Juan Ca la t rava
 Director de la colección Delfín Rodriguez Ruíz
Diseño de cubierta Sergio Ramirez

Título original Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth

and Twentieth Century Architecture

© Kennet Frampton, 1995

© Ediciones Akal, S. A., 1999
para todos los paises de habla hispana
Sector Foresta, 1
28760 Tres Cantos
Madrid - España
Tel: 91 806 19 96
Fax: 91 804 40 28
ISBN: 84-460-1187-5
Depósito legal: M. 28.352-1999
Impreso en C + I, S. L.
San Sebastián de los Reyes (Madrid)

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o plagien, en todo o en parte, una obra literaria, artística o cientí�ica �ijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorización.
 I
REFLEXIONES SOBRE EL CAMPO DE APLICACIÓN DE LA TECTÓNICA J

La historia de la arquitectura contemporánea es inevitablemente múltiple,

riadísima; una historia de las estructuras que forman el entorno humano independiente-
mente de la propia arquitectura; una historia del intento por controlar y dirigir estas es-
tructuras: una historia de los intelectuales que han tratado de inventar principios y
métodos para llevar a cabo dicho intentos; una historia de lenguajes nuevos que, tras ha-
ber abandonado cualquier esperanza de concluir con palabras definitivas y absolutas, se
han esforzado por delimitar el ámbito de su contribución particular.
Resulta obvio que la intersección de todas estas historias múltiples nunca formará
una unidad. El ámbito de la historia es dialéctico por naturaleza. Esta dialéctica es la que
hemos intentado concretar, haciendo todo lo posible para no zanjar los conflictos que to-
davía surgen inesperadamente en forma de problemas tan inquietantes como el papel que
debería o podría desempañar la arquitectura por sí misma. Es inútil tratar de responder
a dichas cuestiones. Por el contrario, debemos trazar el curso completo de la arquitectu-
ra moderna prestando atención a cualquier fisura o hueco que rompa con su carácter
compacto, comenzando de nuevo sin elevar la continuidad de la historia o de estas dis-
continuidades independientes al status del mito.

(Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co.¹)

Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, el gran teórico francés de la arquitectura, recopiló su

obra magna de 1872, Entretiens sur l' architecture, sin emplear ni una sola vez el término es-
pacio en un sentido moderno². Veinte años más tarde, nada podía quedar más lejos del pen-
samiento estructuralista de Viollet-le-Duc que la primacia que August Schmarsow concedía al
espacio como un �in en sí mismo, en Das Wesen der architektonischen Schöpfung (La esencia
de la creación arquitectónica), cuya primera edición es de 1894³. Al igual que muchos teóricos

¹ Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co, Modern Architecture (Nueva York: Abrams, 1979), p, 9. (Primera edición, L'architettura contempo-
ranea, Milán: Electa Editrice, 1976.) [ M. Tafuri y F. Dal Co. Arquitectura contemporánea, Aguilar, Madrid, 1989. N. T ]
² Véase Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Discourses on Architecture, 2 vols. trad. Benjamin Bucknall (Nueva York, Grove Press, 1959,re-
edición de la primera edición americana de 1889). Aunque Viollet-le-Duc aluda en sus escritos a la experiencia del escorzo perspectivo en pro-
fundidad (Lecture VIII, p. 334 ss.) y al espacio como volumen necesario, no posee noción alguna del espacio moderno, exceptuando quizá su
propuesta de liberar el plano de base mediante tabiques de vidrio y pilares independientes (Lecture XVIII, p. 320).
³ Se trataba de la lección inaugural de Schmarsow como profesor de Historia del Arte en la Universidad de Leipzig, en 1893. Esta lección, al
igual que la de Konrad Fiedler quince años antes, suponía una crítica y también una ampliación de la teoría Bekleidung de Semper. Schmarsow
se oponía al énfasis de Semper en la arquitectura como arte del «vestir», pues pensaba que esta concepcíon trivializaba la arquitectura. Frente a
esta estética externa, Schmarsow propuso una estética interna, una estética de la forma espacial interior versus el «sentimiento formal» exterior pro-
puesto por Heinrich Wölf�in. Si por un lado existe una clara a�inidad entre el concepto de espacial de Schmarsow y la idea de empatía de Rober Vis-
cher, por otro lado Schmarsow realizaría una distinción interesante entre Raumwissenschaft o ciencia matemática del espacio y Raumkunst o arte
arquitectónico del espacio. Posteriormente, en 1905, distinguiría también entre las artes de la escultura, pintura y arquitectura.

 

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Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

precedentes, Schmarsow propondrá la cabaña primitiva como refugio primordial, considerán-

dola como una matriz espacial o Raumgestalterein, creatividad del espacio, tal y como la de-
nominó ⁴.
Schmarsow percibió la evolución de la arquitectura como el despliegue progresivo del
sentimiento del hombre respecto al espacio, lo que denominó Raumgefühl, y lo hizo en un
sentido más amplio que cualquier otro teórico decimonónico, incluyendo al escultor Adolf
von Hildebrand - que dio primacía a la visión cinética —y a Gottfried Semper— en el que
Schmarsow basó su tesis—. entre 1893 y 1914, la identi�icación de Schmarsow del espacio
como principio conductor de toda forma arquitectónica coincide con los modelos de espa-
cio-tiempo del universo tal y como fueron expuestos por Nikolai Ivanovich Lobachevsky,
Georg Riemann y Albert Einstein, sucesivamente. Como sabemos, estos paradigmas se utili-
zaron de diversas maneras a comienzos de este siglo para racionalizar la apariencia de la for-
ma espacial dinámica en el ámbito del arte de vanguardia⁵. Esta conjunción se vio reforzada
por la experiencia de la velocidad y la transformación real del espacio-tiempo en una sensa-
ción cotidiana gracias a las invenciones mecánicas de la última mitad del siglo: la conocida
tecnología futurista del tren, las líneas transatlánticas, el coche y el avión.
Desde entonces, el espacio se ha convertido en parte integral de nuestro pensamiento
arquitectónico, hasta tal punto que somos prácticamente incapaces de pensar arquitectóni-
camente sin hacer especial énfasis en el desplazamiento espacial del sujeto en el tiempo. Este
punto de vista, quintaesencia de la modernidad, aparece con claridad en innumerables tex-
tos sobre la naturaleza intrínseca de la arquitectura moderna: desde Space, Time and Arqui-
tecture de Sigfried Giedion (1941), hasta Space in Arquitecture de Cornelis van de Ven
(1978). Tal y como muestra Van de ven, la idea de espacio supuso un nuevo concepto que
no sólo superó al eclecticismo a través de una relativización del estilo, sino que también dio
prioridad a la unidad plástica de espacios interiores y exteriores, así como a la asimilación no

⁴ El año 1893 puede considerarse como annus mirabilis, en la medida en que concierne a la evolución de nuestra consciencia del espacio
moderno, puesto que en esta fecha se publicaron simultáneamente tres trabajos pioneros: Dan Wesen der aschitektonischen Schöpfung de Sch-
marsow, “Ranästhetik und geometrisch-optische Täuschungen” de Theodor Lipps, en la recopilación Gesellschaft für psychologische Forsc-
hungsschriften (segunda recopilación, vol, IX-X, Leipzig) y �inalmente, pero no menos importante , Das Problem der Form in der bildenden Kunst
de Adolf von Hildebrand, publicada en Leipzig en 1893 y traducida al inglés como The Problem of Form in Painting and Sculpture, en 1907. [A.
von Hilderbrand, El problema de la forma en la obra de arte, Visor, Madrid, 1990. N. T ]. Para más detalles sobre la evolución de la espacialidad
moderna en la obra de estos teóricos, véase Cornelis van de Ven, Space in Architecture (Assen, Países Bajos: Van Gorcum, 1978) [trad. cast. El es-
pacio en arquitectura, Madrid, ed, Cátedra, 1981].
Schmarsow fue el primero que desarrolló la percepción espacial fenomenológica, aunque la consciencia arquitectónica del espacio como
continuum espacial había surgido en la última mitad del siglo XVII. Esta nueva consciencia se debía parcialmente a los métodos geométricos dise-
ñados para cortar y disponer las bóvedas de piedra, tal y como se recogía en el tratado de Abraham Bosse de 1643, La Practique du trait á preu-
ves de Ms Desargues Lyonnois, pour la coupe des pierres en l'arquitecture. En la segunda mitad del siglo, la reciente ciencia de la esterotomía iba
interesar por igual a arquitectos y matemáticos, comenzando por Girard Desargues, cuya obra, publicada en 1839, sobre las intersecciones de los
planos de un cono dio lugar a las formas espaciales transformacionales de Guarino Guarini.
Quizá no fue accidental que en la segunda década del presente siglo, Sigfried Giedion se preocupara por un espacio transformacional bien
distinto en su tesis doctoral dirigida por Heinrich Wölf�in, Spätbarocker und romantischer Klassizismus, publicada en Munich en 1922.
⁵ En su obra pionera, Space, Time and Arquitecture (Cambridge Mass: Harvard University Press, 1941), con ediciones revisadas posterio-
res), Sigfried Giedion discute el desarrollo paralelo de la estética cubista y la �ísica teórica moderna. Como señala Giedion, el espacio renacentis-
ta estaba conteniendo literalmente en la perspectiva tridimensional y, de hecho, ya tendía hacia la abstracción de la in�initud espacial —la paradoja
del punto de fuga—. Giedion quedó particularmente impresionado por la relación entre arquitectura y matemáticas a lo largo del Barroco. A�ir-
ma que, tanto el San Lorenzo de Guarini en Turín, como la Vierzehnbiligen de Balthasar Neumann en Baviera, emplean unas curvas tridimensio-
nales que jamás podrían haberse imaginado sin el cálculo. Alrededor de 1830, Giedion señala que las matemáticas desarrollaban geometrías
que sobrepasaban las tres dimensiones, conformando la base de «simultaneidad» de la pintura cubista y de la teoría de la relatividad de Einstein, de-
sarrollada en 1905. [S. Giedion, Espacio, tiempo, arquitectura, ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1968. N. T.]
En su «Cubist Aesthetic Theories» (tesis doctoral, Universidad de Harvard, 1951), Christopher Gray muestra que los cubistas estaban interesados
por las ideas matemáticas modernas del espacio, aunque sólo poseyeran una comprensión super�icial de aquéllas. Gleizes y Metzinger escribieron
en Du Cubisme, 1921, que la geometría de la pintura cubista se refería a la geometría no euclidiana, concretamente a la que proponía el matemático
alemán Georg Riemann. Esta geometría surgío en el momento en que las matemáticas comenzaron a cuestionarse las proposiciones básicas de Eu-
clides. La obra del matemático ruso Nikolai Ivanovich Lobachevsky fue de particular importancia, pues desa�iaba el axioma fundamental euclidiano,
que las líneas paralelas nunca se encuentran. Partiendo de la experiencia visual y asumiento que la super�icie de las líneas se encontraría en el in�i-
nito, tal y como se suponía en el desarrollo de la perspectiva a través de un análisis cualitativo más que algorítmico, Riemann propuso una noción
del espacio curvo como algo que no estaba contenido en otro espacio, donde la curvatura sería una característica interna del espacio y no el resul-
tado de las condiciones ambientales . La geometría de Reimann no tenía que ver con el tiempo en el sentido de una «cuarta dimensión», tal y como
suponían los cubistas. No obstante, su geometría es signi�icativa en cuanto que se convirtió en la estructura de trabajo sobre la que Einstein desarro-
lló su teoría general de la relatividad. Para una elaboración posterior de este tema más complejo, véase Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Di-
mension and Non Euclidian Geometry in Modern Art (Princeton: Princeton University Press, 1983)

 

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 Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

jerarquizada de cualquier forma instrumental en una experiencia espacio-tiempo continuada,

independencia de su escala o tratamiento.
Este estudio pretende mediar y enriquecer, sin la intención de negar el carácter volumé-
trico de la forma arquitectónica, la prioridad concedida al espacio por la necesaria reconsi-
deración de los modos constructivos y estructurales. Es evidente que no me re�iero a la mera
revelación de la técnica constructiva, sino, más bien, a su potencial expresivo. La tectónica
adquiere el carácter de verdadero arte en la medida en que equivale a una poética de la cons-
rucción, pero en este caso la dimensión artística no es �igurativa ni abstracta. Pienso que la
inevitable naturaleza terrestre de un edi�icio posee un carácter tan tectónico y táctil como es-
cenográ�ico y visual, aunque ninguno de estos atributos niegan su especialidad. No obstan-
te, podemos a�irmar que lo construido es, en primer lugar y ante todo, una construcción y
sólo después un discurso abstracto basado en la super�icie, volumen y plano, por citar las
«Tres advertencias a los arquitectos» de Le Corbusier, en Vers une architecture (1923) ⁶. Tam-
bién podemos añadir que, al contrario que las Bellas Artes, el edi�icio es una experiencia co-
tidiana y una representación y que lo construido, más que un signo, es una cosa —a pesar de
las palabras de Umberto Eco sobre que tan pronto como tenemos un objeto de «uso», tene-
mos necesariamente un signo indicativo de ese uso.
Desde este punto de vista podemos reivindicar que la forma tipo —ese «qué» normativo
que aporta el mundo vivo— es tanto una condición previa del edi�icio como una habilidad téc-
nica, aunque tenga que amoldarse a cualquier tipo de in�lexión. De hecho, podemos revindi-
car que lo construido llega a existir invariablemente a partir de la interacción constante de tres
vectores convergentes, topos, typos y tectónica. Si la tectónica no favorece necesariamente a
ningún estilo en particular, en conjunción con el lugar y la tipología sirve para contrarrestar la
presente tendencia de la arquitectura a legitimarse a partir de algún otro discurso.
Esta rea�irmación de la tectónica deriva en parte de la polémica crítica iniciada por Gior-
gio Grassi en su ensayo, «Avant Garde and Continuity», 1980, donde escribió:

En lo que se re�iere a las vanguardias arquitectónicas del Movimiento Moderno, éstas si-
guen invariablemente a las artes �igurativas... Cubismo, Suprematismo, Neo-plasticismo, etc.,
son formas de investigación nacidas y desarrolladas en el ámbito de las artes �igurativas y sólo
tocaron la arquitectura en segunda instancia. Resulta realmente patético ver la di�icultad de
los mejores arquitectos de este período «heroico» para tratar de adaptarse a estos «ismos»;experi-
mentándolos con perplejidad debido a su fascinación por las nuevas doctrinas, pensándoselos,
para más tarde darse cuenta de su inefectividad...⁷

A pesar de las consecuencias a largo plazo de esta crítica lukacsiana, la observación de

Grassi desa�ía el prestigio que todavía parece concederse al carácter �igurativo de la arquitec-
tura. Un desa�ío que se presenta en un momento en que la arquitectura parece oscilar con di-
�icultad entre la estetización deconstructiva de su modus operandi tradicional y la rea�irmación
de su capacidad deliberativa en cuanto que forma crítica. Es posible que el hermetismo de la
obra de Grassi y, una vez construida, su paradójico alejamiento de la poética de la construc-
ción artesanal sean consecuencia de su alienación profesional. Se trata de algo inexplicable
dado el cuidado que desarrolla los detalles constructivos de su obra. (�ig. 1.1). Quizá na-
die haya hecho una a�irmación más juiciosa sobre los aspectos contradictorios de la arquitec-
tura de Grassi que el crítico catalán Ignasi de Sola Morales:

⁶ Véase Le Corbusier, Towards a New Arquitecture, trad. Frederick Etchells (Londres: John Rodkler, 1931), [Le Corbusier, Hacia una arqui-
tectura, Poseidón, Buenos Aires, 1964; Cedisa, Barcelona, 1984, N, T.] Las «tres advertencias» aparecen inmediatamente después de un primer capí-
tulo signi�icativo que postula la oposición tectónica entre la estética de la ingeniería y la arquitectura. Tras la formulación inicial, bajo la nomencla-
tura de estética de la ingeniería, Le Corbusier da por supuestas la estructura y la construcción, que prácticamente había pasado por alto en su primer
período purista.
⁷ Giorgio Grassi, «Avant Garde and Continuity», Oppositions 21 (1980), pp, 26-27.

 

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 Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

Se postula la arquitectura como artesanía, es decir, como aplicación práctica de un cono-

cimiento de los diferentes niveles de intervención establecido mediante reglas. De hecho, ningu-
na noción de la arquitectura como resolución de problemas, innovación o intervención ex novo,
se halla presente en esta demostración del carácter previo, permanente y evidente del conoci-
miento del quehacer arquitectónico.
. . . La obra de Grassi nace a partir de una re�lexión sobre los recursos esenciales de la dis-
ciplina y se centra en medios especí�icos que determinan las elecciones estéticas y el contenido
ético de su contribución cultural. El interés por la Ilustración... adquiere un tono más crítico gra-
cias a estos medios de voluntad política y ética. No sólo se indician la superioridad de la ra-
zón y el análisis de la forma, sino también su papel crítico (en el sentido kantiano del término),
es decir, el juicio de valores, la verdadera lacra de la sociedad actual... Su obra, en el sentido
en que su arquitectura es un metalenguaje, una re�lexión sobre las contradicciones de su pro-
pia práctica, adquiere el carácter de algo que resulta frustrante y, a un tiempo, noble.⁸

ETIMOLOGÍA

El término tectónica, de origen griego, deriva de la palabra tekton, carpintero o cons-

tructor. Su verbo correspondiente es tektainomai. Este último se relaciona con el taksan
sánscrito, que se re�iere a la habilidad técnica de la carpintería y al empleo del hacha. La
Fig. 1 .1 poesía védica muestra vestigios de un término similar que también se re�iere a la carpinte-
Giorgio Grassi, restauración ría. El término griego ya aparece en Homero aludiendo al arte de la construcción en gene-
y reconstrucción del teatro romano ral. La connotación poética del término aparece por primera vez en la obra de Safo, donde
de Sagunto, Valencia, 1985.
Sección transversal. el tekton, el carpintero, asume el papel del poeta. El término se re�iere a cualquier artesano.

⁸ Ignasi de Solá Morales, «Critical Discipline, Rewiev of Giorgio Grassi, “L'architettura como mestiere”», Oppositions 23 (1981), p, 146.

 

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 Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

que trabaje todo tipo de materiales duros, excepto el metal. En el siglo V a.C este signi�ica-
do sufre una evolución más, desde la acepción especí�ica y �ísica de la carpintería a la no-
ión genérica de hacer, suponiendo la idea de poesis. Con Aristófanes, esta noción parece
vincularse a la de maquinación y creación de falacias, una transformación que puede co-
rresponder al paso de la �iloso�ía presocrática al Helenismo. No es necesario decír que el pa-
pel desempeñado por el tekton dará lugar �inalmente al papel del constructor maestro o ar-
chitekton⁹. Adolf Heinrich Borbein subrayó en su estudio �ilológico de 1982 que este
término tendía �inalmente a una categoría estética más que tecnológica.

La tectónica se convierte en el arte de unir cosas. «Arte» entendido como tekne en todo su
conjunto, que indica tanto tectónica como ensamblaje, no sólo de las partes de un edi�icio, sino
también de objetos e incluso de obras de arte en su sentido más amplio. Respecto a la compren-
sión antigua de la palabra, la tectónica se re�iere a la construcción o realización de un producto
artesanal o artístico... Depende sobre todo de las aplicaciones correctas e incorrectas de las re-
glas artesanales o de los grados de utilidad conseguida. Sólo en este sentido, la tectónica se re-
�iere también al juicio sobre la producción artística. Sin embargo, este es el punto de partida de
su difundida clasi�icación y aplicación en la historia del arte más reciente: tan pronto como se
de�ine una perspectiva estética —y no una �inalidad de utilidad— para especi�icar la obra y pro-
ducción del tekton, el análisis consigna un juicio estético al término «tectónica» ¹⁰.

EI primer uso arquitectónico del término en lengua alemana aparece en el Handbuch der
Archäelogie der Kunst (Manual de la Arqueología del Arte) de Ottfried Müller, publicado en 1830.
En esta obra de�ine a la tektonische aplicada a una serie de formas artísticas, «como utensilios, �lo-
reros, viviendas y aquellos lugares de encuentro entre los hombres que, por un lado, se forman
y desarrollan según su aplicación y, por otro, en conformidad con determinados sentimientos y
nociones artísticas. Denominamos tectónica a este conjunto de actividades mixtas y su culmen es
la arquitectura, que surge prácticamente por necesidad y puede ser una representación intensa de
los sentimientos más profundos». En la tercera edición de su estudio, Müller enfatiza las implica-
ciones especí�icas de unión o ensamblaje «en seco» que supone el término. «No me he equivoca-
do al advertir que el término antiguo tektones se re�iere, en su uso especializado, a la gente de la
construcción o ebanistas, pero no a los trabajadores del metal o el barro. Por tanto, al mismo tiem-
po tiene en cuenta el sentido general que reside en la etimología de la palabra» ¹¹.
En una obra de gran importancia, Die Tektonik der Hellenen (La Tectónica de los Hele-
nos), publicada en tres volúmenes entre 1843 y 1852, Karl Bötticher realizaría la misma contri-
bución semántica al distinguir entre Kernform y Kunstform, entre la forma-núcleo del techo de
madera de un temple griego y la representación artística de los mismos elementos en los fren-
tes de las vigas petri�icadas de los triglifos y metopas del entablamento clásico. (�ig 1. 2).Bötti-
cher interpretó el término tectónica en el sentido de un sistema completo que engloba todas las
partes del templo griego en un conjunto, incluyendo la presencia estructurada de escultura en
relieve en todas sus formas.
In�luido por Müller, Gottfried Semper dota al término de connotaciones igualmente et-
nográ�icas en una nueva orientación teorética de la tríada vitruviana, utilitas, fermitas y ve-
nustas, que hizo época. Die vier Elemente der Baunkunst (Cuatro elementos de Arquitectura)
de Semper, publicado en 1851, desa�ía indirectamente a la cabaña primitiva neoclásica tal y
como fue postulada por el abate Laugier en su Essai sur l'architecture de 1753 ¹². La vivienda

⁹ Agradezco al profesor Alexander Tzonis, Technische Universiteit Delft, Países Bajos, esta información etimológica.
¹⁰ Adolf Heinrich Borbein, «Tektonik, zur Geschichte eines Begriffs der Archäologie», Archiv für Begriffsgeschichte 26, n. 1 (1982).
Fig. 1 .2
¹¹ Karl Otfried Müller, Ancient Art and its Remains, or a Manual of the Archaelogy of Art, trad. J. Leitch (Londres, 1847), p. 7
¹² Para el texto completo de The four elements of Architecture en traducción inglesa véase, Harry Mallgrave y Wolfgang Hermann, The Four Auguste Choisy, derivación
Elements of Architecture and other Writing by Gottfried Semper (Cambridge: Cambridge University Press, 1989). La universalidad del basamento como del orden dórico a partir
elemento esencial en cualquier edi�icio es evidente en culturas numerosas y distintas, desde las primeras viviendas en fosa japonesas hasta los edi�i- de la construcción de madera,
cios de madera semienterrados de Islandia. Véase Gisli Sigurdson, «Maison d'Islande et génie du lieu» , Le Carré Bleu (1984, n. 3), pp. 10-21. de Histoire de l'architecture, 1899.

 

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 Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

primordial de Semper, basada parcialmente en una cabaña caribeña real que habìa contem-
plado en la Gran Exposición de 1851, se dividía en cuatro elementos básicos: (1) basamento,
(2) hogar, (3) armazòn/tejado y (4) la ligera piel de cerramiento. Basándose en esta taxono-
mía, Semper clasi�icó las técnicas de la edi�icación segùn dos procedimientos fundamentales:
la tectónica de la estructura, donde los ligeros componentes lineales están ensamblados
como si abarcaran una matriz espacial y la estereotomía del basamento, donde masa y volu-
men se forman conjuntamente mediante el apilamiento repetido de los elementos más pesa-
dos. La etimología griega de estereotomía -stereos, sòlido, y tomia, cortar— sugiere que esta
última depende de la mampostería portante, bien de piedra o de ladrillo de barro. La distin-
ciòn tectònica/estereotomía quedó reforzada en alemán por la diferenciación lingüística de
dos clases de paredes: die Wand, que indica una división no portante propia de la construc-
ción de relleno a base de zarzas y barro, y die Mauer, que signi�ica una estructura masiva por-
tante ¹³. Esta distinción tendrá cierta correspondencia en la reconstrucción de una típica ciu-
dad medieval alemana realizada por Karl Gruber en 1937, que ilustra la diferencia entre las
pesadas murallas realizadas de mampostería y los ligeros lugares de habitación estructurados
con madera y rellenos de barro y zarzas (Fachwerkbau) (�ig. 1.3) ¹⁴.
La distinción entre ligero y pesado re�leja una diferenciación más general en la producción
Fig. 1 .3 material, entre la construcción de madera que muestra cierta a�inidad en su extensión equiva-
Karl Gruber, reconstrucción de una ciudad lente de cesterìa y textiles, y el trabajo en piedra que tiende a sustituirla como material compri-
medieval típica, 1937 mido mediante el ladrillo o pisé (tierra apelmazada) y más tarde con hormigón armado. Tal y
y como destacó Semper en su Stoffwechseltheorie, la historia
de la cultura mani�iesta transposiciones ocasionales donde
los atributos arquitectónicos se expresan de otro modo con
el �in de retener el valor simbólico tradicional; tal es el caso
del templo griego, donde la piedra esta cortada y colocada
como si reinterpretara la forma de la estructura de madera
arquetípica del tejado. En este sentido, es necesario adve-
tir que la mampostería también es una forma de tejido de la
que son testimonio todos los aparejos de mampostería tra-
dicional (�ig. 1. 4) ¹⁵, siempre que no adopte la forma de con-
glomerado propia de la construcción pisé, es decir, cuando
el aparejo ha sido realizado sobre la marcha. El delicado te-
jido de ladrillos superpuestos o bóveda del abovedado ca-
talán tradicional tiene la misma �inalidad (�ig. 1.5)
La validez general de Los cuatro elementos de Semper
queda demostrada por la distribución mundial de una edi-
�icación vernácula que aparece incluso en culturas donde
no existen muros no portantes verticales, o donde el muro
de relleno entretejido ha sido asimilado por el tejado y la es-
tructura, como sucede en el ejemplo de la casa Mandan
norteamericana (�ig. 1. 6). En las culturas tribales africanas,

¹³ Tal y como veremos en el capítulo 3, Semper también enfatizaría el vínculo etimológico entre die Wand, el muro y das Gewand, el revesti-
miento .
¹⁴ Karl Gruber, Die Gestalt der deutschen Stadt (Leipzig; Bibliographischen Institut en Leipzig, 1937, reeditado en una versón ampliada por
el Verlag Callwey, Munich, en 1952). Véanse en particular las vistas reconstruidas de Büdingen y Worms. En cada ejemplo existe un contraste en-
tre el Fachwerk (muro no portante de zarzas y barro) empleado en la fabricación de viviendas, y el pesado trabajo de piedra del castillo, la cate-
dral y las forti�icaciones. La distinción etimológica alemana entre die Mauer y die Wand encuentra un paralelismo en español en la diferenciación
entre muro y pared.
¹⁵ Véanse las diversas formas de aparejo empleadas normalmente en el trabajo de ladrillo del norte de Europa, los denominados muros ca-
puchinos y aparejos de soga y tizón ingleses y �lamencos. En la cultura edi�icadora romana encontramos un paralelismo entre los diversos tipos
de mampostería, como el opus siliceum (bloques poligonales de piedra dura dispuestos en seco), opus quadratum (bloques de piedra rectangu-
lares) , opus latericium (pared de ladrillo), opus caementicium (una mezcla de mortero con diversos fragmentos de piedra y terracota) y opus re-
ticulatum (bloques cuadrados pequeños y toscos colocados en forma de diamante y con un núcleo de cemento). Véase Martino Ghermandi, «I
moderni e gli antichi Romani», en Costruire, núm. 58 (junio de 1988), pp, 90-93.

