este sentido de romper los confines
del espacio regional o local, de volar hacia los rincones más alejados del globo, desbarata
la unidad y la coherencia del espacio táctil, doméstico, de la mesa. Y hay otra abstracción
más; todos los objetos […] son valorados por su elevado coste; […] convirtiendo todos sus
contenidos en unidades, calculables e intercambiables, de riqueza (Bryson, 2005, pág. 133).

Se entiende que estas naturalezas muertas están relacionadas con la tactilidad, pues
el espectador no sólo hace uso del sentido de la vista, sino también del tacto, la mano es
la que crea estos espacios y está presente en actos tan humanos como el comer o el beber,
son estos gestos cotidianos los que confieren a estos objetos la calidez humana. Ahora
bien, esta calidez se rompe en la obra de Kalf al estar presentes las influencias de la
colección de arte y se rompe el espacio doméstico haciendo que surja una posibilidad:
«que en el mundo implícito en la pintura, nada puede estar verdaderamente ‘en casa’. Por

19
haber roto sus lazos con las acciones del cuerpo, la materia está permanentemente fuera
de lugar» (Bryson, 2005, pág. 134). Las obras de Kalf que preceden a las piezas de
banquete son cuadros pertenecientes al conocido período de París y son estudios de este
espacio sin dimensiones. En la Naturaleza muerta con objetos de metal, el pintor expone
un yacimiento de objetos que han sido plenamente comercializados y abstraídos de su
uso: la mesa, recuérdese, funciona como «cámara acorazada» o expositor.

Aunque valgan miles de florines, los objetos amontonados parecen más bien chatarra: la
tesorería es donde los objetos vienen a morir. Divorciadas del uso, las cosas devienen
absurdas; al no esperar nada de atención humana, parecen haber prescindido de esa
atención humana, cuyo sentido e incluso inexistencia vienen a poner en duda. Y este
espacio sin dimensiones persiste dentro del aparentemente exuberante pronkstilleven de
Kalf, socavando su realidad y vaciando el sueño de prosperidad con la idea: la abundancia
genera desechos (Bryson, 2005, págs. 134-136).

2.7. Deshechos

En la sección de la Historia Natural dedicada a la pintura en el mundo antiguo,

Plinio el Viejo otorga el título de rhyparographos «al mayor pintor griego que trabajó en
los géneros menores, Pyreicus» (Bryson, 2005, pág. 143). Sin duda era un título
denigrante atribuido a todos aquellos pintores de género. Literalmente un pintor de
rhyparos era un pintor de desperdicios o porquerías; una idea asociada a cosas que son
física y moralmente sucias. El autor afirma que, desde Plinio, la pintura de lo mundano
ha sido tratada por la cultura occidental «con profunda ambivalencia». La pintura de
género ha sido admitida sólo para ser relegada a una categoría inferior puesto que «la
historia del arte gravita en torno a los géneros superiores, que se consideran
intrínsecamente más interesantes» (Bryson, 2005, pág. 144). Esta consideración es el
resultado de toda una serie de presiones culturales, y ser pintor de rhyparos sólo es
negativo cuando esa realidad inferior se vuelve una amenaza para otro nivel cultural.
Bryson plantea que una posible dimensión de amenaza podría ser la humildad: «Aunque
humildes, las ‘formas’ representadas en los bodegones son virtualmente indestructibles.
Ya sea porque proceden de la naturaleza, o porque están destinadas a usos que no varían,
son formas que no cambian mucho en largos períodos de tiempo» (Bryson, 2005, pág.
144). Dichas formas convergen finalmente en una forma dada, que después se perpetuará
a través de los siglos segregando una familiaridad. Sin ese arraigo cultual, nada sería
reconocible y todo sería un caos «intermitente y vacilante».

20
 La familiaridad de los artefactos inmortalizados desciende de lo que George Kubler
denomina «objetos primordiales», los prototipos pertenecientes a la serie de los platos,
jarras, cuencos, etc. Afirma Bryson, que, aunque las herramientas y las tecnologías
experimentan un cambio apresurado, los utensilios obedecen a un ritmo lento. Un
planteamiento extraído a partir de los yacimientos arqueológicos occidentales, que
muestran variaciones sobre las mismas ideas básicas de los objetos. Por ello, se puede
decir que dichos objetos pertenecen al aevum, tiempo que tiene un principio, pero no un
final. Sus formas responden a soluciones de problemas materiales concretos y estas no
necesitan ser reinventadas desde el comienzo, sino que se modifican partiendo de una
base ya establecida en la memoria cultural. Todo ello implica según Bryson «que en
realidad lo que mueve al mundo es la repetición, la inconsciencia, el ‘sueño’ de la cultura:
las fuerzas que estabilizan y mantienen el mundo humano son el hábito, el automatismo,
la inercia» (Bryson, 2005, pág. 147).

2.7.1. Desengaño

Para poder dialogar con el objeto resultará fundamental aprender a mirar. La

dialéctica entre el engaño y el desengaño que envuelve al mundo debe ser analizada
críticamente con la mirada, así lo afirma Ferrándiz Sánchez en su obra Vanitas. Retórica
visual de la mirada. Como ya se ha mencionado, muchos autores harán alusión al espejo
como objeto esencial para descubrir la verdad y que así desaparezcan los engaños del
mundo. Ahora bien, el barroco planteará al observador saber mirar el espejo correcto.
Lorenzo Ortiz a su vez, distinguía entre ver y saber mirar4, pues no todos saben mirar
con la sabiduría y el entendimiento necesarios:

«Ver y saber mirar, una cosa parezen, y son dos, y bien distintas. La sabiduría de Ver esta
en los ojos, la de mirar esta en el entendimiento, pero aunque son dos, al operar se han de
hacer una, y por eso pareze, que cuidadosa la naturaleza, asentó el entendimiento su silla,
que es la cabeza. Todos se sabran mirar en un espejo; pero no todos mirar en él» (Ferrándiz
Sánchez, 2011, pág. 56).

4 El ver se asocia con el proceso físico por el que se produce una imagen en el ojo, mientras que la mirada
funciona pensando esa imagen. La mirada se diferencia del vistazo en que la primera es más prolongada e
implica una atención hacia lo que se mira. Por el contrario, el vistazo se sitúa en un ámbito intermitente y
breve en el que apenas se presta atención a lo que se mira. Gracián explicaba que «va grande diferencia del
ver al mirar, que quien no entiende no atiende: poco importa ver mucho con los ojos si con el entendimiento
nada, ni vale el ver sin el notar» (Ferrándiz Sánchez, 2011, pág. 247).

21
 La cultura del barroco se encargará de enseñar un modo de ver el mundo en el que
el sujeto debe eliminar las falsas apariencias. Es preciso entender que el mundo en este
momento se presenta bajo la forma de ilusión, siendo necesario someter ese primer juicio
a crítica para así llegar a la verdad de la existencia. Según Ferrándiz Sánchez, se trata de
una idea que hunde sus raíces en el estoicismo, principalmente en la figura de Séneca,
que tuvo su máximo apogeo en un momento de pesimismo y decadencia que atravesaba
sobre todo la Monarquía Hispánica (Ferrándiz Sánchez, 2011, pág. 37).

En la pintura, ese efecto engañoso fue buscado una y otra vez, convirtiéndose la
vanitas y el trampantojo5 en los medios adecuados para poner en práctica dicho discurso.
Lo cierto es que el ilusionismo tan codiciado surge del medievo tardío. De acuerdo con
Norbert Schneider:

Tan importante como principio estético dentro de la historia del género de la naturaleza
muerta, y que está basado en una falsa interpretación de las interpretaciones alcanzadas a
través de los sentidos, en una confusión de la realidad con la imitación artística
bidimensional de ésta, suponía un estudio sistemático de las leyes ópticas. El ilusionismo
era una variante radical del nuevo empirismo que se abre camino en el arte del siglo XV, y
que, en contraposición a la anterior utilización de modelos tradicionales, reconoció cada
vez más el derecho a la experiencia y la observación inmediatas (Schneider, 2003, pág. 13).

Lo que llama la atención de estas obras es la reproducción minuciosa de los objetos,

tanto su estudio obsesivo como su calidad material. Teniendo en cuenta el acto de mirar,
anteriormente mencionado, es un rasgo que distingue la pintura holandesa de la francesa
desde el siglo XV. Algunos pintores sobre todo holandeses del siglo XVII se
especializaron en este tipo de pinturas llamadas «quodlibet», como una especie de
«betriegertje», así denominaban a este tipo de naturalezas muertas. La observación del
pintor en este caso se detenía especialmente en la irrupción de la luz sobre las cosas
representadas. De esta manera se puede decir que, a parte de insistir en la vanidad y el

5 «Técnica de simulación mediante la pintura de apariencias ficticias precisamente como prolongación de

la realidad y suplantando ésta donde finaliza para la percepción del contemplador. […] Desde la pintura
pompeyana se ha empleado para la ficción de calidades no presentes, […] así como perspectivas
imaginadas. Pero naturalmente, halla su máxima aplicación en el barroco, cultura tan pendiente de lo
aparente […]. Si se recuerda la peripecia de Segismundo –tan barroca– en La vida es sueño, se advertirá
que se trata de un trampantojo existencial: la vida del personaje es entrecortada por pasajes supuestamente
soñados que pasan por ser tan reales para él como la vida misma. Donde llega lo real y comienza la ficción
o la ilusión es la gran cuestión que subyace a las artes plásticas y literatura barroca» (Revilla, 2012, pág.
741).

22
carácter transitorio de las cosas, estas pinturas constituían un estudio basado en
experiencias tales como temporalidad, variabilidad o casualidad.

Por otro lado, Schneider quiere ver en esta representación naturalista unida al
ilusionismo, un paralelo con la filosofía medieval tardía conocida como Nominalismo, la
cual afirmaba que el mundo está compuesto únicamente de cosas individuales
(singularia). «Según esta doctrina, las cosas mismas, en su propia esencia, no son
reconocibles, tan sólo por su aspecto exterior, sensorialmente perceptible –y que puede
resultar engañoso–, nos permite suponer que existen» (Schneider, 2003, pág. 17).

Llegados a este punto, cabe destacar la conexión de la naturaleza muerta con el

ilusionismo. Dice Bryson que para favorecer su engaño, el trompe l’oeil pretende que los
objetos no hayan sido arreglados previamente en una composición destinada al ojo
humano: «la visión no encuentra los objetos engalanados y esperando, sino que tropieza
con ellos como si fuese de modo accidental» (Bryson, 2005, págs. 148-149). Los objetos
se hallan reunidos como por casualidad. Según el autor, carecen de una sintaxis, es decir,
se presentan alejados del orden y la conciencia humana.

