Teoría literaria: Influencia de la Poética de Aristóteles en teorías literarias posteriores.

o Concepto de poesía/mímesis:

Teoría Clásica Teoría Clasicista Teorías del s. XX

❖ Platón: para este filósofo la poesía es una imitación ❖ López Pinciano: como ya anticipó Aristóteles, opina ❖ Marxismo:
de acciones humanas del mundo sensible que se lleva que el arte es imitación que puede ser natural (la que «Teoría del reflejo» es la primera aplicación del Marxismo al
a cabo mediante el lenguaje, la armonía y del ritmo. se lleva a cabo en los juegos de niños) o artística (la estudio de la literatura, la producción literaria es un reflejo
El esfuerzo del poeta se centra en imitar esa realidad que lleva a cabo el pintor o el poeta. Imitación es un de los conflictos sociales, es decir, que existe una estrecha
que lo fascina, en nombrarla. Y, así, lo que hace es fenómeno general de la naturaleza. correspondencia entre las circunstancias sociales y la
llevar a cabo una imitación en segundo grado: imita lo producción literaria y, por tanto, los marxistas lo que hacen
que ya es de por sí pura imitación. Lo que significa que ❖ Luzán: también ve el arte como imitación que puede es tratar de identificar a través del texto literario las fuerzas
todavía se aleja más del modelo ideal, de la verdad. O ser universal (imita las acciones según la idea de los sociales en conflicto. Al sostener que la única literatura
sea: que el resultado será aún más imperfecto. La hombres) particular (imita las cosas como son en sí válida es aquella que refleja la realidad social se acabará
poesía pierde así todo valor de verdad, se sitúa en el mismas. La esencia de la poesía es la naturaleza. Es tomando como estilo predilecto el Realismo y. así, se podrán
último nivel dentro de la escala del conocimiento. connatural al hombre ya sean actos más o menos juzgar las obras según su grado de realismo, es decir, según
❖ Aristóteles: siguiendo la idea de Platón, para placenteros. su fidelidad a la realidad social. Lo que para un marxista
Aristóteles también el arte, y, por tanto, la poesía, es sería imperdonable es la literatura tendenciosa, es decir,
imitación de hombres en acción, mejores o peores aquella en la que el escrito, en lugar de reflejar la realidad
que el oyente o espectador, bien narrando o tal cual es, lo que hace es manipularla según sus criterios
dramatizando, el cambio radica en que no imita el políticos. Precisamente, para Marx, Balzac era un gran
mundo sensible, sino el mundo visible. La imitación es escritor porque, pese a tener ideas contrarias a Marx,
connatural al hombre. A su juicio, lo que los poetas reflejaba la realidad de la sociedad francesa sin manipularla.
hacen es imitar la naturaleza, y sí existen distintos
géneros poéticos -epopeya, tragedia, comedia, - György Lukács: para Lukács, el arte es el reflejo de la
ditirambo, aulética, es sencillamente porque evolución de una sociedad, por tanto, no es un reflejo
existen diversas maneras de llevar a cabo la fotográfico de la realidad. La sociedad cambia y el
mímesis. arte debe cambiar o evolucionar con ella. Si se es un
❖ Horacio: él acepta que la poesía es imitación de verdadero artista no deben influir ni sus prejuicios
acciones humanas, imitación de la vida de los políticos ni sus orígenes de clase en su obra.
hombres, de sus costumbres, de su manera de hablar, - Plejanov: su «teoría de los factores»: en el arte se
se advierte una doble concepción de la imitación refleja la psicología del hombre que vive en
poética en la Epístola ad Pisones. Por una parte, se sociedad, y el carácter de este hombre está
presenta, en germen, la doctrina del realismo: hay determinado por las relaciones económicas que
que imitar hábilmente lo que se ve en la vida, las mantiene con otros hombres de su sociedad y por
costumbres de la gente real, pues esto es lo que de
el sistema político vigente, que a su vez está
veras interesa al espectador. Horacio no defiende la
edificado sobre la base económica, la cual
imitación porque tenga un valor ontológico, sino,
depende del grado de desarrollo de las fuerzas
simplemente, porque es un mecanismo eficaz para
captar la atención del público, conmoverlo y productivas.
emocionarlo, que es lo que más obsesiona a un - Antonio Gramsci: se refleja el entorno social del
escritor preocupado por el éxito. Por otro lado, artista en su obra de forma realista.
también se aconseja en la Epístola imitar a los
modelos clásicos para aprender de ellos.
 ❖ Concepto de verosimilitud:

Teoría Clásica Teoría Clasicista Teorías del s. XX

❖ Platón: para Platón, la verdad no se haya en el mundo ❖ López Pinciano: en su Ars Poética, sobre la ❖ Todorov: afirmará que hay tantas “verosimilitudes” como
que percibimos mediante los sentidos, pues lo verosimilitud dice que: no es historia, porque toca géneros, es decir, esa verosimilitud como exigencia de
verdadero debe poseer los atributos de inmutabilidad fábulas, ni mentiras porque toca historia, tiene por el conformidad con la opinión pública, funciona en cada
y durabilidad, por tanto, la poesía, al cambiar, es verosímil que todo lo abraça. Define lo verosímil como género de manera distinta. La Poética de Aristóteles ya lo
falsedad. elemento que excede a lo posible, desbordándolo con considera así, en la medida en que debe ajustar su modelo
tal que sea creíble. Por tanto, lo imposible en el de verosimilitud sobre la base de las características
❖ Aristóteles: en contraposición con Platón, Aristóteles mundo real puede ser admisible dentro de la lógica específicas de la comedia y de la [Link] Todorov
piensa que la verosimilitud es “lo probable” pero en el interna de la obra de ficción. Para este autor, la «…no se trata de establecer una verdad (lo que es
sentido de que es lo que podría haber sucedido de verosimilitud está ligada al decoro. imposible) sino de aproximársele, de dar la impresión de
otra manera a como podría ser en realidad, siempre y ella, y esta impresión será tanto más fuerte cuanto más
cuando el espectador lo reconozca como posible. He ❖ Ignacio de Luzán: Luzán, en su Poética, (1739) dedica hábil sea el relato...» Y distingue cuatro modos principales
aquí la diferencia entre el historiador (narra las cosas un capítulo a ello: “De las dos especies de verdad, o tipos de verosimilitud que se relacionan en el espacio de
tal cual son) y el poeta (narra las cosas como podrían cierta y probable”, y dice: “Una es la verdad que de la ficción: genérica, empírica, pragmática y diegé[Link]
haber sucedido). Es preferible lo imposible verosímil a hecho es o realmente ha sido; otra es la verdad que verosimilitud sirve para mantener el equilibrio de la
lo posible increíble. verosímilmente es o ha sido o ha podido y debido ser realidad literaria con la extraliteraria, para mantener la
según las fuerzas y el curso regular de la naturaleza. credibilidad de lo narrado y, según la verosimilitud, la obra
❖ Horacio: Como Aristóteles, Horacio defiende el La primera verdad es la que buscan los teólogos, los literaria será realista, fantástica o maravillosa. La
principio de la verosimilitud: «Que las ficciones matemáticos y las otras ciencias como también la verosimilitud, en definitiva, remite a la lógica interna de la
inventadas para causar placer sean próximas a la historia. La segunda especie de verdad pertenece a los obra.
verdad, de manera que la fábula no reclame que se le poetas, a los retóricos y a veces a los historiadores”.
crea todo lo que ella quiera>> (vv. 338-340). Incluso Acepta lo maravilloso verosímil siempre y cuando sea - Por la verosimilitud genérica se designarán las reglas de
sólo está dispuesto a respetar la licencia poética acorde a las opiniones del vulgo. Y más adelante, verosimilitud propias de un género concreto.
cuando ésta no atente contra lo verosímil. De hecho, Luzán destaca el carácter social de la verosimilitud: - La verosimilitud empírica (o externa), alude
coincide también con Aristóteles cuando recomienda “Será pues verosímil todo lo que es creíble, siendo específicamente a esta conformidad entre el universo
que el desenlace no se deje en manos de una creíble todo lo que es conforme a nuestras opiniones.” representado y la experiencia común, experiencia que
intervención divina poco verosímil, para Horacio, sólo A continuación, diferencia dos tipos de verosimilitud, incluye tanto conocimiento y hechos atestiguados como
debe ser empleado cuando el nudo dramático sea una popular y otra noble: todo lo que es verosímil opiniones o representaciones, y que no sabríamos, por
irresoluble por medios naturales, es decir, al alcance para los doctos lo es también para el vulgo, pero no tanto, reducir a las leyes físicas y a los datos históricos.
del hombre, pues se trata siempre de una solución todo lo que es verosímil para el vulgo lo es para los Es la verosimilitud en relación a la vida real, cotidiana. Se
poco deseable por inverosímil. doctos. juntan lo empíricamente posible y las ideologías que
subyacen a la representación del mundo y de los
comportamientos. Tiene que ver con lo socialmente
aceptado, con la opinión, la norma.
- Verosimilitud pragmática se refiere a su vez al
funcionamiento narrativo, es decir, a la credibilidad del
narrador y a la situación de enunciación.
- La verosimilitud diegética (interna) refleja la coherencia
dentro de la trama y se vincula con la unidad de acción
aristotélica. Tiene que ver con la realidad interna del
relato.
 o Las funciones de la literatura.

Teoría Clásica Teoría Clasicista Teorías del s. XX

❖ Antes de Platón: la poesía tiene carácter inmoral ya que ❖ Pinciano: sostiene que el enseñar y deleitar es una ❖ Sigmund Freud: En el artículo “El poeta y la fantasía”
la palabra tiene un poder seductor y hechizador. La condición necesaria para que un poema sea tenido por (1908), nos muestra que las obras literarias son
inmoralidad de Homero, que atribuía acciones tal. El deleite lo provocan dos fuentes: imitación del proyección de deseos ocultos y recuerdo de
indecentes a los dioses se justifica por considerarse que lenguaje, es decir, la elocución y la doctrina. Forma y acontecimientos vividos por el escritor durante su
aquellas escenas eran representaciones alegóricas. contenido conforman el placer estético que provoca la infancia. Además de tratar el tema de las relaciones
literatura. entre creación poética, sueños y fantasías, se alude a la
❖ Platón: propone la censura de la poesía y la expulsión función liberadora de la literatura como fuente de
de los poetas e insiste como sus antecesores en la ❖ Luzán: Ignacio de Luzán, uno de los comentaristas placer estético. Freud interpreta el placer estético
inmoralidad de la poesía porque es una forma de españoles de la Poética de Aristóteles, defiende que la causado por la lectura de la obra poética como una
imitación y por tanto falsifica la realidad y no ayuda a poesía es azúcar que se mezcla a una medicina, que descarga de tensiones dadas en nuestra alma y como
conocer la verdad y porque es subversiva ya que alienta instruye sobre la moral, la política, la economía, etc., y una liberación de mecanismos represores. Es decir, el
las pasiones. además deleita. Este deleite procede de la belleza y de poeta nos pone en situación de gozar en adelante, sin
la dulzura poéticas. El uso de figuras poéticas avergonzarnos, de nuestras propias fantasías. Así se
contribuye a la dulzura. Variedad, regularidad, orden y explicaría el éxito de determinadas obras literarias, en
❖ Aristóteles: defiende que la poesía es útil ya que, al ser proporción conforman la belleza poética. las que el lector identifica su ego con ese protagonista.
una forma de imitación, es fuente de conocimiento.
Además, la poesía es placentera porque la imitación y ❖ Marxismo (György Lukács): con la función cognoscitiva,
su reconocimiento a través de la mímesis deleita al imtativa, de la poesía enlaza la teoría marxista del
hombre. Por otro lado, el efecto catártico de la tragedia realismo artístico y literario. En palabra de Lúkacs: “la
es capaz de purgar pasiones mediante temor y obra de arte tiene, pues, que reflejar en su conexión
compasión y eso también es placentero. correcta y adecuadamente proporcionada todas las
determinaciones objetivas esenciales que determinan
❖ Horacio: la poesía debe mezclar lo dulce y lo útil, objetivamente el trozo de vida al que da forma. Tiene
enseñar y deleitar al mismo tiempo. que reflejarlas de tal modo que ese trozo de vida se
haga comprensible en sí mismo, vivenciable, como una
totalidad de la vida”. Se considera la literatura como
una forma de conocimiento realista. La literatura capta
los rasgos esenciales de la existencia, los aprehende y
los individualiza dándonos el funcionamiento real de la
vida. (materialismo dialéctico).
 o La literatura y las demás artes. (Comparación).

