Desde

la época del cine mudo son numerosas las películas inspiradas en relatos
góticos clásicos o historias de terror más modernas. En los años treinta, los estudios
Universal llevaron al cine la práctica totalidad de los mitos literarios del género:
«Drácula» (1931), «El doctor Frankenstein» (1931), «El hombre invisible» (1933) y
muchas otras. En los años cuarenta toma el relevo la RKO con títulos como «La
mujer pantera» (1942) o «El ladrón de cuerpos» (1945). Pero a partir de la década de
1950, los mitos clásicos del terror han ido dando paso a otros temas más propios de la
ciencia ficción, como los monstruos mutantes, las invasiones alienígenas o los
zombis, así como a la aparición de nuevos personajes como el científico loco.
Finalmente, en los años sesenta se produce una revisión iconoclasta de estos mitos de
la mano de productoras como la Hammer o directores como Roger Corman o Mario
Bava.
La presente antología, elaborada por el crítico de cine y especialista en literatura
popular Jesús Palacios, reúne dieciséis relatos que, de una u otra forma, han servido
de inspiración para algunos de los títulos más representativos del cine de terror
moderno.
La selección reúne relatos clásicos llevados al cine, como El gato negro de Poe o La
pata de mono de Jacobs, y otros menos conocidos, como La plaga de los muertos
vivientes, de Hyatt Verrill, precursor de «La noche de los muertos vivientes», de
Romero; El hombre elefante, crónica del doctor Frederick Treves, que inspiró a
David Lynch la película del mismo título; No mires ahora, de Daphne du Maurier,
que se adaptó al cine como «Amenaza en la sombra» (1973), dirigida por Nicolas
Roeg, o Destructor negro, de A. E. Van Vogt, en el que el lector descubrirá la
opresiva historia de horror cósmico que hay detrás de «Alien, el octavo pasajero», de
Ridley Scott.

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 AA. VV.

TerrorVisión
Relatos que inspiraron el cine de horror moderno
Valdemar: Gótica - 114

ePub r1.2
Watcher 29-03-2020

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Título original: TerrorVisión: Relatos que inspiraron el cine de horror moderno
AA. VV., 2018
Traductores: Señalados en cada relato
Ilustración de cubierta: Cartel de la película Terrorvisión, 1986

Editor digital: Watcher
ePub base r2.1
Corrección de erratas: rodrigotello, JuanMaiden

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© The Plague of the Living Dead (by Amazing Stories, 1927)
© Who Goes There? (by Astounding Science Fiction, 1938)
© Black Destroyer (by Astounding Science Fiction, 1939)
© The Skull of Marquis de Sade (by Weird Tales, 1968)
© Nightmare at 20.000 Feet (by Richard Matheson, 2002)
© Don’t Look Now (by Daphne du Maurier, 1971)
© Midnight Meat Train (by Clive Barker, 1984)

