fl ritmo.

Pulso y mé tr ica

Montserrat Serrano Vida

_ =PD DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUNDARIA
Música. Volumen I /MAI)

ÍNDICE SISTEMÁTICO L. EL. RITMO. ALGI

E 1MOLOGÍA
E. -^no ha sido estudia
1. EL RITMO. DEFINICIÓN Y ETIMOLOGÍA • . '.dos los autores cons,
zuri arte no seria posible
2. CONCEPTOS RELACIONADOS CON EL RITMO humana general. Er
Ritmo, rítmica y métrica
Pulso De fo rma muy simplifig
Tempo .7:144o sus producciones
^

Compás ilso=gir._ usa sus posibilidad:

Tipos de ritmos mar 1i_. todo estudio de la
Polirritmia szenracias. de los movimiento
Ostinato
Hoquetus psique dota de estro
Polimetría s. ^^ amo. buscando y cre
bas e,zá en la base de nu es
3. EL RITMO: DIVERSAS CONCEPCIONES SEGÚN LA CULTURA sC humano basada en L
3.1. Cultura africana zzr z n. el caminar... ).
3.2. Culturas orientales
3.3. Occidente Al ser el ritmo de natur
3.3.1. Grecia rem me=ora con el trabajo
3.3.2. Roma :rem 1 dislexia. el tartamug
3.3.3. Edad Media sema ?ameno efectuar la resisi
3.3.3.1. Canto Gregoriano soi la de la intuición. Por í
3.3.3.2. Trovadores, troveros y minnesinger reste *ice propuestas para
3.3.3.3. Escuela de Notre Dame sns con él relacion
3.3.3.4. Ars Antigua e -ttizi:o. como hemos vista
3.3.3.5. Ars Nova
E aqui tiene una dime
3.3.4. Renacimiento
3.3.5. Barroco De° ando aun lado estas t
3.3.6. Clasicismo nt.:-e el campo musita.
3.3.7. Romanticismo
3.3.8. Siglo XX Se-_un E. Willems. el ter
ni
4. EL RITMO COMO ESTRUCTURA. NOCIONES PARA SU ANÁLISIS s . uestionables tanto l:
4.1. El ritmo en las grandes dimensiones ait;.iF . endolas por aquellas
4.2. El ritmo en las dimensiones medias e una referencia al me
4.3. El ritmo en las pequeñas dimensiones ▪ ,.:a del mar, de las am
u..Il adecuadamente el ri t
BIBLIOGRAFÍA
....u.. s para medirlo. Pol(
.. ^ de elementos contras
^

mc, en el tiempo.
.e in esta misma fuero
pos semánticos:

— Junto a la melodía_
su análisis. El ritmo
un uso bastante eet

.e.:::c^cades de percepción y-

68 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUNDARIA ^ Illeati_z_ 4 i DE !MÚSICA. PRLTB

^
 El ritmo. Pulso y métrica

L RITMO. ALGUNAS APROXIMACIONES. DEFINICIÓN Y

MOLOGÍA
-_ la sido estudiado desde muy diversos puntos de vista, tanto musicales como de otro
autores consultados coinciden en considerarlo el p ri mer elemento musical, sin el
los
no sería posible. También están de acuerdo en considerarlo una pa rt e esencial de la
- _.mana general. En este terreno se desenvuelve Fraisse en su texto Psicología del ritmo.

muy simplificada la tesis que este autor mantiene es la siguiente: los artistas han
- . sus producciones a pa rt ir de las realizaciones naturales del hombre. Éste, en su pro-
mmwu: - , oca sus posibilidades perceptivas y motoras. El ritmo está ligado al movimiento huma-
- _ - _..do estudio de la psicología del ritmo deberá pa rt ir del ritmo de las actividades
_ _e '.os movimientos ordenados en el tiempo.
_ _ .: dota de estructura a las duraciones regulares que el hombre capta dentro y fuera
-_ buscando y creando agrupaciones análogas, normalmente en grupos de dos o tres.
e..c en la base de nuestra percepción del ritmo. Por tanto el ritmo es una creación del psi-
-ato basada en la percepción de los movimientos regulares de su propia naturaleza
r1.7:-. el caminar...).

e'. ritmo de naturaleza humana, trabajarlo tiene consecuencias; por ejemplo, la me-
_ ra con el trabajo rítmico. También tiene virtudes terapéuticas de ciertas deficiencias
etia. el tartamudeo, etc. La postura de Fraisse es científica, por lo que sugiere que
efectuar la revisión de los criterios para evaluar aptitudes rítmicas a través de tests y
re intuición. Por último aconseja la utilización del ritmo en el aprendizaje general, así
_: apuestas para una educación rítmica específica.Recomienda el método Dalcroze
►

^^ t ^_ con él relacionados por el uso que en ellos se hace del movimiento en el aprendiza-
-.,_ : coomo hemos visto principal categoría en su evaluación de este elemento de la música.
,

tiene una dimensión amplia en las actividades humanas.

a un lado estas teorías psicológicas donde el ritmo adquiere una dimensión compleja,
di4. - _ e: campo musical, procederemos a su estudio desde un punto de vista más técnico.
_ \Villems, el término procede del griego rhuthmos, cuya raíz es rheô (yo corro). Se-
o. del latín rheos, que significa flujo. El diccionario Ha rv ard de la Música consi-
rabies tanto las raíces griegas como las indoeuropeas que significan flujo,
- por aquellas que significan sostener/mantener. De cualquier modo en todas ellas
- - referencia al movimiento, sin especificar de qué naturaleza puede ser (movimiento
mar. de las aguas del río, de los torrentes, del habla, etc.). Esto es impo rt ante para
_adamente el ritmo, puesto que con frecuencia se ha confundido con el metro que
_-a medirlo. Polo Vallejo afirma que existe ritmo cuando aparece una alternancia or-
e _ _ementos contrastantes. El diccionario Ha rv ard lo define como el modelo del movi-
_ e: tiempo.
- e :a misma fuente, en la utilización musical moderna, el término ritmo aparece en
_-- _ semánticos:
a la melodía, la armonía y el timbre. Son elementos de la música relevantes para
análisis. El ritmo cubriría los aspectos del movimiento musical en el tiempo. Este es
- .iso bastante general del término.

==es de percepción y capacidades de movimiento, respectivamente.

- MÚSICA. PRUEBA A 69
Música. Volumen I MAD

En un sentido más restringido, aparecería relacionado con la métrica y el tiempo. En este E: compás.
caso designaría una configuración sujeta a un modelo de ataques, dentro o no de un com-
pás, o asociados a un tempo concreto. Para conseguirlo, el medio acústico es indiferente; La pulsación.
pueden usarse sonidos de altura indeterminada, notas concretas o armonías. Lo impor-
tante es que haya más de un ataque, que los ataques no estén demasiado alejados entre sí, .:ene definir y prec
y que la convención musical vigente considere que esos ataques están relacionados, esto
es, que no son independientes entre sí. Considerado de este modo, cualquier modelo que Tem po es la velocidad
sea perceptible durante el espacio temporal entre ataques, constituye un ritmo. Desde mer s genérica. cuva func
este punto de vista y ya que puede aparecer en cualquier medio acústico, el ritmo es tam- izr =fragmento !

bién necesariamente pa rte de la altura y de los aspectos texturales de la música, por lo