Teoría clásica y clasicista Estética moderna (s. XIX) Teorías del s. XX

❖ Simónides de Ceos: consideraba la poesía como una ❖ G. Ephrain Lessing: en su libro Laocoonte o sobre los Durante el s. XX la relaciones entre la literatura y las demás artes
pintura que habla, y la pintura como una poesía que límites entre arte la pintura y la poesía, reflexiona sobre pueden clasificarse en varias tendencias según el punto de vista
calla. la escultura helenística y la descripción del episodio que desde el que se observe el arte como forma, expresión, imitación o
representa tal escultura en la Eneida. A partir de ambas comunicación.
❖ Plutarco: dice que “el arte poético es un arte mimético representaciones, Lessing expone algunas ideas
y una facultad análoga a la pintura”. fundamentales acerca de la relación entre poesía y las ❖ Formalismo ruso: ven el arte como forma, el hecho de que
artes plásticas. Los cuerpos son el objeto de la pintura tanto la literatura como las demás artes impactan nuestra
y la escultura; las acciones, el objeto de la poesía. La sensibilidad, no por el contenido, sino por el carácter extraño,
❖ Platón: apunta que todas las artes comparten una pintura puede representar acciones y la poesía pintar inesperado y sorprendente de su forma.
base imitativa común. Son medios de imitar la cuerpos. ❖ Benedetto Croce: señala que tanto el acto de habla cotidiano
realidad. como la actividad artística parten de una intuición. Intuición y
❖ Inmanuel Kant: señala que las sensaciones que nos expresión están unidas como actos de conocimiento y partes
❖ Aristóteles: establece, al igual que Platón, como base proporcionan los sentidos son ordenadas y integrantes del proceso estético. La diferencia entre la intuición
común de todas las artes la mímesis y recurre a la estructuradas por unas formas a priori de nuestra artística y las de otro tipo, como el acto de habla, es de
pintura, como término de comparación al formar su sensibilidad, el espacio y el tiempo, que organizan naturaleza cuantitativa.
definición de poesía: “Puesto que el poeta es imitador, nuestra percepción del mundo. Ambas categorías ❖ Lukács: examina las relaciones entre la literatura y las demás
lo mismo que un pintor (…)” e insiste en que todas las permiten establecer un ámbito de estudio autónomo artes como formas de reflejo y reproducción estética de la
artes son imitativas y que se diferencian por los para la estética que facilita la comparación entre las realidad, por lo que se puede advertir la pervivencia de la
medios, modos y objetos empleados en la imitación. distintas artes. teoría clásica del arte como imitación.
❖ Semiología: considera la obra de arte como un signo que actúa
❖ Hegel: con la llegada del Romanticismo, el factor dentro de un proceso de comunicación en el seno de una
❖ Horacio: es el fundador del tópico ut pictura poesis¸ histórico se introduce como elemento decisivo en el sociedad. Ferdinand Saussure define la semiología como
compara la recepción de la música y de la pintura. estudio del arte y se producen grandes síntesis ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida
Señala que, aunque el pintor y el poeta tengan histórico – sistemáticas que ofrecen un marco general social. Este método se puede aplicar a las artes plásticas y a la
máxima libertad deben respetar las normas de en el que explicar tanto la génesis como la división de poesía ya que todas funcionan como sistemas de signos. Jan
verosimilitud comunes a todas las artes. las artes. Diferencia entre arte simbólico (arquitectura), Mukarovsky precisará el aspecto semiológico de la obra
arte clásico (escultura) y arte romántico (pintura, literaria en su obra El arte como hecho semiológico. Para él, la
❖ Luis Alfonso de Carvallo: apuesta por la pervivencia del música y poesía). semiología se funda en el hecho de que la conciencia individual
tópico horaciano. Señala que las figuras que los está ocupada por contenidos de la conciencia colectiva, y que
antiguos pintaron “vinieron los poetas a trasladarlas a todo contenido psíquico que desborde la conciencia individual
las letras, y pintarlas vocalmente en sus elegantes adquiere el carácter de signo. Por tanto, la obra de arte, desde
versos”. el momento en que está destinada a servir de intermediaria
entre autor y colectividad, se objetiva, transmite unos
contenidos que más allá del estado de ánimo de su autor y de
sus receptores, son asequibles a todos, por lo que se convierte
en signo. Para la semiótica rusa, el lenguaje es un sistema
natural de comunicación entre seres humanos y a su vez es un
sistema modelizante a través del cual la comunidad y el
individuo perciben y organizan el mundo mediante un sistema
estructurado de signos. Este sistema primario sirve para crear
sistemas modelizantes secundarios, aquí estarían encasilladas
las artes.
 o Literatura y psicología

Teoría clásica Teoría clasicista Teorías del s. XX

❖ Inspiración poética: ❖ Ingenio vs. Arte: René Wellek y Austin Warren consideran que el estudio de la relación
• Presocráticos como Demócrito ya hablan de una entre literatura y psicología abarca cuatro campos:
naturaleza especial del poeta (poseído por undaimon o • Las teorías clasicistas: el Pinziano en su Poética • Estudio del proceso creador: para Freud el proceso creativo se
“genio”), un estado en que el poeta es imbuido de entiende el furor poético casi como una enfermedad, compara al juego, al sueño y a la fantasía, porque es consecuencia
divinidad (entheós): el poeta es un hombre aparte dotado algo causado por alguna. Carvallo ve la necesidad de de un proceso lúdico, onírico y fantástico. El poeta, al recordar su
de una experiencia interna anormal y la poesía es una tener dotes naturales para ejercer la poesía Feijoo infancia, desea y solo satisface este deseo a través de la creación
revelación por encima de la razón. defiende las dotes naturales frente a las reglas (La poética. “el verdadero goce de la obra poética procede de la
• Este problema ya fue estudiado por Platón y otros elocuencia es naturaleza, no arte es el título de una de descarga de tensiones dadas en nuestra alma”. Esta teoría del placer
filósofos. En el caso de Platón, consideraba que la sus Cartas eruditas) y, en cambio Luzán da mayor estético está directamente relacionada con el concepto de catarsis
creación poética se producía por un estado de entusiasmo protagonismo al estudio, al arte y a sus reglas para aristotélico a través del cual los lectores alcanzan el placer a través
por parte del poeta, quien, poseído por las musas, escribía “formar un perfecto poeta”. Esta postura de de la expulsión o purgación de los sentimientos de compasión y
lo que los dioses le encomendaban. reconocer la exigencia del conocimiento teórico es temor tras la lectura de la obra.
❖ Ingenio vs arte: bastante generalizada entre los estudiosos. • Psicología de los caracteres literarios: este aspecto de la obra está
• Aristóteles opone, al hablar de Homero, el arte y relacionado con la coherencia y la similitud psicológica de los
la naturaleza (1451 a): el arte es una producción hecha personajes y ha sido muy estudiada a lo largo de la historia. Para
con conocimiento, racionalmente, y hay artes que hacen Aristóteles, “carácter” es “aquello que manifiesta decisión” ante
lo que la naturaleza no puede hacer (la artesanía) y artes unas circunstancias concretas. Es una de las partes más importantes
imitativas. de la obra y está relacionada con los personajes, cuyas cualidades
• En la cultura romana esta idea de entusiasmo del poeta se deben ser: bondad, deben ser apropiados, verosimilitud, semejantes
adapta como el concepto de furor poeticus, como y consecuentes. Para Horacio, un personaje que es el original debe
recoge Cicerón (106-43 a.C.) en su Defensa del poeta ser coherente de principio a fin y si ya ha sido tratado por la
Arquias (a quien se acusaba de haber usurpado la literatura precedente, debe mantener la coherencia con sus
ciudadanía romana): el poeta necesita cierta naturaleza características ya conocidas. Freud, en su obra Varios tipos de
especial y un ejercicio de las capacidades mentales junto a carácter descubiertos en la labor analítica, extrapola algunos tipos
la participación en cierta “divinidad” que le da carácter de psicológicos del psicoanálisis a la literatura: el que se cree excepción,
sagrado, como lo era para Platón. el que fracasa al triunfar, el delincuente por sentimiento de
• Horacio distingue entre Ars (arte) e Ingenium (virtudes o culpabilidad…
dotes naturales que tiene el poeta y que está supeditada • Efectos en el lector: Para Platón, la poesía tiene carácter subversivo
por el ars), y establece que se ayudan entre sí sobre los ciudadanos. Los discursos poéticos no son fruto de la razón
“amistosamente”, que ambas tienen la misma y los poetas seducen al ser humano con mentiras innobles sobre los
importancia. dioses e influyen en la vida de los oyentes y propone para esto la
interpretación alegórica. Aristóteles, piensa que la poesía tiene un
efecto catártico sobre el lector que provoca el placer tras la
purgación interna. Freud dice que la creación literaria es placentera
para el escritor, ya que consigue que el lector se identifique con la
obra. Teun A. Van Dijk, para comprender una obra se necesitan datos
empíricos de la psicología. H.R. Jauss cree que es importante la
identificación del lector con el héroe.
• Psicología del autor
 o Literatura y sociedad (Decoro lingüístico/teoría de los tres estilos/adecuación).

