ESCUELA DE MUSICA

Llakta & Swing: Análisis de los elementos rítmicos y melódicos en el

Capishca Simiruco versión de Marcelo Sanchez del álbum Grandes Éxitos
en Guitarra y el Yaraví Puñales versión del Dúo Benítez y Valencia del
álbum Ecuador aplicado a dos composiciones de Jazz fusión para formato
power trío.

AUTOR

Patricio Alexander Muñoz Perugachi

AÑO

2019
 ESCUELA DE MÚSICA

Llakta & Swing: Análisis de los elementos rítmicos y melódicos en el Capishca

Simiruco versión de Marcelo Sánchez del álbum Grandes Éxitos en Guitarra,
Vol.17 y el Yaraví Puñales versión del Dúo Benítez y Valencia del álbum Ecuador
aplicado a dos composiciones de Jazz fusión para formato power trío.

Trabajo de Titulación presentado en conformidad con los requisitos establecidos

para optar por el título de Licenciado en Música con especialización en
perfomance.

Raimon Rovira

Patricio Muñoz

2019
 DECLARACIÓN PROFESOR CORRECTOR

"Declaro haber revisado este trabajo, Llakta & Swing: Análisis de los elementos
rítmicos y melódicos en el Capishca Simiruco versión de Marcelo Sánchez
del álbum Grandes Éxitos en Guitarra, Vol.17 y el Yaraví Puñales versión del
Dúo Benítez y Valencia del álbum Ecuador aplicado a dos composiciones de
Jazz fusión para formato power trío, del estudiante Patricio Alexander Muñoz
Perugachi, en el semestre 2020-1, dando cumplimiento a todas las disposiciones
vigentes que regulan los Trabajos de Titulación".

________________________________________

César Santos Tejada

0601901093
AGRADECIMIENTOS

Agradezco a mi madre Grace por ser mi

guía, mi estrella en el camino.
A mi familia por ser un pilar fundamental de
mi desarrollo humano como profesional,
por la comprensión y apoyo en toda mi
vida.
A Karina por ser mi segunda alma, mi
compañera en este proceso, por sus
palabras, por su tiempo, porque le da color
a mis días. .
A Jay, Andre, Cami, por darme la
oportunidad de estudiar música, y por todas
las experiencias personales y musicales
que me permitieron crecer espiritual y
profesionalmente.
A Ramiro por ser mi mentor y darme la
visión de madurez profesional dentro de la
escena musical de mi país.
DEDICATORIA

A mi padre Patricio por heredarme

el arte de la música, por
enseñarme mi primer acorde, por
su sabiduría.
A Giuliana por ser ese ángel que
motiva mis días, por cambiar mi
visión del mundo a uno más noble
y humano.
A mis miedos y malas experiencias
que pese a que existieron solo
fueron parte del aprendizaje y no
me detuvieron, me hicieron más
sabio y consiente.
 RESUMEN

El presente proyecto llevará a cabo un análisis de los elementos rítmicos y

melódicos en el Simiruco (Capishca) versión de Marcelo Sánchez y Puñales
(Yaraví) versión del Dúo Benítez y Valencia aplicados en dos composiciones de
Jazz fusión para formato power trío.

Dentro de la composición de los temas, el estudio se enfocará en motivos

rítmicos, melódicos y las principales características musicales de las obras con
el fin de determinar de manera clara y objetiva la sonoridad de los géneros
Capishca y Yaraví para posteriormente aplicarlos a composiciones con una
influencia jazzística.

Para alcanzar eficazmente el objetivo del proyecto se basará en métodos

cualitativos y cuantitativos, los mismos que en un determinado orden evaluarán
los conocimientos a través de la experiencia, el uso de un diario de campo, la
recopilación de información, y la investigación documental.

Este trabajo aportará revalorización y enriquecimiento sonoro a la música

tradicional ecuatoriana, así como a tener un mayor enfoque compositivo acerca
de la fusión de géneros jazz y ritmos tradicionales. El proyecto pertenece al
énfasis de performance por lo que el producto final serán dos composiciones
interpretadas en un concierto final.
 ABSTRACT

The present project will carry out an analysis of the rhythmic and melodic
elements in the Simiruco (Capishca) version of Marcelo Sánchez and Puñales
(Yaraví) version of the Benitez and Valencia Duo applied in two compositions of
Jazz fusion for power trio format.

Within the composition of the themes, the study will focus on rhythmic, melodic,
harmonic aspects and the main characteristics of the songs in order to
determine clearly and objectively the sound of Capishca and Yaraví and then
apply them to compositions influenced by jazz.

To effectively achieve the objective of the project will be based on qualitative

and quantitative methods, which in a certain order will assess knowledge
through experience, also the use of a field journal, as well as the collection of
information, and documentary research.

This project will contribute to the revaluation and enrichment of the traditional
Ecuadorian music, as well as to have a better compositional approach about the
fusion of jazz genres and traditional rhythms. The project belongs to the
performance emphasis so the final product will be two compositions performed
in a final concert.
INDICE

Introducción .......................................................................... 1

1 Capítulo 1: Marco Teórico ............................................. .2

1.1 Capishca………………………………………………………..…2

1.2 Yaraví…………………...……………………………………….. 5

1.3 Jazz………………………………………………….....................8

1.3.1 Jazz Fusión………………..…………………..…………….……….10

1.4 Similitudes entre géneros………………...…………………....11

2 Capítulo 2: Análisis de las obras…….…………………..12

2.1 Justificación………………………………...…………………. 12

2.1.1 Marcelo Sanchez…………………………………….……….………12

2.1.2 Dúo Benítez y Valencia……………..…………...………....…......13

2.2 Simiruco……………………………...……………………....... 14

2.2.1 Análisis formal……………………………………………………….14

2.2.2 Análisis rítmico, melódico y armónico…………..……..…..........15

2.2.3 Conclusiones…………………………...………….………………..21

2.3 Puñales……………………………………………....................22

2.3.1 Análisis formal……………………….…………………………..….23

 2.3.2 Análisis rítmico, melódico y armónico………..……………….….25

2.3.3 Conclusiones………………………..………………………..……. 32

2.4 Alone Together…………………..……………..……………….34

2.4.1 Análisis estructural y armónico………..………………….....…….35

2.4.2 Conclusiones……………………….............………………..……..38

3 Capítulo 3: Composición de los temas………...………..39

3.1 Puengasí……………………..………………………………...39

3.1.1 Análisis formal………..…….………..……..………………............ 39

3.1.2 Análisis estructural, rítmico, melódico y armónico...….....……….40

3.2 Curaespanto……………......………………………………….46

3.2.1 Análisis formal……………………....……….……………………...47

3.2.2 Análisis estructural, rítmico, melódico y armónico…….…..….…48

Conclusiones……………...……………………………….…..53

Recomendaciones….……………..…………………..………54

Referencias………………………………………………….....55

ANEXOS……………………………………………...………..58
 1

Introducción
La música tradicional ecuatoriana juega un rol fundamental dentro de nuestra
cultura, es un sello distintivo y de identidad de cada región del país. Dentro de
la región interandina tenemos varios géneros en los cuales dentro de la
investigación nos enfocaremos en el Capishca y el Yaraví.

El Capishca es un “género festivo y bailable” (Mancero, 2016, p.21), el Yaraví

por otra parte “posee un ritmo triste” y melancólico (Mancero, 2016, p.18), en la
actualidad no presentan un gran desarrollo y participación en la música
ecuatoriana, ambos de origen mestizo con rasgos característicos que
destacan la sonoridad andina ecuatoriana.

El objetivo de esta investigación es determinar los elementos musicales más

característicos de estos géneros con la finalidad de fusionarlos con la
estructura, armonía, e improvisación del jazz para lograr una
nueva sonoridad.

Este trabajo se realizará a través de métodos académicos como la

investigación documental, material físico y digital como partituras, audios, libros
y artículos para lograr una definición acertada de los estilos. A más de esto un
análisis rítmico, melódico y armónico de los temas Simiruco (Capishca),
Puñales (Yaraví) y un análisis estructural y armónico de los standards: Alone
Together e Inner Urge (Jazz).

En la actualidad se evidencia una mayor presencia de estas sonoridades en

agrupaciones musicales como: Signos Andinos, Pies en la tierra -con una
trayectoria de quince años en el medio musical- , Wañukta Tonic, Curare;
quienes realizan una fusión experimental con estos y distintos estilos como
jazz, funk, rock, etc, los mismos que aportan a una revalorización de la música
tradicional llevándola por otros rumbos, dirigiéndola a un estado de
transformación y renovación contemporánea como sucede con otros estilos
musicales.
 2

Capítulo 1: Marco Teórico

1.1 Capishca

El Capishca es un ritmo ecuatoriano autóctono del sur de la sierra ecuatoriana,

de ascendencia indígena, principalmente desarrollado en las provincias de
Chimborazo, Cañar, Loja y Azuay. Su origen etimológico proviene del quichua
capina que significa exprimir y se asocia a repetir un motivo melódico varias
veces hasta exprimirlo totalmente, a más de esto se puede encontrar otra
definición en la Enciclopedia de la música ecuatoriana de Pablo Guerrero: “El
músico cuencano José María Astudillo anota una variante más en cuanto al
nombre: japishca, coger, bailar cogidos” (2002, p.394).

Las piezas musicales se desarrollan en tonalidad menor, con un ritmo

sincopado y anacrúsico.

Anacrusa

Fig.1 Frase en anacrusa Simiruco. Fuente: Elaboración propia

En compás binario compuesto de 6/8 y ternario de 3/4, es un ritmo alegre y

bailable por lo que se ejecuta en tiempos de 94 a 104bpm “allí es que el
bailarín debe poner a prueba su ingenio y condición física al hacer movimientos
hábiles, con picardía y galanteos para deslumbrar a su pareja.”
(Beltrán, 2014) Un rasgo característico del estilo es el repetir siempre un
motivo al final de cada sección del tema. Sus melodías están basadas en el
uso de la escala pentáfona menor.
 3

33 22 I 2 2 33
m m

Fig.2 Escala pentáfona menor. Fuente: Elaboración propia

La escala pentáfona o pentatónica es una escala compuesta por cinco notas, el

gráfico corresponde a los intervalos de la escala lo que constituye el núcleo
melódico básico de la pentafonía, misma sonoridad que representa una
importante característica de la música indígena en la que se basa la melodía de
este y varios géneros tradicionales ecuatorianos.

Dentro del género existe una figura rítmica característica que se mantiene
implícito durante toda la pieza musical:

Fig.3 Figura rítmica del capishca. Fuente: Elaboración propia

 4

Sus letras generalmente hacen referencia a la vida cotidiana rural, matrimonios,

eventos y fiestas tradicionales, así como también oposición al dominio del
gobierno o la iglesia.

Este ritmo exige al ejecutante un cierto grado de nivel técnico al ejecutante

debido a que cada parte de la instrumentación juega con la polirritmia es decir
ritmos diferentes a la vez cumpliendo un rol distinto, en esta composición
podemos encontrarla en el bajo y la guitarra rítmica, el bajo se encuentra en un
compás de 6/8 y el siguiente en 3/4, mientras que la guitarra rítmica se
mantiene en 6/8, siendo 3/4 un compás ternario y 6/8 uno binario la manera de
contar el tiempo es distinto, el primero en tres negras y el segundo en dos
negras con punto.

Fig.4 Polirritmia entre guitarra y bajo en Simiruco. Fuente: Elaboración propia

Instrumentación
Entre la instrumentación empleada se encuentran guitarra, dulzainas, quena,
rondador, pingullo, bandolín. En la actualidad se involucran otros tipos de
instrumentos como violín, guitarra eléctrica, sintetizadores, que aportan una
sonoridad moderna y de fusión al género.
 5

Obras representativas

Simiruco (César Baquero)

Por eso te quiero Cuenca (Carlos Ortiz Cobos)
La venada (Tradicional)
Bonita guambrita (Rubén Uquillas)

Link de canciones capishca:

https://open.spotify.com/playlist/6dDO3dL9E2b1XCYbUi3gM7?si=z7f9T6OSTQ
GB7bVkOXKwBg

1.2 Yaraví

El Yaraví es un género tradicional ecuatoriano principalmente desarrollado en

la serranía y de ascendencia indígena. Con respecto a su origen etimológico
Daniel Mancero menciona en su Manual para la implementación de bandas de
paz: “Su origen etimológico proviene del quichua Aya-aru-hui, donde Aya hace
referencia a los muertos y aru significa hablar. Entonces, sería un canto que
habla de y a los muertos.” A más de esto menciona otro posible origen con
respecto al nombre: “su nombre fue puesto por los españoles, quienes al
escuchar música tan triste la nombraran Ya Rabbi, siendo ésta una
exclamación semítica de tristeza, utilizada en España por contacto e influencia
árabe y judía.” (2016, p.18).

Por otro lado el ecuatoriano Glauco de Córdova en su Diccionario quichua –

castellano define al yaraví proveniente del término Arahui (arawi) que lo define
como un “Género de poesía de la literatura kichua. El arawi, por razón de su
propia etimología, durante mucho tiempo era el nombre con que se conocía
todo verso o toda canción. Con el transcurso del tiempo y conforme iba
evolucionando la poesía se reinscribió el significado de arawi a una manera de
poesía amorosa; en ningún momento admitía el arawi las admisiones de
erotismo ni derrames de desesperación.” (1982, p.47)
 6

El yaraví encierra un aire de profunda tristeza. Posiblemente el origen de su

música y letra triste sea debido al cruel sometimiento indígena ante el español,
es usado en ceremonias religiosas y entierros indígenas.

Oswaldo Rivera afirma en su libro Canciones populares del Ecuador y otros

temas:

“El yaraví expresa a más del amor la angustia de evadir el dolor de la

desventura y los sufrimientos. A veces, el fatalismo tiene el peso del cansancio;
sin embargo, oculta la palidez y una disposición serena de soportar los golpes
de la existencia.” Con esto podemos evidenciar un claro ambiente de tristeza y
dolor en el yaraví” (1990).

“Llorando mis pocas dichas,

Cantando mis desventuras,

Camino sin rumbo cierto,

Sufriendo esta cruel herida,

Y al fin me ha de dar la muerte,

Lo que me niega la vida,

Lo que me niega la vida.” – Extracto del yaraví Puñales (Ulpiano Benítez)

Se ejecuta en tonalidad menor, en un tempo de 42 a 56bmp en compás binario

compuesto de 6/8, destaca el uso de melodías pentáfonas, y posee una
estructura tradicional A y B, aunque con el paso del tiempo se ha generalizado
la inclusión de una parte C.
 7

Fig.5 Fórmula rítmica del yaraví. Fuente: Elaboración propia

Generalmente después de la parte lenta y triste viene un cambio de tempo y

ritmo a albazo o tonada, géneros igualmente tradicionales, evidenciando un
cambio de ánimo en la pieza musical que parte de la tristeza a la alegría.