 

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 Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

Fig. 1 .4

Métodos romanos de aparejo de ladrillo

el cerramiento no portante vertical abarca un amplio espectro de expresión, desde los primiti- Fig. 1 .5
vos muros de relleno, enyesados tan solo en su interior —como en las casas Gogo de Tanzania Antoni Gaudí, bóveda catalana de ladrillo
(�ig 1. 7)- hasta los muros formados por esteras entretejidas que se alinean con precisión en el de la Casa Vicens, Barcelona, 1978-1880
exterior de la cabaña del jefe —tal y como los encontramos en la cultura Kuba—. Más aún, tectó-
nica y forma estereotómica desempeñan unos papeles determinados que varían considerable-
mente dependiendo del clima, tradición y material disponible. La vivienda primaria pasa de la Fig. 1 .6

condición de un basamento reducido a los cimientos puntuales, como el zócalo de cantos ro- Casa Mandan, indio-americana; sección.
dados de la casa tradicional japonesa, (�ig 1.8) a unos muros estereotómicos que se extienden

 

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 Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

horizontalmente para convertirse en suelos y teja-

dos, construidos del mismo material, pero reforzado
con maleza y tejido de cañas (�ig 19). Por otra par-
te, la celda básica se halla cubierta, alternativamente,
por una bóveda del mismo material, prevaleciendo
ambas técnicas en las culturas de África del Norte,
Cícladas y Medio Oriente.
Nuestra tendencia a pasar por alto las asociacio-
nes cósmicas presentes en estos modos de construc-
ción dialógicamente opuestos es uno de los rasgos
más característicos de nuestra época secular: es decir,
ignoramos la a�inidad existente entre la estructura y
la inmaterialidad del cielo, así como la propensión de
la masa formal a gravitar hacia la tierra y también a di-
solverse en su sustancia. Tal y como señaló el arqui-
tecto egipcio Hassan Fathy, el ejemplo más evidente
es la construcción de adobe, donde los muros tien-
den a fusionarse con la tierra una vez quedan en rui-
nas y en desuso. Sin embargo, la madera sin tratar y
expuesta a los elementos resulta igualmente e�ímera
en oposición al cimiento de piedra bien asentado,
que tiende a endurecerse a lo largo del tiempo y, por
tanto, a dejar su huella en el suelo a perpetuidad ¹⁶

TOPOGRAFÍA

Ningún autor ha expuesto de forma tan con-

vincente las consecuencias cosmogónicas del basa-
mento como el arquitecto italiano Vittorio Gregotti,
que en 1983 escribió:

... A través del concepto de sitio y el principio de

asentamiento, el entorno se convierte (por el contra-
rio) en la esencia de la producción arquitectónica.
Desde esta posición estratégica pueden argumetarse
principios y métodos nuevos. Principios y métodos
que dan precedencia al asentamiento en un área especi�ica. Se trata de un acto de conocimiento
Fig. 1 .7
del contexto que se origina en su modi�icación arquitectónica. El origen de la arquitectura no
Casas Gogo, Tanzania; detalle de los muros
de relleno.
es la cabaña primitiva, la cueva o la mítica "casa de Adán y Eva en el Paraíso".
Antes de transformar un soporte en columna, un tejado en un tímpano y antes de colocar
una piedra sobre otra, el hombre puso una piedra en el suelo para reconocer un sitio en medio
Fig. 1 .8 de un universo desconocido: así podía tenerlo en cuenta y modi�icarlo. Este acto, al igual que
cualquier otro acto de a�irmación, requería ciertos cambios radicales y una aparente simplici-
Casa tradicional japonesa de una sola
planta. dad. Desde este punto de vista, sólo existen dos actitudes fundamentales hacia el contexto. Las
herramientas de la primera son la mímesis o imitación orgánica y la exposición de la compleji-
dad. Las herramientas de la segunda son la a�irmación de las relaciones �ísicas o de�inición for-
al y la interiorización de la complejidad¹⁷.

¹⁶ Resulta interesante señalar que los japoneses fueron capaces de incrementar la durabilidad de la madera exterior mediante el empleo de
cuchillos planos (yari-ganna), capaces de proporcionar un acabado impermeable sin aplicación de laca o barniz. Véase William H. Coaldrake,
The Way of the Carpenter (Nueva York y Tokio: Weatherhill, 1990) pp, 87-88.

 

18
 Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

Sería di�ícil hallar un ejemplo moderno más didáctico que la famosa

obra maestra del arquitecto griego Dimitris Pikionis. Me re�iero al Parque
Philopapou, construido durante la segunda mitad de 1950 en un lugar ad-
yacente a la Acrópolis de Atenas. (�ig. 1.10). Tal y como han subrayado Ale-
xander Tzonis y Liane Lefaivre, Pikionis creó en esta obra un continuum to-
pográ�ico que evitaba cualquier tipo de exhibicionismo tecnológico. Esta
calzada elevada y serpenteante, que surca un ondulado paisaje rocoso,
constituía en esencia un tapiz de piedra, �ijado al suelo mediante pavimen-
tos de trazado irregular, amueblado con bancos ocasionales y sembrado
aquí y allá de signos icónicos ¹⁸. Más que un diseño, se trataba de un colla-
ge que reinterpreta el genius loci como narración mítica, una avenida en
parte bizantina y en parte presocrática que debe experimentarse tanto con
el cuerpo como con los ojos. Se trataba de una idea que siempre fue central
en la sensibilidad de Pikionis, como resulta evidente tras la aparición en
1933 de un ensayo titulado «A Sentimental Topography»: Fig. 1 .9

Construcción tradicional de las ciudades de

Nos regocijamos ante el progreso de nuestro cuerpo a lo largo de la super�icie desigual de la Mzab, Argelia:

tierra, y nuestro espíritu se alegra con la interacción in�inita de las tres dimensiones que nos en- 1. Cimientos de mampostería.
contramos a cada paso... Aquí el suelo es duro, pétreo, escarpado y la tierra es frágil y seca. Allá el 2. Adobe.
3. Acabado timchent.
suelo está nivelado y el agua mana de pequeños huecos cubiertos de musgo. Más allá, la brisa, la 4. Acabado suave.
altitud y con�iguración del terreno anuncian la vecindad del mar. ¹⁹ 5. Dintel de madera de palmera.
6. Gárgola de arcilla.
7. Acabado timchent del tejado.
8. Pequeñas bóvedas de piedra.
9. Vigas de ramas de palmera.
La obra de Pikionis atestigua que el basamento tiende a trascender nuestras percepciones 10. Arco de piedra.
11. Con�luencia de nervios de palmera.
adquiridas sobre la estética y la función, pues la super�icie del terreno se experimenta cinética-
mente a través del paso, es decir, a través de la locomoción del cuerpo y el impacto sensual de
este movimiento en el conjunto del sistema nervioso. Pero, como nos recuerda Pikionis, aún
hay más: la resonancia «acústica» del lugar a medida que el
cuerpo se relaciona con su super�icie. En este sentido, cabe
recordar la obra de Steen Eiler Rasmussen, Experiencing Ar-
chitecture, y su famoso capítulo titulado «Hearing Architectu-
re», donde señala el carácter acústico imperceptible de toda
forma edi�icada ²⁰. Rasmussen nos recuerda que la re�lexión
espacial o absorción del sonido afecta inmediatamente a
nuestra respuesta psicoacústica a determinado volumen, por
lo que sentiremos que la forma edi�icada es fría o cálida no
tanto por su apariencia como por su resonancia particular.
Ulrich Conrads y Bernhard Leitner señalaron efectos psicoa-
cústicos similares en un ensayo de 1985, donde comentaron
el aura espiritual del Taj Mahal evocada por la reverberación
del tiempo y, casualmente, el modo en que las formas cons-
tructivas vernáculas del Mediterráneo parecen adaptarse a la
articulación de unos diptongos y vocales determinados en
vez de otros, por lo que estas viviendas resultan inapropiadas
como casas de verano para los pueblos de lenguas septen-

¹⁷ Vittorio Gregotti, discurso en New York Arquitectural League, octubre de 1982, publicado en Section A 1, núm 1 (febrero/marzo 1983), Fig. 1 .10
p, La señalización del suelo con megalitos (que en griego signi�ica literalmente «piedras grandes»), es decir, con terraplenes, dólmenes y men-
hires, parece deberse a diferentes motivos cosmogónicos, desde la creación de los relojes astronómicos de Carnac hasta la canalización de «ener- Dimitris Pikionis, detalle del pavimento
gía» de la tierra en Stonehenge. Esto último puede parecerse a la práctica de la geomancia de China, donde los cambios aprotropaicos conocidos del parque, Colonia de Philopapou,
como feng shui (viento y agua) todavía se practican en la actualidad. Véase Alastair Service y Jean Bradbery, Megalitbs and Their Mysteries (Lon- Atenas, 1951 - 1957.
dres: Weidenfelf & Nicholson, 1979).
¹⁸ Véase Liane Lefaivre y Alexander Tzonis, «The Grid and the Pathway», en Architecture in Greece, núm. 15 (1981), p. 176.
¹⁹ Dimitris Pikionis «A Sentimental Topography», en The Third Eye (Atenas, noviembre-diciembre de 1933), pp. 13-17.
²⁰ Steen Eiler Rasmussen, Experiencing Architecture (Cambridge Mass: MIT Press, 1949), pp. 224-225.

 

19
Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

trionales ²¹. La granja de caballos de San Cristóbal de Luis Barragán, realizada en los suburbios
de la ciudad de Méjico en 1967, con�irma que la integridad formal puede depender parcial-
mente del efecto acústico, ya que en este caso los re�lejos del lago central y el sonido del agua
de una fuente se unen a�irmando la unidad del conjunto.

METÁFORA CORPÓREA

La capacidad del ser para experimentar corporalmente el entorno evoca la noción de ima-
ginación corporal tal y como fue anticipada por el �ilósofo napolitano Giambattista Vico en su
Scienza nuova, 1730. Frente al racionalismo de Descartes, Vico argumentaba que el lenguaje,
el mito y la costumbre son el legado metafórico de las especies, legado que se realiza a través
de la propia comprensión de su historia, desde las primeras intuiciones derivadas de la expe-
riencia humana primordial de la naturaleza hasta el largo recorrido del desarrollo cultural a lo
largo de generaciones. Michael Mooney escribió sobre la concepción de Vico de este proceso
metafórico en su estudio de 1985:

Sostiene Vico que, en un momento de conmovedora oratoria, citando la belleza de un con-

cepto va inundando al espíritu a medida que su verdad se imprime en la mente, en ese memento,
espectador y auditorio quedan afectados por un arrebato de ingenuidad donde cada uno cos-
truye relaciones jamas pensadas, sus espíritus se fusionan ante la frescura del lenguaje, sus men-
tes y también sus voluntades se convierten en una sola cosa. De forma análoga, es indudable que
el primer resplandor que vio Job también fue un acontecimiento donde el cuerpo adquiría
consciencia a través del lenguaje, la poesía de un cielo atronador evocaba como respuesta una poe-
sía de gigantes hechos hombres, enmudecidos por el temor.
Se trata de un intercambio en la metáfora, de la imagen de la providencia en un cielo atro-
nador se pasa a la imagen de unos cuerpos de hombres temerosos. El universo �ísico del deus arti-
fex, en sí mismo un poema, donde todo está escrito mediante conceptos, se convierte en los cuepos
apiñados de los hombres, en poeta, en artí�ice del ser; en la mente (no muy desarrollada) y en el
espíritu (muy apasionado y violento) humano nace la pasiva ingenuidad del universo y el hom-
bre, ya erguido, se convierte en artí�ice de su propia existencia ²².

El concepto de Vico de la representación y re-representación del hombre a través de la

historia no sólo es metafórico o mítico, sino también corpóreo, pues el cuerpo reconstruye el
mundo a través de su apropiación táctil de la realidad. Este hecho está sugerido en gran me-
dida por el impacto psico�ísico de la forma en nuestro ser y por nuestra tendencia a com-
prender la forma a través del tacto mientras avanzamos por el espacio arquitectónico. Se tra-
ta de cierta propensión sobre la que ya hizo hincapié Adrian Stokes al estudiar el impacto del
tiempo y el tacto en el envejecimiento de la piedra.

El acabado manual es el testimonio más vivo de la escultura. La gente toca las cosas siguien-
do su forma. La metáfora adquiere magni�icencia gracias al tocamiento perenne. La mano ex-
plora inconscientemente para revelar y magni�icar una forma existente. La escultura perfecta ne-
cesita de nuestra mano para comunicar cierto pulso y calor; para revelar las sutilezas inadvertidas
por el ojo, necesita de nuestra mano para realzarlas. La piedra tallada, usada, expuesta al tiempo,
graba en su forma concreta no sólo el paso tortuoso de los días y noches, los cielos abiertos y cerra-
dos del calor y la humedad, sino también la sensibilidad, incluso la vitalidad que cada tocamiento
sucesivo le ha comunicado, y lo hace de forma espacial, inmediata, simultánea ²³.

²¹ Ulrich Conrands y Bernhard Leitner; «Audible Space: Experiences and Conjunctures», en Daidalos, núm. 17 (Berlín, 1985), pp, 28-45.
²² Michael Mooney, Vico in The Tradition of Rhetoric (Pricenton: Pricenton University Press, 1985), p. 214. Véase también, Donald Philip Venene,
«Vico's Philosophy of Imagination», en Vico and Contemporary Thought, ed. Giorgio Tagliacozzo et ai. (Atlantic Highlands, N.J; Humanities Press, 1976)

 

20
 Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

Scott Gartner señaló que este ámbito se sitúa en radical oposición a nuestros intentos
más recientes por imprimir a la experiencia cultural un carácter exclusivamente semiótico y
conscientemente distanciado.