Teoría clásica Teoría clasicista

En la Grecia antigua, la literatura es una manifestación de cultura superior:
❖ Decoro, adecuación y Teoría de los tres estilos:
• Platón: considera que es importante que se conozca la poesía, pero hay que tener cuidado con ella, pues tiene
la capacidad de corromper al lector y por su falsedad, debe ser vigilada (censurada). Se preocupa por la actitud - Pinciano: identifica cada uno de los tres estilos con la clase
moral y política del escritor. Es una de las primeras reflexiones en torno a la literatura como políticamente social romana: plebeya, patricia y mediana y admite la
incómoda y debe ser perseguida. Cree que lo que dicen los poetas puede entrar en conflicto con los valores reducción de los estilos a dos: bajo y alto.
sociales del momento y para solventar este problema recurre a la interpretación alegórica y a la expulsión de - Luzán: establece la dependencia de factores sociales al
los poetas de la ciudad. Sólo es válida la lectura de poesía que ensalce la figura de los dioses y héroes. hablar de belleza. Señala la necesidad del decoro.
• Decoro, adecuación y Teoría de los tres estilos: ya Gorgias hablaba de decoro con respecto a la adecuación de - Cascales: afirma que las personas pueden ser representadas
acciones con respecto a las palabras y caracterización de los personajes. Aristóteles establece una asociación de tres modos: supremas, medianas e ínfimas. Argumenta
directa entre el tipo de personaje y la elocución del mismo. En su obra Ética para Nicómaco diferencia los cómo “del concepto se engendra la variedad del estilo”.
caracteres por la elocución, idea que dará lugar a la teoría de los tres estilos. Cicerón, en su Institutio Oratoria
explica que hay tres tipos de oradores con tres funciones diferentes.

- Decoro lingüístico: equilibrio entre fondo y forma, para que este principio se cumpla, el escritor debe
conocer todas las circunstancias que tienen que ver con el habla en la obra, la situación que lo hace y la
condición del público. Teóricos como Cicerón y Horacio aconsejan que el creador se ajuste a lo
adecuado en cada momento. Horacio explica cómo hay que tener muy en cuenta que no hablan igual un
dios o un héroe, un anciano o un joven, etc. El escritor debe conocer la forma de hablar de sus
personajes teniendo en cuenta su estatus, su oficio y su procedencia geográfico.

- Teoría de los tres estilos: es una clasificación de los estilos que se desarrolla en la Retórica ad Herenium
y más tarde en El orador de Cicerón. En la Edad Media dio lugar a una doctrina de contenido social,
representada por la teoría de los tres estilos que se refleja en la Rueda de Virgilio, donde el poeta latino
se identifica con un estilo, y éste, a su vez, con un grupo social determinado. Se exige una adecuación al
estilo del orador.

ESTILO SUBLIME MEDIANO HUMILDE

(gravis stylus) (mediocris stylus) (humilis stylus)
Estado social de los militar, caudillos agricultor pastor holgado
personajes (miles gloriosus) (pastor ociosus).
Personajes típicos Héctor, Ajax. Triptolemo, Celio. Títiro, Melibeo.
Animal asociado el caballo el buey la oveja.
Arma o utensilio la espada el arado el cayado
Radio de su esfera de la ciudad o el el campo la dehesa.
acción campamento.
Árbol simbólico o el laurel o el cedro. el manzano el haya
significativo
 o Concepto de género literario. Todos los críticos literarios, excepto Croce, están de acuerdo en la existencia de diferentes estilos o tipos de obra. Podríamos
decir que existen tres grandes etapas en las que se lleva a cabo dicho estudio, clásica y clasicista, romántica y actualidad.

Teoría clásica y clasicista Teoría romántica (s. XIX) Teorías del s. XX

Las teorías clásicas a cerca de los géneros literarios combinan dos Con la llegada del Romanticismo cambia el modo de enfocar el Como ejemplo de pervivencia hasta época reciente de estas
posturas: estudio de los géneros literarios. Ahora, se asocian los géneros a teorías basadas en la imitación cabe citar la distinción entre épica
- Tipos de género según modos de imitación. formas arquetípicas. En este cambio se percibe la y drama propuesta por Timoféiev, quien, partiendo de la relación
- Construcción de taxonomías. “intención de explicar la génesis y evolución de la literatura”, que establecen literatura y realidad establece la siguiente
en palabras de Jean Marie Schaffer. Ahora se tienen en cuenta clasificación de géneros.
Según los modos de imitación son las clasificaciones más antiguas. las distintas formas en que la sensibilidad humana representa
la realidad. No se tienen en cuenta las características textuales
❖ Platón: en La República, distingue tres clases de poesía en función de la de cada género. Narración
directa
participación del autor en la obra: comedia y tragedia, lírica y épica. En
su obra Ion también realiza una clasificación taxonómica de los géneros ❖ Goethe: en su obra Formas naturales de la poesía, reconoce Caracter en Épica
acción.
y diferencia entre yambos, danza, ditirambos, loas y epopeyas. tres clases de poesía: épica (narra claramente), lírica
Reflejo ficticio No narración
❖ Aristóteles: establece una clasificación de géneros literarios a partir del (inflamada por el entusiasmo) y drama (actúa
básicamente Drama
modo (dramática, solo intervienen los personajes; o narrativa, si el personalmente). fantástico
poeta narra personalmente o le cede la voz al personaje), medios (rito, De una
canto y verso) y objeto de imitación (hombres mayores: tragedia y ❖ Schiller: distingue dos formas de poesía según la forma de Lírica
vivencia
epopeya, hombres menores de los que se burlan: comedia o parodia). sentir: ingenua (antigua), sentimental (reflexiva, moderna) y
comprende la sátira, la elegía y el idilio. ❖ Benedetto Croce: niega el concepto de género literario. No
DRAMA NARRACIÓN rechaza la noción del género, que es un instrumento útil pero
SUPERIOR TRAGEDIA EPOPEYA ❖ Hegel: en su obra Lecciones de estética estudia los géneros ajeno a la obra literaria. Recoge la dificultad de acomodar el
INFERIOR COMEDIA PARODIA literarios. Según Hegel, la épica es objetiva, la lírica es concepto de género al carácter individual de la obra.
subjetiva y a dramática una simbiosis de ambas. ❖ Boris Tomachevski: con Boris Tomachevski nos acercamos a la
❖ Poetas latinos: destacan las propuestas taxonómicas debidas a Cicerón, propuesta del formalismo ruso. En su obra, Teoría de la
Quintiliano y Tácito quienes dividen los géneros en: tragedia, épica, ❖ Emil Staiger: en Conceptos fundamentales de poética, afirma literatura llega a las siguientes conclusiones:
lírica, elegía, yambo y epigrama. la existencia de tres estilos que se corresponden con tres - La imposibilidad de establecer una clasificación lógica y
actitudes básicas del ser humano y coinciden con los dos duradera de los géneros.
En las teorías clasicistas del [Link] español se pueden señalar las mismas géneros literarios tradicionales: lírica (emocional) guiada por - La posibilidad de una división histórica fundada en
direcciones: taxonomías y propuestas de modo, medio y objeto imitado. el recuerdo, épica (lógica) y drama (tensión, expectativas y determinados rasgos.
La principal novedad clasicista el reconocimiento de la lírica como el futuro). - Los rasgos de género tienen muy diversa naturaleza
tercer gran género, estableciendo, así, la división tripartita que está (temáticos, formales o pragmáticos), si bien todos tienen un
vigente en la actualidad. ❖ Wolfang Kayser: habla de “lo lírico”, “lo épico” y “lo carácter histórico.
dramático” como actitudes o formas naturales de la - Necesidad de que las clasificaciones que se establezcan
❖ Pinciano: desarrolla el estudio de los géneros siguiendo la doctrina literatura. “Lo lírico” puede aparecer en lo narrativo y tengan una carácter pragmático, utilitario, sirvan para
aristotélica: medios, objetos y modo de imitación. viceversa. Su propuesta se inspira en el esquema de las comprender el funcionamiento real de los géneros.
funciones del lenguaje de Karl Bühler, de modo que la lírica - Complejidad de las clasificaciones, que deben trabajar con
❖ Luzán: también diferencia entre modo, objeto y medio de imitación y es la forma de expresión sintomática y en ella predomina la grandes clases, divisibles en tipos y especies.
añade un criterio más: la utilidad. función del lenguaje como síntoma del estado de ánimo e ❖ Lázaro Carreter: Define el género literario como " una
ideas del emisor, la épica como el género en el que combinación, a veces muy compleja, de rasgos formales y
❖ Cascales: acepta la división tripartita influido por las ideas de Minturno. predomina la función representativa; la dramática como el semánticos". Basándose en la teoría de Tomachevski enumera
género en el que predomina la función apelativa, dirigida al algunos hechos que tienen que ver con la realidad histórica de
oyente. los géneros:
- El género tiene un origen conocido que puede descubrirse.
- El género se constituye cuando un escritor halla un modelo
anterior que seguir.
Continuación s. XX - El modelo se caracteriza por una estructura con unas funciones
diferenciadas.
❖ JULIA KRISTEVA, desde una perspectiva semiótica, aborda el - Los continuadores o epígonos de ese modelo no se limitarán a
problema de la sustitución de los tradicionales géneros por repetir, sino que suprimirán y alterarán funciones, en un deseo
una tipología de los textos, “definir la especificidad de las de ser originales.
distintas organizaciones textuales situándolas en el texto - La afinidad genérica no puede establecerse sobre elementos
cultural (la cultura) de que forman parte y que forma parte de argumentales sino sobre la presencia de funciones análogas de
ellas”. Usa el término “texto” para referirse a la totalidad carácter estructural.
novelesca, como género de una práctica semiótica, ya cuya - El género tiene una época de vigencia más o menos larga.
realización concreta llama enunciado novelesco.
❖ JEAN MARIE SCHAEFFER (Qué es el género literario, 1989) ❖ Tzvetan Todorov admite que pueda ponerse en tela de juicio la
desde una Perspectiva semiótica Señala cuatro aspectos de realidad de la literatura como algo perfectamente definido y
los que depende la tipología de los géneros: caracterizado, pero no duda ni un momento de la existencia de
diferentes géneros de discurso. Para [Link] la teoría de los
1) todo texto es una cto de comunicación géneros literarios se ha de basar en una representación o
2) tiene una estructura de la que se deducen unas reglas; 3) modelo de la obra literaria, y una vez establecidos
tienen un carácter hipertextual por cuanto se relaciona con teóricamente, los géneros deben contrastarse en los textos.
otros textos.
4) es similar a otros textos.
Asocia los géneros tradicionales con actos ilocutivos GÉNEROS LITERARIOS (Todorov)
concretos de Searle.

❖ MIJAIL BAJTIN (Los géneros del discurso, 1952), en el marco GÉNEROS TEÓRICOS GÉNEROS
de una teoría del enunciado lingüístico, distingue entre
géneros discursivos primarios y secundarios. Los géneros por su estructura son: HISTÓRICOS
literarios son segundos (o complejos) porque surgen de
condiciones de comunicación cultural más compleja, y se Han se ser
desarrollan a partir de muchos discursos primarios. Habla de COMPLEJOS comprobados en
ELEMENTALES los textos.
FORMAS ARQUITECTÓNICAS = valores cognitivos y éticos, (varios rasgos
(un rasgo estructural) Deben ser
comunes a todas las artes e independientes del objeto
estético. FORMASCOMPOSICIONALES = aparato técnico, que estructurales) explicados por la
es igual a “género” y está determinada por la forma teoría literaria
arquitectónica correspondiente.
 o La épica. Puede ser definida desde dos puntos de vista: como uno de los modos fundamentales de poesía o como un género individualizado con características formales propias.