El trompe l’oeil establece un vínculo natural con los deshechos: cáscaras,

mondaduras, sobras o desgaste en general (rypharos). También se suman otros objetos
utilizados de manera ocasional como documentos, plumas, peines, relojes, copas, libros,
monedas. En esa evasión de la atención humana, los objetos se proclaman protagonistas
y revelan su propia autonomía: «es como si ellos fuesen los que hacen el mundo, y la
fuerza inconsciente almacenada en sus formas aparentemente humildes, no son usuarios
humanos» (Bryson, 2005, pág. 149). Se puede decir que esta técnica pictórica imita y
parodia la realidad de tal manera que no sólo pone en duda el lugar del sujeto humano en
el mundo, sino también sobre si el sujeto tiene un lugar en el mundo. Bryson describe así
sus efectos:

Durante la fracción de segundo en que el trompe l’oeil libera su efecto, provoca una
sensación de vértigo o conmoción: es como si estuviéramos viendo el aspecto que podría
tener el mundo sin un sujeto que lo percibiese, el mundo menos la conciencia humana, el
aspecto del mundo antes de nuestra entrada en él o después de haberlo abandonado (Bryson,
2005, pág. 149).

23
 El trompe l’oeil actúa eliminando la mirada soberana del espectador, es decir, los
objetos representados existen solos, como realmente son, abandonados a su propia suerte.
Sin duda alguna, uno de los trompe l’oeils que más hincapié hace en esta cuestión es
Steckbrett de Samuel van Hoogstraten [fig.8] en el que se muestra el reverso de un cuadro.
La conmoción que puede provocar este tipo de obras proviene según Bryson «de la
absoluta eliminación de los principios organizadores que las pinturas normalmente
imponen al campo visual» (Bryson, 2005, pág. 150). En otras palabras: «la velada
amenaza del trompe l’oeil es siempre la aniquilación del sujeto espectador individual
como centro universal» (Bryson, 2005).

Fig.8. Samuel van Hoogstraten, Steckbrett, 1666-1678, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe.

«Sólo advierto que al revés

de otros, mi lectura empieza:
que ellos tienen la cabeza,
donde yo tengo los pies»
(Ferrándiz Sánchez, 2011, pág. 282).

La atemporalidad a la que están sometidos los objetos se debe a la repetición de una

fórmula que desafía los abismos del tiempo. Las generaciones abrazan sus formas y
transmiten su saber acumulado al futuro, como si se tratara de una herencia indestructible.
Dichas formas han adquirido gracias a su inmortalidad cierto carácter y nobleza. Sin

24
embargo, su persistencia, así como el estilo de vida que implican, reducen, según Bryson
la vida humana al denominador común más bajo:

Cuando se miran desde fuera del limitado capullo al que pertenecen, las tijeras y los peines,
los libros y papeles, todos los efectos que tejen la calidez y familiaridad de un hábitat
personal, de pronto aparecen patéticos y perdidos: parecen prendas de ropa de personas
muertas. Aunque para cada usuario son únicos, con su sello individual y toda la distinción
de un aroma personal, cuando se vislumbran desde fuera del nido del hábito que el cuerpo
ha tejido para sí son simplemente trastos, deshechos personales. Y no sólo los efectos
personales, todos los artefactos que hay alrededor del cuerpo comparten ese destino de
reversión inminentemente en escombros. Aunque las formas de cosas como platos, jarras,
cántaros, vasos, y así sucesivamente son lo bastante robustas para soportar el paso de los
siglos, los avatares individuales de los objetos son sumamente frágiles: desgaste, rotura y
decadencia pronto convierten las formas nobles en cascos y escombros (Bryson, 2005, pág.
151).

Ese capullo corporal al que se refiere Bryson debe ser constantemente renovado en
el caso de los objetos que rodean al cuerpo, para así regular las fuerzas de la dispersión y
la ruina. El objeto personal «está sujeto a una ley de entropía, que ninguna forma puede
sobrevivir» (Bryson, 2005, pág. 151), pues en su naturaleza se advierte su fragilidad.

3. Los objetos hablan

En esta segunda parte del estudio, se hallarán curiosos ejemplos de la cultura

simbólica del siglo XVII. Las imágenes seleccionadas hacen gala de todo un programa
iconográfico e iconológico, y es que, según Gállego, «pocas épocas ofrecen el espectáculo
de un lenguaje figurativo y literario tan extendido por toda Europa como este siglo»
(Gállego, 1984, pág. 32). De acuerdo con el autor, a pesar de que este lenguaje simbólico
ha variado a través de las diferentes épocas, «no deja de seguir cumpliendo una misión
primordial en la sociedad de nuestro tiempo» (Gállego, 1984):

Al lado de signos de reconocimiento (o insignias) en estado puro, vemos constantemente en

nuestras ciudades –especialmente en el dominio publicitario– objetos que nos imponen una
costumbre de interpretación simbólica que casi ha llegado a ser instinto. Y no hay que
olvidar que en el terreno exclusivo del arte, después del Surrealismo y su culto del objeto
derivado de la mitología freudiana, ocupa el símbolo un lugar casi tan importante como en
la época barroca (Gállego, 1984).

A finales del siglo XVI, toda Naturaleza era entendida como un libro en clave,
donde cualquier erudito podía leer ejemplos morales y consejos. Dice Gállego que a lo
largo del siglo XVII estos misterios se disiparon «bajo las más triviales apariencias de la

25
vida cotidiana […] como en una apoteosis de fuegos artificiales, hasta no dejar más que
una monótona humareda» (Gállego, 1984). Para entrar en estas pinturas, es preciso
entender el contrasentido de una cultura preciosista, que, aunque concebida para pocos,
se convierte en un instrumento de publicidad y persuasión, «algo que nunca entenderemos
si olvidamos que en la época de su eclosión formó parte de todo un conjunto gestual,
teatral, simbólico, enigmático» (Gállego, 1984, pág. 150). Por último, C.V. Aubrun ha
señalado: «les symboles et les emblèmes appartiennent à la fois au domaine des arts
plastiques et à celui des lettres, par une constante transposition dans les deux sens, dont
il est dificcile, avouons-le, de saisir toutes les intentions» (Gállego, 1984).

[Link] latente.

Antes de abordar la tarea de organizar los objetos por su simbología, resultará

imprescindible tener en cuenta la posibilidad de hacer una lectura iconológica de los
cuadros y, en definitiva, de los mismos objetos. Dicha posibilidad fue igual de importante
que lo real. Todorov cita en su Elogio de lo Cotidiano a Roemer Visscher quien en 1614
escribió que «ningún objeto es vacío o insignificante» (Todorov, 2013: 38), sino que son
testigos mudos de su entorno, y Hoostraten en 1678 recomendaba el empleo de
significaciones ocultas en los cuadros, afirmando que «revestir los cuadros con una u otra
significación instructiva es poner de manifiesto su esplendor» (Todorov, 2013). Esto se
debe a que «el objeto esconde, bajo sus cotidianas y hasta vulgares apariencias materiales,
un sistema, complicado y libre, de referencias y alusiones a los valores de la sociedad que
los ha concebido» (Gállego, 1984, pág. 232). Según Todorov:

Muchos elementos de la imagen, lejos de ser una mera representación de objetos de la vida
cotidiana, evocaban para el pintor y para su público significados concretos, ya que los
accesorios casi siempre se relacionaban con determinado significado. Algunas de estas
representaciones formaban parte de la memoria colectiva, y otras aparecían en obras
especializadas, auténticos catálogos de significaciones visuales (alegorías codificadas)
(Todorov, 2013, pág. 37).

En un comienzo, la significación de las cosas pudo estar vinculada a una

interpretación teológica actuando como símbolos de la historia sagrada; es lo que Erwin
Panofsky ha denominado «simbolismo latente» (Schneider, 2003, pág. 17). Schneider se
ha referido a este propósito:

26
 En la medida en que la esencia de las cosas se declaraba como irreconocible desde el punto
de vista filosófico y estético, dado que sólo su apariencia resultaba accesible al
entendimiento y los sentidos humanos, la teología de los siglos XV y XVI, […] pudo llenar
el vacío epistemológico con una especulación a menudo traída de los cabellos en torno a
significados simbólicos (Schneider, 2003).

A finales del siglo XVI y comienzos del XVII, las especulaciones religiosas fueron
sustituidas por una erudición humanística que dio lugar a los emblemas, concebidos como
símbolos sutiles. Estos cuadros estaban compuestos por una estructura doble, la cual se
corresponde según Schneider, al principio horaciano que debía cumplir toda obra de arte:
«combinar lo útil con lo agradable» (Schneider, 2003, pág. 18). A partir de este momento,
las significaciones giran en torno a dos grandes grupos: el amor y la muerte. Como ya se
ha tratado en los primeros capítulos, son frecuentes las alusiones a la vanidad de la vida
terrena a partir de ilustraciones de objetos de lujo, así como de otros elementos como
pompas de jabón, cráneos o espejos. En cuanto al amor, abundan las referencias al amor
físico o venal y se logran mediante la inserción de alimentos afrodisiacos, animales,
escenas musicales, etc. Afirma Todorov que cuando las asociaciones de la memoria
colectiva no bastan para descifrar dichos códigos, el pintor recurre a otros medios para
indicar la interpretación como la inclusión de objetos, palabras o paralelismos con la
escena principal (Todorov, 2013, pág. 38).

Ocurre también que ante la atestiguada utilización de imágenes que no se limitan a

representar exclusivamente objetos, sino que presentan un sentido convencional, surge la
duda de si el ámbito representado pertenece al realismo, o de si se trata de un «realismo
aparente», denominado así por el historiador del arte Edy de Jongh (Todorov, 2013, pág.
39). Y ante la presente duda, el relato se sitúa ahora en las antípodas de Fromentin, uno
de tantos historiadores que se esforzaron en reconducir la balanza hacia la dimensión
realista. El autor afirmaba que era tal el realismo de la pintura holandesa, «que en vano
buscaríamos la menor lección moral» (Todorov, 2013, pág. 36). De esta manera, el debate
sobre la interpretación de esta pintura formula la siguiente cuestión: ¿Son máscaras
morales o espejos del mundo? Todorov afirma que nunca ha existido un realismo que no
fuera aparente y que, por tanto, no se debe elegir en esta controversia:

Los cuadros en sí nos hablan, y no hay razón para considerar que su mensaje es menos
auténtico que el que ofrecen los emblemas o los textos. Origen no significa sentido. Es
posible que sean los cuadros los que deban enseñarnos a interpretar lo que considerábamos
claves para su interpretación (Todorov, 2013, pág. 40).

27
 Subyace otro concepto de notable interés y es la generalidad. Según el autor, el
debate «sobre la naturaleza del sentido en el ámbito poético y artístico» condujo a los
teóricos románticos alemanes a oponer la alegoría y el símbolo, entendiéndose lo primero
como «evocación de otra cosa por contraste» y lo segundo como «la presencia de lo
general en lo particular, de lo abstracto en lo concreto» (Todorov, 2013, pág. 41).
Afirmaban los románticos que «ese sentido general nunca se agota del todo en el símbolo,
y tampoco se expone nunca en primer plano. Es una presencia discreta pero
incuestionable» (Todorov, 2013). A su vez, Todorov recoge lo que Goethe escribió una
vez sobre las artes plásticas: «Los objetos así representados parecen estar ahí sólo por sí
mismos, pero son significativos en lo más profundo de sí, y ello debido a lo ideal, que
siempre lleva consigo la generalidad» (Todorov, 2013).