Peso el diccionario d
que se puede hablar de ritmo duracional, ritmo melódico, acentual, textural, armónico,
melódico o tímbrico, dependiendo en cada caso del aspecto que se esté considerando. En Moliner dice que
este tema, estudiaremos los aspectos relacionados con el ritmo duracional. pulso puede
Este
grih.. =te rancia de estacie
Vi=s ±e latidos cardiacos
2. CONCEPTOS RELACIONADOS CON EL RITMO h._ latido fuerte votar
Queue .. srrátil o serrino ifre
Willems, en su estudio sobre el ritmo, distingue entre ritmo, rítmica y métrica. Si hemos - s son de origen artif
entendido bien su postura, el ritmo se produce con naturalidad en la vida del hombre, formando per n.. re homo. que propoi
pa rt e de su ciclo vital. Se relaciona con los cambios que están presentes en su devenir cotidiano.
Es un ritmo vivido, vital, que Willems llama "viviente". La rítmica corresponde a la elaboración
artística de este ritmo vivido, es la ciencia de las formas rítmicas que comprende tanto escritura
como reglas de fraseo rítmico. Se distingue de la métrica en que ésta constituiría una simple for-
ma de medición, un sistema limitado e incompleto sintetizado por la barra de compás 2 . Desde
esta posición, el ritmo engloba la rítmica y la métrica, del mismo modo que la rítmica englobaría
_
a_ Entre éstos aparece
`• _.ero cita a Sirnha
' ánico. que dere
puesto que está
como ciencia general de las formas del ritmo, a la métrica. a intervalos
Considera Willems que el ritmo es un aspecto esencial de la música que hay que estudiar en ya que ningún
su naturaleza y las fuentes que lo producen, que no son otras que los fenómenos orgánicos de la
_:.e:.- arre: invariable.
naturaleza y nuestra propia sustancia humana. Sin embargo, añade que sin una técnica adecuada
la elaboración artística de ese ritmo es imposible. En su opinión, esta técnica ha de estar al servi- co: inherente a la
cio de una actividad viva y no sometida a los clichés que ella misma produce, cambiando por tan-
to cuando cambien las necesidades estéticas de cada momento. _.r;'---m inante del tiempo
Así, la métrica constituye un medio intelectual de medición de valor abstracto, que supone
una gran ventaja pero también un peligro artístico, como siempre sucede cuando el medio se = a co,nclusión que se extr,
transforma en fin. .e. regular. en función
eI denominador cor
El nacimiento de la métrica en Occidente tiene mucho que ver con la invención de la polifo-
nía, (el hallazgo más original de nuestra cultura), y la armonía. Toda polifonía y toda armonía 12 :idea de pulso procede t
exigen un control muy preciso del elemento rítmico, puesto que ambas se basan en las coinci- ser que es cuando los c ^

dencias temporales de las voces. Toda obra polifónica o armónica incorpora un elemento poli- qedibliming zregoriano se ajustaba
rrítmico en tanto que cada una de las voces coincidentes presenta su propio esquema rítmico. Itiosem2 del texto, de su signif
s=ple y flexible.
Según Willems, la medida está caracterizada por tres elementos principales:
a) El tempo.

___._._e a la noción de pu:

z
Esto dicho así no aclara mucho, pero si pensamos que una forma o fórmula rítmica puede ser una estructura -.*t•_'e la revista Quo: lid
estrófica basada en los pies métricos que distinguen sílabas largas y breves (ver apartado dedicado a Grecia en e-..órces. el tiempo ;ne se
este mismo tema), obtenemos una estructura artística no basada en la métrica de compases. _ï mas o el reloj de sol.

70 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUNDARIA :",#7, DE Mt:SICA. PRUEBA

 El ritmo. Pulso y métrica

:te El compás.
n -

te; La pulsación.
)r-
sí, ._ viene definir y precisar estos términos:
^ to
ue Tempo: es la velocidad de ejecución de la música. Desde el punto de vista rítmico es la no-
de genérica, cuya función expresiva no es otra que ayudar a definir el estado de ánimo que
:n fragmento.
-

lo Pulso: el diccionario de la RAE no define el término desde un punto de vista musical.

:o,
En '.!a-.a Moliner dice que el pulso es un "latido o movimiento intermitente; latido regular o
- Este pulso puede observarse en la naturaleza, en el latido del corazón, el goteo de un
_'.ternancia de estaciones o del día y la noche. No todos son exactos, sino flexibles, como

_. 7 de latidos cardiacos, entre los que María Moliner enumera: arritmia (irregular), dicro-
latido fuerte y otro débil a modo de eco), filiforme (débil), formicante, (débil y fre-
-re _ serrátil o serrino (frecuente y desigual).
tos "7-7's son de origen artificial, como los intervalos de tiempo definidos por los semáforos o
ido 71.E r _• ezónomo, que proporcionan una regularidad cuyo objeto es constituir una unidad de re-
no. c-_ Entre éstos aparece la idea de pulso musical más extendida.
ión
ura - aaejo cita a Simha Arom cuando define el pulso como un "patrón, isócrono, neutro,
br- -'. orgánico, que determina el tiempo"4:
sde ---_ r: puesto que está delimitado por una unidad de tiempo.
iría
a intervalos iguales.
-en -*o: ya que ningún tiempo se diferencia de otros.
e la - F:ante: invariable.
ada
rvt- _ pico: inherente a la música.
an-
- 'minonte del tiempo: en tanto que es algo relativo al movimiento interior de la música
Dne
se :nclusión que se extrae de esta larga definición es que el pulso es un punto de referencia
regular, en función del que se organiza y desarrolla el fluir rítmico. En la polifonía
e el denominador común de todas las partes.
ifo-
■ nía
- - =e ^
_1 :.ea de pulso procede del Ars Nova (s. XIV). A pa rtir de los primeros relojes mecánicos,
ser que es cuando los compositores dividen el tiempo en unidades proporcionales 5 . Con

_.
oli- tr:_ z eeoriano se ajustaba a un tempo silábico, melismático o recitativo que dependía direc-
o. :a----r. :el texto, de su significado o del contexto en que se encontraba, constituyendo así una
s_--;ple y flexible.

-- _.ate a la noción de pulso está principalmente extraído del artículo de Polo Vallejo "Del pulso a la
--uà . publicado en el n 2 2 de la revista Quodlibet de junio de 1995.
.tura - de la revista Quodlibet, n 2 2, de junio, de 1995, p. 38.
a en e-:onces, el tiempo no se oía, era un concepto silencioso que se mostraba a través de los relojes de arena,
.crsidras o el reloj de sol.

RIA In ' DE MÚSICA. PRUEBA A 71

Música. Volumen I MAD

La unidad que determina el pulso puede ser representada por cualquier figura musical y el C - e la marcha a la d
espacio que separa las pulsaciones marca la velocidad, el tempo.
Compás6: según el Diccionario Harvard de la Música, puede definirse como "el modelo otro significado
según el cual se organiza una sucesión regular de pulsos rítmicos". También puede denominarse diumrcir
: z_e resultan de aplit
tiempo. Su uso es característico de buena pa rt e de las obras tonales de la música occidental. El mura _-m tado por las bat
interés por el compás se hizo explícito en la música occidental en el siglo XIII, siendo el esque-
ma básico actual de compases, valores y sus relaciones, procedente del siglo XIV. Según Wi- = 0e77" los elementos
llems el compás no proviene de una simple convención. Tiene su origen en una tendencia natural e,vt.:- tipos de ritmo - : ad ^
del ser humano a tomar conciencia intelectualmente de elementos musicales que se desarrollan mVlirnaanr r
en el tiempo. Poco a poco la ejecución necesita puntos de referencia que se toman del tiempo fí-
sico, y se escriben mediante valores abstractos proporcionales. — Ritmo libre: de ace:

El compás se indica normalmente mediante una fracción o los signos e o . El denominador Ritmo silábico: q se
de la fracción indica el valor más básico del modelo, que define una de sus pa rt es o fracciones.
Habitualmente, el numerador indica el número de ese tipo de valores básicos que integran el mo- - Ritmo "irracional"
delo. Así, un compás de 3/4 estará formado por tres negras o sus valores equivalentes. El compás rnplo. uso d e tres
e, es equivalente a 4/4 , y e a 2/2.
— Ritmos aditivos
Los compases de la música occidental son de dos tipos principales: binarios o ternarios, se-
gún si la unidad básica aparece en grupos de dos o tres. Puede decirse también que existen com- — Ritmos di isi► os
pases cuaternarios, pero estos realmente son casos especiales del compás binario. El pulso
básico de un compás también puede subdividirse en grupos de dos o tres. En el primer caso ha- — Ritmos no retrogr ■
blamos de compases simples, en el segundo, de compases compuestos. Así, un 3/4 es un com- - -_ria a derecha.
pás ternario simple, puesto que cada una de sus pa rt es se subdivide en dos corcheas, mientras que
un 6/8 es un compás binario compuesto, cuyas pa rt es se subdividen en grupos de tres corcheas. — Hemiolas: se pr
Antes del siglo XX otros compases distintos de éstos eran poco frecuentes en la música culta oc-
cidental, si exceptuamos casos muy famosos como el segundo movimiento de la 6a Sinfonía de _endo a los térm:ncs
Tchaikowsky, escrito en 5/4. Durante el siglo XX, en el que el ritmo ha cobrado una importancia
fundamental, los compositores han utilizado también una gran variedad de otros compases, in- Polirritmias:
cluso de forma simultánea en voces diferentes. Otra característica de la música de este siglo ha e suponen un c:es::
sido evitar los compases regulares, e incluso el pulso regular. '._:e-ometría en aue
rt es, el a. no slmul :a nea
La percepción del compás consiste en reconocer, cada cierto número de pulsos o pa p_-.:natos. hoquetli.s.
primero de la serie. Para ello el autor puede valerse de la altura, la intensidad o la duración. La
idea es que la primera pa rt e del compás, denominada parte fuerte, sea reconocida por diversos acerca del ritmo:
medios, aunque cuando es subrayada por un acento, no es necesario marcarla mediante una so- Ostinato': la re
noridad añadida.
Hoquetus: anif
Willems se pregunta sobre si existe alguna superioridad de un modelo básico de compás reparte una me.
sobre otro desde el punto de vista psicológico. Afirma mediante diversos ejemplos, que la orga-
nización ternaria es más completa que la binaria, puesto que resume en sí movimientos comple- Polimetria: uso
tos (por ejemplo, al andar tenemos los siguientes momentos: preparación, inicio de la acción, sas partes de uni
final de la acción con reposo, mientras que el modelo binario no los recoge al completo). Consi- tibies a un solo]
dera este autor que su postura no es nueva, que ya en la Edad Media se estimó superior el ritmo
ternario sobre el binario por razones teológicas (entre otras por analogía con la Santísima Trini-
dad). Sin embargo Willems piensa su opción buscando permanentemente similitudes con el mo-
vimiento vital. Dice que el dos (el compás binario) se opone al tres (al ternario), del mismo modo

6 = : n-t P. Vallejo en Quodlibet

En este apartado evitamos deliberadamente una descripción prolija de todos los compases que podemos
encontrar en la música occidental, puesto que restaría unidad al tema y lo harta extenso y pesado en exceso. 1 .e puede ser melódico o te

72 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUNDARIA „, y Y; rr) DE MÚSICA. PRUEBA

,111111t
mn
IAD El ritmo. Pulso y métrica

y el sine la marcha a la danza, y que el ternario excluye la marcha aportando siempre la idea
ut :e-,_ juego.
delo _. ste otro significado del término compás. Compás sería cada uno de los segmentos de
tarse , :7.que resultan de aplicar el metro en la acepción que explicábamos antes. En la partitura,
tl. El _tl:mitado por las barras de compás, de utilidad para la lectura.
que-
Wi- 7:dos los elementos básicos de la métrica, definiremos también algunos términos que
tural tipos de ritmo': además del ritmo regular, sugerido por la noción de compás podemos
3llan
fi to
-

— Ritmo libre: de acentuación irregular,

tador - Ritmo silábico: que se a rt icula con cada sílaba,

m es.
I mo - - Ritmo "irracional": aquel cuyas duraciones no son las habituales en su contexto, por
npás emplo, uso de tresillos en un 2/4 o de dosillos en un 6/8.

- Ritmos aditivos: que parten de una unidad menor y se generan por multiplicación.
s, se-
com- — Ritmos divisivos: surgen por división de una unidad mayor.
pulso
o ha- - Ritmos no retrogradables: simétricos, se leen igual de derecha a izquierda que de iz-
com- _: erda a derecha.
Ls que
heas. - Hemiolas: se producen equivalencias del tipo 2:3 ó 3:2.
ta oc-
lia de vendo a los términos relacionados con el ritmo tenemos:
ancia
in- Polirritmias: consisten en la superposición de ritmos diferentes, en especial aquellos
llo ha .:e suponen un desfase mutuo de acentos rítmicos. Se diferencia de la heterorritmia o
heterometría en que en ésta, la aparición de los diversos ritmos se hace de forma suce-
tes, el siva. no simultánea. Existen diversos modos de establecer una polirritmia: a través de
ni. La ostinatos, hoquetus, imitación, polimetrías... destacamos por su interés en un tema
ersos acerca del ritmo:
l a so- Ostinato 8 : la repetición continua de un esquema rítmico.
Hoquetus: artificio compositivo medieval (siglos XII y XIII) mediante el que se
mpás repa rt e una melodía entre varias voces.
orga-
mple- Polimetría: uso simultáneo de esquemas con acentuación diferente, en las diver-
:ción, sas pa rt es de una música polifónica, lo que da lugar a tempos diferentes e irreduc-
'onsi- tibles a un solo metro.
ritmo
Trini-
^ 1 mo -

modo

__
Ndemos
eso. Ir,z _e P. Vallejo en Quodlibet según reseña ya efectuada.
ruede ser melódico o armónico, nos limitaremos a hablar del ostinato rítmico.

)ARIA DE MÚSICA. PRUEBA A 73

 EL RITMO: DIVERSAS CONCEPCIONES SEGÚN LA 1e zistra en el uso de elem
CU LTURA #e PLrlifica batir o golpear
les x, e que suele medirse el
Las fuentes consultadas para elaborar este apartado coinciden en dividir las diversas cultu- zée re ular de un diseño de
ras en tres grupos: rs mediante una pain
ce otro significado, qi
- Cultura africana, junto con otros aborígenes de Australia. La música china. que dai
- Culturas orientales (hindú, árabe, china, japonesa, etc.). emte : =eta de la escritura ri en
rt acciones anteriores. El r
— Cultura occidental. -"-- tempos están reservad
serr complicadas, pero su
el Cercano y Medio C
3.1. Cultura africana ^ +_ de O ri ente Medio. ii a
Nos referimos aquí al África subsahariana, puesto que la pa rt e norte del Sahara, en su mayor
us. _ . e: caso de la música 1111
pa rt e arabófona, presenta una enorme afinidad con las culturas musicales propias del Oriente
mt aares subdivididas de fon
Medio. _ último
mencionarem
Una de las características que diferencian la música tradicional africana de la música occi- ! - -- ión y su manera de he
dental, es la actitud que se toma frente a la misma. No existe diferencia entre ejecutante activo y fluencia en Occident
público pasivo. Estas culturas se definen con el término de "tribales", lo cual implica homoge- :û:gis musicales pedagógic
neidad, idéntica participación en la vida musical y ausencia de músicos profesionales y teoría
musical. Otra impo rt ante diferencia es que se trata de un tipo de música de tradición oral. Tam-
bién hemos de señalar la funcionalidad de la música en estas culturas, ya que son las situaciones Occidente
vitales (la caza, la recolección, el nacimiento, la muerte...), las que la generan. Esta omnipresen-
cia de la música en la cultura sin embargo no está reñida con su uso para el entretenimiento, ha-
que distingue la músic
biendo multitud de pruebas de que los africanos la interpretan y escuchan, la disfrutan y la r• u.,,nidos primero bajo la fa
juzgan con criterios estrictamente musicales. .,_era la aportación más in
En lo específicamente técnico, África se ha apoyado principalmente en el ritmo. Es tan des- o ri ginal sino porque in+
tacado y complejo su desarrollo que, según P. Vallejo, puede hablarse de auténticas melodías de Sr, :re el desarrollo de una in
ritmos, en que utilizando diferentes alturas producidas por varios tambores tocados por un mis- I-:,d de coordinar diversa
mo percusionista se llega a reproducir una melodía previamente cantada. mz=12feiricia del ritmo y del nac
zoci: ±el ritmo en nuestra cultu
Existe la música no métrica, aunque la inmensa mayoría de los estilos están sujetos a una es-
tricta aplicación de los compases binarios y temarios (tanto simples como compuestos) que cono-
cemos. El recurso rítmico más impo rt ante es la polirritmia, técnica cuyo mayor desarrollo se ha
alcanzado en África Occidental. Son frecuentes la yuxtaposición de unidades de dos y tres pa rt es, 1. Grecia l o
tanto simultánea como alternativamente. El compás más característico es el de doce pa rt es, lo que
permite una gran variedad de efectos de hemiolia. Igualmente, la importancia del ritmo se aprecia .i ce Willems que para los
en el carácter percutivo de los instrumentos cuya función es básicamente melódica, por lo que se ze lenguaje
pueda tener de
prefieren xilófonos, cuerdas pulsadas, cuernos y flautas que pueden interpretar una nota, antes que la danza, aprovechando
los instrumentos de cuerda frotada, o de doble lengüeta, más aptos para mantener una melodía. La
improvisación constituye una técnica compositiva omnipresente. ,s documentos más antig
de los siglos IX y V'
_bas largas y breves. La la
_lor determinado. Así, la un
3.2. Culturas orientales
Bajo esta denominación se incluyen todas las manifestaciones musicales del sureste asiáti-
co, Asia oriental y meridional, y el Cercano y Medio Oriente. En estas culturas prevalece el as- `•tùsica métrica: sometida a metr
pecto melódico sobre el rítmico. Sin embargo sigue siendo un elemento vivo e interesante, como =s:e punto y el siguiente están tr