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 PRÓLOGO

MATERIALES OSCUROS
SOBRE LAS RAÍCES LITERARIAS DEL CINE DE HORROR MODERNO

I. Hollywood Gothic

En el cine de terror, como por otro lado en el cine narrativo en términos generales,
pareciera existir desde siempre una cierta continuidad respecto a la literatura,
especialmente en lo que atañe a la novela, de la que en buena medida tomara el relevo
a partir de las primeras décadas del siglo XX —más aún tras afianzarse el sonoro—,
convirtiéndose en el medio predilecto del público para sumergirse en la ficción como
forma de entretenimiento. Esta continuidad es obvia no sólo en las numerosas
adaptaciones literarias que la ilustran prácticamente desde el momento, bien
temprano, en que el cinematógrafo supera la estricta función de curiosidad científica
y espectáculo de feria, al permitir la técnica —y el dinero— el rodaje de historias más
largas y complejas, con argumentos más elaborados, sino también en la propia
naturaleza eminentemente literaria que adopta el lenguaje cinematográfico, al menos
aquel más funcional y estandarizado. Si bien pronto surgen cineastas que entienden el
medio y la técnica del cine como elementos totalmente nuevos, fundamentalmente
plásticos y poéticos, la mayor parte de producciones dirigidas al consumo popular —
y no pocas de las que también nutren el film d’art en sus distintas concepciones—
siguen estructuras narrativas extraídas del teatro, la novela y el cuento, hasta el punto
de que hoy son todavía una gran mayoría los guionistas que dividen sus historias en
tres actos, a la manera del drama tradicional, o siguen, especialmente en el universo
actual de las series de televisión, complejos arcos argumentales construidos sobre los
cimientos de las grandes novelas de los siglos XIX y XX, con diferentes tramas y
subtramas que se entrecruzan, saltos adelante y atrás en el tiempo, personajes
secundarios que pasan a ser protagonistas o viceversa, y demás trucos del oficio. Por
supuesto, incluso cuando se violan a propósito estas estructuras clásicas se hace
partiendo de las mismas, como refleja irónicamente la máxima godardiana de
«principió, nudo y desenlace, sí, pero no necesariamente en ese orden», que, en cierto
modo, no hace sino aplicar al cine lo que los escritores modernistas y de vanguardia
pondrían a menudo en práctica a lo largo del siglo pasado, con mejor o peor fortuna,
de Proust y Joyce a Robbe-Grillet, William Burroughs o Thomas Pynchon.
Desde sus primeros balbuceos, la literatura gótica y fantástica del pasado, lejano o
reciente, fue la primera, primaria y primigenia fuente de la que surgirían los títulos de
cine de terror más representativos y seminales. Empezando con Edison y Griffith y
sus adaptaciones del Frankenstein (Frankenstein. J. Searle Dawley, 1910) de Mary
Shelley o de los de relatos de Edgar Poe (La conciencia vengadora / The Avenging

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Conscience. D. W. Griffith, 1914, basada en “El corazón delator”, entre otros varios),
pasando por el gran ciclo del cine fantástico mudo alemán, iniciado en 1913 por un
escritor metido a cineasta, Hanns Heinz Ewers, con su guión para la primera versión
de El estudiante de Praga (Der Student von Prag, Stellan Rye y Paul Wegener,
1913), abundan los filmes que adaptan, se inspiran o se basan, con fortuna y fidelidad
muy variadas, en los clásicos del género escritos desde los siglos XVIII y XIX hasta el
momento mismo del nacimiento y desarrollo del cinematógrafo. Esta tendencia,
claramente evidenciada por el cine fantástico alemán de entreguerras, que pone sus
ojos, a veces sin acreditarlo, en autores clásicos como Goethe, Hoffmann, Poe,
Stevenson o Stoker, adaptando no tanto literalmente sus obras como sus motivos y
personajes, pero sin por ello dejar de acusar su influencia, y a veces en otros
contemporáneos como Maurice Renard, Norbert Jacques, Pierre Benoit o el propio
Ewers, alcanza su nadir con la irrupción del gran ciclo gótico de la Universal, con el
que Hollywood «secuestró» el género de terror y a muchos de sus grandes creadores
europeos, consagrándolo como uno de los más exitosos y comerciales
internacionalmente.
Aunque fuera partiendo casi siempre de las distintas versiones teatrales que de
ellas se habían escrito y representado durante décadas, antes que de las novelas
originales propiamente dichas, la Universal tradujo a comienzos de los años 30 al
cine sonoro la práctica totalidad de los grandes mitos y clásicos literarios del genero.
Drácula (Tod Browning, 1931), El Dr. Frankenstein (Frankenstein. James Whale,
1931), Doble asesinato en la calle Morgue (Murders in the Rue Morgue. Robert
Florey, 1932), El caserón de las sombras (The Old Dark House. James Whale, 1932),
El hombre invisible (The Invisible Man. James Whale, 1933), The Mystery of Edwin
Drood (Stuart Walker, 1935), se basaban directa o indirectamente en las obras de
Stoker, Mary Shelley, Poe, J. B. Priestley, H. G. Wells y Charles Dickens,
respectivamente, y venían precedidas por éxitos del mudo como El jorobado de Notre
Dame (The Hunchback of Notre Dame. Wallace Worsley, 1923), El hombre que ríe
(The Man Who Laughs. Paul Leni, 1928), El fantasma de la Ópera (The Phantom of
the Opera. Rupert Julian, 1925), El legado tenebroso (The Cat and the Canary. Paul
Leni, 1927) o The Last Warning (Paul Leni, 1929), que adaptaban a su vez a Victor
Hugo, Gustave Leroux, la popular obra teatral de John Willard y una novela de
misterio del hoy olvidado Wadsworth Camp. Otras criaturas que se sumaron a la
galería de monstruos de la Universal, como La momia (The Mummy. Karl Freud,
1932) o El lobo humano (Werewolf of London. Stuart Walker, 1935), si bien
procedían de guiones escritos para la pantalla poseían también sendos precedentes
literarios, tanto clásicos como contemporáneos, a los que remitían de inmediato,
como ciertas obras de Gautier y Conan Doyle en el primer caso o de Alejandro
Dumas y el también guionista de Hollywood Guy Endore, en el segundo, por citar
algunos ejemplos. Al igual que Universal, el resto de los grandes estudios que se
vieron arrastrados al cine de terror por el éxito de la productora de Carl Laemmle Jr.

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seguirían también su ejemplo, tomando muy a menudo —al igual que Universal— el
nombre de Poe en vano e inspirándose a su vez en obras de Stevenson (El hombre y
la bestia / Dr. Jekyll and Mr. Hyde. John S. Roberrson, de 1920, y subsiguientes
adaptaciones de El extraño caso del Dr, Jekyll y Mr. Hyde), H. G. Wells (La isla de
las almas perdidas / Island of Lost Souls. Erle C. Kenton, 1932), Maurice Renard
(Las manos de Orlac / Mad Love. Karl Freund, 1935), Sax Rohmer (La máscara de
Fu-Manchú / The Mask of Fu Manchu. Charles Brabin, 1932), Abraham Merritt
(Seven Footprints to Satan. Benjamin Chris tensen, 1929; Muñecos infernales / The
Devil-Doll. Tod Browning, 1936), Todd Robbins (La parada de los monstruos /
Freaks. Tod Browning, 1932) o Richard Connell (El malvado Zaroff / The Most
Dangerous Game. Irving Pichel, Ernest B. Schoedsack, 1932), además de en otros
autores teatrales de moda y relatos pulp mejor o peor escogidos.
Tónica similar seguiría en los años 40 el genial Val Lewton, cuando reinventara el
género en términos cinematográficos desde las trincheras de la Serie B de la
productora RKO, siendo así que algunos de los filmes más famosos producidos por
éste ostentaban sendas bases literarias: La mujer pantera (Cat People. Jacques
Tourneur, 1942), el relato “The Bagheeta”, del propio Lewton; Yo anduve con un
zombie / I Walked with a Zombie. J. Tourneur, 1943), el reportaje periodístico del
mismo nombre de Inez Wallace, convenientemente combinado con Jane Eyre de
Charlotte Brontë; El hombre leopardo (The Leopard Man. J. Tourneur, 1943), una
novela de William Irish (Cornell Woolrich), y El ladrón de cuerpos (The Body
Snatcher. Robert Wise, 1945), el relato de Stevenson, si bien el elegante Lewton,
judío ruso emigrado de cultura tan amplia como exquisita y escritor él mismo, buscó
también otras fuentes para sus producciones fantásticas, subrayando claramente su
visionaria, singular y culterana manera de entender el cine y el género. Así, La
venganza de la mujer pantera (The Curse of the Cat People. Gunther von Fritsch,
Robert Wise, 1944) se inspiraba en un popular ensayo sobre psicología infantil; The
Inner World of Childhood, publicado en 1927 por la psicóloga Frances Wickes; La
isla de la muerte (Isle of the Dead. Mark Robson, 1945), tomaba su título y punto de
partida visual de las dos versiones del cuadro del mismo nombre creadas por el pintor
simbolista Arnold Böcklin, mientras Bedlam, hospital psiquiátrico (Bedlam. Mark
Robson, 1946), lo hacía de una serie de grabados satíricos de William Hogarth, que
componían a su vez los títulos de crédito del filme, por no hablar de que su magnífico
noir satánico y satanista, La séptima víctima (The Seventh Victim. Mark Robson,
1943), hacía referencia al clásico fraude esotérico y antimasónico Le Diable au XIX
siècle del polémico Léo Taxil. Too much for Hollywood.
Dejando de lado interminables listas, no se trata tanto en definitiva de las
películas que adaptan con alguna —o ninguna— fidelidad las obras literarias que
marcaron el devenir del género desde el siglo XIX al XX, como de las claras y firmes
raíces literarias en las que se fundamentaría el propio cine de horror tanto en Europa
como sobre todo en Hollywood hasta bien entrados los años 60, aunque entonces

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fuera ya a través de la revisión iconoclasta y posmoderna de sus mitos y elementos
constitutivos principales, llevada a cabo por la Hammer en Inglaterra, por Roger
Corman en los Estados Unidos o por Bava y otros en Italia. En cualquier caso, el cine
de terror clásico era, salvo contadas excepciones merecidamente de culto,
exactamente eso: clásico. Gótico hasta decir basta, afincado en los escenarios
polvorientos, recargados y añejos de los falsos castillos medievales plagados de
telarañas y en los paisajes impostados de una Europa imaginaria made in Hollywood.
En los monstruos sobrenaturales, de origen legendario y folclórico, como vampiros,
momias y licántropos. En los productos fallidos de una ciencia retorcida y perversa,
como la criatura de Frankenstein, el sádico Mr. Hyde o el sociópata Hombre
Invisible. O bien en monstruos humanos de melodrama sensacionalista, deformes y
vengativos como el pobre Quasimodo, el Fantasma de la Ópera o el del Museo de
Cera. A ellos se sumaban los misterios criminales de viejo y oscuro caserón, entre la
comedia y el policial de enigma —el whodunit—, con sus asesinos enmascarados
detrás de herencias y tesoros ocultos, además de una imparable galería de científicos
locos igualmente melodramáticos, perversos y peripatéticos. Todos ellos (temas,
escenarios y personajes), herencia prácticamente directa de la literatura gótica del
XIX, más o menos aggiornata por la pulp fiction, pero que, para colmo, raramente
podían en su traducción cinematográfica alcanzar las cotas de horror gráfico,
erotismo y violencia de sus modelos literarios, debido a la impronta del siniestro
Código Hays, especialmente cuando a finales de la década de los 30 éste se impusiera
con vigor (no es raro que el terror se afiance en Hollywood precisamente durante los
primeros años de esta década, ya que por aquel entonces el Código aún no se aplicaba
rigurosamente y Hollywood vivía una suerte de corto epílogo de los locos años 20,
con su erotismo y descaro, que habría ya de durar poco).
Aunque los años 40, con la notable excepción del terror cerebral y elegante
producido por Val Lewton, se caracterizarían por la paródica decadencia de los
monstruos de la Universal, lo cierto es que éstos seguirán dominando el panorama del
género hasta el desembarco, tras el radiactivo y apocalíptico final de la Segunda
Guerra Mundial, de los horrores de la ciencia ficción, que siempre habían estado
presentes en un segundo plano, y que en los 50 se adueñarán del imaginario popular,
si bien podría decirse que lo harán de forma en cierto modo superficial. Por un lado,
es innegable que los miedos sufren una transformación, pasando de un mundo
sobrenatural y fantástico, que el abuso de criaturas y situaciones inverosímiles ha
despojado de casi cualquier cualidad asustante, a otro de terrores científicos,
supuestamente posibles y oscuramente asociado a la atmósfera de miedo atómico y
paranoia anticomunista propia de la Guerra Fría. Pero, por otro, lo que tenemos
generalmente es la sustitución de unos monstruos por otros —de los vampiros y
licántropos a los insectos y reptiles gigantes, mutantes y alienígenas—, la continuidad
de un mismo tono melodramático y moralista, y la omnipresencia del personaje del
científico loco con su hubris, que, al fin y al cabo, venía acompañando al género

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desde el cine mudo a través del Dr. Frankenstein, el Dr. Jekyll y sus innumerables
émulos. Pese a notables y novedosos títulos como Planeta prohibido (Forbidden
Planet. Fred M. Wilcox, 1956), El increíble hombre menguante (The Incredible
Shrinking Man, 1957) o La mosca (The Fly. Kurt Neumann, 1958), donde los
elementos de ciencia ficción son más elaborados y las connotaciones filosóficas más
profundas (todos, por cierto, con un origen literario más o menos directo), lo que
predominarán serán esos monstruos afectados de gigantismo producto de la
radiactividad, los extraterrestres malignos e invasores (con la más ingeniosa y
terrorífica variante de aquellos que se apoderan de la personalidad humana,
suplantándola como en La invasión de los ladrones de cuerpos / Invasion of the Body
Snatcher. Don Siegel, 1956) y los mad doctors, sin que este Hollywood prisionero de
la censura, moral y política, se atreviera nunca a llegar tan lejos como lo habían
hecho ya la literatura de horror o la de ciencia ficción, siempre varios pasos por
delante.
Si bien los rancios castillos europeos eran abandonados ahora por los modernos
laboratorios científicos y el público juvenil y adolescente se convertía en el nuevo y
recién descubierto destinatario principal del género, lo que ofrecía la oportunidad de
poner al día todos sus mitos y tópicos en versión teenager, la esencia del miedo en
Hollywood seguía siendo de raigambre gótica. Su formato, esencialmente
melodramático y romántico, y su mensaje, moral y moralista, podría resumirse en la
advertencia que ya lanzara la novela de Mary Shelley en 1818, al presentar a su
Frankenstein como el «moderno Prometeo»: no desafiéis a dios ni a la naturaleza (en
el fondo, uno y lo mismo a estos efectos), cuyo corolario inevitable es la pérdida del
alma, ya sea rendida ante lo diabólico sobrenatural —el vampiro, el licántropo, el
muerto viviente o el diablo mismo con sus seguidores satánicos y satanistas— o ante
la tentación del poder atómico y la existencia de fuerzas extraterrestres desconocidas
e igualmente destructivas. Es fundamentalmente el Miedo al Extraño, a lo exterior y
extranjero, proceda de la lejana Transilvania de cartón piedra o de los confines del
Sistema Solar, que amenaza con apoderarse del ser humano y despojarle de su vida
pero, sobre todo, de su alma inmortal, de su personalidad y capacidad volitiva. Aun
cuando el hombre pueda convertirse en monstruo, como el Hombre Lobo o el Dr.
Jekyll, como el vampiro a su pesar y la resucitada criatura artificial de Frankenstein,
o como las víctimas de los incontables experimentos locos y radiaciones misteriosas
que tanto abundan en la Serie B, el terror se. desencadena casi siempre como
producto de un agente exterior, sobrenatural o fantacientífico, pero en última
instancia ajeno a nosotros. Recapitulemos: básicamente moralista y cuasi religioso, el
miedo en el cine clásico de horror pertenece todavía a la órbita romántica del terror
gótico y es literario hasta la medula, encontrando sus fuentes de inspiración en los
clásicos del género del siglo XIX y comienzos del XX, pero sin poder plasmar casi
nunca los aspectos más gráficos y perturbadores de éstos, a menudo paradójicamente
mucho más modernos que sus versiones cinematográficas.