3.2. La mirada dirigida hacia el objeto

Es de obligada mención el recurso de la mirada dirigida, que será tratado en varios

ejemplos de pinturas seiscentistas. En ellas, el personaje retratado señala o sustenta uno
o varios objetos, invitando al espectador a reflexionar sobre su discurso. De acuerdo con
Vives-Ferrándiz el señalamiento desempeña en estas obras un papel esencial puesto que
se trata del gesto de admonición que recomienda Alberti: «me agrada que en una ‘historia’
haya algo que llame la atención de los espectadores sobre lo que sucede, sea que llame
con la mano al que mira» (Ferrándiz Sánchez, 2011, pág. 58). Asegura el autor que el
dedo o la mano sustituye a la palabra, este gesto acentúa el carácter comunicativo de la
imagen y su finalidad mnemotécnica. Al parecer, «este sistema para entenderse»
figurativo a la par que sentimental, (Gállego, 1984, pág. 249) adquirió una enorme
importancia en una época tan retórica como la que aquí se examina. Así lo afirma Gállego:

En el siglo XVII, las manos tienen en la conversación un papel primordial. Sin necesidad
de palabras, ellas hablan de por sí, y los textos de la época emplean a menudo la expresión
de «poner las manos», que significa aplicarlas, o bien levantarlas y ponerlas tendidas y
juntas, o cruzadas, con los dedos entrelazados, ante el pecho, ademán que, según el
Diccionario de la Real Academia, hacemos de ordinario en las oraciones o para pedir
misericordia: Supplicces manus extollere (Gállego, 1984).

En el caso de las vanitas, son los ojos o la mirada, los instrumentos necesarios para
alcanzar el desengaño, sin embargo, dicha conversación visual también se manifiesta en
otros géneros de la pintura como puede ser el retrato de aparato. En la mayoría de las

28
ocasiones, los retratados señalan o portan objetos de ámbitos conceptuales distintos: por
un lado, honores, riquezas y placeres y por otro, objetos alusivos al destino final del
hombre, pudiéndose decir que son espejos de muerte y vida.

Con respecto al tema de las vanitas, el mejor ejemplo lo constituye Alegoría de la

vanidad de Antonio de Pereda [fig.9]. El pintor introduce a modo de expositor una mesa
en la que se esparcen objetos relacionados con la brevedad de la vida, el menosprecio de
las riquezas, la vanidad del poder y la fragilidad de la condición humana. El ángel invita
al espectador a detenerse en aquello que es falso o engañoso, para que reflexione acerca
de la inanidad de la vida con el consiguiente desengaño. Además, se halla repleta de
alusiones al poder imperial, ello queda subrayado por el camafeo sostenido por el ángel
con un retrato de perfil de Carlos V, cual emperador romano. Este elemento, al igual que
el globo terráqueo que señala el ser admonitor, centran la composición además de aludir
a la extensión del imperio del monarca, en el que «nunca se ponía el sol». La imagen, por
tanto, además de englobar lo visual, también contiene un amplio abanico de posibilidades
que aportan al discurso nuevos medios o sistemas de representación. Es lo que Miranda
y Paz describió como la lectura de los libros pintados, «ya que todo tipo de objeto
cultural, tanto visual como textual, contiene un aviso, un concepto, una imagen, que debe
ser entendido por el observador» (Ferrándiz Sánchez, 2011, pág. 65).

Fig.9. Antonio de Pereda y Salgado, Alegoría de la Vanidad, ca. 1640, Kunst Historisches
Museum, Viena.

29
 En este mismo sentido moralizante se halla La pareja mal emparejada [fig.12] de
Simon Vouet. La joven criada señala la calavera al anciano, símbolo de la muerte por
antonomasia en un intento de denunciar el amor senil y las actitudes inapropiadas de la
vejez. En palabras de Vives-Ferrándiz: «Se trata de una conversación visual, ya que las
calaveras hablan del desengaño del mundo […]. Mirar la calavera es entrar en una
conversación visual en la que el observador debe saber escuchar aquello que los difuntos
dicen» (Ferrándiz Sánchez, 2011, pág. 59).

Fig.12. Simon Vouet, La pareja mal emparejada, 1621, Museo Nacional de Varsovia.

El retrato de La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz [fig.14] también

permite apreciar el recurso ya mencionado. El reclamo al espectador se produce esta vez
desde un ámbito palaciego a través de un camafeo que contiene el retrato en miniatura
del soberano, Felipe II. No obstante, este es tan sólo uno de los múltiples ejemplos de la
misma índole que pueden existir ya que, según Walter Cupperi la representación de un
retrato en el retrato, precisamente protagonizados por mujeres, ya fueran reinas o infantas
junto a la efigie de su rey, no es rara en la España de los siglos XVI y XVII, de hecho, la
primera de esta saga podría ser la de Juana de Austria, una pintura atribuida a Roland de
Mois en Bilbao fechada en 1557. A este gesto se le han atribuido sentidos muy distintos:
afectivos, dinásticos, jerárquicos, simbólicos con respecto al poder del monarca o al
estatus de la persona representada en el acto de mostrar un retrato en forma de joya
(Prado, 2017).

30
Fig.14. Alonso Sánchez Coello, La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz, c. 1585-88,
Museo Nacional del Prado, Madrid.

Fig.15. Frans Pourbus el Joven, Isabel de Francia, reina de España, ca. 1615, Museo Nacional
del Prado, Madrid.

31
 En último lugar, Pourbus también emplea el gesto de la mano –tan característico en
su pintura– para atraer la mirada del espectador hacia el ostentoso joyel y el collar de
perlas de doble vuelta que adornan a la joven reina Isabel de Borbón en su retrato [fig.15].

3.3. Los objetos nos retratan

Será frecuente en una época de agudeza como el Siglo de Oro, «con su manía de
las adivinanzas» (Gállego, 1984, pág. 189) que el pintor indique su intención o la oculte,
por medio de un objeto que parecerá corriente en su apariencia. Julián Gállego señala la
presencia de un doble mecanismo: «de la idea a la imagen (la virtud comparada a la mar)
y de la imagen a la idea (la flor de la que se busca el significado)» (Gállego, 1984). Sin
duda, el hecho de dotar al retratado de un sinfín de objetos que proporcionan su identidad
no es únicamente un recurso español. Este tipo de retratos pueden incluir signos
fácilmente inteligibles o, por el contrario, elementos extraños que provoquen una
«disonancia poética en la normalidad de un interior: un lagarto, una diminuta calavera,
unos pétalos de rosa, un volcán que asoma por la ventana del fondo…» (Gállego, 1984).
Estos signos, permitían a los espectadores leer las cualidades, el estatus social o el cargo
del retratado y, por otro lado, según apunta Gállego, las intenciones del retratista. Las
obras que en este apartado se exponen serán en su mayoría de origen español, pues «entre
los pintores españoles el accesorio, al mismo tiempo ‘realista’ y simbólico, tiene un papel
primordial hasta Goya» (Gállego, 1984, pág. 190). Estas dos posiciones se pueden
comprender como opuestas a la vez que complementarias, tal ambigüedad ha permitido
ver lo cotidiano como emblema de lo ideal.

A continuación, se analizará la mecánica oculta en los objetos del retrato, un género

profano cuya importancia aumentó sin cesar en la España del Siglo de Oro. Según
Gállego, el retratado no debía ser representado de cualquier modo; debía ser rodeado de
todos los elementos posibles para desvelar su posición en la sociedad. Mientras italianos
y flamencos recurrieron al emblema o a la alegoría, los pintores españoles se valieron de
objetos más ordinarios como el mobiliario o la indumentaria para elaborar su discurso
visual. No obstante, esta identificación no sólo se reduce al retrato de aparato, también se
extiende a pinturas sobre personajes mitológicos y santos, pues de acuerdo con Fernando
Pérez Suescun:

32
 Esa identificación entre persona y objeto es particularmente relevante en el caso de los
personajes mitológicos y los santos, que siempre tienen cerca sus atributos o símbolos
parlantes, relacionados con su vida cotidiana o, más frecuentemente, con su martirio y
muerte (Pérez Suescun, 2016, pág. 19).

3.3.1. La mesa

Uno de esos objetos es la mesa, un elemento fundamental en los retratos regios de

interior, comúnmente asociado a la Casa de Austria. En las primeras páginas del presente
trabajo se mencionaba el papel expositor que desempeñaba la mesa en el género del
bodegón, encontrando su equivalente en el suelo de los interiores holandeses, donde
gobernaba el orden o el desorden; lo sucio o lo pulcro; en definitiva, lo moral o lo
inmoral. La mesa en el retrato de aparato es vista por Gállego como un atributo de
majestad y justicia (Gállego, 1984, pág. 218). El autor invita a distinguir entre la mesa de
trabajo, sobre la cual se encuentran objetos alusivos a la escritura o a la lectura como la
de Fray Gonzalo de Illescas, de Zurbarán donde no sólo se evidenciaría la autoridad del
personaje sino además su actividad intelectual, y la mesa de justicia, sobre la cual se
apoya el Rey. El retrato de Felipe IV [fig.16] es un perfecto ejemplo de justicia, no sólo
subrayado por el mueble sino por la espada y el papel que sostiene, que hace referencia a
su actividad administrativa. Gállego advierte su presencia desde Tiziano que «la ha puesto
en sus retratos de Felipe II […] y a caso, a ejemplo suyo […] se emplea en Inglaterra,
donde no solo los reyes […], sino los altos personajes […] la hacen pintar como símbolo
de su majestad al fondo de sus retratos» (Gállego, 1984, pág. 219). En raras ocasiones
aparece el soberano español sentado; suele posar de pie apoyándose en este mueble, que,
según el autor hace las veces de trono real (Gállego, 1984). No obstante, a lo largo de la
historia se han dado excepciones, una de ellas la constituye la Reina Mariana de Austria,
quien fue retratada sentada a la mesa-trono por Carreño una vez viuda [fig.17]. Los
objetos de escritorio que se advierten sobre la mesa refuerzan la responsabilidad que ha
asumido la reina como regente tras la muerte de su marido, Felipe IV.

Por otro lado, el autor afirma que, por lo general, las mesas suelen estar decoradas
por tapices más o menos suntuosos. Sin embargo, en tiempos de Carlos II, solían
representarse desnudas para que el espectador pudiera apreciar la riqueza de sus
materiales, así como la meticulosa elaboración de las patas, normalmente decoradas por
leones alegóricos que las soportan. Sin embargo, en otras cortes, los pintores han utilizado

33
la mesa como pedestal de otros símbolos de poder como la corona, el cetro, el yelmo, la
espada o el guantelete, diferenciándose así de las españolas, sobre todo de las velazqueñas
que están generalmente vacías, «a excepción de un reloj en forma de torre» (Gállego,
1984, pág. 220).

Fig.16. Diego Rodríguez de Silva y Fig.17. Juan Carreño de Miranda, La

Velázquez, Felipe IV, 1623, Museo del reina Mariana de Austria, ca. 1670,
Prado, Madrid. Museo del Prado, Madrid.

