0% encontró este documento útil (0 votos)
242 vistas98 páginasEl Espacio Vacío (Peter Brook)
Cargado por
Sofia Sager CarreñoDerechos de autor
© © All Rights Reserved
Nos tomamos en serio los derechos de los contenidos. Si sospechas que se trata de tu contenido, reclámalo aquí.
Formatos disponibles
Descarga como PDF o lee en línea desde Scribd
0% encontró este documento útil (0 votos)
242 vistas98 páginasEl Espacio Vacío (Peter Brook)
Cargado por
Sofia Sager CarreñoDerechos de autor
© © All Rights Reserved
Nos tomamos en serio los derechos de los contenidos. Si sospechas que se trata de tu contenido, reclámalo aquí.
Formatos disponibles
Descarga como PDF o lee en línea desde Scribd
almente en 1968, const
faye una de fs principales
aportaciones inodernas ala
teoria dramatingia. En ex
Peter Brook (Landes
es una de fae igus mas rele
antes en el panorama tea
tual de la segunda mitad del
Siglo 2%. Ha disigido impor
ido imp
lantes monies. entre los
‘ques cuenta fos ce: Mae
He Shakespeare, ef Mahe
Pharta( aside. ba epope
vyasinsrita) 0 fupnesion de
Pia (basil enla pera de
Debussy). Tr digi en In
slaterra, ef Royal Shake
Speare Theatre, si carrera se
dlesarrollé sobre todo en
Francia, yloha Mevado a
estar presente en lon eacena
Flos mis importantes de todo
el mundo, Por otra parte,
Brook ha realizado pelewias
tan notables como Mateo
anti soon de fas mous
La tinged det Carmen
Letpacio vacto
Peter Brook F
.
Pan
El espacio vacto
aera Peter Brook
El espacio vacio
Arte y técnica del teatro
TRADUCCION DE RAMON GIL NOVALES
ARCELONA got
Cc ‘Tile orgina: The Empty Sp.
sta taduccdn fe publi por ve primers
Gn lrcoleccion sEdictones de Bola e196.
use groans pian sin acracin eta
felos tlre del copyright, bajo a sence esalccies
en is eyes repro wl epaal dese oes
Galgaier neo pocelimienty comprendids i repo
Yel eatamientolormdsica yh dtnton de jeepers
{sleet sigue pésmo pon ces
ls cportacin importa de ero Semplars pars
atcbeion ea vents ers del bio dea Una Saropen,
cena tbiers de Loreng Marquis
orogeaa dele cubir: 8 Alba Romero,
Primer ey Neo
‘etre de 198,
Sexe efits ft de
Sept edtdn fever de Soom,
MacSibbon and Kee ig
(© dosse dis, Eliane Resse
‘dela Cow, oboor-arceona
‘ssh con SuBgrupos-com
oeruaxer hep fore ens com
lamprey en Romanya/Vale 2,
Plc Vedaever Capelindr
SBN: te-Syop arb.
Primera parte
EL TEATRO MORTAL
Puedo tomar cualquier espacio vacio y lamar-
Jo un escenario desnudo. Un hombre camina por
este espacio vacio mientras otro le observa, y esto
es todo lo que se necesita para realizar un acto tea-
tral. Sin embargo, cuando hablamos de teatro
no queremos decir exactamente eso. Telones
rojos, focos, verso libre, risa, oscuridad, se super-
pponen confusamente en una desordenada imagen
‘que se expresa con una palabra util para muchas
cosas. Decimos que el cine mata al teatro, y con
esta frase nos referimos al teatro tal como era
cuando nacié el cine, un teatro de taquilla, salén
de descanso, asientos con bisagra para permitir
libremente el paso del publico, candilejas, cam-
bios de decorado, entreactos, miisica, como si el
teatro fuera por propia definicién esto y poco
més.
Intentaré descomponer la palabra en cuatro
acepciones para distinguir cuatro significados di-
ferentes, y asi hablaré de un teatro inortal, de un
teatro sagrado, de un teatro tosco y de un tea-
tro inmediato. A veces estos cuatro tipos de teatro
coexisten uno al lado del otro, en el West End
de Londres o en Nueva York fuera de Times Squa:
re, Otras veces se encuentran separados por ce
tenares de kildmetros, el teatro sagrado en Vai
sovia y el tosco en Praga, y en ocasiones son me-
taféricos: dos de ellos se mezclan durante une noche, durante un acto. A veces, también, los cus
tro se entremezclan en un solo momento.
‘A primera vista el teatro mortal puede dar-
se por sentado, ya que significa mal teatro. Como
ésta es Ia forma de teatro que vemos con més
frecuencia, y como esté estrechamente ligada al
despreciado y muy atacado teatro comercial, pu-
diera parecer una'pérdida de tiempo extenderse
en la critica, No obstante, s6lo nos percataremos
de la amplitud del problema si comprendemos que
Jo mortal es engaiioso y puede aparecer en cual-
quier lugar.
‘Al menos, la condicién de teatro mortal es
bastante clara. El puiblico que asiste’al teatro de
‘erece en todo el mundo. De vez en cuando surgen
‘huevos movimientos, buenos escritoes,etc., pero
en general el teatro no sélo no consigue inspi-
rar o instruir, sino que apenas divierte. Con fre-
cuencia, y debido a que su arte es impuro, se
ha calificado de prostituta al teatro, pero en la
actualidad dicho calificativo es cierto en otro sen-
tido: las prostitutas cobran y luego abrevian el
placer. La crisis de Broadway, la de Paris y la
del West End son la misma: no es necesario que
Jos empresarios nos digan que el teatro es mal
negocio, ya que incluso el piblico lo advierte. Lo
cierto es que si el piblico exigiera el verdadero
entretenimiento del que tanto habla, casi todos
nos hallariamos en el aprieto de-saber por dénde
empezar. No existe un auténtico teatro de diver-
si6n, y no sélo es la obra trivial o la mala come-
dia musical la que resulta incapaz de compensar-
* nos el valor del dinero gastado, sino que el tes-
to mortal se abre camino en Ia gran dpera y en
Ja tragedia, en las obras de Molitre y en las pie-
as de Brecht. ¥ desde luego, este tipo de teatro
cen ningsin sitio se instala tan segura, cmoda y as-
cayzundiee como en las obras de Willam Shake-
spear EL teatro mortals, apodera féclmente
Shakespeare. Sus obras las inte
& Stdeiee en forma que patece le aderoad!
tienen un aire vivo y leno de colorido, hay mi-
‘sea y todo el mundo viste de manera apropiads,
fal como se supone que ha de vestirse en el me-
jor de los teatros clisicos. Sin embargo, en secre-
to, lo encontramos extremadamente aburrido, y
[Link] interior culpamos a Shakespeare, 0
teste tipo de teatro, incluso a nosotros mismos.
Para empeorar las cosas siempre hay un espec
tador «mortal» que, por razones especiales, gusta
de una falta de intensidad e incluso de distrac-
‘ién, tal como el crudito que emerge sonriendo
de las interpretaciones rutinarias de los clésicos,
ya que nada le ha impedido probar y confirmarse
Sus queridas teorias mientras recita los versos
favoritos en voz baja. En su interior desea six-
ceramente un teatro que sea més noble que la
vida y confunde una especie de satisfaccién in-
telectual con la verdadera experiencia que. anhe-
Ia. Por desgracia, concede el peso de su autori-
dad a lo monétono y de esta manera el teatro
mortal prosigue su camino.