Teoría clásica Teoría clasicista Teorías posteriores

❖ Platón: hace distinción entre poesía y tragedia desde el punto de vista en ❖ Entre los románticos que teorizaron sobre los géneros,
el que el autor interviene en la obra. En la tragedia los son los personajes Siguen los ideales clásicos y se centran en la Goethe definió la épica como la poesía que narra,
los que hablan y actúan, por tanto, es más imitativa. descripción estructural de los poemas épicos. Schleiermacher como una poesía plástica centrada en
COINCIDENCIAS DIFERENCIAS la objetividad de la imagen, y Hegel como poesía
Recurren a la mímesis. La epopeya interesa a los objetiva.
ancianos, en cambio, la tragedia ❖ Pinciano: incorpora las nuevas formas ❖ Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética,
interesa a jóvenes y mujeres literarias surgidas como los libros de 1946), quien considera que la épica se asimila a la
cultas. caballería. Habla de las partes representación, la cual permite explicar las
Su contenido se basa en La epopeya se dirige a un público cuantitativas del poema épico: prólogo o características temáticas y formales del género. Según
mitos épico. menos cultivado por lo que es un proposición, invocación y narración. él, algunas características de la épica se explican por
género inferior. Define la épica como “imitación de acción de ese modo de ser “de lo épico”, siendo Homero “el
acción grave; por común se distingue de la único poeta en que la esencia de lo épico aparece
trágica, cómica y ditirámbica, porque esta es todavía en cierto modo pura”. Para Staiger son
❖ Aristóteles: tanto la épica como la tragedia son formas de imitación. En la narrativa y aquellas dos, activas; y por grave propiedades estilísticas propias de la épica la
tragedia, el autor habla en boca de los personajes, en cambio, la epopeya, se distingue de algunas especies poéticas constancia y la longitud relativa del verso épico (cuya
es un género mixto entre el drama, en el que solo intervienen los menores, como la parodia y de las fábulas métrica ilustra una fijación espacial y temporal
personajes y la poesía ditirámbica, en la que solo habla el poeta, por ello apologéticas, y aun estoy por decir de las objetivas), y la composición por adición de partes que
cree que en los poemas homéricos se encuentran los primeros esbozos de milesias o libros de caballerías”. son relativamente autónomas. Según él, la épica se
los dramas. Acepta los tipos de imitación platónicos. asimila a la representación a partir de aspectos que se
COINCIDENCIAS DIFERENCIAS concretan en determinadas propiedades textuales,
Su objeto de imitación es el La épica tiene una mayor propiedades que se explican por el modo de ser de “lo
mismo, el hombre. extensión temporal. ❖ Ignacio de Luzán: también ofrece épico”, como: a) La memoria de los hechos del pasado
bastantes referencias a la estructura del implica una dignificación y una leyenda que responden
Utilizan los mismos medios, La tragedia tiene dos partes poema épico en su Poética: partes de la a una actitud de la épica representadora y que trata
verso y fábula. más que la épica: el canto y fábula y sus cualidades (episodios, de vencer la fugacidad de la vida. b) Las fórmulas
espectáculo. costumbres, rasgos del héroe y demás estereotipadas y los epítetos épicos son un reflejo de
La forma de imitación en la personajes, intervención de dioses), partes la necesidad de acentuar la propia identidad. c) La
épica es narrativa y en la cuantitativas necesarias (título, objetividad y la claridad del lenguaje épico, o la
tragedia activa. proposición, invocación y narración), relación del arte épico con el arte figurativo.
El tipo de metro. cualidades de la narración: admirable, ❖ W. Kayser (Interpretación y análisis de la obra
Piensa que la tragedia aventaja a la epopeya, pues ésta es más completa: tiene verosímil, agradable, orden natural, literaria) diferencia epopeya de acontecimiento, de
música y espectáculo, tanto en su lectura como en su representación consigue duración de un año) y cualidades de la personaje y de espacio, representadas por La Ilíada, La
el efecto catártico en el público, es menos extensa, tiene mayor unidad de sentencia (pensamientos o reflexiones Odisea y La Divina Comedia. Ernst Cassirer (Filosofía
acción. Para el criterio del público piensa que es inferior que la epopeya ya que doctrinales). de las formas simbólicas, 1964), que también hace
éste puede ser menos inteligente. definiciones de los géneros como tipos
En la Poética expone los tipos de epopeyas y sus partes, pueden ser simples o fundamentales, relaciona la épica con la expresión
complejas, de carácter o patéticas. El elemento maravilloso, cuya causa es lo intuitiva, la lírica con la expresión sensorial y la
irracional, está más presente en la epopeya que en la tragedia, porque no se ve conceptual con el drama. Roman Jakobson, que en su
al que actúa, y se pueden decir cosas falsas, si se hace adecuadamente. artículo “Lingüística y poética” (1958) relaciona los
En cuanto a la estructura del poema épico afirma que la epopeya tiene las géneros literarios con las personas gramaticales y las
mismas partes que la tragedia excepto coro y espectáculo y sus partes funciones del lenguaje, y considera que épica es la
fundamentales son: elocución, fábula, caracteres y pensamientos. Debe tener expresión de la tercera persona y la función
principio, medio y final y además peripecias, agniciones y lances patéticos. representativa del lenguaje.
Epopeya vs novela: ❖ Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios,
1964), establece una clasificación fundamentada en de
la observación de la literatura europea occidental y
❖ LUCKACS compara la epopeya con el drama: -la narrativa, y por tanto la sus diversas formas de narrar en verso. Lapesa habla
epopeya, se define por la voluntad de configurar la totalidad extensiva de de cinco tipos o subgéneros de la epopeya:
la vida, y el drama, la totalidad intensiva de la esencialidad (intensiva en el - epopeyas tradicionales (india, griega,
sentido de la “tensión”, a lo que se opone la reproducción de la totalidad germánica, francesa, castellana).
extensiva de la vida: la narración es mímesis del fenómeno real, de lo - romances y sus distintas clases (tradicional,
objetivo tal y como se nos muestra en la vida). artístico, popular).
❖ Mijail Bajtin (Teoría y estética de la novela, 1975) señala que la novela, al - poemas épicos cultos (heroicos y
no ser un género poético como los demás, supone un desequilibrio como caballerescos, religiosos, alegóricos,
género en la teoría clásica que establece tres géneros arquetípicos (épica, filosóficos).
lírica y drama). En la novela el personaje no es heroico ni es un todo - poemas épicos menores (de mitología
inmutable (aparece en evolución). Para Bajtin, como para Hegel, la novela greco-latina, inspirados en la vida diaria,
debe convertirse en lo que fue la epopeya para el mundo antiguo. Señala leyenda, balada, poema épico burlesco).
tres particularidades fundamentales de la novela frente a los demás - poemas épico-didácticos (poema didáctico,
géneros: poesía gnómica, fábula o apólogo).
- un estilo tridimensional, caracterizado por el plurilingüismo
externo (interrelación entre lenguas diferentes) e interno.
- una transformación radical de las coordenadas de la
representación temporales;
- una zona nueva de estructuración de la representación literaria,
que entra en contacto con el presente con la contemporaneidad
en su aspecto inacabado, frente a la distancia épica respecto al
presente.
Por el contrario, y a diferencia de la novela, la epopeya busca su objeto en el
“pasado absoluto”, el pasado épico nacional; su fuente es la leyenda nacional, y
no una experiencia individual. Bajtin nota que los caracteres de la épica se
aprecian también en los otros géneros nobles y acabados de la literatura clásica
y medieval, pero están ausentes en la novela.
❖ Otra base para relacionar la novela y la epopeya está en la forma de
imitación de la poética clásica, que caracterizaba la épica como un género
mixto. Como en ambas hablan el autor y los personajes, la novela se pueda
considerar un subgénero épico, y tanto la épica como la novela son géneros
narrativos. Por eso, la moderna narratología de Genette (teoría de la
narración) debe considerar las observaciones de la poética clásica acerca de
la fábula, de los caracteres o de la estructuración del poema épico. En la
misma línea de investigación, pero al revés, también ha habido intentos de
analizar la épica clásica desde la perspectiva de la moderna teoría de la
novela.
❖ V. Svatoñ (“Lo épico en la novela y el problema de la novela histórica”,
1989) lleva la comparación entre épica y novela más allá de los elementos
formales, y considera la novela como un género en cuya constitución hay
elementos que continúan las inquietudes propias de la épica, como sería la
tendencia de la novela hacia lo problemático del individuo contemporáneo.
 o El teatro. Constituye uno de los tres grandes géneros literarios y presenta la peculiaridad de que en él intervienen elementos no literarios.

Teoría aristotélica Teorías posteriores

La Poética de Aristóteles es el primer tratado de teoría literaria y es, sobre todo, un estudio de TEORÍAS CLASICISTAS: En los tratadistas del siglo XVII, la tragedia se estudia según los
la tragedia, entendida ésta como un conjunto que incluye en texto y el espectáculo. Las últimas planteamientos aristotélicos, y es González de Salas el que realiza el comentario más amplio
reflexiones sobre el teatro también consideran el valor de la representación como elemento (1633). El Pinciano dedica la epístola VIII y Cascales la tabla VIII. Luzán le dedica parte del libro
determinante de la obra dramática y que influye en la configuración de la obra. LA TRAGEDIA: III, y en su definición hace hincapié en el aspecto social de la tragedia.
Según Aristóteles, la tragedia es imitación de una acción esforzada y completa, de cierta
amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies [de aderezos] en las DESDE EL ROMANTICISMO: Además de considerar el teatro entre las artes del espectáculo y
distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante la compasión y como forma de comunicación particular, también se ha caracterizado lo dramático como forma
el temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones. Así, la tragedia se diferencia de otros fundamental o arquetípica de la poesía, en el marco de planteamientos que derivan de las
géneros: teorías románticas.

