Ladrones de vidas

Permítame que le confiese que no he encontrado

en mí más que una sola cualidad sobresaliente:
una especie de coraje inmune a las convenciones
(…), la sucesión entre un juego audaz de la fan-
tasía y una crítica sin miramientos de la
realidad.
Freud (en carta a Ferenczi)

El ejercicio del juego crítico entre fantasía y realidad asombra al lector de

Freud. Ese acontecimiento singular no es una guía posible y no sólo se
debe a la admiración, aunque tenerlo como referencia impone una orien-
tación a lo que sigue: adelantarse, construyendo representaciones que no
oculten los huecos que anidan en ellas ni pretendan colmar sus vacíos. Las
incertidumbres y certezas que reunimos aquí son de una imperfección
verdadera; simulan, según la legalidad que rige al síntoma, lo que real-
mente no anda.
Este libro es de un lector agradecido. En verdad, es un cuaderno de
lectura disfrazado de libro: copia, señala, subraya, deriva hacia notas que
testimonian del placer de leer siguiendo algunas preferencias. Sin incur-
sionar en el análisis literario o histórico, admite que elegir es ya una
práctica crítica que no impide la inclusión, esporádica y abrupta, de una
celebración o juicio que delate el arbitrio del gusto.
Cada observación recuerda algo y olvida otra cosa; en cualquier caso,
sus ecos se expanden de manera fortuita, a veces desapercibida. Llamamos
16 No sólo es amor, madre

(ojalá vengan) a los artífices de esos juegos que se convirtieron en nuestros

intérpretes; volvemos a sus textos y nos confiamos a la fecundidad de una
deriva que se ciñe a esta única restricción: atender a las relaciones tumul-
tuosas entre hijos, casi siempre varones, y sus madres.
En esas relaciones, dice Freud, “es donde se encuentran los más
puros ejemplos de una invariable ternura exenta de toda considera-
ción egoísta”. Advertido de que esta afirmación tiene corto alcance
descriptivo de la realidad de nuestros afectos y que articula un ideal
que no es seguido con la frecuencia que se querría imaginar, agrega:
“Es preferible que en lugar del cínico sea el psicólogo quien diga la
verdad. Conviene hacer constar que la negación de la existencia de
sentimientos hostiles sólo se mantiene con respecto a la vida real, pues
el arte narrativo y dramático goza de la libertad de servirse de los mo-
tivos que ofrece el incumplimiento de ese ideal”1. Habría pues una
exigencia de mentir en la vida real que perdería vigencia en la ficción,
si fuera cierto que la ficción es una manera de mentir que deja hablar
a la verdad.
En las cercanías de Aix-en-Provence es posible detenerse frente a la
montaña de Sainte Victorie, verla, y entonces creer haberla visto. No es
difícil engañarse. Se necesita la mirada de Cézanne, que la pintó más de
ochenta veces en óleos y acuarelas, para que la montaña, esquiva, antes
de devolverse a la bruma y darnos la espalda, se deje adivinar. Con esa
esperanza, y según esa racionalidad, la reiteración de citas vuelve una y
otra vez al mismo lugar.
Intimidad y lírica, lamento y elegía, épica y héroe se entrelazan en
amores y odios, verdades y mentiras. El establecimiento de estos lazos es
cosa de versados en letras y en historia; el lector, siempre inexperto,
encuentra que la literatura festeja la dicha y, a la vez, ahonda la penuria,
acentúa la nota tragicómica que afecta la intriga de la existencia.
Pese a nuestra reticencia, la distinción de géneros en las múltiples
prácticas de escritura reconocen fronteras que atienden a diferencias

1
“Lecciones introductorias al psicoanálisis”, Parte II, Lección XIII, en O. C.,
Madrid, Biblioteca Nueva, tomo VI, p. 2249. Salvo indicación expresa, todas las citas
de Freud remiten a esta edición.
Jorge JiNkis 17

innegables; sin embargo, no es nada transparente cómo operan los

filtros de esas aduanas. Con orgullo inocultable por el estilo y con
cierta inquietud, Freud descubrió, antes de escribir “La novela fami-
liar del neurótico”, que sus historiales, lejos de parecer informes cien-
tíficos, estaban peligrosamente cerca de los relatos literarios. Jacob
Taubes compara su marcha firme y tranquila con algunos textos tor-
tuosos y llega a esta enormidad: que en aquellos tiempos “la lengua
alemana encontraba su patria en la escritura de Freud”. Sin engrande-
cer lo que ya es grande, esa escritura es un suelo que no vacila; un
tropiezo sólo indica que nuestros pies se enredaron.
Aquí descartamos la función tradicional de ilustrar que suele adju-
dicarse a las obras literarias: cuando proviene de un argumento explica-
tivo, el enaltecimiento rebaja. Aflojamos los lazos que restringirían la
escritura freudiana a la práctica de un saber, acentuamos el saber que se
articula en el valor narrativo de su escritura y la dejamos entremezclarse
con otras (hasta encontrarlo donde nunca estuvo). De esta aproxima-
ción puede resultar, no es seguro, una luz inesperada.
No hay por qué hacer pasar por método al movimiento que reúne
el enigma y la cita al azar, pero el azar tiene sus determinaciones y a
veces obliga a una dirección: hacia ese lugar natal donde golpea el latido
arrítmico y fugaz de la incógnita que anida o se entromete en nuestras
realidades cotidianas más próximas.
Una historia, un episodio, una escena, suelen singularizarse por la
preeminencia que adquiere un rasgo en la actuación de fuerzas desco-
nocidas, el don de una generosidad inesperada, el sacrificio inaudito,
el deseo insaciable, la crueldad sin miramientos, la ternura que no se
acaba, la lujuria sentimental o una grosera simplificación del acto cri-
minal. Movimientos pasionales dignos de los olímpicos que se agitan
en cualquier vecindad. Los hallamos aquí o allá. En el relato que hace
Freud de la mujer que en Viena se golpea sus entrañas cargadas, y en
la Medea de la que habla Eurípides. Diríamos que se trata de lo mis-
mo cuando no es lo mismo, que una evoca a la otra, y que hay infini-
tas diferencias. Pero hay algo más. Fuera de disimilitudes y semejan-
zas, el encuentro de estos relatos facilita que asome a la existencia algo
latente en ambos y que quizás sólo pueda decirlo la metáfora. Tal vez
18 No sólo es amor, madre