Fig.6 Fórmula rítmica del Albazo. Fuente: Elaboración propia

Se puede evidenciar que el albazo es un yaraví ejecutado en un tempo más

rápido. “El albazo es un yaraví que va ganando velocidad hasta convertirse en
lamento de danza” (Guevara, 1992, pg.19)

Instrumentación
Dentro de la instrumentación empleada en el yaraví se encuentran
instrumentos andinos generalmente zampoñas, rondador, quenas, antara,
bombo andino, voces, instrumentos de cuerdas como guitarra, charango y
requinto.
 8

Obras Representativas

Despedida (Ulpiano Benitez)

Puñales (Ulpiano Benitez)
No me olvides (Cristóbal Ojeda Dávila)
Veneno de amor (Hevli Chávez)

Link de canciones yaraví:

https://open.spotify.com/album/5356cL58ysV70zxOROCseU?si=YEM8bpZlSrm
MuRBfMKCgJA

1.3 Jazz

El jazz es un género musical de origen afroamericano, nace en los Estados

Unidos en las ciudades de New Orleands, Chicago y New York.

“Su origen etimológico no presenta una definición establecida por lo que

está abierto a varias teorías como a la jerga africana haciendo
representación al acto sexual a su vez asociado con energía y poder, o al
jazmín que era el perfume que usaban las prostitutas en New Orleans”
(Berendt, 1988).

Se da lugar como un medio de expresión artística y de rebeldía ante el

sometimiento de los esclavos africanos en Norteamérica, asociando
musicalmente la armonía europea con sus raíces africanas, es decir, con su
estilo rítmico de improvisación melancólico y libre.

Dentro del género se pueden encontrar elementos característicos que destacan

y están presentes en su mayoría de estilos

I. “Improvisación, tanto del grupo como del solista.

II. Presencia de sección de ritmo en el conjunto.

III. Patrón metronómico subyacente sobre el que se delinean melodías

sincopadas y figuras rítmicas.
 9

IV. Empleo de los formatos del blues y de la canción popular.

V. Organización armónica tonal, con empleo frecuente de la escala del

blues.

VI. Rasgos tímbricos (vocales e instrumentales) característicos con vibratos,

glissandos, articulaciones, etc.

VII. Estética centrada en el intérprete o intérprete-compositor, antes que en

el compositor” (Martínez, 2010).

Fig.7 Corchea swing. Candelaria, A. (2006). Fuente: Angels Guitar

La corchea swing es uno de los elementos más importantes dentro de la

estilística del jazz, proviene del bembé que es un ritmo africano generalmente
escrito en 6/8 y 12/8. En el jazz la negra se subdivide en esta métrica
atresillándola, esto quiere decir que en lugar de dividirla en dos corcheas
(subdivisión binaria) como es generalmente se la divide en tres (subdivisión
ternaria) brindando un carácter más bailable y movedizo.

Los varios estilos que abarca el jazz los resumiremos en orden cronológico
seguido por músicos representativos para asociar la idea sonora:

• Nueva Orleans (1900) – Buddy Bolden, Johnny Schenk

• Dixieland (1910) –Original Dixieland Jazz Banda

• Chicago (1920) – Louis Armstrong

• Swing (1930) – Duke Ellington, Benny Goodman

• Bebop (1945) – Dizzy Gillespie, Charlie Parker

 10

• Cool (1950) – Miles Davis, Dave Brubeck

• Hard bop (1954) – John Coltrane, Sony Rollins, West Montgomery

• Free Jazz (1960) – Ornette Coleman, Cecil Taylor

• Fusión (1970) – Miles David, Herbie Hancock

Se podrían definir ciertos rasgos estilísticos que caracterizan al género, uno de

los más importantes es la improvisación, en donde la interacción entre los
músicos juega un papel primordial sumergiéndose en una especie de
conversación entre los instrumentistas, también según Bascuñan:

“En las corrientes del Jazz (el Free Jazz queda de esto exento) la armonía
despliega toda su estructura desde la tonalidad y su posible extensión,
hacia diferentes organizaciones cromáticas o diatónicas. La cadencia
característica es II-V-I como matriz fundamental… También son
características las modulaciones a tonos más cercanos o lejanos, utilizando
diferentes técnicas para esto, usando usualmente el acorde dominante
como pivote para acercarse a la nueva tónica. Las re-armonizaciones
también son usuales, por lo que los acordes son intercambiados por otros
que cumplan la misma función armónica, o también se puede llevar más
lejos el concepto.” (2012, pg.57)

Instrumentación
Entre los instrumentos utilizados en el jazz tenemos trombón, trompeta,
saxofón, voz, piano, órgano, guitarra, contrabajo, bajo eléctrico, batería.

Link de canciones jazz

Blue Note Edition
https://open.spotify.com/playlist/37i9dQZF1DWTR4ZOXTfd9K?si=ZPx7e78QTT
-W1xn6hxJVSQ
 11

1.3.1 Jazz Fusión

Según los críticos ingleses Peter Clayton y Peter Gammond el jazz fusión es
una “conjunción de dos o más estilos distintos, para producir una forma única e
identificable por separado de ellos” (Clayton & Gammond, 1990, pg.126), está
fusión de estilos empezó aproximadamente desde los años 1960, en donde la
experimentación daba lugar a una nueva sonoridad producto de esta
integración entre géneros, como por ejemplo: Ska jazz, Jazz Rock, Acid Jazz,
Latin Jazz, etc.

Actualmente, existe una tendencia en fusionar ritmos de varios países con este
estilo como por ejemplo en Brasil con música brasileña (Antonio Jobim), en
Argentina con tango (Pablo Ziegler, Enrique Ugart), España con el flamenco
(Camarón de la Isla, Paco de Lucía), Ecuador con ritmos ecuatorianos (Pies en
la tierra, Signos Andinos, Daniel Mancero).

1.3.2 Power Trío

El power trío es un término utilizado generalmente para referirse a un conjunto

de tres músicos independientemente del género o estilo musical. Se desconoce
la fecha exacta cuando nace este formato pero se conoce que está presente
desde los años 40’s en el jazz y a medida de que ha ido evolucionando en el
funk, blues-rock, rock, y en varios estilos musicales.

Stephan Kraus Muñoz en su tesis Formatos de trío en el jazz, menciona:

“El interés de un trío de jazz radica en lo que al mismo tiempo puede ser su
más grande falencia. El hecho de ser conformado únicamente por tres
músicos, reduce en gran medida el espectro sonoro que se puede obtener
con una banda más grande y así mismo, reduce las posibilidades de jugar
con diferentes texturas dentro del ensamble. Esto demanda mayor
participación de cada uno de los músicos como solista, mayor interacción
entre ellos y de la misma manera, obliga a buscar diferentes maneras de
 12

interpretación, de acuerdo a la instrumentación que se esté utilizando dentro

del formato.” (2009, pg.1).

1.4 Similitudes entre géneros

En los géneros que se fusionarán en la presente investigación: la música

tradicional ecuatoriana y el jazz, se pueden encontrar varias similitudes
musicales. Como la adaptación de los recursos de la armonía de occidente a
cada cultura para construir una sonoridad característica. En cuanto a su
contexto histórico, Bryan Ortega en su blog Historia de la música ecuatoriana
menciona lo siguiente acerca de nuestra música.

“Son canciones con ritmos que nos vinculan al principio musical de nuestros
ancestros y remueven nuestro espíritu, basado en los sentimientos de lo
que un día vivieron nuestros antepasados con el sufrimiento de la conquista
española que fusionó la tristeza de su realidad esclavizada y añadió nuevos
ritmos que nos hicieron adaptarnos al mestizaje y adquirir otros ritmos
musicales que a lo largo de la historia han contado esta bella evolución.”
(Ortega, 2012)

Por otro lado sobre la corriente del jazz un punto importante es su antecesor el
blues originario de las comunidades afroamericanas y que es uno de los
géneros más influyentes que dio lugar a varios estilos debido a su naturaleza
melancólica y expresiva, y que coincide meramente con el significado de la
palabra blues, en donde más que un enfoque narrativo tenía un enfoque de
liberación, de expresión de sentimientos, una música que existía meramente
para sanar y aliviar el alma.
 13

“Lord, I believe I'm fixin' to die “Señor, creo que me estoy

Well I don't mind dyin' but I preparando para morir
hate to leave my children
Bueno, no me importa morir,
cryin'
pero odio dejar a mis hijos
Well look over yonder, to that llorando.
buryin' ground
Bueno, miren más allá, a ese
Look over yonder, to that entierro.
buryin' ground
Mirar más allá, a ese entierro
Sure seems lonesome, Lord Claro que parece solitario,
when the sun goes down” señor cuando el sol se pone
…” – Extracto de Fixin’ to die
- Bukka

White

Candegabe menciona acerca del jazz:

“Una práctica llena de expresividad, original, vitalista cien por cien. Una
música para expresar amor, dolor. Una música para contar la vida del héroe,
las amarguras y desencantos de cada día. El jazz primitivo era una válvula
de escape emocional ante las frustraciones del hombre negro en el mundo
del hombre blanco.” (Candegabe, 2015)

Estas similitudes los proyectan como géneros que comparten características

comunes como la búsqueda de liberación del hombre oprimido en donde la
música fue usada como un medio de expresión de sentimientos, por ende es
sentimental y muy expresiva, en el aspecto musical la influencia y adaptación
de recursos musicales de occidente como armonía, cadencias y escalas.
 14

Capítulo 2: Análisis de las obras

2.1 Justificación

Para poder abordar las composiciones dentro de esta estética es necesario

conocer un trasfondo de los intérpretes de los temas, los cuales
se han basado en archivos digitales como el blog Soy música Ecuador
redactado por Pablo Guerrero un investigador musical quiteño.

2.1.1 Marcelo Sánchez

Nace el 20 de diciembre de 1972, es un requintista ecuatoriano de la ciudad de

Imbabura de gran nivel artístico y musical, ha participado en interpretaciones,
arreglos y composiciones para otros artistas del país entre ellos Olga Gutiérrez,
Miño Naranjo, Gonzalo Benítez, Paco Godoy, Hnos. Villamar. En el 2001 grabó
su primer disco como requinto solista llamado Grandes éxitos para guitarra en
donde podemos encontrar un variado repertorio con ritmos tradicionales
destacando el pasillo, albazo, tonada, entre otros. Su segundo disco con el
mismo nombre se presentó en el 2005, incluía composiciones propias. Miembro
fundador de los tríos Renacer y Fantasía. En el 2004 la Casa de la Cultura
Ecuatoriana en el Festival del Pasillo lo nombró requintista oficial de la
Institución.

Tiene un total de siete álbumes como requinto solista, dos discos como
cantante solista, y su último disco llamado Cuerdas para el mundo. (Marcelo
Sánchez el Requinto del Ecuador, 2014)

2.1.2 Dúo Benítez y Valencia

Conformado por Luis Alberto Valencia (Quito, 1918-1970) y Gonzalo Benítez

Gómez (Otavalo, 1915- Quito, 2005) fue un dueto musical de Ecuador conocido
por interpretar un innumerable repertorio del folclor ecuatoriano como el
pasacalle, yaraví, danzante, capishca, aire típico, sanjuanitos.
 15

Luis Valencia es un barítono, de registro grave mientras que Gonzalo Benítez

posee una tesitura de tenor más aguda.

“Manejaban increíblemente la afinación, potencia y elementos expresivos de

la música: crescendos y diminuendos excelentes, es decir cuando
escuchamos que la voz sube de volumen o baja gradualmente o
súbitamente de acuerdo a la necesidad expresiva de la canción, lo cual
permitía saber exactamente dónde estaba el clímax de la pieza musical.”
(Guerrero, 2010)

Son compositores de piezas emblemáticas tradicionales como Vasija de barro,

Acuérdate de mí, Canción azul, Calles Quiteñas, etc.

Aproximadamente tendrían veinte y tres discos grabados desde 1957, son

considerados exponentes muy importantes dentro de la música tradicional
ecuatoriana debido a su sonoridad característica y su aporte a la misma.

2.2 Simiruco (Capishca)

Simiruco es una palabra quichua que se utiliza para denominar a un hijo de

blanco y de indígena que era nombrado capataz “del quichua SIMI: joven y
RUCU: viejo, es decir: joven maduro” (César Baquero Bio, 2009). Se pueden
encontrar diversos e interesantes significados del mismo como esta referencia
tomada del blog La Tola Gestores Culturales de la biografía de César Baquero:

“Creó esta canción cuando andaba cortejando a la que sería la compañera

de toda su vida, doña María Etelvina Viteri, hija de don Luís Viteri,
mayordomo de una hacienda que estaba por el sector de “Las Casas”, en
Quito. Mientras el compositor esperaba a su novia para salir, conversaba
con los peones, quienes le contaban que eran del sector de Llano Grande y
que su trayecto de venida a Quito al trabajo era por Carapungo. Así, se
apersonó creando a nombre de ellos algo que podía llenar su vida” (2009).
 16

Es un tema compuesto por César Baquero alrededor de 1950, la versión a

analizar es instrumental del requintista Marcelo Sánchez de su álbum
Grandes Éxitos en Guitarra, Vol.17.

Tonalidad: Em, modulación a Am

Métrica: 6/8

Tempo: 160bpm

Forma: Ax2 – Bx2 – Cx2

Instrumentación: Requinto, guitarra, bajo eléctrico y redoblante

2.2.1 Análisis formal

I. Tabla

Intro x2 Ax2 Bx Motívo Cx2 Motívo B Motívo C Motívo

Motívo
(Bm) (Em) 2 melódico (Em) melódico (modula melódico (modula melódico.
melódico.
(C) . Am) . Am)
(capina o (capina o
(capina o estribillo) estribillo)
estribillo) (capina o (capina o
estribillo) estribillo)

8 10 8 10 8 10 8 10 8 10 8
Compas
es
 17

2.2.2 Análisis rítmico, melódico y armónico

En la introducción del tema tenemos la presentación del motivo principal que se

evidenciará siempre al término de cada sección, esta parte se encuentra en Bm
con una duración de ocho compases.

La fórmula rítmica del Capishca la mantiene el bajo enfocándose en arpegios

del acorde: Raíz (B), tercera (D) y quinta (F#) en el caso del Bm, sin muchas
variaciones rítmicas, es decir, negra con punto ligada a una corchea, seguido
de dos corcheas y, para el segundo compás, tres negras; el redoblante
subdivide el compás en corcheas y semicorcheas realizando variaciones dentro
de su acompañamiento, esto quiere decir que no cumple con un patrón rítmico
establecido, más bien juega con las figuras mencionadas en un contexto
rítmico e improvisatorio.

1 2 3

Figuras principales

Fig.8 Bajo y redoblante de Simiruco. Fuente: Elaboración propia

La guitarra de acompañamiento se basa en el acorde básico sin tensiones:

Raíz, tercera, quinta; y cumple con un patrón rítmico específico que se
mantiene durante todo el tema: silencio de corchea, dos corcheas, silencio de
corchea, dos corcheas dentro de un compás. La guitarra líder en la introducción
realiza el patrón rítmico del Capishca una octava arriba haciendo pequeñas
variaciones.
 18

Fig.9 Guitarra rítmica y guitarra líder de Simiruco. Fuente: Elaboración propia

Parte A
La melodía de la parte A del tema, con una duración de diez compases, está
compuesta por dos frases principales que inician en anacrusa, las mismas se
exponen dos veces a manera de “pregunta” y que desemboca con una frase de
cierre o “respuesta”.