- por los medios de la imitación: lenguaje sazonado (verso y canto: “Entiendo por ❖ Hegel, que veía en la literatura dramática una síntesis entre la subjetividad de la lírica y la
‘lenguaje sazonado’ el que tiene ritmo, armonía y canto, y por ‘con las especies [de objetividad épica, también contrapone la “totalidad de los objetos”, propia de la narrativa, a
aderezos] separadamente ‘, el hecho de que algunas partes se realizan sólo mediante la “totalidad del movimiento”, propia del drama.
versos, y otras, en cambio, mediante el canto”), ❖ Lukács (Teoría de la novela, 1920) dice que la gran poesía épica da forma a la totalidad
- por el objeto de la imitación: (acción esforzada y completa), extensiva de la vida, mientras que el drama conforma la totalidad intensiva de la
- por la forma de imitación: actuación de los personajes, y no relato, y esencialidad. Establece relaciones de tipo histórico, y relaciona el drama moderno con la
- por los efectos psicológicos especiales de la tragedia, la catarsis trágica. burguesía y el individualismo.
❖ Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946) caracteriza el estilo dramático por
Aristóteles habla de cuatro clases de tragedia: la compleja, “que es en su totalidad peripecia y la tensión frente a los otros géneros. El poeta dramático se interesa por las cosas en cuanto
agnición”; la patética; la de carácter; y una cuarta cuyo nombre no conocemos. Distingue unas que ilustran sus problemas.
partes cuantitativas o de estructura externa y cualitativas o de organización interna: ❖ Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948) diferencia los
siguientes tipos de drama: drama de personaje, donde la trama gira alrededor del
Cualitativas Cuantitativas personaje, el “gran tipo”, y hay cierto relajamiento de la acción, drama de espacio, en que el
Canto Prólogo poeta dramatiza el transcurso de la vida (drama histórico, por ejemplo), y la acción tiende a
desmembrarse en muchos cuadros y drama de acción, en que un suceso se convierte en
Espectáculo Episodio
portador de la estructura, como en la tragedia.
Elocución: es lo que denominaríamos estilo. Coro
❖ Tadeusz Kowzan, escribió Literatura y espectáculo (1975), un estudio clásico en el que el
Fábula: es la estructura de los hechos y la parte más teatro es considerado como una clase más dentro de las artes del espectáculo, es decir, las
importante de la tragedia. Debe imitar una sola
Éxodo artes cuyos productos son comunicados obligatoriamente en el espacio y en el tiempo, en
acción y completa. Partes: peripecia, agnición, lance movimiento; además, están dotados de fabulación porque cuentan algo y tienen un alto
patético. Puede ser simple o compleja. grado de sociabilidad en el plano de la producción, de la comunicación y de la percepción.
Caracteres: forma de ser y comportamiento de los Los elementos básicos de estas artes son la fabulación, el hombre y la palabra. Teniendo en
personajes. Cualidades: bondad, propiedad, cuenta la clasificación entre artes del tiempo y artes del espacio (cf. Laocoonte, de E.
semejanza y consecuencia. Lessing, 1766), T. Kowzan considera la literatura dramática como una combinación, una
Pensamientos. prolongación en las artes del espacio, llegando a hacer una clasificación gradual desde la
LA COMEDIA: La comedia imita lo risible y feo de hombres inferiores, de manera que en ella se literatura sin espectáculo hasta el espectáculo sin palabras. Kowzan utiliza el
representa “un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina”, pero tiende a presentar los término “drama” para referirse al texto teatral (la literatura dramática) sin
hombres peores de lo que son, a diferencia de la tragedia. Otra diferencia entre comedia y espectáculo. Patrice Pavis(Diccionario del teatro, 1980) sigue la misma línea al definir el
tragedia tiene que ver con la unidad de acción, pues en la comedia es más apropiada la fábula drama como “el género literario compuesto para el teatro, aunque el texto no sea
doble, en que hay un fin diferente para los buenos y para los malos. representado”, y luego se refiere al drama como género intermedio sintetizador de la
tragedia y la comedia desde el [Link].

El género teatral ha sido comparado, desde las teorías clásicas de Platón y Aristóteles, con
otros géneros, y se distingue de ellos porque imita presentando a los mismos personajes en
 acción y sin la aparición del narrador. Así, en el teatro se establece una situación de
comunicación especial que Mª Carmen Bobes Naves (Semiología de la obra dramática, 1997),
Continuación teatro: describe como “un proceso de comunicación complejo”, porque tiene más emisores (autor-
director-actores) y receptores (lector individual, espectador colectivo) que otros géneros, y
❖ Roland Barthes (Essais critiques, 1964) habla de la multiplicidad de informaciones que se porque las competencias del director han ido cambiando histórica, social e ideológicamente. Se
reciben en el espectáculo dramático a partir del decorado, los trajes, la iluminación, los refiere al aspecto del teatro que la antigua poética caracterizaba como de imitación pura, sin
gestos o la música, y llama a este fenómeno polifonía informacional o espesor de signos, lo elementos narrativos. Esta situación incide en la forma del texto dramático, que en principio
que constituye la teatralidad, que Barthes define como el teatro menos el texto, es un está escrito para ser leído únicamente por los actores y el director, por lo que Bobes Naves
espesor de signos y de sensaciones que se construye en la escena a partir del argumento distingue: el texto literario y el texto espectacular (las acotaciones, las didascalias contenidas
escrito. en el diálogo, y los mismos diálogos en cuanto pasan a escena con exigencias paraverbales
❖ Tadeusz Kowzan (Literatura y espectáculo, 1975), distingue en el teatro trece sistemas de (tono, timbre y ritmo), quinésicas (gestos y mímica) y proxémicas (distancias y movimientos de
significación: 1. palabra, 2. tono, 3. mímica, 4. gesto, 5. movimiento, 6. maquillaje, 7. los personajes).
peinado, 8. vestuario, 9. accesorios, 10. decorado, 11. iluminación, 12. música, y 13. efectos
sonoros. Con estos sistemas pueden formarse distintos sistemas de expresión, según tengan FORMAS DRAMÁTICAS Y SU ESTRUCTURA: En el estudio del teatro como género literario es
que ver con el texto dicho (aspectos 1 y 2), la expresión corporal (3, 4 y 5), la apariencia importante la descripción de las distintas manifestaciones teatrales, tanto la de aquellas formas
externa del actor (6, 7 y 8), el lugar escénico (9, 10 y 11), los efectos sonoros no articulados tradicionalmente consideradas como géneros dramáticos, y que se asocian con auténticas
(12 y 13), etc. formas de manifestación de lo dramático, es decir, la tragedia y la comedia, como la de los
❖ Mª C. Bobes Navas (Semiología de la obra dramática, 1997) distingue el texto literario del subgéneros o formas propias de una historia particular de una literatura. Aristóteles, Lukács,
texto espectacular (también llamado texto secundario). El texto literario, caracterizado por Kayser o Staiger caracterizan la tragedia y la comedia como clases fundamentales de la poesía
los diálogos, presenta una narración dramática (con acción, personaje, espacio, tiempo y dramática; mientras que en las historias de la literatura (o del teatro) pueden encontrarse
forma dialogada), que podría ser analizada con los mismos criterios que utiliza la descripciones de subgéneros o formas dramáticas concretas correspondientes a distintas
narratología. En este sentido, Mª Carmen Bobes considera cuatro categorías del texto épocas, imposibles de reducir a una tipología.
dramático: la fábula, el personaje dramático, el tiempo en el drama y los espacios
dramáticos. El diálogo es el sustento de la imitación teatral, aunque, a diferencia del diálogo
❖ Tadeusz Kowzan describe la variedad temática de los diecisiete siglos de existencia del
de la novela, no está protegido por las palabras de un narrador, y resulta por sí mismo
teatro europeo.
autosuficiente (por eso Platón decía que el teatro es el más imitativo de los géneros
❖ Francisco Ruiz Ramón (Historia del teatro español, 1967) habla de subgéneros tan distintos
literarios)
❖ José Luis García Barrientos (Cómo se comenta una obra de teatro, 2001) establece también como comedias, farsas, tragicomedias, tragedias, entremeses, drama nacional del siglo de
cuatro categorías del texto dramático: tiempo, espacio, personajes y “visión”, y enumera oro, drama del poder injusto, comedia del amor, drama heroico-nacional, dramas bíblicos,
distintas funciones del diálogo del teatro: dramática, caracterizadora, diegética o drama histórico, drama mitológico, auto sacramental, comedia moratiniana, drama
“narrativa”, ideológica o “didáctica”, poética, metadramática. Las formas del diálogo romántico, “alta comedia”, sainete… Otros, como
dramático, según este mismo autor, son el coloquio, el soliloquio, el monólogo, el aparte, la ❖ Á. Valbuena Prat (1930) habla de comedias de magia o milagros, comedias de cautivos,
apelación al público. teatro heroico nacional, comedias de carácter y morales; y clasifica los autos sacramentales
de Calderón en filosóficos y teológicos, mitológicos, del Antiguo Testamento, del Nuevo
Testamento, histórico-legendarios, de circunstancias.

En cuanto a las estructuras genéricas del teatro, hay que distinguir entre el texto literario y
la representación, dualidad que, quizá, es la que más obstaculiza la comprensión del género
teatral, porque, aunque el drama se puede actualizar con la lectura, su verdadera realización se
lleva a cabo en la representación, y ésta es externa al sistema literario, entendido
estrictamente.

❖ Petr Bogatyrev (“Les signes du théâtre”, 1938), habla de una combinación de códigos
diversos en la representación teatral, como el vestuario, los gestos del actor o la decoración,
que informan, por ejemplo, de la situación social de un personaje.
 o La lírica. La lírica es el género cuya definición teórica ha sido más tardía. Aunque la primera propuesta de la lírica como género es de S. Minturno (L’arte poética, 1564), Gerard
Genette (Introducción al architexto, 1979) atribuye las primeras definiciones a los teóricos del s. XVIII y a los románticos del XIX.