74 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUNDARIA = ARIO DE MÚSICA. PRUEBA A

 •
El ritmo. Pulso y métrica

u-
e_e—s-ra

-'' _.:r
en el uso de elementos como la tâla en el sureste asiático, concretamente en la India,
s- 1 fica batir o golpear continuamente, y sugiere el batir de palmas o la percusión de plati-
que suele medirse el tiempo musical en Asia meridional. Su uso no implica una repeti-
• * _.:lar de un diseño de acentos. Los golpes se ordenan según una jerarquía abstracta y son
r.- ,_ai::J._ s mediante una palmada, una señal de la mano o se cuentan con los dedos. Willems le
otro significado, que sería simplemente el de ritmo. r_ce
música china, que data de más de 4000 años a.C., ofrece pocos documentos desde el pun-
■ :c -_ s'..a de la escritura rítmica. Hasta el siglo XVI d. C. no se tiene noticias sobre la existencia
_,:mes anteriores. El ritmo se reduce a divisiones binarias, siempre es simple, y los dife-
empos están reservados a instrumentos determinados. Las indicaciones rítmicas no pare-
-=- . :..Implicadas, pero su lectura resulta muy dificil a causa de la escritura.
e_ y Medio Oriente, el ritmo de la música no métr i ca9 se r i ge por la prosodia de
-.1> rf'S _- deCercano
O ri ente Medio, incluyendo el uso de sucesiones de notas largas y breves y de acen-
fflr e: caso de la música métrica se rige por sistemas de modos rítmicos, encontrándose ciclos
nte - -e-s subdivididas de forma diversa.
_:timo mencionaremos el gamelan balinés, que si bien es una orquesta de placas, su or-
zar' , „: 1 y su manera de hacer música con frecuente uso de las polirritmias ha sido de una cu-
:ci-
sencia en Occidente, llegando a constituir una referencia para la organización de
oy
ge-
«ne u :S
musicales pedagógicos.
>ria
tm-
nes Occidente
en-
ha- _ = =,e distingue la música occidental de la oriental y de la africana es el uso simultáneo de
^ la
amr WOr
adosprimero bajo la forma de la polifonía y después de la armonía. Este fenómeno se

e _'
,:-- la aportación más impo rt ante de Occidente en el campo de la música, no sólo porque
les- c. -:final sino porque indica un cambio de actitud del hombre frente al fenómeno sonoro.
de r■ desarrollo de una impo rt ante capacidad analítica y de realizar síntesis sonoras. Esta
nis- de coordinar diversos planos sonoros de manera simultánea es, a la vez, la causa de la
del ritmo y del nacimiento del compás. Para comprender adecuadamente el signifi-
mate ritmo en nuestra cultura, procederemos a hacer un estudio diacrónico.
l es-
no
►
z ha
-
rtes, Grecia °
que
ecia
e se zue. ,
= c Willems que para los griegos el ritmo estaba ligado a la poesía y, por tanto, a todo lo
gaje pueda tener de variedad, flexibilidad y riqueza expresiva. También se relaciona-
que m. _ danza, aprovechando así las virtudes fisiológicas y espirituales que le son propias.
^ La
_ documentos más antiguos con referencias al ritmo son los poemas homéricos, la Iliada
de los siglos IX y VIII a.C. En ellos se presentan alternancias regulares o irregulares
argas y breves. La larga tenía un valor aproximado del doble de la breve, que no tenía l
✓ feterminado. Así, la unidad de tiempo era la sílaba, ya fuera esta más breve o más larga.

iáti-
1 as-
pira)
_a métrica: sometida a metro. No métrica: no sometida a metro.
-_--o y el siguiente están tomados de lo expuesto por Willems en su texto El ritmo musical.

MUA DE MÚSICA. PRUEBA A 75

Música. Volumen I ARAD

Sin embargo, es preciso llegar a Aristógenes de Tarento (o Aristóxeno), discípulo de Aris- 3 Edad .tledia
tóteles, en el siglo IV a. C., para encontrar los fundamentos de una teoría, que aparece descrita en
su obra Los elementos de la rítmica. La novedad de la teoría de Aristógenes consiste en que ha periodo de la
reemplazado la sílaba como unidad de tiempo por una unidad más precisa, el tiempo básico,
La aparición de :
cuya duración similar a nuestra corchea, es un valor indivisible. mr Iglesia. la inst.ira.:c
En esta teoría, los grupos de 2, 3, 4, 5 y 6 unidades constituyen los llamados pies métricos.
Agrupados forman compases, estos a su vez colas, y éstas frases o periodos, para terminar en for-
mas completas: estrofas, cantilenas...
_ _ I. Canto Greeoriar
santo grego ri ano se vi
Algunos de los pies métricos I que se contemplan, según la combinación de sílabas largas y
rnarft: Según Michels los p
breves son: a -a-itaziOn. Todo depende de
:.-• 7.; el problema.
- Yambo:
- Troqueo:
_. Trovadores. trov-
- Dáctilo:
Se.: ;n Cattin. La música
- Anapesto: ▪ — ... Entre otros. ^ét s a la hora de determin,
at &lie de la notación cuadrad
El empleo de los diferentes pies estaba sometido a reglas y cada pie tenía un valor expresivo ,--_- de la forma de las nota
diferente, hasta el punto de que Willems considera que puede hablarse de los ethos de los ritmos tic_.s para interpretar los rift
griegos, como puede hablarse de los ethos de los modos. Así, se convino en que el dáctilo resul- aes .,res que, aplicando el n
taba majestuoso, mientras que el anapesto era más marcial y monótono, por ejemplo. ,_«- fin Hendrik van der i
r --ación, llega a la siguien
Posteriormente se pasó a una rítmica más libre y más variada, y se hizo necesario un segun- -am según un "ritmo libre'
do elemento de evaluación, que consistió en llevar el compás. Este tipo de compás tenía dos mo- mie declamatorio, en tanto qL
vimientos denominados arsis (alzar) y tesis (dar, bajar, golpear). Dichos términos eran r la misma poesía sin :
aplicables a los pies que se dividían en dos pa rt es, con lo cual un pie por sí solo podía formar un
compás. Sus partes podían ser iguales o desiguales, podía comenzar por una zona de dar o de al-
zar, y usar pies y medidas irracionales, con lo cual se pone de manifiesto la complejidad de la _ 3.3. Escuela de Notre
métrica griega. Sobre si los términos dar y alzar incorporan una noción de intensidad, Willems
considera que a nivel teórico, los griegos eludieron la cuestión en sus escritos: la lengua griega Dl\ iendo al ámbito de lo
no reconocía los acentos de intensidad sino los melódicos. La sílaba acentuada llevaba en gene- mrraumente 1163 hasta la seau
ral el sonido más agudo, que no era necesariamente el más intenso. Pero esto, que a nivel teórico _e la polifonía, se aplica
queda claro, a nivel práctico no lo queda tanto, cree Willens, puesto que la praxis interpretativa a rítmica modal, en la qi
rica supuso un gran progreso.
menudo queda fuera de las cuestiones teóricas.
- e.:-.do en evidencia el influj
-1r as . sino una sucesión de r
MICILti Pueden percibirse Vario

3.3.2. El ritmo latino12 ese"er que serían algo así cor

-- _rados y son los citados a c
En Roma, la transformación del latín vulgar reemplazó el acento melódico por el de intensi-
dad, lo cual enriqueció el ritmo, particularmente la conciencia rítmica, por el elemento intensi- - 1° modo, troqueo: s:.i
dad. Esta fue la p ri mordial aportación de la cultura latina. - 2° modo, yambo: bre\
por los franceses del r
usado en motetes y en

Significa sílaba breve, - significa sílaba larga.