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 II. El amanecer del nuevo terror

Tengo para mí que, sin duda alguna, el momento en que todo cambió fue 1960. Ese
año indeciso, que puede ser tanto el último de la década de los 50 como el primero de
la de los 60, según gustos y opiniones, ven la luz cuatro películas tan peculiares como
significativas; El esqueleto de la señora Morales, del mexicano Rogelio A. González,
con guión del exiliado español y colaborador habitual de Buñuel, Luis Alcoriza; El
fotógrafo del pánico (Peeping Tom) de Michael Powell, con guion de Leo Marks; Los
ojos sin rostro (Les yeux sans visage), de George Franju; y, finalmente pero, por
supuesto, no menos importante, Psicosis (Psycho) de Alfred Hitchcock. Aunque
todavía deberá afianzarse a lo largo de la década, coincidiendo, no por casualidad,
con la decadencia y práctica desaparición del nefasto Código Hays, el terror moderno
acababa de hacer su violenta entrada en la historia del cine en general y en la de
Hollywood en particular. Y a nadie pareció gustarle un carajo.
Estas cuatro películas, hoy consideradas clásicos de culto dentro y fuera del
ámbito de los aficionados al género de horror, poseen una serie de llamativos
elementos comunes que, además, marcan y remarcan sus diferencias y distancia
respecto al Hollywood gótico de antaño. En todas ellas, el horror, que se inscribe en
un marco contemporáneo y cotidiano, tiene un origen estrictamente natural, y si lo
fantástico está totalmente ausente, lo científico es apenas una pátina en el caso de Los
ojos sin rostro, siendo antes un horror clínico y quirúrgico que radiactivo o futurista.
En todas ellas el subtexto fundamental es el sexo, el erotismo desviado y la represión
sexual como fuente del horror, a través de las psicologías perversas que genera y que
escapan ferozmente al control de lo racional, sin obedecer tampoco a ningún tipo de
instancia moral o metafísica superior, más bien todo lo contrario. En dos, El fotógrafo
del pánico y Psicosis, el nuevo monstruo es terriblemente humano: el asesino
psicópata en serie, un personaje preanunciado por algunos filmes visionarios (M, el
vampiro de Dusseldorf / M - Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931, de Lang; la citada
El hombre leopardo de Tourneur…), pero que nunca antes había aparecido bajo el
prisma monstruoso que ahora adopta y que con el tiempo le convertirá en mito
moderno por excelencia del horror. Dos se basan en «casos reales»: El esqueleto de la
señora Morales y Psicosis hunden sus raíces más allá del referente literario inmediato
en la pura crónica negra, en personajes como Crippen y Ed Gein, que ocuparon las
páginas de sucesos de los periódicos. Las cuatro retratan la familia y las relaciones
familiares, cuanto más próximas peor, como caldo de cultivo del mal, la represión, el
crimen, el incesto y la locura. Tres de ellas llevaron la expresión gráfica de lo que se
podía y no se podía mostrar en pantalla todo lo lejos que el cine comercial de la época
podía permitir… y más allá. El fotógrafo del pánico con su afilada cámara fálica
asesina en primer plano y sus snuff movies infantiles avant la lettre; Los ojos sin
rostro con su operación quirúrgica de cambio de cara rodada en largos planos fijos y
en mudo detalle sin desviar un ápice el foco; y Psicosis, con sus tres set pieces

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criminales: la mítica muerte en la ducha de la supuesta protagonista, el
apuñalamienro escaleras abajo del detective y el descubrimiento de la difunta Sra.
Bates momificada, consiguieron revo