TEMA 10
Sección 1ª
1.-El lenguaje musical occidental durante la primera mitad del siglo
XX. Sistematización de los nuevos lenguajes. El aspecto armónico de
los compositores más representativos de este período.
INTRODUCCIÓN
Durante las tres primeras décadas del siglo XX la música experimentó una
convulsión tan violenta que sólo es comparable al “Ars Nova” del siglo XIV. Los estilos
musicales de este periodo nacen como una reacción violenta contra el pasado
romanticismo, postromanticismo y wagnerianismo. De aquí la reacción contra lo
emotivo, tratando de buscar un arte-ciencia más intelectual.
Los géneros musicales se funden; así trozos de ópera pasan a ejecutarse como
piezas sinfónicas, al tiempo que muchas piezas sinfónicas pasan al ballet.
Paris y Viena van a ser como la cuna de donde parten las directrices de la nueva
revolución musical que, después de la Primera Guerra Mundial, echará sus raices por el
resto de Europa y EE.UU.
En el siglo XX asistimos a la creación de las grandes orquestas y difusión de la
música sinfónica. Aunque no se añadan nuevos instrumentos, la orquestación es más
brillante y la sonoridad de cada instrumento más individualizada. Siguen utilizándose
las formas sinfónicas del siglo XIX pero con más libertad.
La música para piano podríamos decir que queda estabilizada con eximios
cultivadores como Debussy, Bartok, Ravel, Satie Scriabin etc.
La música coral va disminuyendo su práctica quizá por haber aumentado las
agrupaciones instrumentales y haber disminuido las corales profesionales que
antiguamente se centraban en las célebres capillas.
El Ballet que se presentará como espectáculo incorporado a una obra lírica,
como obra aislada con argumento propio, y a veces con sus números agrupados en
suites orquestales para concierto, va a tener en el siglo XX una importancia tal como no
se ha conocido antes. De las asociación de los ballets rusos de Diaghileff y Fokine con
la música de Stravinsky nacerá a principios del siglo XX las famosas creaciones de “El
pajaro de fuego” (1910), “Petrouchka” (1912), “La consagración de la Primavera”,
“Historia de un soldado” etc. A este elenco también cabría añadir, sin que haya aún
adquirido alta categoría, La música de cine, sometida al ritmo de la imagen.
El siglo XX experimentó un cambio profundo en la utilización de los medios
sonoros, al tiempo que ha introducido la experimentación de las nuevas sonoridades.
Así se extreman los registros de los instrumentos tradicionales y se explotan nuevos
efectos en los mismos (por ej. “Piano preparado” de John Cage).
Añádase a este mero empleo de los instrumentos tradicionales otros Nuevos
instrumentos (electrónicos) y sonoridades nuevas (música concreta), así como la
incorporación del ruido en la música. Crecerá considerablemente la intervención de los
instrumentos de percusión (Stravinsky, E. Varése).
Este periodo representa la liberación e independencia de la melodía, dejando las
frases regulares con sus repeticiones. El perfil lineal de la melodía se vuelve más tenso y
anguloso.
El ritmo, que en la música clásica y romántica estaba supeditado al compás y a
la melodía, en la música de esta época se libera del mismo, teniendo una mayor
independencia y elasticidad. En su afán de buscar una mayor flexibilidad rítmica, se
llega incluso a la eliminación de compases (“Sonata Concord” de Carlos Ives). Otro
fenómeno es la polirritmia, es decir, la superposición de dos o más ritmos simultáneos,
jugando una baza importante el jazz, danzas exóticas y las folklóricas.
La armonía tradicional y su sistema ya agotado y exhausto, comienza a hacer
aguas. Si se mira bajo un punto de vista clásico, podría decirse que la armonía del siglo
XX carece de análisis. No se trata de variar o cambiar de orientación estética, sino que
se atenta de frente contra las mismas bases sustentadoras de la armonía clásica.