Cualquiera que esté al tanto de los é[Link]
se producen cada afio, observara un fenémeno
muy curloso, Se espera que el llamado éxito sea
mas vivo, ligero y brillante que el fracaso, pero
nno siempre se da ese caso. Casi todas las tem-
poradas, en la mayorfa de las ciudades amantes
del teatro, se produce un gran éxito que desafia
estas reglas: una obra que triunfa no a pesar
sino debido a su monotonia. Después de todo, uno
asocia la cultura con un cierto sentido del deber, asl como los trajes de época y los largos discur- y Jos valores reales estin desapareciendo répida-
to com can de Seen Be a oe ee en
to, y a Ia inversa, tun adecuado grado de aburri. jy gencracién considere los ademanes grandiosos
miento supone una tranguilizadora garantia de ‘oS algo cada vez més vaclo y carente de sen-
acontecimiento digno de mérito, Naturalmente, lai {ido, Esto lleva al actor joven a una furiosa ¢ im-
dosificacién es tan sutil que resulta imposible ‘es. aciente busqueda de lo que él llama verdad. De-
tablecer In formula exacta: si es excesiva, el pir Ps interpretar el verso de manera mds realista,
blico se marcha; si resulta insuficfente, puede en- acer que suene como Dios manda, como autén-
contrar el tema desagradablemente intenso, Sin tieo lenguaje, pero observa que la solemnidad del
Embargo, los autores mediocres parecen hallar de texto es tan rigida que se Fesiste a este tratamien-
manera infalible a meacla perfecta, y-as{ perpe- yg. Se ve obligado a un incémodo compromiso
Sian el teatro mortal con insulsos éftos, univer. ie no es refrescante, como el de la charla or
salmente elogiados. EI piblico busca en el teatro Saria, ni desafiantemente histriGnico, como el de
algo que pueda calificar como «mejor» que Ia un comicastre. Su forma de actuar es débil y de-
Nida y por dicha razén est& predispuesto a con ido a que la del comicastro es fuerte, se la
fundir 1a cultura, o los adomos de Ja cultura, con uerda con cierta nostalgia. Inevitablemente, al-
algo que no conoce aunque oscuramente siente guien exige que una vez més'se interprete Ia tra
que podria existr, y asi, trgicamente, al convertir gedia «como esté esctitas, Jo cual es bastante ra-
algo malo en éxito Jo tinico que hace es enga- zonable, si bien, por desgracia, lo nico que puede
Barse, Zecimnos la palabra impresa es lo que se escribio
Pucsto que hablamos de teatro mortal, haga- en el papel, no cémo se le dio vida en otro tiem-
mos notar que la diferencia entre vida y muerte, po. No existen discos ni cintas magnetofénicas y,
de claridad cristalina en el hombre, queda de al’ naturalmente, ninguno de los eruditos tiene cono-
agin modo velada en otros earmpos. Un médieo | cimientos de primera mano, Las [Link]-
istingue en seguida entre el vestigio de vida y el _ tigiedades han desaparecido y sélo sobreviven
imsitil saco de huesos que Ja vida deja; pero te-| algunas imitaciones bajo forma de actores tradi-
zRemos menos experiencia en observar cémo una | cionales, que continan interpretando al estilo tra-
idea, una actitud o una forma pueden pasar de . dicional, inspiréndose no en fuentes reales,
Jo vivo ‘a lo moribundo. Esto, que resulta dificil | en fuentes imaginativas, como puede ser el re-
de definir, es capaz de advertitlo sin embargo un | cuerdo de la voz de un actor ms viejo, que, a su
niffo. Pondré un ejemplo, En Francia hay dos ma- vez, recordaba el estilo interpretativo’ de algin
eras mortales de interpretar una tragedia cla. predecesor.
sica, Una, tradicional, requiere vor y ademanes "En cierta ocasi6n asist! a un ensayo de la Co-
especiales, noble aspecto y un exaltado y musical médie Frangaise, Un actor muy joven estaba fren
modo de expresarse, La otra no es mas que una te a uno muy viejo, y su voz y gestos eran con
frla versién de la anterior. Los gestos imperiales respecto a é:te como el reflejo de una imagen
3 9 ante el espejo. Na ha de confundirse esto con la
gran tradicion, por ejemplo In transmisi6n oral
de conocimientos de padre a hijo en los actores
del teatro NO, ya que en este caso se comunica
significado, y'el significado nunca pertenece al
pasado, Cabe comprobarlo en la actual experien-
ia de cada hombre. Imitar las formas externas
de la interpretacion no hace més que perpetuar
el ademén, un ademén dificil de relacionar con
cualquier otra cosa.
Con respecto a Shakespeare ofmos o:leemos el
mismo consejo: eInterprete lo que esta escrito»
Pero equé esté escrito? Ciertas claves sobre el
Papel. Las palabras de Shakespeare'son registros
de las palabras que ¢] deseaba que se pronuncia
ran, palabras que surgen como sonidos de labios.
de ia gente, con tono, pausa, ritmo y gesto como
parte de su significado, Una palabra no comien-
za como palabra, sino que es un producto final
que se inicia como impulso, estimulado por la
actitud y conducta que dictan la necesidad de
expresign, Este proceso se realiza en el interior
del dramaturgo, y se repite dentro del actor. Tal
vvex ambos son sélo conscientes de las palabras,
pero tanto para el autor como Iuego para el actor
la palabra es una parte pequefia y visible de una
gigantesca formacién invisible. Algunos escrito.
es intentan remachar su significado e intenciones
con acotaciones y explicaciones escénicas; sin em-
bargo, no deja de chocar el hecho de que los
‘mejores dramaturgos son los que menos acotan.
Reconocen que las indicaciones son probablemen-
te imitiles. Se dan cuenta de que el xinico modo
de encontrar el verdadero camino para la pro.
sunciacién de una palabra es mediante tin- proce
80 que corre parejas con el de la creacién ori.
0
inal, Dicho proceso no puede pasarse por alto
fi simplificarse. [Pos desaracia, cute un
oun lan nos apresuramos a colo-
ame oa etiqueta: el ammante es efomdntic ¥
Si'rey «nobles, y antes de conocer el aleance de
Eitoe dos adjetivos hablamos ya de amor roman.
fico y nobleza real o principesca, como si fueran
fosas que pudiéramos retener en nuestra mano y
SGnfiéramos en que las observen los actores. Lo
Gferto es que no son substancias y que no existen.
Si vamos en su busca, lo mejor es realizar un
trabajo de reconstruccién y conjetura a partir
Ge libros y cuadros, Si solicitamos a un actor que
faterpretc su papel al «estilo roménticos, lo in.
tentara valerosamente, pensando que sabe lo que
te Ie pide. cQué es lo que en realidad puede apor-
tar? Corazonada, imaginacién y un Album de re:
cuerdos teatrales que le proporcionardn un vago
Sromanticismo» y que mezclard con una disfra:
yada imitacién de cualquier actor que haya admi-
‘ado, Si se adentra en sus proplas experiencias
él resultado puede no casar con el texto; si se
fimita a interpretar lo que a su entender es el
texto, quedard imitativo y convencional. En am-
bas maneras el resultado es un compromiso, la
mayorfa de las veces no convincente,
‘Es vano pretender que las palabras que apt
camos a las obras clasicas, tales como «musicals,
‘potticon, ends amplio que la vida, endbes,ehe-
roico», «romdntico», tengan un significado abso-
futo, Se trata en realidad de reflejos de una acti
tud critica de un periodo particular, y hoy dia
intentar una representacién de acuerdo con estos
cénones es el camino mas seguro para llegar al
featro mortal, teatro mortal de una respetabili
dad que lo hace pasar como verdsd viva,
a En una conferencia que di sobre este tema
tuve Ia oportunidad de comprobarlo pricticamen
te: Por fortuna habia eatre el pablico una sec
2 que no habia leido ni visto Bl rey Lear: Ls te
falé el primer parrafo de Gonerilay le rogué que
Jo ecitara de la mejor forma que pudiera, de
feuerdo con los valores, que le encontraa: Lo
on Ia méxima sencllez, y el pérrafo. so
Neno de elocuencia y oioncs exis
gue dicho plrrafo se consderaba procedente de
una mujer perversa, y Je sugert que leyera
pias pemeny 2 ae ade er ea
y el piiblico se dio cuenta del penoso y artificial
foresjeo que se establecfa con la simple misica
s palabras cuando la lectora
won dot on
ffenen muchos sigaificados, pero en el teatro in-
fies, cuando se emplean como clogio, muy a me-
Sido sefalan el modo de evitar el contacto con
Temas inquietantes, La reaccién del piiblico nor-
{eamericano ante estas dos obras fue mucho mas
Gireeta, aceptando sin reservas que el hombre es
(odicioso y asesino, un loco en potencia. Quedé
indido por la materia dramética, y en el caso
Se La visita ni siquiera comenté el hecho de que
fl tema se le contaba de manera poco familiar,
expresionista, Se limité a discatir lo que la obra
decia. Los grandes éxitos de KazanWillisms-Mi
Hier, asi como Virginia Woolf, de Albee, emp!
zaron a Jos puiblicos a encontrar a los actores en
¢ compartido territorio que forman el tema y el
interés, con Jo que el cfreulo interpretative quedé
afianzado y completo.
En los Estados Unidos surgen importantes
movimientos tanto en favor de lo mortal como
‘en contra, Hace afios nacié el Actors’ Studio para
dar fe y continuidad a esos infortunados artistas
‘que répidamente se estaban-quedando sin traba-
jo. Basando su serio y sistematico estudio sobre
luna parte de las ensefianzas de Stanislavsky, el
Actors’ Studio desarroll6 una escuela interpreta-
tiva muy notable que se adecuaba perfectamente
a las necesidades de los dramaturgos y piblico
de su tiempo. A los actores se les seguia exigien-
2 do que su trabajo dicra fruto en tres semanas,
pero estaban respaldados por la tradicida de la
escuela-y no legaban con las manos vacias al
primer ensayo. Este medio de ensefianza dio fuer.
za e integridad al trabajo de los intérpretes. El
método rechazaba las imitaciones de tipo clisé de
Ja realidad y obligaba al actor a buscar en él
algo més real. Para ponerlo de manifiesio tenia
que vivirlo, y de esta manera Ia interpretacién
fe convirtié en un estudio profundamente natu
ralista, Si bien Ia palabra «realidad» tiengmuchos
significados, en este caso se entendia como la
parte de realidad que reflejaba a la gente y a los
problemas que rodeaban al actor, y ‘que coincidia
con las partes de existencia que los escritores del
‘momento, Miller, Tennessee Williams, Inge, inten. -
taban definir. De manera semejante, el teatro de |
Stanislavsky sacd su fuerza del hecho de adecuar- |
se a las necesidades de los mejores elésicos ru |
50s, interpretados de manera naturalisia, En Ru
Sia, durante cierto némero de afios, método, pi:
blico y obra formaron un coherente todo, Liiego,
Meyerhold desafis a Stanislavsky, proponiendo
un estilo interpretativo diferente con el fin de
captar otros elementos de Ia «realidad, Pero Me-
yerhold desaparecié, Ahora en Norteamérica ha
llegado el momento para que aparezca un Meyer.
hold, ya que las representaciones naturalistas de
Ja vida. no les parecen adecuadas a los norteame-
ricanos para expresar las fuerzas que los impul-
san, En la actualidad se discute a Genet, se vuel
ve a valorar a Shakespeare, se cita a Artatd, se ba
‘bla mucho sobre ritual, y' todo ello por. razones
realistas, pues muchos aspectos concretos de la
vida americana sélo se pueden captar bajo esa
forma. Hasta hace poco tiempo los ingleses en-
0
yidisban 1a vilalidad del teatro norteamericano.
Hoy dia el péadulo se inclina hacia Londres, como
wie ingleses tuvieran todas las llaves. Hace afios,
silt} Actors’ Studio, vi a una muchacha que se
Gisponfa a enfrentarse con un parrafo de lady
Macbeth fingiendo ser un érbol. Cuando lo conté
Eh Inglaterra les parecié cémico, e incluso hoy
ia muchos actores ingleses tienen atin que des-
fubsir por qué esos extrafios ejercicios son tan
Secesarios. En Nueva York, sin embargo,.la mu-
Chacha no tenfa que pasar por la experiencia de
fa improvisacién y del trabajo colectivo, que ya
habia aceptado, y lo que necesitaba era entender
cl significado y exigencias de Is forma; de pie,
‘on los brazos extendidos, intentando «sentir», de-
rrochaba equivocadamente su ardor y su energia,
‘Todo esto nos leva de nuevo al mismo pro-
blema. La palabra «teatro» tiene muchos signifi-
cados imprecisos, En la mayor parte del mundo,
fl teatro carece de un lugar exacto en la sociedad,
de un propé[Link], y sélo existe en fragmen-
tost un teatro persigue el dinero, otro busca 1s
sloria, éste va en busca de la emocién, aquél de
fa politica, otro busca Ia diversion, El actor que-
da atado de pies y manos, confundido y devorado
por condiciones que escapan a su control. A ve-
es los actores pueden parecer celosos 0 frivolos,
pero nunea he conocido a un actor que no qutisie-
ta trabajar. En este deseo radica su fuerza, y es
Jo que hace que los profesionales se entiendan en-
tre sf en todas partes, Pero el actor no puede re-
formar solo su profesién. En un teatro con pocas
escuelas y sin objetivos, el intérprete es por Io
general la persona que sirve de instrumento, no
el instrumento, Sin embargo, cuando el teatro
vuelve al actor, el problema sigue sin resolverse.
3 Por el contrario, la interpretacién mortal pasa 1
ser el nicleo de la crisis.
El dilema del actor no es exclusivo de los tea|
tos comerciales con su inadecuado tiempo pan
ensayar, Los cantantes y a menudo los bailarine,
ho se apartan de sus maestros; los actores, una
ver lanzados, no tienen nada que los ayude a de
sarrollar su talento, En cuanto alcanzan ier
posicién, dejan de estudiar. Consideremos, por
ejemplo, a un actor joven, no formado, sin de|
sartollar, pero pleno de talento y de posibilida
des, Répidamente descubre lo que ha de hacer
y, tras dominar sus dificultades primeras, con ux
poco de suerte se encuentra en la ‘envidiable po -
sicidn de tener un trabajo que Je gusta, que let
hace bien y que le proporciona dinero y fama)
Si desea perfeccionarse, su siguiente paso ha de
ser sobrepasar lo alcanzado y explorar lo verda |
deramente dificil. Pero ninguno tiene tiempo!
para enfrentarse a ese problema, Sus amigos le
son de poca utilidad, resulta improbable que sus
padres conozcan a fondo cl arte de su hijo, y su
agente, que puede ser bienintencionado e inte
ligente, no esta alli para aconsejarle que rechace
Jas buenas ofertas en aras de un vago algo més
que podria mejorar su arte. Hacer una carrera
y desarrollarse artisticamente no van a la fuerza
ode con codo; a menudo el actor, al ir avanzar-|
do en su carrera, se estanca en su trabajo. Es
tuna triste historia cuyas excepciones no hacen
més que enmascarar la verdad,
Como distribuye su tiempo un actor? Natu
ralmente, de mil maneras, entre ellas tumbarse
fn Ta cama, beber, ir al peluquero, visitar a su
agente, actuar en una pelicula, registrar su voz
leer, a'veces estudiar, ditimamente incluso jugue.
2
un poco en politica, No hace al caso que em
‘ea i iempo de manera frivolao Stil 1 cierto
Ble fe poco de To que hace guards relacion con
« fetpalPreocupacion: mo estancarse come
St dro. lo ue es To mismo, como ser humano, es
wet, coforzrse en desarollar sus cualidades ar
deficar¢ donde ba de realizarse ese esfuerz0?
nay otra ver he trabajado con actores que, tas
Waeastumbrado presmbulo de que «se pontan en
iia manose, pot mnucho que hagan les resulta tr
feammente imposible desprenderee, ni sguiera en
Bensayos, de su propia imagen que ha robuste
Gio una interna vacedad, Y exando uno consigue
penetrar esta coraza, el resultado es el mistno
Sess glpear le imagen om un sparat de
tevisén.
De repente, parece que ef, Inglaterra tenemos
una, magniica generacion de [Link]
como i observéramos dos filas de hombres en
tis fibres camninando en direcciones opuestas:
umn de lias avanza con alte cansado, la otta se
tmucve con vigor italia, Tenemos la impresion
de que ésta supers a la anfcror, que esta formada
por hombres mejores. Si bien es parcialmente
Beno, al final Ia nueva promociéa quedard tan
Cansada como la vieja, resultado inevitable, ya
que cleiss condiciones asin no han sido cam:
Biadss. Lo tragico es que el estatuto profesional
de los actores que cusntan mis de tcinta aos
fara vez supone un auténtion reflejo de‘
lent, ExistenIncontables actores que muna han
tenido Ia oportunidad de desarrolsr plenamente
fu innato potencal, Claro esié que cn una prov
fesion individealista se concede tna. importancia
fale y exagerada a los casos excepeionalcs, Los
actores sobreslientes, al igual que todes los uv
3 téaticos artistas, tienen una misteriosa quimia|
palqutca, medio consciente y con todo oculta e
‘sus tres cuartas partes, que ellos mismos s6lo pus
dea’ definir como «instintos, «corazonadas, «mi
voces», y que los capacita para desarrollar su vj
sign y'su arte, Algunos casos especiales se rigay
por reglas especiales: una de les mejores actricey
de nuestros dias, que parece no seguir, ningtn
método en los ensayos, tiene en realidad un ex
traordinario sistema cuyo enunciado results in
fantil, «Hoy amasamos la harinay, me dijo. «ly
pongo de nuevo a cocer un poco més», «ahora ne
Cesita levadura», «esta mafiana estamos hilvanan|
do», No importa la terminologla; se trata de cles
cia precisa, tanto como si la expresara con fre,
seologia del Actors’ Studio. Sin embargo, sly
ella se beneficia de su método, ya que n0 puede
comunicarlo de manera tila las personas que |
rodean, y asf, mientras ella «se cocina st propic)
pastel», otro actor «interpreta su papel de Ia mz)
nera que lo sientes, y el tercero ebusca el supe:
objetivo de Stanislavskys, segin la terminologs|
de escuela dramitica, resulta imposible un verds)
dero trabajo conjuntado, Desde hace tiempo st
Teconoce que pocos actores pueden mejorar 3
arte si no forman parte de una compafifa perms)
nente. No obstante, debemos decir que inclus]
tuna compatifa permanente esté destinada a lj
larga a caer en un teatro mortal si carece de obj
jetivo, o sea de método, o sea de escuela, Y, ns}
uralmente, por escuela no entiendo un gimnasio
donde el actor haga ejercicio fisico, Por sf sola, I
flexién de misculos no desarrolla ningin arte)
de Ia misma manera que !as escalas no hacen @
un pianista ni los ejercicios digitales mueven el
pincel de un pintor; sin embargo, todo gran pit}
4
iste ejercita sus dedos durante muchas horas
iarias y los pintores japoneses se esfuerzan a lo
igo de toda su vida en trazar un eirculo perfec:
UrfEl arte interpretative es en clertos aspectos
Binks exacto de todos, y el actor se queda a me-
io camino si no se somete a un aprendizaje cons-
te.
‘eM Quién es, pues, el culpable de un teatro mor-
tal? A los exiticos Tes silban los ofdos de tanto
gomo se ha hablado, en publico y en privado, de
{u labor; se ba pretendido hacernos creer que
fllos son los responsables de que se [Link]
flase de teatro. Durante afios hemos echado pes-
fes de los eriticos, como si se tratase siempre de
Jos mismos hombres volando en reactor de Paris
2 Nueva York, yendo de exposicién de arte'a sala
de concierto 0 de teatro y cometiendo siempre
Jos mismos monumentales errores. Como si a to-
dos se os pudiera comparar con Tomas Becket, el
alegre y mujeriego amigo del rey que, al ser nom-
brado cardenal, adopté idéntica actitud de censu-
fa que Ia de sus antecesores, Los crfticos van y
tienen; sin embargo, a juicio de los criticados
siempre son los mismos. Nuestro sistema, Ia pren-
4a, las exigencias del lector, el articulo dictado por
teléfono, los problemas de espacio, la cantidad
de basura que se exhibe en nuestros escenarios,
cl destructor efecto que deriva de un trabajo re:
petido durante largo tiempo, todo conspira para
impedir que el critico ejerza su funcién vital. El
hombre de la calle que va al teatro esté en lo cier-
to al decir que acude por su propio placer. Cuan-
do el eritico asiste a un estreno, puede decir que
sive al hombre de la calle, pero no es exacto, El
critica no suministra consejos o advertencias en
seereto, su papel es mucho més importante, en
35 realidad es esencial, ya que un arte sin criticos
se veria constantemente amenazado por peligros
mayores.
Por ejemplo, el critico sirve siempre al teatro
‘cuando acosa a Ia incompetencia. Si se pasa lx
mayor parte de su tiempo refunfufiando, casi
siempre tiene razén, Ha de aceptarse la tremenda
dificultad de hacer teatro, que es, 0 seria, si se
hiciera auténticamente, el medio de expresidn
mis dificil de todos. El teatro no admite piedad,
no hay en él lugar para el error o el desperdicio|
Una novela puede sobrevivir aunque el lector sal
te paginas o capitulos enteros; el piblico, apto
para pasar del placer al aburrimiento en un abrir
¥ cerrar de ojos, se pierde irrevocablemente si no
‘Se mantiene su atencién, Dos horas,es un tiempo
corto y una eternidad: utilizar dos Boras del tiem.
po del piblico es un singular arte. Sin embargo,
este arte de tremendas exigencias viene dado por
tuna labor inconsistente. En un vacio mortal existen
pocos sitios donde podamos aprender en la de
bida forma las artes del teatro; por Jo tanto, ten-
demos a acercarnos al teatro ofreciendo afecto
en lugar de ciencia. ¥ esto es lo que el infortuna
do critico ha de juzgar en las noches de estrena|
La incompetencia es el defecto, la condicién y
Ja tragedia del mundo teatral en todos los nive
les: por cada buena comedia, revista musical 0
politica, o incluso obra clisica que vemos, exis]
ten docenas de otras piezas traicionadas cas!
siempre por falta de Ja més elemental hab
dad. Las técnicas de Ja puesta en escena, del di
sefo, de Ia forma de hablar, moverse en tn esee
navio, sentarse, incluso escuchar, no son suficien|
temente conocidas. Compérese lo poco que cuest
—en términos generales— encontrar trabajo. en
36
muchos teatros del murido con el minimo nivel de
preparacién que se le exige, por ejemplo, a un
Pineertista de piano. Pensemos en los miles de
frofesores de misica, residentes en miles de pe
Mefas cludades, capaces de interpretar todas las
otas de los pasajes mds dificiles de Liszt o leer
{simple vista a Scriabin, En comparacién con
fllos, la mayor parte de nuestro trabajo esté. a
a nivel de aficionados, En su actividad profe-
sional, el eritico se encuentra con mas incompe-
tencia’ que preparaci6n. Una vez me solicitaron
que fuera a montar una épera en el Oriente Me-
dio, y en la carta de invitacién me indicaban con
toda sinceridad que «nuestra orquesta no, tiene
todos Jos instrumentos y da notas falsas, pero
hasta el presente nuestro piiblico no se ha dado
cuenta». Por fortuna, el eritico tiende a observar
[Link] este sentido, su resccién mis violenta
vilida,-y2 que es una llamada a la competencia,
Ademés de esta funcién vital, el eritico ejerce la
ide marcar el camino.
EJ critico se une al juego mortal cuando no
acepta esta responsabilidad, cuando minimiza su
propia importancia Por lo'general, el critico es
tun hombre sincero y honrado, plenamente cons-
ciente de los aspectos humanos-de su profesién;
se dijo que a uno de los famosos «carniceros de
Brosdways le atormentaba saber que de él de-
pendfa el futuro y la felicidad de muchos. Incluso
sies consciente de su poder de destruccién, me-
nosprecia su fuerza, Cuando el statu quo esta po-
drido —y pocos criticos lo pondrin en duda—,
Ja tinica posibilidad es juzgar los hechos en rela:
ciéa con un posible objetivo, que ha de ser el
mismo para el artista y el critico, es decir, el
amino hacia un teatro menos mortal, aunque,
7 todavia, ampliamente indefinido, Este es nuestro
propésito, nuestra compartida meta, y nuestra ta
rea comin ha de ser la observacién de todas lax
seGales y huelias que jalonan dicho camino, Fy,
un sentido superficial nuestras relaciones con lor
eriticos pueden ser tirantes, pero en un sentide
‘ms profundo dicha relacién es absolutamente ne
ccesaria; al igual que el pez en el océano, neces.
tamos unos de otros nuestros talentos devorado
res para perpetwr la existencia del lecho mar,
no. ¥ ain esto no es suficiente, ya qué tambiéy
es preciso compartir los esfuerzos para subir 2
la superficie. ABI radica la dificultad para todos,
El eritico es parte de un todo y carece de verda
dera importancia el hecho de que escriba sus ob
servaciones de manera répida o lenta, breve o:
larga, 2Se ha hecho una idea de c6mo pudiera ser
fl teatro en su comunidad y revisa esta iden de
acuerdo con cada experiencia que vive? Cun.
tos erfticos ven su funcién desde este prisma?
Por esta raz6n, tanto mejor seré un critico
‘cuanto més ahonde, No veo més que ventajas en
‘eL-becho de que un eritico se adentre en nuestra
vidas, se retina con actores, charle, discuta, ob;
serve, intervenga. Me agradaria verlo metido de
Teno en el ambiente, intentando manejar_las co}
sas por sf mismo, Cierto es que existe un peque
fio problema de indole social, ¢Cémo dirigirse
fa quien se acaba de censurar en letras de molde?|
Cabe que de momento surja una situacién emba}
razosa, pero serfa ridiculo pensar que ése es el
‘motivo que impide a los criticos un contacto vi}
tal con el ambiente del que forman parte. Tal si
tuacién puede vencerse con facilidad y es eviden|
te que una relacién més estrecha ‘no pondré al
cexftico en connivencia con las personas que ha de
Po
cet, Las criticas que la gente de teatro se
Gitte « s{ mismaa son con frecuencia devastadoras,
Gag absolutamente necesarias, El critico que
siMfofruta con el teatro es un critico mortal,
22m lo ama pero no es erlicamente claro de 1o
Ge esto significa, tambien es un ertico mortal:
estico vital es el que se ha formulado con toda
Shad fo que el teatro pudiera ser, y tiene la
Sificiente audacia para poner en riesgo su f6r-
‘hla cada vez que participa en un hecho teatral.
‘Bl gran problema del critico profesignal es
que rara ver le piden que se exponga a los hechos
ate pueden cambiar su pensamiento: Te resulta
icf contener' su entusiasmo, cuando bay tan
potas obras buenas en el mundo. Afo tras aio
Wtine ve mitre de rico material; en cambio, lo
finleo que pueden hacer los teatros ex elegir en-
tre grandes obras de corte tradicional o piezat
tuodernas més o menos. buenas. Nos hallamos
ahora en otra zona capital del problema: el dile
im del eseritor mortal,
Es tremendamente dificil escribir una obra de
teatro La propia esencia del drama exige al dra-
taturgo que se adentre en personajes opuestos.
No eo un juez, es un creador; incluso. situ
primer intento dramdtico comprende sélo dos per-
fonajes, ha de vivir plenamente con ellos, cunl-
ie ge fa sel, Esta etregn toa de
tno a otto personaje principio en que se basan
tolas las obras de Shakespeare y de Chejor~ es
tua tarea sobrehumana. Requiere un talento sin-
gular que quiza no se corresponde con nuestra
fpoca, Sia menudo la obra del dramaturgo prin-
ciplance parece ten, quizd se deba a que el cam
po de su experiencia humana no es ain amplio;
or otra parte, no hay nada més sospechoso que el escritor maduro que se sienta a inventar cars
teres y nos cuenta todos los sectetos de éstos. El
rechazo de los franceses a la forma clisica de ly
novela fue una reaccién contra Ia omniscienci
del autor, Si se pregunta a Marguerite Duras quf|
siente su personaje contestaré que no lo sabe; sj
se le pregunta a RobbeGrillet el motivo de un
cierto acto de alguno de sus personajes dird: «Lo
inico que sé seguro es que abrié la ventana con)
la mano derecha.» Pero esta forma de pensar na)
ha legado al teatro francés, donde el autor sigue
haciendo en el primer ensayo su exhibicién per
sonal, leyendo en vor alta ¢ interpretando today
las partes. Esta es la més exagerada forma de
tuna tradicién que resulta dificil hacer desapare
cer en el mundo entero, El autor seha visto obl
gado a convertir su especialidad en una virtud, a
acer de lo literario una muleta para su vanidad,
que, en su fuero interno, sabe que m0 esté ju
tificada por su trabajo. Tal vez la soledad es ar
te importante para la labor creadora del autor,
Es posible que sélo con la puerta cerrada, en co,
municacién consigo mismo, pueda -dar forma a]
imagenes y conflictos interiores que le serfa im
posible expresar en piblico. No sabemos cm
trabajaban Esquilo o Shakespeare. Lo tinico que
sabemos es que gradualmente la relacién entre
el hombre que en su casa se sienta a expresaro|
todo en el papel y el mundo de la escena y de ls
actores cada vez es mds tenue, mas insatisfacto
ria, Los mejores dramaturgos ingleses salen de
propio teatro: Wesker, Arden, Osborne, Pinter
para citar claros ejemplos, son tanto directores
¥yactores como dramaturgos e incluso a veces ha
sido empresarios
Tritese de hombres de letras o de actores, lo
esque @ muy pocos autores se les puede
Siftar el calficatio Ge inspirados. Si el drama-
splivpuers amo y n0 vctia cabria decir que
{ifs traicionado al teatro. Como es lo segundo,
|sfemos decir que triciona por omisién tos au
denna haven frente al desatio de su epoca, Nac
torSmente, aqui y als, ay excepciones,brillan
tes asombrosss, Pero vuelvo a comparar la can-
tad de nuevo material que entra en las peliculas
ton a produccién mundial de textos dramdticos.
{ls nuevas piezas que se proponen limiter
fealidad se acentia ms lo fatativo que fo real;
Bhs cue exploran carocteres, nara ‘ar 0 pase
de personajes t6picos; silo que offecen es argu.
Stent lo llevan a extremos atracivos; incluso si
fo aue desean evocar es un ambiente elevado, se
Sonentan por To general con la calidad literara
te a frase bien coustruide; si persiguen la ert
¢& sci, rara vex tovan el meollo del problema;
Sipetenden hacer ret, erplean medios muy gas-
fad.
Por consigulente, a menudo nos vemos obliga
cba clogir entre tponer cbras viejas 9 mona
pies nuevas que consideramos inadceuadas, s6lo
fo un gesto hacia el tiempo presente, O'bien
Grear por nuestra cuenta una obra, come, por
tjemplo, cuando un grupo de actores y escrtres
tel Royal Shakespeare Theatre, ante la existencia
de una pieza sobre el VietNam, montaron tune
mediante el empleo de técncas de improvisacion
fon el fin de llevar el vacio, La creseon en grr
po puede ser infintamente inds rica, si el
Esrico, que el producto de un individuo poce rele
vant, aungue esto no detnestra nada, Lo cierto
fs-que se necesita al autor para alcanzar esa €o-
4. hesién y enfoque finales que un trabajo colective
0 puede realizar,
En teoria pocos hombres hay tan Hbres coma
1 dramaturgo, quien puede lever ol mundo eq,
tero al escenario, Pero de hecho es un ser extra
famente timido, Observa la vida y, al igual que|
todos nosotros, s6lo ve un minusculo fragmento,
lun aspecto que capta su imaginacién. Por desgre|
cia, raramente intenta relacionar este detalle cor
‘una estructura més amplia, como si aceptara sis
iscusién que su intuiciOn ‘es completa y su rea
lidad toda la realidad, como si su creencia en sa
propia subjetividad como instrumento y fuerza le
excluyera de toda dialéctica entre fo que ve yo
fue capta, Existe, pues, el autor que explora sy
experiencia interior en profundidad o el que s-
aparta de esta zona para estudiar el mundo ex.
terior, cada uno de ellos convencido de que su
mundo es completo, Si no Lubjera existido Shake|
speare cabria afirmar que Ia combinacién de!
los dos era imposible. Sin embargo, el teatro isa.
belino existié y su ejemplo cuelga constantermen
te sobre nuestras cabezas. Hace cuatrocientos alice
le fue posible a un dramaturgo presentar
abierto conflicto los acontecimientos del mundo
exterior, los procesos internos de hombres com|
plejos aislados como individuos, la amplitud de
sus temores y aspiraciones. El drama era expos
cién, confrontacién, contradiceién que Wevaba al
anilisis, al compromiso, al reconocimiento y, fh
nalmente, al despertar del entendimiento. Shakes
peare no era una cima sin base que flotara de
manera magica sobre una mube, sino que se sus,
tentaba en docenas de dramaturgos menores, na
turalmente con menos talento, pero que compar
tfan la ambicién de lucha contra lo que Hamlet
2
tame las formas y presiones de la época. Clare
‘agmue un teatro neoisabelino basado en el ver
34) n la pompa seria una monstruosidad. Esto
leva a considerar el problema més de cerca
fd fin de saber cudles son exactamente las
Cehidades especiales de Shakespeare. Surge en
SGpuida un simple hecho. Shakespeare empleaba
{fStiema unidad de tiempo que hoy dia: nas ho-
Hog Usaba este periodo de tiempo apretando, se-
do a segundo, una cantidad de material vivo
HM nerefble riqueza, Dicho material lo presenta
Sfulténeamente en una infinita variedad de ni-
des, se adentra muy hondo y sube muy alto: los
eearsos téenicos, el empleo de la prosa y del
Tero, los ‘mumerosos cambios de escenas, exci
antes, divertidos, turbadores, fueron los medios
He que ce valié el autor pare satisfacer sus nece
Sdades. El autor tenia un objetivo preciso, huma
to y social que era el motivo de su basqueda te-
‘mitica, el motivo de la investigacion de sus me
dios de expresi6n, el motivo para escribir teatro.
| autor moderno sigue maniatado en las prisio-
nes de la anéedota, consistencia y estilo, condicio-
tado por las reliquias de los valores victorianos
gue le hacen creer que ambiciOn y pretensién son
Sucias palabras. Sin embargo, jcudnto las necesi-
tal Ojald fuera ambicioso, ojald pusiera una pica
en Flandes. No lo conseguiré mientras sea un
avestruz, un aislado avestruz. Antes de levantar
In cabeza ha de enfrentarse también a la misma
isis, ha de descubrir también To que a su enten-
der debe ser el teatro.
Claro esta que un autor sélo puede trabajar
con Io que tiene, sin poder saltar de su propia
sensibilidad, Ha de ser él mismo, ha de escribir
sobre lo que ve, piensa y siente, Pero tiene la po-
os sibilidad de corregir el instrumento a su disposi,
ciéa. Cuanto mas claramente reconozca los edla.
bones perdidos en sus relaciones, cuanto con ma.
yor exactitud comprenda que munca es bastante
profundo en bastantes aspectos de la vida, ni bas
fante profundo en bastantes aspectos del teatro,
¥ que su necesario aislamiento es también su pri
‘sidn, més fécil le serd encontrar maneras de uns |
cabos sueltos de observacién y experiencia que}
hasta el presente los tiene desunidos. |
Tntentaré concretar més el problemAcon que
se enfrenta el escritor. Las necesidades del teatro
han cambiado, aunque esta diferencia no obedece |
simplemente a Ia moda. No se trata de que hace
cincuenta afios estuviera de boga un determinado
tipo de teatro y que ahora el autor que sabe to-
mar el «pulso del publico» hable con aurvo len.
guaje. La diferencia radica en que durante largo
tiempo los dramaturgos tuvieron mucho éxito
aplicando al teatro valores de ottos campos. El
hecho de que un hombte supiera —y
por tal se entendia la habilidad de unir palabras
y frases de elegante manera— se consideraba
‘como el comlenzo de una buena carrera ene
teatro. Si un hombre era capaz de inventar un
buen argumento o sabia expresar lo que se des
ceribe como «conocimiento de la naturaleza hu.
manas, estas cualidades se tenfan al menos como
escalones que llevaban a escribir buen teatro,
Ahora Jas tibias virtudes de la buena artesania,|
de la construccién correcta, de los telones efica:
ces y del didlogo crispado han vuelto a sw sitio
verdadero. Por otra parte, Ia influencia de Ia te
levisién ha acostumbrado a toda clase de pablico
a formar su juicio de manera instanténea —en
el mismo momento en que capta el plano en Ia
“
seb pantalla—, y, por consiguiente, el expec.
le se cceos Craters in yu sa ne
fd de que un «buen artesano» tenga que ex-
cata “tl constante descrédito de las virtudes
Bictatrales comienza ahora a aclarar el camino
‘eras virtudes, que estén més estrechamente re-
{.Sonadas con Ta forma teatral y que son también
late exigentes. Si partimos de la premisa de que
Secon ct wh ercenario no ol gay ade
fo para desarrollar una novela, una conferen-
Gust E historia o un poemia escenifieados—, Ia
ra dicha en ese escenario existe, 0 deja de
fiir solo en relacin con las tensiones que crea
fn dicho escenario y dentro de las circunstancias
Gherminadas de ese Tuger. En otras palabras,
funque el dramaturgo traslada a la obra su pro-
pia vida, que se nutre de la vida circundante —un
Eoenario vacfo no es una torre de marfil—, la
Elecsién que hace y los valores que observa s6lo
fiznen fuerva en proporcién a lo que erean en el
lenguaje teatral. Ejemplos de esto se dan siempre
‘que un autor, por Yazones morales o politicas, in-
fenta que su obra sea portadora de algiin mensa-,
je, Sea cual sea el valor de dicho mensaje, nica:
mente surtiré efecto si marcha acorde con los ¥
fores propios de la escena, Un autor modemno se
engata si cree que puede liens el escenato un verdadero puesto
3 diesiras vidas? Qué funcion puede tener?
gu podria ser Gl? zQue podria explorar?
{Sadie fon sus propiedades especiales?
En Mejico, antes de Ta invenlén de la reds,
tos exclavos tenfan que acarrear gigantescas pic
GAS través dela selva y subirlas a Iss monte
fis: mientras sus hijos arastraban sus Joguetes
{Sie mmscalos rodlw Los ccavos com
‘Rian Tos juguctes, pero durante siglos no con
Nutcron estblecet Ia conesi6n, Cuando buenos
Sores interpretan malas comediaso revitas ma
ealee de segunda categoria, cuando el pubico
fplaude mediocres puestes excénicas de los clés
soe simplemente porgue le agradan los trajes 0
{ns cambios de detorado, ola bellea dela prime.
‘i actriz, no hay nada malo en esa sctitud. Sin
Cmnbargo, gst ha tomado concienca de fo que hay
debojo dl Jugucte que se arastra con un er
Ga? Lo que hay debajo es una rucda,
” Segunda parte
BL TEATRO SAGRADO
Lo llamo teatro sagrado por abreviar, pero
isla Ilamarse teatro de lo invsiblehecho-vis:
pot concepto de que el escenario es un lugar
bre puede aparccer Io invisible ba hecho presa
dontiestros pensamientos. Todos sabemos que
2 fayor parte de la vida escapa a nuestros sen-
taps: una explicacion mas convincente de las di-
epee artes es que nos hablan de modelos que
Sip podemos reconocer cuando se manifiestan
sora de ritmos 0 figuras. Observamos que la
SGaducta de la gente, de las multitudes, de la his-
(ona, obedece a estos periddicos modelos. Oimos
{ein que las trompetas destruyeron las murallas
fe Jerico; reconocemos que una cosa migica: I
‘hada inisica puede proceder de hombres con cor
fata blanca y frac, que soplan, se agitan, pulsan
y aporrean. A pesar de los absurdos medios que
la producen, en la musica reconocemos lo abs-
tracto a través de lo concreto, comprendemos que
hombres normales y sus chapuceros instrumentos
quedan transformados por un arte de posesidn.
Podemos hacer un culto de la personalidad del
director de orquesta, pero somos conscientes de
gue €l no hace misica, sino que la misica lo hace
2 al; siel director esté relajado, reveptivo y ali
nado, lo invisible se apodera de él y, a su través,
nos ilega a nosotros,
‘Esta es Ia nocién, el verdadero suefio que se
esconde tras los degradados ideales del teatro
st mortal. Bste es el significado que recverdan quie.
tes con sensibilidad'y seriedad emplean palabras
tan graves y confusas como nobleza, belleza, poe-
sla, térmings que me gustaria reconsiderar debido
a la cualidad particular que sugieren, El teatro
¢s el iltimo foro donde e} idealismo sigue siendo
‘una abierta cuestién: en todo el mundo hay mu.
chos espectadores que, de acuerdo con su propia
experiencia, afirmardn haber visto el rostro de To
invisible mediante una experiencia que, en el e=
cenario, superaba a la suya en la vida. Sostendrén
que Edipo, Berenice, Hamlet 0 Las tres herma
nas, interpretadas con amor y arte, levantan el
espiritu y les recuerdan que la motfotonta coti-
diana no es necesariamente todo lo sinico. Cuan
do reprochan al teatro contemporiigo st cre!
dad y ambiente de fregadero, es exactamente es0
fe gue quieren dec. Recuerdan que durante Ie
guetta el teatro romantico, pleno de color y soni-
fo, de misiea y movimiento, lege. coma agua
fresca a calmar la sed de sus secas vidas. En esa
época se le llamaba teatro de evasion, palabra
‘que sélo parcialmente era adecuada, Era evasion
y también recordatorio: un gorri6n en la celda de
tuna cércel Al acabar la guerra, el teatro se esfor
26 de nuevo, aiin con mas vigor, en hallar estos
tmismos valores,
El teatro de la década de los cuarenta tavo
muchos nombres gloriosos: fue el teatro de Jou.
vet y de Bérard, de Jean-Louis Barrault, de Clavé
en el ballet, de’ Don Juan, Anfitrién, La loca de
Chaillot, de'la reposicion ‘de La importancia de
Namarse Ernesto por John Gielgud, de Peer Gynt
en el Old Vic, de Eaipo y Ricardo 111 de Olivier,
de La dama [Link] para la hoguera y Venus obser
‘vada, de Massine en el Covent Garden, con El sont
2
prero de tres picos, con el mismo montaje de
fuince afios antes: fue un teatro de color y mo-
piento, de hermosas telas, sombras, palabras
Goéatricas y en catarata, de vuelo de la fantasia
YF babiles trucos mecdnicos, de ligereza y de toda
Yse de misterio y sorpresa; el teatro de una
uropa destruida que parecfa compartir un sélo
objetivo: recuperar el recuerdo de una gracia per-
da
tina tarde de 1946 en que paseaba por la Ree
perbahn de Hamburgo, bajo una niebla himeda,
gs y deprimente que rodeaba a las prostitutas
Etsesperadas y mutiladas, algunas con muletas
J todas con la nariz morada por el frio y las me-
jillas hundidas, vi una multitud de nifios que en-
traba a empujones en un club nocturno, Los se.
gu. En el escenario se veia un brillante firma
mento azul, Dos payasos, andrajosos y con lente
juelas, estaban sentados sobre una nube pintada,
(que los levaba a visitar a la Reina del Cielo, «Qué
Te pediremos?s, decia uno, «Una cenas, le contes.
taba el otro, coreado por los gritos de aprobacién
de Jos nifios, <¢Qué comeremos para cenar?»
‘Schinken, leberwurst...», y el payaso comenz6
citar una lista de alimentos inalcanzables en esa
época, mientras que los gritos de entusiasmo fue-
ron reemplazados gradualmente por un siseo
que se transformé después en un profundo y au-
‘datico silencio teatral. En respuesta a la necesi-
dad de algo que no existfa, una imagen se habia
hecho realidad.
En el esqueleto carbonizado de la Opera de
Hamburgo s6lo quedaba el escenario y sobre él
se congregaba el piblico, mientras qué en una
tarima delgada como una oblea, adosada a la pa-
red del fondo, los cantantes subfan y bajaban
3 para interpretar £1 barbero de Sevilla, ya. que
nada podia impediries realizar su trabajo. En una
mindscula buhardilla se apinaban cincuenta per
sonas, mientras que, en los centfmetros de espacio
que quedaban, un pufado de excelentes actores
seguian ejercitando resueltamente su arte, En un
Dilsseldorf en ruinas, un Offenbach menor, con
contrabandistas y bandidos, lenaba el teatro con
delicia. No habla nada que discutir, nada que ana.
lizar: ese invierno en Alemania, como pocos afios
antes en Londres, el teatro correspondia-al ham:
bre, Pero ¢qué cra esta hambre? ¢Era hambre
de lo invisible, hambre de una realidad m&s pro-
funda que la forma més plena de la vida cotidia.
na, o era hambre de las cosas que faltaban a la
vida, hambre, en fin, de un amortighador de la
realidad? La cuestién es importante, ya que mu
cha gente ctee que en el recentisimo pasado ain
$abfa‘un teatro con cleros valores, irta abi
idad, ciertas artes que quiza por capricho hemos
destrudo o dejago aparte.
'No debemos dejarnos engafiar por Ja nostal
tia, El mejor teatro roméatico, los refinados pla
ceres de la pera y del ballet fueron en todo mo
mento toscas reducciones de un arte sagrado en
su origen. Durante siglo los ritos érficos se trans.
formaron en sesiones de gala; lenta e impercep
tiblemente, el vino fue adulterado gota a gota
E] telén fue el gran simbolo de toda una es
cuela de teatro: el telén rojo, las candilejas, Ia
idea de que todos éramos nios de nuevo, la 10s.
talgia y lo magico eran todo uno. Gordon Cr
se pas6 la vida fustigando el teatro. de thi
pero sus recuerdos mas preciosos eran los de
holes y bosques pintados, y sus ojos se ilumina-
ban ciando describia efectos trompe d'oeil. Legs
ss
ue el telon dejo de esconder sorpresas,
ete eno quisimos —0 no necesitamos— set
aie nuevo, en que la tosca magia cedié ante
niientido comin més dspero, yentonces se reti
eh'4 teldn y se eliminaron las candile}
Cierto es que seguimos deseando captar en
uestras artes las cortientes invisibles que go-
fidnan nuestras vides, pero nuestra vision que-
Herabada al extremo oscuro del espectro. Hoy
dis el teatro de la duda, de la desazén, de la an-
ia, de Ia inquietud, parece mas verdadero que
SMreatro de nobles objetivos, Aunque el teatro
fivo en su origen ritos que hacian encarnar lo
fhvistble, no debemos olvidar que, a excepcién de
Hrrios textros orientales, dichos ritos se han per-
Gido o estén en franca decadencia. La visién de
Bach ae,ba conservado eicrupulosamente
itud de sus notaciones, en Fra Angelico ais
Gos a In verdadera encarnacién, pero cdénde
tncontrar la fuente hoy dla para intehiat, tales
dimientos? En Coventry, por ejemplo, s¢
EXconstruido una nueva eatedral de acuerdo con
Ie mejor teeta para lograr un noble resultado
Honestos y sinceros artistas, los «mejores», sc
han agrupado para levantar, por medio de un
arte colectivo, un monumento a la gloria de Dios,
del Hombre, de la Cultura y de Ja Vida. Se ha
etigido, pues, un nuevo edificio en el que se apre-
tian Bellas ideas y hermosas vidrieras: sélo el
ritual estd gastado, °
Estos himnos antiguos y modernos, quiz en-
cantadores en una pequefia iglesia de pueblo, esos
‘nimeros en las paredes, esos sermones son aqui
tristemente inadecvados. El nuevo lugar reclama
fa voces un nuevo ceremonial, si bien este cere-
monial deberfa haber pasado’ adelante y dictar,
55 en todos aus signiticades, la forma del lugy
como ocurié cuando se consiuyeron tadacee
arandes mezquitas,catediies y templos La bet
a voluntad, la sinceridad, el spate severe
Ja creeneia en la cultura ‘no sou sufiientea f
forma exterior s6lo puede adquirir verdaders a
{oridad si el ceremonial tiene otra tanta; y ¢quisy_
hoy dia puede evar la voz cantante? Hoy’ eon
en toda época, necesitamos escenificar auténtion,
rituales, pero se requieren auténticas formas part
crear rituales que hagan de la asistencia. al tee
tro algo tonificante de nuestras vidas. Esos rites
les no estin a nuestra disposicién, y las delibers
ciones y resoluciones no los pondrém en muestsy
camino,
El actor busca en vano captar el,eco de una
tradicién Gesvanecida, Io mismo que los critices
¥ el piblico, Hemos perdido todo el sentido del
Fito y del ceremonial, ya estén relacionados con
jas Navidades, el eumpleaios o el funeral, pero
Jas palabras quedan en nosotros y los antiguos
impulsos se agitan en el fondo, Sentimos la ne,
cesidad de tener ritos, de hacer salgo» por tenen
fos, y culpamos a los artistas por no «encontrar
los» para nosotros. A veces el artista intenta he
llar nuevos ritos teniendo como tinica fuente s
imaginacién: imita la forma externa del ceremo.
nial, Pagano o barroco, afiadiendo por desgracia
sus propios adornos. El resultado raramente es
cede Rents, ¥ $8 alos y alos de imitacions
(ada vez més débiles y pasadas por agua, hemos
Megado ahora a rechazar el concepto mismo de
in teatro sagrado, Lo sagrado no tiene la culpa de
haberse convertido en una arma de la clase media
Para que los nifios sigan siendo buenos,
Cuando fui a Stratford por primera vez, en
56
195, to
.do valor concebible estaba enterrado bajo
smo mortal sna complaciente Va
go sntinetjonaliam, [Link]
mm iad, los eruditos y la prensa. Se nece-
We cifecia de an ancano cabliro excepto:
a sir Barry Jackson, para tirar todo eso Ps
= ana y hacer atin posible Ia busqueda
hes os valores. Y fue en Stratford, afios des-
Baty co ceson de um auc fi park
a ringentésimo ‘aniversario “del na-
Beier ef cogent wero dala
a le Shakespeare, donde vi un claro ej
Sea trea este ene Wo gue ey
Pie podria ser un rito, Se pensé que el nacimien-
Ws Pohespeare equeria ua clbrecen al
Uatata celebracin. que se nos podla our
janguete, gee hay dia signiica a lista
Lpergnss Incas ex Whos Who, rae
« Mion del principe Felipe, para comer elman
thoad y bitecs, Es emjadores se seladaban
gon una ligera inclinacién de cabeza y se pasaban
“Tin ao del ro, Chalé con et diputado Ie
fal. Luego, alguien pronuncis un discurso oficial,
isuchtios coetamente age ksnarod
para brindar por Shakespeare. En el momento en
[Slaton es eno "por bo an wo foe
fi do cegundo, en comin concise de
Soflos presets for never fos concent
ss’ momo cose” pasb el pensmiento de que
Satrocietos nos ate Babla exit tal hom
bre, y que por ese ame nos, pee Roars
Por un instante el slenclo se agua, bubo wn
ssh de sed, Uo momento deste fodo
edo boro y alvidado, 6 entendieratnos mds
SGhre tos In celebracion ital de una persona
Tin que lanto debemee piers haber sido inten-
fiend no cave, Padi haber sido ta’ pode
oe rosa como sus obras teatrales, tan inolvidabley,
La verdad es que no sabemos cémo celebrar, yq
que no sabemos qué celebrar. Lo tinico que ax
bemos es el resultado final: conocemos y gusta,
mos de la sensacién y el clamor de lo celebrady
‘mediante el aplauso, y ahi nos quedamos, Olvida,
mos que hay dos posibles puntos culminantes
tuna experiencia teatral: el de la celebracién, coy
el estallido de nuestra participacién en forma de
vitores, bravos y batir de manos, o, tarabién, eq
cl extremo opuesto, el del silencio, otra forma de_|
reconocimiento y apreciacién en tina experiencia,
compartida, Hemos olvidado por completo el si.
Tencio, incluso nos molesta; aplaudimos mecéni.
camente porque no sabemos qué otra cosa hacer
y desconocemos que tambien el silencio esté per.
Imitido, que también el silencio es bueno.
Sélo cuando un rito se pone a nuestro nivel
‘nos sentimos calificados para intervenir: el con
jjunto de la misica «pop» es una serie de rituales
Situados a un nivel al que tenemos acceso. El an
plio y rico logro de Peter Hall en el ciclo shake.
speatiano de «Las Guerras de las dos. Rosas:
abarcaba el asesinato, la politica, la intriga, la
guerra; el inguietante drama Afore Night Come,
era un ritual de muerte; West
Side Story, un ritual de violencia urbana; Genet
crea rituales de esterilidad y degradacién, En mi
‘gita europea con Tito Andrénico, esta oscura obra
de Shakespeare entré inmediatamente en el pabli-
‘co debido a que contenia un ritual de derrama.
miento de sangre, reconocido como verdadero,
Y esto nos lleva al nicleo de la controversia que
estallé en Londres sobre lo que se ealificaba como
dirty plays (piezas sucias); se acusabaal teatro ac
tual de revolcarse en el’ fango,se decia que en
en el gran arte clisico, un ojo esté
Sinker en las estrellas, que el rito del In-
epPr oda en certo sentido el ito dela prime
ocoeigue es verdad. En cierto aspecto estoy
wero corazén al lado de nuestros oponentes,
‘de tode Cando veo To que proponen, No buscan
Ore sagrao, no hablan de un teatro de mila-
aa dela Obra domesticada en la cual «mds
‘ee oy solo significa emés agradables, donde ser
craig significa ser decorono, Por desgraca, los
wot elices y el optimismo no se pueden pe
Bales Mee trata de vino guardado en la bodega.
come fmoslo 0. no, surgen de tina Fuente, y si fin
aererque dicha fuente esta al alcance de nuestra
does dee fe
roves. 3 Fecopoceos io muy lejos que nos
desviado de cualquier cosa que tenga que
hemos van teatro sagrado, podemos descartar
YEune ver para siempre el suefio de la vuelta, en
de upriry eerror de ojos, de un hermoso teatro
Uin'al de que unas cuantes personas lo intenta-
{$a con redoblado esfuerzo,
‘as que nunca suspiramos por una experien-
cia que esté mis all de la monotonia cotidiana
flunos la busean en el jazz, en la musica clisica,
tris marihuana y en el LSD. En el tcatro evi
{dios con timidez lo sagrado porque no sabemos
gut podsia ser dncamente emprendemos que
SP que se llama sagrado nos ha traicionado, y por
{I infamo motivo nos apartamos de lo que. se
llama pottico, Los intentos hechos para revivir
dl drame postico han Mevado con demasiada fre-
fuenca a algo carente de vigor U oscuro. La poe-
Sia ha pasado a ser un término sin sentido, ¥ su
asociacion con la midsiea de la palabra, con la si
‘iad de los sonides, son los restos de una tra
8 9 cién tennysoniana que, en cierto modo, se ha
envuelto alrededor de Shakespeare, y de ahf que |
estemos condicionados por la idea de que tna
obra de teatro en verso se encuentra a medio'ea,
‘mino entre la prosa y la épera, no recitada ni can.
tada, si bien con una carga mis elevada que la de
la prosa, més elevada en contenido, en cierte
modo mds elevada en valor moral.
Todas las formas de arte sagrado han queda.
do destruidas por los valores burgueses, aunque
esta clase'de observacién no ayuda a resolver el
problema, Seria necio permitir que nuestra re
ulsa de las formas burguesas se convirtiera en
repulsa de las necesidades communes ‘2 todos los
hombres: si existe todavia, mediante el teatro,
la necesidad de un verdadero contagto esa una
invisibilidad sagrada, han de ser examinados de
nutevo todos los posibles vehiculos.
A veces me han acusado de querer destruir la
palabra hablada y, sin embargo, en este dispara.
te hay un grano de verdad. En’ su fusién con la
lengua norteamericana, nuestro idioma, en cam.
bio continuo, rara vez ha sido més rico; no obs.
tante, no parece que la palabra sea para los dra
maturgos el mismo instrumento que fue en otto
tiempo. ¢Se debe a que vivimos en una época de
imagenes? ¢Acaso hemos de pasar un periodo de
saturacion de imagenes para que emerja de nue-
vo la necesidad del lenguaje? Es muy posible, ya
que los escritores actuales parecen incapaces de
hacer entrar en conilicto, “mediante palabras,
ideas e imagenes con la fuerza de los artistas isa
belinos. El escritor moderno més influyente,
Brecht, escribié textos ricos y plenos, pero la ver.
dadera conviccién de sus obras es’ inseparable
de las imagenes de sus propias puestas en esce.
0
ga, Un profeta levant6 su voz en el desierto. En
GBierta oposicion a la esterilidad del teatro fran-
$e anterior a la guerra, un genio jluminado, An-
{bine Artaud, escribié varios folletos en los cuales
fescribia con imaginacién e intuielén otro tea-
fro sagrado cuyo micleo central se expresa me
dante [Link] que le son més préximas, un
teatro que acta como una epidemia, por intox
cacién, por infeccién, por analogia,”por magia,
yn teatro donde la obra, la propia representacién,
se balla en el lugar del texto,
¢Existe otro lenguaje tan exigente para el au-
tor como un lenguaje de palabras? ¢Existe un
fenguaje de acciones, un lenguaje de sonidos,
un lenguaje de palabra como parte de movimiento,
de palabra como mentira, de palabra como pa
rodia, de palabra como bastira, de palabra como
contradicciéa, de palabrachoque, de palabra
ito? Si habiamos de lo mésqueliteral, si poe-
sia significa lo que se aprieta més y penetra mas
profundo, ces aqui donde se encuentra? Charles
Marowitz y yo formamos un grupo, con el Royal
Shakespeare Theatre, llamado Teatro de la Cruel:
dad, con el fin de investigar estas cuestiones e in-
tentar aprender por nosotros mismos lo que pt
icra ser un teatro sagrado.
El nombre del grupo era un homenaje @ Ar
taud, pero no significaba que estuviéramos in-
teotando reconstruir el teatro de Artaud, Cual
quiera que desee saber qué significa «teatro de Ia
crueldads ha de recurrir directamente a los escri-
tos de Artaud. Empleamos este lamativo titulo
para definir nuestros experimentos, muchos de
dllos directamente estimulados por el pensamien
to artaudiano, si bien numerosos ejercicios esta-
ban muy lejos de lo que él habla propuesto. No
‘61 comenzamos por el centxo, sino que iniciama,
nuestro trabajo con la méxima sencillez por ley
mérgenes.
Colocdbamos 2 un actor frente a nosotrés, i
pediamos que imaginara una situacién dramaiy
ca que no requiriese ningin movimiento fisio
¢ intentbamos comprender en qué estado de én
mo se encontraba. Naturalmente, era imposible
y éste era el objeto del ejercico. El siguiente pasy
consistia en descubrir qué era lo minimo que ne
‘esitaba para poder comunicarse.