E_- ejemplo: la intensidad y posic
=el neuma.
12 Suponemos que con esta expresión, Willems se refiere a Roma. 7 :nmado de G. Cattin IP de la Mi

76 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUNDARIA ARIO DE MÚSICA. PRUEBA A

 El ritmo. Pulso y métrica

edad Media
periodo de la Histo ri a de la Música largo y complejo, donde la presencia de la religión
- _-_a La aparición de la polifonía será su gran hallazgo, que estará al servicio del esplen-
;ii r .. f zlesia, la institución más culta del momento, sin duda alguna.

•`-_
- _ 1 Canto Gregoriano

L :C
^
:`:to gregoriano se valía en un principio de neumas, cuya misión era anotar la altura, no
Según Michels los problemas rítmicos del gregoriano no pueden dilucidarse a pa rt ir de
Todo depende del texto, incluido el tempo 3 . Con la notación cuadrada tampoco se
el problema.

- _ Trovadores, troveros y minnesinger

Canin. La música de los trovadores, troveros y minnesinger también presenta difi-
:a hora de determinar el ritmo a causa de la notación, ya que salvo pocas excepciones,
notación cuadrada. Descartada la posibilidad de averiguar el ritmo de las canciones
vo la forma de las notas, los diversos estudiosos sugirieron hipótesis modales (modos rít-
tos interpretar los ritmos: se intentó la aplicación de los diversos modos, pero no hubo
ul- : -:r_s que. aplicando el mismo patrón, llegaran a las mismas conclusiones. Según cita Cat-
r--;7717?n.
z rcr Hendrik van der Werf, en 1972, tras haber examinadó todas las posibles fuentes de
Llega a la siguiente conclusión: "la mayoría de las canciones trovadorescas se eje-m
un-
no-
-_-
^

mm -,f
se _-ún un "ritmo libre", fijado por el fluir y el significado del texto, que podía denomi-
amatorio, en tanto que estos cantos se cantaban o recitaban en el ritmo en que se podría
ran
un
• ._-._ la misma poesía sin música". 14
al-
? la Escuela de Notre Dame
ms
esa .. -.:endo al ámbito de lo religioso, diremos que en la época de Notre Dame (desde aproxi-
ne- mlm 1163 hasta la segunda mitad del siglo XII), que constituye el primer punto culmi-
lirm -r :e polifonía, se aplicaron los pies métricos de la antigua versificación, apareciendo la
.aa ri nica modal, en la que dominarán los ritmos ternarios rápidos. Para Besseler esta rít-
-'-- ;.z so un gran progreso. Mediante ella se produce la ruptura definitiva con el gregoriano,
1M77: en evidencia el influjo de la música juglaresca y popular. En ella no domina un único
sino una sucesión de ritmos que recorre uniformemente la obra entera, o sólo un frag-
mm {rli: seden percibirse varios ritmos básicos con cualidades formales características. Dice
-tren,4E rf.7 cue
serian algo así como los bailes de hoy en día. Se definieron seis modos que fueron
m:u- os y son los citados a continuación:
^

nsi-
- modo, troqueo: sucesión larga, breve: — " Era un modo danzable.
- modo, yambo: breve, larga — Se solía llamar ritmo francés, por ser muy usado
por los franceses del norte. Se emplea poco en el órganum, pero sin embargo es muy
..cado en motetes y en las canciones trovadorescas.

=--pl o: la intensidad y posición rítmica de la sílaba dentro de la palabra. influye en el valor e interpretación

- =:uio de G. Cattin He de la Música 2: El medioevo. Primera parte. Ed Turner. Madrid 1987. p. 136.

DE MÚSICA. PRUEBA A 77
Música. Volumen I AZUD

- 3° modo, dáctilo: larga, breve, larga — v —. Este modo, muy popular en el siglo XIII, e es un tenor (...) litúrgico
recibió por ello el nombre de gótico. =pieza un nuevo period
'm®mr I.-adavia no ha concluid
- 4° modo, anapesto: — Constituye la contrapartida teórica del modo anterior, aun-
que no aparece en la práctica. Cada periodo rítmico se
+a^arcidencia rítmica de las
- 5° modo, espondeo: larga, larga, larga — -- .Suele aparecer como modo caracterís- a ur mis v las pausas. apareo
tico del tenor gregoriano, por su carácter digno. zut sezin los periodos ritmi ,
- 6° modo, tribra, uio: breve l breve, breve. -- -- -- . Ágil, es propio de la voz superior rnt e .a,- tamente el mismo ril
según Michels , Besseler dice en cambio que se usó en esta voz con carácter de ex- ion-«dicidad arriba indicas
cepción. Michels constituye así e
a e e scritura pronto se exa
La notación de estos modos es la notación cuadrada. isorrítmicos de la M

3.3.3.4. Ars Antigua

El desarrollo de la polifonía va ligado a la magnificencia de las catedrales góticas, cuya au- ^ ! Renacimiento
dacia arquitectónica puede compararse con la audacia musical que supone la creación del mote-
te l 7 . En la época de Notre Dame, la notación de los modos rítmicos se hacía gracias a las ligadu- =.,no va hemos dicho. en
ras. El auge del motete y la diferenciación en general de los ritmos obligó a definir la nota indivi- cuanto a la rítmica. la
dual. Ello condujo a la invención de la notación mensural, cuyo primer teórico fue Franco de s por una mayor nir
.^

Colonia, con su tratado Ars cantus mensurabilis, escrito hacia 1280. Esta notación mensural es- a _ la danza y la palabra. 5
tuvo en vigencia hasta aproximadamente el año 1600, época en que se impuso la notación mo- ritmo de la polifonía
derna con su sistema de compases. Franco de Colonia utilizó notas negras, por lo que a su
notación se le llamó notación mensural negra. Posteriormente, en los siglos XV y XVI I estas
mismas notas se dibujaron huecas dando lugar a la llamada notación mensural blanca. medida del tiempo se
n./._ mis flexible en tanto q
Una de las formas más curiosas y desde el punto de vista del ritmo más interesantes que '. compás. Las síncopa
aportó el Ars Antigua fue el hoquetus (siglos XIII y XIV). Este término procede del francés "ho- dinámicos. Hacia el fi
quet", que significa hipo. Con él se designa un tipo de composición en que la melodía aparece ime72,7,ente contrapuntísticas
troceada en va ri as voces, de manera que cuando una emite sonido la otra calla, y viceversa. mol » ez más clara, que fue la