MOVIMIENTOS ESTILOS Y SISTEMAS
Muchos de los “ismos” son simples variantes o matizaciones de otros,
reduciéndose en algunos casos a simples grupos de amigos que se unen en mutua ayuda
e ideales, teniendo sólo en cuenta la reacción contra lo precedente.
Neorromanticismo.
La primera corriente con la que nos encontramos es la del Neorromanticismo
que representa la continuación de las tradiciones románticas, especialmente de las
postwagnerianas, con intensos cromatismos, grandes orquestas y extensas sinfonías,
pero cuyos atrevimientos armónicos y colorido orquestal influyeron seriamente en las
corrientes no tonalistas del siglo XX. En esta línea están Mahler, R. Strauss y Sibelius,
pero cuya existencia casis se prolonga hasta mediados del siglo XX.
Impresionismo
El Impresionismo fue una reacción contra el romanticismo y el wagnerianismo.
Este habiendo nacido con Debussy de las técnicas pictóricas de las últimas décadas del
siglo XIX, prolonga su existencia en las dos primeras décadas del siglo XX a través de
una estética de vaguedad atmosférica, refinamiento, luz y color, que en música se
traduce en síntesis y en valoración del sonido y del acorde como tal por su simple
sonoridad. Derivando del mismo, aunque no identificados con él hay otros estilos
personales postimpresionistas que son mezcla de varios como Ravel, Roussel, en
Francia; Delius, Vaughan Williams en Inglaterra; Griffes en EE.UU.; Falla en España.
Expresionismo
El expresionismo, al igual que el impresionismo, tomó el término de las artes
visuales hacia el año 1912 para agrupar a una serie de compositores opuestos a la
música de programa e impresionista, si bien el término ha sido considerado por algunos
poco apto por juzgar que puede confundirse con el retorno de la música pura. Por lo
que la misma Escuela de Viena, donde musicalmente nació, no tardó en desprenderse
de dicho término.
El expresionismo trata de registrar no las impresiones venidas de fuera o de
reproducir las formas y colores de la naturaleza, sino exclusivamente las internas o
subjetivas. Influido por la convulsiones de una sociedad en crisis y cambiante, reflejadas
en el nihilismo filosófico de Nietzsche y el pesimismo de la incipiente filosofía
existencialista, el expresionismo se refugia en un mundo interno y de abstracciones,
cuyas impresiones y sentimientos subconscientes trata de despertar y reproducir
pictórica y musicalmente.
Artísticamente tal expresión abstracta se traduce en una absoluta independencia
de las reglas tradicionales al partir solamente de la pura consideración subjetiva de los
materiales, color, línea y superficie. Estos musicalmente se traducen en sonidos y ritmo,
presentados con la más agresiva y disonante virulencia, que a veces desembocan en
disolución del sistema tonal clásico. De aquí que el atonalismo, y más concretamente
el serialismo, sean su más general aplicación, sin que esta sea la única.
En la música, la consagración del expresionismo se verifica entre los años 1910
y 1925, teniendo como la cabeza principal a Schoenberg, Alban Berg, y Antón
Webern (Hindemith derivó luego al neoclasicismo).
Atonalismo y serialito
Como consecuencia de la estética del expresionismo, se planteará a principios de
siglo la aplicación en la práctica de tal doctrina, comenzando con la destrucción del
sistema tonal clásico vigente hasta entonces y la elaboración a muy corta distancia de
uno nuevo que se llamaría serialismo y dodecafonismo. De este modo el principio de
la tonalidad, que desde principios del siglo XVII parecía asentarse sobre las bases
inconmovibles, queda barrido de un plumazo por Schoenberg y sus seguidores.
Hay que reconocer que el sistema ya empezaba a hacer aguas después de las
continuas modulaciones y cambiantes armonías de Wagner con su melodía infinita que
iba perdiendo el centro tonal y sobre todo después de los intensos cromatismos y
tensiones armónico-disonantes de Richard Strauss, Mahler, Reger y del ruso Scriabin.