La ausencia de la experiencia corporal en casi todas las teorías contemporáneas sobre el

signi�icado de la arquitectura ha dado como resultado la alienación �ilosó�ica del cuerpo res-
pecto de la mente. El excesivo énfasis de la teoría arquitectónica en la signi�icación y la re-
ferencia han conducido a un constructo del signi�icado como un fenómeno absolutamente con-
ceptual. La experiencia, tal y como se relaciona con el entendimiento, parece reducirse a un
problema de registro visual de mensajes codi�icados —una función del ojo que bien podría con-
�iar en la página impresa y a un mismo tiempo prescindir de la presencia �ísica de la arquitec-
tura— Si el cuerpo �igura en la teoría arquitectónica, éste suele quedar reducido a un agregado
de necesidades y constantes que deben abordarse con métodos de diseño basados en el análisis
conductista y ergonómico. Dentro de esta estructura de pensamiento, el cuerpo y su experiencia
no participan en la construcción y realización del signi�icado arquitectónico ²⁴.

La metáfora, más que mero tropo retórico o lingüístico, constituye un proceso humano
por el cual entendemos y estructuramos un dominio de la experiencia en otro de distinto
tipo ²⁵. Sin duda, este concepto es el que aparece tras la caracterización que realiza Tadao
Ando del Shintai como un ser sensitivo que se realiza a través del espacio vivido.

El hombre articula el mundo a través de su cuerpo. El hombre no es un ser dual en el que

espíritu y carne sean esencialmente distintos, sino un ser corporal, vivo y activo en el mundo. Lo
primero que se considera como dado es el «aquí y ahora» donde se sitúa este cuerpo distintivo y,
en consecuencia, aparece un «allí». Gracias a la percepción de esa distancia o mejor a la viven-
cia de esa distancia, el espacio circundante se mani�iesta como una cosa dotada de diversos sig-
ni�icados y valores. Si el hombre posee una estructura �ísica asimétrica, dotada de arriba y aba-
jo, derecha e izquierda, detrás y delante, el mundo articulado se convierte naturalmente en un
espacio heterogéneo. En este sentido, el mundo que aparece a los sentidos humanos y el estado del
cuerpo humano son interdependientes. El mundo articulado por el cuerpo es un espacio vivido.
El cuerpo articula al mundo. Al mismo tiempo, el cuerpo es articulado por el mundo.
Cuando «yo» percibo que el hormigón es algo frió y duro, «yo» estoy reconociendo al cuerpo
como algo cálido y suave. De este modo, el cuerpo se convierte en shintai en su relación diná-
mica con el mundo. En este sentido, el shintai es el único que construye o entiende la arqui-
tectura. El shintai es un ser sensitivo que responde al mundo.

²³ Adrian Stokes, «The Stones of Rimini», en The Critical Writings of Adrian Stokes, vol.1 (Londres: Thames & Hudson, 1978), p, 183. Los es-
critos estéticos de Stokes están surcados por una crítica constante a la civilización industrial. Esta crítica se desarrolla a lo largo de un amplio es-
pectro, desde la apreciación de la corporalidad consciente de la civilización pagana, caracterizada «por un respeto al cuerpo de una intensidad tal
que nosotros no hemos sentido en años, por una identi�icación reverencial del ser con el ser corpóreo» (vol. 2, p. 253), hasta esa percepción tác-
til de la realidad tal y como se mani�iesta en el siguiente pasaje: «las tejas del tejado aportan otro rasgo más de aspereza iluminada: luz y oscuri
dad, planos diferentes, a�irman su carácter diferenciado frente a su igualdad ante el cielo, como un objeto de textura variada completamente ro-
deado por la mano que lo sustenta... Si empleo las palabras suave y áspero como términos genéricos de dicotomía arquitectónica, se debe a que
así consigo preservar mejor las nociones táctiles y orales que subyacen en lo visual » (vol. 2 p, 243). Stokes tiende a ver cualquier modi�icación de
la super�icie terrestre en términos corporales e incluso maternales, evocando de diferentes formas la idea arcaica de la «tierra madre». Así, leemos,
«la piedra extraída, la roca tallada atentamente e incluso el propio acto de extracción son como el amor frente al odio, devastación y robo que pue-
den atribuirse a la minería» (vol. 2, p. 241) Smooth and Rough, obra a la que pertenecen los párrafos citados, fue escrita en Ascona en 1949.
Al �inal de su estudio, Stokes cita a cierto Dr. Hans Sachs respecto a cierta introspección psicológica, «el Mundo Antíguo no olvidó la invención de
las máquinas por estupidez o super�icialidad . La convirtieron en juguetes para asi evitar su repugnancia» (Véase Stokes, The Creative Uncons-
cious, Cambridge, Mass: Sci-Art Publishers, 1942).
²⁴ Scott Gartner, manuscrito sin publicar de una ponencia presentada en una conferencia de la Association of Collagiate Schools of Archi-
tecture, Washington, 1990.
²⁵ Mark Johnson, The body in the Mind (Chicago: University of Chicago Press, 1987), p. 15.
²⁶ Tadao Ando «Shintai and Space» en Architecture and Body (Nueva York: Rizzoli, 1988). Edición sin paginar editada por los estudiantes
de la Graduate School of Architecture, Planning and Preservation, Universidad de Columbia, Nueva York.

 

21
 Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

Este concepto encuentra un paralelismo en los argumentos similares anticipados por

Schmarsow y elaborados más tarde por Merleau-Ponty ²⁷, concretamente la tesis de Schmarsow
que a�irma que nuestro concepto del espacio está determinado por la progresión frontal del
cuerpo a través del espacio en profundidad. La disquisición de Adolphe Appia en L'Oeuvre d'art
vivant (l921) sobré la interacción entre cuerpo y forma en el escenario revela connotaciones es-
pacio-temporales similares ²⁸. Una consciencia fenomenológica similar también es evidente en el
Ayuntamiento de Säynätsalo, de Alvar Aalto (1952), donde el sujeto se encuentra con una se-
cuencia de experiencias táctiles contrastadas según avanza desde la entrada hasta la sala de jun-
tas (�ig. 1. 11). Partiendo de la masa estereotómica y la respectiva oscuridad de la escalera de en-
trada (�ig .1.12), donde el sentimiento de claustrofobia aumenta ante la tactilidad de las pisadas
sobre el ladrillo, entramos en la luminosidad de la sala de juntas, cuya cubierta de madera se dis-
tribuye en forma de abanico con puntales de madera que van ascendiendo con el �in de servir
de soporte a unos techos ocultos por encima del entablado. La sensación de llegada que pro-
duce esta interacción tectónica queda reforzada gracias a varias sensaciones no retinianas, des-
de el olor de la madera encerada hasta la �lexibilidad del suelo bajo nuestro peso y la desesta-
bilización general del cuerpo a medida que entramos en una super�icie muy pulida.
Fig. 1 .11

Alvar Aalto, Ayuntamiento de la ciudad

de Säynätsalo, 1949-1952. Planta, sección ETNOGRAFÍA
de la sala de juntas y sección longitudinal.
La teoría tectónica de Semper arraigó profundamentte en la novedosa ciencia de la etno-
gra�ía. Al igual que hiciera Sigfred Giedion posteriormente. Semper trató de volver a vincular

²⁷ Véase la obra clásica de Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, primera edición de 1962. [Merleau-Ponty, Fenomenología de la
percepción, Fondo de Cultura Económica, Méjico, 1957, N. T ]
El movimiento no es pensar en el movimiento y el espacio corporal no pensar en el espacio o su representación... En la acción de la mano
que se dirige a un objeto está contenida una referencia al objeto, no como objeto representado, sino como esa cosa especí�ica hacia la cual nos
dirigimos.... Así, debemos evitar decir que nuestro cuerpo está en el espacio o en el tiempo. Nuestro cuerpo habita en el espacio y en el tiempo....
La movilidad de la esfera primordial donde el signi�icado de todos los signi�icantes (des Sinn alles Signi�ikation) es engendrado en el dominio del
espacio representado.
Merleau-Ponty escribe continuamente sobre un organista que toca un instrumento ajeno, «No queda lugar para el “recuerdo” de la posición
de los silencios y, de hecho, el organista no toca en ningún espacio objetivo. En realidad, durante la interpretación, sus movimientos son gestos
consagrados; dibujan vectores efectivos, descubren fuentes emotivas y crean un espacio de expresividad del mismo modo que los movimientos
del augur delimitan el templum».
Es interesante observar que Sigfried Giedion también apelaría al papel signi�icativo del cuerpo, no sólo del cuerpo del edi�icio, sino también del
cuerpo que vive el edi�icio. Véase Sokratis Geogiadis, «Giedion, il simbolo e il corpo», Casabella, núm. 599 (marzo de 1993), pp. 48-51.
²⁸ «Imaginemos un cuadrado, un pilar vertical de�inido de forma precisa mediante ángulos rectos. Este pilar sin basa descansa sobre los bloques
horizontales que forman el suelo. Crea una impresión de estabilidad, de poder de resistencia. Un cuerpo se aproxima al pilar y al contraste entre el
movimiento de este cuerpo y la tranquila inmovilidad del pilar crea una sensación de vida expresiva que ni el cuerpo sin el pilar, ni el pilar sin el cuer-
po, habrían sido capaces de evocar. Más aún, las líneas sinuosas y redondeadas del cuerpo di�ieren esencialmente de las super�icies planas de los
ángulos del pilar, y este contraste es expresivo por sí mismo. Si el cuerpo toca el pilar, cuya inmovilidad le ofrece un soporte sólido, el pilar resiste,
es activo. De hecho, la oposición ha creado vida en una forma inanimada; el espacio se ha convertido en algo vivo. Adolphe Appia, tal y como le
cita Walter René Fuerst y Samuel J. Hume, Twenntieth Century Stage Decoration (Nueva York; Dover, 1967), vol. 1, p. 27.

 

22
 Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

la práctica de la arquitec-
Fig. 1 .12
tura con lo que Giedion
Alvar Aalto, Ayuntaiento de la ciudad
llamaría «el presente eter- de Säynätsalo, escalera de la sala
no» en su estudio de 1964 de juntas.
del mismo título. Semper
evoca directamente esta
búsqueda de un origen
atemporal en el prologo
a Der Stil, donde, de una
forma que recuerda ine-
quívocamente a Vico, con-
sidera que el camino cos-
mogónico es un impulso
arcaico que cambia conti-
nuamente con el transcur-
so del tiempo. (�ig. 1. 13).

El hombre, rodeado
de un mundo repleto de
deseos y fuerzas, cuya ley
puede adivinar y entender
pero nunca descifrar, y de
la cual sólo le llegan unas
cuantas armonías frag-
mentarias que hacen que
su alma se sumerja en
un estado continuo de ten-
sión irresoluble, este mis-
mo hombre evoca una
perfección que intuye per-
dida. Construye un mun-
do diminuto en el que la
ley cósmica se hace eviden-
te dentro de unos límites
estrictos, completa en sí
misma y, en este sentido,
perfecta; de esta forma, el
hombre satisface su instin-
to cosmogónico.
Su fantasía crea estas
imágenes al exhibir, di-
fundir y adaptar a su manera las escenas individuales de la naturaleza, disponiéndolas con tan- Fig. 1 .13
to orden que llega a creer que puede discernir la armonía del conjunto a partir de un único acon- Noche del Ogro del día de Año Nuevo,
tecimiento y, por un instante, tiene la ilusión de haber escapado a la realidad. Ciertamente, este Kyushu; hoguera ritual de la hashira.

placer de la naturaleza no es muy distinto del placer del arte, y así, se considera que la belleza
de la naturaleza... es una categoríainferior a la belleza general del arte.
Sin embargo, este placer artístico de la belleza de la naturaleza no es de ningún modo la
manifestación más primitiva o inocente del instinto artístico. Muy al contrario, éste no se en-
cuentra desarrollado en el hombre primitivo, simple, cuyo deleite reside en la ley creadora de la
naturaleza, una ley que destella entre la realidad, en la secuencia rítmica de los movimientos
espacio-temporales y que podemos encontrar, una vez más, en la guirnalda, la gargantilla de

 

23
Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

abalorios, el pergamino, la danza circular y su tono rítmico, el sonido de un remo, etc. Estas
son las semillas de las que brotaron la música y la arquitectura, las artes no imitativas de ca-
rácter cósmico más puro, cuyo soporte legislativo no puede privarse ningún otro arte29.

Aunque no sea éste el lugar para insistir en todas las evidencias etnográ�icas que pue-
den argumentarse en apoyo a la tesis de Semper, citaré dos ejemplos que atestiguan cómo se
han desarrollado dos modos básico de construcción a lo largo del tiempo, la masa compre-
sora y la estructura en tensión, hasta el punto que han conseguido crear un mundo vivo co-
di�icado cosmogónicamente.
El primer ejemplo procede del estudio de la casa bereber realizado por Pierre Bourdieu en
1969, en el que demuestra que todo el conjunto está organizado en términos de desplazamiento
seccional y acabado material, con el �in de distinguir las partes superiores/áridas/humanas de
las inferiores/húmedas/animales de la vivienda (�ig. 1.14). El mismo espacio se ordena según un
eje transversal opuesto, en torno a una entrada principal, orientada invariablemente hacia el
este, y a un telar que se sitúa en oposición a la puerta abierta y al amanecer, considerado aná-
logamente como un sol interior. Este eje cósmico en cruz divide la casa y sus alrededores en
una jerarquía homológica donde cualquier valor se halla compensado por su opuesto. De he-
cho, los atributos del mundo exterior se invierten en el interior: la pared exterior meridional se
convierte en la pared interior «septentrional», etcétera, El telar, situado en la pared «oriental» y
asociado con el amanecer, la primavera y la fertilidad, es considerado como un lugar honorí�i-
co femenino y constituye el nexo espiritual de la vivienda. Éste se equilibra con el objeto ho-
norí�ico masculino, es decir, el ri�le colocado cerca del telar. La construcción refuerza este sis-
tema simbólico, tal y como se desprende del testimonio de Bourdieu.

Frente al muro opuesto a la puerta se erige el telar. Esta pared suele denominarse con el
mismo término del muro frontal exterior que da al patio (tasga), o bien muro del telar o muro
opuesto, ya que nos lo encontramos nada más entrar. El muro opuesto a éste se denomina
muro de la oscuridad, del sueño, de la novia o de la tumba... Podemos intentar ofrecer una
explicación estrictamente técnica de las oposiciones, pues el muro del telar... recibe más luz
y, de hecho, el establo señalizado con piedras se sitúa a un nivel inferior al resto. La razón de
esto último es que la casa suele construirse perpendicularmente a las líneas curvas, para así
facilitar la corriente de estiércol líquido y agua sucia. Sin embargo, determinados signos su-
gieren que estas oposiciones constituyen el centro de todo un conjunto de oposiciones parale-
las que son necesarias no sólo por imperativos técnicos o requerimientos funcionales. Junto a
todo ello, en el centro del muro divisorio y entre la «casa de los seres humanos», se erige el pi-
lar principal que soporta la viga maestra y toda la estructura de la casa. Esta viga maestra,
que conecta los tejados a dos aguas y ofrece la protección de la parte masculina de la casa a
la parte femenina... se identi�ica explícitamente con el jefe de la casa, mientras que el pilar
principal sobre el que descansa, que es tronco de un árbol en horquilla... se identi�ica con
la esposa... y su entrelazo representa el acto �ísico de unión30.

Bourdieu procede a mostrar que este mismo sistema simbólico distingue de forma cate-
górica entre las partes inferiores de la casa y las superiores: es decir, el establo unido y se-
ñalado con piedras, considerado como un espacio de oscuridad, fertilidad e intercambio
sexual; y el espacio superior, luminoso y seco de la vida humana, acabado con excremento
de vaca encerado.

29 Gottfried Semper, prologímeno a Style in the Techinal and Tectonic Arts, en Semper, The Four Elements of Architecture and Other Wri-
ttings, p. 196.
30 Pierre Bourdieu, «The Berber House of the World Reversed», Social Science Information 9, núm 2 (1969), p. 152. Véase también Ex-
changes et comunicattions. Mélanges offerts á Claude Levi-Strauss á l´occasion de son 60 anniversaire (París y la Haya: Mouton, 1970)

24
 Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

Nuestro segundo ejemplo procede de la cultura japo-

nesa, donde las técnicas de tejido y atado aparecen desde
tiempos remotos como elementos primarios de ciertos ritos
de renovación agraria y profanación de la tierra, que toda-
vía perviven actualmente a lo largo del país (�ig. 1.15). En un
ensayo sobre textos rituales, Gunter Nitschke muestra
que los ritos japoneses territoriales/agrícolas más arcaicos
surgen invariablemente a partir de símbolos atados o anu-
dados, conocidos genéricamente como msubi, de musubu,
atar (�ig 1.16)31. Nitschke experimenta que en la creación
arcaica del orden a partir del caos, el acto de edi�icar/atar
es una actividad cíclica que tiene prioridad sobre la reli-
gión, citando como evidencia el origen etimológico de la
palabra religión en el verbo latino ligare, unir. En contraste
con la tradición monumental occidental y su dependencia
de la relativa permanencia de la masa estereotómica, el
mundo arcaico japonés se estructuraba simbólicamente a
través de material tectónico e�ímero, paja anudada o cuer-
das de caña de arroz conocidas como shime-nawa, literal-
mente «cuerdas atadas» (�ig. 1.17), o de forma más elabora-
da a través de pilares de haces atados de bambú y juncos
denominados hashira (�ig. 1.18). Tal y como han mostrado
Nitschke y otros, estos mecanismos pro tectónicos Shinto
ejercieron una in�luencia decisiva en sus diversas formacio-
nes en la evolución de la arquitectura doméstica y sagrada
del Japón: desde los sepulcros Shimmei primitivos, fecha-
dos en el siglo I, hasta las versiones shoin y chaseki de la
construcción de madera Heiana del siglo XVII. Debido al re-
lativo carácter perecedero de la madera sin tratar, las es-
tructuras honorí�icas japonesas siempre estuvieron sujetas a
una reconstrucción cíclica; el ejemplo más famoso es el de
los recintos monumentales Naiku y Geku en Ise, con sus
edi�icios adyacentes, que son reconstruidos en su totalidad
cada veinte años. En estas ocasiones, se construye un nue-
vo sepulcro en un lugar adyacente al sepulcro anterior, este
dominio sagrado permanece inactivo durante un período
intermedio de veinte años (�ig. 1.19).
Dejando a un lado las diferencias evidentes que sepa-
ran la construcción tectónica de la estereotómica en la cul-
Fig. 1.15
tura edi�icadora arcaica, podemos encontrar dos factores comunes en los dos ejemplos citados. Herramientas rituales en el transcurso
El primer factor sería la primacía del tejido como agente indicador de lugar en las así llamadas de la ceremonia Shinto de profanación
de la tierra.
culturas primitivas; el segundo, la presencia universal de una actitud no lineal del tiempo que
garantiza la renovación cíclica de un presente eterno. Esta percepción estacionaria premoder-
na de lo temporal se re�leja en el hecho de que el día japonés no se dividía en veinticuatro ho-

31
Gunter Nitschke, «Shime: Binding/Unbinding», Arquitectural Desing 44 (1974), pp. 747-791. Etimológicamente shime signi�ica signo,
puesto que el término shime-nawa signi�ica «signo-cuerda». El término musubu signi�ica literalmente atar y musubi es el término que designa
nudo. Nitschke escribe: «el nombre para esta importante señal de ocupación, shime, se trans�irió para desiganar la tierra ocupada, la shima, y por
otro lado para designar también la línea de demarcación shima-nawa, Más tarde, tal y como hemos argumentado, este mismo término shima se
empleó para designar una isla, un pedazo de tierra ganado al mar... Nos enfrentamos a un proceso de signi�icación humana con un paralelismo
sorprende en la familia de palabras alemanas, Mark, Marke y Marken; originalmente, mark no se empleaba para designar la demarcación de
un pedazo de tierra, sino para la forma en que se señalaba su ocupación», Daidalos, núm. 29 (septiembre de 1988), pp. 104-116.

25
 Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

Fig. 1.16
Musubi, Símbolos de hirba atada de
señalización y propiedad de la tierra en
comparación con la con�iguración de la
escritura occidental.

ras hace tan sólo un siglo y medio32, sino en seis períodos iguales cuya longitud variaba según
las estaciones del año. Incluso cuando se importaron relojes occidentales en el siglo XVI, éstos
tuvieron que ser manipulados mecánicamente para adaptarse al antiguo sistema temporal.
La edi�icación y las prácticas japonesas de señalización del emplazamiento parecen in-
terrelacionarse a lo largo de la historia, con�irmando la preeminencia que Semper concedía a
la artesanía textil como primera habilidad cosmogónica. De hecho, y quizás en mayor grado
que otras culturas, en Japón se unen las formas metalingüísticas y los ritmos espacio-tempo-
rales al acto de edi�icación. La interrelación propia del ensamblaje de cualquier elemento de
la casa tradicional japonesa es otra demostración más del carácter literalmente textil de esta
cultura, desde la tradicional estera de tatami realizada con un tejido de cuerdas de arroz
(�ig. 1.20) hasta el método de edi�icación modular kyo-ma e inka-ma33.

REPRESENTACIONAL VERSUS ONTLÓGICO

El concepto de un espacio de transición tal y como aparece en la arquitectura tradicional

japonesa (�ig. 1.21) puede relacionarse indirectamente con la distinción de Semper entre el as-
pecto simbólico y técnico de la construcción, una distinción que he intentado relacionar con el
aspecto representativo y ontológico de la forma tectónica: es decir, la diferencia entre la piel que
representa el carácter compuesto de la construcción, y el núcleo o tectónica de un edi�icio, que
es su estructura fundamental y su sustancia a un mismo tiempo. Esta diferencia encuentra un
re�lejo más articulado en la distinción de Semper entre la naturaleza ontológica del basamento,
estructura y tejado, y la naturaleza simbólica más representacional del hogar y el muro de re-
lleno. Desde mi punto de vista, esta dicotomía debe ser rearticulada constantemente en la crea-
ción de una forma arquitectónica, ya que cada tipo de edi�icio, técnica, topogra�ía y circuns-
tancia temporal conlleva una condición cultural diferente. Tal y como ha sugerido Henry
Mallgrave, Semper siempre dudó ante la relativa expresividad de la estructura y del revestí-
miento, vacilando entre la expresividad simbólica de la construcción como algo en sí mismo
–modulada racionalmente desde un punto de vista estético como técnico- y la elaboración sim-
bólica del revestimiento con independencia de su estructura básica. Según esta última idea, el
revestimiento se concibe como una decoración super�lua o un medio metalingüístico con la �i-
nalidad de realzar la forma para representar su status o valor latente. Mallgrave postula la re-
conciliación de esta división donde, primero lo simbólico (representacional) y segundo lo cons-
tructivo (ontológico), se revelarían y ocultarían alternativamente. Así, escribe:

32
Véase J. Drummond Robertson, The Evolution of Clockwork (Londres: Casell, 1931). Particularmente el capítulo 3, dedicado a los relojes ja-
poneses, pp. 217-287. Tras la introducción de los relojes mecánicos occidentales del siglo XVII, los japoneses comenzaron a fabricar relojes mecánicos
propios capaces de mantener un tiempo variable, En Japón, la longitud del día y la noche variaban igual que en todos sitios, según las estaciones, un
problama que fue abordado en términos mecánicos mediante un doble equilibrio y determinados escapes que, al ajustarse mutuamente, compensa-
ban las variaciones de las respectivas longitudes de los días y noches. Esto signi�ica que el incremento de una hora no era constante a lo lardo delci-
clo de las estaciones.
33
Para una descripción detallada de los métodos, véase Heino Engel, Meadure and Construction of the Japanese House (Rutland, Vermont
y Tokio: Tuttle, 1985), pp. 36-42.

26
 Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

Fig. 1.19
Fig. 1.18 Santuario de Naiku, Ise. Los dos termini
Hashira típica o haz atado del ritual contiguos; uno activo y otro inactivo.
japonés de renovación agraria.

En un ensayo que partía de la teo-

ría de Semper, Konrad Fiedler sugería
que, en las obras modernas, la antigua
arquitectura debía desnudarse de su
vestimenta para explotar la posibilidad
espacial pura del muro. August Schmar-
sow tomó en consideración esta suge-
rencia y la desarrolló ampliamente en
una conferencia de 1893, donde rechazaba en concreto los atributos decorativos del «arte del ves-
tir» (Bekleidungskunst) a favor de la capacidad abstracta de la arquitectura para «crear espacio»
(Raumgestlaterein). Así, la historia de la arquitectura debe ser analizada como un «sentimiento de
espacio» (Raumgehúhl). La propuesta de Schmarsow fue canonizada efectivamente por el arquitec-
to �lamenco Hendrik Berlage en su importante conferencia de 1904, donde de�inió la arquitectu-
ra como el arte del cerramiento espacial. En el addendum que aparecía en la publicación de su
conferencia, Berlage a�irmó que la naturaleza del muro residía en su carácter plano super�icial y
que las partes constructivas, como el pilar y los capiteles, debían asimilarse a éste sin articulación.
El enmascaramiento �igurativo de la realidad llevado a cabo por Semper se convierte en máscara
literal en la concepción de Berlage, donde la ornamentación super�icial, los materiales y los com-
ponentes estructurales representan �inalmente sus propios papeles constructivos y no constructivos
como decoración super�icial34.

34
Harry Mallgrave, introducción a Semper, The Four Elementes of Arquitectura and Othe Writings, p. 42.

27
 Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

Fig. 1.20
Diagrama de los métodos típicos de
Adolf Loos negaría este diálogo entre lo constructivo y lo no constructivo en su interpre-
construcción con estera de tatami. tación algo sesgada de la Bekleidungstheorie de Semper, interpretación que explicaba por qué
la estructura y la construcción desempeñaban un papel tan insigni�icante en la arquitectura.
En su ensayo de 1898 titulado «Das Prinzip der Bekleindung» (El principio del revestimiento),
Loos subraya la primacía del revestimiento sobre otras consideraciones35. Incluso entonces in-
sistirá más en la autenticidad del material, enfrentándose a la práctica renacentista del empleo
de estuco para imitar a la piedra o, con mayor ironía, el empleo de «granulado» de madera para
imitar otra de mayor calidad: Loos solía emplear un revestimiento �ino de mármol a�irmando
que era el papel de pared más barato del mundo, puesto que nunca había que reemplazarlo,
algo que, tal y como sugería su obra, tendía a apartarle de la preocupación inicial de Semper
por la articulación de la estructura y su relleno. Al igual que la retórica disimuladora de la Ge-
samtkunstwerk a la que tanto se oponía, Loos adoptó una estrategia atectónica donde su
Raumplan de espacialidad dinámica nunca podría expresarse con claridad en términos tectó-
nicos. De hecho, es posible que este enmascaramiento de la fábrica real para que no pueda
discernirse su sustancia sea el único vínculo que puede establecerse entre Loos y su rival, el
arquitecto secesionista Josef Hoffman. Una a�inidad que resulta aún más paradójica ante el he-
cho de que Loos veneraba la tradición: su revestimiento de mármol emana un aura de tradi-

35
Véase Adolf Loos, Spoken into the Void: Collected Esseys 1897-1900 (Cambridge Mass: MIT Press 1982), pp. 66-69. [ Existe una traduc-
ción castellana de algunos de los escritos de Loss donde se incluye el mencionado en el texto; A. Loss, Ornamento y delito y otros escritos, ed.
Gustavo Gili, Barcelona, 1970. N.T.]

28
Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

Fig. 1.21
Detelles de las contraventanas tradicionales
y modernas amdo, de hojas de madera.

29
 Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

ción que sirvió para ocultar y revelar la dura realidad que se

encontraba al otro lado de los con�ines de la casa burguesa.
Al mismo tiempo, como señala Mallgrave, Peter Behrens re-
chazó a Semper en 1910 como mero positivista, una actitud
que sería decisiva para la cultura edi�icadora moderna, fuerte-
mente in�luida por las tesis opuestas de Alois Riegl, ya que las
preocupaciones centrales de los arquitectos alemanes pasa-
rían de la tectónica a la atectónica abstracta, acercándose a la
grá�ica, en una transformación que Robert Schmutzler carac-
terizará como la cristalización del Jugendstill36.