Frase 1 Frase 1

Fig.10 Parte A de Simiruco. Fuente: Elaboración propia

La frase uno está basada en la escala pentáfona de Em empezando desde su

tercera menor es decir G, seguido por B quinto grado y D séptimo grado, para
concluir la frase la nota A que corresponde a su cuarto grado y termina en G, la
misma nota con la que inicia la frase. Predomina el uso de corcheas y negras
como figuras rítmicas principales. Podemos apreciar una armonización en 3ras
y 4tas debajo de la melodía en puntos específicos de la melodía.
 19

Frase 2 Frase 2

Fig.11 Parte A de Simiruco. Fuente: Elaboración propia

La frase dos, de igual manera basada en la escala pentáfona de Em, inicia con
su raíz E moviéndose por la escala a su tercera menor G, de regreso por su
raíz hasta D que es su séptima y posteriormente a su quinto grado que es B,
todos pertenecen al arpegio de Em, terminando la frase exactamente como en
la frase uno, es decir A cuarto grado y G tercer grado. De igual manera las
figuras rítmicas en que se basa la melodía son corcheas y negras, dentro de
esta frase podemos evidenciar la armonización en 3ras y 4tas completamente
dándole una sonoridad muy peculiar y característica al género.

Frase cierre

Fig.12 Parte A de Simiruco. Fuente: Elaboración propia

Para el cierre, basado en la pentafonía de Em tenemos el cuarto y tercer grado

para culminar en un B que es el quinto grado de la escala y a su vez el acorde
en el que se desarrolla el motivo principal del tema, mismo que se presenta al
término de cada sección.
 20

Armonía
Puesto que el motivo principal del tema se encuentra en Bm, en la armonía de
la parte A podemos encontrar el bIII que corresponde a un G, seguido por un
B7 que cumple la función de acorde dominante para resolver en la tonalidad de
Em por completo, al término de la sección se presenta el motivo principal en
Bm directamente, sin encontrarse un acorde dominante o sensible antes del
acorde.

Frase 1 Frase 1

Fig.13 Parte B de Simiruco. Fuente: Elaboración propia

Parte B
La melodía de la parte B se encuentra en tonalidad mayor, modulando a su bVI
grado es decir C mayor, y de igual manera que la parte A, consta con una
duración de diez compases; está compuesta por dos frases que se exponen
dos veces cada una y al término se presenta una frase de cierre. Todas las
frases inician en anacrusa.

La frase uno está basada en la pentafonía de Em, esto se debe a que cumple
la misma función armónica que el C dentro de la armonía tonal, la melodía
armonizada en 3ras y 4tas empieza desde un E que sería la raíz dentro del Em
y el tercer grado considerándolo desde el C, seguido por un G que es el tercer
grado de la escala, regresando a su raíz y terminando en un D que es su
séptimo grado. En la repetición de la frase uno existe una pequeña variación en
una única nota que es el A, correspondiente al cuarto grado. Predominan las
figuras rítmicas corcheas y negras.

El pulso más fuerte se puede evidenciar en la segunda negra del compás en

donde hace mayor énfasis la melodía.
 21

Frase 2 Frase 2

Fig.14 Parte B de Simiruco. Fuente: Elaboración propia

Basada en la pentafonía de Em y re-armonizada en 3ras y 4tas, utiliza el

quinto, séptimo, cuarto y tercer grado de la escala.

La frase de cierre es exactamente la misma que la parte A, en donde se toma

el cuarto grado para ir al tercero y terminar en su quinto grado B.

Armonía
Esta sección se presenta en tonalidad mayor, en la primera frase se dirige a su
bVI de Em que es C, seguido por un G que corresponde a su bIII; la segunda
frase inicia con su bIII consecutivo un B7 que cumple la función de acorde
dominante al Em.

Parte C
La melodía de la parte C, al igual que las partes A y B, entra en anacrusa y
está dividida en dos frases principales, las mismas que se exponen dos veces,
seguidas por una frase de cierre o final. Comienza con el quinto grado
dominante de Em y tiene una duración de 10 compases.

Frase 1 Frase 1

Fig.15 Parte C de Simiruco. Fuente: Elaboración propia

 22

La melodía comienza en F# que corresponde a la quinta del acorde B7,

seguido por B,D,G que corresponden netamente a la pentafonía de Em,
armonizada en 3ras y 4tas, y figuran principalmente corcheas y negras dentro
de la rítmica.

Frase 2 Frase 2

Fig.16 Parte C de Simiruco. Fuente: Elaboración propia

La frase dos y el cierre coincide plenamente con la frase dos de la parte A por
ende el análisis melódico y rítmico es el mismo.

Armonía
La armonía de la frase uno se basa en B7 – Em- B7- Em, es decir, acorde
dominante de Em y su resolución, por otra parte la frase dos inicia con G (bIII
de la tónica) B7 acorde dominante y por último, Em.

Para la siguiente parte tenemos una modulación al cuarto grado menor Am,
para realizar este cambio de tonalidad se basa en el acorde dominante al grado
que se quiere resolver, en este caso E7. Por último se desarrollan las partes B
y C una cuarta en relación a su tono original

Conclusiones
Dentro del aspecto rítmico se pueden definir tres patrones comunes que realiza
el redoblante al acompañar.

1 2 3
Fig.17 Figuras principales de redoblante Simiruco. Fuente: Elaboración propia
 23

El bajo mantiene la figura rítmica característica del capishca durante toda la

pieza musical, siendo este un patrón establecido, basado principalmente en
arpegios, específicamente raíz, tercera y quinta.

Fig.18 Figura principal de bajo Simiruco. Fuente: Elaboración propia

La guitarra rítmica de igual manera mantiene un patrón establecido basándose

en acordes triada durante todo el tema

Fig.19 Figura principal de guitarra rítmica Simiruco. Fuente: Elaboración propia

La melodía está basada netamente en la escala pentáfona de Em y

armonizada en 3ras y 4tas, posteriormente, al modular al cuarto grado, se basa
en la pentafonía de la nueva tonalidad, en este caso, Am. Todas las partes de
la melodía, con una duración de ocho compases, entran en anacrusa y se
encuentran divididas en dos frases principales, seguidas por una frase de cierre
final, basándose primordialmente en notas principales del acorde: raíz, tercera,
quinta y séptima. Al paso de cada sección repiten el motivo capina es decir el
motivo principal que se expone y “exprime” en toda la pieza musical.

La armonía en la introducción se encuentra en el quinto grado menor de Em,

posteriormente se desarrolla en el bIII grado de la tonalidad menor para la
parte, A siendo su cadencia bIII – V7 – Im. La parte B posee una sonoridad
mayor, dirigiéndose al bVI de la tonalidad principal, en el caso de Em es C, con
 24

su cadencia bVI - III para la primera frase, y bIII -V7- Im para la segunda.
Finalmente la parte C tiene una cadencia V7-Im dentro de la primera frase y en
la segunda III -V7- Im, exactamente igual a la parte B, se da inicio con el
acorde dominante de la tonalidad principal y su respectiva resolución.

2.3 Puñales (yaraví)

Puñales es un yaraví “compuesto por Ulpiano Benítez(..), fue grabado por el

dúo Benítez y Valencia en el año 1939 y respectivamente publicado en
1940”(Guerrero, 2011). Su letra expresa un puro sentimiento de dolor, tristeza y
melancolía al igual que su música ejecutada en un ritmo lento, para
posteriormente cambiar el carácter de la canción a un albazo para la parte final.
Puñales puede hacer referencia a las puñaladas en el alma que recibe el autor
de su triste y desdichado vivir como se puede evidenciar en su letra:

“Mi vida es cual hoja seca

Que va rodando en el mundo,
Que va rodando en el mundo,
No tiene ningún consuelo,
No tiene ningún halago
Por eso cuando me quejo mi alma
Padece cantando,
Mi alma se alegra llorando” Puñales - Ulpiano Benítez

Aquí podemos evidenciar el aire melancólico de sus letras seguido por un ritmo
lento que aporta a esta sonoridad triste muy característica del yaraví. La
versión a analizar es la versión del Dúo Benitez y Valencia del álbum Ecuador.

Tonalidad: Em

Métrica: 6/8

Tempo: 52bpm yaraví – 120bpm albazo

Forma: (Intro A – B – A) - C
 25

Instrumentación: Voces, guitarra rítmica, requinto.

2.3.1 Análisis Formal

II. Tabla Primera parte yaraví

Estribillo Intro Estribillo A Estribillo B A(x2) (C)

(Em) (C) (Em) (C) (Em) (G)

3
6 4 6 3 6 6
Compase
s

III. Tabla Segunda parte albazo

C Intro Estribillo A B
Estribillo (G) (Em) (G) (C)

4 Compases 4 primer 4 8 12
motivo (x2)

6 segundo
(x2)
 26

2.3.2 Análisis rítmico, melódico y armónico

Parte 1 (yaraví)
En primer lugar se expone la figura característica del yaraví realizada por el
requinto y acompañada por la guitarra rítmica, figura característica que se
presentará en varias partes del tema al terminar una sección a manera de
estribillo.

Este motivo principal se encuentra basado en el arpegio de la tonalidad

principal Em: raíz, quinta y tercera, utilizando la rítmica: negra seguida de
cuatro corcheas; mientras que la guitarra acompaña con acordes triada
utilizando el mismo motivo pero rasgueando el acorde.

Fig.20 Motivo principal de requinto y guitarra rítmica de Puñales (yaraví). Fuente:

Elaboración propia

La introducción con una duración de seis compases se desarrolla en el bVI

grado de la tonalidad es decir C, la guitarra rítmica dentro de su
acompañamiento se basa en la figura principal del yaraví utilizando acordes en
sus primeras tres notas (negra, corchea, corchea) seguido por un bajo en la
tercera y quinta nota del acorde en las notas restantes (corchea, corchea), esto
depende del acorde en el que se encuentra acompañando, por ejemplo en el
caso de C las últimas dos notas serán E (tercera) y G (quinta).
 27

La melodía inicia en anacrusa y se encuentra basada en la escala pentáfona de

Em, poniendo mayor énfasis en la primera nota de la escala E, tercera menor
G, quinta B y séptima D. Dentro de la estética rítmica destacan las figuras
negras y corcheas, la introducción ejecutada por el requinto se encuentra
armonizada en 3ras y 4tas.

Melodía requinto

Fig.21 Introducción de requinto y guitarra rítmica de Puñales (yaraví). Fuente:

Elaboración propia

Armonía
La armonía se desarrolla en C perteneciente al bVI grado de la tonalidad de
Em, seguido por G que es el bIII grado para volver al primer grado Em, al
término de la sección se expone el motivo principal del yaraví dando paso a la
siguiente parte.

Parte A
Inicia en anacrusa, con una duración de seis compases, basa su melodía vocal
a dos voces en la pentafonía de Em, similar a la introducción, tanto armonía
como melodía, armonizada en 3ras y 4tas destaca el uso de raíz, tercera,
quinta y séptima, ejecutadas con un fraseo y dinámica fuerte. Las figuras que
componen esta sección en general son negras y corcheas.

Dentro de la sección de acompañamiento se encuentra la guitarra rítmica

basándose en el principio expuesto en el inicio del tema.
 28

Posteriormente se expone el motivo principal del yaraví dando lugar a la

siguiente sección.

Melodía
vocal

Fig.22 Parte A de voz y guitarra rítmica de Puñales (yaraví). Fuente:

Elaboración propia

Armonía
La armonía inicia en el bVI grado de la tonalidad de Em que es C, y por
consiguiente, es la misma utilizada en la introducción.

Parte B
Se desarrolla en tonalidad mayor (G) que corresponde al bIII grado con una
duración de seis compases, toda la sección se mantiene en el acorde G hasta
la siguiente parte. La melodía inicia en anacrusa y está basada plenamente en
la pentafonía de Em, utiliza las notas G (tercera), B (quinta), E (raíz), D
(séptima), y divide a la sección en dos frases similares con una variación entre
raíz y tercera, en donde la primera se ejecuta en un rango dinámico de
mezzoforte y la segunda con mayor intensidad en forte. Destaca el uso de
figuras negras y corcheas poniendo mayor énfasis principalmente en los
acentos uno y tres.

El requinto realiza una especie de pregunta y respuesta al terminar la frase de

la melodía vocal, basándose de igual manera en la pentafonía de Em
 29

armonizando en 3ras y 4tas. La guitarra rítmica mantiene el acompañamiento

en el que se basan las anteriores secciones

Melodía
vocal

Fig.23 Parte B de Puñales (yaraví). Fuente: Elaboración propia

Armonía
Esta sección se basa en un solo acorde que se mantiene durante los seis
compases de duración, y consiste en el tercer grado de la tonalidad principal
Em, es decir G.

Parte A2
La segunda A es rítmica, armónica y melódicamente igual a la primera, por lo
que corresponde el mismo análisis realizado anteriormente, la variación se
evidencia en el cambio de letra.

Al término de esta sección se vuelve a iniciar la forma desde la introducción.

Parte 2 (albazo)
En la parte final del tema presenta un cambio de carácter de la pieza musical
triste y melancólica a un ambiente festivo y alegre. Con un cambio de tempo a
120bpm y en estilo albazo.

La guitarra rítmica da inicio exponiendo el motivo característico del albazo que

se puede definir como un yaraví ejecutado en un tempo mucho más rápido, por
 30

lo que de igual manera basa su motivo en notas principales del acorde Em:
raíz, tercera y quinta.

Se presenta una nueva introducción realizada por el requinto con una duración
de diez compases, los mismos que se dividen en dos secciones: Cuatro
compases que se repiten para la primera sección, y seis compases de
repetición para la segunda.

La melodía de requinto se encuentra armonizada en 3ras y 4tas; está basada

en la escala pentáfona de Em, principalmente raíz, tercera, quinta y séptima e
inicia en la segunda corchea del primer compás en las dos secciones, por
ende, es un ritmo sincopado, también la última corchea se alarga hasta el
siguiente compás, resolviendo en la segunda corchea. Cada sección se
compone de dos frases principales a manera de pregunta y respuesta en
donde la primera frase es la pregunta y la segunda la respuesta o cierre.

Dentro del acompañamiento, la guitarra rítmica mantiene un rasgueo

basándose en acordes triada y en la rítmica: silencio de corchea, dos corcheas,
silencio de corchea, dos corcheas.

Frase 1 Frase 2

Fig.24 Puñales (albazo) Fuente: Elaboración propia

 31

Frase 1 Re-exp. Frase Frase 2

1

Fig.25 Puñales parte dos (albazo). Fuente: Elaboración propia

Armonía
La primera sección se encuentra en la tonalidad principal del tema, Em, para ir
a su tercer grado que es G, que se mantiene por dos compases y retorna a Em.

La segunda sección se dirige al bVI grado de Em que es C, por lo tanto es una

tonalidad mayor, seguido por su tercer grado G, y retomando el mismo acorde
para finalizar con Em.