Teoría clásica y clasicista Teorías posteriores

Teorías romanticismo: el modo de enunciación lírica enlaza con la consideración típica de este género como expresión de lo subjetivo, lo
❖ Platón en su República admite un tipo de emotivo y de la interioridad imaginaria del poeta.
poesía que encaja en lo que actualmente se ❖ Hegel, que habla de modo objetivo –épica- y modo subjetivo –lírica-de la poesía, relaciona la lírica con el sujeto individual, con el mundo
conoce como lírica, al diferenciar tres tipos interno en el que el poeta encuentra “las pasiones de su propio corazón y espíritu” (Estética VIII, La poesía, 1832) Para Hegel, la lírica libera al
de poesía según la intervención del poeta: espíritu no del sentimiento sino en el sentimiento.
narrativa, imitativa y mixta. De estas tres ❖ Schlegel dice que la forma lírica es subjetiva, la dramática objetiva y la épica subjetiva/objetiva.
formas, la segunda se corresponde con el ❖ Schelling cree que el arte empieza por la subjetividad lírica, después se eleva hacia la objetividad épica y culmina en la síntesis dramática.
teatro en general y la tercera con la épica,
de forma que la narración expositiva se da Teorías del siglo XX: En la línea de las ideas románticas, los teóricos posteriores parten de la idea de lo subjetivo y del modo de enunciación.
cuando es “el propio poeta quien habla y no ❖ Johannes Pfeiffer (La poesía. Hacia la comprensión de lo poético, 1936) confunde la poesía con la lírica, al resaltar los elementos formales y
intenta desviar nuestra atención expresivos como características de la poesía. La poesía se valora por su tono y por su ademán, su originalidad y su grado de plasmación,
haciéndonos creer que se trata de otro y no entendida como lo contrario a lo meramente hablado). En palabras de Domínguez Caparrós, para Pfeiffer poesía es lo intraducible, la
de él mismo” (393 a). absorción del qué por el cómo, la presentación henchida del temple del ánimo, la fuerza reveladora y la virtud iluminadora.
❖ Aristóteles distingue dos formas de ❖ Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948), considera que es una de las actitudes naturales de la expresión literaria, y
imitación, la narrativa y la activa (épica y se caracteriza porque en ella predomina la función expresiva, emotiva, del lenguaje.
drama respectivamente), pero también ❖ Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946) asocia la lírica con el recuerdo. Esa interioridad emotiva e imaginaria, según Staiger,
habla de los ditirambos como el origen de la implica algo misterioso que impide, o dificulta al menos, el desciframiento total del poema.
tragedia (1449 a): el ditirambo y el nomo, ❖ Northrop Frye (“Rethorical Criticism: Theory of Genres”, en Anatomía de la crítica, 1957), que caracteriza cada uno de los cuatro géneros
como la tragedia y la comedia, utilizan los clásicos según un ritmo propio, habla de la recurrencia de lo épico, la continuidad de la prosa, el decoro del drama y la asociación de la lírica.
tres medios de imitación: ritmo, lenguaje y ❖ La teoría lingüística de R. Jakobson (“Linguistics and poetics”, 1958) relaciona la lírica con la primera persona y la función emotiva, enfocada
armonía (las formas dramáticas las usan solo hacia el hablante.
en las partes líricas del coro, mientras que ❖ René Wellek (Discriminations. Further concepts of Criticism, 1970) prefiere hablar de géneros líricos más que de la lírica propiamente dicha:
los ditirambos las utilizan a la vez en todo el no cree posible una definición de la lírica más allá del estudio de los géneros concretos
poema). ❖ Octavio Paz (Corriente alterna, 1967) asocia también la lírica con la poesía, de forma que habrá tantos tipos de lírica como escuelas poéticas.
Para él, el objeto de la actividad poética es el lenguaje, ya que la experiencia del poeta es ante todo verbal. Dicha experiencia, a partir del
La poética clasicista de los siglos XVI al XVIII romanticismo, se ha convertido en conciencia poética.
caracteriza los géneros por la forma de ❖ Karlheinz Stierle (“Identité du discours et transgression lyrique”, 1977) concibe la lírica como una transgresión de los esquemas discursivos,
enunciación que predomina en ellos. por lo que no puede compararse con los otros géneros (drama y épica). En términos narratológicos, la lírica supone el predominio del discurso
❖ Alonso López Pinciano (Philosophía antigua sobre la historia, es más importante la manifestación lingüística que la acción.
poética, 1596), identifica la lírica con el ❖ Käte Hamburger (Logique des genres littéraires, 1968) concede a la lírica la posibilidad de comunicación, y señala que el lenguaje creativo
modo narrativo, en que el poeta habla que produce el poema lírico pertenece al sistema enunciativo de la lengua; es la razón fundamental, estructural, por la que recibimos el
personalmente, y habla de cuatro “especies poema.
de la Poética: épica, trágica, cómica y lírica;
y sea la dithirámbica una especie de lírica y LAS FORMAS DE LA LÍRICA A TRAVÉS DE LA HISTORIA.
la más atrevida…” ❖ Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964) distingue cinco grupos entre las manifestaciones de la lírica en la poesía española:
❖ Ignacio de Luzán profundiza en el problema poemas líricos mayores (himno, oda, elegía y canción), poemas líricos menores (soneto, romance lírico, letrilla y villancico, glosa, madrigal y
clásico de la relación entre poesía y verso, y anacreóntica; formas modernas de poemas breves y composiciones en verso libre), lírica de tradición popular (cancioncillas, coplas,
defiende que la poesía debe estar hecha en seguidillas, serranilla y endechas), poesía bucólicas, subgéneros líricos inspirados en modelos clásicos: sátira, epístola y epigrama.
verso: “es mi intención excluir con estas ❖ Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948) parte de unas actitudes líricas fundamentales para llegar a unos géneros y
palabras del número de poemas y privar del unas formas líricas concretos. Kayser se refiere a las actitudes poéticas fundamentales de lo lírico, lo épico y lo dramático, que pueden darse
nombre de poesía todas las en estado puro, o combinadas entre sí. Esas actitudes líricas se singularizan en determinadas manifestaciones literarias: enunciación o actitud
prosas”. (Poética, 1737-3789). lírico-épica —–>descripciones líricas, apóstrofe (actitud lírico-dramática) —–> himnos, ditirambos, odas, canción (actitud lírica
 pura) ——–> canciones. A su vez, estas actitudes (que pueden mezclarse en un poema) constituyen distintos géneros literarios: la
sentencia, la apóstrofe y la oración respectivamente. Las actitudes y sus manifestaciones se concretan, también, en lo que Kaiser llama forma
interior del poema, “una forma en que el discurso se redondea y llega a constituir una unidad y un todo”: descripciones líricas —–> sentencia,
lamentación, epigrama, cuadro, elogio, profecía, conjuro o proclamación… diálogos líricos —–>alabanza, acusación, desafío, maldición,
canciones —–> júbilo, lamento, súplica, consolación, oración. Este modelo de Kayser es seguido por Arcadio López Casanova y
Eduardo Alonso (1975) para establecer una taxonomía de las manifestaciones líricas.

ESTRUCTURAS DEL POEMA LÍRICO. Para estudiar las estructuras del poema lírico se le puede considerar como signo, es decir, como un proceso
especial de intercambio comunicativo.
❖ Jurij [Link] (“La poesía lírica desde el punto de vista de la comunicación”, 1973), considera el poema como un mensaje (un texto). Determina
algunas características de la lírica por el tipo de comunicación en que ésta se produce y se transmite, como: el uso frecuentísimo de la
primera persona (que se suele identificar con el autor real del texto), el uso frecuente de la segunda persona (que acerca la lírica al lenguaje
corriente y al del orador, a la carta, a la oración, a la fórmula mágica), el dirigirse a objetos incapaces de participar en la comunicación, la
introducción de personajes no motivados desde el punto de vista de la trama, el uso de elementos no motivados en el plano de la trama
(exclamaciones, peticiones, etc.). Para este autor, los tipos de poemas están determinados por la estructura comunicativa.
LA SEMIÓTICA DE LA POESÍA: Al considerar el poema como signo, la semiótica puede facilitar el estudio del poema más allá del texto. Desde la
clasificación del norteamericano Charles Morris, la semiótica se clasifica en tres ramas –sintaxis, semántica y pragmática- desde las que también
se construye la semiótica de la poesía, siendo la pragmática la más desarrollada en las últimas décadas del s. XX.
❖ Svend Johansen(“La notion de signe dans la glosématique et dans l’esthétique”, 1949), considera el poema como la manifestación de un signo
connotativo complejo: la lírica supone aprovechar los planos del signo lingüístico para añadir significados, como ocurre con la rima y la
aliteración, por ejemplo, que serían usos estéticos de los sonidos.
❖ A. J. Greimas (“Hacia una teoría del discurso poético”, 1972) habla de semiótica poética para referirse a “la correlación entre el plano de la
expresión y el del contenido”, (significante y significado).
❖ Lotman (La structure du texte artistique,1970), en la línea de los teóricos formalistas que enuncian el principio estético del acercamiento de
unidades, enfoca la sintaxis semiótica de la poesía con el principio de repetición y ritmo.
❖ M. Riffaterre (“Sémantique du poème”, 1979) aborda la poesía desde la semántica semiótica, en la que interesan todos los hechos que se rela-
cionan con la ambigüedad, plurisignificación o falta de referencia del texto poético.
❖ Samuel R. Levin (“On meaning and truth in the interpretation of poetry”, 1976), es uno de los primeros en ocuparse de lapragmática de la
poesía, cuando se plantea qué acto de lenguaje se lleva a cabo en la producción del poema. A partir de la teoría de los actos del lenguaj e, la
respuesta a esta pregunta es que se trata de un acto especial, porque se le pide al lector que tenga fe poética y renuncia a la incredulidad.
❖ Hans Robert Jauss (Experiencia estética y hermenéutica literaria, 1977), alude al carácter imaginativo de la lírica y destaca que se refiere a “la
manifestación de aquello que es diferente al mundo de nuestra experiencia cotidiana”
❖ José María Pozuelo Yvancos (“Lírica y ficción”, 1997) extiende a la lírica el concepto de ficción en el sentido de la imitación aristotélica (críticos
como Genette, Hamburger o Schaeffer traducen actualmente así el concepto de “mimesis”).

VERSO Y LENGUAJE POÉTICO: Hay una tendencia a considera el lenguaje de la lírica como un lenguaje especial y artificioso, siendo la forma en
verso parte de dicha artificiosidad. Además de los recursos métricos, hay otras características del poema lírico que han sido consideradas, por
extensión, como características de la literatura, como la ambigüedad, plurisignificación, opacidad…
Actualmente, la métrica y la versificación están limitadas al género lírico pese a no haber sido siempre así. Ya Aristóteles dijo que no por el hecho
de escribir en verso, el escritor era poeta (pues incluso la historia y los tratados médicos podían ser escritos en verso). La épica y el drama clásicos
también se escribían en verso y eran considerados poesía. Cuando la épica desaparece para transformarse en la novela, la forma versificada
desaparece, igual que ocurre con el teatro. Por eso no es de extrañar que, al ser la poesía lírica la única modalidad literaria en la que pervive el
verso, se haya acabado por identificar lírica y poesía.
 La novela y otros géneros.

