ISSN 0716-1840

Las sombras
de la duda
(Velázquez y el barroco
literario español)
CARLOS FRANCISCO MONGE*
RESUMEN

Hay notables y significativas relaciones entre la pintura del sevillano Diego Velázquez y el contexto
estético-ideológico literario español del siglo XVII. Los temas, la composición pictórica y los efectos
de sentido de los principales cuadros velazqueños, se asocian con los asuntos claves de la cosmovisión
del Barroco literario. Cuadros como “Las meninas” representan el tema de la ambigüedad de los
signos artísticos, imagen de los equívocos de la existencia humana; así conciben la realidad sus
retratos de Felipe IV y las escenas de temas religiosos, mitológicos o de la cotidianidad expresan
también los grandes temas de las voces literarias mayores de las letras españolas (Quevedo, Lope,
Góngora, Gracián). Su tema de fondo: la fragilidad de la vida, las contradicciones y el desengaño
de los sentidos. Y dentro de ese panorama, el mundo es como un gran teatro, una ficción; tal lo
esencial del barroco.
Palabras claves: Pintura española, Diego Velázquez, barroco literario español, poesía española del
siglo xvii.

ABSTRACT

There are significant relationships between the paintings of the Spaniard Diego Velázquez and the
esthetics and ideology of 17th century Spanish literature. The themes, composition and effects of
meaning in Velázquez’s main works can be associated with key issues in the cosmovision of Ba-
roque literature. Paintings such as The Royal Family (Las meninas) represent the theme of the
ambiguity of artistic symbols, the image of the uncertainty of human existence. His portraits
represent the reality of Philip IV; and the religious and mythological scenes or those of everyday
life also express the principal themes of the most important representatives of Spanish literature
(Quevedo, Lope, Góngora, Gracián). His essential concern is the fragility of life, the contradic-

*Poeta y ensayista costarricense. Es Doctor en Filología Española por la Universidad de Ma-

drid, y profesor de Literaturas Hispánicas en la Universidad Nacional de Costa Rica (sede Heredia).
Es autor, entre otros, de Los fértiles horarios (1983), La tinta extinta (1990) y Enigmas de la imper-
fección (2002), libros de poesía; también de los ensayos La imagen separada (1984) y La rama de
fresno (1999), y compilador de una valiosa antología de la poesía costarricense. Es Premio Nacio-
nal de Literatura, de su país. E-mail: [email protected]

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tions and the disillusionment of the senses. And within this paradigm, the world is a theatre, a
piece of fiction: the essence of the Baroque period.
Keywords: Spanish painting, Diego Velázquez, Spanish Baroque literature, Spanish 17th century
poetry.
Recibido: 14.07.2003. Aprobado: 28.11.2003.

E
N EL MUSEO del Prado se dedica una sala a “Las meninas” (1656). De
gran formato, la obra parece cubrir una de las paredes de la sala, y a
su vez ésta luce como una prolongación natural de aquella estancia
donde el pintor, la infanta Margarita, y demás personajes, comparten con el
visitante el lugar, la situación y el tiempo. La impresión de que los persona-
jes salen del cuadro, y nos miran como si fuésemos parte de él, hizo que los
encargados del museo madrileño destinaran aquella sala para el cuadro; o
lo que es lo mismo, el cuadro para la sala. Hay otras obras que producen
efectos similares, porque a Velázquez le interesó mostrar que entre la reali-
dad y la ficción no hay fronteras precisas, y que la vida es también un esce-
nario en movimiento. Por ejemplo, “Cristo en casa de Marta y María” (1618)
o “La fábula de Aracne (Las hilanderas)” (1656) presentan dos escenarios:
uno cercano al espectador, y otro en el fondo; uno que se comunica directa-
mente con nosotros, y otro que podría ser una especie de ficción a la segun-
da potencia. También éste es uno de los aspectos más llamativos en “Las
meninas”, la obra que mejor define las ideas de la época sobre el mundo y
sobre el arte.
Dos breves indicaciones: aunque en el ciclo de conferencias en que se
han inscrito estas páginas se anunció el título Velázquez y la literatura del
Siglo de Oro, sólo voy a tratar aquella etapa que Velázquez vivió; es decir, la
primera mitad del siglo XVII. Y la segunda: que el tema del que me voy a
ocupar no es, en sentido estricto, la obra de Velázquez, ni la literatura espa-
ñola del siglo XVII, porque sobre eso harían falta muchas horas. Más bien
vengo a poner sobre la mesa unas cuantas ideas sobre las relaciones entre
dos formas artísticas de representar la realidad, reunidas en lo que la histo-
riografía sobre arte y literatura ha denominado el barroco.

II

Aunque es posible reconocer ciertas relaciones entre artes diferentes, no es

fácil indicar en qué consisten ellas. A veces las dificultades son metodológi-
cas; otras proceden del hecho de que entre un arte como la pintura y otro
como la literatura los lenguajes no siempre se refieren a la misma realidad,
porque cada uno de ellos es diferente. El Vulcano que imagina Velázquez no

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 es el mismo de Góngora (“Fábula de Polifemo y Galatea”), o el de Quevedo
(“Fortunas con seso y la hora de todos”); su “Cristo en la cruz” no es el del
conocido soneto “No me mueve, mi Dios, para quererte...”. La evocación
verbal y la imagen delineada con sombras y colores son representaciones
diferentes, y por tanto realidades aparte.
En cuanto a las dificultades metodológicas, los riesgos son más bien prác-
ticos. Uno de ellos es postular vagas analogías, por los asuntos tratados, o
correspondencias estilísticas apenas verificables en los textos pictóricos o
literarios. Otra dificultad tiene que ver con la siempre dudosa existencia de
estilos de época como fundamento para las comparaciones. Aunque una
minuciosa observación podría llevarnos a encontrar coincidencias signifi-
cativas, las historias del arte y la literatura no han logrado probar la existen-
cia de un estilo nítido y característico de una época. Por ello, lo más seguro,
por lo pronto, es limitarme a dar unos cuantos rodeos, y de ellos proponer
interpretaciones desde nuestro presente.
Me parece que las posibilidades metodológicas para hablar de la pintura
de Velázquez y su relación con el barroco literario español estarían com-
prendidas en el amplio campo de la tematología; es decir, el de ciertos tópi-
cos visibles en sus cuadros, que también se desarrollan en momentos claves
de la literatura de la época. El reconocimiento de un tema específico (por
ejemplo: los estragos del tiempo) ha de estar claramente delimitado como
materia común en sendas obras de las distintas artes. Pensemos en un caso:
Velázquez es un pintor de las edades del ser humano (todos los retratos de la
familia real son una muestra de ello, como intentaré comentarlo luego); los
poetas Lope y Quevedo, a su vez, participan no sólo de este tópico literario,
sino que coinciden con el punto de vista adoptado por el pintor. ¿Dónde y
cómo situar el componente histórico-cultural en este tipo de reflexiones?
Quisiera atenerme a esa suerte de unidad cultural de la época, unidad que la
posteridad (nosotros mismos) ha entrevisto entre la multitud y multiplici-
dad de asuntos, versiones y modalidades de las artes del siglo XVII español.
Lo aconsejable es hablar, por lo pronto, de núcleos de sentido desde los cua-
les se sustenta una visión de mundo reconocible, y común a obras de dife-
rentes ámbitos. Se pueden hallar formas de comparación basadas en lo co-
mún, con lo cual nuestro ejercicio comparativo crearía una unidad en las
obras de un período, o en el período mismo. El estudio de obras canónicas
del arte y la literatura lleva a buscar relaciones entre un pintor y una época
literaria, y también a reorientar y renovar su interpretación.

III

Velázquez fue contemporáneo de escritores como Luis de Góngora, Lope de

Vega, Francisco de Quevedo, Rodrigo Caro, Francisco de Rioja, Baltasar

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Gracián y Calderón de la Barca. Con algunos de ellos trató personalmente,
como es el caso de Góngora, a quien retrató (1622) cuando el poeta era ya
un sexagenario; también parece haber un retrato hecho a Quevedo, y otro a
Rioja. Sabemos que llegó a conocer personalmente a un ya anciano Doménico
Theotocópuli (El Greco), y atendió, con el orgullo de un admirador, a Rubens,
cuando éste visitó España. Fue un hombre, como diríamos hoy, bien rela-
cionado: con el poder político, con los notables de la cultura y del arte, y por
ello mismo, con los cánones pictóricos que su época le imponía, a los que
obedeció sin dificultades. Biógrafos de Velázquez han señalado sus particu-
lares relaciones con la corte de Felipe IV (1621-1665), al mismo tiempo de
admiración, de sumisión al monarca y de retratista oficial de una familia y
de una época. También nos indican la obsesión del pintor por que su nom-
bre figurase en los anales de la nobleza antes que en los registros de los pin-
tores de entonces. Velázquez se avenía mejor en su condición de aposentador
del palacio (1652), que como un pintor de oficio, y además asalariado.
He querido recordar estos datos, porque en el mundo del arte y de las
letras algunos datos biográficos suelen resultar claves para fundamentar los
comentarios sobre una obra, un autor o una época. Ciertas circunstancias
particulares –como lo es la vida social y privada de un artista–, sumadas a
otras de mayor magnitud y significado histórico, forman para los historió-
grafos lo que conocemos por épocas, movimientos o tendencias en la cultu-
ra. Velázquez pertenece, por época y por obra, al barroco artístico español,
que coincide en lo esencial con el barroco literario.

IV

Según José Antonio Maravall, el barroco no fue sólo un movimiento estéti-

co o literario, sino una ideología de la cultura, y una estructura histórica.
Dice el ilustre historiador español que se está “ante una sociedad sometida al
absolutismo monárquico y sacudida por apetencias de libertad”1. Como lo
trata en detalle, esta sociedad llena de aspiraciones de grandeza y gloria, y al
mismo tiempo condicionada por las contradicciones, los desafíos y los fraca-
sos, hizo que muchos (y pensemos en los artistas y escritores) percibieran el
mundo como una confusión, una calamidad y una desarmonía. Entre otras
cosas, esto abrió espacio a tópicos como la desconfianza y el desengaño: el mundo
de ayer ya no es el mismo de hoy; todo ha pasado, se ha destruido o desapare-
cido; las obras humanas son pasajeras, y la vida humana misma es breve; tan-
to, que es superada por otras realidades, finitas también, pero no tan breves.
Velázquez fue, principalmente, un pintor de la Corte, aunque ello no fue
óbice para que su mirada se detuviera también en otras partes de la reali-
1
Prólogo a La cultura del barroco (Barcelona: Ariel, 1983), p. 11.

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 dad. Desde el punto de vista político, su época estaba lejos de la grandeza y
el poder de tiempos pasados; lo sabían él y sus contemporáneos; y por lo
que podemos extraer de los temas de sus cuadros, para Velázquez la historia
es una conciencia del tiempo, un transcurrir fugaz, y un escenario –y nada
mejor que ese término, según veremos– donde coexisten y se mezclan las
fuerzas del poder, la solemnidad y la glorificación, con el mundo de la vul-
garidad, el abandono, la pobreza o la trivialidad. Ciertos cuadros suyos de
tema religioso (o de escenas bíblicas) muestran la convergencia de lo humil-
de o sencillo, y la gravedad de un asunto o una circunstancia. La historia es
diversa y dispersa; es desigual, inarmónica y destrenzada; y al artista le toca
dar cuenta, estéticamente, de ese desorden. Como en “Las meninas”, en la
historia todo aparece en una simultaneidad contradictoria y extraña. En
este cuadro aparecen los extremos y las oposiciones: los reyes, por una par-
te, y un perro adormilado, por otra; una enana regordeta [Mari Bárbola] y
una infanta; una joven mujer al frente, un hombre maduro al fondo; unas
guardadamas y un pintor; luz en la parte inferior de la escena, y penumbras
en el fondo superior. También las letras del Siglo de Oro español están llenas
de situaciones análogas, porque el panorama de la época no ofrecía otras
alternativas. Estas disparidades o contrastes los vemos en el Quijote, en las
“Soledades” gongorinas, en el teatro de Tirso, y en el Buscón de Quevedo.
Pero los contrastes, por sí mismos, no tendrían mayor interés si de ellos no
se hubieran extraído consecuencias, en el orden moral, filosófico y artístico,
como en efecto lo hicieron artistas y poetas, especialmente a lo largo del
siglo XVII.

Durante su vida, Velázquez pintó las imágenes del poder: a Felipe IV desde
los veinte años del monarca hasta su madurez; al Papa Inocencio X; a un
arrogante Conde-Duque de Olivares; a reinas y príncipes; a prelados y per-
sonajes distinguidos y principales. Habiendo vivido en la España contrarre-
formista, también hizo cuadros religiosos por encargo: santos, vírgenes, es-
cenas con los Reyes Magos, coronaciones y Cristos crucificados. Varias de
sus obras de juventud, en cambio, se habían concentrado en la vida popular
y cotidiana: escenas domésticas, una anciana friendo huevos, una moza lus-
trando los cacharros de la cocina, un aguador, unos borrachos. Unos cuan-
tos cuadros más, con temas de procedencia mitológica, completan su traba-
jo. Son, en términos generales, los mismos asuntos y motivos que podemos
leer en la literatura barroca, desde los poemas de Luis de Góngora hasta los
dramas de Calderón de la Barca. Por encima de una relativa diversidad te-
mática, la verdadera unidad del barroco está en la atención que le dedica a la
melancólica fragilidad de la vida.

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 Muchos artistas y escritores de la época dedicaron obras a alabar la na-
ción española, las glorias y grandezas de sus hazañas, victorias militares o
gestas heroicas; también es cierto que aquellas grandezas eran (y son) efí-
meras, y que las celebraciones no intentaban sino dejar constancia (verbal,
pictórica o arquitectónica) de unos hechos que no volverían a repetirse. Había
una especie de conciencia de que la verdadera realidad ya era muy distinta
de los hechos evocados, y de que una nostalgia por los bienes perdidos era lo
único auténtico. Para Velázquez, como para los poetas españoles del barro-
co, la vida es una fuente de desconciertos, en su doble sentido: “desconcierto”
como turbación y extrañeza, y “desconcierto” como desorden, desavenencia
o descomposición. De aquí se derivan –y acudo de nuevo a las observacio-
nes de Maravall–, entre muchos otros, temas como la locura del mundo, el
mundo como un teatro, la incertidumbre de la condición humana, la lucha
de opuestos, la mudanza, y el mundo de las apariencias. A veces como tema,
y otras como actitud ante los hechos, esta discrepancia entre la realidad evo-
cada y la situación concreta produce melancolía; es decir, tristeza, mal hu-
mor, pesadumbre. Quizá como proyecciones de sí mismo, muchos rostros
velazqueños muestran gestos melancólicos: desde el adusto semblante de
sor Jerónima de la Fuente (1620) hasta la sonrisa bobalicona de Calabazas
(1639); desde el hombre viejo en “El aguador de Sevilla” (1622) hasta los
últimos retratos de Felipe IV. Esta melancolía es muy semejante a la que
Cervantes dejó en el semblante de Don Quijote, a quien no por azar le llamó
“el Caballero de la Triste Figura”; y luego se acentuó como tema en unos
tópicos literarios desde tempranos poemas de Góngora, como el soneto
“Descaminado, enfermo, peregrino...”, hasta los conocidos monólogos
calderonianos de La vida es sueño. Tanto en sus Rimas (1602) como en sus
Rimas sacras (1614) Lope abunda en los temas de la fugacidad de la vida, el
desengaño de la existencia, y la pesadumbre por el desamor y la soledad; y
los grandes sonetos de Quevedo son hitos en esa conciencia del pensamien-
to barroco por la conciencia de la fugacidad y la inconstancia de seres y
cosas en el mundo.
En 1613 apareció la “Fábula de Polifemo y Galatea”, de Góngora. En ella
recuperó el poeta cordobés una célebre leyenda antigua, que podía empa-
rentarse con esa visión de contrastes: la monstruosidad y grosería del cíclo-
pe contrastan con la belleza y delicadeza de la ninfa (se trata del mito, que
aún hasta hoy persiste: la bella y la bestia). Es la historia, como diríamos hoy,
de un amor imposible, borrascoso y destructivo; pero también la de un
mundo anormal, desconcertado, en el que se ha perdido la creencia en un
orden. Es como la caverna donde habita Polifemo: enmarañada, oscura, de
malos augurios. En estos versos de Góngora, este mundo del desconcierto y
el desbarajuste se manifiesta en su difícil y contrahecha retórica; su inusita-
da dificultad estilística es una de las señas de identidad con que representa
una época confusa, y una percepción escéptica de la realidad. En la fecha en

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 que aparece este poema gongorino, Velázquez era apenas un adolescente,
pero ya para entonces la idea de que el mundo está hecho de contrastes, y de
una permanente lucha de opuestos era ya un tema literario y artístico que
tuvo un poderoso arraigo entre sus contemporáneos.
Lope de Vega, por ejemplo, no pierde ocasión para representar esta reali-
dad de oposiciones y contradicciones. De entre la multitud de sus poemas
sobre el asunto, leamos este soneto:
Ir y quedarse y, con quedar, partirse,
partir sin alma y ir con alma ajena,
oír la dulce voz de una sirena
y no poder del árbol desasirse;
arder como la vela y consumirse
haciendo torres sobre tierna arena;
caer de un cielo y ser demonio en pena
y de serlo jamás arrepentirse;
hablar entre las mudas soledades,
pedir, pues resta, sobre fe paciencia,
y lo que es temporal llamar eterno;
creer sospechas y negar verdades,
es lo que llaman en el mundo ausencia,
fuego en el alma y en la vida infierno.

Aunque tiene sus orígenes en la antigua poesía trovadoresca provenzal,

este conjunto de oposiciones nace de la misma visión de la realidad que
sostiene la “Fábula...” de Góngora, y que se esparce a lo largo de las letras
españolas de los años siguientes. Conocido es el tópico del amor como con-
junto de sensaciones y actitudes contradictorias, y que todas ellas, lejos de
armonizarse, se revuelven en el alma. Bien lo expresan el mismo Lope en
numerosas ocasiones, y sobre todo Quevedo, de quien debemos también
citar su Soneto amoroso definiendo el amor:
Es hielo abrasador, es fuego helado,
es herida que duele y no se siente,
es un soñado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado.
Es un descuido que nos da cuidado,
un cobarde con nombre de valiente,
un andar solitario entre la gente,
un amar solamente ser amado.
Es una libertad encarcelada,
que dura hasta el postrero parasismo;
enfermedad que crece si es curada.
Este es el niño Amor, éste es su abismo.
¡Mirad cuál amistad tendrá con nada
el que en todo es contrario de sí mismo!

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VI

Pese a la aparente armonía en su composición, hay cuadros de Velázquez

que también, y a su manera, buscan representar estas contradicciones, y casi
siempre lo hace a partir de la convergencia de asuntos, actitudes o situacio-
nes antagónicas. En “La rendición de Breda (Las lanzas)” (1634) hay dos
bandos: los derrotados a la izquierda, los vencedores a la derecha; dos sem-
blantes en sus respectivos líderes: sumisión y deferencia de parte del general
holandés Justino de Nassau; indulgente y seguro de su poder, el general de
las tropas españolas Ambrosio Spínola; por un lado un ejército abundante-
mente armado (veintiocho enhiestas lanzas, y otras tantas en la lejanía); y
del otro, tres o cuatro mal dispuestas picas. Desde ambos extremos del cua-
dro se dirigen al espectador dos hombres: de entre los derrotados, alguien
nos mira entre asombrado y temeroso; el hombre del extremo derecho pa-
rece vernos con firmeza y cierta arrogancia de vencedor; y la grupa del ro-
busto caballo del primer plano (se entiende que es el caballo del general
Spínola) contrasta también con el semioculto y desplazado caballo de los
derrotados, que apenas consigue asomarse de entre el grupo de hombres.
Relacionado con el tema del paso del tiempo, aparece también el contraste
de edades: una anciana y una mozuela (“Cristo en casa de Marta y María”)
o un viejo y un niño (en “El aguador de Sevilla”); o el tema de los rangos
sociales (seres humanos junto a seres divinizados; príncipes y enanos; etc.).
Y en un cuadro como “Jacob recibe la túnica de José” (1629) también hay
una desigualdad entre la gravedad de la escena principal, en la que se expo-
ne la consternación del anciano Jacob ante la noticia de la muerte de su hijo,
y la del pequeño perro que les ladra a unos hombres perversos y culpables.
Velázquez entiende, ya con la experiencia de sus años, que la vida está hecha
de solemnidad y de vulgaridad; de situaciones desgraciadas y nimiedades
domésticas. Mostrarlas en un mismo espacio no era un modo de intentar
armonizarlas, sino más bien de hacer hincapié en que la realidad está com-
puesta de circunstancias opuestas o disímiles. Es el mismo mensaje que en-
contramos en Los sueños (1627) y en La hora de todos, de Quevedo; o en El
criticón (1657), de Gracián.
Estas discordias no eran sólo temas literarios o artísticos, eran aspectos
intrínsecos a las circunstancias de la época, en la que los afanes de grandeza
en el exterior chocaban con el empobrecimiento de la nación; las guerras y
las paces (aunque efímeras) se sucedían de continuo; el boato real y el enri-
quecimiento desmesurado de sus ministros contrastaban patéticamente con
la miseria y desgracias de las clases bajas. En algunos géneros literarios, como
en la novela picaresca, tal estado de cosas se documenta y se critica como lo
que es: una condición social y política; en otros casos, deriva hacia actitudes
filosóficas o se reelabora en términos simbólicos, alimentados por fuentes
filosóficas, religiosas o éticas; tal es el caso de La vida es sueño, de Calderón,

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 donde el escepticismo lleva a Segismundo a aceptar la ambigüedad de la
realidad, que es al mismo tiempo una representación y una ilusión; o en El
condenado por desconfiado, de Tirso, cuyo protagonista perece por la duda y
el engaño; en el drama el demonio se disfraza de ángel, el virtuoso se condena
al infierno, y al disoluto y criminal lo salvan el amor y el arrepentimiento.

VII

El otro gran tema del barroco español, el desengaño, se deriva de la percep-

ción de un mundo en permanente cambio y movimiento, ya nunca más el
que fue ayer, y sin duda alguna tampoco el que será mañana. Las cosas apa-
recen y desaparecen, nada es permanente; todo es mudanza y fugacidad. Ya
el inglés Hobbes lo había dicho: “La vida no es otra cosa que movimiento”, y
desde un modesto convento de Huesca, el español Gracián también llegaría
a afirmar que “no hay estado, sino continua mutabilidad en todo”. Esta con-
tinua mudanza produciría incredulidad y desasosiego, y en los peores casos
pesimismo. Ya no estamos ante el mundo seguro y ordenado en el que
confiaban los renacentistas, sino ante la incertidumbre y la inestabilidad.
Así lo cantaría Góngora en una famosa letrilla:
Aprended, flores, en mí
lo que va de ayer a hoy,
que ayer maravilla fui,
y sombra mía aún no soy.

Y ante una Roma sepultada en ruinas, Quevedo exclama:

... huyó lo que era firme, y solamente
lo fugitivo permanece y dura.

En general, los poetas barrocos se esmeraron por sacarle partido a este

concepto del desengaño, no sólo por la riqueza literaria del tema, sino tam-
bién porque les permitía hablar de muchos otros asuntos que tocaban su
entorno social, su vida personal, y la institucionalidad misma de la nación.
Uno de los temas más frecuentes, de arraigada tradición literaria, aunque
con un tratamiento específico, es el de la brevedad de la vida. Todo es fuga-
cidad; el tiempo todo lo consume, y la vida humana es apenas un instante,
“un punto”. El maestro en esta materia es Quevedo. Releamos su Salmo XIX:
¡Cómo de entre mis manos te resbalas!
¡Oh, cómo te deslizas, edad mía!
¡Qué mudos pasos traes, oh muerte fría,
pues con callado pie todo lo igualas!

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 Feroz, de tierra el débil muro escalas,
en quien lozana juventud se fía;
mas ya mi corazón del postrer día
atiende el vuelo, sin mirar las alas.
¡Oh condición mortal! ¡Oh dura suerte!
¡Que no puedo querer vivir mañana
sin la pensión de procurar mi muerte!
Cualquier instante de la vida humana
es nueva ejecución, con que me advierte
cuán frágil es, cuán mísera, cuán vana.

El soneto empieza con una imagen en la que se relaciona la vida con el

agua. Aunque de una extensa tradición, esa metáfora resulta exacta y ade-
cuada a las preocupaciones del barroco: en nuestras manos se escapa, es
inestable y trémula, imposible de retener durante mucho tiempo. Y las for-
mas que toma el agua –como la edad del afligido poeta– es todo menos
permanencia: gota, lágrima, corriente, remolino, arroyo, manantial, panta-
no o niebla. Desde otro concepto del arte, y quizá en condiciones muy di-
ferentes a las de Quevedo, Velázquez también acudió desde el lenguaje pictó-
rico al tema del agua. Fernando Marías describe con acierto la composición y
significado que se desprende de “El aguador de Sevilla”; se trata de una doble
triangulación: un viejo (el aguador), un muchacho y un hombre al fondo:
tres edades y tres actitudes (meditar, actuar, inquirir); la otra triangulación
la hacen los objetos: un jarrón (en el que reposa la mano del anciano), una
jarra vidriada con un tazón, y una copa2. Sus relaciones, tanto formales como
alegóricas, con respecto a los personajes, son evidentes. A los personajes los
separan sus edades, pero los reúnen las circunstancias y sobre todo el agua,
que aquí es fuente de vida y de comunicación entre los presentes.

VIII

Donde Velázquez pone en evidencia el paso del tiempo sobre la vida huma-
na es en los retratos, en particular los de su rey Felipe IV. El pintor contem-
pló a su monarca desde aquellos firmes veinte años, hasta la melancólica
madurez de un monarca cuya faz luce derrotada y cansada. A los últimos
retratos del monarca bien le cabrían, a modo de pie de grabado, aquellos
versos quevedianos:
Ayer se fue; mañana no ha llegado;
hoy se está yendo sin parar un punto:
soy un fue, y un será y un es cansado.

2
Fernando Marías, Diego Velázquez (Madrid: Historia 16, 1993), p. 131.

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 Debió de ser perturbador, tanto para el retratado como para el pintor,
advertir cómo el tiempo cambia, desgasta y eventualmente aniquila, y de
que cada retrato es al mismo tiempo un intento de fijar para siempre una
imagen o un momento, y un reconocer la vanidad de tal pretensión. Nadie
se confía del tiempo, nos parece decir el pintor, y por ello hay que dar cuenta
de la fugacidad de las cosas, los seres y las personas: el Felipe IV de 1628 no
es el de 1652; el joven monarca en armadura (1628) o el del retrato ecuestre,
a sus veintinueve años, no es el mismo ahora difuso y pálido, apenas
adivinable en el espejo de “Las meninas”. Para Velázquez el retrato no cons-
tituye todavía un “engaño colorido”, como lo entendería años después, y al
otro lado del Atlántico, sor Juana Inés de la Cruz, más bien era una especie
de conciencia de lo transitorio, de la mudanza y de la caducidad.
Pero no sólo en los retratos aparece el tema de lo instantáneo. La circuns-
tancia es la verdadera realidad, que revela en lo instantáneo la mutabilidad
del mundo. Por eso, las escenas “en proceso” son asuntos que conviene des-
tacar en la obra velazqueña, desde aquellas tempranas escenas de “La cena
de Cristo en la casa de Emaus” [1622], “Vieja friendo huevos” [1618], o “La
lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos” [1636], hasta la impres-
cindible “La fábula de Aracne”. Esta, una de las postreras del pintor, es de
innegable riqueza conceptual y de gran complejidad compositiva. De ella se
destaca la intensa actividad que muestran las mujeres del primer plano: al
mismo tiempo charlan, trabajan y detallan sus labores; no hay manos ni
cuerpos que reposen; la tarea urge y el tiempo vuela, para todos y para todo.
Por eso el artista nos presenta en un primerísimo plano la rueca girando,
porque el reposo mismo es una ilusión de los sentidos. Esta misma idea ya la
había mostrado Velázquez en “La rendición de Breda”, donde contrastan la
tensa quietud de los soldados, con la animación de los jefes de cada bando,
quienes charlan, gesticulan, y por eso mismo concentran la atención del
espectador; y desde luego, en “Las meninas”, donde se muestra la actividad
de los personajes, más que la pose para un retrato. Velázquez mismo, con-
vertido también en un personaje más, actúa, trabaja: se pinta en el proceso
de pintar, con lo que constituye un verdadero autorretrato: se autocontempla
no por lo que su rostro muestra, sino por lo que sus manos hacen.

IX

Velázquez, convertido en personaje de su cuadro, nos lleva al último tema

de estas páginas: la importancia que tiene para el Barroco el mundo como
una representación. Es un concepto de la vida que Calderón sintetiza y reco-
ge muy bien en El gran teatro del mundo (1635) y en La vida es sueño. Ya a su

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manera lo había planteado también Cervantes en varios pasajes del Quijote,
y al tópico se acude con frecuencia en la poesía, referido especialmente al
mundo de lo aparencial, lo transitorio y lo fingido. No me puedo detener en
las implicaciones de orden filosófico o estético que el asunto tiene, porque
son abundantes. Nada más quisiera referirme al hecho de que en el barroco
las artes mismas siempre son objeto de comentario. Por ello es frecuente
encontrar cuadros dentro de cuadros. Como Cervantes ya lo había hecho
abundantemente, los escritores del siglo XVII hacen literatura a propósito de
la literatura, según se observa en los comentarios a estilos, elogios, parodias,
etc. Las célebres –y a veces regocijantes– contiendas literarias entre Lope,
Góngora y Quevedo, van más allá del simple escarnio a un estilo complica-
do y difícil. Tienen que ver con que el barroco abandona la imitación de
modelos, y prefiere hacer variaciones sobre ellos. Esto convierte la experiencia
de la escritura en una expresa conciencia del hacer; por ello se acude al arte,
al artificio. Con el proceso de crear/escribir el poeta se reafirma ontológica-
mente. Bien pudo haber dicho el poeta en esa época, si glosamos a Descar-
tes: escribo, luego existo (el célebre axioma cartesiano es de 1637). Este “pro-
ceso de escribir” lo podemos recordar muy bien en aquel soneto que se va
formulando y construyendo a sí mismo, de Lope de Vega (“Un soneto me
manda a hacer Violante...”, de La niña de plata, 1612). El escritor se repre-
senta actuando; es un personaje y una fabulación de sí mismo. Es también la
doble condición del novelista Cervantes, quien es autor en la primera parte
del Quijote, pero ya en la segunda es, además, un sujeto de quien hablan los
otros personajes.
Velázquez también presenta escenas y escenarios; personajes que desta-
can al frente, y escenas –ambiguamente ficticias o reales– al fondo, como en
“Cristo en casa de Marta y María”, “La cena de Cristo en la casa de Emaus”, y
sobre todo en “La fábula de Aracne”, donde las hilanderas parecen repetirse,
por su disposición escénica y por su número, en el tapiz del fondo.
Puede que “Las meninas” sea el más teatral de los cuadros velazqueños.
Todos los personajes desempeñan sus papeles (las ayudantes y otras compa-
ñías, el aposentador, el enano, un perro, la niña, el rey y el pintor); atienden
a la niña, contemplan desde el fondo, juegan, vigilan o trabajan. Sólo hay un
personaje que de veras nos mira: el propio Velázquez quien, por única vez
en su vida, se pinta haciendo de pintor; como si también nos estuviera di-
ciendo: pinto, luego existo. Muestra en su mano derecha el pincel en plena
actividad. El pintor pinta que pinta; a la izquierda de la escena, y en un
primer plano, nos muestra el reverso de un cuadro de gran formato, con lo
que parece decirnos que no importa tanto la imagen que está pintando, como
el bastidor, los soportes del cuadro, y el trabajo del artista. Nos habla del
derecho y del revés de la obra, como el haz y el envés del mundo.

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Casi toda la crítica coincide en que Velázquez en “Las meninas” está pintan-
do un retrato más de Felipe IV y de su joven esposa Mariana de Austria; el
espejo del fondo así lo parece poner de manifiesto. No obstante, siempre me
ha parecido que Velázquez está pintando el mismo cuadro que contempla-
mos; lo imagino ante un gran espejo, de donde extrae toda la escena, inclui-
dos él mismo y una sección de su obra, entonces en proceso. Arte dentro del
arte; mundo de las apariencias; engaño de los sentidos; la instantaneidad en
el transcurrir. Todo ello está en el más célebre cuadro del pintor sevillano,
en buena parte de su pintura, y en toda la literatura del barroco. Velázquez y
el barroco literario español nos han dicho que la duda ante los hechos tam-
bién es un modo de contemplar e interpretar el mundo.

REFERENCIAS

Góngora, Luis de. 1943. Obras completas. Madrid: Aguilar, .

López Rey, José. 1996. Velásquez. Paiter of painters. Köln: Taschen,
Maravall, José Antonio. 1983. La cultura del barroco. Barcelona: Ariel.
Marías, Fernando. 1993. Diego Velázquez. Madrid: Historia 16.
Quevedo, Francisco de. 1981. Poesía original completa. Barcelona: Planeta.
Vega y Carpio, Félix Lope de. 1964. Obras selectas. Madrid: Aguilar.



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 Atenea 488
Las meninas (1656), óleo sobre lienzo, 3,18 x 2,76 m. 149 II Sem. 2003
 La rendición de Breda o Las lanzas (1634-35), por Velázquez, óleo sobre lienzo, 3,07 x 3,67 m.

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II Sem. 2003 150
 Las hilanderas, por Velázquez (1657?), óleo sobre lienzo, 2,20 x 2,89 m.

Atenea 488
Felipe IV, por Velázquez (1628), óleo sobre lienzo, 151
Busto de Felipe IV, por Velázquez (1655), óleo sobre lienzo,
II Sem. 2003
2,01 x 1,02 m. 0,69 x 0,56 m.
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II Sem. 2003 152
El aguador de Sevilla, por Velázquez (c. 1620), óleo sobre lienzo, 1,26 x 0,82 m.