TEMA 13:
La crisis del Impresionismo: los posimpresionistas
LA SUPERACION DEL LENGUAJE IMPRESIONISTA.
EL NEOIMPRESIONISMO Y EL SALON DE LOS INDEPENDIENTES
El impresionismo adolece de una falla muy grave: al desproveer de impresiones al
tema, a la composición, al autor, al espectador, el único sentido de la pintura es el estético,
y éste se agotó rápidamente. El Neoimpresionismo es básicamente un movimiento de reac-
ción ante el Impresionismo. Los mismos pintores impresionistas inician un nuevo giro en la
pintura, el impresionismo ha pintado la mera apariencia, un grupo de artistas inicia desde
1880 la reconstrucción de la forma, es decir, de la existencia. Sus veteranos, y los jóvenes
pintores de París y otros países europeos influidos por el nuevo estilo, se enfrentan a la ne -
cesidad de abrir nuevas vías de investigación pictórica. Las respuestas a esta necesidad
serán diferentes según tendencias como el puntillismo o el Simbolismo, o según pintores, di-
fícilmente clasificables en una Escuela concreta, como Cézanne. En cualquier caso, se apro-
vechan los avances del Impresionismo sobre teoría del color e independencia de los temas y
se introducen factores nuevos que permiten revalorizar la importancia del arte. Los tres
grandes promotores de esta orientación –Cézanne, que tanto influyó en el cubismo, Van
Gogh, en el expresionismo y Gauguin, en el fauvismo- huyen de la atmósfera de París en
busca de horizontes inéditos.
LAS INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS SOBRE EL COLOR: LOS PUNTILLISTAS
Una modalidad del impresionismo, y también cierto grado de reacción contra él, viene
representada por el divisionismo o puntillismo. Se oponen al impresionismo por su preocu-
pación por el volumen, las formas son concebidas dentro de una geometría de masas puras,
bien redondeadas, donde luz y forma hallan una síntesis perfecta. Así, los cuadros reflejan
orden y claridad, pero renuncian a los perfiles. La base se halla en la pincelada, siempre
atenta al principio de la división de los tonos. Los cuadros semejan mosaicos.
El puntillismo pretende recuperar el carácter científico de la investigación cromáti-
ca. Para conseguirlo retoma las investigaciones sobre el color local y sus combinaciones de
primarios, ejecutadas en pinceladas minuciosas que eviten las mezclas heterogéneas de los
impresionistas. Al mismo tiempo, pretende recuperar importancia académica y ser reintro-
ducido en los salones oficiales. Para ello retoma la lógica en la mirada y la disciplina en la
ejecución material de los cuadros. El resultado es bastante extraño, puesto que las imáge-
nes se encuentran sometidas a sólidas composiciones geométricas, lejos de la espontanei-
dad de los impresionistas. Los colores se aplican en puntos de color primario, uno junto a
otro que, vistos desde lejos, se mezclan en la retina dando el efecto de gamas cromáticas.
El puntillismo fue creado y desarrollado por G. Seurat, quien lo denominó en un primer mo -
mento cromo-luminismo. Posteriormente, el lenguaje popular lo transformaría en puntillis-
mo, por la forma de la pincelada que extiende puntitos de color por la superficie del lienzo,
o divisionismo, por la rígida separación de los colores primarios y locales en estos puntitos.
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GEORGES P. SEURAT (1859-1891)
Continúa la investigación óptica del impresionismo, pero rechaza su ejecución impro-
visada. Corrige la espontaneidad impresionista volviendo a métodos académicos y utiliza los
apuntes al aire libre para componer en el estudio cuadros meditados y calculados. Como Cé-
zanne, somete la pincelada fragmentada de los impresionistas a un orden riguroso. Pero lo
que mejor caracteriza a Seurat es su empeño en crear, a partir del impresionismo, una pin-
tura “científica”. Seguirá la ley de Chevreul, según la cual los objetos adyacentes no sólo in-
tercambian reflejos de sus propios colores, sino que crean en cada uno reacciones comple -
mentarias propias. Con un conocimiento mayor que el de los impresionistas y un ojo más
disciplinado, tenía que hallar todos los matices del espectro luminoso, así como un modo de
iluminar u oscurecer un matiz dado en relación con los contrastes simultáneos producidos
por los colores que le rodeaban. Que no alcanzara siempre a producir el equivalente exacto
de las propiedades físicas de cada color, prueba simplemente que era un artista y no una
máquina. Pero dado el ojo extraordinariamente sutil que tenía para el color, se obligaba
también a emplear una técnica que garantizara el control absoluto de cada matiz y de sus
variantes, y a evitar cualquier distorsión de la superficie pintada causada por un secado de-
sigual o agrietado. Lo resolvió con puntos de color depositados con la punta del pincel.
Se interesaba también por las propiedades psicológicas de la línea y pensaba que las
líneas horizontales y verticales expresaban respectivamen-
te reposo y tensión, las líneas ascendentes, alegría y felici-
dad, y las líneas descendentes, melancolía y tristeza.
En Bañistas en Asnières aparecen ya los rasgos fun-
damentales del estilo de Seurat. Vegetación, agua y lejanía
vibran y sus contornos se bañan en una atmósfera impre-
sionista; pero las figuras humanas se dibujan con perfil
neto, como en un bajorrelieve y en posturas nada casuales.
La obra más célebre del pintor, Una tarde de sábado en la isla de la Grande Ja-
tte fue producto de una serie de laboriosos estudios del paisaje y de las figuras, combina -
dos después. El espacio se organiza en planos estratifi-
cados, superpuestos; en ellos se colocan las figuras
como siluetas recortadas de un teatro de juguete. Hay
un contraste grotesco entre el carácter moderno y vul-
gar de la escena, y la rigidez arcaica de las figuras
Seurat llevaba dos años trabajando en esta pintura
cuando en el invierno 1885-86 reelaboró la mayor parte
de su superficie a base de puntos.
Ningún estudio de Seurat estaría completo sin mencionar sus más introspectivos,
melancólicos y casi sombríos dibujos en blanco y negro, en los cuales expresa estados de
ánimo raras veces encontrados en sus pinturas. No es sólo cuestión de los tonos monocro-
máticos, o de la extraña inmovilidad que impone a sus figuras frecuentemente activas. Al
prolongar el momento impresionista, hasta que nos parece oír pasar el tiempo, expresa el
dramatismo de lo transitorio. Otras obras suyas son: La llamad, La dársena de Honfleur,
Circo, Chachut, etcétera.
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PAUL SIGNAC (1863-1935)
Fiel seguidor de Seurat, llegó muy cerca del maestro en sus primeros paisajes. Se
alejó del naturalismo, usando colores irreales y pinceladas mayores, como teselas de un mo-
saico. Se distingue por pintar puertos, orillas del río y escenas circenses.
La construcción de las pocas escenas figurativas de Signac es inestable, pero vale la
pena recordar el curioso retrato del crítico Félix Fénéon, subtitulado Contra el esmalte
de un fondo rítmico con pulsaciones y ángulos , como un intento deliberado para demos-
trar las teorías de Charles Henry sobre los números.
Infatigable navegante, hizo un recorrido de
todos los puertos de Europa y volvió con telas pin-
tadas de grandes bloques de colores vivos, como
Turner (al que admiraba) había sistematizado. No
es ninguna coincidencia el que los brillantes mati-
ces de su Puerto de Marsella tengan algo de la vi-
talidad del color de los Fauves; fue pintado en
1905, año de la primera exposición de los Fauves
en el Salón de Otoño, y exhibido la primavera si-
guiente, en los Independientes.
Como vicepresidente desde 1890, y más tar-
de presidente de la Société des Artistes Indépendansts , Signac mantuvo hasta su muerte
el generoso reglamento de esta institución, mucho después de que decayera su utilidad
como palestra para la producción de vanguardia.
Otras obras: La boya roja…
ITALIA Y LOS “DIVISIONISTI”
Divisionismo y puntillismo son parientes muy cercanos. Sin embargo, el divisionismo
posee cualidades sociales y formales que lo separan del inocuo cromo-luminismo de los fran-
ceses. Los artistas que practican el divisionismo con inconformistas sociales, frecuente-
mente vinculados al anarco-sindicalismo o a lo que posteriormente se establecerá en el na-
cional-socialismo del fascio de Mussolini. Además, la técnica divisionista difiere un tanto de
la puntillista. Sus pinceladas son más largas y fluctuantes, lejos de la mesura aburrida de
los puntitos coloreados de Seurat o Signac. Esto les permite realizar composiciones más
dinámicas, cercanas a los planteamientos de lo que será el Futurismo, que requiere introdu -
cir el desplazamiento de los cuerpos en el espacio y en el tiempo. Además no se restringen
a la colocación de pinceladas en colores primarios que luego la retina ha de mezclar para ob-
tener las gamas, sino que emplean colores tonales en franjas de color tan violentas que no
es posible esperar una mezcla óptica de los mismos. Por último, el divisionismo se aproxima
en su temática al simbolismo que se practicaba en Francia y Gran Bretaña: se ocupan por
sus compromisos sociales en temas cargados de emoción y que resulten aleccionadores. Su
influencia sobre el recién nacido futurismo se mantuvo hasta 1911.
Muchos de los autores iniciados como divisionisti, evolucionan hacia el Futurismo, que
aprovecha tanto sus postulados como los de los cubistas, aderezados convenientemente con
las nuevas ideologías imperialistas tendentes al próximo nacimiento del fascismo.
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LA SOLIDEZ DE LA FORMA EN PAUL CÉZANNE (1839-1906)
Amigo de los impresionistas, singularmente de Pisarro, no aceptó la versión sensualis-
ta de éstos, sus cuadros vuelven a recobrar la fuerza de la realidad plástica, conculcada
por el fervor luminoso impresionista. Sabe conciliar en sus cuadros el problema científico
(el volumen) con el gusto puramente estético. Este escultor-pintor crea diversos procedi-
mientos para obtener o acentuar el bulto, pero renuncia al negro y al gris, medios tradicio-
nales para la obtención de sombras, sus sombras son violetas, al igual incrementa los
contrastes de colores de modo que se produce el engaño que distienda los planos, concibe el
cuadro a base de cuerpos geométricos. Su pincelada ha nacido en la cuna impresionista, de
suerte que se distribuye en largos restregones, que
lo mismo que los sillares en un edificio, organizan
plásticamente el objeto. No sin razón, Cézanne es el
padre del constructivismo, que pugna por devolver la
construcción plástica de la realidad, tras la desmate-
rialización producida por la luz impresionista. En las
varias versiones de sus Jugadores de Naipes, nos ha
dejado uno de los pocos temas del arte moderno: el
espectáculo de unos hombres entregados a la febril
pasión del juego, por la claridad y lógica de sus cua-
dros es un clásico. Así, la recuperación del volumen
fue tarea emprendida por Cézanne, pero elimina el tradicional claroscuro, dando a las for -
mas nueva plasticidad a base de contrastes de color.
Obras: Madame Cézanne en el invernadero, Grandes bañistas, El jarro azul, Tres
calaveras, Autorretrato con fondo rosa, Tejados rojos, L’Estaque, Casas en Provenza…
Tres bañistas. Jarrón azul.
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VINCENT VAN GOGH (1853-1890) Y LA EXPRESIVIDAD EMOCIONAL
Como personaje de tragedia rusa, busca el sentido de su existencia. De Rubens cap-
tará el encendido cromatismo de sus lienzos y la estampa japonesa le hará pintar con esa
fluyente cursividad de perfiles. Su naturaleza neurótica le hace encontrarse triste en Pa-
rís, su llegada a Arles (Provenza) le sitúa en el buen camino. Arles es para Van Gogh como
Toledo para El Greco. La luminosidad del cielo y el deslumbrante amarillear de sus trigos en
la época de sazón, madurez, despiertan el genio de su creación. Luego, la tragedia, lucha
contra la amenaza de su locura. Sólo la pintura logra salvar su inquietud. Trabaja febril-
mente, procurando evadirse del mundo y de sí mismo. Hasta que el suicidio señala el fin de
aquella terrible angustia, que en vano trató de llenar Van Gogh con su caridad primero, y
con su pintura, después.
De los 37 años de su vida, tan sólo los 10 últimos los consagró a la pintura. Su pintu-
ra vuela al compás de la imaginación, de suerte que es sólo imaginación. Buscó siempre los
colores puros, y con ellos quiso expresar las pasiones humanas, los impresionistas descu-
brieron el encanto del color puro, sobre todo los divisionistas, sólo que él descubrió que el
color posee una carga emotiva.
Le angustia la miseria del mundo, e inmortaliza las botas de un mendigo. No halla sino
soledad en derredor, por eso en algunos lienzos se retira
del actor, dejándonos solos con el vacío ( La silla). Ama a
las gentes sencillas, ahí está el Factor Roulin, dignificado
como un almirante, o ese viejo campesino, cuyas manos y
rostro se visten con el dorado color de sus trigos. Pese a
su desconsuelo, derrama poesía a raudales; El Puente le-
vadizo, o Los Barcos en la playa, podrían creerse japo-
nesas. Estallan fulgurantes amarillos, y entonan apoteó-
sico vértigo en Los girasoles, que tanto complacieron al
pintor. Su arte venció a la locura, nada más opuesto a las caóticas pinturas de un enajena -
do, su pintura es admirable ejemplo de coherencia.
Otras obras: Sembrador, El café de noche, El dormitorio, Autorretrato, Sega-
dor, La noche estrellada, La Arlesiana, retrato de madame Ginoux, La Berceuse, re-
trato de madame Roulin, Comedores de patatas, Naturaleza muerta: lirios, naturaleza
muerta: girasoles , Lirios…
El sembrador. Café por la noche.
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PAUL GAUGIN (1848-1903): EL VALOR DE LO PRIMITIVO
Aborrece a la civilización y se refugió en la isla de Tahití, donde exploró caminos iné-
ditos de la pintura. Inauguró una tendencia hacia lo exótico, el “primitivismo”, llamada a te-
ner un peso importante en nuestro tiempo. Cézanne le apartó del impresionismo. No conser-
va la pincelada aislada impresionista como cultivará Cézanne, sino que extiende el color en
campos extensos. Es una pintura “cloisonnée”, que recuerda los antiguos esmaltes. El efec-
to pictórico para él consistía en la armonía de las masas cromáticas, del hombre con la na-
turaleza. Crea composiciones simplificadas, estáticas, donde no está ausente un recuerdo
de la pintura egipcia. Gauguin atendió también al sentimiento. Sus indígenas poseen senti-
mientos claros y sencillos. El alma pura indígena, con sus reacciones diferentes a las occi -
dentales, se sintetiza en gestos simples, en miradas profundas, conmovedoras. El misterio
de lo exótico, de lo selvático, nos sale al paso en las figuras impolutas, limpias, de estos in-
dígenas. Fue el primero en incorporar estos escenarios en el arte. Gauguin ha señalado la
tendencia, poniendo de moda el primitivismo.
Obras: El Cristo amarillo, Visión después del sermón: Jacob luchando con el án-
gel, Matamúa, Mahana no atúa, Manao tupapau, Jinetes en la playa, Dos tahitianas,
Mujeres tahitianas, Café nocturno…
El cristo amarillo. Manao tupapu.
LA ESCUELA DE PONT-AVEN Y LA BÚSQUEDA DEL SIMBOLISMO
Hasta la partida de Gauguin para Tahití en abril de 1891, su arte y su ejecución ha-
bían sido factores dominantes en el desarrollo de los pintores que eran, por su edad y ex-
periencia, alumnos y discípulos suyos. También ellos admiraban la escultura medieval y los
vidrios policromados, las imágenes populares, las estampas japonesas y el arte de los pue-
blos lejanos y primitivos. Sin embargo, si la mayoría de ellos carecía de la capacidad de
Gauguin para trascender sus fuentes, su obra tiene un puesto entre los grandes simbolistas
del siglo XIX y los expresionistas del XX.
Dos hombres muy jóvenes en 1888, Émile Bernard y Maurice Denis, se convirtieron
en los propagandistas más impetuosos de los grupos conocidos como la Escuela de Pont-
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Aven y los Nabis. No hubo nunca una escuela en Pont-Aven en el sentido literal de la pala -
bra, pero el efecto de las ideas de Gauguin sobre algunos de los pintores jóvenes que tra -
bajaron con él en Bretaña, fue tan profundo, que el nombre de Pont-Aven se unió a sus es -
fuerzos. La única manifestación de grupo de los artistas que trabajaron con Gauguin en
Pont-Aven o que recibieron su influencia, fue la exposición del Café Volpini en 1889.
Sólo Paul Sérusier (1863-1927) sobresale como figura de alguna altura, porque fue él
quien comunicó las ideas de Gauguin a un grupo de artistas jóvenes que se llamaban a sí mis -
mos Nabis. La teoría de Gauguin sobre la correspondencia entre forma natural y senti-
miento artístico, y las demostraciones experimentales de Sérusier, fueron recibidas con
entusiasmo por los jóvenes artistas de la Academia Julian. Sus cenas mensuales, trajes y
ceremonias y su apelación de Nabis estaban relacionados con el interés cada vez mayor por
la teosofía y las religiones orientales.
Desde el principio, sus composiciones de colores apagados eran todavía + simplifica-
das, más “medievales” que las de Gauguin, aunque Gauguin había encontrado en ciertos as -
pectos del arte medieval tardío elementos estilísticos aptos a la expresión de la experien-
cia moderna, los Nabis trataban de ajustar la vida contemporánea a los estilos del pasado.
Temerosos del futuro, esperaban encontrar seguridad en el esplendor de una época des-
aparecida. Resulta así casi irónico el que los únicos miembros del grupo cuya obra se re-
cuerda hoym por su significación + bien intrínseca que histórica, sean aquéllos que fijaron
su atención en el mundo burgués, con toda la inmediatez de la experiencia cotidiana ordina -
ria. Aunque como teóricos Edouard Vuillard (1868-1940) y Pierre Bonnard (1867-1947) tu-
vieron menos importancia que Sérusier, Denis o Bernard, sus obras trasmiten las sensacio-
nes más delicadas, cuidadosamente consideradas y realizadas con un tacto exquisito.
LA OBRA DE HENRI DE TOULOUSSE-LAUTREC (1864-1901)
Aristócrata físicamente deforme que admiraba a Degas y la estampa japonesa. Su
obra se centra en los temas de la vida nocturna de Montmatre: teatro, cafés, bailes, pros-
tíbulos. Observador implacable, dejó una completa galería de retratos de los protagonistas
y de la humanidad de esos ambientes. Supo captar la personalidad de cada figura en sus
actitudes y gestos más característicos, con la extraordinaria sim-
plicidad de una silueta, de una línea. Explotó la riqueza expresiva
de la línea con una libertad, un ritmo y una elegancia que le hacen
inseparable de toda la estética de fin de siglo. Utilizó colores
brillantes, en pinceladas rápidas o en amplias áreas, en composi-
ciones asimétricas, con encuadres atrevidos o escorzos inespera-
dos. Existe una estrecha relación entre su obra pictórica y su
obra gráfica, y, en este segundo aspecto, la aportación de Toulou-
se-Lautrec es resonante. Con Moulin Rouge, la Goulue, dio a la
Historia del cartelismo su primera gran obra. Con la fuerza de sín-
tesis que ha de caracterizar un buen cartel, proporciona en el
texto una información clara y concisa, y selecciona unas imágenes
mínimas pero potentes y bien definidas, en que la línea y el color
juegan con la concisión, aunque sin perder un ápice de su fuerza
comunicativa.
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Su influencia fue tan amplia que no sólo marcó el desarrollo del cartelismo moderno,
sino que su plástica y sus temas se hicieron patentes en la obra inicial de Picasso y en mu-
chos otros pintores, entre ellos buena parte de los expresionistas.
Obras: Ivette Guilbert, de pie, cantando, En el salón de la rue des Moulins (ima-
gen), Ensayo con las nuevas (Moulin Rouge)…