por eso Freud renuncia a explicar el talento del escritor y el poeta su-
bordina su sensibilidad a la verdad que no es de nadie.
Obligado y favorecido por una discreción que se imponía, los tex-
tos freudianos adjudicaron a los pacientes seudónimos que no eligieron.
¿Se podría considerar que el “hombre de los lobos”, el “hombre de las
ratas”, son personajes de esos relatos? ¿Sería extralimitarse decir que
“Juanito” y “Anna O.” son nombres de ficción o, como a veces se dice,
artísticos? Otra cosa es el arte de Herbert Graf o la obra de Berta Pap-
penheim. ¿No opera en el relato, en la escritura narrativa, una ficciona-
lización inevitable?2 Daniel Paul Schreber no es un seudónimo, pero
¿no es Schreber un personaje de la obra de Freud? ¿Y Moisés? Exagero,
aunque no en demasía.
Y a la inversa. Sin atenuar la desmesura, podría decirse que no hay
novelista que no sea biógrafo De vidas ajenas (con permiso de L. Edel o
E. Carrère), de Vidas imaginarias (como inventó M. Schwob), de Vidas
de poetas (como escribió S. Johnson, aunque se restringió a los eminen-
tes). Vidas breves no le debe nada a la cruel fatalidad y sólo es mérito del
talento epigramático de J. Aubrey. G. Ramos muestra, en Vidas secas, lo
peor de la miseria mejorándose en empeorar.
La figura del escritor como “ladrón de vidas” está expuesta dra-
máticamente en Chinese Coffee3. Dostoyevski, malicioso, se presenta
en el prefacio a Los hermanos Karamasov como el biógrafo de Alexei
Fiodorovitch. Incluso Vasari, que con cierta astucia introdujo la pala-
bra “renacimiento”, no se privó de imaginar algún pintor inexistente
para escribir su biografía artística. Vidas paralelas es un edificio moral

2
Parece evidente si se lee la novela de Hermann Sudermann, El deseo, escrita en
1888, citada por “el hombre de las ratas”, y se la coteja con el historial freudiano de
Elisabeth von R., de 1895. La estupidez hablaría de plagio. La simetría invertida de
los protagonistas, la confrontación de los afectos y las diferencias de las voces narrati-
vas, si no se reduce todo a la esterotipia argumental, insinúan que a pesar de los diver-
sos desenlaces, una historia puede ser contada por la época, a condición de hallar un
intérprete que la interpele. Hay un límite: en historiografía, la falsificación no es error.
3
Film dirigido y protagonizado por Al Pacino, junto a Jerry Orbach, con guión
de Ira Lewis.
Jorge JiNkis 19

que incluye vidas opuestas, desencontradas y hasta Plutarco admite

que las paralelas se cruzan si no se apura el encuentro. El infinito no
está cerca ni lejos.
La literatura no se conforma con ello e impone a la vida de cada uno
artificios de falsificación que realizan la condición de lo auténtico; nada
tiene que ver el banquero de la familia, Charles Haas, con el misterio que
envuelve a Charles Swann. Le ocurre a parientes, amigos y vecinos una
vez que han pasado por la escritura de Joyce. Y ni hablar de las metamor-
fosis que sufren los cercanos a William Blake. Qué sorpresa encontrarse
allí, entre tantos extraños, con los desconocidos que somos.
Entre el rostro y la máscara, el espacio es inconmensurable. Y las
figuras de la danza intercambian sus lugares. ¿Cuál es cuál?
Sin duda los nombres de escritores, poetas, ensayistas, científicos,
designan a individuos históricos. Pero a veces sucede que uno se acerca
a la biblioteca sin saber si busca a Molloy o a Beckett, a Sócrates o a
Platón, a Hernández o a Fierro, a Hamlet o a Shakespeare. Por un ins-
tante son todos ellos figuras literarias y el nombre de autor una ficción.
¿Lo dijo el Quijote o fue Cervantes? En esos momentos es difícil hallar
los recursos para contar las relaciones secretas que mantienen unos con
otros. Se sabe que existieron aunque se dispone de informaciones
inexactas, y sus nombres se contagian y mezclan de modos que no
aprueban las prudentes distinciones del sentido común.
A Borges no le importaría pero a Proust sí. Borges pensaba que “de
los diversos instrumentos inventados por el hombre, el libro es el más
asombroso; todos los demás son extensiones de su cuerpo, pero el libro
extiende la imaginación y la memoria”. Sin negarlo, Proust hace una
llamada de alerta: “La lectura se vuelve peligrosa cuando, en lugar de
despertarnos a la vida personal del espíritu, tiende a sustituirse a ella,
cuando la verdad ya no nos aparece como un ideal que sólo podemos
realizar por el progreso íntimo de nuestro pensamiento y por el esfuerzo
de nuestro corazón, sino como una cosa material, depositada entre las
hojas de los libros como una miel preparada por los otros y que no te-
nemos más que tomar de los estantes de la biblioteca y degustar pasiva-
mente en un perfecto reposo de cuerpo y espíritu”.
20 No sólo es amor, madre