Parte Vocal
Esta parte se desarrolla en el mismo margen armónico y melódico tanto la
sección A como B de la introducción, por lo que compete el mismo análisis
realizado anteriormente. La melodía del requinto ahora es ejecutada por las
voces, armonizada de igual manera en 3ras y 4tas. El requinto juega el papel
de rellenar o responder las voces al término de cada frase, basándose de igual
manera en la pentafonía de Em.
 32

Fig.26 Parte vocal A de puñales (albazo). Fuente: Elaboración propia

Fig.27 Parte vocal B de puñales (albazo). Fuente: Elaboración propia

Conclusiones
El yaraví presenta una fórmula rítmica específica que se mantiene durante toda
la pieza musical, en el caso de Puñales quien se encarga de mantener este
pulso es la guitarra rítmica, ya sea en el bajo o en acordes. Esta figura
característica se encuentra basada en el arpegio del acorde en el cual se
encuentra la armonía.
 33

Fig.28 Acompañamiento guitarra rítmica (yaraví).Fuente: Elaboración propia

Para la parte final, en donde se presenta un cambio a albazo, la guitarra rítmica

utiliza el mismo principio con el que acompaña el capishca visto anteriormente
en el Simiruco, esto es: silencio de corchea, dos corcheas, silencio de corchea
dos corcheas.

Fig.29 Acompañamiento guitarra rítmica (albazo).Fuente: Elaboración propia

Por otra parte, el requinto cumple una función solista y acompañante en

diferentes secciones del tema, generalmente presentando una introducción
antes del paso de las melodías vocales. Se basa en un rasgo característico de
interpretación visto igualmente en el capishca, que consiste en armonizar la voz
principal una tercera o cuarta abajo, brindando una sonoridad característica.

Las melodías instrumentales se desarrollan plenamente en el uso de la escala

pentáfona de la tonalidad principal, en este caso Em.

Las melodías vocales se basan de igual manera en la pentafonía de Em

armonizada en 3ras y 4tas y ejecutada a dos voces en toda la pieza musical.
Todas las frases de la parte en yaraví inician en anacrusa, para la parte en
albazo las frases inician en la segunda corchea del compás con una forma
irregular: cuatro compases con repetición para la primera y seis compases con
 34

repetición para la segunda. Principalmente basadas en arpegios del acorde

raíz, tercera, quinta y séptima.

En el cambio de ritmo a albazo para la parte final se puede determinar que

tanto yaraví como albazo tienen la misma fórmula rítmica, su diferencia radica
en el tempo en el que se ejecuta estos géneros. El yaraví en un tempo de 42 a
56bpm mientras que el albazo de 94 a100bpm; cabe recalcar que siendo
únicamente el tempo el que varía entre estilo a estilo, son dos sonoridades
plenamente distintas e identificables.

La armonía del tema cumple con cadencias características, principalmente

usando el tercer y sexto grado menor en sus distintas secciones.
En el yaraví la introducción y las partes A se desarrollan en tonalidad mayor
con la cadencia bIV – bIII – I – bIII – I, en la parte B se basa únicamente en el
tercer grado (G) durante seis compases. Para la parte en albazo las
cadencias I – bIII – bIII – I tonalidad menor para la primera parte, y bVI – bIII -
bVI – bIII - bIII – I tonalidad mayor, para la segunda.

2.4 Alone Together (jazz)

Alone Together es un clásico estándar de jazz compuesto por Arthur Schwart

en 1932, la versión a analizar es el arreglo del músico argentino Ramiro
Olaciregui.

Tonalidad: Dm

Métrica: 5/4 – 4/4 swing

Tempo: 155bpm

Forma: AABC

Instrumentación: Guitarra, bajo, batería

 35

2.4.1 Análisis estructural y armónico

El arreglo realiza una adaptación métrica del tema original de 4/4 a 5/4, El head
in (AABA) consiste en la exposición de la melodía del tema, empieza con una
introducción realizada por el bajo que se mantiene hasta la mitad de la A,
basándose en los acordes Dm – A7/C# - F/C – G/B – Bb – A.

Fig.30 Introducción de bajo Alone Together (2013). Fuente: Ramiro Olaciregui

Dentro de la parte A, mantiene su métrica en 5/4, posteriormente los seis

últimos compases cambia a swing 4/4, a continuación el análisis armónico:

IV bVI V/I
Grado Im V7/III bIII

Im V7/IV IV/Im7 IVm7

IIm
II/V V7 II/III V7 III IIm V7 Imaj7
7 IIm 7
7
 36

Fig.31 Análisis armónico A Alone Together (2013). Fuente: Ramiro Olaciregui

En la primera parte evidenciamos un recurso bastante utilizado en este y varios

estilos que es el line cliche, que consiste en el movimiento del bajo constante
entre tonos o semitonos ascendente o descendente, en este caso, el bajo en
los primeros cuatro compases se está moviendo de manera descendente por
semitonos, partiendo desde Dm para terminar en A. Dentro de la parte A esta
sección basa su armonía en acordes dominantes y la cadencia típica jazzística:
cadenas de II – V para resolver y darse paso a una nueva tonalidad, en este
caso resuelven a acordes mayores por lo que las calidades de los acordes
corresponden a IIm7 – V7 – Imaj7.

La parte B se desarrolla netamente en 4/4 swing

II/IV V/IV IV

II/III V/III III II/I V/II

Fig.32 Análisis armónico B Alone Together (2013). Fuente: Ramiro Olaciregui

Esta sección está conformada por dos cadencias de II – V resolviendo a un

acorde menor por lo que las calidades corresponden a IIm7(b5) – V7(b9), en la
última cadencia se puede evidenciar que resuelve a tonalidad mayor, dándole
una sonoridad interesante debido a que las calidades de los acordes
pertenecen a una resolución menor.
 37

La parte C es similar a la primera A, pero con una duración menor de 8

compases.

Se retorna la parte inicial del tema seguido por un cierre con la cadencia I – VI
– bVI – V7 – I, en donde se da un break dando inicio a los solos en el tema,
respetando la métrica y forma AABC.

Al terminar los solos se presenta el head out (AABA), que consiste en la

repetición de la melodía del tema realizada al inicio, conocido como head in
(AABA) mencionado anteriormente.

Para finalizar se realiza un solo de batería sobre la línea melódica del bajo,
presentada como introducción al inicio del tema.

Fig.34 Solo de batería Alone Together (2013). Fuente: Ramiro Olaciregui

Conclusiones
La forma del tema es AABC una forma tradicional en el jazz, el bajo mantiene
un motivo principal melódico que se expone varias veces en el tema.

La estructura se desarrolla de esta forma:

 38

IV. Tabla

Introducción Melodía(head in) Open Solos Melodía Solo batería

(head
out)

Motívo principal AABC AABC AABC Motívo principal

bajo
bajo

Como se mencionó anteriormente, uno de los rasgos característicos en el jazz

es la improvisación, por lo que al terminar la melodía del tema (head in) da
inicio a los solos por parte de los instrumentistas.

El cambio de métrica como en este y varios arreglos de jazz es un recurso muy

utilizado, mismo que desafía la creatividad y versatilidad del músico.

La re-armonización, al igual que la improvisación, juega un papel influyente, lo

mismo que sucede en este arreglo al cambiar las notas originales por otras que
cumplen la misma función armónica o el aumento de tensiones para enriquecer
la sonoridad.

La armonía está basada principalmente en cadencias II – V, que son muy

evidentes en la armonía jazzística.

2.5 Inner Urge (jazz)

Inner urge es un estándar de jazz compuesto por Joe Henderson en 1964,

incluida en el disco que lleva el mismo nombre, es un tema que encierra una
sonoridad bastante peculiar y característica debido a su armonía no tradicional
 39

y compleja, así como su melodía. La versión a analizar es la del baterista

ecuatoriano Raúl Molina.

Tonalidad: Cadencias simétricas

Métrica: 12/8, 4/4 swing

Tempo: 190bpm

Forma: AB

Instrumentación: Guitarra, bajo, batería

2.5.1 Análisis estructural y armónico

El arreglo realiza una adaptación métrica y melódica del tema original en 4/4 a
12/8, da inicio con un solo de batería sobre una línea realizada por el bajo,
basada en el acorde de F#m7 (b5) con una duración de dos compases, mismo
que da lugar al Head in (AB) que consiste en la exposición de la melodía.

Fig.35 Introducción de bajo Urgencia Interna. Fuente: Raúl Molina

En el head in mantiene su métrica de 12/8 con una duración de 8 compases.

A continuación el análisis armónico:

 40

ST desc

T desc

Paso
cromático

T desc

Fig.36 Parte A de Urgencia Interna. Fuente: Raúl Molina

La parte A consta de cuatro acordes, el primero F#m7 (5) seguido por tres con
una misma calidad maj7#11 que se lo define como un acorde lidio: Fmaj7#11 –
Ebmaj7#11 y Dbmaj7#11, su análisis no es tonal ni tradicional a diferencia del
tema anterior, en donde se evidencian cadenas de II – V; en este caso se
realiza una cadencia simétrica bajando por tonos, con una duración de 2
compases cada uno.

La parte B cambia su métrica a 4/4 double time swing, que consiste en

subdividir el tiempo al doble de la figura en el que se está tocando el tema
normalmente.
 41

IIIm desc. T

IIIm desc. T

IIIm desc. ST desc

ST desc

Fig.37 Parte B de Urgencia Interna. Fuente: Raúl Molina

La parte B realiza una re-armonización de la composición original, en el caso

de la original todos sus acordes se encuentran en calidad maj7, mientras que el
arreglo reemplaza todos los acordes maj7 por su relativo menor que cumple la
misma función armónica, por ejemplo, en el primer acorde, el Dbm11 está
reemplazando al Emaj7#11 pues comparten notas en común como el E (Fb), el
Ab (G#) y el B. Con una duración de 8 compases, su análisis más acertado es
que realiza una cadencia simétrica, que consiste bajar una tercera menor y
posteriormente subir un tono, por lo que quedaría: IIIm descendente – T - IIIm
descendente – T - IIIm descendente. Para finalizar, una cadencia igual de
simétrica pero en este caso, desciende por semitonos.

Al terminar la melodía (head in) da paso a los solos por parte de los
instrumentistas, de igual manera en 12/8 y, si el solista lo requiere, se puede
pasar a 4/4 double time feel swing, que consiste en ejecutar el tema sintiendo
 42

el tiempo al doble de la figura en el que se está tocando, pero respetando la

duración de los compases; este es un recurso bastante utilizado por los solistas
en el jazz. Posteriormente, al finalizar los solos, se presenta el head out (AABA)
que consiste en la repetición de la melodía del tema realizada al inicio, (head
in) mencionada anteriormente.

Conclusiones
La forma del tema es AB, una forma tradicional en el jazz y varios estilos, el
bajo realiza una línea constante, en la que la batería desarrolla un solo para dar
paso al head in.

La estructura se desarrolla de esta forma:

V. Tabla

Introducción Melodía (head in) Open Solos Melodía

(Solo de batería) (head out)

Motivo principal AB AB AB
bajo

Al igual que este y el tema analizado anteriormente, la improvisación juega un

papel imprescindible dentro del jazz; al terminar la exposición de la melodía, se
da inicio a los solos por parte de los instrumentistas.

Es un importante e interesante recurso el cambiar la manera de sentir el tiempo

al improvisar, como en este caso el double time, y el double time feel.

El cambio de métrica y la adaptación melódica son elementos muy

utilizados, mismos que desafían la creatividad y versatilidad del músico.
 43

La re-armonización en este arreglo juega un papel interesante debido a que se

re-armonizó cada uno de los acordes de la parte B, reemplazando acordes
maj7 por m7 lo que a la melodía le da otro color y sonoridad.

Los acordes en general mantienen una sola calidad, como en el caso de la

parte A tenemos acordes maj7#11 que pertenecen a la sonoridad lidia y, siendo
todos los acordes de esta calidad, proyectan una sonoridad interesante.

La armonía está basada principalmente en cadencias simétricas que, lejos de

cumplir una función tonal, más bien están basadas en la simetría -valga la
redundancia-, como en movimientos de acordes constantes que a su vez se
complementan con la melodía.
 44

Capítulo 3: Composición de los temas

3.1 Puengasí

Puengasí es una parroquia urbana localizada al sur del cantón Quito en la

provincia de Pichincha. Lugar donde he vivido durante toda mi vida, infancia,
niñez y adolescencia, por ende, la presente composición se inspira plenamente
en la atmósfera que rodea este sitio, un lugar frío por naturaleza, tranquilo y
estruendoso por las constantes lluvias, silencioso por las personas y un cierto
aire melancólico a más de 2980m de altura.

Tonalidad: Fm

Métrica: 3/4+4/4 – 6/8

Tempo: 120bpm

Forma: AABA

Instrumentación: Guitarra, bajo, batería

3.1.1 Análisis formal

VI. Tabla

INTRO A A2 B A Open Solo

(Fm7) (Fm7) (Fm7) (Abmaj7) (Fm7) Solos batería

8compases 8 8 8 8 En la Sobre
Estribillo compases compases compases compase forma estribillo
s
AABA
 45

3.1.2 Análisis estructural, melódico, rítmico y armónico

El tema mantiene la estructura y forma del arreglo de Alone together analizado

anteriormente y, debido a la adaptación del cambio de métrica, Puengasí
desarrolla las secciones A en una métrica de 13/4, basando su melodía en la
escala pentáfona de Fm, como en los temas Simiruco y Puñales, a su vez, la
línea de bajo mantiene variaciones sobre el capishca tradicional.

Se presenta una introducción sobre el acorde Fm en dinámica piano realizada

por el bajo, subdiviendo la métrica en 3+3+3+4

Fig.38 Introducción Puengasí. Fuente: Elaboración propia

La línea de bajo está basada en la figura rítmica del capishca, en los primeros
dos compases podemos evidenciar exactamente su figura característica: negra
con punto, seguido por tres corcheas. La primera sección está basada
netamente en la escala pentáfona de Fm, posteriormente, en la segunda
sección se agregan notas de color, como por ejemplo en el segundo compás,
conocida como blue note un b5 que es la quinta del acorde, dándole un toque
blues; también en el tercer compás podemos evidenciar un E natural, por lo
que el acorde pasaría de un Fm a un Fm(maj7) debido a la presencia de su
séptima mayor, esta línea se mantiene constante durante todas las partes A
 46

del tema, como se presenta la función del bajo en el capishca analizado

anteriormente.

Para la batería, en la parte A se utiliza los patrones rítmicos encontrados en el

capishca Simiruco, transportándolos a un plano de mayor instrumentación en
donde no solo se ejecuta en el redoblante, sino también se ayuda
instrumentalmente de bombo, redoblante, hi-hat y platos. Basado en los tres
patrones que se identificó, se realizó un ritmo guía en donde el baterista es
libre de realizar variaciones, aportando más musicalidad, improvisación y
evitando caer en una sonoridad monótona.

Fig.39 Batería A Puengasí. Fuente: Elaboración propia

La batería en la parte B se basa en un albazo, tocando el redoblante cada

negra con punto y el bombo apoyando con una figuración negra, corchea y
negra, dando una sonoridad más festiva y bailable.

Fig.40 Batería B Puengasí. Fuente: Elaboración propia

La guitarra rítmica, al igual que en Simiruco y Puñales, mantiene una figura

establecida y constante, utilizando el mismo principio de acompañamiento.

Fig.41 Guitarra rítmica Simiruco. Fuente: Elaboración propia

 47

En Puengasí los primeros tres compases están escritos en una métrica de 3/4
por lo que mantiene la misma figuración rítmica pero en el doble de duración,
por lo que cambian sus figuras a silencio de negra, seguido por dos negras.
Para el último compas en 4/4 realiza la misma figuración, para terminar su
último tiempo con una disonancia intencional con las notas Eb y D con un
intervalo de b2, en el último tiempo del segundo sistema se encuentra un C7alt
que corresponde al acorde dominante de Fm.