DEFINICIÓN DE NOVELA Y SUS CLASES: El género literario de la novela es difícil de definir. Como señala Mariano Baquero Goyanes la novela es el “más dúctil, flexible y huidizo de los géneros
literarios” (¿Qué es la novela? ¿Qué es el cuento, 1993). Se han hecho definiciones con consideraciones de tipo histórico-filosófico y definiciones formales. Entre estas últimas, la novela se
incluye en el campo de la narrativa, coincidiendo con géneros antiguos (épica y narración oral) y modernos (tanto literarios como no literarios, como el teatro, el cine y la televisión). E.M.
Forster (Aspectos de la novela, 1927) la define formalmente como cualquier obra de ficción de más de cincuenta mil palabras”. Además de las múltiples definiciones, también han sido muchos
los intentos de clasificación. Por ejemplo, José Gómez Hermosilla (Arte de hablar en prosa o en verso, 1826), al final del neoclasicismo español, establece una clasificación formal de los
géneros, según sean en verso o en prosa, y distingue entre las composiciones en prosa las de oratoria, las históricas, las didácticas y las epistolares.
❖ György Lukács (Teoría de la novela, 1920), dice que la novela representa lo épico moderno. La novela se define por unos rasgos concretos: los héroes novelescos son seres que están
siempre buscando, y esta continua búsqueda determina la forma de la novela, la novela aparece como proceso, algo que está sucediendo, se reconoce como necesario el carácter extraño
y hostil que el mundo exterior y el mundo interior presentan uno para el otro, la psicología del héroe novelesco es el campo de actividad de lo demoníaco, la novela es la epopeya de un
mundo sin dioses, la ironía es parte esencial de la novela, ironía que hace que el autor se disocie entre su mundo interior y el mundo exterior. Lukács distingue tres clases de novela: novela
del idealismo abstracto, del personaje demoníaco (Don Quijote, Rojo y negro…); novela psicológica, con héroe positivo de alma intensa (La educación sentimental, de Flaubertl), y novela
educativa, de renuncia consciente (Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe)
❖ Lucien Goldmann (Pour une sociologie du roman, 1964) estudia la novela desde una perspectiva sociohistórica. Goldmann dice que en una sociedad como la actual, orientada hacia los
valores de cambio, se crean individuos problemáticos (los héroes de las novelas) que buscan valores de uso en un mundo en que tales valores han sucumbido bajo la lógica del mercado.
❖ Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948) no aborda el problema de la definición de la novela, pero a partir de los componentes básicos del género épico
(personaje, acontecimiento y espacio), habla de tres géneros de la novela: de acontecimiento, de personaje y de espacio, siendo las dos últimas de “acuñación” española, con Don Quijote y la
novela picaresca. La novela de acontecimiento, como la novela griega del s. II d.C; es la que presenta mayor unidad y se caracteriza por la presencia de motivos (naufragio, ataque,
confusiones…) La novela de terror o la novela histórica serían clases de este tipo de novela. La novela de personaje tiene un protagonista único. Variedades de este tipo de novela son la
autobiografía, como las Confesiones de San Agustín, y la novela de aprendizaje o formación (bildungsroman) La novela de espacio, cuyo modelo es la novela picaresca española, se caracteriza
porque lo importante es la exposición del mundo múltiple y abierto, con forma de mosaico, abundancia de personajes y escenarios. Ejemplo de la primera oleada del género picaresco en
Europa es, según Kayser, El aventurero Simplex Simplicissimus (1669), de Hans Jakob Christoffel Grimmelshausen. La segunda oleada de novela picaresca se produce en la Inglaterra del siglo
XVIII (Fielding, Smollet) y de allí pasa al continente. En el siglo XIX, la novela de espacio está representada por los tres grandes novelistas franceses, Balzac (Comedia humana (1830-1847),
Stendhal (La cartuja de Parma, 1839), y Flaubert (Madame Bovary, 1857).
❖ Antonio Prieto (Morfología de la novela, 1975) parte de la distinción entre la estructura subjetiva y objetiva en la novela para diferenciar dos tipos de novelas: novela cerrada, de predominio
interno, en que el autor se enfrenta a sí mismo, como ocurre en las novelas de Kafka o de Unamuno, y novela abierta, en que predomina lo exterior, cuando el autor se enfrenta a una parcela
histórico-social, como en la novelística galdosiana.

EL TEXTO NARRATIVO Y LA NARRATOLOGÍA: La narratología engloba las creaciones literarias en las que se narra algo (como la épica, la novela o el cuento), junto a formas narrativas que
utilizan medios de expresión no lingüísticos, como el cine o la TV, sin excluir las diversas variedades de narración “factual” o narración no ficticia, como la historia, la biografía o el relato
periodístico. Tanto las antiguas consideraciones sobre la narración épica como las modernas sobre la novela tienen que integrarse en la teoría de la narración, como hace, por ejemplo, Mieke
Bal (Teoría de la narrativa, 1985), el cual propone dividir el estudio de la narración en tres partes: elementos de la fábula (acontecimientos, actores, tiempo y lugar), aspectos de la historia
(secuencias, ritmo, frecuencia, personajes, espacio, focalización), palabras del texto (narrador, comentarios no narrativos, descripción, niveles de narración).
La narratología y la teoría de la novela ofrecen un enorme campo de análisis, con cuestiones como la distinción entre historia y discurso, la relación entre narrador y el punto de vista, la
representación del espacio y el tiempo en la narración, el carácter y la función de los personajes…
- Historia y discurso La narratología distingue la historia (trama o fábula), es decir, los hechos que se nos relatan dispuestos en su sucesión cronológica y lógica) del discurso(narración o
argumento), que es la presentación de esos mismos hechos en una obra concreta. Los autores usan estos términos de distintas maneras. Seymour Chatman (Historia y discurso, 1973) basa
su teoría de la narración en esta distinción entre historia y discurso. Todorov (1966) habla de relato como historia y relato como discurso. Barthes (1966) distingue nivel de las funciones,
 nivel de las acciones y nivel de la narración, mientras que [Link] (1976) habla de fábula, intriga y discurso. Relacionada con la distinción de historia y discurso, está la cuestión del tema de
la narración. Boris Tomachevski (Teoría de la literatura, 1928) ya había resaltado la vinculación de la temática con el significado de los elementos del texto: “el tema (aquello de lo cual se
habla) está constituido por la unidad de significados de los diversos elementos de la obra”. Baquero Goyanes (1993) distingue clases de novelas según el tema: histórica, utópica o futurista
y de anticipación, campesina o rural, amorosa… Gerald Prince (Diccionario de Narratología, 1987) define el tema como la “Categoría semántica macroestructural o marco, que se puede
deducir de (o que consiente la unificación de) elementos textuales distintos (y discontinuos), los cuales ilustran el marco, y expresan las entidades más generales y abstractas (ideas,
pensamientos, etc.) a las que un texto o una parte del mismo se refiere (o se piensa que se refiere)”. En cuanto a la ficcionalidad, se puede decir que es un aspecto que desborda el marco de
la narrativa para constituirse en un problema central en la definición de la literatura desde Platón. Aristóteles dice que el poeta no tiene que decir lo que ha sucedido, sino lo que podría
suceder (verosimilitud) a diferencia del historiador, que dice lo que ha sucedido realmente. Si se traducemimesis por ficción como hacen [Link], G. Genette o J-M Schaeffer,
entonces toda la teoría clásica y clasicista concibe la literatura como ficción. Y entonces, puesto que la imitación lo es de la realidad, el aspecto de la ficción se relaciona con la cuestión
del realismo literario.
- Narrador y punto de vista: Mieke Bal (Teoría de la narrativa, 1985) dice que, al presentar unos acontecimientos, siempre se hace desde una cierta ‘concepción’ y se elige un punto de vista.
[Link] (Nouveau discours du récit, 1983), habla de “situación narrativa”; y otros autores de “focalización”. Gerald Prince (Diccionario de Narratología, 1987), describe el punto de vista
como “la posición perceptiva o conceptual desde la que se presentan las situaciones y los acontecimientos narrados”. Distingue los puntos de vista siguientes: del narrador omnisciente,
cuya posición varía, por lo que a veces es difícil de localizar y no está sujeto a restricciones, de un personaje o punto de vista interno, que se sitúa en el interior de la narración y que puede
ser de varios tipos (fijo, variable o múltiple), y de un observador objetivo o punto de vista externo, que es ajeno a todos los personajes y adopta un punto de vista externo.
Tzvetan Todorov (Theorie de la litterature, 1965, pág.210) habla de dos tipos de narración, relato objetivo y relato subjetivo, según la información que posee el narrador. En “Les catégories
du récit littéraire”, (Communications, 8; 1966) habla de aspecto del relato a la perspectiva desde la que se ven los acontecimientos, y distingue tres modelos: narrador > personaje: el
narrador sabe más que su personaje, y no hay secretos para él dentro del mundo narrado. Es el narrador omnisciente. Narrador = personaje: el narrador sabe lo mismo que sus personajes,
es un narrador equisciente. Narrador < personaje: el narrador posee menos información que cualquier personaje, es un narrador deficiente.
- Tiempo y espacio: El tiempo narrativo se refiere a la duración y al orden de los acontecimientos. El tiempo de la realidad contada (la historia) es un tiempo pluridimensional, mientras que
el de la narración (el discurso) es un tiempo lineal. Las cosas que pueden ocurrir simultáneamente en la historia han de ser organizadas sucesivamente en el discurso, y ello supone lo
que Todorov llama “deformación temporal”. Gerard Genette (Figures III, 1972), analiza el tiempo narrativo y habla de tiempo de la historia o de la fábula y tiempo de la trama. Considera
tres aspectos: el orden, la duración y la frecuencia: En cuanto al orden de la narración, el discurso puede organizar los acontecimientos de la historia de distintas maneras: en el mismo
orden en que ocurrieron o con anacronías o alteraciones del orden cronológico de los hechos de la historia. Estas anacronías son: analepsis o retrospección, que consiste en la narración
de acontecimientos anteriores al presente de la acción, que se recuperan. Y prolepsis, o anticipación, que consiste en la inclusión de sucesos que en el desarrollo de la historia son
posteriores al presente de la acción, y que luego se omiten. En relación a la duración, se producen anisocronías cuando hay disparidad entre la duración temporal de la historia y la
duración del discurso. Estos procedimientos que aceleran o retardan el “tempo” del relato, son: elipsis, u omisión de acontecimientos de la historia, sumario, en que los hechos de la
historia se sintetizan y resumen en el discurso, escena, en que se da una isocronía, o duración idéntica de la historia y el relato, como los diálogos en la novela. Pausa, en que el tiempo del
relato se alarga respecto del de la historia. Su forma básica es la descripción, y digresión reflexiva, pausa en que se inserta un discurso abstracto y valorativo que remansa la acción.
La frecuencia se refiere a las veces que un acontecimiento de la historia aparece en el relato, y puede haber tres casos: relato singulativo: cada acontecimiento de la historia aparece
narrado una sola vez, relato iterativo: se menciona una vez acontecimientos que suceden más veces, relato repetitivo: se menciona varias veces algo sucedido una sola vez en la historia.
La historia se desarrolla en un espacio físico, normalmente mencionado en el relato, que puede ser real o ficticio. El espacio en el que tiene lugar la narración suele ser otro, y ambos se
cargan, frecuentemente, de valor simbólico. Ricardo Gullón (Espacio y novela, 1980) habla de los distintos niveles de significación del espacio literario, según sea el modo de lectura, que es
un proceso creador (espacio mítico, simbólico, metáfora, histórico, narrativo…) siendo el espacio simbólico el más frecuente en la narrativa contemporánea. Mijail Bajtin (Teoría y estética
de la novela, 1989) crea el término cronotopo para designar “la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura”. El cronotopo
determina el género literario y sus variantes. Así, las novelas de la Antigüedad ya muestran tres procedimientos de asimilación del tiempo y del espacio, es decir, tres cronotopos
novelescos, que implican tres tipos de novelas: novela de aventuras y de la prueba, donde el espacio es una extensión espacial abstracta, lleno de indefinición y desconocido para el héroe,
(por ejemplo, la novela griega), novela de aventuras costumbrista (como El Satiricón de Petronio y El asno de oro de Apuleyo) y novela biográfica, (como las Confesiones de San Agustín).
- El personaje: M. Forster (Aspectos de la novela, 1927), compara al novelista con otros creadores artísticos (pintor, escultor, poeta o músico), y señala que los personajes no son más que
“masas de palabras” a las que el escritor “da un nombre y un sexo, les asigna gestos plausibles y les hace hablar entre guiones y portarse, a veces, de una manera consecuente. Estas masas
de palabras son sus personajes”. Vladimir Propp (Morfología del cuento, 1928) distingue 31 funciones que se pueden reducir a siete esferas de acción o actantes: agresor, donante, auxiliar,
princesa, mandante, héroe y falso héroe. Greimas (Semántica estructural, 1966) llama actante al que realiza el acto, y distingue seis tipos; sujeto, objeto, donador, destinatario, oponente y
ayudante. Mieke Bal (Teoría de la narrativa, 1985) diferencia entre actor (en el plano de la historia o fábula) y personaje (en el plano del discurso). El actor es una entidad abstracta y
funcional, e incluso puede ser un objeto. Si un actor no es funcional, no tiene un papel en la acción, aunque puede ser un rasgo para aportar otro tipo de información. El personaje, en
cambio, suele ser un ser antropomórfico. Todorov (Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, 1972) establece una tipología de personajes sustanciales y formales. Las tipologías
sustanciales se explican por la función del actor dentro de la historia, y las formales se basan en la observación, en el plano del discurso, de ciertas características formales. Todorov
distingue cuatro grupos de personajes formales: dinámicos / estáticos, según cambien o no, protagonistas / secundarios, según la importancia de su papel en el relato, redondos / planos,
según su complejidad –esta distinción viene de E.M. Forster (1927) dominados por la intriga –como en la novela de aventura- /dominantes de la intriga –como en la novela psicológica.
 Antonio Garrido Domínguez (El texto narrativo, 1993) -que ya señaló lo escasamente que se ha estudiado la categoría del personaje al llamarlo “la cenicienta de la narratología-, sigue a
Todorov, y explica el papel de los actores, también llamados agentes o actantes, y su diferencia con los personajes concretos. Las distintas tipologías sustanciales de los personajes se
justifican por los distintos papeles que tiene asignado cada agente en el relato. Este autor llama fuentes de información sobre el personaje a las distintas maneras en que nos puede ser
transmitida la información. Entre estas, Todorov (1972) distinguía fuentes directas (el nombre del personaje, el narrador, el mismo personaje u otros,…), indirectas (la forma de actuar, sus
juicios sobre otros personajes) y emblemas (su forma de vestir, hablar…)

