Puntos clave:

El compositor y director de orquesta francés Héctor Berlioz escribió la Sinfonía Fantástica, una
sinfonía programática en cinco movimientos, mientras vivía en Italia.

El programa para la obra se basaba en su vida personal y en su encaprichamiento y cortejo de

la actriz Harriet Smithson.

Berlioz fue un autor orquestal innovador, que introdujo nuevos colores y técnicas
instrumentales en el conjunto.

Un tema recurrente (la idée fixe, idea fija) unifica los cinco movimientos de la Sinfonía
Fantástica.

Su vida
Héctor Berlioz (1803-1869) nació en Francia, en una pequeña ciudad cerca de Grenoble. Su
padre, un médico acomodado, esperaba que el niño siguiera sus pasos, y a los dieciocho años
Héctor fue enviado a estudiar medicina en París. Sin embargo, a Berlioz el conservatorio y la
ópera le atraían mucho más que la sala de disección. Al año siguiente, el joven tomó una
decisión que aterró a su familia de clase media-alta: abandonó la medicina por la música.

En París se estaba preparando la revolución romántica y Berlioz, junto con Hugo y Delacroix, se
encontró en el campo de la «joven Francia». Cortados los suministros paternos, para llegar a
fin de mes daba clases de música y cantaba en el coro de un teatro. Se hizo gran admirador de
Beethoven y de Shakespeare, cuyas obras comenzó a conocer gracias a una compañía inglesa
de gira por Europa. Berlioz se enamoró locamente de una actriz de esta compañía, cuyas
encarnaciones de Ofelia y Julieta entusiasmaron a los parisinos. En sus Memorias, que se leen
como una novela romántica, describe su encaprichamiento de Harriet Smithson:

«Se me hizo obsesiva una intensa, abrumadora sensación de tristeza. No podía dormir, no
podía trabajar, y me pasaba el tiempo vagando sin rumbo por París y sus alrededores».

En 1830 Berlioz recibió el codiciado Premio de Roma, que le daba la oportunidad de vivir y
trabajar en Italia. Ese mismo año compuso la Sinfonía Fantástica, su obra más célebre. A su
regreso de Roma, inició un febril cortejo de Harriet Smithson. La enérgica oposición de ambas
familias provocó violentas escenas, durante una de las cuales el temperamental Héctor intentó
suicidarse. Pero se recuperó y la pareja contrajo matrimonio.
Una vez hecho realidad el inalcanzable ideal, la pasión de Berlioz se enfrió. Era de Shakespeare
más que de Harriet de quien se había enamorado y con el tiempo acabó buscando el ideal en
otra parte. No obstante, los primeros años de su matrimonio fueron los más fructíferos de su
vida. A los cuarenta años ya había producido la mayoría de sus obras más famosas.

En la última parte de su vida, Berlioz dirigió su música en casi todas las capitales de Europa.
París, sin embargo, se le resistió hasta el final. Para su obra de mayor envergadura, la ópera
Béatrice et Benedict, escribió su propio libreto basado en Mucho ruido y pocas nueces de
Shakespeare. Tras este esfuerzo, el amargado compositor dejó de escribir música y murió siete
años después, a los sesenta y seis de edad.

Su música
Berlioz fue uno de los innovadores más audaces del siglo XIX. Su concepción de la música fue
totalmente individual, su sentido del sonido único. Desde el comienzo, en su música orquestal
propendió al programa vívidamente dramático o descriptivo.

Como la Sinfonía Fausto de Liszt y La condenación de Fausto de Berlioz, este Mefistófeles en el

estudio de Fausto, de Eugène Delacroix (1798-1863), se basa en la versión de la leyenda de
Fausto debida a Goethe.

En sus obras se sienten las influencias literarias favoritas del periodo romántico. La
condenación de Fausto, por ejemplo, se la inspiró Goethe; Harold en Italia (una sinfonía
programática con viola solista) y El corsario (una obertura) se basan en obras del poeta inglés
Lord Byron. Shakespeare es la fuente de su obertura El rey Lear, de su ópera Béatrice et
Benedict y de su sinfonía dramática Romeo y Julieta.