Fig.42 Guitarra rítmica Puengasí. Fuente: Elaboración propia

Armonía
Presenta armonía jazzística, es decir, acordes con séptima así como con
tensiones, además del intercambio de acordes por otros de igual manera
funcionales, en donde la melodía es tomada como principal elemento de
rearmonización.

En el primer sistema tenemos Fm7 – Dbmaj7/Ab Cm7/G – Abmaj7 – Fm13/Bb

siendo acordes que se mueven en la tonalidad de Fm,en el segundo sistema
Fm7 posteriormente Bmaj7 debido a que en la melodía se encuentra un Eb y
corresponde a la tercera mayor (D#) de B, seguido por Fm(maj7) en este caso
la melodía tiene un C por lo que se ha incluido esta séptima mayor en el acorde
para aportar más color y tensión armónica a la pieza, y finalmente, un Calt que
pertenece al acorde dominante para resolver a Fm7.
 48

Parte A
En dinámica mezzoforte, la melodía es ejecutada por la guitarra armonizada en
3ras y 4tas generalmente, siendo este un elemento característico de
interpretación y sonoridad evidenciada en el capishca y yaraví analizados.
Inicia con anacrusa y está basada totalmente en la escala pentáfona de Fm.

Frase 1

Frase 2

Fig43 Melodía A Puengasí. Fuente: Elaboración propia

Se divide en dos frases principales, la primera a modo de “pregunta”, seguida

por la segunda frase a modo de “respuesta”, elemento identificado en las
melodías de los temas ecuatorianos.

Está compuesta principalmente por figuras negras y blancas.

Parte B
La parte B presenta un cambio de métrica a 6/8 estilo albazo, trasladándose a
su tercera menor de la tonalidad original al igual que en Simiruco y Puñales, en
tonalidad mayor (Ab) con dinámica forte, dándole un carácter más alegre y
bailable.

El bajo realiza la fórmula rítmica del capishca, basado en cada acorde de la

armonía del tema, apoyándose en Raíz, tercera y quinta.
 49

Fig.44 Bajo parte B Puengasí. Fuente: Elaboración propia

La guitarra cumple la función armónica y melódica por lo que dentro de esta

sección se hace un chord melody, que consiste en ejecutar la melodía y los
acordes en un mismo instrumento, brindando más relleno y una sonoridad
mucho más presente e instrumentada. La melodía está basada en la escala
pentáfona de Fm con una excepción en el acorde de Gb7, utilizando el b13 de
Fm; de igual manera compuesta por dos frases principales en donde se realiza
el mismo método a manera de pregunta y respuesta.

Frase 1

Frase 2

Fig.45 Melodía B Puengasí. Fuente: Elaboración propia

Armonía
La armonía está basada en acordes con tensiones, armonía muy utilizada
dentro de un contexto jazzístico; tenemos en la primera sección Abmaj7 –
Bmaj7 Am7(b5) – Dbmaj7 – F#maj7(#11) en donde se ha utilizado una de las
características del tema Inner Urge que consiste en utilizar acordes de una
misma calidad, en este caso maj7. En la segunda sección Dbmaj7 – Gb(13)-
 50

Emaj7(#11)/Fm7 – Bb7, ha basado su armonización con respecto a las notas

de la melodía, ya sean notas principales como raíz, tercera, quinta y séptima
así como agregar acordes con tensiones, tomando en cuenta su tensión como
nota principal, por ejemplo, en el caso de Emaj7#11, la melodía está tocando
un A# que pertenece a la tensión (#11)

Solos
La forma de los solos está anticipado por un Amaj7#11, usa su tensión para
resolver a Fm7 y dar inicio a los solos basados en la forma del tema AABA.

Tras ejecutar una forma en el estilo de capishca pasa a swing double time,
siendo este otro elemento identificado en el tema Inner Urge, que consiste en
tocar swing como si se lo tocara al doble de tiempo, pero manteniendo la
duración de los compases en el tiempo original, este swing se lo realiza en la
misma métrica del tema (13/4) para la parte A, incluyendo un kick en el último
compás con el objetivo de generar estabilidad de tiempo, debido a que no es
una métrica común y requiere mayor habilidad técnica de interpretación, y
finalmente 6/8 swing para la parte B sobre la misma armonía.

Fig.46 Kick solos parte A Puengasí. Fuente: Elaboración propia

Para terminar los solos de los instrumentistas se realiza unos kicks de paso de
sección, para evitar un cambio brusco de sonoridad swing a capischa
 51

Fig.47 Kicks de paso a Head out Puengasí. Fuente: Elaboración propia

Se presenta nuevamente la melodía del tema (head out) solamente la forma

AAB, para seguir con un solo de batería en un vamp en la parte A del tema,
similar a la estructura del tema Alone Together, siendo la parte final del tema
Puengasí.

3.2 Curaespanto

En Ecuador curar el espanto es una práctica – creencia, que consiste en tratar

diversos malestares físicos y espirituales conocidos como mal aire, mal de ojo,
etc, a través de diversos métodos artesanales como plantas, huevos, cuyes,
esencias entre otros materiales.

En el artículo de diario La hora “El arte de curar el espanto con plantas de

monte” lo define como:

“Se dice que pasar el huevo de una gallina criolla sobre el cuerpo cura el
mal de ojo y el espanto. Miles de creencias rotan en torno a las ‘limpias’ que
se efectúan a bebés, niños e incluso a adultos que buscan renovar las
energías, alejando el mal que dicen que se pega. Esta medicina ancestral
relata que una buena ‘limpia’ quita el ‘mal de ojo’, ‘el espanto’, el ‘mal aire’,
el llanto continuo en los bebés; pero en los adultos aleja las malas vibras
que hacen que le vaya mal en el amor, en la salud y en la economía” (2016).

Esta actividad se puede apreciar en los mercados de la ciudad en donde es

muy común este tipo de curaciones. Curaespanto tiene su nombre basado en
 52

el poder que tiene un ser humano con la ayuda de elementos energéticos y

espirituales para curar afecciones y enfermedades, de igual manera esta
composición se basa en el hecho de que la música es un elemento más para
curar al ser de sus males, Curaespanto brinda cierto estado de esperanza,
melancolía, y a su vez presenta la sonoridad andina, te “cura el espanto” y
encierra el aire expresivo triste del yaraví.

Tonalidad: Em – Abm

Métrica: 5/8 – 6/8

Tempo: 45bpm (yaraví)- 150bpm (albazo)

Forma: AABA (yaraví) – AB (albazo)

Instrumentación: Guitarra, bajo, batería

3.2.1 Análisis formal

VII. Tabla

INTRO A A2 B A Open B
(Em7- (G) (Em) (Abm7) Solos (Abm7)
Bm7) (Abm7)
(Em7)

4 compases 6 6 6 8 Albazo 6

(Guitarra, A 16
compases compases compases compa compases
bombo) ses compases
retorna al
4 compases B8 estribillo
para
(Guitarra, compases
finalizar
batería, bajo)

Estribillo (Yaraví
en 5/8)
 53

3.2.2 Análisis estructural, melódico, rítmico y armónico

El tema presenta una forma yaraví – albazo. AABA para la parte yaraví, similar
a Alone together, y AB para la parte albazo, como en el tema Inner Urge, se ha
tomado el compás del arreglo de Alone Together pero en 5/8, realizando una
adaptación de la fórmula rítmica del yaraví de 6/8 a 5/8.

La pieza musical empieza con una introducción realizada por la guitarra y el

bombo, se basa netamente en la escala pentáfona del acorde Em7 y su quinto
grado Bm7, manteniendo una dirección ascendente y descendente, a su vez el
bombo con una figuración rítmica: dos corcheas, dos semicorcheas y
finalmente dos corcheas, acompaña subdividiendo el tiempo todo esto
aportando una sonoridad andina.

Fig.48 Intro guitarra y bombo Curaespanto. Fuente: Elaboración propia

Seguido a esto se presenta el motivo principal del yaraví en Em7 adaptado a

5/8 ejecutado por el bajo, motivo rítmico que se mantendrá durante toda la
primera parte en tempo lento y está basada en el principio armónico del bajo
del tema Puñales: raíz, quinta y tercera. Cabe aclarar que el arpegio depende
del tipo de acorde que se presente en la armonía.

La guitarra simplemente toca el acorde Em en el principio de cada compás y

la batería apoya el motivo principal realizando una rítmica similar en el bombo y
marcando las corcheas en el hi-hat.
 54

Fig.49 Intro guitarra,bajo y batería Curaespanto. Fuente: Elaboración propia

Parte A

La parte A se divide en dos frases, la primera A está basada en tonalidad

mayor y la segunda presenta una re-exposición de la melodía rearmonizada en
acordes menores.

La primera A se encuentra en tonalidad mayor con una dinámica mezzopiano,

es una melodía sincopada como en Simiruco y está basada en la escala
pentáfona de Em7 y Bm7, inicia en anacrusa empezando por los grados: raíz,
tercera, raíz, séptima y quinta en semicorcheas. Posteriormente se presenta
una nota de color en la melodía perteneciente al sexto grado de Em7 es decir
C#. Presenta una interválica de saltos pequeños y todos los acordes son
mayores como en Inner Urge.

Síncopa Síncopa
 55

Fig.50 Primera A Curaespanto. Fuente: Elaboración propia

La batería continúa manteniendo el motivo rítmico pero solamente

acompañando con bombo y redoblante.

Parte A2

La segunda A se encuentra en tonalidad menor con una dinámica mezzoforte,

es la misma melodía acompañada por acordes menores, aportando otro color y
una sonoridad distinta; este es otro elemento y recurso que se realiza en el
arreglo de Inner Urge para la parte B. La batería agrega el ride realizando
variaciones en corcheas y semicorcheas, brindando más intensidad e
instrumentación al tema.

Síncopa

Fig.51 Segunda A Curaespanto. Fuente: Elaboración propia

Armonía
En la primera A tenemos los acordes G – Dmaj7 - Cmaj7 con la cadencia I – V
– IV, todos acordes mayores; para la segunda A se realiza una rearmonización,
que es otro recurso del jazz al intercambiar los acordes por otros que
compartan notas en común, o que coincidan con notas de la melodía, por lo
que se realizó la cadencia Em7 – Bm7 – C7, IV – III – IV. Cambiando
únicamente el B de la parte final de la melodía por un Bb perteneciente a la
séptima de C7.
 56

Para pasar a la parte B se utiliza el acorde Db7 perteneciente al V grado de

Abm7 para resolver de manera clara y armónica.

Parte B

La parte B se encuentra en tonalidad menor con una dinámica forte, está

basada completamente en la escala pentáfona de Abm7, el primer compás se
ejecuta en double time feel por la batería y la guitarra (concepto explicado y
aplicado en la anterior composición) cambiando por completo el sentir del pulso
lento a uno más movido para posteriormente retornar al tempo lento en yaraví
en los últimos dos compases.

Fig.52 Parte B Curaespanto. Fuente: Elaboración propia

El bajo se mantiene con el mismo principio del yaraví presentado al inicio, sin
mayor variación.

La batería utiliza el bombo presentado al principio del tema, sumado un patrón

rítmico acentuando los upbeats que consiste en abrir el hi-hat saltándose una
semicorchea, dando un carácter más alegre y bailarín

Armonía

La armonía está basada en la cadencia Abm7 – Bmaj7 – Db7 – Dbsus4, Im7 –

bIII- IV – IV, siendo todos acordes que comparten notas con la melodía.
 57

El paso a los solos consiste en una cadencia simétrica bajando por tonos
desde D con calidad 7(#11) es decir D7 (#11), C7 (#11), Bb (#11) al igual que
Inner Urge, y por último Eb7 siendo el acorde dominante para empezar los
solos en Abm7.

Solos

Los solos se desarrollan en albazo con una forma AB en un tempo de 150bpm

en tonalidad de Abm7, da inicio el bajo con el motivo principal del género
basándose en raíz, quinta, tercera, el mismo del yaraví pero ejecutado en un
tempo más rápido, como analizado anteriormente cambia por completo su
sonoridad a una más festiva, y muy distinguible como albazo.

Armonía

Dentro de la parte A tenemos la cadencia tradicional del albazo que consiste en

V7/IV – IVm – bVI – Im en la tonalidad de Abm7 agregada notas de color o
tensiones en su armonía, es decir, armonía jazz tenemos, Ab7 – Dbm7 –
Amaj7 – Abm7, esto se ejecuta cuatro veces, seguida por la parte B que se
encuentra en un tono más agudo que la tonalidad original, es decir, Bbm7 con
una extensión de ocho compases para posteriormente retornar a la parte A con
una cadencia cromática E7 – Db7.

Al finalizar los solos se retorna a la parte B para concluir con el motivo principal
del tema en Em7 presentado en la introducción.
 58

Conclusiones

Ritmos ecuatorianos

• Existen muchas similitudes entre el capishca, yaraví y albazo, como por

ejemplo el compás ternario y binario compuesto en el que se desarrollan
3/4 y 6/8.

• Las melodías están basadas plenamente en el uso de la escala

pentáfona y generalmente están conformadas por dos frases, una a
manera de “pregunta” y la siguiente “respuesta”.

• Las melodías generalmente inician en anacrusa y son sincopadas.

• El bajo tiene una fórmula rítmica específica que se mantiene durante

todo el tema, utilizando las notas principales del acorde raíz, tercera y
quinta.

• En estos ritmos tradicionales es muy común armonizar la primera voz en

3ras y 4tas.

• Se presentan acordes sin tensiones, siempre diatónicos y es común que

modulen al bIII grado o al bVI grado para las partes posteriores (B o C).

• El yaraví y el albazo tienen la misma figura rítmica, su diferencia radica

en el tempo en que se los ejecuta, el yaraví tempo lento y albazo más
rápido.

Jazz

• Una forma tradicional dentro de un estándar de jazz es la forma AABA y

de este sus posibles variaciones como AB, ABC, o ABA e incluso
solo A.

• Las métricas compuestas son un recurso utilizado en el estilo

jazz.
 59

• Un recurso de improvisación para el solista es cambiar la forma de sentir

el tiempo como el double time o double time feel, reflejado en los temas
de jazz.

• Interpretar una pieza musical en formato power trío es un mayor desafío

musical debido a su limitada instrumentación.

• Un recurso para la guitarra es el chord melody que brinda mayor

sonoridad e instrumentación al tema.

• Es común el uso de acordes con tensiones así como la rearmonización y

el uso de cadencias II – V – I o V - I.

• El jazz y la música tradicional ecuatoriana se asemejan en el nivel de

expresividad con que abordan sus composiciones, así como la
influencia de la armonía occidental.

• Es fundamental que el tema tenga un motivo melódico principal de fácil

interiorización al escucha y se lo desarrolle ya que consis en la parte que
da la originalidad o carácter a la composición, esto con el objetivo de
que sea más fácil interiorizar y recordar para la audiencia.

Composiciones

• Se logró conseguir la sonoridad buscada en base a los dos distintos

géneros analizados, se obtuvo una sonoridad fuera de lo común pues

son dos géneros que encierran características musicales distintas.