TECTÓNICO/ATECTÓNICO

En un ensayo de 1973 titulado «Structure Construction,

and Tectonics», Eduard Sekler de�inió la tectónica como una
cierta expresividad producida por la resistencia estática de la
forma constructiva, de tal modo que la expresión resultante
no podía ser explicada sólo en términos de estructura y
construcción37. Sekler procedió a mostrar cómo combina-
ciones similares de estructura y construcción podían dar lu-
Fig. 1.22
gar a una sutil variación en la expresión, tal y como sucedía con los diversos detalles de es-
Joser Hoffman, Palacio Stoclet, quinas en la obra americana de Mies van der Rohe. Continuó señalando que una expresión
Bruselas, 1911. Sala Principal.
dada bien puede estar en desacuerdo con el orden de la estructura o con el método de
construcción, citando los arbotantes ocultos del Barroco. Sin embargo, cuando la estructu-
ra y la construcción parecen ser mutuamente independientes, como en el Palacio de
Cristal de Paxton, construido en 1851, el potencial tectónico del conjunto parece derivar de
la euritmia de sus partes y la articulación de sus uniones. Incluso en este caso podemos
decir que existe una divergencia, aunque imperceptible, entre la capacidad estática y la for-
ma representacional, pues las columnas modulares de hierro forjado y de diámetro están-
dar que aparecen en Paxton sostienen cargas diferentes al variar el grosor de los muros.
En un ensayo posterior Sekler introducirá el concepto contrario de atectónica tal y como
se manifestaba en la obra maestra de Josef Hoffmann, el Palacio Stoclet construido en Bruse-
las en 1911 (�ig. 1.22), un ejemplo que mostraba numerosas molduras acanaladas.

Allí donde aparecen dos o más de estas molduras paralelas, bien en esquinas o en juntas, se pro-
duce un efecto que tiende a negar la solidez de los volúmenes edi�icados. Persiste cierta sensación,
como si las paredes no fueran de construcción pesada, sino enormes hojas de material �ino, unidas
en las esquinas con bandas de metal para proteger los cantos... El resultado visual es bastante sor-

36
Véase Robert Schumutzler, Art Noveau (Nueva York, Abrams, 1962), pp. 273, 274: «En el Art Nouveau tardío, la vida biológica y el dinamis-
mo dieron paso a una clama austera. Las proporciones todavía se relacionaban directamente con las del Art Nouveau Pleno y las formas rudimenta-
rias de la antigua curva estaban igualmente presentes. Pero podíamos preguntarnos di entre el Art Nouveau tardío, geométrico y rígido, y el Art
Nouveau Pkeno, animado orgánicamente, existe una profunda relación basada en una nostalgia común por el estado primitivo. El sentimiento de
incomodidad de Freud ante la cultura, el atractivo de la música y el ornamento musical, la atracción del caos creada por la fusión general de las
fuerzas vitales, ¿acaso no podría entenderse rigot del Art Nouveau tardío como una fase dinal necesaria de toda esta nostalgia secreta, como una
auténtica “necesidad de toda la vida animada por retornar a una condición más primitica”, incluso por retornar a la condición de la materia inani-
mada de una piedra cristalina?».
37
Véase Gyorky Kepes, ed. Structure in Art and in Science (Nueva York; Braziller, 1965), pp. 89-95. Véase también la obra de Sekler, «Struc-
ture, Construction and Tectonics», Connection: Visual Arts at Hardvard (marzo de 1965), pp 3-11. Otras referencias a la tectónica en la tradición de
la crítica académica americana, Standfor Anderson, «Modern Arquitecture and Industry» Peter Beherns «The AEG and Industrial Desing», Opposi-
tions, núm. 21 (verano de 1980), p 83. De la obra de Karl Bötticher, Die Tektonik der Hellenen, Anderson subraya que la tectónica no sólo se re-
�iere «a la actividad de fabricar materialmente una construcción que responda a ciertas necesidades, sino también a la actividad que esta cons-
trucción concede a la forma artística ». En esta formulación, la «forma funcionalmente adecuada debe adaptarse con el �in de conceder expresión a
su función. El sentido de relación que proporciona la entasis de las columnas griegas se convierte en la piedra de toque del concepto Tektonik»

30
 Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

prendente y atectónico en extremo. «Atectónico» en cuanto que este

término describe bien la forma en que se rechaza u oculta vi-
sualmente la interacción expresiva de la carga y el soporte en la
arquitectura... Hay muchos otros detalles atectónicos en el Pala-
cio Stoclet. Pilares pesados que no sostienen cargas de un peso vi-
sual adecuado, sino que soportan un �ino tejado plano sobre la
entrada y la loggia de la azotea... En esta relación resulta igual-
mente signi�icativo que las ventanas se encuentren enrasadas con
la fachada, incluso que sobresalgan un poco, en vez de adentrar-
se en la pared, lo cual podría delatar la delgadez del muro38.

Podemos encontrar efectos similares de falta de peso en

gran parte de la producción arquitectónica alemana de co-
mienzos de siglo, pero los más notables aparecen en la fábri-
ca de turbinas AEG de Peter Behrens, edi�icada en Berlín en
1909. En este caso, los frontones egiptoides macizos se inte-
rrumpen un poco antes del tejado, que de otro modo parece-
ría descansar sobre ellos. Lo tectónico y atectónico coexisten
de forma patente en esta obra única: en primer lugar, lo onto-
lógicamente tectónico, las estructuras de acero de juntas �inas
que descienden por la Berlichingesnstrasse; en segundo lugar,
los frontones en esquina, representacionalmente atectónicos y
de granito in situ, que al tiempo que soportan su propio peso Fig. 1.23
Peter Behrens, Fábrica de turbinas AEG
fracasan puntualmente en la resolución del voladizo que sobresale del tejado (�ig. 1.23). Berlín, 1909.
Resulta irónico que esta ambivalencia arquitectónica surgiera de la simbolización del po-
der tecnológico de Behrens, sobre todo ante su concepción de la arquitectura como un poder
servil a lo largo de la historia -tesis que adelantaba en su ensayo «¿Qué es arte monumental?»,
de 1908-. Es posible que esta ambivalencia psicocultural apareciese directamente a partir de
su intento más deliberado (Kunstwollen) de representar la nave de una fábrica como una es-
pecie de granero cripto-clásico, para así comunicar lo que Ernst Junger denominará poste-
riormente la Gestalt del trabajador -o «voluntad de poder» de los trabajadores, que habían pa-
sado de ser una fuerza de trabajo agraria a constituir un proletariado muy especializado,
instrumentos al servicio del Kartel industrial39.

TECNOLOGÍA

Posiblemente no exista en todo el siglo XX otro �ilósofo que haya respondido con mayor
profundidad al impacto cultural de la tecnología que Martin Heidegger. A pesar de los indu-
dables aspectos reaccionarios de su pensamiento, su obra se suma a la ruptura fundamental
con el positivismo, sobre todo a través de su noción de «estar arrojado», la idea de cada

38
Eduard Sekler, «The Stoclet House by Josef Hoffman», en Essays in the History of Arquitectura presented to Rudolf Wittkower (Londres:
Pahidon Press, 1967), pp. 230-231.
39
Sobre concepto de Junger de movilización total, véase su ensayo «Die totale Moblimachung», 1930. Para una discusión detallada sobre este
tema, véase Michel E. Zimmermann, Heidegger´s Confrontatio with Modernity (Bloomington: Indiana University Press, 1990). Zimmermann escribe
(p. 55); «El elitista Jungeer a�irmó que, en la era tecnológica nihilista, el trabajador ordinario aprendería a participar coluntariosamente como mero engra-
maje del orden tecnológico -o pereceria-. Sólo los tipos mejores, los heroicos trabajadores-soldado, serian capaces de apreciar completamente el fuego-
niebla industrial, tecnológico y destructor del mundo. Acuñó el término “movilización total” para describir el proceso totalizador de la tecnología mo-
derna... (Junger) creyó que la humanidad sólo sería salvada y se elevaría si se sometía a la proclama nihilista de la Voluntad de Poder tecnológico».
No cabe duda de las a�inidades ideológicas fascitas de Junger y Heidegger antes y despues del Tercer Reich, pero esto no desacredita sus per-
cepciones pesismistas del carácter intinseco de la tecnología moderna. Este complejo probelma ha sido desarrollado con gran precisión por Ricard
J. Berstein en su obra The New Constellation: The Ethical-Pollitical Horizons of Modernuty/Postmodernity (Cambridge Mass: MIT Press, 1991), pp. 79-
141. Berstein muestra en su crítica a Heidegger, siguiendo a Hannah Arendt y Georg Gadamer, que la tecnología no sólo puede estar medida por
la revolución poética, sino también por la praxis politica.

31
Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

generación debe enfrentarse a su propio destino dentro de la larga trayectoria de la historia40.

Al mismo tiempo, articuló numerosas re�lexiones especí�icas que resultan importantes para
nuestros argumentos. La primera de ellas se re�iere al concepto topográ�ico del espacio o lu-
gar aviado como algo opuesto al espacio sin límites de la megalópolis. Abordó este tema por
primera vez en un ensayo titulado Construir, habitar, pensar, de 1954:

Lo que esta palabra Raum, Rum nombra lo dice su viejo signi�icado: raum, rum quiere decir lu-
gar franqueado para población y campamento. Un espacio es algo aviado (espaciado), algo a lo que
se le ha franqueado espacio, o sea dentro de una frontera, en griego peras. La frontera no es aque-
llo en lo que termina algo, sino, como sabían ya los griegos, aquello a partir de donde algo comienza
a ser lo que es (comienza su esencia)... Espacio es esencialmente lo aviado (aquello a lo que se ha
hecho espacio) lo que se ha dejado entrar en sus fronteras. Lo espaciado es cada vez otorgado, y de
este modo ensamblado, es decir; coligado por medio de un lugar... De ahí que los espacios reciban
su esencia desde lugares y no desde «el» espacio... Aquello que los sitios han aviado es un espacio de
un determinado tipo. Es, en tanto que distancia, lo que la palabra stadion (en griego) nos dice en
latín: un spatium, un espacio intermedio. De este modo, cercanía y lejanía entre hombres y cosas
pueden convertirse en meros alejamientos, en distancias del espacio intermedio... No sólo eso, des-
de el espacio como espacio intermedio se pueden sacar las simples extensiones según altura, an-
chura y profundidad. Esto, abstraído así, en latín abstractum, lo representamos como la pura posi-
bilidad de las tres dimensiones. Pero lo que esta pluralidad avía no se determina ya por distancias,
no es ya ningún spatium, sino sólo extensio, extensión. El espacio como extensio puede ser objeto de
otra abstracción, a saber, puede ser abstraído a relaciones analítico-algebraicas. Lo que éstas avían
es la posibilidad de la construcción puramente matemática de pluralidades con todas las dimen-
siones que se quieran. A esto que las matemáticas han aviado podemos llamarlo «el» espacio. Pero
«el» espacio en este sentido no contiene espacios ni plazas41.

Es posible que las consecuencias de todo esto en la forma tectónica sean evidentes en sí
mismas, es decir, la necesidad de instituciones humanas que se integren en la topogra�ía de tal
modo que impidan la rapacidad del desarrollo como un �in en sí mismo. Según Heidegger, el
problema de la tecnología no reside en los bene�icios que ésta aporta, sino en su aparición como
una fuerza semiautónoma que ha «marcado» la época con su Gestalt. No le interesan los aspec-
tos primarios de la degradación del entorno por la técnica industrial, sino, más bien, el hecho de
que la tecnología tienda a transformarlo todo, incluso un río, en una «reserva permanente», es de-
cir, en una fuente de poder hidroeléctrico y en objeto de turismo a un mismo tiempo.
Según Heidegger, el desarraigo del mundo moderno comienza con la traducción de la
experiencia griega en los edictos del imperio romano, pero la traducción literal del griego al
latín suponía experiencias distintas. Frente, esta malinterpretación, que culminaría con la �i-
loso�ía produccionista de la época industrial, Heidegger nos devuelve, como ya hiciera su
maestro Edvard Husserl, a la presencia fenomenológica de las cosas en sí mismas.

Aquello que da a las cosas su permanencia y sustantividad y que al mismo tiempo es la cau-
sa de la forma con que nos apremian sensiblemente, lo coloreado, sonoro, duro, macizo, es lo
material de la cosa. En esta determinación de la cosa como materia ya está puesta, al mismo tiem-

40
En su reciente obra titulada The Transparent Society (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1992), Gianni Vattimo escribe (pp, 52-
53): «si se exagera el papel “fundamental” del arte respecto al mundo, llegamos a un punto de vista demasiado cargado de romanticismo... de he-
cho tal y como revela en numerosos pasajes de su ensayo de 1936 [”El origen de la obra de arte”]... a Heidegger no le interesa ofrecer una de�i-
nición positiva del mundo descubierta y buscada a través de la poesía, más bien pretende determinar la signi�icación de lo “infundado” que
siempre constituirá una parte inseparable de la poesía. Fundado e infundado son los signi�icados de las dos características que Heidegger identi-
�ica como partes constructivas de la obra de arte, el establecimiento (Aufstellung) de los mundos y la explicación (Herstellung) de la tierra... La tie-
rra no es un mundo. No es un sistema de conexiones de signi�icado: es el otro, la nada... la obra sólo es una fundación en la medida en que pro-
duce una desorientación creciente que nunca podrá ser recuperada en un Gebordenbeit �inal».
41
Martin Heidegger, «Building, Dwelling, Thinking», en Poetry, Lenguage, Thought (Nueva York: Harper & Row, 1971), pp. 154-155. Para la
edición original del texto en alemán, véase Menscb und Raum: Das darmstädter Gesprach, 1951 (reeditado Braunschweig: Vieweg, 1991). [La tra-
ducción española utilizada es la de Eustaquio Barjau: Martin Heidegguer, Conferencias y artículos, Odos, Madrid, 1995, N.T.]