La ópera más importante de Berlioz, Los troyanos, con libreto propio tomado del poeta latino
Virgilio, se ha repuesto con éxito en los últimos años. Sus obras vocales sacras, que incluyen el
Réquiem y el Te Deum, están concebidas a una escala de similar magnitud. Pero este amor por
las fuerzas orquestales y corales enormes no representa más que un aspecto de la
personalidad de Berlioz. No menos característica es la ternura que expresa en el oratorio La
infancia de Cristo, el refinado lirismo de sus canciones y la sensibilidad con que llena su
orquesta de claridad y gracia francesas.

Fue en el dominio de la orquestación donde el genio de Berlioz quedó más cabalmente

demostrado. Su atrevida originalidad en el manejo de los instrumentos abrió un nuevo mundo
del sonido romántico. Sus partituras, que preveían la orquesta más grande jamás usada hasta
entonces abundan en efectos novedosos y descubrimientos (por ejemplo, la división de las
cuerdas en ocho partes y el empleo de la madera del arco) que servirían de modelo a todos los
que vinieron tras él. Al punto de que el director Felix Weingartner llamó a Berlioz «el creador
de la orquesta moderna».

Principales obras:
Música orquestal, incluidas las oberturas Waverley (1828), Rob Roy (1831), Le roi Lear (El rey
Lear, 1831), y las sinfonías programáticas Sinfonía Fantástica (1839), Harold en Italie (Harold en
Italia, 1834), Roméo et Juliette (1839).

Música coral, incluidos una Misa de réquiem (1837), el Te Deum (1849), La damnation de Faust
(La condenación de Fausto, 1846) y el oratorio L’enfance du Christ (La infancia de Cristo, 1854).

3 óperas, incluidos Les troyens (Los troyanos, 1858) y Béatrice et Benedict (1862).

9 obras para solista vocal con orquesta.

Escritos sobre música, incluido un tratado de orquestación (1843/1855)

aquelarre-goya

Francisco de Goya (1746-1828) anticipó la apasionada intensidad de la música de Berlioz en

este Aquelarre.

La música programática
Los compositores románticos cultivaron la música programática –música instrumental con una
asociación literaria o descriptiva aportada por el compositor– más que la música absoluta.

Hablando en general, mi estilo es muy audaz […] las características dominantes de mi música
son la expresión apasionada, el ardor intenso, las animaciones rítmicas y los giros
[Link] frecuencia, la música evoca imágenes visuales o ideas específicas. A veces son
producto de la imaginación del oyente, pero otras son buscadas por el compositor. Este género
de evocación de imágenes e ideas se denominó música programática: música instrumental con
asociaciones literarias o descriptivas. El programa lo aporta el compositor, bien en el título o
en una nota explicativa. Un título como El rey Lear (de Berlioz), por ejemplo, sugiere
personajes y acontecimientos específicos, mientras que el título Pièces fugitives (Piezas
fugitivas, de Clara Schumann) meramente pone una etiqueta al tono o carácter de la obra.

La música programática se distingue de la música absoluta o pura, que consiste en diseños

musicales sin significados literarios o descriptivos. La música programática fue especialmente
importante durante el siglo XIX, cuando los músicos cobraron aguda consciencia de la conexión
entre su arte y el mundo en torno. La adición de un título programático aproximaba la música
a la poesía y la pintura, y ayudaba a los compositores a relacionar su propia obra con los temas
morales y políticos de su tiempo.

La pasión por la música programática fue tan grande que invadió incluso la forma más
reverenciada de música absoluta, la sinfonía. Así fue como nació la sinfonía programática, una
obra orquestal en varios movimientos. Ejemplos importantes de ella son las sinfonías
programáticas de Berlioz –incluida la Sinfonía Fantástica– y las sinfonías Fausto y Dante de
Liszt.