 60

Recomendaciones

• Es importante continuar con la inclusión de la música tradicional

ecuatoriana en la música actual, ya sea en formato tradicional o fusión
puesto que aportan una revalorización a la misma y permite destacar la
cultura musical que tiene el país.

• Los músicos pueden utilizar como recurso compositivo varios de los

elementos musicales que se determinaron en la investigación.

• Los músicos ecuatorianos deberían explorar más su música autóctona

ya que presenta rasgos característicos que no se encuentran en otra
música y pueden servir para innovar, experimentar y aportar una
sonoridad tradicional y original.

• La fase compositiva tiene que ser un proceso de varios intentos hasta

llegar al resultado buscado, evitar frustrarse y disfrutar el proceso.

• Es recomendable analizar un tema con su instrumentación completa con

el objetivo de entender en un plano más amplio, cual es el contexto en el
que se complementan cada uno de los instrumentos para lograr esa
sonoridad.

• Es importante que las composiciones tengan una curvatura dinámica de

menor grado a mayor y viceversa, puesto que es un elemento esencial
dentro de la interpretación, ya que nos permite llevar a la obra a su
momento de reposo y clímax.

• La manera de ejecutar las melodías dentro de los ritmos ecuatorianos,

es decir, la armonización en 4tas y 3eras evidenciadas en el requinto y
en las voces, puede ser usado como un recurso improvisativo al
momento de ejecutar un solo, brindando una sonoridad interesante y
andina.
 61

Referencias

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conceptual.

Beltrán, L. (Agosto de 2014). Ballet ecuatoriano. Obtenido de

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Candegabe, M. (2015). Breve historia del jazz. Recuperado el 25 de Diciembre

del 2018, de https://www.librovitalyjazz.com/trabajos/jazz/jazz.shtml

Clayton, P. & Gammond, P. (1990). Jazz A-Z. Taurus, Madrid

Córdova, G. T. (1982). Diccionario Kichua-Castellano. Cuenca: Cuenca : Casa

de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay.

El arte de curar el espanto con plantas de monte. (2016). Diario La hora.

Sección intercultural.

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Guevara, G. (1992). Vamos a cantar. Quito: Editorial El Conejo

Joachim, E. (1988). El Jazz: Origen y desarrollo

Mancero, D. (2016). Manual para la implementación de bandas de paz.

Martínez, J. (2010). El jazz, origen y evolución.

Muñoz, K. (2009). Formatos de trío en el jazz, Bogotá: Universidad Javeriana

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musica-ecuatoriana.html
 62

Rivera, O. (1990). Canciones populares del Ecuador y otros temas. Quito:

Instituto Andino de Artes Populares del Convenio Andrés Bello.
 63

ANEXOS
Anexo N°1

Glosario de términos

Anacrusa: Inicio de la melodía un compás antes del tiempo fuerte de un tema

Armonía: Comprensión en un plano técnico - académico a la construcción,

progresión y análisis de los acordes

Armonización: Técnica musical que consiste en tocar una voz distinta más
grave o aguda en relación a la melodía principal

Arpegio: Notas principales del acorde conformada por raíz, tercera, quinta y
séptima

Articulación: Manera técnica en que se ejecuta un instrumento musical

Barítono: Tesitura vocal grave en un rango entre bajo y tenor

Capina: Palabra quichua significa exprimir, en el género capishca se refiere al

estribillo que se repite al terminar una sección del tema.

Cadencia: Sucesión de acordes con un sentido armónico

Compás: Estructura musical que indica la unidad de tiempo en que se divide el

tiempo de la canción

Dinámica: Intensidad sonora mayor o menor con el que se ejecuta una pieza
musical

Escala: Agrupación de notas musicales en sentido ascendente o descendente

Forma: Estructura en la que se desarrolla un tema

Head in: En jazz es el inicio del tema, presentación de la melodía que da paso
a los solos

Head out: Repetición de la melodía al terminar los solos dando por finalizado el
tema
Polirritmia: Realización de dos o más ritmos distintos a la vez

Rearmonización: Técnica compositiva que consiste en reemplazar los acordes

de un tema por otros que cumplan la misma función armónica

Re-exposición: Repetición de la melodía principal del tema

Síncopa: Acentuación en un tiempo débil de un compás

Tenor: Tesitura vocal en un rango entre contratenor y barítono

Upbeat: Tiempo débil de un compás

Downbeat: Tiempo fuerte de un compás

Vamp: Repetición constante de un motivo rítmico, armónico o melódico

Producto final del trabajo investigativo (Concierto Final):

https://www.youtube.com/watch?v=tZwBICwEY-g
 Score
Simirruco

œœ œœ œœ −− œœ œœ œœ −−
Marcelo Sanchez

∀ 5 œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ
Guitar 1 % 7 ‰ œ ‰ œ œ œ −−

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Guitar 2

>∀ 5 − œ œ œ œ −−
Electric Bass 7 œ œœ œ œ œ− œ œ œ œ

5 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −−
Drum Set ã 7

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5
∀ œ œ œ− œ œ œ œ œœ œœ −− œ œ œ œ œ œœ œœ −−
Gtr. 1 %

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Bm G G B7 Em G G B7 Em

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Gtr. 2 % œ
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œ œ œ œœ œœœ α œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ œœ œœ α œœœ œœ œœ œœ œœ
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œ œ œœ œ œ œ œ
>∀ − œ
E.B. œ œ œ œ œ œ œ− œœœ œ œ œ œ− œ œ œ
5
x x x x x x
D. S. ã œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ

©Patricio Muñoz
 œœ œœ œœ œœ œ œœ
2 Simirruco

œ œ
∀ œ œœ œ œœ œœ −− œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
Œ−
10

Gtr. 1 %

∀ œ œ œ œ œ œ
G G B7 Em G G B7 Em Em

œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ
% œœœ œœ
œœ α œœœœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ
œœ
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Gtr. 2
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ
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œ− œœ œ œ œ− œœ œ œ œ
E.B.

10
x x x x x x x x x x x x x x x
D. S. ã œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ

œœ œœ œœ −−
15
∀ œœ −− Œ− ∑ ∑ ∑ œ œ œ− ‰ œ œ
Gtr. 1 %

∀ ‰ œœ
Bm Bm Bm Bm Bm

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Gtr. 2

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E.B. œ œœ œ œ− œœ œ œ− œœ
15 x
D. S. ã œ œ œ œ œœœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ
 Simirruco 3
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∀ œ œ œ œ œ − œœ œœ œœ − œœ œœ œœ œœ œœ −− œœ œœ œœ œœ µ œœ œœ œœ
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20

Gtr. 1 −

∀ œ œ œœ
Bm Bm C G C

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Gtr. 2
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E.B. œ œ− œ œ œ− ‰œœ œ

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20

D. S. ã œ œœœ œ œ œ œ œ œ

∀ œœ −− œœ œœ œœ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
25

Gtr. 1 % œœ −− œœ −−

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G G G B7 Em G G B7 Em

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Gtr. 2 % œœ œœ œœ œœ
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E.B.

25
x x x x x x x x x x x x x x x
D. S. ã œœœœœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ
 4 Simirruco

∀ œœ œœ œœ œœ −−
Œ− ∑ ∑ ∑
30

Gtr. 1 %

∀
Em Bm Bm Bm Bm

‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ
% œœ œœ œœ œœ œ œ
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Gtr. 2

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>∀ œ œ œ œ œ
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E.B.

30
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D. S. ã œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœœœ œ œ œ

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1. 2.
35
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Gtr. 1 % −

∀ ‰ œœ
Bm Bm Bm Bm

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Gtr. 2

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E.B. œ œ œ œ œ œ− œ œ −− œ − œ œ

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35

D. S. ã
 œœ œœ œœ œœ œ œœ
Simirruco 5

œ œœ œœ
∀ − œœ œœ œœ œ
39
œœ −− œ œ œ œ œ
∀œ œ œ ∀œ œ œœ −− œ œœ
Gtr. 1 % −

∀ − œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
B7 Em B7 Em G G B7

‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ
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Gtr. 2

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> ∀ −−
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E.B.

x x x x x x x x x
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39

D. S. ã œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ

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44
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Gtr. 1 % œœ −−

∀ ‰ œœ œœ ‰ œœ œ œ œœ
Em G G B7 Em Em Bm

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Gtr. 2 % œœ œœ œœ
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œ œœœ œœœ α œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ
œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ
>∀ œ
E.B.
œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œœœ œ
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44
x x x x x x x x x x x x x
D. S. ã œ œ œ œ œœœ œ œœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ
 6 Simirruco
œœ œœ œœ −−
∀ œ œ œ− œ œ œ
∑ ∑ ∑ ‰œ œ
49

Gtr. 1 %

∀
Bm Bm Bm Bm Bm

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œ œ œœ œ œ œœ
Gtr. 2

>∀ œ œ œ œ œ œ œ œ
E.B. œ œ− œœ œ œ− œœ œ
49
x x x x x x x x x x x x x x x
D. S. ã œ œœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ

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54
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œ
œœ
œ
œœ
œ Œ− µ œœ œœ œœ µ œœ œœ œ œœ
Gtr. 1 % − œ œ œ
œœ œœ œœ
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∀ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ −− ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ∀ œœœ œœœ œœœ µ œœ œœ œœ
Bm Bm F
A m7

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E7

% œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ µ œœ œœ œœ
œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ
Gtr. 2

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E.B.
>∀ −
œ
œ
œ œ −− œ − œœ
œ œ œ œ œ− œœ

x x x x x x x x x x x x x
œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ œ œ œ œ œ œ
54

D. S. ã œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ
 Simirruco 7

œœ
59
∀ œœ −− µ œœ œœ œœ µ œœ α œ œ œœ œœ −− œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ −− œœ œœ œœ
Gtr. 1 %

∀ œœ ‰ œœ œœ µ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
C F C C C E7

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A m7

% ‰ œœ œœ œœ œœ µ œ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ
œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
Gtr. 2

> ∀ œ− œ œ
E.B. ‰ œ œ µœ œ− ‰œœ œ œ œ œ− œœ
œ

59
x x x x x x x x x
D. S. ã œœœœœ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ −−
64
∀ œœ œœ œœ œœ œœ −− Œ− ∑
Gtr. 1 %

∀ œœ œœ œœ œœ œœ A m7 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ
C C E7 Em Em

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A m7

% œœœ œœœ α œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œ œ œ
œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
œ œ œœ œ œ œ œ
Gtr. 2

œ œ œ
E.B.
>∀ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œœ œ

64
x x x x x x x x x x x x x x x
D. S. ã œ œœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœœ œ œ œ
 œœ œœ œœ −− œœ œœ œœ −−
8 Simirruco

∀ œ œ œ− œœ œ œ œ œ œ œ − œœ œœ œœ
∑ ∑ ‰
69

Gtr. 1 %

œœ œœ œœ œœ œœ
∀ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ
Em Em Em Em Em

Gtr. 2 % ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœœ œœ ‰ œœ ‰

Ι
œ œ œ œ œ œ
E.B.
> ∀ œ− œœ œ œ− œœ œ œ− œœ‰

69
x x x x x x x x x x x x x x x
D. S. ã œœœœœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ

œ
œœ œœ µ œœ œ œœ
∀ −
74 œœ œœ œœ œœ −− œ œ œ œ œ
∀œ œ œ ∀œ œ
œœ œœ −−
Gtr. 1 % −

∀ − ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ

E7 Am Am

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E7

œ
‰α œ
% − α œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
Gtr. 2

> ∀ −− œ αœ œ αœ
E.B. œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ
x x x x x x x x x x x x
−− œ
74

D. S. ã œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ
 œœ œ œœ œ œ
µ œœ œ œœ œœ œ œœ œ
Simirruco 9

œœ −− œœ œœ œœ œœ œœ œœ
78
∀ œ œ œ œ
œœ −−
Gtr. 1 %
œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œœ œœ œœ A m7œœ œœ œœ œœ
∀ œœ
C C E7 Am C C E7

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A m7

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œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ
Gtr. 2

>∀ œ œ œ œ œ œ œ
E.B. œ− œœ œ œ œ− œ œ œ− œœ
78
x x x x x x x x x x x x x x x
D. S. ã œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ

œœ −− œœ œœ œœ −−
∀ œ œ œ− œœ
Œ− ∑ ∑ ∑ ‰
83

Gtr. 1 %

∀ ‰ œœœ œœœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œœ
Em Em Em Em Em

% œ œ ‰œ œ ‰ œœ œœ ‰ œœ œ ‰ œœ œœ ‰ œœ œ ‰ œœ œœ ‰ œœ œ‰œ œ
Gtr. 2
œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
E.B.
> ∀ œ− œœ œ œ− œœ œ œ− œœ

83 x x x x x x x x x x x x x
D. S. ã œ œ œ œ œœœ œ œœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ
 œœ œœ œœ −−
10 Simirruco

∀ œ œ œ œ1. œ œ − ∀ œœ œœ œœ œ− œ
−− œœ −−− œœœ œœ
Em B7 Em

∑ ∑
88 2.

Gtr. 1 % œ α œœ µ œ
Ι
œœ œœ œœ
∀ œœ œ œœ œœ œœ œœ −− œ œœ
Em Em Em B7 Em

Gtr. 2 % ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœœ œœ ‰ œœ œœ −− œœ −− α œœœœ µ œœ ∑ ∑

Ι
œ œ œ
>∀ œ œ− œ œ −− œ − œ œ ∑ ∑
E.B.
Ι
x x x x x x x− x x
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −− œ − œ œ ∑ ∑
88

D. S. ã Ι

93
∀ ∑
Gtr. 1 %

∀ ∑
Gtr. 2 %

E.B.
>∀ ∑

∑
93

D. S. ã
 Score
Puñales
Ulpiano Benitez
Benitez y Valencia

∀5 −
% 7 − ∑ ∑ ∑ ∑

∀5 œ
% 7 −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœΙ œœ œœ
Ι
Guitar 1
Ι Ι Ι
ι ι ι ι
∀5 −œ œ œ œ
Em Em Em C

œœ œœ œœ œœ ≈ œœ œœ œœ œœ œœ ≈ œœ œœ œœ œœ œœ œ
% 7 − œœœ œœœ œœœ ≈ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Guitar 2

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5
∀ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
%
5
∀ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œι œœ œ
œ œœ œœ œœ ι
œœ œ œœ ‰ ∑
Gtr. 1 % Ι œ œœ −− œ
ι ι ι ι
∀ œ œ œ œ œ œ œ
C G Em G

œœ œœ œœ œœ œœ
Em

% œœœ œ œ œ œ œœ œœ
Gtr. 2
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œ œ œ œ œ œ œ œ

∀ θ œœœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
∑ ∑ Œ− Œ ≈ œœ œ œ œ œ
10

% Ι
∀
œ ‰Œ ‰ œ œœœœ œ œ œœœ ∑ ∑
10

Gtr. 1 % œ
θ
Ι Ι
∀ ι ι
C C

% œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ
Gtr. 2
œ œι œ œ œ œι œ œ œ œι œ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ
œ œ œ

©Patricio Muñoz
 2 Puñales

∀ œœ −− œœ œ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ œœ −− œœ œ œœ œœ ‰ Œ − ∑
15

% œ œœ œ œœ

∀
∑ ∑ ∑ ∑ ∑
15

Gtr. 1 %
ι ι ι
∀ œ œ œ œ œ œ
G Em G

œœ œœ œœ
Em Em

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œœ
œœ
œœ œ œ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ
œœ œ œ œ œι œ œ œ œι œ œ
œœ œ œ œ œ œœœ œœ
Gtr. 2
œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∀ Œ− Œ ι œ œœ œœ œ ‰ Œ ‰ Œ− ι œ œ œœ œœ œœ
œœ œœ œœ œœ œ Œ
20

% Ι œ œœ œ œ Ι
∀ œ œœ œ œœ œœ œœ œ ι œ œ
∑ Œ Ι œ œœ œ œ ‰ ∑
20

Gtr. 1 % Ι œ Ι
ι ι ι ι
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
G G G G
Em

% œ ιœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ
Gtr. 2
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∀ œ ι − ι œ œ œœ œœ œœ œœ œι Œ − θ
% œ œœ Œ Œ− Œ Œ− Œ ≈ œœ
25

œœ œ œ Ι œ

Œ
∀ œœ œœ œœ œœ œι œœ œœ ‰ ∑ Œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ
ι
25

Gtr. 1 % Ι Ι œ Ι Ι œ
ι ι ι ι ι
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
G G G G G

% œœœ œœœ œœœ œ œ œ œ

œ œœœ œœœ œœœ œ œ œœœ
œœ œœ œ œ œ
œœ œœ œ œ œœœ œœœ œœœ œ
œ œ œ
œ œœœ œœœ œœœ œ œ
œœ œœ œœ œ
Gtr. 2
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
 Puñales 3

∀ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œι œœ œœ œœ œœ œœ œœ œι œœ
30

% Ι Ι œ œœ −− Ι œ
∀
∑ ∑ ∑ ∑ ∑
30

Gtr. 1 %
ι ι ι
∀ œ ι ι œ œ œ œ œ œ
C C G Em G

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% œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œ œœœ œœœ œœ
œ œ œ œ œœœ œœ œœ œ œ
Gtr. 2
œ œ œ œ œ œ œ œ
q = 120

∀ ι −− œι
Albazo2.
∑ ∑
35 1.