Admitimos nuestra culpa sin reposo, sin reposo. Proust cuestiona

alguna afirmación del admirado Ruskin, y aunque es cierto, de corazón,
que no le niega a la lectura la virtud de introducirnos en moradas des-
conocidas, hay en esa prevención cierta aprensión elitista, un escrúpulo
de refinamiento o reparo hipocondríaco que incomoda y de los que, sin
embargo, hallamos un eco en lugar inesperado: “no leas tanto” es reco-
mendación que produce un giro de sentido cuando el exhorto amoroso
proviene de extranjeros del oficio.
También Marco Aurelio reconvenía: “Despréndete de esa sed de
libros si no quieres llegar a la muerte murmurando…”. Enemigo y tal
vez víctima de la retórica, sospecho que sólo ostentaba humildad y fin-
gía ignorar que la muerte se ocupa de callarnos sin requerir de nuestro
auxilio. Los muertos, es su caso, no hacen caso, y siguen hablando.
Citamos obras escritas pero las desatendemos en tanto “textos” para
dejar oír en ellas el discurso que las singulariza. A veces en el tiempo en
que fueron escritas, a veces en el tiempo en que fueron leídas. Ese mon-
taje desemboca en un híbrido de géneros heterogéneos.
“No tengo otra biografía que los libros, aquellos que me han hecho
y aquellos que hice. Soy un hijo de las palabras”. Así dice Michel del
Castillo, y es cierto que los libros que lo han hecho no lo convierten en
un personaje literario. Tampoco es contradecirlo agregar que sólo escri-
bió libros biográficos. Que la madre lo abandonó a los 9 años y se lo
llevaron a un campo de concentración; que ya adulto y creyéndola
muerta, se la encontró un día en París; que fue ella la que censuró los
pasajes de un texto del hijo que la concernían. Y que también le acon-
teció todo lo demás, pero desde que escribió los libros donde eso se lee,
se vuelve difícil concluir que sólo se trata de “la vida real”. Es hijo de sus
palabras, sin duda, y sus palabras son hijas del silencio. Un silencio que
no existía antes que ellas lo crearan.
La escritura o la vida, dice Semprún; dice que no hay forma de no
perder. Y Pirandello: “La vida o se vive o se escribe”. Son encrucijadas
singulares; la vida puede ser un modo de matarse escribiendo.
La ficción no se detiene ante la vida real; la configura. Si se sigue la
presencia que adquiere la madre en la gigantesca autobiografía de E.
Canetti, podría creerse que se trata de una máscara literaria que sostiene
Jorge JiNkis 21

la novela familiar. De todos los personajes de Shakespeare, ella amaba a

Coriolano, el orgulloso general que solo cedió ante las artes de persua-
sión de su madre. La madre salvó a Roma.
Si en algo estuviera implicada Mathilde Arditti en esa historia, y aun-
que las coordenadas biográficas la hagan judía, cómo no reconocer su
vocación romana. Cuando el hijo le entrega su primera novela, Auto de fe,
ella, “mi madre”, figura inquisitorial, reconoce en las sombras grotescas de
la crueldad miserable de los protagonistas, en la misoginia extrema, en la
quema de libros y del bibliotecario, su autoría. Ella es la autora del
escritor.
Fue durante un tratamiento en el balneario de Reichenhall que se
encontró enredada en la fascinación que provocó en el médico, un
hombre que admiraba su alemán y “en el que cada palabra tenía perfiles
exactos”. Un hombre que, a diferencia de la célebre fuga de Breuer ante
el abdomen inflamado de su paciente, la instó, todo él inflamado, a
abandonar a su marido, le propuso casarse y le dio a leer las obras de
Strindberg. Aquel hijo de la esclava fue el escritor capaz de convencerla
de que nunca se pensará bastante mal de los seres humanos. Y menos
todavía de las mujeres, que quizás se pueden incluir en esa categoría.
Sin aquel enamoramiento nunca habría leído a Strindberg, y sin eso
ella habría sido otra persona y el hijo “no habría ido más allá de sus la-
mentables poesías”. Entonces desencadena la revelación: “Tú eres el hijo
que tuve con Strindberg. Yo te he hecho hijo de él. Si hubiera renegado
de Reichenhall, tú no habrías llegado a ser nada. Escribes alemán porque
te alejé de Inglaterra. Tú, más aún que yo, te has convertido en Viena
(…). Tú te vez forzado a inventar, eres escritor. Por eso te he creído. ¿A
quién creer, sino a los escritores? ¿A los comerciantes? ¿A los políticos? A
los únicos que creo es a los escritores. Pero tienen que ser suspicaces como
Strindberg, y calar a fondo a las mujeres. (…) ¡Es maravilloso vivir! ¡Es
maravilloso calar a fondo todas las maldades y, pese a todo, vivir!”.
Rudo y hasta áspero es amar la vida sin negar la existencia de sus
maldades; es una osadía propia, aunque no exclusiva, de la literatura. ¿A
qué otro lugar habría ido Freud a buscarla? La pasión amorosa, a veces
más cruel que el odio, hace de esta confesión de la madre una profecía que
el hijo creyente se esforzará por cumplir; no adivina el futuro, lo inventa
22 No sólo es amor, madre

(aunque sea retrospectivamente, ya que son memorias). El personaje de la

madre le da una filiación, una lengua y hasta un discurso. ¿Qué más se
puede esperar de una madre? Convierte al hijo en autor de la novela en la
que ella vive. Es cosa que hacen los hijos, cada uno a su manera.
No todo es vértigo en estos testimonios. Hay diarios preparados
con sereno esmero para el testigo privilegiado o para la posteridad; hay
correspondencias editadas para ser leídas, como la de Claudel y Gide. Y
se puede jugar a confundir un relato biográfico con otro que carece de
ese objetivo, aunque es cierto que la vida no se confunde con la realidad
literaria. Sólo que a veces no hay otra vida. “Sólo poseo una identidad,
la identidad de escribir”, dice Imre Kertész. E insiste: “Una identidad
que se escribe a sí misma”.
“Sería singular y tal vez exacto decir que a veces somos ajenos como
hombres a aquello que hemos escrito como poetas”. Una precaución
que por fortuna no lo distingue, hace que Víctor Hugo intercale la cláu-
sula “a veces”. Y agrega: “Sin embargo, el problema es saber hasta qué
punto pertenece el canto a la voz y la poesía al poeta”. Apunta a lo esen-
cial: no es cuestión de autoría sino de una identidad imposibilitada que
se persigue en la alteridad.
Una persona –es lo que significa Pessoa en portugués–, está hecha
de ignorados heterónimos que andan por calles y libros como si fueran
vidas digresivas. Discordancia afortunada que impide coincidir con uno
mismo.
¿Quién, qué sujeto, fuera del sueño, de la fantasía, del juego de la
ficción, sería capaz de pronunciar palabras imposibles de decir realmente
con verdad, palabras, tal vez, como: “estoy dormido”? El presente, ese si-
tio de no retorno, no duerme, y sin embargo se insiste sobre la improba-
bilidad de estar despierto. Entre otros, lo hace Macedonio quien, despo-
jado de su apellido, sufre el peligro de convertirse en un personaje de
Borges: “No toda es vigilia la de los ojos abiertos”. El equívoco se expan-
de; se apela a la videncia, se resigna al insomnio, no se deja de soñar.
El hombre que lleva el mismo nombre que el poeta, no es el mismo
hombre que hay en el poeta. Con este convencimiento, Marcel Proust
escribió en primera persona y la llamó Marcel. No es literatura del yo.
Su madre moribunda, “al ver que me contenía para no llorar, frunció el
Jorge JiNkis 23

ceño y sonrió haciendo una mueca; y acerté a oír que musitaba ya en-
trecortadamente: Si no sois romano, sé digno de serlo”. Fue esta cita de
Corneille, nos dicen eruditos rastreadores, la última frase que la madre
de Proust dirigió a su hijo. No es porque aconteció en su vida que se lo
llama “biográfico” sino porque lo escribió. Importa que el poeta se haya
aprovechado de la realidad de su mundo para crear la ilusión de la ver-
dad que nos conmueve.
Este episodio, sin embargo, no decide sobre la polémica que sostuvo
Proust con Sainte Beuve. Agreguemos: el biógrafo, el crítico, puede acep-
tar y hasta esmerarse en situar a un poeta en la historia, en una estética o
en una clase, simbolista, romántico…; construye un universo, resulta ins-
tructivo, y también es verosímil que así lo pierda. Pero si no olvida que él
mismo es un escritor, quizás se anime a hablarnos de la calvicie de Aristó-
fanes quien –fue sugerido– sin duda odiaba a las moscas.
Lacan recuerda que Gide, leyendo Dichtung und Warhein, “se instru-
ye más –escribe a su madre– enterándose de qué modo se sonaba Goethe
la nariz que de la manera en que comulga un portero”. Un resfrío no es
poca cosa, pero la comparación es impertinente. Comulgar es recibir, y el
portero, príncipe de las puertas, también tiene sus maneras: Gide corre el
riesgo de perder al hombre corriente (si existiera) por seguir la figura del
Gran Hombre.
Es cierto que no son hechos menores o curiosidades excéntricas.
Hobbes, cuenta un amigo, trazaba líneas sobre su muslo o en las sába-
nas de su cama; es posible que la geometría no saliera indemne de esa
erotización. Que el arte se ocupe del hecho singular, un accidente cómi-
co, un episodio que duele, no es desdén por las ciencias de lo general, y
una historia de la risa podría ser cautivante aunque no necesariamente
divertida.
Después de algunas vueltas, y hasta sin ellas, la pregunta por el va-
lor biográfico de un relato se enrarece. Thomas Bernhard la cuelga de la
intriga: “Si no hubiera pasado realmente por todo lo que, reunido, es
hoy mi existencia, lo habría inventado…”. Se escribe, dice Georges Pe-
rec, maestro de la biografía enmascarada, las “ficciones de lo vivido”. Lo
hace en un texto que llamó “Nací”, frase incompleta que no traduce
una certeza y empuja a eliminar su indeterminación. Lleva una vida.
24 No sólo es amor, madre

La vida de escritor es materia y hasta instrumento en el sentido

más materialista que se pueda concebir. ¿Con qué escribir si no es
con el cuerpo? Es suficiente. La referencia al modo en que esa vida
se halla entrometida en la obra, puede o no tener su pertinencia; en
cualquier caso debe ahorrarse la psicología de autor. ¿En qué texto
de Freud se podrían recoger las cenizas que caen de su cigarro infal-
table si no fuera que escribe palabras que queman? Quizás importa
que el bastón ayude al escritor a caminar; el ritmo de sus pasos no
dice por dónde anda ni adónde va, pero deja escuchar su respira-
ción. Es lo que se lee.
La verdad, la que quiere decirse o se dice sin querer, entre el juego
de la fantasía y la crítica de la realidad, carece de estabilidad, no tiene la
consistencia de una sustancia, y la fugacidad que la anima es decisiva.
Por eso, cada vez hay que inventarla. Ya que ella no se deja acumular,
hemos acumulado, siempre de manera discontinua, algunos aconteci-
mientos de escritura que le dan su oportunidad.
Nuestro papel se reduce a dejar que un texto hable con otro aunque
difieran sus discursos, función un poco superflua y algo conventillera si
se atiende a la pluralidad de voces que se superponen. Abundan los tal
vez, los quizás: es ánimo invitativo. Pese a que hablar no es entenderse,
es siempre querer, a veces sin saber qué, y a veces ni a quién.
Algunas vidas se entreveran con las vidas de las palabras; apenas lo
acentuamos. Este abuso impulsa el protagonismo que adquiere la mez-
cla en las orillas del ensayo. Es un poco de barbarie que anhela honrar
la impureza de la lengua, la disparidad de los géneros, la vacilación de la
autoría, la heterogeneidad que arruina y en la que reside la identidad.
Hay saltos de tono, sin remedio.
Es frecuente que el niño se invente un amigo imaginario con quien
hablar, un doble que no se confunde con una réplica. Aunque descono-
cemos su infancia, quizás le ocurrió a Balder, personaje que se crea un
personaje para hablarse a sí mismo. Dispuesto a dejarse absorber por
cualquier cosa, por cualquier causa, obsesionado, repite una y otra vez:
“Algo extraordinario tiene que ocurrir en mi vida”. En las antípodas de
esa disposición al salto, es decir, siempre retenido por algo –se sospecha
que por esas cartas que se lanzan temerarias y nadie reclama–, Bartleby
Jorge JiNkis 25

responde a destiempo: “Preferiría no hacerlo”. Esta tensión extrema,

desencontrada, es una sordera que rige cualquier diálogo.
Las palabras conocen varias otras formas de cruzarse. Se entremez-
clan, se siguen, se acompañan y hasta se suben unas sobre otras. A veces
se ponen a hablar, desprevenidas, incautas, irresponsables, como en el
umbral de las cosas. De esas conversaciones proviene un intercambio al
que estoy agradecido y que revela el nombre secreto de este libro a costa
de una indiscreción irreprimible: Conversaciones con mi mujer, “ella, la
niña, en resumen, la muchacha”, dice Vittorini.
 Una sarta de preguntas

Método, método, ¿qué pretendes de mí?

¡Sabes bien que he comido del fruto del inconsciente!
Gastón Bachelard

En sus incursiones analíticas acerca de personajes históricos, políticos,

literarios, Freud fue a veces explícito en dejar que acudieran sus propios
recuerdos para corroborar sus tesis. También se enmascaró como pa-
ciente de sí mismo, menos para disimular el “autoanálisis” que para
tender un manto de discreción sobre acontecimientos de su vida sin
perder la oportunidad de exponer algún hallazgo. Atendemos a estas
intromisiones para las que Lacan usó, entre otras, la palabra “inmixión”,
de existencia vacilante y cuestionada ortografía, sin atribuirle pretensio-
nes conceptuales.
El más célebre de los recuerdos encubridores de Freud es el referido a
los amores por Gisela Fluss. O por la madre de la niña, como rectifica años
más tarde. Deslizamiento que no carece de importancia, menos por lo
que podría parecer el esclarecimiento de un dato histórico, como por la
ubicación que resulta en la constelación formada por la niña, hermana de
su amigo, y la madre de ambos. En 1899 le escribe a Fliess: “Yo mismo
me estoy habituando a concebir todo acto sexual como un proceso entre
cuatro individuos”1. No hay por qué suponer que esta superpoblación se
restringe a la cama. Si por lo menos hay cuatro, un deseo inconsciente no