3.3.2. El reloj

El reloj es atributo de la Templanza desde la Edad Media, al menos así lo afirman

Revilla, Gállego y De Tevarent. Sin embargo, a partir del siglo XVI, los intelectuales
barrocos le dieron otro sentido –el del tiempo que huye–. Con este último sentido se verá
representado en obras referidas a la vanidad, acompañado de otros objetos que reiteran
esta idea (el espejo, la calavera o la vela que se apaga o se consume). Por tanto, el acto

34
de mirar al tiempo será cultivado en el género de la vanitas. El Tiempo también estará
relacionado en numerosas ocasiones con la Fortuna pues «desde antiguo existió una
conexión entre las tradiciones iconográficas de la Rueda de la Fortuna y la Rueda del
Tiempo: la primera puede llevar como atributo el reloj de arena o la guadaña y en
ocasiones ejecuta el trabajo del Tiempo al hacer girar su característica rueda» (Ferrándiz
Sánchez, 2011, pág. 74). No obstante, Vives-Ferrándiz señala que la Ocasión puede
confundirse con la Fortuna, ya que ambas portan atributos similares. Por otro lado, el
mismo autor añade que: «El reloj se conceptualiza como una sucesión de instantes que a
medida que pasa el tiempo van marcando los puntos hacia la muerte. Cada instante que
pasa es un paso más que se acerca a la muerte» (Ferrándiz Sánchez, 2011, pág. 76). En
otras palabras, esta vez las de Covarrubias: «el reloj tiene un sentido emblemático, como
expresión del tiempo que se va y de la muerte que viene» (Gállego, 1984, pág. 220). El
objeto aparecerá representado en las vanitas en todas sus variantes: reloj de bolsillo; de
mesa; de sol; o de arena. Véase, por ejemplo, la obra pictórica Vanitas de Philippe de
Champaigne [fig.18]. Respecto del reloj como representación del tiempo que huye, don
Luis Sandoval Zapata explica lo siguiente en un soneto titulado Un velón que era candil
y reloj:

Fig.18. Philippe de Champaigne, Vanitas, ca. 1671, Musee de Tessé, Francia.

«Invisibles cadáveres de viento

son los instantes en que vas volando,
reloj ardiente, cuando vas brillando
contra tu privación tu movimiento»
(Ferrándiz Sánchez, 2011, pág. 77).

35
 Por otro lado, Gállego afirma que el reloj también fue empleado para indicar la
profesión del personaje, cumpliendo una función narrativa o simbólica. Parece ser que tal
accesorio no fue común en el retrato español hasta la llegada de Velázquez. A partir de
entonces su significación comienza a ser aplicable a los reyes. Nuñez de Castro, por
ejemplo, escribe que el Rey, más que a un reloj de maquinaria «ha de ser parecido en sus
dadivas a un relox de Sol, que señala por instantes» (Gállego, 1984, pág. 221). Destacan
de este párrafo dos símbolos regios: el Sol y el Reloj, entendiéndose este último como
símil de Gobierno. En relación con este parangon Carl Justi cita una frase de Basadonna
sobre Felipe IV: «En el reloj de su gobierno no se ve más que el movimiento de las saetas
que giran sin fuerza propia, por efecto de las ruedas de los Ministros» (Gállego, 1984,
pág. 222). A su vez, Baños de Velasco señala que «el Relox es Geroglyphico de Príncipes
y Ministros», siendo el Ministro rueda y el Rey saeta «que da honras y horas» (Gállego,
1984). Serán pues frecuentes las referencias a este artilugio tanto en la literatura como en
los libros españoles de emblemas. Los autores harán hincapié en su ambivalencia
habitual, ya que existe, como se ha señalado, un sentido alegórico que subyace bajo la
rica apariencia del objeto. Por último, es visto por Gállego como «un lindo instrumento
de precisión que Velázquez coloca con cuidado sobre el terciopelo carmesí de la mesa de
su Majestad», tal y como se aprecia en el retrato de La reina doña Mariana de Austria
[fig.19], donde alude a «la rectitud, la ejemplaridad de la conducta y el buen gobierno»
(Gállego, 1984, pág. 223).

36
 Fig.19. Diego Rodríguez de Silva y Fig.19. Diego Rodríguez de Silva y
Velázquez, La reina doña Mariana de Velázquez, La reina doña Mariana
Austria, 1652-53, Museo Nacional del de Austria, 1652-1653, Museo
Prado, Madrid. Nacional del Prado, Madrid
[detalle].

3.3.3. El espejo

El espejo siempre ha sido uno de los símbolos predilectos de los emblemistas, al

menos así lo afirma Gállego (Gállego, 1984, pág. 223). Junto al reloj, es uno de los objetos
más significativos. Protagonista de lienzos y escritos, este objeto contiene un amplio
abanico de significados. Platón y Plotino volcaron en él la concepción del alma humana,
recogida posteriormente por muchos otros teóricos; Juan de Borja además del
conocimiento de uno mismo le asigna el esplendor del Amor divino, recuperando así la
concepción medieval que entendía a la Virgen como «un espejo sin mancha» (Revilla,
2012, pág. 274); la antítesis de esta idea la constituye el alma en pecado mortal, vista por
Santa Teresa como un espejo ennegrecido. Gállego insiste en no olvidar la antigua
simbología del espejo, asociado en un principio a la Verdad. «Pero, al mismo tiempo, y
por su carácter objetivo y sincero, de conocimiento de uno mismo, el espejo es emblema

37
corrido de desengaño» (Gállego, 1984, pág. 223). Juan de Borja sugiere el buen uso de la
mirada para aprender a estimar las cosas del mundo:

«Grande es el engaño de los hombres, pues haviendo tantas cosas, que nos desengañan, de
quan poco dura todo, lo que se estima, y tiene en mucho esta vida, todo no basta, para que
se tenga en tan poco, como merece todo lo que en el mundo ay, pues, si se quiere mirar con
atencion, lo que en el passa, se verà, que es un teatro, adonde continuamente entran unos,
y salen otros à representar fabulas, y entremeses, muy para reir (si la Caridad Christiana no
obligasse mas à llorarlo). Que cosa mas para reyr, que ver el cuidado, con que los hombres
trabajan, por perpetuar sus vidas, sus nombres, y sus estados; siendo la vida, que mas dura,
comparada à la hoja del Arbol, que el viento arrebata; pues tal es el genero de los hombres,
como las ojas de los Arboles, que caydas unas nacen otras, que es lo que nos muestra esta
Empresa del Arbol con las hojas caydas, y otras que le nacen» (Ferrándiz Sánchez, 2011,
pág. 53).

Fig.20. Anónimo, Vánitas: mesa revuelta, reloj, espejo, jarrones, siglo XVII, Museo Nacional
del Prado, Madrid.

El espejo representado en Vánitas: mesa revuelta, reloj, espejo, jarrones [fig.20]

refleja el «retrato al fin de la humana fragilidad» (Ferrándiz Sánchez, 2011, pág. 54). Pues
«Asociado con otros objetos, en el conjunto de una ‘Vanidad’, el espejo recuerda la
inconsistencia de las cosas visibles» (Revilla, 2012, pág. 274). Por otro lado, Revilla y
otros autores afirman que también puede funcionar como atributo de la virtud de la
Prudencia, de hecho, Giotto pintó en la Capilla de los Scrovegni a la Prudencia con un
espejo. Esta idea, además se ve reforzada por Nieremberg al elogiar la actitud del

38
prudente: «el prudente es el que, considerando lo que ha de sucederle en breve, de salir
despojado de este mundo, se previene para el otro aprovechando el tiempo de esta vida
para hallarlo en la eternidad» (Ferrándiz Sánchez, 2011, pág. 52).

Más aún, señala Revilla, es atributo de la Vanidad misma: Vermeer representa a

una mujer recreándose en su propia imagen reflejada en un espejo en Joven dama con
collar de perlas [fig.21]. La muchacha «está en peligro de violar el canon de las normas
sociales: en lugar de vivir con humildad, modestia y sencillez, parece sucumbir al afán
del amor propio por gustar a los demás» (Schneider, 2006, pág. 56). De acuerdo con
Revilla: «Significados emparentados con este son la Lujuria –exaltación de la belleza
carnal perecedera– y la diosa Venus, particularmente en las escenas del ‘Tocado de
Venus’».

Fig. 21. Johannes Vermeer, Joven dama con collar de perlas, ca. 1664, Gemäldegalerie, Berlín.

Se puede decir que un mismo objeto significará, dependiendo de los casos: «el
sentido de Autoconocimiento, Amor de Dios, Verdad, Prudencia, Virginidad, Desengaño,
Constancia, Ejemplaridad, Justicia…» (Gállego, 1984, pág. 225). Ahora bien, los espejos
que aparecen en los retratos de aparato españoles son, al mismo tiempo, «signos de
majestad española» (Gállego, 1984). A menudo estarán conformados por marcos en
forma de águila unicéfala, tal y como se aprecia en el retrato de Carlos II de Carreño

39
[fig.22]. Este accesorio formaba parte del mobiliario palaciego, junto a las mesas
soportadas por leones ya mencionadas. Por otro lado, la asociación rey-espejo se
generalizó según el autor a partir de la publicación en 1544 del libro Espejo del Príncipe
cristiano, escrito por Francisco de Monzón. En palabras de Gállego:

Carlos II, vestido de negro como lo exige la etiqueta española, pudiera ser confundido con
cualquier caballero de la Corte si Carreño no lo pintase en pie, ante un espejo de águilas
heráldicas, junto a una mesa de pórfido sostenida por leones, no menos heráldicos,
relacionados no solo con el Reino de León, sino con el Valor y la Majestad y con el
Hércules hispano (Gállego, 1984, pág. 225).

Fig. 22. Juan Carreño de Miranda, Carlos II, 1685, Museo Nacional del Prado, Madrid.

3.3.4. La cortina

Parafraseando a Pierre Francastel, «la cortina en una obra pictórica indica que la
acción sucede en un interior» (Gállego, 1984, pág. 225). Sin duda, constituye un signo de
grandeza y aparatosidad que será empleado por la mayoría de los retratistas europeos.

40
Habría que distinguir, por un lado, el cortinaje de fondo, «que sirve de marco a una
veduta» (Gállego, 1984, pág. 226), y por otro, la cortina en primer plano, que separa el
ámbito pintado del ámbito real. El pintor introduce un obstáculo, en este caso el cortinaje,
quedando la mayoría de los retratos semiocultos por una tela, «como los mantos que
cubren los lienzos en los caballetes de los coleccionistas del siglo XVIII, o terciopelo que
es descorrido para revelar la inapreciable pintura que hay debajo en alguna imaginaria y
dramática presentación pública» (Bryson, 2005, pág. 33).

El empleo de la cortina o de cualquier otra barrera arquitectónica o comunicativa

se debe, en parte, al interés del pintor por evocar los transportes de la ilusión, un recurso
que tiende a la teatralidad 6. El espectador experimenta un juego de cambios entre los
distintos umbrales de realidad que lo separan del cuadro. En otras palabras, se trata de un
cambio en la cualidad del espacio implicado, donde el espacio de la realidad se rinde al
de la ficción. De acuerdo con Gállego, los holandeses serán bastante aficionados al
empleo del cortinaje en sus representaciones de interior, con la intención de marcar una
distancia ilusoria. Un ejemplo genial podría ser la obra El arte de la pintura o Alegoría a
la pintura de Johannes Vermeer [fig.23], quien incluirá en la mayor parte de sus
composiciones este elemento dramático en un primer plano. En el caso español,
Velázquez empleará el cortinaje de semifondo, es decir, «como dosel del personaje»
(Gállego, 1984, pág. 226) para subrayar la majestad, tal y como sucede en el retrato
titulado El Príncipe Baltasar Carlos con un enano [fig.24]. Por último, el autor asegura
que dicho elemento no es sólo un signo de grandeza, sino un recurso utilísimo para crear
contrastes de luz.