Se diría que con éstos ya casi se estaba pisando el campo de lo atonal. Solamente falta el
bombazo que Debussy y el impresionismo le propinaron al repudiar los conceptos
tradicionales de consonancia y disonancia proponiendo la independencia de los acordes
y disonancias que solamente tendrían valor según su colorido y sonoridad.
Para entender definitivamente el fin de la tonalidad clásica sólo falta el último y
decisivo paso del mayor revolucionario del siglo XX, Arnold Schoenberg. Desde 1908 a
1923 este sistema se redujo a un atonalismo libre. Necesitará Schoenberg algunos años
de meditación para elaborar tras profunda reflexión, un nuevo sistema, cerebral y
meticuloso, llamado serialismo o dodecafonismo.
El dodecafonismo niega, pues, todas las leyes que hasta entonces regían la
armonía. Los 12 sonidos más pequeños de que se compone la escala actual y los acordes
que con ellos se formen tiene el mismo valor y función, siendo cada uno independiente
de los demás. Melódicamente trata de evitar toda repetición y cualquier intervalo o
armonía que huela a consonancia tradicional, buscando expresamente las armonías
líneas e intervalos disonantes, desarrollados con la moderna y disonante técnica del
antiguo contrapunto y de sus formas. Esta perpetua disonancia es la que mantiene
continuada la tensión del expresionismo. Dicha serie de 12 notas puede ordenarse casi
de infinitas maneras. Pone todo su énfasis y tensión en el ritmo y dinámica sin temas
propiamente dichos.
Los principales representantes más inmediatamente ligados con el fundador
Schoenberg y con la Escuela de Viena, son Alban Berg , Antón Webern y Ernest
Krenek.
Politonalismo
Surgió como reacción al atonalismo y serialismo, que destruye los cimientos de
la tonalidad en un postrer intento de querer reafirmar no sólo una, sino también varias
tonalidades simultáneas. Este procedimiento fue conocido como bitonalismo (dos
tonalidades simultáneas) o politonalismo (más de dos).
Los procedimientos son muy variados, desde el empleo fluctuante de dos
tonalidades durante un breve fragmento, hasta el empleo de tres o más tonalidades
durante toda una pieza.
Esta nueva técnica que como sistema comenzó a principios del siglo XX,
adquirió su apogeo hacia 1920 Milhaud (primer movimiento de la “Cuarta Sinfonía”),
Ives (“Variaciones sobre América”), Stravinsky (“Petrouchka”), y algunas leves
fluctuaciones en “El Retablo” y en el “Concierto” de Falla.
Pocas veces ha sido empleado sistemáticamente a través de la producción de un
autor, sino esporádicamente en algunas obras y más corrientemente en algunos
fragmentos.
Microtonalismo
Algunos fueron aún más lejos en sus experimentaciones. No conformes con el
actual sistema occidental de división de escala diatónica en cinco tonos más dos
semitonos o 12 semitonos, división hasta entonces admitida por todos, aun por los
serialistas, quisieron dividir la escala en distancias menores al semitono.
Los defensores se apoyan también en razones históricas, acústicas y
educacionales: el oído humano puede distinguir distancias menores de semitono, como
lo han demostrado desde hace muchos siglos los sistemas de ciertos pueblos que han
admitido hasta el tercio y el cuarto de tono.
Como digo las escuelas microtonalistas utilizan escalas formadas por intervalos
menores que el semitono temperado, pudiendo considerarse al músico checoslovaco
“Alois Haba” su fundador.
Los microtonalistas subdividen el tono temperado en partes iguales, menores que
el semitono, con lo cual obtienen escalas que contienen 18, 24, 26…. Sonidos, según
utilicen los tercios, cuartos o sextos de tono.