1
Carta del 1/8/99, en O.C., tomo XX, Buenos Aires, Santiago Rueda, p. 324, 1956.
Jorge JiNkis 27

puede adoptar la sencillez de figura de un movimiento de aproximación,

ilusoria o no, al objeto, como a veces lo sugieren algunas expresiones,
“deseo de…” o “deseo por …”, que adquieren entonces un valor de sín-
tesis, forzado. En la ocasión, “Gisela” parece ser el nombre y hasta podría
decirse la abreviatura de una constelación de múltiples términos que se
hallan involucrados.
Esta diseminación de individuos, Frankestein que se descompone,
puede figurar en la escena de un sueño como una multiplicación de
personajes. Para explicar uno de los procesos formadores de la conden-
sación, Freud recurrió a lo que llamaba Mischperson (persona mixta),
siguiendo el procedimiento por el que Galton producía sus retratos de
familia, proyectando las imágenes una sobre otra, en la misma placa:
quedaban destacados los rasgos comunes y desdibujados los discordan-
tes. Proceder que no se restringe a la imagen, y Freud recuerda que
Rank sigue el mismo método en el análisis de los mitos, construyendo
una leyenda-tipo que realza los rasgos esenciales de todas las versiones.
Quizás a contramano de la función represiva que adquiere el “tipo”,
aquí se trata de apreciar esas versiones en su diversidad.
El juego que Lacan extiende a la invención en literatura y en mate-
máticas con la palabra inglesa “inmixing”2, se dilata y acrecienta si lo
seguimos en su propagación por la urdimbre que entretejen letras y
voces. De manera manifiesta hemos abundado en esta extralimitación
extendiendo la inmixión de sujetos a la inmixión de discursos.
Inmixión no es sólo intrusión, interferencia, identificación; tam-
bién convergen algunos modos de la condensación o sustitución, los
pliegues del disfraz y las técnicas de enmascaramiento, las intercalacio-
nes, las atribuciones mentirosas, la noción de palimpsesto, todo ello
entramado en una lectura transferencial, aunque no se la pueda reducir
a esos componentes.

2
Lo hace en una intervención a la exposición de C. Morazé sobre “Literary In-
vention”, durante el simposio organizado en 1966 por R. Girard en Baltimore, y que
se anticipa a su participación titulada: “Of Structure as an Immixing of an Otherness
Prerequisite to Any Subject Whatever”.
28 No sólo es amor, madre

Pero, por esta vía, la transferencia pone en vilo el nombre de autor.

Sin duda el pájaro canta, pero no es menos indudable lo que dice Pablo
de Rokha: “el pájaro canta lo que se escucha del canto del pájaro”. Cuan-
do decimos inmixión quizás sólo decimos que no hay sujeto sin Otro,
pero también que si se trata del deseo, en el valor de inconsciente que
reconoce el psicoanálisis, no hay una unidad subjetiva a la cual referirlo.
Sócrates se declara dispuesto a seguir como a un dios al hombre capaz
de “dirigir sus miradas en dirección de una unidad que sea una multipli-
cidad”. Ese hombre, el dialéctico, era él mismo antes que Aristóteles le
diera otro acento a la palabra. Y es difícil no ceder a la tentación de hallar
en la orientación de esas miradas un índice transferencial.
La multiplicación de citas3 que practicamos, algunas infieles con el
auspicio de Baltazar Gracián, su confluencia a veces forzada, se debe a que
la repetición de las mismas palabras dice cada vez otra cosa. Existen innu-
merables respuestas para una pregunta. ¿Es ésta la respuesta que buscabas?,
y se introduce así una incertidumbre irreparable. La que se considera co-
rrecta, recuerda Lacan, es la que desbarata la pregunta (apenas por un
instante). Edipo, que ya estaba ciego antes de arrancarse los ojos, destruye
a la Esfinge e interrumpe sus cantos asesinos, no por ser un hombre más
sabio que otros; era el hijo que debía satisfacer a los oráculos. Son nume-
rosos los relatos que cuentan esta historia y sería descaminado reducirlos
a una simplificación psicologizante que logre imponer un sentido a la
cosa en vez de averiguar, cada vez, cómo la cosa lo produce.
En una lectura de El Banquete de Platón que subvierte una tradi-
ción académica, Lacan reconoce en la “verónica” de Sócrates ante Alci-
bíades un movimiento de analista que Breuer no logró hacer y al que
Freud debió entonces tranquilizar. En los dos casos se trataba de lo
mismo: no es “yo” a quien se ama. O a quien se habla. Lance de tauro-
maquia que conviene al arte de leer.

3
Sobre la función de la cita puede consultarse un libro con hipótesis sugerentes
sin necesidad de compartir sus referencias teóricas o sus evaluaciones históricas: An-
toine Compagnon, La seconde main, París, Seuil, 1979. El autor, después de que lo
dijera Michel Leiris, encuentra en “cortar” y “pegar” los antecedentes de leer y escribir.
Jorge JiNkis 29