6En el siglo XVI se pasa a ver el mundo como un gran teatro, una idea que parte de la metáfora del theatrum
mundi. Cavaille, considera que «con el cambio de visión se produce una deconstrucción sistemática del
cosmos tradicional y se elabora una nueva visión del mundo». Vives-Ferrándiz añade que: «La crisis
general que sacude Europa en los siglos XVI y XVII y que da paso a la Modernidad estaría relacionada,
según Cavaille, con la teatralidad con la que se entiende el mundo. El mundo se ve ahora como un teatro,
es un teatro, y esta visión es paralela a la nueva cosmovisión que el inicio de la Modernidad trae consigo.
No sólo el mundo es un teatro sino que a partir del Renacimiento el propio cielo es representado con la
forma de un anfiteatro o teatro desde el que se contempla el espectáculo de la vida» (Ferrándiz Sánchez,
2011, pág. 182).

41
 Fig.23. Johannes Vermeer, El arte de la pintura [Alegoría de la pintura], ca. 1666-73,
Kunsthistorisches Museum, Viena.

Fig.24. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, El Príncipe Baltasar Carlos con un enano,
1631, Museum of Fine Arts, Boston.

42
 3.3.5. La silla

Siguiendo las costumbres de los retratos de la Casa de Austria, la silla es otro de los
elementos clave para la desvelar la categoría del personaje retratado. En su respaldo se
apoyan las manos del rey, de la reina, de los herederos o de cualquier otra persona de alto
rango que tuviera el derecho a emplearla como asiento, haciendo una clara alusión al
trono. Se puede tomar como ejemplo el retrato de La reina Ana de Austria, cuarta esposa
de Felipe II de Bartolomé González [fig.25].

Fig.25. Bartolomé González, La reina Ana de Austria, cuarta esposa de Felipe II, ca. 1616,
Museo Nacional del Prado, Madrid.

En palabras de Gállego:

Así pues, cuando en un retrato de Sánchez Coello, de Pantoja, de Villandrando, de

Bartolomé González, de Diego Velázquez, veamos al personaje apoyado en el respaldo de
un sillón, en un interior que, por los accesorios ya examinados, evoca el Palacio Real,
podemos estar seguros de que se trata de alguien de muy alta calidad, probablemente de la
familia real (Gállego, 1984, pág. 227).

43
 El asiento, o lo que sugiere este objeto está muy reglamentado en España, así lo
afirma Gállego, quien además apunta que, en el Siglo de Oro, la expresión «Dar la silla»,
era la aceptación de una cualidad social. La relevancia que pronto tomó esta cuestión se
vio alentada por la literatura, pues fue tratada por grandes autores como Azorín, Lope,
Cervantes o Calderón (Gállego, 1984, pág. 226). Partiendo del retrato, muchos fueron los
que haciéndose retratar junto a una silla quisieron equipararse al rey, como la condesa-
duquesa de Olivares; sin embargo, no a todos les estaba permitido este atributo:

Las infantas se han de contentar con una mesa y una cortina. Los bufones, aunque tengan
manías de grandeza, como el llamado Don Juan de Austria, o aunque necesiten por su
oficio estar sentados, como El Primo, funcionario de la Estampilla, no tienen derecho a
silla. Solo el Calabazas de la antigua Colección Cook (Richmond) tiene a su lado un asiento
que no toca, pero plegable, lo que es de menos autoridad (Gállego, 1984, pág. 227).

3.3.6. La columna

Es de obligada mención la ausencia significativa en los retratos reales españoles de

la columna. Utilizada hasta la saciedad en los retratos de aparato de otras escuelas, así
como en la arquitectura y en la escenografía, es un elemento poco empleado en el retrato
español, concretamente en los elaborados por Velázquez, que lo desdeña «porque le
parecen excesivamente superficiales y pomposos» (Gállego, 1984, pág. 230). Desde el
punto de vista arquitectónico, la columna es un elemento sustentador de la cubierta del
edificio, pudiéndose entender esta como bóveda celeste. En tal caso, señala Revilla: «la
función de apoyo se combina con la noción de eje del mundo» (Revilla, 2012, pág. 175)
que está a su vez relacionado con el árbol cósmico. En la Antigüedad, la columna era
objeto de culto, considerada también símbolo fálico. Plasma el significado de la
verticalidad al establecer la unión de lo terrenal con lo espiritual. En el caso de los retratos
de aparato español, las columnas estarán además relacionadas con las «columnas de
Hércules» (Revilla, 2012, pág. 176). En palabras de Revilla: «El ‘Plus Ultra’ con las
columnas adoptado por Carlos V significaba precisamente la voluntad de rebasar los
antiguos límites, extendiendo el poder del emperador hasta más allá de lo conocido y lo
seguro» (Revilla, 2012). El Retrato de Carlos V de Tiziano es un perfecto ejemplo de ello
[fig.26].

44
 Fig. 26. Tiziano, Retrato de Carlos V, 1548, Alte Pinakothek, Múnich, Alemania.

3.3.7. El orbe

El globo simboliza el mundo; con un significado más profundo, su forma esférica

representa lo infinito tal y como mantiene la filosofía neoplatónica. Quien porta este
elemento en una obra está demostrando su dominio sobre él ya que: «simboliza la
metáfora del poder sobre un área terrenal, pero por extensión sobre el mundo entero, tal
y como se sitúan en el vértice del ordenamiento de su reino, y encarna el ordenamiento
del cosmos» (Rapelli, 2005). Sin embargo, no sólo se representará en manos de reyes o
emperadores –como si se puede observar en el retrato alegórico de Carlos V [fig.27]–,
sino también bajo los pies de las alegorías de la Fortuna, de la Filosofía, de la Fe [fig.28],
o de la misma Muerte [fig.29]. Este gesto puede sugerir en ocasiones cierta inestabilidad,

45
pero también «la capacidad para elevarse sobre la mezquina materialidad terrenal»
(Rapelli, 2005, pág. 38). Por último, Rapelli afirma que reyes o emperadores también
pueden sustituir el orbe por la manzana real7, que por su forma esférica es considerada
otro símbolo cósmico.

Fig.27. Pedro Pablo Rubens, Carlos V como dominador del mundo, ca.1604, Residenzgalerie,
Salzburg.

7«En la Antigüedad, sobre la manzana real aparece una diosa de la victoria, pero en el cristianismo, la cruz
ocupó el lugar de la diosa: por este motivo el símbolo astronómico de la tierra es un círculo con una cruz
encima» (Rapelli, 2005, pág. 38).

46
Fig.28. Johannes Vermeer, Alegoría de la Fe, ca. 1671-74, Metropolitan Museum of Art, Nueva
York.

Fig. 29. Juan de Valdés Leal, In ictu oculi, 1672, Hospital de la Caridad, Sevilla.

47
3.3.8. Atributos de lo divino

Pudiéramos proseguir enumerando accesorios de los retratos españoles del siglo

XVII como los guantes, la espada, la corona, el bastón de mando, los tocados, los
sombreros, las joyas, e incluso el pañuelo o el abanico que portan las grandes damas en
la mano; sin embargo, no es nuestra intención agotar tan vasto tema. Es momento ahora
de analizar brevemente la vanidad empleada como atributo de los Bienaventurados, pues
resulta oportuno detenerse en esos símbolos «que permiten identificar a una imagen en
su retablo» (Gállego, 1984, pág. 210). Gállego afirma que:

Esos atributos son producto de la imaginería de Canonizaciones, Beatificaciones y fiestas

en honor de quien se eleva a los altares, que suelen tener aspecto de objeto corriente […].
Al mismo tiempo que signos de reconocimiento, que referencia a actividades, virtudes o
sufrimientos del portador, esos objetos, pues, son objetos reales. Pero no quisiera emplear
esta palabra de dos filos: esos objetos no son tan reales como aparentan. A menudo no
pasan de accesorios de teatro o de procesión. Así, las tetas que Santa Águeda lleva en su
bandeja [fig.30], como los ojos que Santa Lucía lleva en la suya, no tienen el aspecto
sanguinolento que habrían de tener si acabasen de ser arrancados por las brutales artes del
verdugo (Gállego, 1984).

Fig.30. Francisco de Zurbarán, Santa Águeda, 1630-33, Museo de Montpellier, Francia.

48
 Fig.30. Francisco de Zurbarán, Santa Águeda, 1630-33, Museo de Montpellier, Francia
[detalle].

Gracias a esta panoplia –asegura Gállego–, cualquier cristiano, aun no siendo

devoto, podría reconocer en tales objetos la identidad de quien los porta. Ello se debe a
que los objetos –reales o profesionales– llevan consigo un sentido que caracteriza a quien
sirven de atributos, de tal manera que su aspecto de signos se superpone a su función
utilitaria (Gállego, 1984, pág. 211). Ya que se ha hecho alusión al objeto como accesorio,
es momento de mencionar otro de los más importantes: el vestido. En lo referente a los
santos, se puede decir que más allá de los hábitos y de las vestiduras litúrgicas existen
muchas otras vestimentas menos evidentes para los espectadores actuales, pero que
funcionaban en el siglo XVII como signos de reconocimiento.

Por todos es sabido la importancia del traje en España, al menos desde la imposición
de Carlos V de la etiqueta de Borgoña a su llegada al trono en 1517. El autor señala la
importancia que tiene el hecho de que un personaje pose desnudo o vestido, pues «indica
su calidad» (Gállego, 1984, pág. 212). Cabrera de Córdoba y el Padre Sigüenza toleraban
el desnudo sólo «en las figuras que representan personas baxas» (Gállego, 1984), es decir,
en personas bajas en sangre y estado. Por tanto, la identidad de la persona retratada, así
como el carácter de la obra se adivinarían a través de la vestimenta o en su defecto por su
ausencia. Ejemplo de ello podrían ser los dos retratos encargados por Carlos II a Carreño
de la niña Eugenia Martínez Vallejo [fig.31] y [fig.32], en los que se la puede ver vestida
y desnuda. Se sabe que Carlos II «la hizo vestir decentemente al uso de palacio, con un
rico vestido de brocado encarnado y blanco con botonadura de plata» (Prado M. d., s.f.).
La niña formaba parte del elenco de prodigios de la naturaleza que habían llegado a la

49
Corte para amenizarla. En el retrato desnuda, la niña está adornada con hojas de vid con
las que acierta a tapar su sexo y con racimos de uvas que la coronan en alusión al dios
Baco, constituyendo así un retrato de carácter profano que se contrapone al primero.

Fig.31. Juan de Miranda, Eugenia Fig.32. Juan de Miranda, Eugenia Martínez

Martínez Vallejo, vestida, 1675, Museo Vallejo, desnuda, ca. 1680, Museo
Nacional del Prado, Madrid. Nacional del Prado, Madrid.