-La escala de tercios de tono: la unidad de medida es el tercio de tono, el cual
estará contenido 18 veces en el intervalo de octava. Su valor es la Raiz decimoctava de
2 = 1,03925 (tercio de tono)
-La escala de cuartos de tono: utiliza esta medida como unidad. La octava
contiene 24 cuartos de tono. Su valor es la raíz vigésimo cuarta de 2 = 1,0293 (cuarto de
tono)
-La escala en sextos de tono: se configura en base a dividir la octava en 36
intervalos de sexto de tono. Raíz trigésimo sexta de 2 = 1,01944 (sexto de tono).
Este sistema encuentra dificultades en su difusión debido a las trascendentales
consecuencias que su aceptación traería consigo: exigiría en el músico el aprendizaje del
sistema tradicional de notación musical y de tocar un instrumento para la música del
pasado y al mismo tiempo el aprendizaje del nuevo sistema mucho más complejo y
complicado.
Neoclasicismo
Como reacción objetiva contra el subjetivismo romántico y contra el
sensualismo del Impresionismo, algunos compositores quieren retornar a los ideales
estéticos del siglo XVIII en cuanto a la inspiración, orientación, refinamiento y
transparencia se refiere, al tiempo que desean mantener las modernas adquisiciones
técnicas en cuanto a tonalidad, armonía, melodía y ritmo. Se trata de una vuelta al “arte
puro”, en el que la música no obedezca a leyes externas a ella misma, ya sean literarias,
ya descriptivas o emocionales.
El término Neoclasicismo acarrea confusión, ya que aparte de que dicho vocablo
es empleado en las artes en general para significar la estética de la segunda mitad del
siglo XVIII, el periodo que muchos músicos colocan como fuente e ideal, no es el
clasicismo musical de la segunda mitad del siglo XVIII, sino más bien el periodo
barroco, cuya objetividad, simplicidad, estructura y claridad de forma propugnan como
objetivo primordial. No se trata, pues, de imitar los procedimientos de un pasado que,
como dice Stravinsky, cambiaban como los de hoy, sino de sacar las consecuencias de
que la esencia de la música no debe ser nunca algo extramusical, tomando como
ejemplo la música barroca.
Fruto de tal movimiento fue el redescubrimiento de los clavecinistas franceses
por Debussy y Ravel; el “joven clasicismo” de que habla Busoni (1866-1924), aquien
puede considerarse como al pionero de tal movimiento que nace a raiz de la Primera
Guerra Mundial.
Nacionalismo
Al mismo tiempo que se producen estas inquietantes revoluciones musicales que
amenazan desencajar los mismos cimientos de la música y resurge el neoclasicismo, las
escuelas nacionalistas surgidas en el siglo XIX prosiguen su camino de adentramiento
en el folclore de los respectivos pueblos.
Pero mientras el nacionalismo romántico trató de idealizar la vida del pueblo,
haciendo hincapié en su color local y pintoresco, el nuevo nacionalismo del siglo XX
cala más profundo en el alma misma de cada pueblo despojando sus valores con rigor
más científico de todo aditamento pintoresco. Así destacan las figuras de Bela Bartok y
Kodaly en Hungría, Manuel de Falla en España, Vaughan Williams en Inglaterra,
Enesco en Rumanía o Prokofiev en Rusia.
El jazz
No se debe pasar por alto el jazz americano. Aunque se trate de un arte popular,
su estilo ha tenido gran influencia e implicaciones sobre la música seria. Suele tener tres
derivaciones principales: ragtime, blues y jazz propiamente dicho.
El ragtime es una forma americana de música para danza en ritmo vivo y
sincopado, de origen negro, puesta de moda a finales del siglo XIX, con una armonía
convencional y una fraseología regular. Las Bandas de ragtime nacieron en Nueva
Orleáns a base de pequeños grupos de negros que improvisaban al piano sobre los
estilos y ritmos citados.