3.3.3.5. Ars Nova (siglo XIV) w ^ _ Barroco

Vinculado el término al francés Philippe de Vit ry (1291-1361) por dar título a su impo rt ante
tratado, es una época revolucionaria en la Historia de la Música. En el terreno de la reforma de la =cmo vemos, la evolució
escritura musical amplía y completa el sistema de Franco de Colonia introduciendo, entre otras cual explicará fácil
cosas, el valor de semimínima, las notas rojas y nuevos signos de medida del compás.
Barroco es un periodo:
Desde el punto de vista de la aportación a la rítmica occidental, lo más interesante de la épo- Dor la conciencia de lo e
ca es la creación del motete isorrítmico, cuyos primeros ejemplos fueron, según Besseler, los _. e al hombre de la fugi
motetes Tribum- Quoniam y Garrit Gallus- In nova, debidos a Vit ry . Según este mismo estudio- de la teoría de las
so, un motete isorrítmico es "una composición libre con texto en latín o francés, con isoperiodi-
rrincipio del periodo.
cidad y fundada sobre un tenor. (...) La isoperiodicidad consiste en la estructuración de una obra el recitativo y la mona
mediante periodos varias veces repetidos, y estrictamente regulados en cuanto a su número. Su
giratorio, más vinculado
- más fiel de los afectos.
a
15
C fr . U. Michels: Atlas de Música, Vol. 1, pp. 202 y 203.
16
Idem H. Besseler: Dos épocas de la historia de la música: Ars Antigua - Ars Nova, p. 21.
17
Ver tema 31.
18
Para ver en detalle en qué consistían cada uno de estos sistemas de notación, remitimos al tema n2 23. Besseler: Dos épocas de la F,

78 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUNDARIA :RIO DE MÚSICA. PRUEBA

 •

ID El ritmo. Pulso y métrica

:III, -> un tenor (...) litúrgico al que se somete a un ritmo convencional. (...) Tras 10 ó 20 compa-
,_ e--:pieza un nuevo periodo con idéntico ritmo y sucesión de pausas, incluso si la melodía del
• :,xdavía no ha concluidoi 19 .
1un-
ada periodo rítmico se denomina "talea" y se aplica al tenor. En los motetes isoperiódicos,
_rcidencia rítmica de las demás voces con el tenor no es idéntica, pero la nota final de sus
rís- -r :.± as y las pausas, aparecen siempre a la misma distancia, articulándose así toda la composi-
- u1 los periodos rítmicos definidos en la voz de tenor. Cuando las demás voces incorpo-
rior _-za=ctamente el mismo ritmo que presenta el tenor, nota a nota, el motete va más allá de la
ex- •-' r ,dicidad arriba indicada, convirtiendose en isorrítmico en el más estricto de los sentidos.
M:chels constituye así el "pináculo de la estructuración racional en la música gótica". Este
escritura pronto se extendió a la canción y a la misa siendo especialmente conocidos los
isorrítmicos de la Misa de Notre Dame, de Guillaume de Machaut.

1 au- Renacimiento
r ote-
adu- - ) va hemos dicho, en el Renacimiento se sustituyó la notación mensural negra por la blanca.
3ivi- E zuanto a la rítmica, la complicación, excesos y alardes racionalistas del Ars Nova fueron
o de - ^ts por una mayor naturalidad, simplificación y elegancia del ritmo que está ligado
.1 es- • •--_ a la danza y la palabra. Se ajusta al hilo de la voz y la frase, con lo cual el texto vuelve a im-
mo- • -: ritmo de la polifonía será ondulado, ascensional y descensional, sujeto a los impulsos
a su literario.
:stas
medida del tiempo se ve sometida al tactus. Parecido a nuestro compás, es sin embargo
exible en tanto que la música renacentista ignora la teoría de las pa rt es fuertes y dé- misfl
, que e compás. Las síncopas y acentos se llevaban a cabo mediante la duración y no mediante
"ho- :inámicos. Hacia el final del periodo, se produjo la paulatina sustitución de las texturas
irece _a-e rte contrapuntísticas e imitativas de los primeros años, por una textura homorrítmica
1. rr ás clara, que fue la precursora de las texturas de melodía acompañada.

Barroco
tante
de la vemos, la evolución del ritmo en Occidente ha estado muy ligado a la evolución de la
otras _ cual explicará fácilmente la rítmica del periodo barroco.
3 arroco es un periodo musical largo, rico y no precisamente homogéneo. Marcado por la
épo- ,,:- la conciencia de lo efímero, las luchas de religión y la búsqueda de una nueva ciencia
r. los e al hombre de la fugacidad de la vida, es la época del movimiento, de la exageración,
idio- z. de la teoría de las pasiones...
iodi
obra :rncipio del periodo, que significa una fuerte ruptura con lo anterior, y que constituye la
D. Su recitativo y la monodia acompañada, el ritmo de estas composiciones era de carácter
âger- torio. más vinculado a la poesía que a la música, con ritmos extremos, procurando la ex-
- -as fiel de los afectos. Sin embargo, según Bukofzer, el compositor barroco también ex-

- moler: Dos épocas de la historia de la música: Ars Antigua - Ars Nova, p. 63

ARIA 1 3 Y71 DE MÚSICA. PRUEBA A 79

Música. Volumen I ARAD

ploró el otro extremo, en que el tactus se transformó en pulsaciones mecánicamente recurrentes, Superposición
dando origen a lo que Rosen denomina ritmo mecánico. mann o Brzhrm
Así el periodo acaba con la preferencia por una música con una estructura rítmica homogé- Sincopas
nea, en la que el contraste entre los ritmos se produce:
Cambios const
a) Por superposición de unos sobre otros. > Rubatos .
b) Por colocación de bloques de ritmos unos junto a otros, entre los cuales no hay transi- > Ritmos de mar
ción. La fórmula rítmica más común será una estructura rítmica simple y unificada,
que una vez determinada suele continuarse hasta el final o, por lo menos hasta la pausa Par su part e, las escude
previa a la cadencia final, momento este en que puede cambiarse el ritmo, sin tener la Imams ritmos folklóricos. T
sensación de que haya ocurrido nada especial. Es así que se consigue el efecto de per-
petuum mobile —que dice Rosen—, tan característico del periodo. Cuando en una obra
aparecen varios ritmos seguidos uno tras otro, hacia el final aparecerán superpuestos, . Siglo XX 23
con lo cual este caso quedará reducido al primero. Siguiendo al profesor Rosen, cuan-
do esto no sucede así puede considerarse que asistimos a una excentricidad, como El siglo XX asiste a una
acontece con el preludio-coral para órgano O Lamm Gottes y el último movimiento del contra los metros es
Cuarto Concierto de Brandenburgo, ambos de Bach. simétricas, puesto que
anteriores.
A nivel de escritura, el Barroco es la época en que se introduce la barra de compás.
Buscaron resaltar los asp
y la máquina.
3.3.6. Clasicismo
Pero también se vieron ir
El Clasicismo puede definirse rítmicamente por su fluidez y variabilidad, abandonando así el con el auge del ballet n.
ritmo mecánico del Barroco tardío. La incipiente sociedad burguesa precisa de ritmos sencillos y ^einspiraron en las cono
variados, donde los elementos rítmicos no se superponen, sino que fluyen y se intercambian con unartilleantes ritmos tom
suma facilidad y lógica. La simetría de la frase, verdadero rasgo diferenciador del estilo clásico, cosa de Stravinsky o Bai
impone sus reglas al ritmo, exigiendo una pulsación más lenta y más larga, con una mayor va ri e-
dad e integración de las texturas rítmicas. azz tuvo su influjo a t
_cs ritmos fluidos, vol ie
-irnos flexibles del mol
3.3.7. Romanticismo
El nuevo nacionalismo p
Se ha dicho con relativa frecuencia que el Romanticismo supone una decadencia del ele- multiples novedades.
mento rítmico, si lo comparamos con otros elementos de la música como la armonía, melodía o De la coincidencia de esa

_c
timbre. No creemos que sea del todo cierto. Lo que sí es verdad es que el espíritu que busca la si- 1111Nli¢ s. "electrizó al mundo"
metría, el buen orden y el optimismo relacionado con la Revolución francesa y la independencia
de los Estados Unidos, pronto se transforma en una búsqueda del yo íntimo (frecuentemente Con qué procedimienti
atormentado y deseoso de escapar de su realidad), y de su autoafirmación. Esta compleja proble-
mática estética, no puede expresarse a través de los ritmos regulares del periodo anterior. Poco a mo dijimos antes, el irn
poco, aparecen gran cantidad de efectos contra el compás, de cambios de tempo, que a veces ritmos de épocas anteri ■
resultan muy enfáticos. j mantengan ale rt a, coma
Encontramos: — Uso de ritmos asiméti
> Ritmos cruzados". — Divisiones dentro del
> Acentos en pa rte débil.
-rnbién según de Machlis. la
1 se altera el esquema norma.