Cuando Freud atiende a los textos, se podría argumentar –se hizo–,

que el ausente o el muerto no están allí para responder. Esta exclusión
tan tajante de la transferencia es injustificada e indebida. En verdad, es
una de las maneras de ignorarla. Si el texto responde por sus preguntas
y el lector por las suyas, ¿qué permitiría el paso? ¿Cómo lograr esta
incomunicación?
Es responsabilidad de Platón que Sócrates quede incluido entre
quienes dicen que los textos no hablan. Tal vez tenía en cuenta, no sin
malicia, que Sócrates nunca escribió nada. Cuando le relata a Fedro que
Thot, cabeza de ibis, pájaro de gigantesco pico en forma de hoz, le trae a
los egipcios maravillosos inventos, y entre ellos la escritura, subraya que el
rey la rechaza porque atenta contra la memoria: “La obra del pintor se
muestra ante nosotros como si los cuadros estuvieran vivos, pero si les
haces una pregunta responden con un majestuoso silencio. Lo mismo
sucede con la palabra escrita; parece hablar contigo como si fuera inteli-
gente, pero si le preguntas algo, porque deseas saber más, sigue repitién-
dote lo mismo una y otra vez”4.
Es cierto, escuchar no es leer. Se escucha “novela”, y se puede leer
que abandonó la vigilia. No se sabe, pero ¡quién no-ve-la diferencia!
Traducir lo que se escucha a lo que se lee, escuchar lo que se lee, lleva a
rodeos o a cambiar de dirección, pero no pierde al extraviado que sigue
las vueltas que hacen el camino.
La jerarquía que Sócrates reserva al discurso oral proviene de cierta
repugnancia del personaje a volver sobre sus pasos. Quizás quería seguir
la palabra hasta el final. O hasta su fuente. Hay allí algo verdadero, pues
hablando se retrocede hacia adelante. La experiencia de leer encuentra
que cada vez el texto dice otra cosa sin por eso volverlo una víctima.
Es cierto que la pintura no habla con palabras, pero, ¿acaso sólo las
palabras dicen? ¿Y resulta indiferente quién interroga, a quién se dirige
esa interrogación? La inmutabilidad aparente que predica Sócrates su-
giere que los cuadros y la palabra escrita son sordos, y si se los interpela,

4
Quien prefiera a esta glosa una versión más literal o atenerse a la traducción de
León Robin (que ha recibido algunas críticas) puede consultar: Platón, Oeuvres Com-
plètes, tomo IV, Phèdre, París, Les Belles Lettres, 1961, 274 d / 276.
30 No sólo es amor, madre

permanecen imperturbables. Pero no es nada seguro que la palabra sea

propiedad de un ser vivo.
Freud llamó inconsciente, término con el que se reprueba al descui-
dado en lo que dice, a los rastros huidizos que dejan las palabras, al
efecto que proviene de la imposibilidad de medirlas. Se ha vuelto céle-
bre por sus intervenciones inoportunas, accidentales, fallidas, y es tam-
bién conocido como el “sujeto que habla”, aunque resulta que es mudo,
es mudo-entre-palabras. Es el hijo mudo de las palabras. ¿Cómo habla?
Con elocuencia envidiable: “No hay forma tan elaborada del estilo que
el inconsciente no abunde en ella, sin exceptuar las eruditas, las concep-
tistas y las preciosas, a las que no desdeña más de lo que lo hace el autor
de estas líneas, el Góngora del psicoanálisis, según dicen, para servirles”5.
Presentación de Lacan con reverencia de actor. Nuestro epígrafe no nie-
ga método al inconsciente; se rinde a sus leyes de composición, múlti-
ples y heteróclitas.
G. Greene piensa6 que no hay escritor que no reciba ayuda del in-
consciente. Sus intrusiones son indudables, pero no siempre con ánimo
benéfico como parece haber sido su fortuna. Bastaría preguntarle a
aquel personaje de Montherlant7 que, por culpa del psicoanálisis, escu-
chaba “blanco” y sospechaba “negro”. El delirio no riñe con la poesía, y
Freud encuentra la cita en Sueño de una noche de verano: “El ojo del
poeta girando en su fino desvarío”.
Si se reduce un texto a objeto de contemplación, como lo sugiere
Sócrates, ¿no se pierde así su valor de presencia, la voz de ese discurso?
¿De dónde obtiene ese poder de emocionar si su realidad pertenece al
pasado y está cerrado sobre sí mismo? No sólo resultan incontables las
vidas que conocen un giro dramático después de haberse encontrado
con un libro; también hay libros y pinturas que ya no vuelven a ser los
mismos después de una lectura.
La cuestión no es conocer cuántas lenguas hablaba Shakespeare, “ese
invento de Hamlet”, dice Unamuno, tampoco exactamente si Hamlet

5
J. Lacan, Écrits, París, Seuil, 1966, p. 466/7.
6
Graham Greene, Cuentos completos, Buenos Aires, Edhasa, 2011.
7
Henry de Montherlant, Mi jefe es un asesino, Noguer, 1972.
Jorge JiNkis 31