Los populares blues influenciaron al ragtime y al posterior jazz. El origen de
sus temas está en los cantos espirituales y de plantación de los negros americanos,
aunque son para solistas en movimientos lento; en un principio sin acompañamiento
instrumental (hasta 1920); frases de 12 compases; los acordes distribuidos en unas
fórmulas armónicas de acompañamiento que se suceden regularmente, y texto
sentimental e ingenuo. Su difusión en EE.UU. se debe a Handy (Menphis blues y St.
Louis blues)
El jazz propiamente dicho nació hacia 1910 del ragtime y blues, adquiriendo
hacia 1920 la forma de bandas. En síntesis, es como una agrupación instrumental a base
de arreglos e improvisaciones de los ejecutantes, que llegan a tener más importancia que
los propios compositores. Lleva un acompañamiento regular a base de una compleja
superposición rítmica (frecuentes síncopas y desplazamiento de las acentuaciones),
especiales acordes y cadencias, con prevalencia de tonalidades mayores. Predominaban
la percusión, viento madera (saxo y clarinete) y viento metal (trompetas y trombones en
muchas ocasiones con sordina) y otros instrumentos peculiares como el banjo.
Lo grandes astros del jazz entre las dos Guerras Mundiales son Amstrong, Duke
Ellington, Sydney Bechet… y otros.
La influencia del jazz sobre la “música culta” ha sido muy marcada no sólo en
EE UU. sino en otros países, sobre tode en la evolución regular de sus típicos acordes y
armonías y en las síncopaciones rítmicas. Cabe destacar la “Rapsodia in blue” y “Un
americano en París” de Gershwin.
CULTIVADORES
Francia
Por un lado, se están liquidando los últimos reductos del wagnerianismo y
postromanticismo con los tradicionales patriarcas de la Schola Cantorum,
depositarios de la herencia franckiana, a cuya cabeza está Vicent D’Indy.
Por otro lado está Debussy y los postimpresionistas Ravle, Roussel y Satie en
un principio, en la primera década de siglo, luchan contra wgnerianistas y
franckianos.
Entre una y otra tendencia se debaten los eclécticos Dukas, Schimtt y Fauré,
que navegan entre el franckismo e impresionismo.
A muy corta distancia, al final de la segunda década, surge el reaccionario grupo
llamado Grupo de los Seis, que en torno a Eric Satie reacciona no sólo contra
cualquier reducto tradicionalista, sino contra el propio impresionismo.
En último lugar y algo arrinconados y dispersos, están los últimos restos de
tradicionalistas, descendientes de Massenet y Gounod, que ejercerán ya muy
poca influencia en la música francesa.
Ya en la década de los treinta de vislumbra otro grupo llamado de la Jeune
France (Joven Francia), Messiaen y Jolivet, que reaccionando contra la música
abstracta, propugna el retorno al lirismo, humanismo y exotismo.
Debussy
Claude Debussy (1862-1918) fue el primero y, en cierta medida, el único
representante puro del impresionismo musical. Mostró un rechazo hacia la ortodoxia
musical del momento y hacia las reglas clásicas compositivas. Para él, los acordes son
sonoridades que valen por sí mismas. Debussy usó, escapando de la tonalidad clásica,
escalas orientales y modos medievales, atmósferas indefinidas, ritmos imprecisos e
irregulares y un peculiar colorido orquestal. Su amistad con el poeta simbolista
Mallarmé le llevó a escribir Preludio a la siesta de un fauno sobre textos del poeta. En
1893 compuso Cuarteto de cuerda, en el que ya se apreciaba un cambio estilístico. Su
primera obra impresionista fue la ópera Pelléas et Mélisande, compuesta en 1902 sobre
textos del poeta belga Maeterlinck, en la que la música y la palabra evocan imágenes
vagas e imprecisas.