% œœ œ
35
∀ ∑ −− ∑ ∑ ‰ œ œ œœ −−
Gtr. 1 % œ œ
∀ −−
Em

% œ ιœ œ ι ι ι
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Gtr. 2

∀ − −−
∑ ∑ ∑ ∑
39

% −

∀ − œœ œœ œœ
% −‰ œ œ Œ− ‰ œœ œœ œ œœ œœ Œ− −−
39

œœ œ Ι œ Ι œœ
œ
Gtr. 1

∀ − œ œ œ œ œ œ œ œ
G G Em

% −œ ι ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ −−

œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ
Gtr. 2
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
 4 Puñales

∀ − −−
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
43

% −

∀ − œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œ œ
œ œ œ œœ œ ‰ ‰ œœ œœ œœ ‰ ‰ œ œι ‰ ‰ −−
‰ œ œ œ ‰ ‰
43

Gtr. 1 % − œ œ œœ œ

∀ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ−
C G C G G Em

% − ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ −
œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ
Gtr. 2

œœ œœ
49
∀ ∑ ∑ ∑ ∑
%
49
∀
% œ ι ι ι ι
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Gtr. 1

∀ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ
Em Em Em Em

% œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Gtr. 2

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
∀ − œ œ œ
% −‰ œ œœ œœ œ œΙ œ Œ− ‰ œœ œœ œ œœ œœ Œ− −−
53

œ Ι œœ
œ
∀ − œ −− œœ œœ œœ œœ
‰ œœ œœ œœ œœ œ −−
ι
% −œ Œ− Œ− ‰ Ι −−
53
œ
Ι œ
Gtr. 1 œ

∀ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Em G G Em

œ œ œ œ
% − ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ −−
œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ
Gtr. 2

œ œ œ œ œ œ œ œ
 Puñales 5

∀ − œœ œœœœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœœœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ −− œœ −− œ −−
% −‰ œ œœ œ ‰ ‰ œ œœ œ ‰ ‰ œ œœœ œ œ œœ −−
57 1. 2.

Ι œ

∀ − œ −− − œ œ œ œ œœ œ
‰œœ œœ œœ œœ œ ‰ ‰œœ œœ œœ œœ œ ‰ ‰ œ œ œΙ −−
ι ι
% −œ Œ ∑ ∑ ∑
57

Gtr. 1

∀ − œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
C G C G G Em

‰ ‰
% − œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ −− ∑
Gtr. 2
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
64
∀ ∑ ∑ ∑
%
64
∀ ∑ ∑ ∑
Gtr. 1 %

∀ ∑ ∑ ∑
Gtr. 2 %
 Alone Together Olaciregui

5
intro

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Dm A 7/C
# F/C G/B
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B A
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5

Dm A 7/C F/C B A
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& b œ. œ. œ œ w Œ œ. œ. Œ c
9

Dm D7 G m7
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13

B m7 E7 G m7 C7 F maj7 E m7 A7 D maj7
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& b w ‰ œ œ œ ‰ bœ œ œ w ∑
Ÿ

19

A m7b5 D 7b9 G m7
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Ÿ
’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

©2013
 2 Alone Together

& b w ‰ œ œ œ ‰ bœ œ œ w ∑ 45
23

G m7b5 C 7b9 F maj7 E m7b5 A7

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To Coda

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# b
27

Dm A 7/C F/C G/B B A

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⁄

b 4 œ. c
J

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& b c ‰ œ. J ∑ ∑
b7
31

D m7 B m7b5 B A7 Dm solo break

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œ. J

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D m7 B m7b5 B b 7 A 7 b7 A 7 b
35

D m7 B m7b5 B D m7 B m7b5 B 7 A 7 D m
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œ. J

5
& b 4 .. ..
fade out
∑ ∑ ∑ ∑
# b
41

Dm A 7/C F/C G/B B A

? 5 .. œ . œ . œ . œ # œ . œ . ˙ œ.
œ. œ. j
œ n œ . œ . b œ œ ..
b 4 J

solo form AABC

 Urgencia Interna
Raul Molina
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ÿ F m7b5 F
#m7b5

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8 |. |. |. |. ..
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& Œ # œj œ œ œ œJ œ œ œ
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5
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b
7

E maj7#11 D maj7#11
? . Û. Œ Û |. Û. Œ Û
|
J J
œ bœ ‰ bœ
œ œ
& ‰ œ œ. ˙. c Œ ‰ œj œ œ œ bœ ‰
œ
9
b
D maj7#11
b
D maj7#11 D
bm11
? ‰ Û Û.
double time
|. c Û Œ Ó Ó Œ ‰ Û
J
 œ.
2 Urgencia Interna

bœ œ bœ bœ œ
œ b œ3
⁄
J œ bœ œ bœ œ œ œ
&
12
B
b m11 B m11
⁄
? . ‰ Û ‰ Û
| |.
J J
bœ. œ œ bœ
J bœ œ ˙ #œ
& ‰ J
14
A
b m11
? |. ‰ Û |
J

œ œ œ3 œ 3 œ
œ #œ
œ ‰ œ œ œ # œ3 ‰ œ œ3 œ
& œ #œ œ
3 3

16
A m11 F
# m11
?‰ Û . ‰ Û
| |.
J J

œ œ œ3 b œ œ œ œ. # œ œJ œ .
& œ ‰ œ œ J
3 3

F m(maj7)
18
E m11 E m11
?‰ Û ‰ Û.
|. |
J
 Score
Puengasí
Patricio Muñoz

αα 2 3 2
Guitar 1 %αα 3 ∑ ∑ ∑ 3 ∑ 3

ι ι3
F m7

> αα 2 ι œ 2
Bass Guitar α α 3 œ − œ œ œ − œ œθ œ œ œ œ œ œ − œ 3 œ œ œ œ œ‰
Ι œ 3
ο
5 x− x− x x
‰
x− x− 3 x x
f‰
x 5
Drum Set ã 7 œ− œ− e
œ Ι œ
f
œ− œ− 3 œ Ι œ
e
œ 7
ο
αα 2 3 Ó 2
%αα 3 ∑ ∑ ∑ Œ Œ
5

Gtr. 1 3 3

ιθ ι 3 œœœ‰
F m7

> αα 2 ι œ œ − 2
Bass α α 3 œ− œ œ œ− œœœ œ
œ œ
œ αœ 3 œ œ Ι œ 3

5 x− x− x x
f‰ −
x x− 3 x x
e f‰
x 5
5

D. S. ã 7 œ− œ− e
œ Ι œ œ− œ− 3 œ Ιœ œ 7

©Patricio Muñoz
 2 Puengasí

αα 2 3 2
%αα 3 ∑ ∑ ∑ ∑
9

Gtr. 1 3 3
Aα Bα
œ œœ
α α α 2 Œ œœœ œœ µ œœ œœ œœ 3 Œ œœœ µ œœœ −−− œœ 2
F m7 G m7 F m7

α œ Œ œ Œ œ œ
% 3 œ œ œ œ œ œ 3 3
ο Ι
Gtr. 2

> αα 2 ιœ œ ιθ œ ι3 2
α α 3 œ− œ œ− œ œ œ œ œ œ œ − œ 3 œ œ œ œ œΙ ‰ 3
œ
Bass

Ο
5 x x œ Œ xx f≈≈f f ≈ ‰ ‰ f≈≈f f ≈‰ ‰ 3 X X 5
9

D. S. ã 7 3 œ œ œ œ 7
Ο

αα 2 3 Ó Œ œœ 32
%αα 3 ∑ ∑ ∑
13

Gtr. 1 3
A α6(9) Bα7 E α maj7 (9)
D α maj7 (9)
ι − C 7alt
αα α 2 Œ œœœ œœ
œœ Œ µ œœœ œœ Œ œœ œœ œ
3 Œ µ µ œœœ µ œœœ −− α œœ 2
% α 3 œ œ œœ œ
œ
œ
œ 3 µœ œ − µœ 3
œ œ œ œ
Gtr. 2

> αα 2 ιœ œ ιθ ι3 œ œœ‰ 2
Bass α α 3 œ− œ œ− œœœœ
œ œ œ œ− αœ 3 œ œ Ι œ 3

5 x x œ Œ xx f≈≈f f ≈ ‰ ‰ f≈≈f f ≈‰ ‰ 3 X X 5
13

D. S. ã 7 3 œ œ œ œ 7
 Puengasí 3

α α α 2 − ˙˙ œœ œœ œœ
A

α ˙˙ œœ œœ 3 ˙˙ Œ œœ 32
17

3 −
Head In
Gtr. 1 % 3
Ε Aα Bα
œœ œœ œœ œœ œœ œœ 3 Œ œœœ µ œœœ −−− œœ 2
F m7 G m7 Fm

αα 2 œ œ Œ œœ
µ œ œ œ
% α α 3 −− Œ œ œ œ Œ œ œ 3 3
Ο Ι
Gtr. 2

> α α 2 −− ιœ œ ιθ ι
œ− œ 33 œ œ œ œ œΙ ‰ 2
Fm

α α 3 œ− œ œ− œ œ œ œ œ œœ 3
œ
Bass

Ε
5 −− xx x x œ x x x x x x œ x x x x x œ x x x 3 xx xx xx 5
17

D. S. ã 7 œ− œ− œ− œ− œ− œ− 3 œ− œ œ− œ 7
œŒ
Ε
αα α 2 ˙˙ œœ ˙ œ
˙ œ ˙˙ −− 3 Ó Œ œœ −− ∑ 5
1. 2.

% α 3
21

Gtr. 1 3 7
A α6(9) Bα7 E α maj7 (9)C 7alt
D α maj7 (9)
ι ι − E α maj7 (9)F m7

αα α 2 Œ œœœ œœ
œœ Œ µ œœœœ œœ Œ α œœ
œœ œœ 3 Œ µ œœ µ œœœ −−−
œ −− Œ µ œœ µ œœœ −−− α œœ 57
µ œ
% α 3 œ œœ œ œ 3 µ œ œ−
œ œ µœµœ µœ œ œ
œ œ œ œ
Gtr. 2
œ
ι ι 3 œ œœ‰ − œ œœ‰ 5
F m7

> αα 2 ιœ œ œ œθ œ œ œ −
œ αœ 3 œ œ
Bass α α 3 œ− œ œ− œ œ Ι œ− œœ Ι œ 7
Ó x
5 ÛÛÛÛÛ ÛÛ ÛÛÛÛÛ ÛÛ ÛÛÛÛÛÛÛÛ 3 Û Û Û Û Û Û Û −− X œ œ 57
21 Similar groove
D. S. ã 7 3 œ œ
 4 Puengasí
A α maj7
A m7 ( b 5) D α maj7
œ œ œ œ F ∀ maj7 ( ∀ 11)
B maj7

αα 5 œ œ œ œ
B
œ œ Ι Ι ˙−
% α α 7 −− Œ
26

Gtr. 1 Ι Ι
ε
> 5 œ œ
α α α α 7 −− œ − œ œ
œ µœ œ œ− œ œ ∀œ
Capishca feel
Bass
∀œ ∀œ
ε
Albazo Feel 6/8 x x
5 −− f x x x ‰ x ιx x x ιx x ‰ x ιx
œ œ ‰
26

D. S. ã 7 œ f e e f
œ œ œ ‰ œ œ œ ‰
f e
œ œ œ
e
Ι Ι Ι Ι
D α maj7
ε G α 7(13) E maj7 ( ∀ 11)F m7
Bα7 C 7alt

αα œ œœœ ‰ ‰ −− ‰ œœ œœ œœ ‰ œœ 2
%αα Œ œ œ œ œœœœ ˙
30 1. 2.

Gtr. 1 ΙΙ Ι µ œœ œœ œœ œœ 3

> α α œ− œ œ œ œ œ œ µœ œ −− ‰ œ œ œ ‰ œ 32
Bass αα αœ œ µœ − œ œ

−− ‰ Û Û Û ‰ Û
30

D. S. ã ‘ ‘ ‘ ‘

α α α 2 ˙˙ œœ œœ 3 ˙˙ 2
A
α ˙˙ œœ œœ œœ Œ œœ
35

Gtr. 1 % 3 3 3
Ε Aα Bα
œœ œœ œ œœ œœ œœ
µ œœ 3 Œ œœœ µ œœœ −−− œœ
F m7 G m7 Fm

α ααα 2 Œ œ œ Œ œ Œ œ œ 2
% 3 œ œ œ œ œ œ 3 3
ΟF m7 Ι
Gtr. 2

> αα 2 ιœ œ ι ι
α α 3 œ− œ œ− œ œθ œ œ œ œ œ − œ 33 œ œ œ œ œΙ ‰ 2
3
Bass
œ œ
Ε
35
xx x x x x x x xx x x x x x x x x x x x x x
D. S. ã œ−
œ
œ− œ−
œ
œ− œ−
œ
œ− œ−
œ
œ−
Ε
 Puengasí 5
A maj7 ( ∀ 11)

α α α 2 ˙˙ œœ ˙˙ œœ œ 3 œ ˙˙ −− 2
α œ œ œ 3 Ι‰ ˙ −
œœ
39

% 3 3
µ˙ −
Gtr. 1

A α6(9) Bα7
œœ œœ
cresc.