32
 Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

po, la forma. Lo permanente de una cosa, la consistencia, consiste en que una materia está uni-
da con una forma. La cosa es una materia formada42 .

Puesto que la arquitectura permanece en equilibrio entre la propia comprensión huma-

na y la verdad maximizadora de la tecnología, ésta debe comprometerse necesariamente en la
distinción de diferentes estados y condiciones. Debe distinguir sobre todo entre la durabilidad
de una cosa, la instrumentalidad del útil y la prolijidad de las instituciones humanas. La tectó-
nica se presenta como forma de expresión de estos estados diferentes y, gracias a su in�lexión,
como medio de adaptación de tan diversas condiciones bajo las que aparecen y se sustentan
las cosas. Bajo este precepto, las distintas partes de un edi�icio dado pueden reproducirse de
forma diferenciada y según su status ontológico. En un ensayo de 1956 titulado «Sobre el ori-
gen de la obra de arte», Heidegger no sólo concibe la arquitectura como si tuviera la capaci-
dad de expresar los diferentes materiales que la constituyen, sino también con la capacidad de
revelar los diferentes ejemplos y modos por los que el mundo deviene al ser.

La piedra se usa y se gasta en la confección del útil, por ejemplo, el hacha. Desaparece en la
servicialidad. La materia es tanto mejor y más apropiada cuanto más se agota sin resistencia en el
ser útil del útil. Pero el templo, al establecer un mundo, no hace que la materia se consuma, sino
ante todo que sobresalga en la apertura del mundo de la obra; la roca llega a soportar y reposar; y
así llega a ser por primera vez roca; el metal llega a brillar y a centellear; los colores a lucir; el soni-
do a sonar; la palabra a la dicción. Todo esto sobresale cuando la obra se retrae a lo macizo y pe-
sado de la piedra, en lo �irme y �lexible de la madera, en lo duro y resplandeciente del bronce, en
la luminosidad y oscuridad del color; en el sonar del sonido y la fuerza nominativa de la palabra43.

Este ensayo contiene otras re�lexiones interesantes y pertinentes sobre el tema de la tec-
tónica. La primera implica la noción de techne, etimológicamente distinta pero relacionada
con la de tectónica, derivada del verbo griego tikto, producir. El término alude a la existen-
cia simultánea del arte y la técnica, pues los griegos no distinguían entre ambas. También im-
plica conocimiento en el sentido de revelación de lo que está latente en la obra, es decir, im-
plica aletheia, conocimiento en cuanto que revelación ontológica. Este concepto revelador
nos recuerda al verum, ipsum, factum de Vico, un estado de cosas donde conocer y hacer se
hayan unidos inextricablemente; nos recuerda también ese momento en el que la techne re-
vela el status ontológico de una cosa gracias a la apertura de su valor epistemológico. En este
sentido podríamos a�irmar que el conocimiento y, por tanto, la belleza dependen del surgi-
miento de la «cosidad». Todo esto se opone categóricamente al conocimiento del experto, un
ámbito en el que las obras de arte se ofrecen únicamente para el placer artístico o se apartan
del mundo en virtud de su conservación cultural. Heidegger escribe sobre esto último, «el
despojo y el desvanecimiento de su mundo son irrevocables. Las obras ya no son lo que eran.
Las que encontramos son ciertamente las mismas, pero ellas mismas son las pasadas»44.
Heidegger mantiene una oposición fértil y necesaria entre el artí�ice del mundo y la con-
dición natural de la tierra, comprendiendo que el primero se haya condicionado simbiótica-
mente por el otro, y viceversa. Trata de articular esta relación a través de dos términos, me-
dida y límite. Esta línea de pensamiento, junto con cierto énfasis posterior por habitar, cuidar
y dejar ser, ha dado pie a que numerosos comentaristas le consideren como un pionero de la
«eco�iloso�ía»45. A Heidegger le preocupaba la tecnología, pues la consideraba desprovista de

42
Martin Heidegger, «On the Origin of the Work of Art», Language, Thpught, p. 26. (Existen varias traducciones al castellano, pero
he utilizado la de Samuel Ramos. M. Heidegger, Arte y Poesía, F . C. E, Méjico 1958, N.T.)
43
Ibid, p 46.
44
Ibid, p. 41.
45
George Steiner ha comentado a Heidegger en estos términos, Martin Heidegger (Nueva York: Viking Press, 1979), esp. pp. 136-148. El
concepto de eco-�iloso�ia o humanismo ecológico ha sido desarrollado por Henryk Skolimowski, con una referencia concreta a la arquitectura en
su obra, Eco-Philosophy: Designing New Tactics for Living (Boston: Boyars, 1981). A pesar de la naturaleza idiosincrática de su pensamiento,

33
Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

cualquier tipo de respeto hacia la naturaleza intrínseca de las cosas. Ni la naturaleza, ni la his-
toria, ni el propio hombre podían ser capaces de resistir el carácter tan poco realista de la
tecnología si ésta se liberara a escala planetaria.

TRADICIÓN E INNOVACIÓN

La escuela italiana de pensamiento conocida como pensiero debote se hace eco de la

noción de una razón instrumental mediadora a través del regreso a la tradición, una razón
a modo de matriz evolutiva a partir de la cual el mundo vivo se realiza conceptual y mate-
rialmente46. Uno de los preceptos clave del «pensamiento débil» es la atribución de un va-
lor a priori a lo fragmentario. Esto resulta de particular relevancia en la práctica de una ar-
quitectura donde ya no se espera la aplicación universal del métier, aplicación llevada a
cabo por la ciencia técnica. No tenemos más que mirar la proliferación megalopolitana es-
pontánea de nuestra época para reconocer la incapacidad de la industria edi�icadora, que
abandona a la arquitectura, para ofrecer una respuesta efectiva. Si la tecnología, como ma-
ximización de la producción y consunción industrial, tan sólo sirve para exacerbar la mag-
nitud de esta proliferación, la arquitectura como acto de creación in situ queda excluida
del proceso47.
Desde este punto de vista, la novedad radical pierde su pretensión de perpetua vali-
dez como �in en sí mismo, concretamente cuando se le opone al concepto de «estar arroja-
do» en la historia. Este Geschick tal y como lo denomina Heidegger, no sólo encarna la
condición material y especi�ica de un tiempo y lugar dados, sino también el legado de una
tradición histórica determinada que, a pesar de lo mucho que se pueda haber asimilado,
siempre se encuentra en ese proceso de transformación que Hans Georg Gadamer ha ca-
racterizado como «fusión de horizontes»48. Según Gadamer, la razón crítica y la tradición se
hallan unidas inextricablemente en un círculo hermenéutico donde los prejuicios de un
legado cultural dado deben valorarse continuamente frente a la crítica implícita de «otras
tradiciones». Tal y como ha escrito Georgia Warnke: «... no se trata de que Gadamer ya no
identi�ique el proceso dialéctico o dialógico con la posibilidad de un progresó de la razón;
más bien, Gadamer se niega a �inalizar este progreso proyectando un punto de conoci-
miento absoluto a partir del cual ningún otro encuentro dialógico pueda desarrollar esta ra-
cionalidad...»49.
Este tipo de concepto transformacional se opone necesariamente al triunfo de un méto-
do universal. Por de�inición es inestable y especí�ico en un sentido fragmentario. Las deno-
minadas ciencias humanas aprecian el pasado vivido como un Erlebnis susceptible de ser
reintegrado críticamente en el presente, muy al contrario que la ciencia técnica, que mira al

Skolimowski acierta al identi�icar como tecnológico el papel tan determinado que desempeñan las regulaciones de edi�icación. Skolomowski ar-
gumenta con su frase «la forma sigue la cultura» que la burocracia universal, reproduce y facilita la dominaciòn de una tecnoloía global y que
la naturaleza �inal de esta tecnología tiende a ser cuantitativa más que cialitativa. Véase en particular pp 92-93.
46
Un estudio dobre el origen del «pensamiento débil» en la �iloso�ía italiana, Giovanna Borradori, «Weak Thought and Postmodernism: The Ita-
lian Departure from Deconstrucrion», Social Test, núm. 18 (invierno del 1987/1988), pp. 39-49. Tal y como expone Borradori al �inal de su artículo «en
la época de la “perdida del referente, ya sea histórica, social, política, cultural u ontológica, la pretensión de la �iloso�ia, tal y como sugiere el pensa-
miento débil, sería construir nuevos espacios de referencialidad disponibles para que el arte y particulamente el conocimiento pudieran operar». So-
bra la aplicación teórica del «pensamiento débil» a la arquitectura, véase Ignasi de Solá Morales, «Weak Arquitecture», en Ottagono, núm. 92, pp 88-117.
47
Véase Charles Correa, The New Landscape-Bombay (Bombay: Book Society of India, 1985), p. 10. Se ha estimado que oara el año 2000
habrá cincuenta conurbaciones en el mundo con una población de quince millones en cada una de ellas, de las cuales, cuarenta se localizarán en
el Tercer Mundo.
48
El concepro de «fusión de horizontes» de Hans Georg Gadamer es una parte escencial de su comprensiòn hermenéutica. Véase Georgia
Warnke, Gadamer Hermeneutics, Tradition and Reason (standfor, Standford University Press, 1987), p. 69. Warnke escribe: «Por esta razón, Ga-
damer encuentra sospechoso el intento de restaurar la autenticidad de las obras de arte exponiéndolas en sus localizaciones originales; desde su
punto de vista, este intento por devolverles un signi�icado original simplemente oscurece cualquier signi�icado que estas obras de arte pudieran
tener en cuanto a fusiones de horizontes. acomprensión no supone reexperimentar una comprensión original, sino, más bien, la capacidad de
escuchar una obra de arte y permitir que nos hable en las presentes circunstancias...» Véase también p.82.
49 Ibid, p. 170.

34
 Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

pasado como una serie de momentos obsoletos a lo largo de la trayectoria siempre ascen-
dente del hipotético progreso. Tal y como a�irma Warnke:

La forma en que anticipamos el futuro de�ine el signi�icado que podemos conceder al pasa-
do, al igual que la forma en que nuestros ancestros proyectaron el futuro, también determinó nues-
tro propio espectro de posibilidades. Según Gadamer; la fórmula de Vico supone que comprende-
mos la historia no sólo porque la construyamos, sino también porque ella nos ha construido a
nosotros; le pertenecemos en el sentido en que heredamos su experiencia, proyectamos un futuro
en base a la situación que nos ha creado el pasado y actuamos a la luz de nuestra comprensión
de este pasado, ya sea explicita o no50.

La famosa a�irmación apodíctica del arquitecto portugués Álvaro Siza, «los arquitectos no
inventan nada, transforman la realidad»51, parece hacerse eco de esta formulación. Al contra-
rio que las bellas artes, este tipo de transformaciones deben arraigar en la opacidad del mun-
do vivo, llegando a la madurez en un período no especí�ico de tiempo. La forma en que es-
tas transformaciones se transforman, aunque imperceptiblemente, en su cambio, no signi�ica
que el pasado hipoestatizado o el futuro idealizado posean la convicción que una vez tuvie-
ron en el apogeo del Siglo de las Luces. El declive de la utopía niega la validez de lo novum
como �in en sí mismo. Tal y como escribe Gianni Vattimo en su obra El fin de la moderni-
dad, el hecho de que el progreso se convierta en rutina, ya sea en la ciencia o en el arte, no
supone la novedad que fue una vez. Siguiendo a Arnold Gehlen, resalta que «el progreso pa-
rece mostrar una tendencia a disolverse en sí mismo, y con él también el valor de lo nuevo,
no sólo en el proceso efectivo de secularización, sino también en las utopías más futuristas»52.
Si la crisis de la neo-vanguardia deriva directamente de la disolución espontánea de lo nue-
vo, la cultura crítica trata de sostenerse gracias a un juego dialéctico a través de una realidad
históricamente determinada en todos los sentidos del término. Dejando la crítica a un lado,
podemos postular que la cultura critica trata de compensar de forma fragmentaria el desen-
cantamiento mani�iesto del mundo. Por tanto, lo real transformador y transformado no sólo
se halla constituido por las circunstancias materiales obtenidas en el momento de interven-
ción, sino también por una deliberación crítica intersubjetiva sobre o en esas condiciones,
tanto antes como después del diseño y su realización. En este sentido y dejando a un lado las
constantes materiales, la innovación es contingente a una relectura consciente, a una recrea-
ción y un nuevo recuerdo de la tradición (Andenken), incluyendo la tradición de lo nuevo,
pues la tradición sólo puede ser revitalizada a través de la innovación. Así podemos conce-
bir la posthistoire de Gehlen como el dominio del «in�inito malo», tomando prestadas las pa-
labras de Gadamer53.

50
Ibid., p. 39.
51
El aforismo de Siza cuestiona el tema de la naturaleza de la invención y la originalidad. En este sentido, haríamos bien recordando las palabras
de Picasso, «yo no busco, encuentro». Así nos situamos en una perspectiva donde nos tropezamos con una «formulación original» a través de un pro-
ceso de diseño empíricp, circular, que no es racional en un sentido linear, causal. El aforismo de Siza supone que la originalidad formal no debe ser
conciderada como un �in en sí mismo; que se le debería permitir surgir espontáneamente de una transformación sensible de circunstancias dadas.
Esta noción supone que la invención soporta una dependencia inevitable y fértil respecto al desarrollo de un acontecimiento impredecible. Algo que
ha sido bien caracterizado por Sylvianne Agacinski en su tesis sobre el carácter decisivo del acontecimiento; «Una obra de arte se halla favorecida por
la invención, que en sí misma es el resultado de una multiplicidad de decisiones. Y diría que cada decisión es un “acontecimiento”, i. e, algo que, lejos
de caer simplemente en los territorios de la necesidad, le ocurre al arquitecto junto con esa parte de contingencia propia de la obra técnica o artística...
Esa parte de intervención del envento en la invención es precisamente lo que mina la autonomía de la invención... Ahora, la relación entre invención y
evento, el preéstamo de lo empírico en la invención es exactamente lo que la meta�ísica rechaza del pensamiento». Véase Sylvianne Agacinski, «Shares
of Invention», ponencia ofrecida en Afterword Conference. Véase D: Columbia Documents of Arquitecture and Theory 1 (1992), pp. 53-68.
52
Gianni Vattimo, The End of Modernity (Cambridge, Inglaterra: Polity Press, 1988), p. 104.
53
Sobre el concepto de Gadamer del «in�inito malo», véase Warnke, Gadamer, sobre el concepto de Gehlen de post-bistoire, véase su obra
Man in the Age of Technology (Nueva York: Columbia University Press, 1980). Véase también su ensayo de 1967, «Die Säkularisierung des
Fortschritts», en el volumen 7 de sus obras completas escogidas, Einblicke, ed. K. S. Rehberg (Frankfurt: Klochtermann, 1978). Gehlen argumenta
que el progreso tecno-cientí�ico, en cuanto que rutina económica, vinculado por un lado al desarrollo capitalista tardío y continuado y, por otro,
dicorciado de las necesidades vitales básicas e incluso opuestas a ellas, anula la responsabilidad de la ideología de lo nuevo en las artes, una car-
ga que sólo puede sostener la atomizada multiplicidad de diversos subconjuntos de ciencia técnica. Gehlen escribe: «el conjunto del pro-
yecto [de lo nuevo] se dispersa en procesos divergentes que desarrollan su propia legalidad interna y progresan lentamente... [y] se desplazan
hacia la periferia de los hechos y la consciencia, y ahí se vacía completamente... ». Véase Vattimo, The End of Modernity, p. 102.

35
Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

Este modelo hermenéutico presupone una continua re�lexión intersubjetiva, así como
una descentralización del poder de tipo «cantonal» y la representatividad en el ámbito políti-
co, por no mencionar el imperativo de alcanzar un nivel general de educación en el conjun-
to de la sociedad. En estas circunstancias podemos intentar lograr cierta convergencia entre
la situación lingüística ideal de Jürgen Habermas, su concepto de comunicación distorsiona-
da, la formulación de Gianni Vattimo de la legitimación hermenéutica tal y como debe apli-
carse a la realización de un proyecto arquitectónico. Sobre ese último punto, Vattimo escri-
be en términos curiosamente cercanos a los de Habermas:

Por tanto, si renunciamos a cualquiera legitimización meta�ísica, superior, trascendente,

(como la obtención de verdades últimas, la redención de la humanidad, etc.) en el ámbito de la
arquitectura o en el de la �iloso�ía y la existencia en general, lo que queda sería la comprensión
de la legitimización como forma de creación de horizontes válidos a través del diálogo, un diá-
logo con la tradición a la que pertenecemos y también con otras54.

Dejando a un lado la irrupción de los media, es decir, las distorsiones de los medios de
comunicación de masas que condicionan a un amplio sector de la vida diaria de �inales de si-
glo xx, la «situación lingüística ideal» de Habermas parece ser un requisito previo para el cul-
tivo inteligente del entorno, pues, como todo arquitecto sabe, sin buenos clientes es imposi-
ble lograr una arquitectura de calidad55. Aparte de esto, la práctica arquitectónica no tiene
más elección que apoyarse en lo que podríamos denominar una hermenéutica doble, que
busca en primer lugar el asentamiento de la práctica de sus propios procedimientos tectóni-
cos y, en segundo lugar, vuelve a dirigirse a lo social y a la in�lexión de lo que Hannah Arendt
ha denominado «el espacio de la aparición pública»56. Vittorio Gregotti se re�iere a estos dos
aspectos en los siguientes términos:

En el curso de [los últimos] treinta años, que han visto nacer y desarrollarse la obsesión
por la historia, ha arraigado la creencia de que la arquitectura no puede ser un medio de cam-
bio de las relaciones sociales. Sin embargo, a�irmo que la arquitectura es la que necesita, para
su propia producción, el material representado por las relaciones sociales. La arquitectura no
puede vivir re�lejando como un espejo sus propios problemas, explotando su propia tradición,
a pesar de que las herramientas profesionales de la arquitectura como disciplina sólo puedan
encontrarse en la tradición»57.

Gregotti vuelve continuamente al problema de la ubicación territorial, a su primera

preocupación por el territorio de la arquitectura 58, y toca efectivamente lo que podría ser
la consecuencia última de la movilización global: el simple hecho de que todavía tenemos

54
Gianni Vattimo «Project and Legitimization», actas de una conferencia ofrecida el 6 de junio de 1985 bajo los auspicios del Centro Cultu-
rale Polifuncionale en Bra, p. 124. Véase también «Dialohi fra Carlo Olmo e Gianni Vattimo», traducio al inglés como «Philosophy of The City»,
Eupalino, núm. 6 (1986), pp. 4-5.
55
Véase Jürgen Habermas, Towards a Rational Society (Nueva York; Beacon Press, 1970), pp 118-119: En este contexto parece evidente
que debemos dintinguir dos conceptos de racioonalización. En el tunel de los subsitemas de acción nacional-intencionada, el proceso cientí�ico-
técnico ya ha producido la reorganización de instituciones y sectores sociales, algo que necesitará en mayore escala de ahora en adelante. Pero
este proceso del desarrollo de fuerzas productivas puede ser un potencial de liberación si y solo si no remplaza a la racionalización en
otro nivel.
En el nivel de la estructura insitucional, sólo podrá haber racionalización en el medio de la propia interacción simbólica, es decir, a traves
de ñas restricciones cambiantes de cualquier comunicación. El único medio donde es posible algo parecido a la «racionalización» es el de la dis-
cusión pública, sin restricciones, libre de dominación, libre de la conveniencia y deseabilidad de los principios y normas orientadores de la ac-
ción, a la luz de las reperscusiones socioculturales de los subsistemas en desarrollo de acción nacional intencionada -como la comunicación a
todos los niveles de los procesos de creación de decisión política y repolitizada.
56
Véase Hannah Arendt, The Human Condition (Chicago: University of Chicago Press, 1958). Para Arendt el término «espacio de aparición»
signi�ica el espacio cultural paradigmático de la polis griega (pp, 201-204).
57
Vittorio Gregotti, «The Obsession with History», en Casabella, núm. 478 (marzo de 1982), p. 41.
58
Véase Vittorio Gregotti, Il territorio dell´arquitettura (Milán: Feltrinelli, 1966).

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 Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

que lograr algún modelo «motopiano» de ubicación territorial que pueda concebirse como
racional59.

Creo que, si existe algún enemigo declarado con el que luchar hoy en día, éste viene re-
presentado por la idea de un espacio económico-técnico indiferente a cualquier dirección. Es
una idea muy difundida que parece poseer objetividad... Se trata del problema de un enemigo
modernista y sagaz, capaz de aceptar la propuesta más famosa, más moderna, una propuesta
que sobre todo sea capaz de vender cualquier vano disfraz formalista, que sólo favorezca al
mito, a la redundancia o al escándalo como diferencia genuina60.

Gregotti supone con notable perspicacia la forma en que puede combinarse el detalle
tectónico con las formas tipo tradicionales, modi�icados a la luz de las necesidades actuales
y liberados de la novedad gratuita, de tal modo que pueden articular una diferencia cualita-
tiva al separar la especulación irresponsable de la práctica crítica. Gregotti no desestima en
ningún momento la di�icultad de realizar esta répétition différente61.
Siguiendo las famosas palabras de Auguste Perret, «Il n'y a pas de détail dans la cons-
truction», Gregotti sostiene que el detalle nunca debería concebirse como un medio técni-
co insigni�icante de la obra. El pleno potencial tectónico de cualquier edi�icio proviene de
su capacidad para articular los aspectos poéticos y los aspectos cognitivos de su sustancia.
Esta doble articulación presupone nuestra mediación entre la tecnología como procedi-
miento productivo y la habilidad técnica como una capacidad anacrónica pero renovada,
reconciliando diferentes modos productivos y niveles de intencionalidad. De hecho, la tec-
tónica se opone a la tendencia habitual de desaprobar el detalle a favor de la imagen to-
tal. La tectónica como valor se opone a la �iguración gratuita, hasta tal punto que concebí-
mos nuestras obras como si fueran de larga duración, «debemos producir cosas como si
hubieran existido siempre»62.
Finalmente, todo versa en cómo realizar algo para que sea exactamente una manifesta-
ción abierta de su forma. Esto niega la ingenuidad espacial, más bien intensi�ica su carác-
ter a través de la realización precisa. De hecho, la presencia de una obra inseparable de la
manera en que se �ija al suelo y la ascensión de su estructura a través de la interacción del so-
porte, luz, junta y ensamblaje –el ritmo e su revestimiento y la modulación de sus ventanas-. El
edi�icio, situado en un ámbito intermedio entre cultura y naturaleza, tiene tanto que ver
con el suelo como con la forma construida. Muy próximo a la agricultura, su tarea consiste
en modi�icar la super�icie de la tierra para cuidar de ella, como el concepto de Heidegger, Ge-
lassenbeit o dejar ser. La noción de «construir el emplazamiento», en la memorable frase de
Mario Botta, es mucho más importante que la creación de objetos independientes y, en este
sentido, el edi�icio tiene más que ver con el topos que con la técnica. Así, en oposición a la
edi�icación y a pesar de la privacidad de la sociedad moderna, la arquitectura tiende a favo-
recer el espacio de aparición pública más que la privacidad del domus63. Al mismo tiempo,

59
Véase Serge Chermayeff y Christopher Alexander, Community and Privacy: Toward a New Arquitecture of Humanism (Garden City:
Doubleday, 1963). Haceya más de trint años, este texto proponía un sistema racional de asentamientos de baja densidad en tierra sub-urbana
con servicios motorizados, sistema que desgraciadamente no ha ejercido in�luencia en la práctica habitual de desarrollo. Las fuerzas de especula-
ción de la tierra, ayudadas y asistidas por la distribución universal de la infraestructura automovilistica, han inhibido la adopción efectiva de pa-
trones de asentamiento de tierra ecológicamente más responsables.
60
Vittorio Gregotti, «Clues», Casabella, núm. 484 (octubre de 1982), p. 13.
61
Gregotti, «The Obsession with History», p. 41. «¿Cuál es la respuesta? No existe respuesta alguna exceoti volver a la incertidumbre de la
realidad, manteniendo !una carencia total de ilusiones sobre nuestra propia era, soportandola inexorablemente”. Sin duda, el proceso para volver
a la “realidad permanente” es un problema teórico e ideal muy complejo, algo que podemos apreciar tan pronto nos separamos de la super�icie
tangible y empírica de la realidad y la de�inimos en términos de elecciones y proyectos deliberados, como una “utopía concreta”, un “principio
de esperanza”, tomando prestada la bella expresión de Ernst Bloch (actualmente estos términos están demasiado pasados de moda, como para
que puedan parecer inocentes o interesados). Pero también es un esfuerzo constructivo, un problema de elección de herramientas y métodos»,
(La cursiva es mía).
62
Ibid.
63
Arendt, The Human Condition, p. 204. Arendt contrasta la luz de la res pública con la oscuridad intima de la vivienda privada -el megaron.

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Introducción; reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica

tiene tanto que ver con la construcción de un lugar y con el paso del tiempo como con el es-
pacio y la forma. La luz, el agua, el viento y el tiempo son agentes con los que se consu-
ma. A pesar de que su continuidad trasciende la mortalidad, el edi�icio proporciona la base
para la vida y la cultura. En este sentido, no es arte ni alta tecnología. Es anacrónico por de-
�inición, pues desa�ía al tiempo. Duración y durabilidad son sus valores últimos. Finalmente,
no tiene nada que ver con la inmediatez64, sino con lo impronunciable. ¿Era esto lo que que-
ría Luis Barragán?, «toda arquitectura que no exprese serenidad fracasa en su misión es-
iritual»65. La tarea de nuestro tiempo reside en combinar calma y vitalidad.

64
Sobre la distancia entre la inmetiatez grá�ica y la permanencia de la construcción, véase Rafel Moneo, «The Solitude of Buildings», po-
nencia Kenzo Tange, 9 de marzo de 1985, Graduare School of Desing, Universidad de Harvard. Muchos arquitectos actuales inventan procesos o
técnicas de dibujo sin interesarse por la realidad de los edi�icios. La tranía del dibujo se evidencia en numerosos edi�icios cuando el construc-
tor trata de seguir el dibujo literalmente. La realidad pertenece al dibujo y no al edifcio... Los edifcios se re�ieren a la de�inición del arquitecto
de forma tan directa y están tan desconectados de la construcción del edi�icio, que su única referencia es el dibujo. Pero un verdadero dibujo
arquitectonico debería suponer un auténtico conocimiento de la construcción. Actualmente, numerosos arquitectos ignoran los problemas cons-
tructivos de la obra... El termino que mejor caracteriza la imagen más distintiva de la arquitectura académica actual es el de «inmediatez». La
arquitectura trata de ser directa, inmediata, mera expresión dimensional del dibujo. Los arquitectos quieren mantener el sabor de sus dibujos.
Esta es su �inalidad más deseada, y en ese deseo los arquitectos reducen la arquitectura al dominio de lo personal, de lo privado. De esto se si-
gue que esta inmediatez transforma las intenciones del arquitecto y convierte aquello que debería ser general en una a�irmación expresionista
personal... No creo que podamos justi�icar como arquitectura los intentos de algunos artistas que, confundiendo nuestra disiplina con cual-
quier experiencia tridimensional, crean objetos desconocidos que una veces se relacionan con la mimesis natural y otras aluden a máquinas
extrañas... La construcción de un edi�icio supone un esfuerzo e inversión enormes. En princiopio, y casi por economía, la arquitectura debería
ser duradera... Actualmente, la arquitectura ha perdido contacto con sus soportes genuinos, y la inmediatez es la consecuencia natural de este
cambio crítico.
65
Citado en Clive Barnford Smith, Builders in the Sun (Nueva York: Arquitecture Book Publishing Company, 1967), p.54.

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