Con Debussy se puede hablar de un “pianisimo” auténticamente nuevo, pues con
Liszt habían terminado los años esplendorosos del piano. Debussy dedicó a este
instrumento gran parte de su producción, como Preludios, Imágenes, Estampas y
Estudios. Otras composiciones suyas dignas de mención son el oratorio El martirio de
San Sebastián y las obras orquestales El mar y Nocturnos.
Ravel
Maurice Ravel (1875-1937), influido en un principio por Debussy y Satie, supo
imprimir un sello personal de gran elegancia a su obra. Su estilo denota huellas del
Clasicismo, del Barroco, de la música oriental y del jazz. Ravel fue un gran
instrumentista y conocedor de la orquesta. Su primera etapa estuvo caracterizada por
obras pianísticas de técnica similar a la de Debussy, como Mi madre la oca, Espejos,
Gaspar de noche y Valses nobles y sentimentales. Por influencia de su madre, vasca,
compuso obras como la ópera bufa La hora española, la Rapsodia española y la
Alborada del gracioso. En el célebre Bolero se suceden dos temas vascos repetidos
diecinueve veces, sin variaciones, pero cada vez con una instrumentación diferente.
Otras obras suyas importantes son el ballet Dafnis y Cloe, Pavana para una infanta
difunta y la clasicista La tumba de Couperin.
Alemania y Austria
La influencia wagneriana en Europa comenzó a decaer en el siglo XX, sobre
todo después del Impresionismo. Los restos del postromanticismo seguirían casi
aisladamente hasta cerca de la mitad de siglo con Richard Strauss, por pertenecer
estilísticamente al siglo XIX. Después de la Primera Guerra Mundial, se nota un declive
de la creatividad germánica. Alemania reacciona también, aunque con más retraso,
contra el wagnerianismo y el postromanticismo, retornando a un Neoclasicismo que
echa sus raíces en el espíritu alemán de Bach y Haendel, pero con lenguaje moderno que
raya casi las fronteras del atonalismo.
Su más eximio representante es Paul Hindemith (1895-1963), concertista de
viola y director de orquesta, ha ejercido una gran influencia sobre la música del siglo
XX como profesor, compositor y teórico primero en Berlín y luego en EE. UU. Es
neoclasicista, con un contrapunto discordante, seco y duro, nutrido en el espíritu de
Bach, de gran fuerza rítmica y vigorosamente contrastante que se logra mantener en un
sistema tonal de gran libertad, en el que casi bordea los mismos límites del atonalismo.
Donde si se produce ya el corte definitivo con la tonalidad es en Austria.
Después del postromanticismo austriaco de Bruckner y Mahler, y partiendo del
cromatismo de Wagner y Reger, el serialismo o dodecafonismo de la Escuela de
Viena, que abandona los principios de la tonalidad y armonía clásicas, es quizá el más
radical de todos los movimientos de la primera mitad de siglo. Su fundador es
Schoenberg y los continuadores son sus discípulos A. Berg y A. Webern.
Schöenberg y la Escuela de Viena
Arnold Schöenberg (1874-1951) es una vocación tardía; discípulo durante
breve tiempo de Zemlimsky y de los seguidos de Brahms, y en parte autodidacta, que en
los últimos años de siglo aún se ganaba la vida tocando en orquestinas de cabaret y
haciendo arreglitos para esta música. En su estética se pueden distinguir cuatro
periodos:
El primer periodo, influido por Wagner y Malher, va desde sus primeras
composiciones hasta los “Gurre-lieder” y el poema orquestal “Pelleas et
Mélisande” (1903). Espíritu inquieto y rebelde, esta época es para él de ansiosa
búsqueda. Con los caminos tonales de la música ya cortados, trata de buscar
nuevas leyes físico-acusticas que las sustituyan. De este periodo destaca “La
Noche transfigurada”.