soñaba hablar en alguna otra que el inglés. Importa si puede hacerlo, y

si fuera el caso, ya no depende de él.
¿Es seguro que el texto permanece callado (o que vuelve a decir una
y otra vez lo mismo) mientras un actor lo recita en rumano o español?
Por supuesto, no todo el poder se transfiere al lector, como a veces exa-
gera la cortesía borgeana, pero ¿pierde un texto su potencia de discurso,
carece de toda orientación, aunque no sea “yo” a quien se dirige? Shakes-
peare está muy lejos de hacer pasar a su héroe por las pruebas que narra
Sófocles: no se acuesta con la madre ni mata a su padre. Es precisamente
por esa diferencia que Freud pudo arreglar un encuentro, hasta enton-
ces inverosímil, entre Hamlet y Edipo.
Quién sabe si algunas de las aves que Leonardo compraba en el
mercado para dejarlas en libertad, no volaron hasta el sueño de Freud
para entrometerse por intermedio de los personajes con pico de pája-
ros que tienden en la cama a su madre querida. No es asunto que se
pueda resolver y ni siquiera Tiresias, intérprete de las aves, despejaría
la intriga interrogando a los “pájaros parlantes” y milagrosos de Schre-
ber o a los hermanos-cuervos, aves funerarias dice Freud, del cuento
de Grimm.
Cuando el monje de Obdorsk8, curioso, le pregunta al Gran
Ayunador si es cierto que está en relación permanente con el Santo
Espíritu, el padre Theraponte responde: “–A veces desciende hacia
mí. –¿Bajo qué forma? –Bajo la forma de un pájaro. –¿De una palo-
ma? –No, el que se presenta así es el Espíritu Santo. Yo me refiero al
Santo Espíritu, que es diferente. Éste puede descender a la tierra en
forma de golondrina, de jilguero, etc. –¿Cómo puede reconocerlo?
–Lo reconozco cuando habla. –¿Qué lenguaje emplea? –El de los
hombres. –¿Y qué le dice? –Hoy me ha anunciado la visita de un
imbécil que me haría una sarta de preguntas tontas. Eres muy curio-
so, hermano”.
Imbecilidad o tontería, propia del hecho de hablar, es trampa dia-
bólica del Santo Espíritu que no habla la lengua transparente del jardín
y se hace oír por medio de los pájaros; el lenguaje de los hombres huele

8
Los hermanos Karamasov, 2ª. Parte, libro IV, Cap. I, “El padre Theraponte”.
32 No sólo es amor, madre

a azufre aunque canten como un jilguero. No excluye el entrechocar de

las mandíbulas de las cigüeñas, el chillido de las gaviotas, el graznido de
los cuervos. ¿Es el viento que corre entre las plumas?
Se ha dicho que las grullas blancas que pasaban por el cielo de
Rusia eran las almas de los soldados muertos que volvían a casa. No hay
jaulas para esas aves.
El psicoanalista es un pajarero singular, querría abrir las puertas de
las jaulas sin hacerse ilusiones apocalípticas: sabe que la jaula y el pájaro
quieren encontrarse. Lo sabe después de Kafka.
Las aves que hablan intuyen que sólo existen en las palabras, tan
sólo en las palabras. Pero no es poco, es mucho: “A mí me gusta ma-
tar… –me dijo en una ocasión de muy chiquitito. Me dio un susto;
porque, ¡pajarito que aletea, ya está volando!”9. Da miedo creer en las
palabras, a veces llegan hasta el final.
Se encuentra allí la ocasión de extraviarse, en la tentación antropo-
lógica, el estudio de los mitos, de las religiones comparadas, del valor de
los símbolos en el folklore de las diferentes culturas. Todo ello tiene su
propio ámbito de pertinencia, y el analista se halla expuesto a una extra-
ña exigencia: no desentenderse de esos discursos y no obedecer a su
lógica.
Es posible que no haya mejor manera de reanimar un anhelo que
dejarlo consumirse en su satisfacción. La angustia hace de la satisfacción
la ceniza encendida de la insatisfacción. El ave Fénix sabe de eso, y la
inmortalidad que lo afecta es, en todos esos campos, representación. En
transferencia, es significante.
Antiguas leyendas y tradiciones, entremezcladas con las prácticas
científicas e instituciones que prolongan su vigencia, laten en las menu-
das ocurrencias cotidianas. Las fuentes documentadas y las obras de
ficción se presentan como cortinados que se abren, unos tras otros, sin
que se alcance nunca el telón de fondo. Desde esas bambalinas, como si
se tratara de regiones exóticas, llegan esos pájaros impertinentes que
vuelan a ras de la palabra.

9
João Guimarães Rosa, Gran Sertón: Veredas, Buenos Aires, Adriana Hidalgo,
2011, p. 28.
Jorge JiNkis 33

Hay aves que se dejan ver de pie, apoyadas en una sola pata: garzas,
flamencos; se afirma que simulan flores acuáticas sostenidas por su tallo.
También es posible que imiten a Sócrates, aficionado a ciertas extrava-
gancias hasta el extremo de volver difícil decidir si Feneretes, su madre,
es nombre de matrona o de cigüeña. Sugerir que ella trajo al hermano
de Goethe o visitó a la familia Graf, podría conducir a extremos deliran-
tes si se tomara esa fantasía (o el deseo que allí juega) por realidad. Pero
si se quiere atender a la realidad del deseo, seguir las migraciones de esos
pájaros zancudos pertenece a la clase de contingencias sobre las que se
posa una pata del psicoanálisis.
Tampoco la Esfinge es un ser individual, como lo entiende una
creencia extendida pero infundada. Plinio, que escribió un tratado so-
bre las aves, sostenía que la Esfinge era una especie animal, y la incluyó
entre las criaturas aladas. Parece plausible, pues su existencia plural per-
mitiría explicar la persistencia de los enigmas a lo largo de las edades.
El enigma no es algo inescrutable que habría que perforar. Como el
ombligo del sueño, es una cicatriz que nos recuerda dónde se pierde la
memoria.
Pájaros parlantes