EL CUENTO: Hay que distinguir los cuentos tradicionales y folklóricos de los cuentos escritos como forma literaria culta. El cuento está vinculado a la épica y posee un fondo antropológico y
mítico. El cuento como creación individual no se configura en España hasta el [Link], como señala Baquero Goyanes (¿Qué es la novela? ¿Qué es el cuento?, 1993). Las definiciones del cuento
tratan de relacionarlo con otros géneros, y lo sitúan en un lugar intermedio entre el género novelesco y el poético. El cuento se relaciona con las leyendas y tradiciones, los artículos de
costumbre o la novela corta. Está vinculado a la poesía lírica por el tono, la génesis, las sensaciones y los sentimientos que despierta. Como texto narrativo, en el cuento pueden distinguirse las
mismas categorías estudiadas en la novela. Sin embargo, hay importantes diferencias (por ejemplo, la descripción y diálogo tienen que estar supeditados al argumento, y no tener fines de
ambientación o caracterización de personajes; el tiempo impone límites que obligan a la condensación; el tema debe adecuarse a la brevedad propia del cuento…)
LOS GÉNEROS NO MIMÉTICOS: Los géneros no miméticos se encuentran en la frontera de lo que se considera literatura, pero no serían literatura desde la perspectiva aristotélica de la
mimesis, a pesar de que cuenten la verdad. Suelen considerarse como literarios en el marco de una teoría que, en palabras de [Link]ínguez Caparrós (2002), “considera literaria toda forma
escrita con voluntad (o exigencia) de cuidado en el estilo”. Son géneros como el ensayo, las memorias o la crítica literaria. No obstante, la separación entre géneros miméticos y no miméticos
no es tan estricta ni tan fácil. Por ejemplo, en el caso de la historia se presentan frecuentemente hechos inventados que aderezan los realmente ocurridos. La novela (la ficción en general)
tiene que incluir enunciados forzosamente verdaderos, afirmaciones que contribuyen a crear la sensación de verdad, la verosimilitud. La autobiografía o la biografía aceptan un compromiso
con la verdad que las diferencia de la literatura. Una falsedad incluída en este tipo de narraciones puede tener consecuencias externas para el autor, pero en su construcción textual, la
biografía o la autobiografía no se diferencia de otras formas narrativas. Hay obras escritas con voluntad no mimética y que son consideradas obras literarias (Teatro crítico universal de Feijoo, o
los informes de Jovellanos…), y obras literarias que adoptan la forma de géneros no miméticos, como cartas, diarios o memorias, pero que tienen carácter ficticio (Las amistades
peligrosas(1782) de Choderlos de Laclos). En estas obras, la voluntad de forma, de estilo y de organización textual, es una cualidad que permitiría definirlas como literarias.
❖ Javier Huerta Calvo (“La crítica de los géneros literarios”, 1983) establece una tipología de los subgéneros no miméticos, en los que incluye el diálogo, el sermón, la miscelánea, el tratado, la
glosa doctrinal, el ensayo, la epístola, las memorias, la biografía y autobiografía, y el discurso.
❖ Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios, 1964) distingue exposición didáctica, científica (monografías, artículos, disertaciones, tratado magistral, o elemental, epítome,
compendio, resumen, síntesis); ensayo; crítica literaria (dogmática, impresionista, histórica); historia y subgéneros históricos (biografía y autobiografía, memorias, diarios, epistolarios) y
periodismo.
Lengua literaria.

Teoría clásica Teoría clasicista Teorías posteriores

Los románticos destacan en la lengua literaria los aspectos relacionados con lo inexplicable, lo intransitivo, lo
❖ ARISTÓTELES caracteriza la Se mantiene, durante el coherente y lo autónomo. Propugnan una visión simbólica intraducible de la poesía frente a la visión alegórica
elocución poética o literaria Renacimiento y el Barroco, que sí que tiene un significado interpretable. Todos los procedimientos del artista se dirigen a dar nueva forma a
(Retórica,1404b) por la solemnidad la importancia del decoro y los contenidos para destacar la percepción de la forma.
por el uso de una lengua que se de la teoría de los tres
aparta del uso común, concierto estilos junto al tema de la Teorías del siglo XX: Partiendo de la concepción romántica de la poesía y el lenguaje poético, que pone el
grado de adorno en el discurso. distinción de la lengua acento en lo original, lo inefable, lo simbólico de la expresión artística, las teorías literarias contemporáneas han
También señala (Poética, 1458a) la literaria. insistido sobre todo en la función estética de la lengua poética, y en la idea de que los recursos que el artista
necesidad de que el lenguaje sea emplea contribuyen a que el receptor perciba el mensaje como algo nuevo.
adecuado a quien lo habla. La ❖ LUZÁN señala que, una ❖ Los formalistas rusos (1916-1930) ya señalaron la función estética del lenguaje literario y establecieron la
elocución literaria debe tener vez que se ha elegido el comparación entre lengua literaria y lengua cotidiana. La finalidad del lenguaje será distinta cuando es usado
claridad y nobleza, y servirse de tema (grande, humilde o poéticamente: en el uso cotidiano la lengua tiene una función práctica y comunicativa, PERO en su uso poético
palabras no frecuentes (“raras”), de mediano) hay que darle la comunicación no es la principal finalidad: los propios sonidos y, en general, los elementos lingüísticos,
modificaciones formales y el estilo conveniente pueden tener una función autónoma, no vinculada al sentido. La construcción lingüística se hace más
modificaciones del sentido (principio del decoro). perceptible. Sklovski (1917) estudia la función literaria y señala que la imagen poética sirve al poeta como
(metáforas). La claridad y la nobleza medio para singularizar y hacer extraño el objeto al que se refiere. Esta singularización y “desfamiliarización”,
❖ DON JUAN DE LA CUEVA este extrañamiento (ostranenie) hace que el receptor se fije en lo que dice y en cómo lo dice y, por tanto,
son las cualidades que exige la
defiende, también, la provoca la desautomatización, crea una impresión máxima, mediante procedimientos como la metáfora, la
excelencia de la lengua poética,
teoría del decoro. comparación, el paralelismo, la hipérbole… Al reforzar la sensación, se combate el automatismo de la
según Aristóteles.
“Es, pues, la tragedia, imitación de una ❖ ALONSO LÓPEZ percepción, que es el enemigo del arte. Los procedimientos, al retener nuestra atención, no sólo configuran la
acción esforzada y completa, con cierta PINCIANO desarrolla la obra, si no que transforman, deforman o reforman las prácticas anteriores. En poesía, como señala Jakobson,
amplitud, en lenguaje sazonado, teoría de los tres estilos, se trata de ir contra el uso corriente del lenguaje.
separada cada una de las especies en la diferenciación de la ❖ El Círculo Lingüístico de Praga (1926-1939) desarrollaron una descripción funcional del lenguaje,
las distintas partes, actuando los lengua literaria respecto diferenciando la lengua literaria oculta de la lengua poética o lengua de los textos literarios. A partir de esa
personajes y no mediante relato, y que a la común y el aspecto diferenciación, distinguen cuatro niveles de análisis de la lengua poética: Fonología poética-vocabulario
mediante compasión y temor lleva a de la oscuridad del poético-sintaxis poética-semántica poética.
cabo la purgación de tales afecciones. lenguaje poético. Funciones de la lengua Dialectos funcionales La función estética, y su correspondiente dialecto
Entiendo por lenguaje sazonado el que Establece una gradación Comunicación Conversacional (el lenguaje poético), no tienen una finalidad
tiene ritmo, armonía y canto” (Arist. según su complejidad primordialmente comunicativa, a diferencia de las
Técnica del trabajo Trabajo diario
Poet., VI, 1449b). entre la gramática (habla otras funciones; su plano semántico es
Técnica teórica Científico
llana), la historia multivalente, frente a la unidad semántica de este
Estética Lenguaje poético. plano en las otras tres funciones. La estructura de
❖ CICERÓN y QUINTILIANO escribieron (ornamentada), retórica
sobre la importancia de la retórica, (más afectos y la obra literaria y sus actualizaciones poéticas determina la relación de las unidades léxicas con los referentes.
trasladando al arte poético los costumbres) y poética
mecanismos propios de la oratoria. (más lenguaje peregrino– ❖ Las corrientes estilísticas del s. XX también se ocupan de la descripción del dialecto funcional literario.
La forma del adorno es lo que más raro y original). Justifica Michael Riffaterre tiene en cuenta la recepción del texto por parte del lector. Para él la cuestión fundamental
aproxima al orador y el poeta, según el uso de ese lenguaje es determinar los criterios que sirvan para delimitar, en el texto los rasgos de estilo, entendido como “toda
Cicerón. El orador de Quintiliano poético diferente por el forma escrita individual con intención literaria”. Sólo la introducción de elementos no previstos por parte del
está lleno de ejemplos de poesía, es placer que produce lo autor, pueden llamar la atención del lector. A partir de ahí, se interpretan los hechos de estilo no como una
decir, ejemplos de la lengua literaria. nuevo y por la necesidad desviación de la norma lingüística si no como una desviación a partir de un contexto. Es la postura que
Incidieron en la importancia de la de expresar nuevos mantiene Alarcos Llorach (1973) al estudiar la poesía de Blas de Otero, y que en enlaza con el concepto de
adecuación, de la norma del decoro, aspectos en la captación “desviación” de la gramática generativa.
lo conveniente, el adorno de figuras de la realidad (imitación).
retóricas y la teoría de los tres
estilos.