Merece especial atención la obra Amor sacro y amor profano de Tiziano [fig.33].
Pese a que por razones cronológicas quede fuera del estudio, resulta oportuno señalar el
contraste moral que se extrae de su lectura al compararla con las dos obras españolas
anteriormente analizadas. La belleza renacentista de las Venus se contrapone a la
monstruosidad barroca encarnada por la niña Eugenia. Mientras que en el ideario español
seiscentista, la niña vestida refleja la decencia y la desnuda lo profano, en la Italia de
Tiziano se invierte esta cuestión, constituyendo la venus vestida y enjoyada la efímera
felicidad terrenal y la desnuda la felicidad eterna del Amor Divino. Fundamento que
hunde sus raíces en el neoplatonismo.

50
 En esta línea Miranda y Paz opina que: «engañase la vanidad en el teatro con las
apariencias. El vestuario descubre, y la desnudez descifra estos mismos farsantes, que en
el tablado con el disfraz son desconocidos» (Ferrándiz Sánchez, 2011, pág. 218). Vives-
Ferrándiz relaciona la desnudez con la Verdad de la vida:

Todo lo que rodea al cristiano durante su estancia en la tierra es falsedad y apariencia, pues
es un gran trampantojo o teatro el que la muerte, la contemplación de la calavera, es la
única vía de acceso a esa verdad. Ripa explica que la verdad se representa desnuda ya que
con ello se muestra «la simplicidad que le es connatural» (Ferrándiz Sánchez, 2011).

Fig.33. Tiziano, Amor sacro y amor profano, 1516, Galería Borghese, Roma.

Un emblema de George Whiter [fig.34] insiste también en el tema de la desnudez

«como figura con la que se asciende a los cielos una vez terminada la vida» (Ferrándiz
Sánchez, 2011, pág. 217):

Fig.34. George Wither, 1635.

51
 En este sentido, Gállego recoge como prueba de ello lo que supuso en España la
elaboración de la escultura de Carlos V y el Furor: «Cuando Pompeyo Leoni hace la
estatua de bronce del Emperador, la hace totalmente desnuda, como en Florencia hubiera
sido admisible, igual que el llamado Furor, al que pisotea y encadena, pero la provee de
un caparazón o armadura desmontable, que cubre esa desnudez» (Gállego, 1984, pág.
212).

Las investigaciones llevadas a cabo por Gállego llevan al autor a distinguir entre un
traje de pagano y otro de cristiano, pues «Para Ribadeneira como para toda persona culta
del Seiscientos: el primero consiste en un traje a modo de uniforme militar, más o menos
clasicista y ceñido […]» (Gállego, 1984, pág. 212). Sin embargo, este traje militar romano
desaparece generalmente de la pintura española para dar paso al traje de cristiano «que
se reduce en muchos casos a la moda de tiempos del pintor» (Gállego, 1984, pág. 213).
Ello explica que las santidades pintadas por Zurbarán, Murillo, Jusepe Martínez, Rizi o
Valdés Leal resulten anacrónicas al ser representadas bajo una actualización,
«desdeñando toda noción de historia del vestido» (Gállego, 1984). Llegados a este punto,
el autor sugiere la siguiente cuestión: «¿Se trata de un anhelo de acercarse a los devotos,
según las consignas de Trento, en esta renovación en el vestuario […]?» (Gállego, 1984).
Sin duda sería absurdo pensar que todos los pintores españoles del momento ignoraban
cómo se vestía en tiempos de Jesús. No obstante, afirma Gállego que en el teatro ocurría
exactamente lo mismo. Por tanto, no sería descabellado pensar que existe una teatralidad
latente en todas estas representaciones. Así lo plantea el autor:

Esta costumbre mezclada a la de los «retratos a lo divino» en los que el retratado (o más
frecuentemente la retratada) se apropia de los atributos del Santo de su nombre, hace muy
discutida en nuestro tiempo una gran parte de la pintura zurbaranesca. […] En el vestuario
lujoso de esas Santas de su taller cabe leer su belleza y elegancia espiritual, hay que añadir
que también se huele cierto tufillo a escenario teatral, o por lo menos a cuadro vivo, a
procesión o a cortejo (Gállego, 1984).

Las fantásticas Santa Marina [fig.35] y Santa Margarita [fig.36] de Zurbarán

constituyen el ejemplo ideal de lo antedicho. Ambas visten de villanas de comedia, esto
se advierte a partir de accesorios como: «las alforjas, los bordones de camino y los
amplios sombreros que señalan su actividad: viajar» (Gállego, 1984, pág. 213). El
sombrero de alas anchas por ejemplo representa a la figura del peregrino.

52
Fig.35. Francisco de Zurbarán, Santa Marina, Fig.36. Francisco de Zurbarán, Santa

1640-1650, Museo Thyssen, Málaga. Margarita, 1631-1640, National Gallery,

Londres.

Lo cierto es que existen infinidad de objetos reales que se refieren a lo imaginario

en la pintura del Siglo de Oro, al menos así lo asegura Gállego. Murillo por ejemplo
combinará el mundo terrenal con el espiritual al introducir en las escenas religiosas: «el
canastillo de costura, el jarrón cristalino de azucenas, el libro, los pañales, la almohada
de encajera, las frutas y los cacharros, la alforja o el banco de carpintero» (Gállego, 1984,
pág. 216). Tal y como se ha señalado, cada uno de esos objetos ofrecerá una clave al
espectador para completar su lectura, pues más allá de su aparente banalidad «ensalzan
las labores domésticas, el estudio de los libros de piedad, la maternidad divina, la vida de
familia, la modestia, el ardor en el trabajo…» (Gállego, 1984, pág. 217).

53
4. Un mensaje oculto

Es importante insistir en el hecho de que a menudo, los cuadros encierran una doble
lectura. A lo largo del trabajo se ha venido abordando el poder simbólico depositado en
los objetos que acompañan a los protagonistas de las pinturas. Ahora bien, no resulta
sencillo percibir en un primer momento lo que ocultan, se requiere pues un conocimiento
previo de la historia del personaje para entender la significación de los objetos presentes.
De acuerdo con Pérez Suescun:

El simbolismo que poseen los objetos representados o el mensaje que el pintor ha querido
transmitir con ellos son, en ocasiones, muy diferentes. Así, algunos pueden recordar a
familiares o amigos ausentes […], otros sirven para resaltar la dignidad del retratado […]
o bien para indicar su profesión o actividad –libros, armas y adornos. También invitan a
imaginar qué está pasando en el cuadro […] (Pérez Suescun, 2016, pág. 31).

El primer mensaje oculto por desvelar en esta sección se halla en una carta. Se trata
de La carta de amor de Vermeer [fig.37]. En esta pintura, la criada ha interrumpido la
clase de música de su señora porque la correspondencia que acaba de llegar requiere de
su atención inmediata. Resulta evidente, que el pintor se esfuerza por ocultar al espectador
quien recibe la carta, quien la remite y cuál es su contenido; no obstante, «los cuadros
holandeses dejan pocas dudas al respecto» (Todorov, 2013, pág. 52). El tema amoroso
está sin duda presente, ello se advierte «en la mirada inquieta de la señora y la sonrisa
casi guasona de la criada, que indican con toda claridad de qué tipo de mensaje se trata»
(Todorov, 2013). Sin embargo, esta no es la única clave que demuestra que este tipo de
correspondencia pertenecía al grupo de las litterae amatoriae. En primer lugar, el paisaje
marino que aparece tras la mujer es una evidente alegoría a los tormentos del amor; por
otro lado, la mandolina en su regazo indica que acompañaba su delirio amoroso con
música. Por último, Schneider se vale de otros objetos significativos para remarcar esta
idea como, por ejemplo, la chimenea:

En la pintura de género de los Países Bajos, la chimenea tiene a menudo el significado

metafórico de la pasión amorosa. En el cuadro que cuelga justo detrás de la mujer, una
marina representando un mar agitado indica sus encendidas pasiones. El cesto de la ropa,
el cojín para hacer bordados o labor de bolillos que vemos en el suelo y la escoba apoyada
junto a la puerta indican los deberes caseros que la mujer desatiende (Schneider, 2006: 55).

54
 Fig.37. Johannes Vermeer, La carta de amor, ca. 1669-1670, Rijksmuseum, Amsterdam.

El retrato de El prínicipe Baltasar Carlos, a caballo [fig.38] también contiene un

mensaje escondido. El niño, único hijo varón de Felipe IV e Isabel de Borbón posa a
caballo a la edad de seis años, contribuyendo así al regio empleo de estos animales en la
retratística de la Casa de Austria. El caballo en estas obras es considerado un objeto más,
al menos desde el punto de vista simbólico, así lo determina Gállego:

El caballo montado es símbolo de poder y de destreza, de majestad heroica, y la bengala

que los jinetes de Velázquez llevan en la diestra hasta en las soledades de los montes de El
Pardo demuestra el papel victorioso de esta bestia, considerada, con razón o sin ella, como
muy aficionada a las batallas (Gállego, 1984, pág. 229).

Más allá de la solemnidad y arrogancia que puede manifiesta el pequeño príncipe,

subyace otra idea más importante: la referencia a la continuidad dinástica garantizada por
el futuro monarca que posa de manera similar a la de su padre y a la de su abuelo. El
heredero monta a caballo en posición de corveta y porta varios atributos alusivos a la
batalla como la banda, el bastón de mando y una pequeña espada. Toda esta parafernalia

55
refuerza la idea de continuidad, haciendo alusión al mismo tiempo a las futuras
responsabilidades militares que asumirá. Con todo ello, se puede decir que «conduce de
manera resuelta su pequeño caballo hacia el futuro» (Prado M. d., s.f.). Así lo comenta
Palomino:

Aunque de pocos años, armado y a caballo, con el bastón de generalísimo en la mano, en

una jaca; la cual, corriendo con gran ímpetu y veloz movimiento, parece que con
impaciente orgullo, respirando fuego, solicita ansiosa la batalla, prevista ya en su dueño
la victoria (Gállego, 1984, págs. 229-230).

Fig. 38. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, El príncipe Baltasar Carlos, a caballo, 1634-
1635, Museo Nacional del Prado, Madrid.

Teniendo en cuenta lo antedicho, la eficacia comunicativa del retrato es evidente,

sobre todo por la carga informativa que contiene. La pintura en general perpetúa la
memoria de las personas representadas, así como de sus atributos. Se ha podido demostrar
con los diferentes ejemplos aquí tratados que el poder, la religión, los sucesos políticos o

56
personales y, en definitiva, la voz de una sociedad y de un tiempo, hablan a través de los
objetos transformados en símbolos, atributos o estereotipos que viajan en el tiempo sin
apenas variación.

Ahora bien, el siguiente mensaje se oculta en el hábito de San Diego de Alcalá

[fig.39]. La historia cuenta que el franciscano tenía por costumbre guardar en esta prenda
los panes que servían en la mesa de su convento para así, en un acto de caridad, dárselo
a los más necesitados. En la escena, el monje es sorprendido por el guardián del recinto,
que se interesó por lo que llevaba oculto en el hábito. El santo, comprometido, respondió
que eran rosas, y milagrosamente así sucedió, los panes se convirtieron en flores.
Zurbarán ha otorgado el protagonismo a este objeto simbólico, que funciona como clave,
tanto en la historia como en la composición (Prado M. d., s.f.).

Fig. 39. Francisco de Zurbarán, San Diego de Alcalá, 1658-60, Museo Nacional del Prado,
Madrid.

57
 La materialización de la fe se verá reflejada sobre todo en los retratos cortesanos de
los pequeños Habsburgo. El retrato de la infanta Ana Mauricia de Austria [fig.40] forma
parte de una tipología retratística incentivada por la dinastía de los Austrias, consistente
en introducir en las imágenes regias infantiles objetos apotropaicos. Estas imágenes
trascendieron el ámbito de lo privado, pues en ellas está implícita la continuidad dinástica,
lo que los convierte en verdaderos retratos de Estado. Pérez Suescun asegura que, en esta
época, la mortalidad infantil era muy elevada y por ello los infantes se colmaban de
amuletos y talismanes que los salvaguardaban del mal de ojo. Pantoja de la Cruz
representa en esta obra a la primogénita de los ocho hijos que tuvieron Felipe III y
Margarita de Austria. Es sin duda el llamado cinturón lactante o de lactancia el que se
puede tornar misterioso al espectador:

Fig. 40. Juan Pantoja de la Cruz, Ana Mauricia de Austria, 1602, Monasterio de las Descalzas
Reales, Madrid.

58
En palabras de Gemma Cobo Delgado:

Sería un anacronismo considerar el uso de dijeros bajo el prisma de la superstición, con

las implicaciones que esto tendría en relación a los comitentes, pues no se entendía como
tal en el siglo XVII. Ciertamente eran objetos que protegían de un «mal» que,
principalmente, se pensaba que afectaba a los niños de tierna infancia: el aojo. Este
«síndrome cultural» fue compartido por toda la sociedad; si acaso, la «cultura popular»
se diferenció por recurrir a hechiceras y curanderas por no disponer del suficiente nivel
adquisitivo para acudir a médicos. Por esa razón, y para diferenciar las prácticas
«supersticiosas» del vulgo de las de la monarquía católica, distintos reyes encargaron
desde el siglo XV, y aún en el XVII, tratados de medicina que racionalizaban la
explicación del mal por dos vías: una que lo entendía como producido por el diablo y que
tenía remedio en el seno de la Iglesia, y otra que lo explicaba por causas naturales,
biológicas, debido a la mala complexión del ojo del que mira; el remedio lo daba la
medicina. No obstante, estas diferencias entre el vulgo y la realeza y la nobleza solo se
reflejarían en el modo de comprender el mal, pero no en la forma o el uso de tales objetos
que, más o menos lujosos, eran compartidos por todos. Incluso dentro de la cultura visual
de la época, eran un elemento de reconocimiento de la propia edad del pequeño, es decir,
un objeto parlante que definía que el infante se encontraba aún en el periodo de lactancia,
pues eran signos reconocibles por toda la sociedad. Esto lo evidencia el hecho de que uno
de los elementos que identifican el disfraz de niño recién nacido en los teatros o en las
mojigangas sean precisamente los dijes (Delgado, 2014, pág. 29).

El siguiente misterio se sitúa en la balanza de La tasadora de perlas [fig.41]. A

pesar de su título, la mujer que protagoniza esta obra de interior no está pesando perlas;
tampoco pesa las monedas esparcidas sobre la mesa; ni ningún otro bien terrenal. Toda
su atención se centra, en equilibrar los platillos vacíos del artilugio. Schneider quiere ver
en el proceder de la mujer una relación con la escena apocalíptica que cuelga de la pared,
protagonizada por un Cristo pesando almas (Schneider, 2006: 56). Según Westermann,
lo que se pesa en la balanza son cuestiones morales en un claro ejercicio de introspección,
abogando por una estética de la conciencia (Mariët Westermann, 2003: 86). El contraste
de esta idea sin duda radica en los objetos representados: monedas de oro, joyas, perlas y
un joyero. A su vez, Vergara afirma que el contrapunto lo pone el Juicio final y la balanza,
atributo de la Justicia, advirtiendo al espectador de no caer en la tentación de los bienes
terrenales y vivir con humildad (Vergara, 2003: 172).

59
 Fig. 41. Johannes Vermeer, La tasadora de perlas [Mujer con balanza], ca. 1662-64, National
Gallery, Washington D.C.

Lejos del virtuosismo predicado en la obra anterior, se encuentra El charlatán

sacamuelas [fig.42]. Según Todorov, el trabajo es una virtud, sin embargo, más que al
del elogio, esta obra se acerca más al ámbito del repertorio funcionando como un
inventario de las herramientas utilizadas. Aunque el pintor no olvida incluir un tono
moralista, por todo lo que representa la figura del charlatán, lanza sobre el oficio una
mirada de etnógrafo (Todorov, 2013, pág. 48). Los títulos o diplomas, quizás falsos
certifican su formación, sin embargo, la clave se encuentra en el collar de muelas que luce
el charlatán ambulante alrededor de su cuello, objeto que acredita su experiencia y
funciona como carta de presentación.

60
 Fig.42. Theodoor Rombouts, El charlatán sacamuelas, 1620-25, Museo Nacional del
Prado, Madrid.

Más allá de la fascinante técnica lumínica, la sobriedad de la siguiente obra es

conquistada por los quevedos que porta su protagonista [fig.43]. El santo recurre a los
anteojos para iniciar la lectura de la carta que ha recibido; sin embargo, la presencia de
este accesorio trae a colación su lado más metafórico. Como se ha mencionado
anteriormente, el mundo en el barroco representa una gran ilusión que requiere de un
punto de vista óptimo (Ferrándiz Sánchez, 2011, pág. 253). De acuerdo con Vives-
Ferrándiz: «se solicita un modo de ver que traduzca la verdad del mundo y que aparte las
sombras que impiden ver la muerte. La mirada, en consecuencia, se torna amarga ya que
el modo de ver el mundo debe pasar, irremediablemente por la calavera» (Ferrándiz
Sánchez, 2011, pág. 253). A su vez, Gracián recomienda limpiar los cristales de las lentes
del cristiano con la mortaja, para así ver el mundo desde la óptica de la muerte. Por otro
lado, el hecho de que se represente a San Jerónimo como un anciano con anteojos incita
a ser relacionado con el Tiempo.

61
 Fig.43. George de la Tour, San Jerónimo leyendo una carta, S. XVII, Propiedad del Instituto
Cervantes, cedido en depósito al Museo Nacional del Prado, Madrid.

«Porque como el que mira con antojos, todo lo que ve le parece de la color que ellos son,
y así le parecen las cosas grandes o pequeñas conforme a la hechura que ellos tienen, de
la misma manera las pasiones y afecciones del alma hacen que todo parezca conforme a
la pasión que la señorea» (Ferrándiz Sánchez, 2011, pág. 255).

No obstante, los anteojos también son entendidos por muchos autores como un
instrumento de distorsión. Gracián se refiere a esta cuestión, advirtiendo «que éstos lo
único que hacen es no ver, es engañar a la vista» (Ferrándiz Sánchez, 2011, pág. 257).
Por tanto, Vives-Ferrándiz afirma que la verdad se encuentra «en un saber mirar, en
rechazar los anteojos o en un limpiar correctamente los cristales con la mortaja para que
ni forma, color o sombras distorsionen lo que se ve» (Ferrándiz Sánchez, 2011, pág. 259).
Por último, es importante resaltar que: «Los anteojos del Maestro Desengaño tienen la
virtud de desengañar a todo aquel que mira a través de ellos, de trucar aquello que ven
sus ojos. El mundo está al revés y gracias a ellos se descubre su verdadera apariencia»
(Ferrándiz Sánchez, 2011).

62
 Fig.44. George de la Tour, Ciego tocando una zanfonía, 1620-30, Museo Nacional del
Prado, Madrid.

En contraposición a los ojos lectores del San Jerónimo se abordará ahora Ciego
tocando la zanfonía [fig.44], funcionando esta última obra como paradoja de la primera.
Parece que George de la Tour se valió del mismo modelo. El anciano posa ahora de perfil
y toca una zanfoña. La representación de un ciego tocando este instrumento forma parte
de una larga tradición pictórica que tuvo su máximo desarrollo en el siglo XVII.
Comúnmente, el instrumento se ha asociado con el pecado y se incluye por lo general en
un contexto costumbrista donde tiene cabida la música popular. Más allá de su
connotación negativa, el pintor ha visto en este artefacto un atractivo que va más allá de
su funcionalidad y es la calidad de la fabricación manual y de sus materiales. En cuanto
a su representación iconográfica, De Tevarent considera los instrumentos musicales
atributos del oído (Tevarent, 2002, pág. 303); uno de los sentidos más desarrollados en
las personas invidentes. Por tanto, no es casual que en este caso sea un ciego el que actúe
como representante de la música.

63
5. El coleccionismo. De objeto de uso a objeto artístico

El coleccionismo supone el ocaso de este breve análisis sobre la teoría y el valor

del objeto en la pintura europea del siglo XVII. Este último apartado estará íntimamente
relacionado con la primera parte del trabajo, donde resonaban conceptos estéticos como:
«abundancia»; «deshechos»; «orden» o «desorden». A lo largo de este recorrido ha
imperado la ley del caos; manifestada en las perturbadoras naturalezas muertas de Kalf,
pasando por las ruinas caseras de Steen, hasta llegar a la acumulación de objetos en
museos y gabinetes, tratados a continuación.

El impulso por la posesión de las cosas, «se traduce en el tiempo en una pasión
permanente» (Costa, 2017, pág. 11). Según Pérez Suescun, esta pasión es innata en el ser
humano, que no sólo ha sentido la necesidad de acumular objetos sino de exhibirlos. «A
través de esa apropiación-presentación, inherente al acto de coleccionar, se muestran el
estatus y el prestigio social o el nivel adquisitivo de los propietarios» (Pérez Suescun,
2016, pág. 43) además de su personalidad y preferencias. Por ello resulta importante tener
en cuenta las palabras de David Hume, que nos recuerdan que: «la belleza de las cosas
existe en el espíritu de quien las contempla».

El interés en rodearse de objetos bellos o exóticos forma parte de la estructura base

de cualquier colección, en la que estos se abstraen de su carácter utilitario y pasan a ser
objetos de culto. De esta manera, los objetos se concentran en un nuevo espacio y
terminan conformando una «historia del arte personal» (Costa, 2017, pág. 11). Quizás, el
primer paso para racionalizar el hecho de formar una colección sea el orden. Ello
confirma lo que se ha planteado inicialmente en este breve estudio: la representación
visual de los interiores viene a concebir los extremos de la virtud y la depravación. Esa
dualidad será una constante en el barroco; y el exceso, la abundancia, y la acumulación
de objetos que abarrotarán los gabinetes del siglo XVII no serán más que un reflejo de su
sociedad, entendida no como una oposición a la mesura renacentista sino como su
culminación.

Este fenómeno es exclusivo desde la Antigüedad y ha sido adoptado como propio

por las elites interesadas en mostrar su poder. De acuerdo con Manuel Puig Costa, el
coleccionismo, así como la formación de las colecciones privadas, son entendidas como

64
la traducción de los movimientos sociales y económicos de cada época. Ello explica que
se evidencie en cada una de ellas las diferentes evoluciones del gusto (Costa, 2017, pág.
12). Si bien es cierto que se aprecia un cambio en el gusto de la sociedad que las disfruta,
no ocurre lo mismo con las personalidades que las practican, pues según Puig Costa: «El
fenómeno del Coleccionismo es demasiado instintivo y general como para ser
considerado una moda o un deseo de notoriedad. Es una compleja e irreprimible expresión
de interioridad individual, una pasión que afecta a personalidades concretas» (Costa,
2017, pág. 13).

Fig.45. Frans Francken II, Gabinete de objetos de arte, ca. 1636, Kunsthistorisches Museum,
Viena.

En los estertores del siglo XV el estado de las cosas cambió de forma radical. Las
innovaciones tecnológicas, producto de la producción de artículos de lujo; los estudios
botánicos y zoológicos, efectos de la mejora en la producción agraria y la explotación del
suelo, así como las grandes exploraciones geográficas, emprendidas según Schneider con
el fin de importar oro y plata, «revolucionaron el conocimiento y ocasionaron una revisión
radical de los métodos científicos tradicionales, así como del concepto de ciencia»

65
(Schneider, 2003, pág. 157). Aún en la Edad Media tardía, las ideas sobre la naturaleza
se basaban en cuestiones milagrosas, ampliamente estigmatizadas por la hechicería y
relacionadas con el cambio de las estaciones, tal y como se ejemplificó inicialmente con
La batalla entre el Carnaval y la Cuaresma [fig.1]. En todo caso, la Historia Natural
estaba hasta entonces dominada por Aristóteles y Plinio el Viejo quienes sacaron a la luz
ejemplares como Naturalis Historia. Las teorías fueron puestas en tela de juicio en esta
nueva era por personajes como Ermolao Barbaro, quien escribió Castigos a Plinio, donde
enumeraba más de mil errores del historiador. Ahora bien, los conocimientos empíricos
desentronizaron a los dogmas irrefutables: esta conquista fue posible gracias a la
observación propia, de tal manera que: «Nada era de mayor importancia para la
transmisión de un descubrimiento científico que su fijación en un cuadro» (Schneider,
2003). Ello explica la cantidad de libros sobre botánica o zoología presentes en los
cuadros de esta temática. No obstante, según Schneider, estos tratados no se inclinaban
como si ocurriera en el siglo XIX, «más bien seguía aceptándose la ley horaciana del
delectare et prodesse, del instruir deleitar» (Schneider, 2003, pág. 158).

No obstante, el principio constitutivo de la ciencia a comienzos del siglo XVI

comenzó a contagiarse por la curiositas o el afán de saber. Dicha transformación queda
demostrada por Leonardo en su Fragmento espeleológico, en el cual se refiere a dos
emociones que experimenta un artista que se adentra en una cueva: «Dos sentimientos se
apoderarían de él: horror y avidez. Horror hacia la tenebrosa y amenazante cueva, y
avidez por encontrar en su interior algo digno de asombro…» (Schneider, 2003, pág.
158). Esta metáfora puede extrapolarse a la curiositas de sus contemporáneos, quienes se
sintieron atraídos por un ambicioso anhelo. Por otro lado, Schneider asegura que esa
misma impresión pudo ser causada sobre el espectador de los llamados gabinetes de
curiosidades, un ejemplo de ello lo constituye el grabado de Olaus Worm [fig.46], el cual
muestra una cámara repleta de obras de arte «que transmite algo de esa mezcla de temor
y regocijo». Esto se debe a que, «en un principio, estas colecciones no estaban animadas
por un interés clasificatorio, sino más bien por un deseo de contemplación ingenua, llena
de asombro, que buscaba maravillarse en lo terrible y en lo misterioso de lo desconocido»
(Schneider, 2003). Esa combinación también estaba presente en la naturaleza de los
objetos expuestos. Frans Francken II constituye un ejemplo de genial captador de esta
combinación, pues lo demuestra en Gabinete de objetos de arte [fig.45] donde se mezclan
objetos Naturalia, –objetos encontrados en la naturaleza como por ejemplo conchas o

66
perlas–y Arteficialia, –objetos creados por el hombre como monedas o medallas– y
también se introducían obras de arte tales como cuadros, esculturas, copas de nautilo,
instrumentos de diversa índole, etc. Las pinturas expuestas en estos espacios tenían la
función de sustituir a la realidad reproducida en ellos (Schneider, 2003, pág. 159).

Fig.46. Olaus Worm, 1655, Museum Wormianum, Schleswig.

Jan van Kessel también se dedicó a plasmar este tipo de interiores. En colaboración
con Erasmus Quellinius, produjo una serie de cuatro obras denominadas Alegorías de los
continentes en forma de cámaras de curiosidades (Schneider, 2003, pág. 159). El primer
cuadro del ciclo es el dedicado a Europa [fig. 47]. La personificación está representada
por Roma, la cual está dominada por la fe cristiana, sugerido por elementos como la
Biblia, la bula papal de Alejandro VII de 1665 y un birrete cardenalicio. En un primer
plano se puede advertir a un angelote que sostiene un cuerno de la abundancia, a su
alrededor yacen «bienes culturales europeos que en realidad no constituyen títulos de
gloria» (Schneider, 2003, pág. 161) sino más bien glorias mundanas. Esta crítica se
refuerza con un emblema perteneciente a Roemer Vischer con la frase «Pessima placent
pluribus» –«las malas cosas agradan a la mayoría»– (Schneider, 2003, pág. 162).

67
 Fig.47. Jan van Kessel, Europa [panel central], 1664-66, Alte Pinakothek, Munich.

Se puede decir que en el siglo XVII «se inicia el coleccionismo de los tiempos
modernos» (Costa, 2017, pág. 30). En este momento se conformaron extensas redes
comerciales que supusieron el nacimiento del tráfico y mercado de obras de arte. Las
cortes contaban con estas cámaras, ya entonces llamadas museos, los cuales «llegaron a
ser costosos centros fomentados y dirigidos a veces por los propios monarcas […]»
(Schneider, 2003, pág. 158), como fuera el caso español de Carlos V, iniciador de una
importante saga de coleccionistas. Sin embargo, merece especial mención la figura de
Felipe IV ya que presenta una clara diferencia con sus antecesores. En palabras de Puig
Costa:

Sus encargos no solo responden a una necesidad decorativa o de relato histórico, sino que
se basan en criterios estéticos, cualidad que le sitúa dentro del coleccionismo con criterios
actuales. Junto con Velázquez, con quién le une una amistad manifiesta, exhiben las
Colecciones Reales con criterios museológicos (Costa, 2017, pág. 53).

68
 La cámara de Felipe IV en el Real Sitio del Buen Retiro [fig.48] lo ejemplifica a la
perfección:

Fig.48. Vicente Poleró, La cámara de Felipe IV en el Real Sitio del Buen Retiro, 1881, Museo
Nacional del Prado, Madrid.

Doña Mariana de Austria, reina regente entre 1665 y 1675, conversa con el jesuita padre
Nithard, su confesor y hombre de confianza, en presencia de su hijo Carlos II, todavía
menor de edad. La escena se desarrolla en una estancia del palacio del Buen Retiro –a la
izquierda vemos a un monje jerónimo–, que el pintor ha decorado con obras ligadas a
Velázquez y al rey Felipe IV: Las meninas, los retratos ecuestres de Felipe III y su esposa
procedentes del Salón de Reinos del citado palacio, los retratos de cazadores de la Torre
de la Parada, los espejos con águilas del Alcázar… (Pérez Suescun, 2016, pág. 48).

Por tanto, durante el reinado de Felipe IV las colecciones reales sufrieron un

incremento en el número de obras, así como en la calidad de estas, configurando gran
parte de lo que hoy en día es el Museo del Prado. Junto a las colecciones reales, nacieron
las particulares en el seno de la nobleza y de la primera burguesía. Personajes como el
Cardenal Richelieu favorecerán el patronazgo de las artes, así como la aparición de las
Academias. Y así es como, a lo largo de la historia riqueza y poder han cooperado para la
formación de las grandes colecciones. Sin duda ha sido una constante a lo largo de la
historia, «aún cuando el futuro de la mayoría de estas colecciones fue, al igual que en
otros países, la dispersión» (Costa, 2017).

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6. Conclusiones

Creemos haber entendido los principios que codifican el discurso estético e

iconológico del objeto, con la finalidad de disolver la paradoja que aparentemente se
encuentra en el disfrute de lo banal. La metodología empleada, basada fundamentalmente
en la observación, ha permitido mirar y no solo ver el objeto. Desde antiguo, el sentido
de la vista ha desempeñado un papel de primer orden en los procesos de aprendizaje y
conocimiento, se ha considerado siempre el más noble de los sentidos y el barroco no fue
ajeno a la preponderancia del sentido de la vista, pues el ojo «fue un recurso constante y
eficaz en la estrategia propagandista que busca la cultura barroca» (Ferrándiz Sánchez,
2011, pág. 35). Por tanto, el adivinar los significados que se camuflan en la realidad más
mundana del objeto, es una cuestión de saber mirar. En lo relacionado a la retórica visual
dos han sido las fuentes empleadas como pretexto para justifica la condición de lo visual:
Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre la pintura de naturalezas muertas de Norman
Bryson y Vanitas. Retórica visual de la mirada de Luis Vives-Ferrándiz Sánchez.

El protagonismo del objeto, que pasa a menudo desapercibido, hace que su discurso
ponga en escena una retórica visual. Dicha reflexión lleva a concluir que Los objetos
hablan, y que su representación, por tanto, no solo abarca lo visual, sino que incluye un
amplio repertorio de posibilidades en su lectura. Recuérdese lo que Miranda y Paz
describió como «la lectura de los libros pintados» refiriéndose al amplio abanico de
metáforas que ofrecen los elementos presentes en los cuadros. En palabras de Bergström,
los objetos son: «Símbolos de la existencia terrena, de la mortalidad de la vida humana y
de la resurrección a la vida eterna» (Sebastián, 1989, pág. 95). Por tanto, las diversas
lecturas que se puedan extraer del estudio de un objeto, elemento o símbolo llevan a la
siguiente conclusión: «No hemos de buscar la univocidad de una obra de arte, como acaso
quiere el sentido lógico, un tanto limitado, de nuestro siglo» (Gállego, 1984, pág. 158).
En esta ambigüedad interpretativa, es decir, en «la diversidad de sus facetas posibles»
(Gállego, 1984), creemos, reside la riqueza de cualquier obra de arte. Por ello,
consideramos inútil la tarea de establecer unos códigos de interpretación fijos y aplicables
a cualquier obra del Siglo de Oro. Este trabajo no ha pretendido pues ser la llave maestra
de todas las significaciones ocultas; pero si, partiendo de los datos estéticos que engloban
a los objetos, expuestos en la primera parte del estudio, puede ofrecer una recopilación
de muchas de las interpretaciones presentes en la pintura del siglo XVII.

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 Por último, la aparente normalidad que irradian los objetos en muchas
composiciones las hace inestables, como si hubiese en ellas algo perturbador. Ello se debe
a la sensación de quietud que desprenden las cosas muertas o inmóviles que yacen
atrapadas en un espacio interior. Tal y como se ha mencionado, la casa o el interior
palaciego se traducen como microcosmos –una reducción simbólica del todo universal–
donde los objetos actúan como testigos «mudos» del entorno que los circunda. Sin ellos,
gobernarían la desnudez, el vacío y «todo tipo de situaciones disruptivas y anómalas»
(Montalva, 2017) que alterarían, más aún si cabe, la vulnerable existencia humana.

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7. Bibliografía

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