La Sinfonía fantástica
La idée fixe de Berlioz le fue inspirada por la actriz shakespeariana Harriet Smithson

A los veintisiete años de edad, Berlioz escribió su sinfonía programática más famosa, cuyo
argumento extrajo de su vida personal. Su partitura describe a «un joven músico de
sensibilidad enfermiza e imaginación ardiente […], [que] en un exceso de desesperación
amorosa se ha envenenado con opio. La droga, demasiado débil para matar, lo sumerge en un
pesado sueño acompañado de extrañas visiones […] La amada misma se le ha convertido en
una melodía, un tema recurrente que le persigue a todas partes». La idée fixe.

El tema recurrente de la sinfonía, llamado una idée fixe (idea fija), simboliza a la amada; se
convierte en un hilo musical que unifica los cinco movimientos, aunque sus apariciones varían
en armonía, ritmo, metro, tempo, dinámica, registro y color instrumental. Estas
transformaciones tienen un significado tanto literario como musical, según muestra la
siguiente descripción debida a Berlioz.
El programa

I. Ensueños. Pasiones. «[El músico] recuerda el hastío de su alma, la indefinible ansia que
sentía antes de conocer a su amada. Luego el volcánico amor que de inmediato le inspiró ella,
sus delirantes sufrimientos […] su consolación religiosa.» La sección Allegro presenta una
melodía que se eleva a lo alto: la idea fija.

II. Un baile. «En medio del tumulto y el alboroto de un brillante baile, vislumbra a la amada
una vez más.» Este movimiento de danza es de forma ternaria o tripartita. En la sección
central, la idea fija reaparece en tempo de vals.

III. Escena en los campos. «Una tarde de verano en el campo oye a dos pastores tocando sus
zampoñas. El dúo pastoral, la tranquilidad del entorno… todo se une para llenar su corazón de
una calma desde ha mucho no sentida. Pero ella aparece de nuevo. El corazón de él se contrae.
Dolorosos presentimientos llenan su alma.» El compositor dijo que lo que en este movimiento
había pretendido era establecer un tono «de penosa soledad».

IV. Marcha al cadalso. «Sueña que ha matado a su amada, que ha sido condenado a muerte y
que lo llevan al cadalso […] En el mismo final, la idea fija reaparece por un instante, como un
último pensamiento amoroso interrumpido por la caída de la cuchilla.»

V. Sueño de una noche de Sabbat. «Se ve a sí mismo en medio de un aquelarre, rodeado por
una gran cantidad de espíritus aterradores que se han reunido para su funeral. Sonidos de otro
mundo, gemidos, carcajadas. Se oye la melodía de su amada, pero ha perdido su carácter
noble y reservado. Se ha convertido en una tonada vulgar, trivial y grotesca. Es ella que acude
a la infernal orgía. Un aullido de júbilo saluda su llegada. Ella se une a la diabólica danza.
Doblan campanas por los muertos. Parodia burlesca del Dies irae. Danza de las brujas. La danza
y el Dies irae combinados.»

Cuarto movimiento
El cuarto movimiento, una diabólica marcha en tono menor, ejemplifica el amor decimonónico
por lo fantástico. El tema de la amada aparece en el mismo final, traído por el clarinete, y es
cortado por un tremebundo acorde fortissimo. En esta vívida descripción de la historia oímos
claramente el golpe definitivo de la cuchilla, la cabeza rodando y las retumbantes
aclamaciones de la muchedumbre
Quinto movimiento
El último movimiento se inicia con un Larghetto (no tan lento como un Largo). Aquí Berlioz
hace oír una especie de espíritu infernal del que se alimentó un siglo de óperas, ballets y
poemas sinfónicos satánicos. El tono es realzado por la introducción del canto religioso
tradicional Dies irae de la antigua misa de difuntos, asignado a fagotes y tubas. (En origen, esto
lo tocaba el oficleido, un instrumento de metal hoy en día poco conocido.) El movimiento
alcanza su clímax cuando esta famosa melodía, ahora en valores más breves (o en
disminución), se combina con la danza de las brujas. La música de Berlioz tiene grandeza en la
línea y en el gesto, y una abundancia de vitalidad e invención. Figura exuberante que hacía
todo a gran escala –tanto en lo personal como en lo musical–, es uno de los profetas más
importantes de su tiempo.