20 Según Machlis consiste en trasladar el acento dentro del compás de modo que un pasaje escrito en tiempo ternario :mica que consiste en retener
adquiera momentáneamente el carácter de tiempo binario, o viceversa. apartado es un resumen a p

80 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUNDARIA 111 u /2 _ 1O DE MÚSICA. PRUEBA

.
 •
•

El ritmo. Pulso y métrica

Superposición de esquemas rítmicos de 2 contra 3, ó 3 contra 4 en Chopin, Schum-

mann o Brahms.
Sincopas21 .
Cambios constantes de tempo en el interior de un movimiento.
Rubatos 22.
3
Ritmos de marcha de este tipo: J77 J etc.
san parte, l as escuelas nacionalistas renuevan la música culta con la introducción de vi-
de :amos folklóricos. Tal cosa hacen compositores como por ejemplo Mussorgsky.

Siglo XX 23
s_glo XX asiste a una fuerte revitalización del ritmo. Los compositores de esta época se
- .ontra los metros estandarizados de épocas anteriores, y se dedicaron a explorar pautas
.
--tétricas, puesto que consideraban excesivamente previsibles los esquemas rítmicos de
iiu - +: t a iteriores.
-.:aron resaltar los aspectos más destacados de su tiempo: la moderna vida ciudadana, la
iarr máquina.
r-- -.ambién se vieron influidos por tendencias artísticas y espectáculos en boga, como su-
..._ _ el auge del ballet ruso, especialmente tras la Primera Guerra Mundial.
_spiraron en las concepciones rítmicas de la música extraeuropea, importando insisten-
—

:_:;,eantes ritmos tomados del arte primitivo y de las culturas exóticas, como se muestra
:r-*-_ de Stravinsky o Bartók.
tuvo su influjo a través de la síncopa.
_ -*tos fluidos, volvieron de la mano del estudio de los ritmos gregorianos, y del estudio
• - --^gis flexibles del motete medieval y el madrigal renacentista.
- o nacionalismo proporcionó principalmente los ritmos nacionales que aportaban
? edades.
_ coincidencia de estos elementos surgió un nuevo ritmo tenso y animado que, dice
electrizó al mundo".
-

C la qué procedimientos se llevó a cabo todo esto?

dijimos antes, el interés del compositor en este momento es huir de la previsibilidad
- de épocas anteriores. Su principal interés consiste en desafiar al oído con ritmos
-K's
,ir e nrttengan ale rta, como por ejemplo:
so de ritmos asimétricos, basados en números impares, de 5, 7, 9, y hasta 13 tiempos.
- Divisiones dentro del compás en una gran cantidad de esquemas rítmicos.

a^ ^r+ se¢ún de Machlis, la síncopa es una técnica que consiste en trasladar el acento al tiempo débil, con lo
-sa e =_'era el esquema normal de acentuación.
- que consiste en retener ligeramente el movimiento de un motivo para hacer que se escuche mejor.
^me a-csiado es un resumen a pa rt ir de Machlis: Introducción a la Música Contemporánea. Ed. Marymar.

rúKw- , DE MÚSICA. PRUEBA A 81

Música. Volumen I MA D

- Agrupamientos de las barras de compás dentro de las frases de manera mucho más fle- ^:es han sido l as
xible que en otros tiempos. eiernplo los r+x,
7.-"7
Pe los movimientos
- Empleo de multirritmos (por ejemplo en La consagración de la primavera, de Stra-
vinsky). .^^ °. r:anifiiCaCi!in
-:'iad en aumento
- Uso de polirritmias y ostinatos, dos procedimientos rítmicos que provienen de la ob-
servación de los intrincados ritmos africanos. Especialmente el ostinato rítmico es in-
superable como medio para producir animación.
_ ede r__ _..ar .
- Sustitución del compás como unidad métrica por el tiempo individual, con lo cual se
genera un ritmo incisivo liberado de l as trabas del metro convencional, y liberado tam-
bién de la barra de compás, (que ha perdido su fuerza). Muchos compositores prescin- .ï :on=itudes s.,.
den de ella, otros la usarán sólo como una ayuda visual para el ejecutante.
una
En resumen, dice Machlis, que la emancipación del ritmo de los esquemas estándar de los miembro
siglos XVIII y XIX puede considerarse una de las mayores aportaciones a la nueva música, cuyo
resultado ha sido la revitalización del sentido rítmico de Occidente. o del análisis e:
mmemr - --a .elobal
41161mr -s:ST, . si se peroihen
zic2antesca ar.acr
4. EL RITMO COMO ESTRUCTURA. NOCIONES PARA SU
ANÁLISIS
Para llevar a cabo una evaluación del ritmo en una obra musical es necesario elegir una me- • El ritmo en las dim
todología de análisis adecuada a nuestro fin. Esto es lo que Jan LaRue, en su texto Análisis del
estilo musical, procura, y de donde hemos extraído las siguientes anotaciones: nos centraremos en

La opción de LaRue se enmarca en una concepción orgánica de la obra musical, como un - consideraciones que
todo con vida propia y original. Su cometido excede los propósitos de este tema, por eso nos li-
mitaremos a expresar algunas ideas contenidas en su tratamiento del ritmo. - Estudio de la tipolog
biért es interesante ob
En él se distinguen los siguientes niveles: para ello estar prepara
para tratar con explo^.
- Las grandes dimensiones.
- Estudio de la lonzitu
— Las dimensiones medias. proporciones de la lo
rán subrayadas por e
— Las pequeñas dimensiones. -- os determinar el ,
tamaño de la confe

4.1. El ritmo en las grandes dimensiones

El ritmo en las pego
Trata de movimientos enteros, o sucesiones completas de movimientos, si constituyen una
unidad de mayor envergadura, como una sinfonía o una suite.
problema a la hora de a
Las observaciones sobre la gran dimensión incluyen consideraciones como la selección :tes que son su objeto.
,

métrica de los compases y los tiempos. Lo que hay que tener en cuenta aquí es: su presencia y accione
?ara intentar explicar l as o
- El espectro o esquema total de los tiempos. w un complejo estudio del
— Cuáles han sido los tiempos preferidos de los grupos generales de movimientos, lento, análisis de la tensión qt
rápido y moderado. .amaño, grado de contrast

82 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUNDARIA 3IO DE MÚSICA. PRUEBA

1
 El ritmo. Pulso y métrica

Cuáles han sido las asociaciones preferidas entre movimientos específicos, es decir, si
por ejemplo los movimientos rápidos iniciales han diferido en preferencia de tiempo
de los movimientos rápidos finales.
- Qué planificación de tiempo entre los movimientos se ha llevado a cabo: contraste, ve-
locidad en aumento, lentitud progresiva, alternancia, equilibrio o proporción...
Qué alteraciones internas del tiempo han sido significativas.

puede resultar relevante una serie de comparaciones entre las proporciones de la

.Ïe los movimientos respectivos. Así convendrá reseñar:

- SI las longitudes son equivalentes o similares.

- existe una longitud significativamente más extensa en un movimiento o una pa rte.
- un miembro de la pieza es dos veces más largo que otro o no.
etivo del análisis en esta dimensión nos permite considerar los movimientos (en rela-
=arma global) como acentuaciones de tensión, enormes pulsaciones de caída cuando
-_—tes o. si se perciben como pequeños (más cortos), pueden ser considerados una prepa-
D-! :.na gigantesca anacrusa.