αα 2 µ œœœ œœ 3 2
%αα 3 Œ œœ œœ Œ œœ œœ Œ Œ Œ 3 ∑ 3
œ œ œ
Gtr. 2

ι
F m7

> αα 2 ιœ œ œ œθ œ œ œ œ œ œ 33 œΙ ‰ µ ˙ − 2
Bass α α 3 œ− œ œ− œ œ 3
cresc.

x xx x x x x x x x x x
Û Û Û Û Û Û 3 Û‰ − 5
39

ã œ−
œ
œ− œ−
œ
œ− 3 { 7
Ι
D. S.

cresc.
Open Solos

αα 2 3 −− 57
% α α 3 −−
AABC
∑ ∑ ∑ ∑
43

Gtr. 1 3

> α α 2 −− ιœ œ ιθ ι3 −− 57
basarse en esta línea

œœœ− œ ‰
F m7

α α 3 œ− œœœœ œ 3 œœœœΙ
x4
Bass œ œ− œ œ

5 −− Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û ÛÛÛÛÛ Û Û Û 3 Û Û Û Û Û Û Û x4−− 5
43

D. S. ã 7 3 7

B A α maj7 B maj7 D α maj7 F ∀ maj7 ( ∀ 11)

> α α 5 −−
47

αα 7 ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Capishca
Bass

5 −− fx x x f x ‰ ex ‰ x eι x
47 Albazo feel
D. S. ã 7 œ œ œ œ œ œ ‰ ’ ’ ’ ’
Ι Ι
 6 Puengasí

D α maj7 G α 7(13) E maj7 ( ∀ 11) Bα7

> αα −− 32
51

Bass αα ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

−−
51

D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

G m7 ( b 5)

ιθ ι3
F m7 C7

> α α 2 −− ιœœ 2 3 2
A
œ − œ −
α α 3 œ − œ œ − œ œ œœ œ œœ œ 3 œ œ œ œ Ι œ − 3 ’’’ 3 { Û Û 3
‰
55 1. 2.
Preparar swing
Bass

−− ÛÛÛÛÛ ÛÛ ÛÛÛÛÛ ÛÛ ÛÛÛÛÛÛÛÛ 33 ÛÛÛÛÛÛÛ −− 32 ’’’ 33 { Û Û

55
x4
D. S. ã

C 7(∀ 9)
F m7

> α α 2 −− 3 −−
3 ’ ’ Û Û
61
Double time feel (swing
αα 3 ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
x4
Bass

−− ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ −−
61

D. S. ã

A α maj7 D α maj7 F ∀ maj7 ( ∀ 11) D α maj7 G α 7(13)

B
E maj7 ( ∀ 11) Bα7
B maj7

> α α −− 2
α α ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ −− 3
65

Bass

−− ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ −−
65

D. S. ã

C 7(∀ 9)
A F m7

> α α α 32 −− Û Û ’ ’ ’ ’ ’ 33 ’ ’ Û Û −− 32
69

Bass α ’ ’ ’

−− ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Û Û −− 57
69

D. S. ã
 Puengasí 7
Head out

α α α 2 − ˙˙ œœ œœ œœ 3 ˙˙ Œ œœ 32
A
α ˙˙ œœ œœ
73

Gtr. 1 % 3 − 3
ε Aα Bα
œœ œœ œœ œœ œœ œœ 3 Œ œœœ µ œœœ −−− œœ 2
F m7 G m7 Fm

αα 2 œ œ Œ œœ
µ œ œ œ
% α α 3 −− Œ œ œ œ Œ œ œ 3 3
Ο Ι
Gtr. 2

> αAα 2 −− ιœ œ ιθ ι
œ− œ 33 œ œ œ œ œΙ ‰ X432
Fm

α α 3 œ− œ œ− œ œ œ œ œ œœ
œ
Bass

Ε
5 −− xx x x œ x x x x x x œ x x x x x œ x x x 3 xx xx xx 5
73

D. S. ã 7 œ− œ− œ− œ− œ− œ− 3 œ− œ œ− œ 7
œŒ
Ε
αα α 2 ˙˙ œœ ˙ œ
˙ œ ˙˙ −− 3 Ó Œ œœ −− ∑ 5
1. 2.

% α 3
77

Gtr. 1 3 7
A α6(9) Bα7 E α maj7 (9)C 7alt
D α maj7 (9)
ι ι − E α maj7 (9)F m7

αα α 2 Œ œœœ œœ
œœ Œ µ œœœœ œœ Œ α œœ
œœ œœ 3 Œ µ œœ µ œœœ −−−
œ −− Œ µ œœ µ œœœ −−− α œœ 57
µ œ
% α 3 œ œœ œ œ 3 µ œ œ−
œ œ µœµœ µœ œ œ
œ œ œ œ
Gtr. 2
œ
ι ι 3 œ œœ‰ − œ œœ‰ 5
F m7

> αα 2 ιœ œ œ œθ œ œ œ −
œ αœ 3 œ œ
Bass α α 3 œ−
A
œ œ− œ œ Ι œ− œœ Ι œ 7
End Solos

Ó x
5 ÛÛÛÛÛ ÛÛ ÛÛÛÛÛ ÛÛ ÛÛÛÛÛÛÛÛ 3 Û Û Û Û Û Û Û −− X œ œ 57
77

D. S. ã 7 3 œ œ
 8 Puengasí

œ œΙ œΙ œ ˙ −
B
A α maj7 D α maj7 F ∀ maj7 ( ∀ 11) D α maj7
αα 5 œ œœ œ
% α α 7 −− Œ œ œ Œ œ œ
82 B maj7

Gtr. 1 ΙΙ
ε
αα 5
Gtr. 2 % α α 7 −− ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

> α α 5 −− œ œ
α α 7 œ− œ
œœ œ
œ œ− œ œ œ œ œ− œ œ
œ
Bass
œ
ε
5 −− fx x x x x‰ x ιx x x ιx x ‰ x ιx
œœ ‰ œ
82

D. S. ã 7 œ f e e f f e e
œ œ ‰ œ œœ ‰ œ œœ ‘
Ι Ι Ι Ι
ε Bα7
G α 7(13) E maj7 ( ∀ 11)
C 7alt

αα œ œ œ œ ‰ ‰ −− ‰ œœ œœ œœ ‰ œœ 2
%αα œ œ œ ˙
1. 2.

œ
87

Gtr. 1 Ι Ι Ι œ µ œœ œœ œœ œœ 3

> αα œ œ œ µœ œ −− ‰ œ œ œ ‰ œ 32
Bass α α αœ œ œ− œ œ

−− ‰ Û Û Û ‰ Û
87

ã ‘ ‘ ‘
A
D. S.

α ααα 2 − ∑ ∑ ∑ 3 ∑ 2
91

Gtr. 1 % 3 − 3 3

ι ι
F m7

> α α 2 −− ιœ œ œ œθ œ œ œ œ œ − œ 33 œ œ œ œ œΙ ‰ 2
α α 3 œ− œ œ− œ 3
œ
Bass

−− ’
91
Solo batería
D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
 Puengasí 9

αα 2 3 −−
%αα 3 ∑ ∑ ∑ ∑
95

Gtr. 1 3

ιθ ι3 œœœ
F m7

> αα 2 ιœ œ œ œ œ œ œœ œ − α œ 3 œ œ Ι ‰ œ −−
Bass α α 3 œ− œ œ− œ

3
3 ’ ’ ’ ’ −−
95

D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’
 Score
Curaespanto
Patricio Muñoz
Intro

∀ 4 œ
q=45 E m7 B m7 E m7 B m7 E m7 B m7 E m7 B m7

œ
% 7 œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
Guitar 1

4
Drum Set ã 7 œ œ œœœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œœ œ œ

∀ ∑ ∑ ∑ Œ− œœœœ
5

Gtr. 1 %
E m7 E m7 E m7 E m7

>∀ œ≈ œ œ≈ œ œ≈ œ
Bass
œ− œ œ œ− œ œ œ− œ œ œ− œœ≈Œ

x x x x x x x x x x x x x x x x x x
Œ
5

D. S. ã œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ
Ι Ι Ι

∀ A− œ œ œ
% œ
œ
œ œ œ ∀œ œ œ − ≈ ≈ œ ≈ œ œ œ œ
9

Gtr. 1

A Ο
œ œ
G

œ
G D maj7

>∀ œ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ œ œ− ≈ œ
Bass
œ− œ−
Ο
≈ f ≈ f ≈ f
9

D. S. ã œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ
Ο

©Patricio Muñoz
 2 Curaespanto

∀ œœ œœœ œœœœ
œ ≈ œ œ œ œ œ œ ‰ œΙ œ œ
12

Gtr. 1 % Ι Ι

œ œ ≈ œ œ
œ ≈œ œœ≈Œ
D maj7

> ∀ œ−
C maj7 C maj7

Bass œ œ− œ œ−
ι ι ι ι
≈ x ‰x − ≈ ‰x ‰x −
≈f
12

D. S. ã œ− œ œ
f
œ œ œ
f
Ι œœ Ι
Ε Ε
Ο Ο
œ
∀ − œ œ œ œ− œ
≈ ≈œ ≈œ œ œ œ œ
% œ œ œ ∀œ
15

Gtr. 1

Ε
A

œ œ ≈œ œ
E m7 E m7 B m7

>∀
œ œ ≈ œ
œ œ œ ≈œ œ œ−
œ− œ−
Bass

Ε
15
x x x x ≈ xf x x x x x ≈ xf x x x x x ≈ xf x
D. S. ã œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ
Ε
∀ œœ œœœ µœ − µα
œ ≈ œ œ œ œ œ αœ ‰ α œ α œ α œ α œ α ααααα
18

Gtr. 1 %
Dα7

œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ αœ−
B m7 C7 C7 cresc.

> ∀ œ− µα
Bass œ œ− α œ α œ α œ œ α ααααα

x x x ≈ xf x x x x ≈ xf x x−
cresc.
18
x x xœ xœ xœ xœ
D. S. ã œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œŒ
cresc.
 Curaespanto 3

αα α α α − œ − œ œ œ œ œ œ œ œ
B

œ ι
œ œœœ œ ‰ œ œ ‰ ‰ œ œ Ι ‰
21

Gtr. 1 % αα −
ε
A α m7 Dα7 D α sus

œ œ ≈ œ œ œ µœ œ œ œ œ
B maj7

Bass
> α α α α −−
α α α œ−
œ œ− ≈ œ− ≈œ

εx x x x x x x x x x x − x x ≈x f x x x x x x ≈ xf x
−−
21

D. S. 㠜
œ
œ œ
œ
œ œ− œœ œ œ− œ œ œ
ε
αα α α α œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ι
œ ‰ ‰ œ œ
œ µœ œ µœ µ µ µ ∀
µµµµ
24

Gtr. 1 %B α α œœ

A α m7 Dα7 Dα7

œœ ≈ œ œœ œ œ œ
B maj7

> ααα œ ≈ µœ œ ∀
Bass α α α α œ− œ− œ− ≈ µœ µµµµµµµ

x x x x x x x x x x x − x x ≈x x x x − x x x x
œ œ − œ œ ≈ Œœ
24

D. S. 㠜
œ
œ œ
œ
œ œ− œ œ
f f f
œ
ε
∀ − œ ∀œ œ œ − œ ≈ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œœœ
œ œ ≈ œœœœ œ αœ Œ
A

% œ œœ œ ≈ œ
27

Gtr. 1
Ι
Ε

œ œ œœ œ
E m7 E m7 B m7 D maj7 C7

>∀ œ œ ≈ œ œ œ≈ œ œ
œ− ≈œ œ− ≈œ œ œ− œ ≈œ œ
Bass
œ− œ œ− œ
Ε
x x x x ≈ xf x x x x x ≈ xf x x x x x ≈ xf x x x x x ≈ xf x ‰xΙ −
≈f‰
27

D. S. ã œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œœ œ œœ Ι
Ε
 4 Curaespanto

∀ œ− œ− œ− Œ 5 4 µ 5
αœ αœ ∑ ∑
32

Gtr. 1 % 7 7 7
A α m7 α
C 7( ∀11) E 7
œ œ
> ∀ œ − œ ≈ œ œ œ − œ ≈ œ œ œ − Œ 5 α œ α œ œ α œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 ≈ Û ≈Û ‰Û Û −D 7( ∀11) B α 7( 11)
∀
µ 5
Bass 7 αœ 7 7
ε
Ο
5 4 5
ã œ−œ œ ≈f œ œ−œ œ ≈f œ Û ‰ Œ 7 ∑ 7 ≈ Û ≈Û ‰Û Û −
32

D. S. 7
ε
q=150

% 57 ∑ −− ∑ ∑ ∑ ∑ −−
37

Gtr. 1

Open Solos

Gtr. 2 % 57 ‰ Û Û ‰ Û −− ‰ Û Û ‰ Û ‰ ÛÛ‰ Û ‰ ÛÛ‰ Û ‰ Û Û ‰ Û −−

A α m7 Aα7 Dαm A α m7

α œ œ α œ œ αœ αœ œ œ œ
œ œ ∀ œ œ α œ α œ œ α œ œ −−
A

> 57 α œ α œ œ −− αœ œ œ Ι αœ
Albazo feel

Bass
Ι Ι Ι Ι

5 x x x x x ‰ x ι x
ã 7 fœ œ fœ ‰ −− e −−
37 Albazo feel

œ œ œ ‰ ’ ’ ’ ’ ’ ’
D. S.
e
Ι Ι
 Curaespanto 5

α α α α α α α 74
B

% −− ∑ ∑ ∑ ∑ −− ∑
42 1. 2.
x4
Gtr. 1

Gtr. 2 % −− ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ −− ’ ’ α α α α α α α 74
B α m7 B α m7 B α m7 B α m7 E 7 Dα7

> −− α œ œ œ α œ œ ‰ ι 4
Bass ’ ’ ’ ’ α œ œι œ ‰ ‰ −− ‰ œ α œ ααααααα 7

−
xx xx xx xx xx xx x xx x x
œ œ œ ‰ −− ‰ œ œ ‰ 4
42

D. S. ã − œœ œ œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ œ œœ œ œ 7
Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι
Head out

αα α α 4 − œ − œ œ œ œ œ œ
q=45

ι‰ œ
B

% ααα 7 − œœ œœœ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ Ι ‰
47

Gtr. 1

ε
A α m7 Dα7 Dα7
œ œ
œ œ ≈ œ œ ≈ µœ œ œ ≈ µœ œ
B maj7

> α α α 4 −− œ œ− œ−
Bass α α α α 7 œ−
ε

4 x x x x x x x x x x x − x x ≈x x x x x x x ≈ x x
−−
47

D. S. ã 7 œ
œ
œ œ
œ
œ œ− œ œ
f
œ œ− œ œ
f
œ
ε
 6 Curaespanto

αα α α α œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ
ι
‰ ‰ œ œ œ µœ œ µœ µ µ µ ∀
µµµµ
50

Gtr. 1 % αα œœ

A α m7 Dα7 Dα7
œ œ
œœ ≈ œ œ œ œ
B maj7

> ααα œ µ œ ∀
Bass α α α α œ− œ− ≈ œ− ≈Œ µµµµµµµ

x x x x x x x x x x x − x x ≈x x x x − x x
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50

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