El segundo periodo (Viena): aquí presenta ya la novedad de lenguaje
semihablado-semicantado. Schöenberg trata de aplicar el expresionismo literario
y pictórico de Kandinsky, Kafka y Look al terreno musical, creando así una
música de alta tensión interior. Los 12 sonidos de la escala no deben tener entre
sí ninguna mutua supeditación ni jerarquía, con lo que se desbarra todo el
sistema tradicional de la armonía y de la tonalidad, basadas en las mutuas
atracciones de los grados. Expone sus teorías en su “Tratado de Armonía”
(1910).
La tercera época (1922), siendo profesor de la Academia Prusiana de las Artes
de Berlín, es donde el sistema dodecafónico aparece ya cuajado. Destacan las
obras “Pieza para Piano” y “Suite con Piano”, “Serenata”, “Quinteto de Viento”,
“Variaciones para orquesta” y la ópera “De hoy para mañana”.
El último periodo de sus vida, a partir de 1933, en que como judío es
perseguido por los nazis, lo pasará en América como profesor en Boston, Nueva
Cork y Los Ángeles, donde muere. Aunque en esta época reafirma su
personalidad en obras como la ópera “Moisés y Aaron”, que quedó incompleta.
Alban Berg (1885-1935), discípulo predilecto de Schoënberg y fiel continuador
de su doctrina, representa la intensidad del expresionismo. Es como la extrema derecha
del dodecafonismo vienés por su estilo menos cerebral, pero más expresivo, romántico,
subjetivo y de emotivo lirismo. Pero esto se puede ver sobre todo en sus últimas obras,
por las frecuentes atracciones tonales, ocasionales acordes consonantes y atisbos
temáticos: “Concierto para Violín”, “Suite lírica para cuarteto de cuerda”, “Concierto
para Violín, Piano y 13 instrumentos de viento”.
Antón Webern (1883- 1945), que sigue en importancia a los precedentes, fue,
como ellos, un incomprendido en vida. Representa como la extrema izquierda
abstraccionista de la Escuela de Viena, yendo aún más lejos que su maestro Schoenberg
en cuanto rigor y extremo descaramiento se refiere. Su música es pues, más
concentrada, objetiva, cerebral, seca y atemática que la de Berg huyendo prácticamente
de todo tema y acorde consonante, poniendo todo su esfuerzo en la articulación rítmica.
Su producción es reducida, las obras son cortas y esquemáticas (aforísticas) y la
instrumentación es brillante: “Passacaglia orquestal” y “Seis piezas para orquesta”,
las “Bagatelas”, “La luz de la mirada”, “Variaciones para orquesta”, “Cuarteto”
“Concierto para nueve instrumentos” etc.
Rusia
El puente hacia el siglo XX: Scriabin
Alexdander Scriabin (1812-1915) aparece como el compositor puente entre los
dos siglos. Alejado ya de toda filiación folklorista del siglo XIX, abre las puertas con su
avanzada y peculiar técnica a las corrientes modernistas del siglo XX.
Su principal mérito consiste en la búsqueda intensa de nuevos principios sonoros
que aplicasen en la práctica a la música su propia filosofía misticista cercana al
teosofismo. Es como una mezcla de estética al servicio del misterio y de la religión. Para
esta busca un sistema de acordes con cuartas superpuestas (acorde místico), de grandes
saltos melódicos y ritmos complejos. Destacan sus obras “Prometeo”, “Poema de
fuego”, “Poema de éxtasis”, “Poema divino” y “Misterio” que fue interrumpido por la
llamada de su muerte.
Stravinsky
Igor Stravinsky (1882-1971) es sin lugar a duda uno de los más independientes y
de los primerísimos músicos del siglo XX. Aunque ruso de nacimiento y de formación
primera (discípulo de Rimky), repartió su residencia, casi desde principios de siglo entre
Francia y Rusia hasta que en 1939 fijó su residencia en Estados Unidos (Harvard y
luego Hollywood). El encuentro con Diaghilev y los ballets rusos, a partir de 1908, será
trascendental para su triunfo en París (“El pájaro de fuego”, “La consagración de la
Primavera”, “Historia de un soldado”, “Petrouchka”). En “Ragtime para 11
instrumentos” y “Piano ragtime” se perciben la influencias de jazz.
Rasgos de su obra:
Su gran distintivo es la vitalidad rítmica e irregular; a veces rítmos superpuestos
y obstinados.
Necesita escenario: de aquí sus muchos ballets.
Descarta todas las influencias y emociones extramusicales; es música abstracta.
Evolución constante desde las primeras obras: influencia colorista de Rimky
hasta 1908; inciso y objetivo hasta 1920; en fin, neoclasicista desde 1920 y
hasta con atisbos de dodecafonismo en algunas de sus últimas obras.
Disonancia perpetua e incisa y armonía a veces politonal.
Brillante orquestación y nuevos efectos orquestales (uso percusivo del piano en
“Petrouchka”)
Indivilizuación de los instrumentos de viento.
Poco énfasis sobre el desarrollo melódico y temático.
Además de estas dos figuras (Scriabin y Stravinsky), no podemos olvidar otros
personajes rusos, también muy influyentes en la primera mitad del siglo XX como son
Sergio Prokofiev, Aram Khatchaturian y Dimitri Shostakovich.
Hungría
Bela Bartok
Bela Bartok (1881-1945) fue profesor de música en Budapest durante cerca de
treinta años. Recibió esporádicas influencias de Strauss, Liszt, Wagner, y hasta el
impresionismo y Expresionismo, hasta que, aconsejado por su amigo Dohnànyi, dio con
el verdadero camino del nacionalismo con aderezo modernista. Son importantes sus
investigaciones sobre el folklore húngaro y de los países limítrofes, en colaboración con
Kodaly recogiendo más de siete mil melodías. Llegó a la conclusión de que, además de
las sentimentales melodías gitanas existían otras melodías anteriores auténticamente
húngaras desconocidas hasta entonces, las cuales eran más viriles y bárbaras. Tal
descubrimiento tendría una decisiva influencia en su lenguaje musical.
En general su música roza el Impresionismo, Expresionismo y Neoclasicismo,
sin pertenecer a ninguno de ellos. Es esencialmente lírica y contrapuntística, a veces con
asperezas y resabios politonales que dentro de sus peculiares escales producen nuevas y
extrañas sonoridades. Maestro de la variación y desarrollo modernos. Concede especial
interés a la percusión.
Algunas de sus primeras obras fueron incomprendidas para el gran público como
la ópera “El castillo de Barba Azul” y las pantomimas del “Príncipe de madera” y el
“Mandarín maravilloso”. Los “Cuartetos” representan su desarrollo estilístico desde
1908 hasta 1939. Una de sus principales obras es “Música para cuerda, percusión y
celesta”. El “Mikrokosmos” colección de 150 piezas para piano. Etc.
Kodaly
Zoltán Kodaly (1882-1967) colaboró con Bartok en la recogida de canciones
populares. En su música se mezcla lo popular húngaro, el lirismo de poeta, el
neoclasicismo y huellas del impresionismo. Más que la orquesta le atrajo lo coral y la
música de cámara. Sus investigaciones en el campo de la educación musical de los
niños le han hecho famoso en toda Europa; su método es seguido por muchas naciones.
Destacan sus obras “Háry János” (ópera cómica), el “Palmus hungaricus” para
coro y orquesta, “Misa brevis”, “Danzas de Galanta y de Marosszek” y el “Te deum”.
Sección 2ª
1.- Procedimientos técnicos característicos de este periodo: Escalas no
tradicionales, tratamiento libre de las disonancias, utilización tímbrica
y percusiva de la armonía, politonalidad y polimodalidad, etc.
Consultar:
Formas musicales de Llacer Pla
Sistemas compositivos temperados en el siglo XX de Teresa Catalán
Tema 2
La Música del siglo XX de Robert P. Morgan
Etc.