E: ritmo en las dimensiones medias

- os centraremos en el carácter individual de las pa rtes (movimientos) de una obra.
_ _- _cnsideraciones que se aplican aquí son:
- E studio de la tipología de los metros y tiempos que aparecen en un movimiento. Tam-
en es interesante observar las frecuencias de cambio dentro del movimiento. Conviene
^.ara ello estar preparados, especialmente en lo que se refiere a la música contemporánea,
para tratar con explotaciones de tempo y metro extremadamente sutiles.
- E studio de la longitud de las secciones. Lo dicho en el apartado anterior respecto a las
77oporciones de la longitud entre los movimientos es aplicable a este apartado, y esta-
--an subrayadas por el contenido temático. En este nivel del análisis es cuando podre-
- determinar el módulo rítmico característico de un compositor, así como el
tamaño de la configuración de la idea que más a menudo parezca producirse.

^ .' ritmo en las pequeñas dimensiones

-- _ mema a la hora de analizar el ritmo en las pequeñas dimensiones es que los pulsos y
que son su objeto, dificilmente pueden ser examinados y clasificados en sí mismos,
▪ presencia y acciones sean determinantes como origen del movimiento y la forma.
_Mentar explicar las contribuciones de este nivel del análisis del ritmo a la forma, LaRue
111111E7 complejo estudio del ritmo a nivel motívico, del que extraemos que será impo rtante ha-
_.. _ _tisis de la tensión que producen los motivos teniendo en cuenta su acentuación, dura-
grado de contraste, cómo subrayan las articulaciones. etc.

3 DE MÚSICA. PRUEBA A 83
Música. Volumen I MAD

También cree que a este nivel puede hacerse una tipología de motivos, según cómo influyan
en la tensión general del fragmento donde aparecen.
Continúa LaRue hablando de cuestiones tales como el ritmo armónico, textural, etc., puesto
que maneja una noción de ritmo como movimiento y contraste de partes, en un sentido amplio,
no restringido al aspecto duracional. Por tanto, lo que añade queda fuera del objeto de este tema.
- E._s:.-er. H.
, rtera.. lg _=t
_r eresan'e
.. e.
._t:o. Dada
.a Edad Med?a.

-_71 importante p;
_ , Pre la rr.ú.sica
sar'e para comp-
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G.: H' de
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_cado para compre
e al Además de
musicoloaico.
;.-rnoda edición.
- Cooper. Grosveno
The Universin
técnico que
proponiendo ana
._:-?tientos de armo
- Fraisse P.: PsicnC.
Este libro presenta
mo en el ser huma
bien organizado e ii
avalar sus hipótesis
mentos de la music
- LaRue, J.: Análisis
S e trata de un libro
concepción orgánic
para nosotros resid+
do a definir todos 1
que se encuentra el
aplicación concrete
- Machlis, J.: Introdi
nos Aires, 1975.

84 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUNDARIA DE MÚSICA. PRUEBA

 El ritmo. Pulso y métrica

BIBLIOGRAFÍA

Besseler, H.: Dos épocas de la música: Ars Antigua - Ars Nova. Los libros
de la frontera, la edición, 1986.
Breve, interesante y muy útil ensayo sobre el periodo musical que se recoge
en su título. Dada la importancia del ritmo y su notación en este momento
de la Edad Media, resulta absolutamente recomendable su amena lectura.
- Bukofzer, M.: La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach.
Alianza, 1986.
Muy importante para la comprensión del estilo barroco. Es un manual clási-
co sobre la música del periodo. Su primer capítulo es especialmente intere-
sante para comprender cuestiones de estilo, y por tanto la evolución del
ritmo durante este periodo así como su diferenciación respecto al Renaci-
miento.
Canin, G.: 1-1° de la Música, 2: el Medioevo. Primera parte. Ed. Turner, Ma-
drid. 1987.
Forma parte de la colección de Historia de la Música de Tu rner. Lo hemos
.:cado para comprender los problemas rítmicos de la música monódica me-
:eval. Además de la presencia de textos como apéndice, y de su interés y ri-
zor musicológico, estos libros resultan muy manejables por su extensión y
:Smoda edición.
Cooper, Grosvenor y Meyer, Leonard, B.: The Rhythmic Structure of Mu-
The University of Chicago Press, Chicago, 1960.
Zibro técnico que habla del ritmo describiendo sus componentes analíticos
proponiendo análisis de obras. Se recomienda para estudiantes con cono-
:.mientos de armonía y contrapunto.
Fraisse P.: Psicología del ritmo. Ed. Morata, 1976.
s:e libro presenta una hipótesis de trabajo interesante sobre la génesis del rit-
en el ser humano partiendo de la percepción. El trabajo de Fraisse está
--en organizado e incluye múltiples experimentos y datos con los que procura
-. alar sus hipótesis. También se muestra como un buen conocedor de los ele-
7nentos de la música así como de su histo ria. Para una lectura tranquila.
-aRue, J.: Análisis del estilo musical. Labor, Barcelona, 1989.
Se trata de un libro de análisis bastante complejo, donde el autor plantea una
:oncepción orgánica de la forma y de la obra musical individual. Su interés
:ara nosotros reside en que para poder desarrollar su método se verá obliga-
o a definir todos los elementos que resultan relevantes para ello, entre los
se se encuentra el ritmo, no de una forma genérica y abstracta, sino en una
aplicación concreta. Es un libro dificil, pero con sugerencias.
Machlis, J.: Introducción a la música contemporánea. Ed. Marymar. Bue-
nos Aires, 1975.

3 MÚSICA. PRUEBA A 85
Música. I ólumen 1 AUD

Imposible de conseguir hoy fuera de las bibliotecas, su amena lectura lo

hace muy recomendable. En su primera pa rt e "Los materiales de la música
contemporánea ", pasa revista a la ruptura que supone el siglo XX respecto
a la tradición clásico romántica en todos sus aspectos: melódico, tímbrico,
rítmico... conectando frecuentemente los aspectos musicales con otros as-
pectos de la cultura que los hacen más inteligibles.
Randel (ed.): Diccionario Harvard de música. Alianza, Madrid, 1997.
Manejable y cómodo, no es tan conciso como el Atlas de Música, ni tan ex-
tenso como el New Grove. Al estar editado en español, resultar interesante y
completo, y ser su precio posible para un bolsillo medio, es una impo rt ante
ayuda para el opositor que necesita una definición o aclaración de términos
durante su estudio.
Rosen, Ch.: El estilo clásico: Haydn, Mozart, Beethoven. Ed. Alianza,
1986.
Rosen es una personalidad internacional en el mundo de la música. Pianista,
ha colaborado con sus interpretaciones con compositores como Stravinsky,
Boulez, y Eliot Carter. Su obra teórica es muy reconocida. Este libro que co-
mentamos recibió el International Book Award for Arts and Letters. Es
realmente un libro de análisis del estilo clásico a través de las obras de sus
tres compositores más representativos pero sus dos primeros capítulos son
interesantísimos para comprender los elementos del lenguaje clásico (en
este caso el ritmo) y también los del Barroco con los que lo compara conti-
nuamente.
— Vallejo, P.: "Del pulso a la polirritmia" . Incluido en el n° 2 de la revista Quodli-
bet, junio 1995. Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares.
Es una revista especializada en temas de análisis musical, teoría, interpreta-
ción, pedagogía y técnica instrumental. De publicación cuatrimestral, in-
cluye monografias y críticas de libros, así como partituras originales
escritas para la revista. Colaboran en ella personalidades de prestigio liga-
das a los cursos de especialización musical del Aula de Música de la Uni-
versidad de Alcalá de Henares. El artículo que hemos usado tiene
sugerencias pedagógicas interesantes y definiciones claras.
— Willems, E.: El ritmo musical. Ed. Eudeba, (2a edic., sept. 1979).
La p ri ncipal intención de este libro no es analítica sino pedagógica. Reivindi-
ca una postura psicológica tal vez intuitiva de la noción del ritmo y su proble-
mática, pero que puede ser clarificadora en cuanto a l as nociones
fundamentales relacionadas con este elemento de la música. Como texto no
resulta muy manejable por su extensión, aunque obviamente sea interesante
para este tema.

JERPO DE PROFE
86 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUNDARIA