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El encuadre y el plano

1. Plano, encuadre y puesta en escena

1.1 La cuestión del plano

Al igual que la de puesta en escena, la noción de plano ocupa en gran

medida el imaginario del cine. Ahora bien, la cuestión no es tan sencilla como
lo da a entender un término familiar a todos y la sobrevaloración de que es
objeto en los escritos y las representaciones cinéfilas. Recordemos que el plano
constituye una unidad técnica de toma de vistas y de montaje. Si en el mo­
mento del rodaje comprende las imágenes y los sonidos que fueron captados
entre el desencadenamiento y la detención de la acción y de su filmación, en el
film que ve el espectador corresponde a lo que fue mantenido en el montaje, y
la diferencia de longitud entre uno y otro puede ser notable. Así considerado,
por lo tanto, constituye un fragmento espacio-temporal homogéneo.3
Encarado en el marco del análisis fílmico, suscita varios órdenes de pro­
blemas.

1.2 Denominaciones

El primero concierne a sus denominaciones tradicionales. Para designar

los diferentes tamaños del plano, nos referimos al lugar que ocupa el cuerpo
humano en la porción de espacio encuadrado. Desde el Plano general, que
ahoga a un personaje en el seno de un vasto paisaje, encontramos sucesiva­
mente, estrechando el espacio filmado: Plano general, Plano medio, Plano
americano, Plano cercano, Primer plano y Primerísimo primer plano, al que
una sola parte del rostro alcanza para llenar. El conjunto de estos tamaños de
plano, como se sabe, constituye la escala de los planos.
Fuera de que las denominaciones de planos fluctúan de un texto o de una

3 Por otra parte, como se sabe, el plano -e n otra acepción del término tomada de la
pintura- remite a un escalonamiento espacial en profundidad. Se habla entonces de
primer plano, de plano medio y de segundo plano.
 C omprender e l cin e y las im ágenes El encuadre y e l plano 29
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cinematografía a otra, semejante escala no funciona de manera globalmen­ que Méliés, desde los comienzos del cine, construyó su ilusionismo sobre los
te satisfactoria sino para la representación fílmica del cuerpo humano (en efectos especiales (detenciones de cámara, sustituciones, superposiciones...)
efecto, ¿qué pasa con un ‘primer plano’ en la superficie de la luna?). Más allá y porque estos jalonan toda la historia del séptimo arte: escondrijos, maque­
de la relatividad de los términos, el análisis prestará atención a la ilusión de tas, transparencias... Pero lo digital le confiere otra amplitud por la facilidad
proximidad o de alejamiento, generadora de sentido y de afecto, producida y la rapidez con que se puede intervenir sobre cualquier punto de la imagen,
sin que las modificaciones introducidas sean localizables.
por el encuadre.
Además, en el caso de que la imagen electrónica mezcle o superponga
P r im e r plano
varias imágenes en el interior de un mismo cuadro, su naturaleza heteróclita
le prohíbe funcionar según la referencia antropológica a nuestra experiencia
La teoría del cine siempre concedió un interés excepcional al primer del mundo, experiencia que por la semejanza perceptiva fúnda la noción de
plano. En los años ‘20, Epstein en Francia,4 Eisenstein en la Unión Soviética, punto de vista y de escala de planos. Ante un espacio visual que a su vez es
entre otros, vieron en él la exasperación de los poderes ideales y sensibles una suma de varios espacios que difieren a la vez por su sujeto y su densidad,
del cine.5 Edgar Morin, a su vez, insistirá en los efectos de antropomorfismo la mirada del espectador ya no puede identificarse con un punto de vista
de las cosas y de cosmomorfismo de las personas que produce el cine, y ve y una distancia. ¿Qué hacer a partir de entonces con el sentimiento de un
el primer plano como el coronamiento de estos intercambios.6 Más cerca de espacio-tiempo único que se vincula con la noción de. plano? ¿Qué ocurre
nosotros, en los años ’80, Gilíes Deleuze volvió sobre esto, vinculando el pri­ con este último, en su realidad perceptiva y su delimitación material?
mer plano con la noción de afecto: “La imagen-afecto es el primer plano, el Ante varios espesores de imagen que se apilan en una suerte de ‘hojal­
rostro.. “no Hay primer plano de rostro, el rostro es en sí mismo primer plano, drado’ visual, el espectador se inscribe én otra relación con el referente: una
el primer plano es por sí mismo rostro, todos son el afecto, la imagen-afecto”.7 conciencia de imagen, un ‘efecto imagen específico se superpone al efecto
Amanera de ejemplo, recuérdese un film que utiliza admirablemente el de analogía.5 “Al realismo perceptivo humanista de la escala de los planos del
primer plano: La pasión de Juana de Arco (1928) de Cari Dreyer. cine, el video opone así un irrealismo de la descomposición/recomposición
de la imagen. A la noción de ‘plano’, espacio unitario y homogéneo, el video
prefiere la de ‘imagen, espacio multiplicable y heterogéneo”.10
1.3 La escritura electrónica: la imagen, no el plano

La creencia en la imagen, debido a que se funda en la correlación fílmico- 1.4 El todo y el fragmento, o la diversidad de las unidades fílmicas
profílmico,8 en adelante se ve malograda por el recurso a la digitalización, que
permite transformar fácilmente la imagen, retocar sus colores, introducirle Pero es sobre todo en el marco del análisis fílmico donde hay que cuidar­
lo que nunca se encontró ante la cámara, y, en el caso de la imagen digital, se de tomar el plano por la unidad única del film, como tendería a hacerlo
generarla únicamente mediante el cálculo. El problema no es nuevo, puesto creer su realidad técnica. Ocurre aquí como en todo medio de expresión: un
elemento no toma valor de unidad sino en referencia a un ejemplo de lectura
dado y si el plano, en el nivel material, aparece como una pieza de mecano
4 Jean Epstein, Écrits sur le án im a, París, Scghcrs, 1974-1975.
5 Philippe Dubois (dir.), “Gros plan”, Revue belge du cinem a, n° 10, invierno 1984-1985.
6 Edgar Morin, L e Cinem a ou l'hom m e im aginaire, París, Éditions de Minuit, 1956. 9 Jean-Christophe Averty fue en la televisión el precursor de semejante escritura vuelta
[Hay versión en español: E l cine o e l hom bre im aginario, trad. de Ramón Gil Novalis, hacia una puesta en página de la pantalla. La creación de video, a su vez, se desarrolló
Barcelona, Paidós Ibérica, 2001.] sobre semejantes pistas de exploración de la imagen animada y, en el campo institucional
7 Gilíes Deleuze, Cinem a 1. LTmage-mouvement, París, Éditions de Minuit, 1983, pp. 125 del cine, Peter Greenaway recurrió a ella para experimentar nuevas modalidades
y 126. (Hay versión en español: L a im agen-m ovim iento. Estudios sobre cine 1, trad. de narrativas (Prosperas books, Thepillou) book).
Irene Agoff, Buenos Aires, Paidós, 2005.] 10 Philippe Dubois, "La question vidéo face au cinéma : déplacements esthétiqucs”, en
8 Profilmico: destinado a ser filmado. Término incorporado por Étienne Souriau en su Frank Beau, Philippe Dubois, Gérard Leblanc (dir.), Ciném a et dem iires technologies,
introducción a L'U niversfilm iqtie, París, Flammarion, 1953. París/Bruselas, ina/Dc Boeck Université, 1998, p. 200.
 30 Com prender e l cin e y las im ágenes El encuadre y el plano 31

Hay que cuidarse p a ra g ira r y m o n ta r, y se c o n v ie rte e n u n fra g m e n to en tre objeto o un motivo. La construcción dramática, el ritmo de una secuencia, una
de tomar el plano m u c h o s o tro s en el m a rc o d e las lectu ra s a las q u e se p restará figura de montaje, hasta la obra de un cineasta: otros tantos objetos virtuales de
por la unidad única e l ^ m acab ad o , análisis y otras tantas unidades. O más precisamente, elementos, de naturaleza
del film.
y amplitud cada vez diferentes, que se constituyen en unidades, inferiores o
superiores al plano. Dicho lo cual, respecto de una pertinencia determinada,
nada impide que un plano se vuelva unidad a su vez, como ocurre con el dé-
coupage en cuadro, en uso en Méliés y en los films de los primeros tiempos del
cine mudo, hasta 1908, que confundían el plano y la escena.

2 . Encuadre y cuadro
2.1 La imagen, un espacio de representación

Se llama ‘encuadre’ al acto, así como al resultado del acto, que delimita y
construye un espacio visual para transformarlo en ‘espacio de representación’.
Acta de nacimiento de toda imagen mediática, el encuadre no produce
una copia de lo real, aunque la índole analógica de la imagen tiende a hacer
olvidar que ella no es el mundo sino un discurso sobre el mundo. Transforma
Efecto imagen en su naturaleza misma lo qüe registra. En un plano cognitivo, este estatuto
Las muñecas rusas (Cédric Klapisch, 2005). de representación inscribe lo filmado en el interior de un relato (la imagen
Varios espacio-tiempos se entremezclan visual y narrativamente. narra), o de un discurso (la imagen explica y demuestra), al mismo tiempo
Al interrogarse sobre su vida, el personaje (Romain Duris) rememora las activida­ que, por el lado de lo sensible, induce emociones por el tema (la risa y las
des de entrevistador que ejerció durante un tiempo. lágrimas) y por los significantes (formas plásticas, calidad de la actuación de
un actor, ritmo...).

A n á lisis fílm ic o : u n id a d es v a ria b les

2 .2 El encuadre: un proyecto y un todo
Debido a que, una vez más, no se concibe sino en el interior de una cadena
significante, a su vez función de la pertinencia privilegiada por el análisis, la En materia de intención como de resultado, el término de encuadre re­
noción de unidad abarca realidades muy diversas y alcanza a la cuestión de mite así al conjunto indisoluble que forman el cuadro y lo que allí se instala
la segmentación." y se organiza: el campo’.
En efecto, ¿cómo segmentar un film? Si se estudia la acción dramática, Encuadrar es ante todo excluir e instituir. A esta primera y decisiva lí­
la primera y más corriente manera de encararlo, la escena, la secuencia o un nea divisoria entre lo que conserva y lo que separa el acto El encuadre
conjunto de secuencias se convertirán en unidades. Pero si se quiere poner mismo de encuadrar se añaden las elecciones que operan remite al conjunto
de manifiesto el sistema del color, el procedimiento se complica puesto que para representar y dar sentido. Lo que concierne al sujeto, indisoluble que
forman el cuadro
uno deberá mostrarse atento tanto a una dominante coloreada que atraviesa pero también la densidad del cuadro, la luz, etcétera, todo y el campo.
una, varias o la totalidad de las secuencias, como a la elección de los trajes, un se vuelve significante, y esto en diversos niveles de análisis:
informativo, narrativo, axiológico, sensible y estético.
11 Véase el capítulo “El abordaje de las imágenes en lo aúnente al lenguaje”.
32 Comprender e l cin e y las im ágenes El encuadre y el plano 33

En cuanto a las modalidades del pasaje entre el proyecto de encuadre,12

el encuadre tal y como es imaginado, y su implementación, difieren según el
contexto económico y cultural y las coerciones materiales, pero también
en función de los creadores y de los géneros de pertenencia. En el campo
profesional del cine y la televisión se podrá pasar de una imagen rigurosa­
mente pensada de antemano, hasta dibujada por los story-boards del film
publicitario, a encuadres que se adaptan con flexibilidad a la realidad fáctica:
documentales o programas realizados en estudio. Si nos interesamos ahora
en la personalidad de los creadores, el rigor de preparación del encuadre en
Hitchcock se opondrá a los métodos de cineastas como Cassavetes o Rivette,
que hacen fluir su cámara sobre la actuación de los actores.
Un ‘cuadro objeto’ refuerza en ocasiones los límites de la imagen. La pin­
tura, el dibujo o la estampa dan el ejemplo. Cuadros más o menos trabajados
sirven para valorizarlos, pero todavía más para afirmar su estatuto de obra
artística. Una vez colgada en un lugar destacado de una galería, la fotografía,
a su vez, significará su pertenencia al mundo del arte.

Composición, puesta en escena, apertura 3. Encuadre y puesta en escena

3.1 La puesta en escena
Comienzo de El joven Lincoln (John Ford, 1939).
Composición en profundidad, gracias a un escalonamiento en diagonal que guía El término abarca varias realidades vecinas que requieren verse especifi­
la mirada: troncos, carro, pequeños grupos dispersos, punto de fuga materiali­ cadas, porque el halo subjetivo que las baña no deja de acarrear cierta vaci­
zado por los árboles, casa y por último personaje sobre quien va a centrarse la lación conceptual.
acción en los siguientes planos (el político local que hace un discurso y presen­ En un primer sentido, remite a la manera en que un realizador, en el
tará a Lincoln). momento del rodaje, organiza los elementos profílmicos, decorados, ilu­
Un plano de apertura con una función narrativa e ideológica: minación, actuación y evolución de los actores..., en correlación con su
- cuadro posible inmerso en una luz idílica; encuadre. Las huellas de estos actos complejos, que, como se sabe, requieren
- tranquila introducción de Lincoln en el relato; la intervención de numerosos colaboradores, están destinadas a fundirse
- naturalización de otro momento venidero de la primera escena (en el carro de en una realidad única donde lo que fue filmado no existe sino en y por un
la derecha que entra en el campo Lincoln descubrirá un libro fundamental para encuadre, un todo indivisible con el que se confronta el análisis.
su destino).
Lincoln podrá aparecer como el elegido predestinado, ‘natural’, de la tierra y el
pueblo norteamericanos.
(Véase también pp. 148-149).

12 Guillaume Soulcz (dir.), “Penser, cadrer : le projet du cadre”, en Revue Champs visuels,
n°* 12-13, París, L’Harmattan, enero de 1999.
 C omprender el cin e y las im ágenes El encuadre y e l plano 35
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varios niveles, sólo existe en su interacción. Separarlos es legítimo en mi pro­

C u adro y fo rm a to
ceder analítico, pero a condición de restablecer in fin e la unidad indisoluble
que es la suya.
El cuadro de una imagen se impone ante todo como ‘formato’, es decir, Por otra parte, en la actividad de análisis de un film, el término de en­
como relación relativa entre el ancho y la altura de sus ‘límites visibles’. cuadre designa en ocasiones el acto de aislar un fotograma para esclarecer sus
En el cine hoy se distinguen dos formatos dominantes para la pro­ méritos y sus secretos. El proceder es fructífero, pero todavía convendrá no
yección en sala en 35 mm: el 1,85 y el 1,66. A título informativo, estos olvidar que es en su misma transformación, y solamente por ella, por lo que
formatos variaron mucho: el 1,33 del cine mudo se convirtió en 1,37 tras todo encuadre encuentra su verdad.
el pasaje al sonoro, mientras que los años '50 vieron surgir diversas di­
mensiones de formato scope.
El formato desempeña el papel de una forma pregnante en la medida En un sentido igualmente corriente, la puesta en escena Separar los niveles
en que ofrece recursos expresivos potenciales. Cada uno de nosotros, en caracteriza la especificidad de una escritura fílmica, y en- de análisis sólo es
el momento de fotografiar un paisaje o una escena, sabe decidir sí encua­
tonces vale como un equivalente del estilo en literatura o de legitimo a condición
dra su foto según la horizontal o la vertical la manera en pintura (se hablará de la puesta en escena de ¡n fíne su un¡dad
Hitchcock o de Kiarostami). indisoluble.
Por último, el término se ve cargado de una connota­
ción mayor: cumple, en el espacio cultural contemporáneo, la función esen­
A n á lisis fílm ic o : estu d ia r un en cu ad re cial de conferir al cine un estatuto artístico. Como lo dice Jacques Aumont:
Con demasiada frecuencia, en una imagen figurativa, la intensidad del tema “Abusivamente quizá (para los diccionarios de etimología), con seguridad
(el drama figurado sobre esa foto de prensa, la acción que me transporta en eficazmente, la puesta en escena se ha convertido por lo tanto, en los usos
un film, etc.) tiende a ocultar la disposición formal que participa en su sen­ críticos en lengua francesa (y también inglesa, ya que la palabra pasó tal cual
tido, ya que la analogía visual y la implicación del espectador oculta el hecho [mise-en-scéne] al vocabulario anglosajón), en la noción central, la moneda de
de que la imagen es una construcción. A la inversa, encarar a ésta según un cambio, el equivalente general del arte del film”.13
abordaje que no quiera ver en ella más que un conjunto de motivos, de masas,
de líneas, de colores y de tensiones, sólo se justifica según una pertinencia 3 .2 Un espacio diegético y plástico
específica.
Porque si la imagen mediática, como todo discurso, habla gracias a for­ El decorado, la iluminación y el color disponen signos diegéticos, narrati­
mas, éstas, más fuertemente todavía que las palabras, remiten a lo viviente: a vos y estilísticos que, como dijimos, remiten a niveles de interpretación múl­
gente que da testimonio por su palabra, su situación, su cara, de sus alegrías tiples: época y medio representados, elementos significativos de la acción,
o sus sufrimientos, a personajes que aman, que actúan, que mueren y que intenciones o valores de un personaje, género, etcétera.
nos arrastran en sus aventuras y sus emociones. Así, el campo de la imagen Encararemos este campo sugiriendo un método de análisis particular
se ve atravesado por una infinidad de ‘líneas’ dramáticas, emocionales, axio- (véase el recuadro a continuación).
lógicas, plásticas, y por referencias, narrativas, culturales, intertextuales, que
se leen en la iluminación de un rostro, en un estremecimiento de piel o en
la lentitud de un gesto, en una oposición de sombra y luz, un brillo o un
degradé de color. 13 Jacques Aumont, “La mise en scéne: de la correspondance des arts á la recherche d’une
spécificité”, en L a M ise en scéne, J . Aumont (dir.), Bruselas, De Boeck Université, 2000,
Estudiar un encuadre es tener en cuenta todo cuanto lo constituye en p. 9. Para una reseña histórica de la palabra, véase también en la misma obra: Fran?ois
un espacio delimitado y organizado. Si bien el sentido debe ser buscado en Albéra, “Mise en scéne et rituels sociaux”.
36 Comprender e l cin e y las im ágenes El encuadre y e l plano 37

Entre otras cosas, la escena podría ser la ocasión de examinar el papel del
A n á lisis fílm ic o : D V D y estu d io ele p u e s ta en escen a ‘decorado’.
Analizar la puesta en escena obliga a interrogarse sobre un conjunto de En esta perspectiva estudiaremos, en el film:
elecciones que se ejercen sobre todos los parámetros de un encuadre. Con —cómo todo converge para sugerir un interior reducido, cálido y otoñal;
la ayuda que suministra desde hace largo tiempo el análisis de secuencia —cómo ese marco concuerda con la intimidad de la conversación entre
escrita,14 puede añadirse en adelante una nueva herramienta: los documen­ las dos mujeres y con la intensidad psicológica creciente de sus intercambios.
tos (los ‘bonus’) que a menudo acompañan los films en sus mejores edicio­ Luego veremos en el making o f cómo fue necesario proceder para que los
nes en dvd, y muy en particular los m aking of. decorados contribuyeran a producir las significaciones y las emociones que
Estos últimos ofrecen la oportunidad de llevar a cabo el análisis fílmico acabamos de descubrir en el pasaje precedente. Véanse minutos 5, 6 y 21 del
de un encuadre mediante la puesta en relación de un plano y de su prepara­ making of.
ción. Al sumergirse en el corazón del trabajo de realización, esto responde­
rá en primer lugar a una curiosidad del ‘cómo está hecho’, que comparten Procedimiento 2 : del making of a l film
el gran público y los cinéfilos, pero sobre todo, dará paso a un proceder ‘El color’, o todo detalle tiene su importancia:
comparativo entre el resultado, el plano tal como el espectador lo descubre —las exigencias de Bergman para la gama de colores de la ropa (making
en el film, y lo que el documento muestra de los medios implementados o f min. 3); las hojas una a una manchadas de herrumbre con pintura (ídem
para obtenerlo. min. 12), preparación de la escena de la fuga de Karin a través del bosque
(min. 23 del film), etcétera.
Saraband, de Ingmar Bergman (2003) Ampliar el estudio del color, comparando la declinación de la gama de
A manera de ejemplo, nos apoyaremos aquí en el making o f de Saraband, colores dominante según las secuencias.
de Ingmar Bergman (2003), en el dvd de las ediciones MK2.. Tres pistas más de estudio:
Las sugestiones que daremos no tienen otra ambición que trazar algunas —‘El encuadre’: todo se ordena y se modifica en el interior de un cuadro:
pistas, que convendrá variar y desarrollar en función de cada documento y en regulación del tamaño del cuadro y del lugar exacto de los actores respecto
relación con cada estilo de autor. Lo esencial, repitámoslo, es superar el nivel de los elementos de decorado y de la evolución de la acción; seguido de las
inmediato de curiosidad hacia las bambalinas del rodaje para convertirlo en tomas sobre monitor (min. 7, 18, 19...).
un instrumento al servicio del análisis. —‘La dirección de actores’: cómo indica Bergman, actuándolos él mismo,
sus gestos y sus desplazamientos a los actores (min. 9, 23, 26, 38 del making
Procedimiento 1: delfilm a l making of o f ; la relación humana con estos últimos: cómo convence a Julia Dufevnus
Consiste en analizar primero un fragmento del film para luego examinar (que interpreta a Karin) que no hay que retomar una escena (min. 27).
lo que aporta el fragmento de making o/correspondiente (lo que sin embargo — ‘Un creador’: su proyecto y sus opciones. Bergman reúne al equipo
no excluye recurrir a documentación escrita: entrevistas, artículos, libros). antes del rodaje para explicarles sus intenciones (min. 16); las modificaciones
Un ejemplo, la secuencia 2: ‘Casi una semana más tarde’ (minutos 18 a improvisadas (min. 38), etcétera.
34 del film).
Se trata de un diálogo en un interior. En la cocina Karin, perturbada,
confía a Marianne sus dificultades con su padre y el enfrentamiento violento
que tuvo la misma mañana con él. 4 . Un juego de distancias

14 Jacques Aumont y Michel Marie, L'Analyse des film s, París, Nathan, 1988; Armand
Colin, 2005. [Hay versión en español: A nálisis d elfilm , trad. de Carlos Losilla Alcalde,
Encuadrar más o menos ceñido y según un eje dado equivale a colocar al
Barcelona, Paidós Ibérica, 2002.] espectador a una distancia perceptiva e imaginaria de lo representado. Ésta
Comprender e l cin e y las im ágenes El encuadre y el plano 39

Film y making of: Saraband (Ingmar Bergman, 2004)

Del proyecto de plano, dibujado (imagen 1), mostrado en el making of, al

plano realizado (imagen 3).
Entre ambos, un momento de la toma de vista (imagen 2): Bergman sigue
sobre dos monitores las tomas de otro plano de la misma escena. El ma­
king of describió la preparación del decorado, la imagen 2 testimonia su
índole artificial (un rincón de bosque y un pantano construidos sobre un
plato de rodaje).
Las indicaciones a las actrices, otra fase decisiva (imagen 4), donde Berg­
man, en otras ocasiones, no vacila en mimar las posiciones y el juego de
los actores (imagen 5).
 40 Com prender el cin e y las imágenes El encuadre y e l plano 41

Encuadrar equivale ocupa un papel esencial en la continuidad-discontinuidad a efectos de achatamiento, como en E l gabinete del doctor Caligari, de Robert
a colocar al de los planos donde se despliegan relato o discurso filmicos. Wiene (1919) o Teresa de Alain Cavalier (1986). Por último, un juego frontal,
espectador a una
Ahora bien, estas distancias producidas por el tamaño del vuelto hacia el espectador, con o sin mirada a la cámara, podrá producir, o
distancia perceptiva
e imaginarla de lo
plano se conjugan con una modulación, igualmente impor­ culminar, la ilusión representativa de una planitud.
representado. tante, de las distancias internas, aquellas que nacen de los
espaciamientos, de los movimientos y de las tensiones en el 4 .2 El plano secuencia
interior del plano. Velocidades, personaje que se adelanta o se aleja, lugares
respectivos que se modifican entre los personajes y respecto del decorado, En términos técnicos, hay ‘plano secuencia’ a partir del momento en que
etcétera, todo eso forma una combinatoria compleja y cambiante, en corre­ una toma de vista en continuado (por tanto, un plano) conjuga una dura­
lación con el relato, y que engendra relaciones, valores y afectos. ción relativamente larga con evoluciones complejas de las personas filmadas,
Profundidad de campo y plano secuencia visibilizan de la manera más acompañadas de movimientos reales y ópticos del cuadro (travelling, pano­
inmediata la riqueza de este doble juego de distancias. rámica, zoom, trayectoria), definición que no obstante deja mucho margen
a la interpretación, ya que un plano secuencia puede no recurrir más que a
4.1 Profundidad de campo y planitud uno u otro de los rasgos precedentes (por ejemplo, una cámara que envuelve
a personajes que no cambian de lugar, como en una escena de comida).
Más allá de su realidad técnica (la zona de nitidez de la imagen en pro­ Así como para la profundidad de campo, el interés del plano secuencia
fundidad), la ‘profundidad de campo’ designa el partido narrativo y estilís­ no atañe al virtuosismo técnico para asociar espacio y movimientos sino a su
tico que la puesta en escena saca de las relaciones que se establecen entre el capacidad inventiva. De ahí el hecho de que pueda fácilmente convertirse en
primer plano, el plano medio y el segundo plano. Presente desde el origen en el tiempo fuerte de una secuencia, hasta constituir a ésta en unidad narrati­
los films Lumiére, luego en Griffith o Feuillade, desaparece un tiempo bajo el va, de Welles (primer plano de Sed de malf), a Jancso y Angelopoulos, ya que
efecto de la evolución técnica antes de operar un retorno notable en Renoir y algunos films, como EL arca, rusa de Sokurov (2002), sostuvieron la apuesta
Welles. En los años ’50 se convierte en un objeto de debate para los críticos del film de largo metraje en un solo plano.16
y teóricos André Bazin y Jean Mitry, entusiasmándose el primero por un El plano secuencia pone particularmente de manifiesto dos de las carac­
modo de filmación en el que veía la marca de un cine moderno que liberaba terísticas del film: la sensación de duración y la transformación interna del
la mirada, mientras que el segundo15 replicaba que la mirada en realidad re­ plano, puesto que las posiciones relativas de los actores, del decorado y de la
sultaba menos liberada que guiada de otra manera, por el juego móvil de los cámara no dejan de variar. La dinámica del campo fuera de campo, en par­
lugares y las relaciones entre objetos y personajes. ticular, aquí resulta necesariamente reactivada por las entradas y salidas de
A la inversa, la expresividad también puede descansar en efectos de pla­ campo que produce el cuadro móvil.
nitud. La imagen se descarga entonces de su profundidad para dar una apa­
riencia de abatir su espacio sobre una superficie plana. La ausencia de pro­
fundidad de campo, en el sentido técnico, no basta para eso. Se le añaden el
tratamiento de los desplazamientos, hasta un decorado abstracto y sometido

16 En la televisión, la filmación con cámara única, posibilitada por el video, muy

15 André Bazin, “L’évolution du langage cinématographique", en Qu'est-ce qu e le ciném a?, pronto formó parte de las modalidades de experimentación artística, de Rebeca (Fred
París, Éditions du Cerf, varias reediciones. Jean Mitry, E sthétique etpsychobgie du ciném a, O ’Donovan, 1952, citado por Gilíes Delavaud, VArt de la téUvision. H istoire et esthétique
1963-1965, nueva edición abreviada publicada en las Éditions du Cerf, París, 2001. d e la dram atique télévisée (1950-1965), Bruselas, D e Boeck, 2005, p. 53) a Raoul Sangla,
[Hay versiones en español: ¿Q ué es el cine?, trad. de José Luis López Muñoz, Madrid, que realizó con un gran virtuosismo numerosos rodajes en continuado, o incluso en una
Rialp, 2 008; Estética y psicología d el cine, trad. de René Palacios More, Madrid, Siglo XX3 serie, Live, propuesta por Philippe Grandrieux, en 1989, que imponía la coerción del
de España Editores, s/f.) plano único de una hora (ejemplo, Berlín, de Robert Kramer).
 42 Comprender e l cin e y las im ágenes El encuadre y el plano 43

Enunciación: “el 4 .3 Encuadre y enunciación 5. Una dinámica visual y temporal

film nos dice que 5.1 Una composición inestable y un espacio tensional
es el film" (Christlan Porque un encuadre remite al emplazamiento imagina­
rio del ojo del espectador, en diversos grados, y de manera Lo que se llama composición, en el sentido pictórico del término, pone
más o menos localizable, puede traicionar una intencionalidad, pero sobre en juego el ordenamiento de las formas y de los colores en el interior de un
todo tornar sensible su presencia de imagen. Precisamente por esta concien­ cuadro, en función del sujeto representado. Masas y líneas virtuales crean
cia de imagen Christian Metz, en L’É nonciation impersonnelle ou le site du tensiones dramáticas, plásticas y simbólicas. Para la imagen animada del cine
film ,u define la enunciación en el cine. “La enunciación es el acto semioló- y la televisión, las herramientas elaboradas sobre este punto por el análisis de
gico por el cual algunas partes de un texto nos hablan de este texto como de las obras pictóricas no pueden ser utilizadas sino con la mayor circunspección
» IR
un acto . porque el movimiento, esencia misma de estas imágenes, pone al espectador
Evidentemente, la parte del espectador es determinante para suponer, ante formas, y por tanto composiciones, fundamentalmente fluctuantes.
percibir, y hasta... no observar,19 efectos enunciativos. Todavía más que otras, las imágenes de cine y televisión son objeto de un
conflicto entre fuerzas tensionales múltiples, muy particularmente aquellas
C h r is t ia n WIe t z y l a e n u n c ia c ió n im p e r s o n a l que tiran la mirada hacia el desborde del cuadro y aquellas que la vuelven a
centrar. Así, la imagen pudo aparecer a la vez como un espacio centrífugo, la
La enunciación en el cine fue objeto de un largo debate teórico en el ventana sobre el mundo que Alberti veía en el cuadro o incluso el ‘escondrijo’
curso de los años 1970-1980. En su obra, Christian Metz examina las que André Bazin encontraba en el cine21 y, a contrario, como un espacio de­
posiciones de unos y otros (Aumont, Casetti, André Gardies, Gaudreault, limitado y centrípeto. Ambas fuerzas coexisten más que excluirse, según una
Jost...), y defiende una enunciación a la que califica de impersonal y dialéctica que pone en obra configuraciones de sujetos y de movimientos, de
que vuelve la espalda radicalmente a la vez a los modelos lingüísticos velocidades y de tensiones, de masas y de líneas, y que vienen a amplificar
y al antropomorfismo subyacente de las concepciones anteriores. Ésta los efectos de encuadre marcados: sobreencuadre, desencuadre, cuadro en el
remite a los procesos que introducen en el film como un repliegue dis­ cuadro, dinamica de centrado-descentrado, disminución y exceso, dinámica
cursivo, repliegue que no descansa en marcas específicas pero puede del campo y fuera de campo.
manifestarse a través de las configuraciones múltiples y en todos los ni­ Así, por ejemplo, el ‘desencuadre’ deporta la mirada hacia los límites del
veles del film. “La enunciación es un paisaje de plegados y de dobla­ campo, hasta introduce el malestar de un fuera de campo insistente, como
dillos a través del cual el film nos dice que es el film”, resume en una ocurre para tal manera inhabitual de cortar un rostro o un cuerpo. A la in­
entrevista con Michel Marie y Marc Vernet.20 Para atenernos al objeto versa, una composición acusada tenderá a encerrar el espacio sobre sí mismo
de este capítulo, piénsese en los encuadres insólitos o simplemente in­ y a ceñirlo en el cuadro.
habituales, en el cuadro en el cuadro, en los enmascaramientos, en las Este equilibrio inestable está también sometido al peso de los medios y
variaciones borroso-nítido en el plano, en una palabra en todo cuanto los géneros. Desde sus orígenes, la televisión quiso ser una ventana hacia la
hace experimentar al espectador la presencia de la imagen en cuanto tal. parte anterior de la pantalla, hacia un espectador interpelado por la mirada

Los límites de la pantalla no son, como el vocabulario técnico a veces lo dejaría

17 Christian Metz, L'Énonciation im personnelle o tile site du film , París, Klincksieck, 1991. entender, el cuadro de la imagen, sino un ‘escondrijo’ que no puede sino desenmascarar
18 Id ., p. 20. una parte de la realidad. El cuadro polariza el espacio hada el adentro, y todo cuanto la
19 Como él mismo lo recuerda, p. 169 de su libro. pantalla nos muestra, por el contrario, supuestamente se prolonga de forma indefinida
20 Entrevista con Michel Marie y Marc Vernet en Christian M etz et ¡a théorie du ciném a, en el universo. El cuadro es centrípeto, la pantalla centrífuga”. André Bazin, “Peinture et
coloquio de Cerisy, revista Iris, n° 10, París, Méridiens Klincksieck, 1990, p. 288 cinéma”, en Q tiest-ce que le cinéma?, París, Éditions du Cerf, 1985, p. 188.
 44 C om prender e l cin e y las im ágenes El encuadre y e l plano 45

directa que se dirigen animadores y periodistas.22 Al mismo tiempo ésta, El uso de este vocabulario técnico ha pasado al análisis. Sin embargo, hay
multiplicando en la página-pantalla los cuadros internos, a menudo gráfi­ que cuidarse de dejarse engañar. Útil, pero aproximativo: faltan herramientas
camente materializados, amplifica el efecto centrípeto de cada uno y de la específicas para la recepción.
superficie visual de la pantalla: piénsese en el telediario.
Una forma En el cine, la noción de composición, por lo tanto, debe 5.3 Dinámica campo-fuera de campo
dramática y plástica ser entendida como una realidad ‘esencialmente y siempre
tomada en un inestable’. Es una forma dramática y plástica tomada en un El campo fílmico remite a un espacio no visible, el ‘fuera de campo’, que
incesante proceso . i r . , j . j linda imaginariamente con él y sólo existe por su relación con el campo.25
de transformación. incesante proceso de transformación, porque no deja de
componerse, descomponerse y recomponerse, pasando con­ Más que por sí mismo, el análisis está interesado en su naturaleza viva: en la
tinuamente de un equilibrio a otro, a través del desequilibrio de la dinámica del ‘dinámica campo-fuera de campo’ que nace de los intercambios entre lo visto
movimiento.23 Así, en el Fausto de Murnau, Éric Rohmer pudo poner y lo sugerido.
de manifiesto la dinámica de la composición a partir de diversos juegos de Algunos parámetros lo instauran preferencialmente: la mirada, las entra­
oposiciones: convergencia/divergencia, expansión/contracción, atracción/ das y salidas de campo y el sonido.
repulsión.24 Una ‘mirada’ fuera del campo apela a la presencia de la persona o del obje­
to mirados. Se encuentra así en el principio de una figura de montaje, el ‘cam-
po-contracampo’, que el cine no deja de prorrogar en virtud de su eficacia.
5 .2 Dinámica de la imagen en movimiento
En cuanto a la mirada hacia el espectador, otra modalidad de la apelación
El espectador de un film se encuentra ante una imagen cuyo cuadro pue­ al fuera de campo, se emplea de manera totalmente opuesta Lo que Interesa
de parecer fijo o móvil. Desde los panoramas Lumiére, que filmaban un en los films de ficción y en las imágenes que se refieren a lo al análisis es la
paisaje desde un vehículo en desplazamiento (Venecia: panorama del Gran real. La ficción prohíbe la mirada hacia el espectador (pero dir|ámica campo-fuera
, . , , . . . r r decampo,
Canal; Pasaje de un túnel...), hasta los loumas y stadycam actuales, la toma no hacia la camara, a partir del momento en que es un per­
de vista en movimiento evolucionó mucho técnicamente. También se enri­ sonaje del relato lo que es enfocado), porque ésta rompería la homogeneidad
queció de ilusiones de movimiento, ya sea mediante procedimiento óptico, diegética. Debido a eso, cuando la utiliza es para jugar con esa ruptura. En
el zoom, o por operación digital. cambio, en un documental o en un programa realizado en estudio en la
El vocabulario del cine habla de movimientos de aparato (o de cámara): televisión, su papel se vuelve esencial. Insoslayable operador de presencia y
el panorámico (la cámara pivotea sobre un eje), los travellings (se desplaza de realidad, instala una relación fuerte entre la persona en la pantalla y el es­
entonces respecto del sujeto: travelling adelante, atrás, lateral), la trayecto­ pectador, con los afectos y las ilusiones que lo acompañan. Por deslizamiento
ria (evoluciones complejas en todas las dimensiones del espacio), o el zoom metonímico, mirar derecho a los ojos puede entonces ser considerado, de
(efecto óptico de ampliación o estrechamiento del cuadro por objetivo va­ manera abusiva, como signo de verdad: la mirada del presentador de J.T.
riable). Para describir una imagen móvil, el análisis recurre así a términos encarna su figura emblemática.26
tomados de la técnica, que se combinan a veces con calificativos que remiten Los surgimientos y desapariciones producidos por las entradas y salidas
a sus funciones: reencuadre panorámico o travelling de acompañamiento. de campo relanzan el contenido dramático de un plano y remodelan su com­
posición. Los movimientos de cámara ilustran de la mejor manera posible la
22 Elíseo Verón, “Está ahí, lo veo, me habla”, en “Énonciation et cinéma”, Communications,
n° 38, París, Éditions du Seuil, 1983. 25 No confundir el fuera de campo con el ‘fuera de cuadro’, que designa lo que se encuentra
23 Por otra parte, téngase presente que todo encuadre, en la medida en que bebe en sus a la vez fuera de la vista y fuera de la diégesis, aquello a lo cual el encuadre de ninguna
fuentes, participa en otra fílente de movimiento: el montaje. manera da existencia. Para las mismas nociones aplicadas al sonido, véase el cap. “Las
24 Éric Rohmer, L'Organisation de l'espace dans le Faust de M urnau, París, u g e , col. “10- relaciones entre imágenes y sonidos”.
18”, 1977: 26 Véase Elíseo Verón, art. cit.
46 Comprender e l cin e y las im ágenes

de salir del campo (imagen 3). Pero el grupo que posteriormente se opondrá a
Dinámica interna de un plano
la libertad de Casque d’Or sigue estando presente: es reintroducido por la doble
mirada de las otras dos mujeres (imagen 4) hacia el segundo plano.
Comienzo de París, bajos fondos [Casque d'Oij (Jacques Becker, 1951).
La transformación continua de las distancias internas da asi sentido al plano: trián­
Marie, llamada Casque d’Or (Slmone Signoret), que, un instante antes, en una
gulos que se modifican y se invierten, afirman un carácter en su papel de personaje
disputa con su rufián, ya mostró su personalidad, vuelve a imponerse en este pla­
central; por último, rima visual entre el comienzo (imagen 1) y el final del plano (ima­
no: palabras y miradas de las dos mujeres conducen al espectador hacia ésta
gen 4) que contiene implícitamente la tragedia venidera (no se escapa al destino).
(imagen 1), que al avanzar crece hasta dominar la composición (imagen 2) antes
48 C omprender e l cin e y las im ágenes El encuadre y e l plano 49

tensión que se crea entonces en el borde del cuadro, esa zona móvil donde nimbándola entonces de un aura temporal y afectiva.27 Todo el mundo se
fuga y surge incesantemente lo visual; piénsese en una panorámica descrip­ acuerda del ejemplo canónico del último plano de Los cuatrocientos golpes
tiva sobre un paisaje, en un reencuadre panorámico que va a descubrir un de Truffaut.
elemento nuevo y a hacer surgir el sentido de la escena, o incluso en un largo
travelling lateral que asimila la mirada del espectador a una suerte de mirada Si nos ponemos ahora del lado de la imagen, es igualmente imposible
táctil, de cuerpo mirada que se apropia del mundo. imaginar una regla, ya que la duración descansa en una alquimia frágil de los
Por último, ‘el sonido’ también contribuye a la dinámica del campo-fuera constituyentes del plano, que opera en varios niveles.
de campo: no bien su fuente no es visible, es sabido hasta qué punto el espec­ Al fijar huellas del mundo, como vimos, el encuadre las transforma en
tador se interroga para ver si pertenece o no al fuera de campo. representación. Ahora bien, este proceso modifica fundamentalmente la per­
cepción temporal de todo fragmento de lo real registrado y se impone como
dimensión constitutiva del tiempo fílmico.
6 . Encuadre y duración La duración descansa luego en la fuerza afectiva o dramática de lo que es
filmado (cuántas diferencias entre planos de igual longitud pero que habrían
La imagen móvil que registra el espacio y el tiempo tiene que ver por registrado aquí una pared desnuda, allí un rostro sufriente, más allá una
naturaleza con la duración, que, por su parte, es un fenómeno de percepción acción violenta). Por último, eje y tamaño del plano, cuadro fijo o en mo­
eminentemente subjetivo. vimiento, composición, luz, sombra y color, sonido y muy particularmente
Por el lado del espectador, a la subjetividad individual se añade el peso de música, todo cuanto da sentido e intensidad a un encuadre también trabaja
los hábitos culturales, de las expectativas colectivas y de las normas de época su duración.
o de género que acarrean una permanente evolución en la percepción de la Montaje y modalidades narrativas producirán a su vez tiempo y dura­
duración: así, una secuencia de cine mudo realmente parece lenta al público ción. Pero esto será tratado en otros capítulos.28
de hoy.

C á m a r a r á p id a , l e n t a , e im a g e n c o n g e l a d a -> P u n to s c la v e

Las distorsiones que se hace padecer a la analogía perceptiva, al ju­ Relativizar la cuestión del plano.
gar sobre la velocidad del movimiento representado, tienen un efecto in­ Analizar el encuadre:
mediato sobre la sensación de duración. - como espacio de representación;
La 'cámara rápida’ a menudo fue utilizada para los efectos cómicos - en su realidad multidimensional: narrativa, axiológica y plástica;
(del burlesco mudo norteamericano a la serie Benny HUI), así como para - en su proceso de incesante transformación.
el film científico (el crecimiento de un vegetal). La ‘cámara lenta’, por su
parte, extiende armoniosamente las curvas de un movimiento rápido, tor­
na perceptible y magnifica los poderes de la imagen. No faltan ejemplos:
retransmisiones deportivas, films de montaje histórico que pasan en cá­
mara lenta los documentos de época, films de acción, del western italiano
de los años '70 a los films de Kung fu de los años '90, o cineastas como 27 Véase Raymond Bellour, “L’interruption, l’instant”, en UEntre-Images. Photo, ciném a,
John Woo y Takeshi Kítano. video, París, La Diíference, 1990, pp. 109-133. [Hay versión en español: Entre imágenes.
Foto, cine, video, erad, de Adriana Vettier, Buenos Aires, Colihue, 2009-]
Por último, téngase en cuenta la paradoja aparente de la ‘imagen con­
28 Véanse los capítulos “Poética del montaje” y “Narratividad y cine, el relato en la
gelada'que, al suspender el movimiento, prolonga e intensifica su duración, pantalla”.
 2
Poética d el montaje

1. D ar sentido

La primera función del montaje es suministrar a las El análisis del

imágenes un suplemento de sentido, el que su solo con- découpage está
tenido no alcanzaría para ofrecer. La asociación de los particularmente
r adaptado al cine
planos permite relacionar situaciones, comparar u opo- clásico
ner elementos, articular en cierta continuidad lo que a
menudo no sería más que comprobación aislada sin esta operación de mon­
taje. El simple hecho de cortar y ensamblar permite efectos de sentido tanto
más ricos cuanto que se multiplican y se cruzan, se responden a medida que
el film avanza.

¿ P a r a q u é s ir v e e l découpage?

El análisis del découpage está particularmente adaptado al cine clási­

co. Consiste en buscar los puntos de corte en una continuidad de acción:
¿en qué momento se cambia de ángulo de cámara, en qué momento
se corta el plano, para encuadrar qué espacio, qué personaje? ¿Qué se
pierde y qué se gana al segmentar en ese sitio? La mayoría de las ve­
ces, semejante análisis revela afinidades entre personajes, oposiciones,
muestra que la puesta en escena (y por lo tanto el montaje) asume cier­
tas tensiones de la intriga, ciertos desarrollos venideros. En Hitchcock,
Hawks, Mankiewicz, encontraremos cantidad de situaciones que son así
enteramente decodificables desde el punto de vísta del découpage. El ais­
lamiento progresivo de lngrid Bergman en Tuyo es mi corazón, y todavía
más tal vez por su sofocamiento por el cuadro, que acompañan la pro­
gresión de la dramaturgia, son localizables medíante un examen atento
de las articulaciones del découpage. Pero más cerca de nosotros, en un
Brian de Palma o un Clint Eastwood, el método es todavía muy operatorio.
De hecho, el découpage a menudo está ligado a una articulación psi­
cológica de la dramaturgia, en la cual las formas de narración abarcan
52 C omprender e l cin e y las im ágenes Poética d el m ontaje 53

de la manera más inmediata posible las variaciones de la intriga (como discurso). Por lo tanto, es esa relación de sentido entre las imágenes lo que
ocurre en todo arte clásico). Así, su análisis es apropiado para los films organiza el montaje, según varios tipos de articulaciones.
que adoptan semejante principio novelesco, pero por supuesto se vuelve
caduco no bien la obra encarada depende de otro régimen, por ejemplo El efecto K ulechov
más plástico o formal. Así, en términos de método, ante todo se tratará de
localizar los elementos de continuidad, o por el contrarío de discontinui­ La descripción del muy famoso ‘efecto Kulechov’ que acabamos de
dad, para establecer el registro sobre el cual se ubica un cineasta, y sobre leer es de hecho una de las maneras de narrar una experiencia de la
el cual se puede analizar su film: El desprecio de Godard no obedece a las que todo conduce a pensar en la actualidad que realmente no existió...
mismas reglas que Psicosis, y uno de los primeros elementos formales en o en todo caso no de esa forma. Se leerá una excelente descripción de
manifestarlo es su découpage. las leyendas que acompañaron este 'efecto K’ a lo largo de la historia
del cine en un artículo de Frangois Albéra titulado "Kulechov en efecto".29
Albéra muestra en particular cómo se simplificó al extremo las posiciones
Por ejemplo, efectuar un movimiento de cámara de un personaje a otro, de Kulechov, y hasta qué punto éste apuntaba más bien (contrariamen­
o cortar para dar un plano a uno y un plano a otro, es una elección esencial: te a las interpretaciones variadas que se hicieron de su 'experiencia') a
en un caso es una misma imagen (móvil o no) que reúne a los protagonistas, en mostrar la inanidad del juego psicológico de los actores. En efecto, hay
el otro son dos imágenes, dos referentes, dos cuadros que los asocian. Se relaciones estrechas y complejas que se deben señalar entre el trabajo
convendrá en que la diferencia es de envergadura; Es el principio mismo del de los actores (modelos, máquinas, marionetas, o expresionistas, según
découpage'. modificar los puntos de vista, los ángulos de visión, separar ele­ las escuelas) y el montaje, que fragmenta sus gestos, sus efectos, y su
mentos, reagrupar otros, y sin embargo dar la impresión de una continuidad. relación con el mundo. Kulechov es uno de los primeros y más sutiles
De aquí nace el sentido: 1 - la fragmentación de la diégesis en entidades que analistas en este campo: si la persistencia de su legendario efecto puede
valen a la vez por lo que representan y por la manera en que son miradas, tener una actualidad, es sin duda en la lectura de las caras, tomado en la
2 - la certeza que hay entre esas imágenes (los planos) de las relaciones lógi­ red de las imágenes que pueden ser percibidas mucho más allá de una
cas. La famosa experiencia de Kulechov ilustra precisamente este principio: mecánica psicológica.
consistía en poner uno tras otro, para asociarlos, planos de ensayos de un ac­
tor ruso, en estudio, con escenas que representaban o bien una mesa cargada
de vituallas, un herido implorando ayuda, o una mujer lánguida y deseable. 1.1 Los lazos narrativos
La cara del actor era imperturbable e inexpresiva: hacía ensayos de ilumina­
ción... Pero los espectadores, al ver el primer montaje, leían sobre su cara el En la tradición clásica del cine, es decir, una tradición novelesca y realista,
hambre y la gula, los que asistían al segundo veían la piedad, y los terceros es la primera de las arquitecturas: la organización de las imágenes y los soni­
la concupiscencia... La simple asociación de los planos había incitado a los dos de manera de narrar una historia. En otra parte de esta obra se habla de
espectadores a agregar un sentido a las imágenes. la cuestión del relato,30 contentémonos aquí con ver en qué atañe al montaje.
Ahora bien, esta relación de significación puede hacerse en varios con­ Éste debe asumir dos papeles para que el espectador perciba la idea misma de
textos: o bien se compone un cuadro mimético donde el personaje vive una un relato, es decir, acepte encontrarse ante el desarrollo de una historia que
historia en la cual tienen su lugar los elementos que él mira (por ejemplo, el le están narrando: es preciso que se imponga cierta continuidad, y por otra
hombre se acerca a la mujer, vacila, vuelve sobre sus pasos, gira a su alrede­ V. parte que la evolución sea manifiesta. Por ejemplo, que se sienta, de un plano
dor, etcétera: es un relato), o se pone en relación estas realidades para extraer
29 En Faicy Gérard-Denis y Prédal René (dir.), B rúler les planches, crever Vieran, Vic-la-
una comprobación, una condena, una demostración (el hombre está en tal
Gardiole, L’Entrecemps, 2001.
situación que las vituallas le están prohibidas, y eso es inadmisible: es un Vivf í' ’ 30 Véase capitulo “Narratología y cine".
54 Comprender e l cin e y las im ágenes Poética d el m ontaje 55

al otro, que se trata del mismo personaje, pero que ha envejecido... (Véase
L as c a r a c t e r ís t ic a s d e l m o n t a j e t r a d ic io n a l
la serie de los testigos en Citizen Kane de Welles, a quienes el montaje nos
muestra en presente y luego en su relación pasada con Kane). En uno de sus
cortometrajes de los años 1910-1911, The Two Paths, en tres oportunidades El découpage tradicional descansa en cierta cantidad de convencio­
Griffith hace volver un plano sobre una pareja, encuadrada exactamente de nes que precisamente permiten ofrecer al espectador un espacio que
la misma manera, ambos personajes en el mismo lugar, pero donde están pri­ puede ser percibido como continuo.
mero solos, luego con un bebé que juega bajo la mesa, y finalmente con dos Asi, los campos/contracampos retoman un fragmento del plano pre­
niños más grandes; permanencia y evolución. Extrañamente, puede conside­ cedente (personaje en escorzo, fondo de decorado) de manera que haya
rarse que cada cambio de plano marca una avanzada’ en el relato más clara un espacio común a los dos planos que permita ubicarse al espectador.
que el simple discurrir de tiempo en el interior del plano. No se trata de una Cuanto más respetada es esta regla, tanto más se tiene una impresión de
simple progresión de la historia, sino de una etapa en la narración: no son los fluidez; por el contrario, cuanto más se oponen los planos en el espacio,
acontecimientos los que evolucionan, sino la manera de transmitirlos lo que tanto más se tiene la impresión de tropiezos, de rupturas.
marca su progresión. Aquí, por lo tanto, el montaje mezcla estrechamente re­ De la misma manera, los cambios de ángulo de toma de vista se ha­
lato e historia, es decir, en cierto modo, el desarrollo de los acontecimientos cen siempre del mismo lado de una línea imaginaria que corta la escena
y la atención a ese desarrollo. en dos: la famosa regla de los 180°. Se la puede comprender fácilmente
imaginando un terreno de deportes sobre cuyo borde se filma un partido.

1 .1 .1 E l m o n ta je crea u n id a d Las cámaras están siempre del mismo lado del terreno (por lo tanto, de
una línea que lo corta en dos en el sentido de la longitud), de otro modo
Para que haya conciencia del relato es necesario que el espectador, por lo se vería a un jugador corriendo de izquierda a derecha, por ejemplo, luego
tanto, esté en presencia de una continuidad. Que experimente el lazo entre en el plano siguiente de derecha a izquierda... Para todo espacio escéni­
los diferentes planos que estableció el découpage. Es la primera característica, co, el principio es el mismo.
por definición poco visible, y sobre todo no ostensible, de un montaje clási­ Evidentemente algunos cineastas, sobre todo desde fines de los años
co: establecer dichas continuidades, de espacio, de tiempo, de sensaciones. '50, juegan con estas convenciones, las contrarían, las enloquecen, en
La continuidad de espacio está dada primero por el trabajo conjunto de una perspectiva 'moderna'. Pero esto también ocurre en un cine más ‘clá­
lo profílmico y del montaje: es preciso no sólo que los decorados, la luz, los sico’, donde la derogación de las reglas formales es significativa de un
movimientos de los extras sean los mismos de un plano a otro, sino que el malestar, de un desequilibrio diegético.
espectador los sienta como pertenecientes a una misma unidad (un mismo
lugar, una misma realidad). Ahora bien, un plano sobre un personaje contra
una pared oscura y un contracampo sobre su interlocutor que se destaca En el cine clásico, el montaje está a cargo de esta continuidad espacial.
sobre un cielo azul pueden dar lugar a una ruptura de percepción, preci­ Otro tanto ocurre con la unidad temporal.
samente cuando los actores realmente están en el mismo lugar: es preciso Ésta también es manifestada por empalmes, que deben dar la sensación
que el montaje tenga en cuenta estas desarticulaciones accidentales para dar de que no hubo elipsis entre un plano y otro. El montaje es garante de la
voluntaria, positivamente, una unidad a la sucesión de los planos. duración percibida por el espectador: ¿ocurrió algo, o pudo ocurrir algo,
en el intersticio del cutí Los empalmes sobre los gestos tienen esta función,
ligar los fragmentos de la acción de tal modo que no haya hiato posible entre
ellos. Es incluso más que eso: los movimientos de los actores son cortados, y
retomados en empalmes sobre el gesto precisamente para dar esa sensación
de continuidad. Un film totalmente montado en empalmes sobre el gesto
56 Comprender e l cin e y las im ágenes Poética del m ontaje 57

también abarcaría la duración de su diégesis: una hora treinta de proyección De la misma manera, pueden localizarse continuidades establecidas sobre
para una hora treinta de historia... el sonido, que no remiten a unidades diegéticas, sino a la necesidad de unir
(Por oposición, la alteridad espacial y temporal, a menudo esencial al re­ los sentimientos del espectador; a construir una unidad de percepción. El
lato, es dada por un montaje que voluntariamente no respeta estas reglas de gran aporte del músico Bernard Hermann, por ejemplo, fue asociar su músi­
continuidad. Es en el tiempo del ‘falso empalme’ donde pueden desarrollarse ca a los ruidos ligados a la acción del film: como la explosión del camión cis­
muchos acontecimientos, y en la ausencia de continuidad espacial donde terna en Con la muerte en las talones de Hitchcock que ‘sube’ en continuidad
pueden abrirse rupturas de lugares escénicos). con la música. También podría hablarse de los lazos creados por la luz, los
colores, los reflejos, en muchos films de Kieslowski, y en particular en La do­
Al m on taje siem pre se le vincula la sospecha de una manipulación. ble vida de Verónica: no son los elementos de la intriga, o el movimiento, o el
D e orden m etafísico en Bazin cuando habla del “vestido sin costura de espacio, los que conducen la continuidad, son motivos formales, construidos
la realidad”, se vuelve más político en los años ’7 0 , durante los cuales se
en una poética no realista. Pero sin embargo, estas pasarelas sensibles sirven
desarrolla una desconfianza de la im agen, del cine, y del audiovisual en
al relato, puesto que de alguna manera obligan al espectador a plantearse la
general. E n un libro magistral, 2 6 secondes. L 'A m érique éclabou ssée, Jean-
Baptiste T ho ret m ostró hasta qué punto la era de la sospecha trabaja a los
cuestión de las relaciones narrativas entre los elementos en cuestión.
film s norteam ericanos (Brian de Palm a, A rthur Penn, Francis Ford Coppola,
en particular) desde el asesinato de K ennedy en 1 9 6 3 y el estudio detallado 1 .1 .2 E l m o n ta je c re a ru p tu ras
de los film s de aficionados que lo registraron. M ás específicam ente, insiste
en la oposición Plano secuencia/D écou p ag e en los films de D e Palm a, y la A la inversa, pues, y una vez establecido en la mente del espectador que
desconfianza que los recorre no bien interviene el m ontaje. Toda presen­ los elementos del film podían fundar una unidad, el montaje es la palanca
cia de un cu t es susceptible de una intervención, de un desplazamiento de la
que permite crear discontinuidad, rupturas narrativas. Como vimos, inte­
continuidad, de una engañifa para con el espectador.
rrumpir un plano (mediante un cut) deja la posibilidad de crear una elipsis,
E n los film s de Lang, F u ria o M ás a llá d e la d u d a, el cine era garante de
una falla en el relato.
una verdad insospechada. E n una perspectiva m oderna, el efecto se invierte: el
cine engaña y oculta. Cada intersticio entre los planos es la palanca potencial Las fragmentaciones impuestas por Wong Kar-wai en In the M ood fo r
de una m entira. Veremos en esta perspectiva L a con versación (Coppola), L a love, o en Happy Together, son así elementos del propio relato, puesto que se
n och e se m u eve (Penn), B low O u t (D e Palma). trata de dar cuenta de acciones dispersas, discordantes, y de una fragmenta­
ción del tiempo y el espacio. Gracias a estas fragmentaciones, en In the M ood
Finalmente, última unidad particularmente importante de la que se encar­ fo r love, la historia se organiza y adquiere todo su sentido: es la historia de un
ga el montaje: aquella que da una coherencia a las sensaciones. Virtud mucho encuentro, pero al mismo tiempo de la repetición de un encuentro. Pero sin
más fina del montaje, que juega sobre un ritmo, el tempo de un movimiento de llegar hasta ahí, en toda narración clásica hay diferencias entre personajes,
cámara, la tonalidad de una frase o de una actitud actoral. Se trata de que ese oscuridades, manifestaciones de alteridad que son asumidas por el découpage
ritmo, o más bien esa unidad de ritmo, acompañe la unidad, llegando incluso y el montaje. Encontramos ilustraciones de esto tanto en Welles, cuyos films
a provocarla. Como si la fluidez formal condujera al espectador a experimentar son ejercicios de estilo sobre la discontinuidad, como en Pialat, por ejemplo,
una fluidez diegética. En E l año pasado en Marienbad, de Alain Resnais, varios cuyo Bajo el sol de Satán, o Van Gogh, tienen una gran riqueza de momentos
movimientos de personajes se desarrollan en diversos planos en lugares diferen­ de rupturas que están en el corazón de su dramaturgia.
tes; pero es necesario que estos movimientos aparezcan como uno solo, que ten­ En ocasiones, el montaje se apoya sobre elementos de diferenciación in­
Última unidad gan el mismo ritmo, que den la misma sensación a los espec­ ternos a la imagen: en Noche y niebla o en Nostalgia, Resnais yTarkowski
particularmente tadores: Resnais realiza esta unidad tanto en el rodaje como juegan con una oposición entre blanco y negro y colores, para valorizar opo­
importante: la que
en el montaje, trabajando sobre el proceder de los actores, el siciones de tiempo, recuerdos, desfases de perspectiva. Y la intrusión, en la
da una coherencia
a las sensaciones. movimiento de la cámara, la armonía de los decorados. continuidad en color de Nostalgia, de los planos efímeros en blanco y negro,
 C om prender e l cin e y las im ágenes Poética d el m ontaje 59
58

aporta una nueva dimensión al relato, una fuerza de expresión ligada a esta no, un montaje poético, cuyo sentido permanece ‘abierto’. Como las yuxta­
capacidad de ruptura del montaje. posiciones de escenas en los films de Luis Buñuel (Un perro andaluz, La edad
de oro, o muchos otras más), que dejan al espectador la tarea de encontrar (tal
vez) una relación de sentido.
1.2 Los lazos de contenido
Este tipo de montaje permite hacer lindar realidades que no estaban des­
Otra continuidad creada por el montaje es la del razonamiento, la de la tinadas a serlo, y debido a eso producir efectos de sentido o impresiones to­
demostración, la del discurso. En vez de establecer lazos ‘exteriores’, forma­ talmente nuevos. Cuando Marcel Ophuls {Le Chagrín etlapitié) muestra sus
les, entre los planos para dar al film la forma de una historia, a veces el mon- films documentales, por ejemplo, por más que tenga una trama general, son
Otra continuidad: taje establece asociaciones que provienen del contenido de los elementos presentes ante él los que desencadenan las combinaciones y las
la del razonamiento, las imágenes, asociaciones de ideas más que de momentos, vecindades: una frase pronunciada por un testigo que apela a un documento
la del discurso. por Qtra partg) no son tanto articulaciones como puestas en de archivo, el que es entonces puesto en oposición con otra declaración, que
presencia de elementos susceptibles de adquirir entonces una significación es confrontada con un testimonio contradictorio, etcétera. Son las imágenes
diferente. La mayoría de los montajes paralelos tienen por función relacionar y los sonidos, los documentos reunidos bajo los ojos del montajista y del
el contenido de las secuencias que están así entremezcladas. Ya sea haciendo realizador, o en su memoria, los que provocan, si no la estructura del film, en
percibir a los espectadores el desfase entre estos contenidos, ya sea oponién­ todo caso la lógica de su desarrollo. El montaje es realmente aquí un proceso
dolos lisa y llanamente. que genera (y no se contenta con aplicar) el discurso del Un tipo de montaje
Pero sin recurrir al montaje paralelo, con un simple plano que interrum­ film. De la misma manera, cuando Maurice Pialat o John clue funciona
pe el curso de la diégesis se puede producir un efecto de sentido: como en la Cassavetes trabajaban sobre ficciones, el rodaje podía ser P °r sugestión,
famosa metáfora de Chaplin en Los tiempos modernos, cuando ‘monta’ una un momento de improvisaciones, en el que los actores descubrían a veces un
al lado de la otra una escena que representa a obreros saliendo de una boca dispositivo en el último momento, en el que podían sorprenderse entre ellos,
de metro y otra que representa a ovejas en un rebaño balando... El procedi­ en el que el camarógrafo descubría las reacciones de unos y otros, en suma,
miento ya había sido empleado por Eisenstein, que ponía en paralelo, para un momento en el que se inventaban cierta cantidad de gestos, de relaciones,
compararlos, cerdos y kulaks. Y al cine publicitario, en la actualidad, le en­ de acciones. Así, no son la disposición preestablecida de la escena y las articu­
canta este género de producción de sentido rápidamente efectuada... laciones previstas entre los planos las que dictan los elementos de la imagen,
Sin recurrir a la metáfora, Kieslowski, en su primer cortometraje documen­ sino que, por el contrario, son éstos los que determinan el montaje. No sólo
tal, La ventanilla, hace que se sucedan numerosas escenas, repetitivas, de usua­ la libertad de rodaje resulta cambiada, sino que es muy preciso darse cuenta
rios de la administración a quienes se pide incesantemente nuevos documen­ de que por esencia, debido a eso, el montaje resulta modificado: no es ya en
tos, para luego terminar con un último plano que muestra el amontonamiento el campo de las ideas como se conciben las articulaciones, sino a partir de ele­
de expedientes en el fondo de la pieza: ninguno de esos expedientes será tra- mentos reales, presentes, ya en su lugar las imágenes y las representaciones.
•tado. Esta simple oposición de planos ‘construye’ un discurso de denuncia De la ideología se pasa a la plástica.
de los disfuncionamientos en la administración estatal en cuestión. Muchos Esta manera de hacer encuentra una última disposición en lo que se po­
documentaristas construyeron demostraciones según el mismo principio. dría llamar el collage: vale decir, la asociación de imágenes y sonidos fuera
de toda voluntad de articulación. Ya no se trata solamente de ser guiado pol­
los elementos de representación, sino de escoger su disposición sin recurrir
1.3 Los lazos sensibles
a unidades ya constituidas. Como para el collage en pintura, los encuentros
Se podría llamar ‘montaje por correspondencia’ a un tipo de montaje que improbables reemplazan las unidades miméticas, los impactos buscados en­
no construye ni una historia ni una demostración, y que funciona por suges­ tre formas adoptan el lugar de las armonías convencionales. Por esencia, es el
tión. Es un montaje aleatorio, que deja libre al espectador para interpretarlo o proyecto de Buñuel cuando realiza Un perro andaluz, en 1929, influido por
 60 Com prender e l cin e y las im ágenes Poética d el m ontaje 61

los surrealistas, pero es también el de Robert Bresson cuando, en sus Notas 1.4 Los lazos temporales
sobre el cinematógrafo, desea “Acercar las cosas que nunca fueron acercadas ni
parecían predispuestas a serlo”. La organización de un film descansa con mucha frecuencia (las excepcio­
nes son realmente muy raras, inclusive en el cine experimental) en una trama
U n m o n ta je c r e a d o r temporal localizable. Es decir, que hay que sugerir al espectador la idea de un
tiempo que pasa, y que pasa según una lógica lineal, así como la idea de una
La esencia de un cine más experimental, más formalista, es generar arquitectura general de ese tiempo. La simple continuidad de las imágenes en
emociones escapando a la representación o a la narración clásica. Algu­ la pantalla, ya sea en un film de ficción, un documental o un ensayo, sugiere
nos films utilizan así el montaje para crear, en el seno de ficciones más tra­ esta disposición. Pero sigue siendo indispensable confirmarla, o invalidarla,
dicionales, rupturas de percepción, choques sensibles. Un ejemplo radical para que la temporalidad pueda convertirse en un elemento del film con
lo da Alain Resnais con Muerte a/ amor, cuya continuidad de proyección todas sus ventajas y derechos (ya pretenda ser éste relato, discurso, contem­
Esencia de un cine está entrecortada por más de cincuenta planos de partículas plación. ..). Por ejemplo, sólo una vez impuesta la continuidad de las escenas
más experimental: 'nevosas', sobre fondo oscuro, acompañadas por una músl- uno puede aventurarse a producir un flash-back: en efecto, el retorno hacia
generar intervalos cg contemporánea que sólo se oye en esas ocasiones. Los atrás sólo es inteligible si la evidencia de los momentos presentes es admitida,
cortes se hacen en apariencia de manera aleatoria, al final y un montaje en ruptura impone la idea de un desfase con respecto a ésta.
de una secuencia, de una escena, pero también al terminar una frase, en Es sobre la base de una unidad de desarrollo temporal como se pueden
el medio de una conversación. Es el ritmo de las rupturas, el ritmo dado comprender los desplazamientos diegéticos a lo largo de una línea continua:
por el montaje, lo que instila en el relato otra sensación, otra idea, y otras si se vuelve’ atrás, o si se puede ser proyectado’ hacia el porvenir, es porque
dimensiones de la intriga. se acepta la diégesis como estructura temporal localizable y organizada. El
Uncineastacomo PhilippeGrandrieux, en sus films Sombreo La Vienou- montaje es esa herramienta que permite crear la estructura ligando los planos
irelie, no deja de jugar con estas correspondencias formales, yuxtaponien­ unos a otros linealmente, y que en ocasiones permite jugar rupturas en el
do movimientos, colores, motivos vegetales, y dándoles así la posibilidad interior mismo del sistema.
de entrar en vibraciones, en armonía o en conflicto. El relato se compone, Durante largo tiempo, el montaje utilizó efectos de empalme particulares
se nutre literalmente de esos lazos estéticos, de esos intervalos de forma.31 para caracterizar tales rupturas: fundidos encadenados, aletas horizontales,
podían señalar el pasaje de un tiempo a otro. La ambigüedad no era con­
veniente: se trataba de hacer valer precisamente los cambios de época, para
Pero este montaje por correspondencias, que utiliza rimas sensibles y ecos que el relato conservara su fuerza y su claridad. Hoy en día, los desvíos tem­
de formas, no está reservado a los cineastas modernos o experimentales: la porales son apenas o nada marcados, y la incertidumbre que nace de esto se
escritura de los grandes cineastas clásicos le reserva en ocasiones un lugar convierte en uno de los elementos constitutivos de los desplazamientos tem­
notable. Basta con mirar Vértigo, de Hitchcock, para convencerse de esto: los porales. En Te amo, te amo (Alain Resnais, 1968), ¿tal escena se ubica antes o
efectos de espiral, el color verde, son utilizados por el montaje más allá de la despues de tal otra? La pregunta, casi reservada a films de ‘arte y ensayo’ hace
simple repetición de motivos; verdaderamente fundan el principio dramáti­ treinta años, se formularía de manera idéntica en nuestros días para films de
co del film por ecos y correspondencias. acción o de suspenso destinados al gran público, como Traffic (Soderberg,
2001) o The Barber (Coen, 2002).
El montaje como marcador de arquitectura temporal, ligado a una orga­
nización convencional del tiempo y de la duración (que por lo tanto permi­
te instaurar continuidad y ruptura) parece evidente durante largo tiempo.
31 Puede leerse a este respecto el libro colectivo que dirigió Nicole Brenez sobre L a Vñr
N ouvelle, en las ediciones Léo Scheer, 2004. Films como Speed (J. De Bont), Memento (C. Nolan), o el más clásico Sin
62 Comprender el cin e y las im ágenes Poética d el m ontaje 63

conciencia, de Raoul Walsh, no deben su dramaturgia sino a la conciencia planos breves e irregulares en ocasión de golpes, sorpresas, un descubrimien­
muy precisa de la duración de la acción, y/o de los vaivenes del relato a lo to repentino, etcétera. Famosa escena del asesinato bajo la ducha en Psicosis:
largo de la historia: es el montaje el que permite construir tales informacio­ Alfred Hitchcock multiplica los planos sobre la sombra, la silueta, la cortina,
nes. Pero algunos cineastas jugaron con el tiempo en el interior de los planos: el cuchillo, de tal modo que, más que la comprensión clara de una acción,
en OpeningNight (Cassavetes), en E l reportero (Antonioni), o en Cria cuervos lo que se busca es una impresión. Es el movimiento mismo de los planos,
(Saura), el tiempo diegécico no es el del plano, y se asiste a vueltas atras su ritmo, lo que aquí vale, más que una figuración buscada para cada uno
sin montaje, en la continuidad del espacio de representación. Estos contra­ de ellos. Algunos cineastas franceses habían radicalizado sus trabajos en este
ejemplos muestran que la organización temporal por el montaje es de una sentido: Jean Epstein, Abel Gance, y otros emparentados con ‘la Vanguardia
naturaleza particular: hace como que dispersa los momentos pero no lo hace francesa de los años 20’ utilizaban así el montaje acelerado para crear efectos
sino respecto de una estructura de referencia siempre marcada; lo que no de ritmo, más o menos ligados con la dramaturgia y la historia.
ocurre en un cine más moderno, que no une la unidad temporal a la unidad
de representación (el plano). 2.2 Los puntos de montaje

Los puntos de montaje son los momentos precisos en los que se cortan los
2 . D ar ritmo planos, vale decir, allí donde comienzan o terminan, en su unión. Estos puntos
2.1 L a duración de los planos de montaje son como los puntos de equilibrio de las secuencias, ellos son los que
les dan su tempo. Orson Welles insistía en la capacidad del montaje para formar
No se podría seguir al presentador de un telediario que habla durante el legato del film, su argamasa; de esto se trata cuando se habla de esos puntos
varios minutos en un estudio sin cambiar constantemente de camara, modi­ de corte. Todo se juega en algunos fotogramas: medio segundo, un segundo
ficar el punto de vista, los valores de los planos, etcétera. El ritmo dado por como máximo, entre el momento en que termina un gesto y aquel en el que
los cuts, por un lado, y por esos cambios de composición de la imagen, culmina el plano. Pero escoger que el gesto se termine en la pantalla, y que el
por el otro, se ha vuelto indispensable para que la atención de los telespec­ personaje permanezca un instante inmóvil, o cortar en medio de su impulso no
tadores siga siendo sostenida. Tampoco puede imaginarse un programa de es totalmente la misma cosa, aunque, al fin y al cabo, el guión sea respetado...
debates filmado en un solo plano de conjunto... De hecho, para todo cuanto De la misma manera, dejar que los personajes salgan del campo antes de cortar
concierne a estas imágenes llamadas 'de flujo’, la atención es claramente mas el plano, y permanecer sobre el espacio vacío, equivale a crear una atmósfera
importante en el cambio de cuadro, para ir luego disminuyendo: por lo tan­ singular, un tempo que imprime su marca sobre las secuencias y el film.
to, constantemente hay que redinamizar la mirada de los espectadores. Esto Así, son los detalles del montaje, los pocos fotogramas Algunos fotogramas
conduce por otra parte a una sobrepuja: los planos que en promedio duraban de más o de menos los que constituyen el ritmo interno de de más 0 de menos
8 segundos en el cine clásico se han vuelto más breves, para alcanzar hoy un film. A su respecto, son muy comprensibles las compa- constituyen el ritrno
unos 5 segundos en la televisión. No estamos hablando, por supuesto, de los _ • i. ,, . , . r interno de un film,
raciones que pudieron establecerse con la música: no son
clips musicales o de las publicidades, que corrientemente utilizan planos de los grandes temas, o la orquestación, los que aquí están en cuestión, sino el
un segundo o incluso menos. continuo discreto que da su equilibrio al conjunto.
El montaje rápido (el que hace que se sucedan planos breves) tiene por
otra parte una función de enloquecimiento de la mirada y de la percepción.
2.3 Los empalmes
Como la brevedad de los planos no permite que el espectador comprenda
la imagen, o la capte en su complejidad, cada cambio es percibido como Hemos visto que los empalmes son lazos que permiten atenuar los efectos
precipitado, y constituye para él una agresión. De ahí proviene la utilización de corte entre planos, o darles un sentido particular. Pero también son for­
que se puede hacer de tal aceleración en momentos claves de la dramaturgia: mas que acompasan los pasajes de plano a plano, y que dan su puntuación
64 Comprender e l cin e y las im ágenes

al film. Un film hecho de empalmes fluidos, en el movimiento, impone otro

aspecto, otro ritmo, que si utilizara empalmes abruptos. Esta evidencia rara Las relaciones entre imágenes y sonidos
vez es tenida en cuenta, porque se nene la costumbre de considerar el montaje
esencialmente por sus capacidades significantes, pero el trabajo sobre el tipo
de empalmes es una parte considerable del estilo de un film. Fueron los falsos
empalmes, losjum p cuts, los que dieron a los primeros films de Jean-Luc Go-
dard su tonalidad estética, fuera del carácter innovador de su dramaturgia.
Fue el aspecto quebrado de las relaciones entre planos, el estremecimiento de
la mirada y de las situaciones los que hicieron de Sin aliento o de Una mujer 1. ¿Qué es el sonido audiovisual?
es una mujer las obras completas y fuertes que fueron.
C on los empalmes, como con los puntos de corte, se toca el aspecto más El sonido es el efecto de las vibraciones rápidas de los cuerpos, que se
formal del montaje, el aspecto también más discreto: aquel que no conduce propagan en los medios materiales y excitan el órgano del oído. Los sonidos
inmediatamente hacia la significación. Es uno de los rasgos característicos perceptibles por el hombre se escalonan entre 20 y 20.000 hercios. Los soni­
del trabajo sobre el ritmo apoyarse a veces en largos períodos, en continui­ dos audiovisuales se acercan en ocasiones a los infrasonidos y los ultraso­
dades de sutiles pinceladas. Y es entonces sobre la duración del film, y no nidos (por ejemplo, cuando en una sala de cine se difunden infrabajos). La
sobre cada una de las articulaciones, donde se hace el análisis de los efectos representación del sonido existe en literatura desde hace mucho tiempo.32
de montaje. Desde la generalización del sonoro, a fines de los años ’20, el cine parece
automáticamente ligado al sonido. El sonido audiovisual está generalmente
segmentado en diálogos, músicas y ruidos. Este découpage en tres elementos
-* Puntos clave de base facilita el análisis del sonido de los films o de la televisión. Hay que
esperar el fin de los años ’70 para que algunas teorías cinematográficas ten­
El montaje como generador de sentido, de ritmo y de sensaciones. gan en cuenta el sonido de manera desarrollada.33Todos los tipos de sonidos
- montaje y relato; pueden ser estudiados, desde el pequeño film de autor a la gran producción
- diferentes niveles de lazos y de articulaciones entre los planos; hollywoodense, pasando por los videoclips o las publicidades. Es importante
- duración y empalmes: ia sutileza del detalle. analizar los sonidos de las versiones originales porque, con mucha frecuencia,
el doblaje acarrea la pérdida de una parte de los ruidos ambientales.
Las condiciones de visionado cambian totalmente la percepción del soni­
do de un film. Hasta los años ’70, los films eran mayoritariamente vistos en
grandes salas, con un sonido reverberante. Desde la construcción de comple­
jos de salas o la renovación de las salas antiguas, el sonido de los films parece
seco... en los países ricos, porque los films difundidos en las salas populares
en América Latina o en Asia no suenan de la misma manera que hoy en

32 Numerosos ejemplos en Michel Chion, L e Son, París, Nathan, 1998; Armand Colin,
2005. [Hay versión en español: E l sonido. M úsica, cine, literatura, trad. de Enrique Folch
González, Barcelona, Paidós Ibérica, 1999.]
33 Cf. Laurentjullier, Les Sons au cinem a et í la televisión, París, Armand Colin, 1995; Rick
Alunan (dir.), The State ofS ou n d Studies / L e son au ciném a, état d e la recherche, Iris, n°
27, primavera de 1999.
 Comprender e l cin e y las imágenes Las relaciones entre im ágenes y sonidos 67
66

Europa, aunque los multiplex de upo occidental se desarro­ lectura de una pista de sonido por célula fotoeléctrica (DeForest, Peter-
Las condiciones
de visionado llen un poco en todas partes en el mundo.34 El sonido de sen-Poulsen...). La alianza de Warner (en pleno desarrollo) con Western
cambian totalmente las salas de países ricos es amortiguado por las moquettes Electric (1925) impone el Vitaphone, sin embargo un sistema de sonido
ia percepción del sobre disco, menos práctico. Don Juan (música y ruidos perfectamente
puestas en todas las superficies. Otro tanto ocurre con la
sonido de un film.
escucha de la televisión. En el salón de cada apartamento, sincrónicos) y cuantiosos cortometrajes 100 % sonoros prueban la con-
fiabilidad de este procedimiento en 1926. Una larga campaña publicitaria,
los sonidos apagados por el mobiliario no adoptan la misma forma que en
luego de varios meses, permite el éxito del Jazz Singerde Alan Crosland
una sala, pese al desarrollo del home cinema.
(1927) y convence a la prensa y a las otras compañías hollywoodenses de
Numerosas preguntas pueden ser formuladas en lo que se refiere a los
que se equipen con un sistema sonoro. Fox ya poseía un procedimiento
aspectos sonoros de los films o programas televisados. ¿De dónde vienen
de sonido sobre film, y las actualidades sonoras (Fox-Movietone-News)
los sonidos? Trabajar sobre las fuentes sonoras y los juegos de localización
permitieron rápidamente los rodajes en exterior. La fecha importante
revela el enorme trabajo de los equipos de sonido en el cine. ¿Cómo se perci­
es mayo de 1928: todas las grandes compañías deciden interrumpir el
ben los sonidos? Cuantiosas teorías estudian la recepción sonora y las inter­
mudo, y dos meses más tarde se multiplican los films 100 % sonoros. Se
pretaciones que puede hacer el público. Un ejemplo nos permitirá demostrar
plantean muchos problemas para exportar los films que utilizan el inglés.
la variedad y la multiplicidad de los análisis de sonidos posibles. Pero ante
Durante el año 1929 Europa se equipa (salas y estudios). Se imponen
todo debemos evocar rápidamente la reseña histórica de las técnicas sonoras.
los subtítulos y luego el doblaje (después de la etapa de las versiones
múltiples). Hay que poder mezclar por lo menos dos pistas para producir
2. Reseña histórica rápida de las técnicas sonoras en el cine un buen doblaje, lo que es posible hacía 1932-1934. Entonces se culmina
la generalización del sonoro.
Durante largo tiempo, las historias del cine comenzaban explicando que
el cine mudo se acompañaba con un piano. En la actualidad, sabemos
que la difusión del sonido en las salas de cine fue muy variada, con enormes
diferencias de un lugar a otro (del silencio completo a la orquesta sinfónica, La post-sincronización se desarrolla durante los años ’30, sobre todo en
del presentador popular al conferencista oficial, de los ruidos ad hoc a las algunos países (Italia). El equipamiento pesado necesario para el sonido di­
sincronizaciones mecánicas en el Cronófono Gaumont). Proponemos hablar recto en exteriores impide los rodajes de este tipo hasta fines de los años ’50
de ‘generalización del cine sonoro’ para no olvidar que el cine mudo rara vez (fuera de Jean Renoir, Marcel Pagnol y algunos otros).
En esta fecha los documentalistas canadienses, luego Jean Rouch en
fue silencioso.
Esta generalización se hizo en numerosas etapas, y nada permite afirmar 1961, y por último la Nouvelle Vague que está tocando a su fin (hacia 1963),
que, desde los comienzos del ‘cine’, los films fueron previstos para ser un día imponen la utilización del sonido directo, ya sea el rodaje en estudio o en ex­
u otro acompañados de sonidos.35 teriores. Desde entonces, los ingenieros de sonido y los cineastas franceses36
sólo utilizan la post-sincronización para corregir los errores, contrariamente
La l e n t a g e n e r a l iz a c ió n d e l s o n o r o
a Italia, donde los diálogos sólo se registran en auditorio, hasta los años ’90.
La cantidad de pistas utilizables durante la grabación se multiplica en el
Entre 1904 y 1914, muy numerosos aparatos (Gaumont, Messter, Edi­ curso de los años ’50. Durante este mismo período aparece la estereofonía
son...) ya permitían proponer cortos films sincronizados, con sonido sobre en las salas de cine. El procedimiento es mejorado por el sonido Dolby a
disco. Luego de la Primera Guerra Mundial se desarrollan los sistemas de mediados de los años ’70 (refuerzo de las frecuencias bajas, eliminación de

34 Michel Chion, “Problémes et solutions pour développer l’étude du son. . en Alunan

(dir.), 1999.
36 Claudine Nougaret, Sophie Chiabaut, L e Son directau ciném a, París, Femis, 1997.
35 Martin Barnier, En route vers leparlan t, Lieja, C e fa l, 2002.
 68 C omprender e l cin e y las im ágenes Las relaciones entre im ágenes y sonidos 69

los efectos de soplo). Algunos SoundDesigners promueven esta nueva tecno­ la Galaxia, representando a Dios, a San José y a un ángel, sus voces se oyen
logía. Ben Burtt para la saga de La guerra de las galaxias de George Lucas, claramente sin ningún efecto de alejamiento. Los juegos sonoros, los efectos
Walter Murch para Apocalypse Now de Francis F. Coppola (donde se mez­ más originales son ensayados, como las reverberaciones y la estereofonía en
claron hasta 160 pistas), Frank Serafine (Tron) y algunos otros prueban que La bella de Moscú de Rouben Mamoulian.39 La localización de las fuentes
ciertas grandes producciones permiten un sonido todo hecho de matices, sonoras se vuelve menos evidente.
creado con inventiva e innovaciones (mezclas de ruidos de animales para dar ¿De dónde viene el sonido? Ésta es una de las primeras cuestiones que
el sonido de las naves espaciales, por ejemplo). En el curso de los años ’80 permiten el análisis del sonido en un film. Luego uno podrá preguntarse por
El sonido ya no es Lucas lanza el t h x . Las salas equipadas envuelven al espec- qué se hace creer al espectador que las ondas sonoras provienen de tal o cual
el pariente pobre tador en capas de sonidos que permiten dar la impresión del fuente. En efecto, salvo algunos cineastas intransigentes que no aceptan más
de la imagen. desplazamiento de los vehículos de manera más precisa que que el sonido directo (Straub y Huillet, Rohmer, los documentalistas...), el
el primer Dolby. Este último procedimiento no deja de mejorarse (Dolby sonido de los films, desde fines de los años ’30, es construido artificialmente.
5.1, 1997). El sonido ya no es el pariente pobre de la imagen. Un equipo de En consecuencia, cada vez hay que preguntarse: “¿de dónde quieren ha­
sonido de una producción hollywoodense cuenta con más de treinta perso­ cernos creer que proviene el sonido?”. Michel Chion es uno de aquellos que
nas (registradores, especialistas en efectos sonoros, mezcladores...). mejor respondieron esta pregunta.'*0 Nosotros retomamos la mayoría de los
A comienzos de los años ’90, el sonido digital se generaliza hasta en la conceptos que él desarrolló agregándole un matiz. Tradicio- ¿De dónde viene
toma de sonido ( d a t . . . ) . La cadena digital es ahora completa, tanto para nalmente, la voz en o ff, en Francia, designa una voz que es el sonido? Ésta es
la imagen como para el sonido, del rodaje a la mezcla/montaje. Numerosos emitida por una persona exterior a la acción mostrada. Pero una de las Primeras
cuestiones
sonidos ya no tienen ninguna base grabada. Crear digitalmente un sonido 'off entre los ingenieros de sonido franceses o extranjeros,
está al alcance de cualquier programa informático. En numerosas secuencias y entre los críticos, teóricos e historiadores anglosajones, representa lo que
de films, la ‘grabación’ no significa ya gran cosa, ya que los sonidos están está fuera de campo (y que puede aparecer por un simple movimiento de
sampleados, transformados, etcétera. Pero los grabadores Nagra analógicos cámara). Sobre este punto de vocabulario, por lo tanto, seguiremos a los an-
siguen siendo utilizados, y la elección de lo digital se hace en función del ro­ glófonos, y al francófono Jean Cháteauvert, que proponen la palabra 'over.4'
daje. Esta evolución técnica permite matices cada vez más precisos. La finura Una voz over, por encima del sonido de la escena visualizada, se opone a una
del sonido de La delgada línea roja (Terence Malick, 1998) es un ejemplo. El voz fuera de campo y evita las confusiones.
juego sobre la localización de las fuentes sonoras resulta incrementado. Un término que volvió a poner en uso Michel Chion permite compren­
der por qué la fuente de un sonido es importante: ‘acusmático’, que significa
“que se oye sin ver la causa originaria del sonido”.42 Por oposición, este inves­
3. Localización de los sonidos tigador emplea el término de escucha ‘visualizada’ para designar la escucha
acompañada de la visión de la causa/fuente. Michel Chion mostró el interés
La primera elección de los ingenieros de sonido fue fabricar un sonido de este concepto al analizar las ‘desacusmatizaciones’ de algunos personajes
naturalista’.37 Entre 1929 y 1938, la producción hollywoodense fue domi­
nada por la ‘perspectiva sonora’.38 A fines de los años ’30, los ingenieros
de sonido aceptan más fácilmente los juegos con la localización. El sonido 39 L a bella de M oscú/Silk Stockings, comedia musical de Rouben Mamoulian, con Fred
Astaire, Cyd Chaxisse, Estados Unidos, 1957. Remake musical de la N inotchka de Ernst
no es por fuerza más débil porque la fuente está más alejada. Por ejemplo, Lubitsch.
en 1946, en La vida es bella, cuando Frank Capra hace dialogar a estrellas en 40 Michel Chion, LA iidio-vision, París, Nathan, 1990; Armand Colin, 2005, sintetiza sus
cuantiosas investigaciones, en particular sobre la localización de las fuentes sonoras.
37 Véase en el capítulo “Puntos de vista” el recuadro sobre la perspectiva naturalista. 41 Jean Cháteauvert, Des mots i l'imagc. L a voix over au ciném a, París, Quebec, Méridiens
38 Riele Alunan, “L’Espace sonore", en H istoire du ciném a, nouvelles approches, Cerisy/París, Klincksieck/Nota Bene, 1996.
Coloquio de Cerisy/Sorbona, 1989. ■42 Michel Chion, op. cit., 1990, p. 63.
70 Comprender el cine y las im ágenes Las relaciones entre im ágenes y sonidos 71

de films que él llama ‘acusmetros’ o seres acusmácicos.43 Cuando se revela evolucionar en función de la acción, resultar emitida desde Michel Chion
quién es el mago de Oz, M, el Dr. Mabuse, o incluso el ‘malo’ de los Jam es una fuente en la pantalla... y por lo tanto formar parte de la elaboró un
Bond, de quien sólo se había oído la voz, este personaje pierde mucho de su diégesis. También aquí utilizamos dos nociones propuestas esquema que
misterio, cuando tenía un estatuto mágico, o maléfico. por Michel Chion.46 Si la fuente de la música está situada en engloba casi todas
las descripciones
La oposición acusmático/visualizado no permite describir todas las si­ el lugar y el tiempo de la acción se hablará de ‘música de pan­ de fuentes sonoras.
tuaciones del sonido cinematográfico o televisivo. Michel Chion elaboró un talla’, y en el caso contrario de ‘música de foso’ (por alusión
esquema que engloba casi todas las descripciones de fuentes sonoras pro­ al foso de la orquesta). Una música de pantalla puede ser in o fuera de campo,
puestas por los films.44 por ejemplo, y luego convertirse en una música de foso, y recíprocamente.
Todas estas nociones que acabamos de presentar rápidamente permiten
Im a g e n y fuentes so n o r a s describir la fuente de los sonidos en un film, base de todo trabajo de análisis.

Aquí resumimos: cuando la fuente es directamente visible en la panta­

lla se habla de son in; cuando la fuente no es visualizada pero puede serlo 4 . Recepción del sonido
si la cámara se mueve, se habla de ‘sonido fuera de campo’; cuando una 4.1 El cine como acontecimiento
voz (muy rara vez ruidos) se añade a la imagen pero el personaje no está
fuera de campo, ya forma parte del pasado o el futuro de la historia (por A menudo se supone que los espectadores comparten las mismas expe­
ejemplo films negros) o sea extra díegético (comentario de documentales) riencias sin analizar la realidad de la recepción, cuyos factores son múltiples.
proponemos, como Jean Cháteauvert, utilizar el término Voz ove?. Rick Alunan insiste en las diferencias de sexos, de clases, o las situaciones de
Si oímos pájaros sin verlos, suponemos que están en los árboles pre­ visionados que deben ser tenidas en cuenta.47 Las teorías feministas y los cul­
sentes en la imagen. No están ni fuera de campo, ni in, ni over. Están en tural studies permitieron comprender mejor la recepción de los films. Pero el
la frontera de estos tres conjuntos que se yuxtaponen. Forman parte del film sigue siendo considerado como un ‘texto’, a cuyo alrededor gravitan en
‘sonido ambiente’. órbita geoestacionaria la producción, más lejos la recepción y, todavía más le­
El ‘sonido interno’ corresponde al interior “tanto físico como mental de jos, la cultura (esquema en Altman, 1992, p. 2). Frente a esta concepción clá­
un personaje”.45 Los soplos, estertores, latidos cardíacos del personaje sica, Rick Altman propone el “film como acontecimiento”. “Flotando en un
actuado por Dustin Hoffman en Marathón Man (1976), son designados mundo sin gravedad, como una nave espacial en forma de buñuelo (.dough-
por Michel Chion como ‘sonidos internos-objetivos', mientras que las vo­ nut), los acontecimientos-films no diferencian entre el interior y el exterior,
ces mentales o ruidos imaginados por un personaje de un film de horror, arriba y abajo”.48 El centro ‘textual’ es el punto (el agujero) de intercam­
por ejemplo, dependen de la categoría ‘sonidos internos-subjetivos’. Los bio entre los diferentes elementos en los cuales flota: producción/recepción,
elementos ‘internos’ coinciden con los grupos ¡n y ‘fuera de campo’ puesto mezclándose el conjunto con la cultura del momento en que se desarrolla el
que la fuente, oculta en la cabeza o el cuerpo de una persona es a la vez acontecimiento. El sonido está incluido en este sistema. Si se llega a analizar
visible y oculta (caso de la voz del bebé de Mira quién habla, 1989). el acontecimiento-film teniendo en mente todos estos criterios se obtendrá
una idea precisa de la heterogeneidad de la recepción del sonido. Existen tantas

¿Dónde poner una música llamada ‘música de film ? Es delicado utilizar el

término extradiegético, puesto que esta música puede influir a un personaje, 46 Ib id ., pp. 71-73, que sintetiza ideas desarrolladas en otras obras.
47 Rick Altman, “General Introduction: Cinema as Event”, “The Material Heterogeneity
43 Michel Chion, L a voixau ciném a, París, Cahiers du cinéma, 1982; reed. 1993. o f Recorded Sound”, “Four and a H alf Film Falacies”, en Rick Altman (dir.), Sound
44 Michel Chion, 1990, pp. 64-71. Theory/Sound Practice, Nueva York/Londres, Roudedge, 1992, pp. 1-46.
45 Michel Chion, id ., p. 67. 48 Ib id ., p. 3.
 72 Com prender e l cin e y las im ágenes Las relaciones entre im ágenes y sonidos 73

experiencias-films como espectadores. Esto se emparenta con el abordaje so­ comprender la recepción femenina de los films, particularmente aquellos
ciológico de la televisión, cuando el encuestador describe las condiciones en producidos durante el período hollywoodense clásico. La crítica feminista
las cuales ‘su público’ y él mismo ven y oyen las series televisivas. emplea el yo’ y no teme llevar lo más lejos posible las interpretaciones de los
Rick Altman recuerda algunos elementos de la multiplicidad de las recep­ films. Este compromiso teórico permitió renovar el estudio de la recepción
ciones sonoras posibles. A fines de los años ’20 y comienzos de los ’30, las del sonido de los films.
versiones mudas y sonoras de un mismo film (y actuadas en ocasiones en di­
ferentes lenguas por diferentes actores) son difundidas en forma simultánea. E l a b o r d a j e fe m in is ta
En los años ’50 y ’60, las distribuciones paralelas de las pistas sonoras ópticas
La heterogeneidad o magnéticas, o incluso las versiones mono, estéreo o su­ En los trabajos de Kaja Silverman, Sara Kozloff, Laura Mulvey, Mary
de la experiencia-film rround de un mismo film en los años ’70 y ’80 coexisten. Ann Doane, la relación entre el sonido y la Imagen pasa por la articulación
es esencial para el Rick Altman habla de “firma espacial del sonido”, porque el entre el cuerpo y la voz, de una manera diferente de aquella analizada por
análisis del sonido. . ... . , . ,
sonido es grabado en un espacio tridimensional particular y Michel Chion, aunque este último utilice teorías psicoanalíticas." Doane
reproducido en otro. Para un verdadero análisis de la recepción del sonido en reflexiona sobre la necesidad de la sincronización entre los labios y la voz
una sala hay que “tener en cuenta a la gente que habla y come pop com, el aire que rápidamente se hizo sentir a comienzos del sonoro. También analiza
acondicionado que zumba, el ruido de la caja registradora en el hall de entrada, el placer de la escucha que, en psicoanálisis, se ubica entre la experiencia
el sonido del film de la sala de al lado en un multiplex, el ruido del tránsito, y presente y la memoria de la satisfacción de un placer (aquel, llamado 'ar­
centenares de otros ruidos que no forman parte del texto en cuanto tal, pero caico', del bebé). La voz, para el bebé, es el instrumento de la demanda.
que constituyen una parte importante de la materialidad social del cine”.49 Además, la voz es 'reversible', ya que quien la emite también la oye, fe­
Agreguemos que para la recepción del sonido de la televisión hay que nómeno llamado ‘espejo acústico’ por Rosolato. La voz de la madre forma
pensar en los ruidos de los vecinos, gorgoteos de las cañerías, etcétera. una 'envoltura sonora', que sería el primer modelo del placer auditivo. La
La heterogeneidad de la experiencia-film es esencial para el análisis del so­ voz del padre, voz de la prohibición, agente de la separación de la madre,
nido: acústica de las salas, tipos de altoparlantes, localización de estos últimos constituye la voz de la madre como objeto perdido del deseo. El sonido en
en la sala... Esto permite comprender por qué los empresarios reemplazaron la sala de cine reconstituye el placer narcisísta que deriva de la imagen de
los bancos de madera por sillones de tela, o por qué Tomlison Holman y cierta unidad, de una armonía imaginaria recuperada. La voz masculina,
Lucasfilm experimentaron la necesidad de desarrollar el sonido t h x . El acon­ sobre todo aquella en voz o ver del documental, puede ser percibida como
tecimiento film es una intersección entre diferentes factores, motivaciones de agresiva. De ahí el reemplazo de ese sistema tradicional, desde los años
los espectadores, deseo de ver tal film... Rick Altman dice que hay que tener ’70, por documentales sin comentarios, para dar una impresión de siste­
en cuenta toda la complejidad de la recepción del sonido de los films en todas ma democrático. Doane deduce de esto que existe una política de la voz,
sus dimensiones sociales y materiales. Las feministas, por su parte, desarrollan y hasta una erótica política de la voz.
el estudio de la recepción en una dimensión psicoanalítica y política.

4.2 Abordajes psicoanalíticos y feministas de la recepción del sonido En resumen, el sonido en el cine está basado en la heterogeneidad mate­
rial. Para dar una ilusión de unidad al espectador, el cine clásico sincroniza
Desde los años ’70, las teorías psicoanalíticas fueron utilizadas para deter­ cuerpo y voz. Para evitar la angustia del espectador, algunos procedimientos
minar la posición del espectador respecto de lo que ve y lo que oye. Las femi­ homogeneizan el espacio, y permiten la ilusión del cuerpo fantaseado del
nistas anglosajonas a menudo utilizaron las herramientas psicoanalíticas para actor bañando al espectador en una envoltura sonora. Este procedimiento

49 Ibid., p. 6. 50 Michel Chion, L a voix au án im a, París, Éditions de l’Éroile; 1982; varias reed.
74 C omprender e l cin e y las im ágenes Las relaciones entre im ágenes y sonidos 75

podría permitir la conservación del predominio del poder patriarcal en el el personaje y la sensación (en caso afirmativo, ¿efectivamente lo percibió?).
cine clásico, o en el documental clásico, mientras que el cine moderno tiende El espectador debe ser indulgente con el film para comprender lo que el per­
a una mayor democracia para la voz, femenina o masculina, y por lo tanto sonaje supuestamente no oye (como la música de foso, por ejemplo). A partir
para la percepción de los/as espectadores/as. de estos elementos, el espectador hace hipótesis.
Frente a esta teoría feminista y psicoanalítica de la recepción, Rick Alt-
man recuerda que numerosos procedimientos sonoros recrean una perspec­ S o n id o y c o g n it iv is m o

tiva que rompe el ‘sonido englobante’. Para él, la grabación no reproduce el

sonido sino que lo representa, y cada grabación da lugar a una interpretación El cognitivista intenta comprender cómo funcionan estas hipótesis, y
distinta, y cada espectador percibe el sonido diferentemente (según su po­ cuál es el trabajo de los sentidos y del cerebro efectuado por el especta­
sición en la sala, según su cuerpo, etcétera). Altman pide que se maticen las dor.55 Este trabajo es una construcción. La percepción de los sonidos no es
teorías demasiado generalizadoras.51 En esto se une con los especialistas del un simple registro para el espectador, es "una reorganización del mundo
conocimiento. que nos rodea”.56 El cognitivismo estudia cómo el estímulo (onda sonora)
se convierte en sensación. Esta primera etapa, la extracción de los soni­
4.3 Recepción y cognitivismo dos, es independiente de los conocimientos del sujeto. Los datos gobier­
nan, no la conciencia del sujeto. La segunda etapa trata de las sensacio­
El espectador evaluado por el cognitivista posee ‘esquemas mentales’ (o nes. Este nivel perceptivo también escapa al control consciente, “porque
precableados’) que abordan los acontecimientos percibidos en un film, lo que se apoya en rutinas [...] que desembocan en identificaciones de formas y
le permite suponer lo que va a ocurrir, evaluar, comprender y verificar lo de las representaciones mentales que pueden ser ‘comprendidas’ por los
que ve. Los elementos fisiológicos son tenidos en cuenta. El comportamiento sistemas centrales. Para la audición, este estadio corresponde a operacio­
del cerebro es estudiado en detalle, con ayuda de lo que nos enseñan los neu- nes que se llaman los agrupamientos y el almacenamiento inmediatos. Por
rofisiólogos en la actualidad. El funcionamiento preciso del oído es utilizado ejemplo, la percepción de un ritmo. La interpretación del mundo, en este
para explicar la recepción de los sonidos Símicos.52 El sonido del film ¿es el estadio, aparece ya con claridad, porque el aparato auditivo humano am­
‘doble exacto’ de la vida? Pese a todos los progresos de los sistemas multipista, plifica ciertas frecuencias [...] que corresponden a la palabra”.57 La tercera
existen grandes diferencias.53 etapa consiste en poner en relación las sensaciones tratadas, se la llama
Los cognitivistas subrayan que cada espectador recibe los sonidos de los nivel cognitivo, o nivel de los sistemas centrales. Los procesos en ese nivel
films de manera diferente, “según el tipo de obra considerada y el número desembocan en “representaciones conscientes sobre las cuales podrán
de cuadros a su disposición. [...] La manera clásica de considerar el sono­ apoyarse razonamientos, tomas de decisión o proyectos de acción. Los
ro está muy marcada culturalmente”.54 En efecto, hay que saber “ordenar los sistemas centrales no están encapsulados, tienen en cuenta el contexto,
sonidos”, comprender de dónde emanan, para saber lo que significan. las necesidades del sujeto y sus expectativas del momento”.58
El cognitivista también evalúa los empalmes sonoros, por ejemplo. Él
observa que el sonoro hace oír lo que el personaje supuestamente oye. Todos
los empalmes se vuelven ‘intermodales’ (aportando precisiones visuales y so­ El cognitivismo se halla todavía en debate, y los investigadores que lo
noras en forma simultánea) y llevan al espectador a establecer lazos entre el reivindican a menudo se oponen sobre el funcionamiento exacto de nuestro
estímulo y la sensación (el personaje ¿puede percibir esto?), tanto como entre cerebro (por ejemplo, la escisión entre los tres niveles arriba citados no es tan

51 Riele Alunan, op. cit., 1992, pp. 38-42. 55 . Laurent Jullier, ib id ., pp. 160-164.
52 Laurent Jullier, Ciném a et cognition, París, L’Harmattan, 2002, pp. 51-60. 56 Laurent Jullier, op. cit., 1995, p. 16.
53 Laurent Jullier, op. c it , 1995, pp. 75-78 y 335-345. 57 Id ., p. 17.
54 Laurent Jullier, op. cit., 2002, p. 104. 58 Id ., p. 19.
 76 C om prender e l cin e y las im ágenes Las relaciones entre im ágenes y sonidos 77

estricto en algunos). El interés del cognitivista para explicar el funcionamien­ citado se encontrarán ejemplos de análisis muy interesantes. Los cineastas
to de la escucha en el cine es recordar que el sistema auditivo fue programado que llevaron adelante más particularmente una investigación sobre el conte­
desde la prehistoria para conectar los sonidos con un sistema visual de ma­ nido sonoro de sus films son los que se estudian con más frecuencia (Bresson,
nera de sobrevivir, al tiempo que se tienen en cuenta todos los contextos de Bergman, Duras, Fellini, Godard, Kubrick, Pagnol, Renoir, Straub,Tari...).
una escucha actual (la sala de cine, los sistemas multipista, la posición del El sonido de los films producidos en Hollywood no se queda atrás, ya sea en
espectador, la fisiología de la oreja...). un marco controlado por el cineasta (Welles, Lucas, Coppola) con la ayuda
de un sound designer (Ben Burtt, Walter Murch), o en producciones según
A n á lisis fílm ic o : resu m en m eto d o ló g ico métodos más corrientes (M ira quien habla; Star Trek, Singin in the rain ...).
Tras escuchas Hemos visto que la recepción puede estudiarse desde el Aunque todos los autores de análisis de sonido afirman que toda producción
repetidas y punto de vista social y tecnológico, tanto como psicoanalí- audiovisual es interesante de estudiar, podemos observar que los videoclips,
descripción precisa
tico y sobre las relaciones de sexo, o por último englobando publicidades, series televisivas y otros films de ‘gran público’ europeos toda­
del contenido
sonoro, el análisis los elementos fisiológicos y culturales de la audición. vía no tuvieron derecho a muchos comentarios.
pondrá en relación Cada análisis de sonido del film requiere un método
los sonidos y las adaptado. Este método varía en función de cada espectador. Un ejem p lo d e a n á lisis: El odio
Imágenes. Para tomar un ejemplo, utilizaremos un film que recibió una acogida crítica
A cada cual le corresponde encontrar su ángulo de abordaje,
que depende de los conocimientos acumulados, de las co­ mitigada, pero que tuvo un gran éxito público en Francia: E l odio. La pasan y
nexiones de los diferentes sonidos... para obtener su propia interpretación vuelven a pasar regularmente en la televisión. Con una reputación ‘diabólica’
del sonido de los films. de film ‘anti-poli’, E l odio es con seguridad uno de los films más vistos por los
En la práctica, hay que proceder a numerosas escuchas. Las escuchas cau­ colegiales y secundarios franceses. Como para prácticamente todos los análi­
sales (¿cuál es la causa de cada sonido?), las escuchas ocultas (escuchar todos sis desarrollados por el momento en los libros, no podemos tener en cuenta
los sonidos sin ver las imágenes), de manera repetida, permiten obtener una la espacialización del sonido en una sala equipada con sistema multipista.
descripción precisa de los sonidos de una secuencia. Como lo explica Mi­ Incluso con lectores DVD con sonido surround 5.1 conectados con un equipa­
chel Chion, puede adquirirse un mínimo de conocimientos musicales para miento home cinema., el rendimiento sonoro no es exactamente el mismo que
comprender bien cómo funcionan la música del film y los sonidos entre en una sala. Por lo tanto, analizamos el contenido sonoro del film sin poder
ellos, así como puede desarrollarse una reflexión sobre los acentos, las jergas desarrollar los efectos del rendimiento sonoro sobre el espectador de una
utilizadas, incluso en una lengua que no dominamos, solicitando la ayuda sala de cine. Aquí no podemos más que hacer un resumen de un verdadero
de un traductor.59 análisis y sugerir algunas pistas.
Luego de escuchas repetidas de una secuencia de un film, y tras una des­ En 1995, cuando Mathieu Kassovitz realiza su largometraje provocador,
cripción precisa del contenido sonoro, se puede desarrollar un análisis que decide contratar a uno de los mejores dj franceses para hacer un ‘mix en
relacionará los sonidos y las imágenes. Algunas investigaciones sobre las téc­ directo’ en su film. En una secuencia en el centro del film, los tres personajes
nicas del sonido en la época del film permitirán explicar cómo fueron relacio­ principales deambulan en el laberinto de su ciudad hlm60' (secuencia entre 0
nados esos sonidos y esas imágenes. Para terminar, habrá que preguntarse por
qué se establecieron esos lazos. ‘La enciclopedia personal’ de cada uno, ligada
a la memoria sonora, desempeña un papel primordial que permite a cada 60 " h l m , sigla que corresponde a H abitation i Loyer M oderé, vale decir, Viviendas de
analista establecer una explicación personal. En todas las obras que hemos Alquiler Moderado, barrios de bloques de edificios idénticos construidos masivamente
en la periferia para su arriendo a personas de bajos recursos, muchas veces inmigrantes.
Si bien este upo de edificios suele existir en varios países, no se construyeron con la
59 Michel Chion, “Problimes et solutions pour développer l’étude du so n ...”, en R. masividad con que se hicieron en Francia, donde a fines de 2000 vivían en ellos alrededor
Altman (dir.), 1999, pp. 21-30. de 10 millones de personas. [N. del T.]
 Las relaciones entre im ágenes y sonidos 79
78 Com prender e l cin e y las im ágenes

Más allá de estas oposiciones, que se encuentran en las diferencias de las vo­
h 38 min 30 s y Oh 40 min 55 s). Ellos proceden a realizar un análisis causal
ces, del canto con melodía/escansión del rap, se observa que los orígenes de
de un sonido de moto. Cada uno de los tres propone una marca y un número de
la cantante y la de los raperos simbolizan lo que París y su región produjeron
serie para tratar de identificar los ruidos del motor que se oyen a lo lejos.
de más específico en la canción: el realismo social. La canción realista y el rap
Kassovitz ya nos propone jugar a reconocer los ruidos y poner un nombre
de suburbio se desarrollaron en el mismo mantillo de la calle. La pobreza y
sobre sonidos acusmáticos. También recuerda que las torres y bloques h l m
las dificultades de la vida desembocaron en dos maneras de hacer poesía. Las
conducen los sonidos, los repiten como eco y que si esto se convierte en un
jergas utilizadas representan dos épocas diferentes, pero un mismo medio so­
juego para “los jóvenes de la ciudad”61" (¿cuál es ese sonido que viene de
cial. El d j Cutkiller asocia lógicamente dos formas de expresión de la ‘poesía
tan lejos?), esto también representa una molestia para los habitantes. El d j
de la calle’. Establece así una continuidad entre la canción parisina y el rap
Cutkiller instala su material en su ventana y va a “pulsar el sonido” para el
de la Seine-Saint-Denis.
público involuntario de toda la ciudad (acabamos de comprobar que entre
La cámara revolotea por el aire mientras se escucha el fragmento del d j .
los edificios el sonido se propaga). Se calienta los dedos con algunos scratch,
Se parte de su ventana para volar por encima de los bloques. La imagen
luego comienza a mezclar dos vinilos (en Internet pueden encontrarse in­
nos dice que todos los habitantes están implicados en un mismo contexto
formaciones sobre el rap). Como la mayoría de los films franceses desde
social que asocia la violencia, la revuelta y la tristeza. Este impulso lírico en
mediados de los años ’60, los sonidos directos dominan, pero siempre están
la imagen subraya la emoción que se desprende de ese conjunto musical,
mezclados con algunos diálogos y efectos de sonido hechos en auditorio.
heteróclito pero coherente, y también evoca la difusión del sonido en un
En nuestra secuencia, la música de pantalla parece emanar de los recintos
espacio muy vasto.
colocados por el joven sobre el borde de su ventana, pero es probable que el
La imagen nos muestra luego a los tres jóvenes ‘vagos’ que escuchan ese
‘mix’ fuera realizado en estudio. ¿Cuáles son los fragmentos mezclados por
mix, lejos de la fuente sonora. Lo aprecian como conocedores: ‘¡Es mortal!’
uno de los héroes de la escena hip hop francesa? Se trata del famoso “Ñique la
(compréndase: ‘¡es muy fuerte!’). ¿Qué ve uno de ellos (Vinz/Vincent Cas-
pólice" del grupo de rap n t m , y del gran clásico de la canción francesa "Non,
sel) en ese momento? Una vaca que se pasea en medio de los edificios. Este
rien de ríen, je ne regrette ríen”, interpretado por Edith Piaf. Estos dos extrac­
gag visual parece desfasado respecto del decorado y el ambiente sonoro. Sin
tos cantados se superponen a instrumentales norteamericanos, entre ellos
embargo, subraya lo que se oye. La tradición (el campo, la economía agríco­
un fragmento del rapero KRSone. Cutkiller, Mathieu Kassovitz y el equipo
la francesa, el pasado) y la modernidad (el hormigón armado, las ciudades
de sonido del film (Vincent Tulli para la toma de sonido directo y para la
dormitorio de una economía ligada a los sectores secundarios y terciarios de
concepción del sonido, Dominique Dalmasso para la mezcla), nos permiten
los años ’90) se yuxtaponen como Piaf y n t m . ¿E s un sueño? Esa ‘vaca Milka
reconocer fácilmente los dos estribillos, aunque el d j crea esencialmente una
en un patio de h l m , sin embargo, es muy realista. Los edificios de alquiler
secuencia rítmica repetitiva volviendo regularmente de un estribillo a otro y
moderado realmente se implantaron en plena campiña. Los campos y las
haciendo scratching en los discos.
granjas a menudo están a algunos centenares de metros. A veces los animales
Las palabras de las dos canciones, que se convierten en una sola obra,
tienen un sentido directamente ligado a las secuencias precedentes del film. se extravían en ese entorno diferente (“Batidas de jabalíes junto a los bloques
Los ‘jóvenes de los h l m ’ enfrentaron a la policía, como lo subraya el estribillo de Mureaux”, Le M onde, 24 de enero de 2002). Las imágenes y el sonido
agresivo de n t m , y no lamentan su gesto, como lo señala la voz de Edith Piaf. (aquí música de pantalla y ruidos, son de ambiente y diálogos, sonido in y
El destino de los conjuntos h l m parece estar ligado a un enfrentamiento inter­ fuera de campo) permiten que el espectador reflexione de otra manera en lo
minable con las fuerzas del orden. La asociación de los dos fragmentos puede que dice el film. Esta secuencia es tal vez una de aquellas que mejor ‘habla
parecer un oxímoron: tradición/modernidad, nostalgia/revuelta violenta... al público, puesto que sugiere una idea, más que subrayarla, por una acción
más violenta, como en el resto de esta obra.
61 Jam es de la cité en el original. C ité es un término que tiene diferentes acepciones. Sin
embargo, la fórmula “jóvenes de la ciudad” remire a los jóvenes que viven en las llamadas
“ciudades h l m ” (véase [N. del T.) anterior). [N. del T.)
80 Comprender e l cin e y las im ágenes

5 . Conclusión 4
Puntos de vista
Esta síntesis de las relaciones entre imágenes y sonidos subraya que cada
análisis audiovisual permite varias lecturas. La historia de las técnicas, y por
lo tanto de las recepciones posibles, es importante. Los matices sonoros que
hoy existen, con modificaciones digitales en cada una de las frecuencias sono­
ras, y la evolución del rendimiento en las salas, no deben hacer olvidar el
notable trabajo efectuado por los cineastas y los ingenieros de sonido desde
los años ’30. Hemos mostrado que los conceptos que permiten describir los La noción de punto de vista es una de esas nociones fundamentales del
sonidos y sus fuentes ayudan al análisis, análisis que debe ser personal, puesto cine que se tomó la costumbre de ‘reducir’ solamente a la problemática de
que cada recepción es diferente. Cada uno percibe el film-acontecimien­ las posiciones de la cámara y de la manera en que imita la mirada que el ser
to según sus capacidades fisiológicas, su memoria de los sonidos, y un con­ humano deja caer sobre el mundo. Realmente se trata de una reducción. Ya
texto particular. El oído, del que a menudo se señala que no se lo puede que, en virtud del hecho de que desde hace largo tiempo vivimos en una
detener como se puede entornar los ojos, es un sentido aún con frecuencia sociedad donde el uso ordena fundir ver y saber (‘Sólo creo en lo que veo’),
desestimado. Los estudios recientes permiten poner en el mismo nivel los el término de punto de vista cubre en el lenguaje corriente tanto la posición
análisis de sonidos y los análisis de imágenes. Ahora cada uno puede hacer topográfica de observación (‘un bello punto de vista’) como la opinión moral
ese trabajo de estudio audiovisual profundo de los films y de la televisión. o el juicio de gusto sostenido sobre un ser o un objeto determinado (‘desde
mi punto de vista, se conduce de manera inicua... por mi parte, eso no me
VV'i
gusta...’). Es decir, que el término de punto de vista es utilizado por partes
'$%(•
-» P u n to s cla v e iguales en su sentido propio y en su sentido figurado... En el cine, esta plu­
ralidad de acepciones se extiende hasta cubrir cinco campos epistemológicos
Cómo los estudios recientes permiten articular juntos los análisis de diferentes:
sonidos y los análisis de imágenes. —el punto de vista real del espectador, desde el cual su cuerpo trata los
- nociones que dan cuenta de las relaciones imagen-sonido e imagen- estímulos visuales y auditivos entregados por el film;
música; —el punto de vista óptico inducido por la cámara, así como el punto de
- la recepción del sonido según las teorías contemporáneas (Altman, escucha formado por los sonidos y su mezcla (cuando no ‘los’ puntos de es-
estudios psicoanaliticos y feministas, cognitivismo). cu ch a , a tal p u n to las su p e rp o sicio n e s p e rm a n e n te s so n fre cu e n te s), así c o m o
s u c o m b in a c ió n ;
_ ■ — el p u n to d e v ista d esd e e l c u a l; si se tra ta d e im á g en e s n arrativ as, la h is­
to ria es n a rra d a (lo q u e la n a rra to lo g ía tra ta b a jo la e tiq u e ta d e ‘fo ca liz a ció n ’);
— el p u n to d e v ista q u e so stie n e e l film so b re el m u n d o , y que la v u lg ata
5' cin éfila re d u ce d e b u e n a g a n a a la o p in ió n q u e tie n e el rea liz a d o r so b re los
‘ _-J. h e ch o s q u e relata;
— el p u n to d e v ista c r ític o q u e p la n te a el e sp e cta d o r u n a vez te rm in a d o el
p film , es d ecir, el ju ic io d e g u sto .
E ste ca p ítu lo trata a cerca d e lo s d o s p rim e ro s o b je to s ; lo s tres restan tes so n
. abord ad os en o tra p a rte e n la o b ra . P o r o tro la d o , in sta u ra u n a ig u ald ad h e u -
: ristíca en tre visu al y so n o ro ; el p u n to d e e sc u ch a reviste ca si ta n ta im p o rta n c ia
 82 Comprender e l cin e y las im ágenes Puntos d e vista 83

La dialéctica punto en el cine como su homólogo visual, aunque en general para y subject-centered, componente arcaico que apunta a preparar la acción del
de vista/punto de los cineastas sea más difícil materializarlo con tanta claridad sujeto que mira en su entorno), y aquel que ellos califican de visión p o (por
escucha es un como el punto de vista óptico. En todo caso, la dialéctica
arma estética y
Perception Oriented y object-centered, componente evolucionado y sensible a
punto de vista/punto de escucha es un arma estética y se­ la cultura del sujeto que le permite analizar los objetos que se ofrecen a él y
semántica capital
en los grandes films. mántica capital en los grandes films. buscarles un sentido). El componente a o , aunque haya sido desarrollado en
tiempos en que la cultura humana aún no existía (muchos animales que de
buen grado calificamos de inferiores están igualmente provistos de él), no
1. Puntos de vista físicos está en modo alguno desconectado ante un espectáculo tan sofisticado (en
el sentido propio) como el cine. Precisamente a causa de él se lanza brusca­
El cuerpo humano y, con él, los dispositivos antropomórficos de repre­ mente una mirada a la izquierda o se vuelve la cabeza porque algo se movió
sentación de lo real concebidos en el curso de la historia, descansan en una allí sobre la pantalla.64
relación ‘proxémica’ con el entorno. "El individuo que capta está situado en Mirar un film muy cerca de la pantalla, por lo tanto, es favorecer una
un lugar bien definido del mundo, en un punto de vista, en un punto de es­ lectura ‘con el estómago’, es decir, autorizar que los gestos reflejos tomen
cucha, y el conjunto de este mundo se organiza en su totalidad a su alrededor una gran parte en la experiencia de visionado. Los empalmes-movimiento
en capas sucesivas, según la ley proxémica o perspectivista que afirma que los también parecerán menos fluidos: los montajistas los conciben sobre la base
fenómenos del mundo circundante —ya sean visibles o sonoros—decrecen de una imagen cuyo tamaño es ampliamente inferior a la del campo de vi­
necesariamente en importancia con la distancia que los separa del punto de sión del espectador; sentados en primera fila, fijamos nuestra mirada sobre
vista o del punto de escucha”.62 El lugar real que ocupa el espectador de cine porciones de pantalla que no son necesariamente aquellas sobre las cuales
en la sala o en su salón influye a veces en la lectura que hace del film. Sten­ está construida la fluidez del empalme. Por último, este espectador cercano
dhal observaba que en materia de arquitectura, el tamaño (por lo tanto la tendrá más posibilidades de detectar las fuentes sonoras reales ocultas detrás
técnica) ‘produce un efecto’, quiérase o no: “Una de las fuentes del placer que de la pantalla (en vez de alucinar las fuentes ficticias sugeridas por el mundo
da un gran monumento de arquitectura es tal vez la sensación de ‘potencia diegético), ya que el poder separador de nuestro sistema auditivo se encuen­
que ha creado”.63 Por extensión, parece difícil escapar a esa sensación ante tra considerablemente facilitado por los desplazamientos de la cabeza.65
un rebaño de brontosauros que pastan o a legiones de extraterrestres que se
matan entre sí sobre cien metros cuadrados de pantalla al sonido de diez mil
1.2 El punto de escucha real
watts de potencia acústica...
Del mismo modo, existe una gran discrepancia de experiencia entre la
1.1 El punto de vista real visión de un film cuya banda de sonido es ofrecida de manera grandiosa,
y la de un film sobre un pequeño receptor de TV. Esta diferencia es tanto
La distancia que nos separa de la pantalla, el ángulo que la dirección más sobresaliente si nos enfrentamos con una superproducción posmoderna
de nuestra mirada forma con el plano de la imagen, así como el tamaño real de concebida de manera de ejemplificar los prodigios técnicos de la instalación
esta pantalla y la potencia de los altoparlantes que están frente a nosotros, sonora con la cual se desarrolla la proyección (Dolby, t h x , d t s ; SD D S, para
todos estos datos son tradicionalmente descuidados por los análisis fílmicos.
Ahora bien, nuestro sistema visuál descansa en la colaboración de dos com­
64 Melvyn A Goodale & Keith Humphrey, "The objecrs o f action and perception”,
ponentes: el que los cognitivistas llaman la visión a o (por Action Oriented
Cognition, vol. 67, n° 20; 1998, pp. 181-207.
65 Gcorgcs Canévet, “Audición binaurale et localisation auditive: aspects physiques et
62 Abraham A. Moles (con la colaboración de É. Rohmer), L'Image com m unication
psychoacoustiques”, en Psychoacoustique etperception auditive, M.-Cl. Botte, G. Canévet,
fonctionnelle, París, Casterman, 1981, p. 248.
L. Demany & Chr. Sorin (dir.), París-Cachan, París-Cachan, INSERM-Éditions médicales
63 Stendhal, Paris-Londres (1822-1829), París, Stock, 1997, p.-345. internationales, 1990, p. 98.
 84 C omprender el cin e y las im ágenes Puntos d e vista 85

Estos prodigios citar a los cuatro fabricantes más importantes del momen­ cuanto que otra evolución del dispositivo consistió en 'amplificar la di­
técnicos, desde to). Estos prodigios técnicos, desde hace un cuarto de siglo, námica'. Diferencia esencial con el viejo cine, la proliferación de sonidos
hace un cuarto van en el sentido de la ‘inmersión, pero no es posible estar graves con gran dinámica no puede constituir una consigna fílmica en el
de siglo, van en
el sentido de la
inmerso sino con un cinturón de poderosos altoparlantes y sentido tradicional, ya que nos resulta imposible transgredirla: todos los
'inmersión'. varias pistas sonoras, no ante un pequeño televisor. espectadores se ven llevados a percibir 'directamente' estos sonidos -por
La preocupación de los diseñadores, desde Fantasía ejemplo por el lado del plexo—, pero a menudo el conjunto del cuerpo pue­
(1941, 3 pistas ópticas) hasta los sistemas digitales actuales de 8 pistas, fue de hacer las veces de receptor de las vibraciones, cosa que evoca John
‘envolver al público’. La inmersión es justificable desde un punto de vista Cage cuando escribe a manera de provocación al comienzo de su diario:
ilusionista: puesto que oímos en 360°, el dispositivo está en la obligación “también se oye con los pies”66... Se ‘vibra’ entonces, en sentido propio
de mostrar que es susceptible de emitir de todos lados, por lo menos en un -ilustración casi caricaturesca del pasaje de 'comunicación' a 'comunión'
plano horizontal. Pero la escenografía está influida por ese deseo de la inmer­ descrito por Roger Odin—,w puesto que los sonidos graves tienen “el
sión: la visión frontal, el campo-contracampo abastecido de la regla de los poder de tocar a quienes los oyen”.68 La ocurrencia de sonidos de este
180° se borran entonces en provecho de lugares englobantes y de travellings tipo no hace sino socavar un poco más la unicidad del dispositivo, ya que
circulares. Scott Milán, mezclador de sonido de Gladiador, explica así que la oreja humana tiende a localizarlos hacia la parte posterior; en conse­
el Dolby d s - e x permitió “hacer de manera que el espectador se encuentre cuencia, para nosotros, a ‘alejarlos’ de la escena visual.69
en el centro de la arena”. Jan DeBont, realizador de Twister, habla sobre el
sitio d t s de ‘experiencia total’ y hasta le saca la naftalina al concepto de ‘viaje
inmóvil’ tan del gusto de los Lumiére al enviar a sus operadores a rodar vistas En cuanto a la verdadera estereofonía (de intensidad o de fase), casi no
exóticas: “Yo quería que el público pudiera acercarse tanto como fuera posi­ es practicada en el cine, porque no funcionaría sino para espectadores colo­
ble a un tornado, y hasta entrar en él, pero permaneciendo a resguardo del ; cados en cierto lugar de la sala (el sweet spot), lo que sería económicamente
peligro que corren los verdaderos cazadores de tornados”. La mejoría técnica poco viable para los empresarios.
va siempre en ese sentido: a propósito del d t s - es (versión 7 canales del d t s ) ,
se lee que “los efectos sonoros pueden literalmente barrer al público, volar
por encima de él, realizando una experiencia de visión plenamente inmersiva 2 . Puntos de experiencia construidos por el film
y absorbente”.
'V - En el acto de transmisión de los datos audiovisuales de la pantalla, y
Los SONIDOS GRAVES siguiendo a E. Branigan,70 es importante distinguir el ‘qué’ (‘whath saber
lo que ocurre; conocer los acontecimientos) del ‘cómo’ ('hotu’: conocer la
Hasta los años ’80, la franja de frecuencias bajas no tenia derecho de manera en que el saber es llevado a cabo y la manera en que fue adquirido).
ciudadanía en las salas, debido a limitaciones técnicas. A partir de 1992 Lo que va a interesarnos aquí es el ‘cómo’, vale decir, la manera que tiene el
(Dolby s r ), va a ser usual dedicar por lo menos uno de los canales del dispositivo de asignar cierto lugar al espectador, un punto de experiencia
sistema a los Ife (Low-Frequency Effects: efectos de grave). Ahora bien,
esos efectos -dicen justamente en Dolby- son “experimentados más que
John Cagc, Journal, París, Maurice Nadeau/Papyrus, 1983, p. 3.
oídos” por el espectador hacia el que están orientados: los Ife transmitidos
Roger Odin, “Du spectateur ficrionnalisant au nouveau spectateur: approche sémio-
por los altoparlantes especializados en los graves (sub-woofers) van a pragmarique”, en Iris, n° 8 ,2 ° semestre de 1988, pp. 121-138.
dar -p ara emplear la terminología de Dolby- un "suplemento de pesca . RoberrMurray Schafer, L e Paysage sonore, París, J.-C . Lattés, 1979, p. 167.
Georges Canévet, op. cit., p. 101.
a los efectos” (extra punch).
Edward Branigan, N arrative com prehension an d film , Londres & Nueva York, Roudedge,
La aparición de los sonidos graves en sala fue tanto más notable 1992.
 86 Comprender el cin e y las imágenes Puntos d e vista 87

Aquí nos interesa: desde el cual supuestamente puede tomar conocimiento de shoulder shot) tiende de todos modos a estar fuertemente subjetivado {Carnet de
la manera que tiene los hechos. Este punto de experiencia pasa primero por el notes sur vétements et ville).
el dispositivo de canal visual, puesto que en su gran mayoría los planos que
asignar cierto lugar al
espectador, un punto
componen un film copian la visión del mundo que nos
de experiencia. garantiza la estructura de nuestro cristalino, así como la
copiaban los cuadros del Renacimiento italiano y todas las
imágenes perspectivistas desde entonces. El punto de experiencia pasa luego
por el canal auditivo, aunque definir un punto de escucha de manera precisa
es difícil en el cine (allí, localizar las fuentes no es tan fácil como en la vida
corriente).
El cine clásico, por el camino del punto de experiencia, fabrica un eaves-
dropper, como dicen los teóricos anglosajones, es decir, alguien que mira a
través del agujero de una cerradura con la oreja pegada a la puerta, viendo y
oyendo sin ser visto ni oído. Y en los films clásicos más acabados, este eaves-
dropper siempre se pone en tal lugar que el espectador va a poder emitir un A veces, el lugar de la cámara no importa tanto como la composición que se
juicio sobre los acontecimientos representados. La sensación de rechazo o produce por el sesgo de este lugar. Aquí, en El graduado, 'se estrecha el cerco'
de incomprensión que se apodera a veces de ciertos cinéfilos tradicionalistas sobre el héroe (en otros términos, Mrs. Robinson seduce a Ben, personaje inter­
ante un blockbuster posmoderno viene frecuentemente de la presencia, en su pretado por Dustin Hoffman).
escenografía, de puntos de vista inhabitables por tales testigos potenciales.

Ejemplos de puntos de vista

Aquí, el lugar importa tanto como la composición: la impresión de soledad del hé­
roe es tanto más fuerte cuanto que 'nosotros' (lugar de la cámara) nos quedamos
en.la casa, allí donde el resto de los personajes del final del film se encuentran
Según las reglas de la óptica, la cámara no está en el lugar de los ojos de la felices (excipit de Centauros del desierto de John Ford, 1956).
persona que lee este libro, pero ese plano ‘por encima del hombro' (over-the-
 88 C om prender e l cin e y las im ágenes Puntos d e vista 89
en un carro, lo hice rodar como un globo sobre la tierra, lo até al cuello,
2.1 El punto de vista óptico al vientre de caballos lanzados al galope, lo suspendí de un hilo como un
péndulo, y lo hice sonar en el espacio; lo hice subir y bajar, lo arrojé al aire
El uso de una cámara, tanto en el cine como en la televisión, fabrica pues como una bala de cañón [...], lo lancé a las olas.72
un testigo ópüco al que el espectador presta cualidades humanas si la tecno­
logía que presidió la construcción del objetivo de esta cámara corresponde En un pasaje de su famoso panfleto En marge du cinémafrunzáis, Brunius
más o menos a la visión de todos los días; cosa que Christian Metz, sobre el fustigó estas fantasías de los impresionistas. La pasión de Juana de Arco, el
modelo psicoanalítico, llamó la identificación primaria. El antropomorfismo film de Cari Dreyer (1928) que más execraba entre todos, a su juicio trai­
visual depende luego de la distancia focal; un personaje que se acerca a la ciona “esa manía de fotografiar todo de través sin que nada en el ángulo de
cámara a lo largo de su eje óptico, por ejemplo, dará la impresión de acercar­ visión de los personajes justifique las inclinaciones del aparato de toma
se al observador más rápidamente que en la realidad si la distancia focal es de vistas”, una manía que “desemboca en tornar absolutamente indescifrable
corta, más lentamente si es larga. la topografía de la escena y las posiciones de los actores”.73
El estilo clásico del cine se inclina a construir un testigo invisible siempre
bien ubicado, con un punto de vista sobre la escena. Este punto de vista L a s u b je tiv id a d d e l p u n to de v is ta
puede reflejar ciertas convenciones de la hexis corporal (la manera usual de
mantenerse); por ejemplo, en los films de Ozu, está situado más cerca del Por consiguiente - e incluso sólo a desgana-, Brunius no concede una
suelo que en un film de acción norteamericano, donde los héroes la mayoría excusa a los camarógrafos responsables de un punto de vista no antro­
de las veces están de pie... Para Pasolini, por lo menos en teoría, basta dar pomorfo sino a condición de incluirlo en un empalme de mirada. Pero no
marcha adelante y la jugarreta ya está hecha, la propensión del espectador al siempre es fácil determinar si un punto de vista óptico en el plano b remite
antropomorfismo hace el resto: a una entidad diegética vista en el plano a. Edward Branigan señaló algu­
nos de los obstáculos que se interponen en este camino: la subjetividad
El estilo clásico del Incluso si, en un film de ficción, escogemos un ángulo del plano b es más o menos construida por el texto, más o menos experi­
cine sobresale en de visión ideal —por consiguiente abstracto y no naturalista-, mentada por el espectador, el plano b puede ser demorado, no llegar nun­
construir un testigo hete aquí que este ángulo de visión se vuelve realista y, en ca, ser sentido más como un punto de vista metafórico sobre la escena
invisible, siempre su punto límite, naturalista, a partir del momento en que le que como un punto de vista perceptivo..., etcétera.74
bien ubicado. colocamos una cámara y un grabador: lo que allí sea grabado Lo que se llama corrientemente ‘plano subjetivo’ sigue siendo margi­
parecerá visto y oído por un sujeto en carne y hueso (es decir,
nal, por lo menos en su versión radical, cámara sostenida o sacudida. En
dotado de ojos y orejas).71
realidad, muchos teóricos de la subjetividad en el cine tienden a confundir,
“No era suficiente”, escribe Abel Gance a propósito de las audacias ópti­ para decirlo con las palabras de los Formalistas rusos vueltos a poner de
cas dé sus primeros films (apenas puesto a punto el estilo clásico de Griffith, moda por David Bordwell, el synzhet con la tabula, vale decir, el conjunto
él se poma a impugnarlo): de los elementos narrativos producidos solamente por el film con la re-
' construcción cronológica del relato a la que nos entregamos a partir de
Debíamos ir más lejos en la fotografía y la transposición del movimiento. estos elementos. Asi, no es porque se comparte el ángulo de visión
Este aparato de toma de vistas, único inmóvil, ocupado en captar todos los
movimientos prodigiosos, desconocidos, que se desarrollaban a su alrededor,
72 Abel Gance, en Marcel Lapierre (dir.), A nthologie du ciném a/Rétrospectivepar les textes de
debía entrar a suvez en la danza. Lo pusimos en movimiento, y creo ser uno de l'artm u et qu i devintparlan t, París, La Nouvelle Édition, 1946.
aquellos que lo llevaron al corazón del espectáculo de la vida: lo coloqué 73 Jacques-Bemard Brunius, En m arge du ciném a fran fais, Lausana, L’Age d’homme, 1987,
' P- 57’
71 Pier Paolo Pasolini, “Discours sur le plan-séquence”, Cahiers du Ciném a, n° 192, julio- 74 Edward Branigan, Point ofv iew in the cinem a: a theory o f narrative an d subjectivity in
agosto de 1967, p. 26. classicalfilm , Berlín-Nueva York-Amsterdam, Mouton Publishers, 1984.
90 Comprender e l cin e y las im ágenes Puntos d e vista 91

del malo por lo que uno se pone en su lugar sin volver a preocuparse por 2.2 El punto de escucha
el héroe, muy pequeño en la profundidad de campo, sobre el cual vacia
su cargador... Incluso en un western de la Edad Dorada como Perseguido Cualquier toma de sonidos que opere en un espacio de origen real genera
(1947), Raoul Walsh se siente autorizado a filmar a Jeb (Robert Mltchum) un espacio interno virtual materializando un punto de escucha (o auditor
desde los tres puntos de vista de los bribones que lo acribillan, mientras virtual). De esto resultan dos líneas de conducta: poner el acento en las infor­
que la maquinaria hollywoodense supuestamente gira a pleno régimen maciones que atañen a la sustancia sonora o, a la inversa, ponerlo en aquellas
con el objeto de hacernos temblar ante la idea de que Jeb pueda ser que atañen al espacio de propagación. En general, quizá debido a que his­
transformado en colador. Sin embargo, nada hay de transgresivo en esos tóricamente son dispositivos técnicos de la industria del disco y de la radio
tres planos: Walsh sabe que nuestra atención está centrada en Jeb... los que equiparon el cine sonoro en sus comienzos, el espacio interno virtual
tiende a ser borrado. “La misión del fonógrafo —recuerda D. A. Black- no
era tanto llevar a los ejecutantes al living room como conducir a los oyentes
Desde hace veinticinco años numerosos cineastas —realizadores de films de a la sala de concierto”.75
acción que contienen numerosos ‘efectos-clip’- se tomaron la costumbre Como en el caso de la visión, a veces el punto de escucha Cualquier toma de
de proponer puntos de vista euforizantes, vertiginosos, arrulladores, que no es convencionalmente referido a un personaje de la diégesis sonidos que opere
en un espacio
pertenecen a ninguna entidad diegética en el film. Semejante utilización se para definir un punto de experiencia interno. El caso es más de origen real
encuentra ya en los films de Leni Riefenstahl: confrontada para EL triunfo de bien raro, y todas las objeciones emitidas por Branigan a genera un espacio
la voluntad con la necesidad de filmar el congreso del partido nazi en propósito de la imagen subjetiva citadas más adelante, aquí interno virtual
Nuremberg en 1936, la realizadora multiplicó los travellings cuando la acción también son válidas. Sin volver a tratar ahora de circunscri­ materializando un
no lo exigía (los objetos están estáticos), véase en particular el travelling ciicu.- bir los casos flagrantes (y muy estereotipados) de punto de punto de escucha.
lar en contrapicado alrededor del Führer discurriendo en la tribuna. El cine escucha interno, de todos modos se pueden arriesgar dos observaciones. La
posmoderno sistematizó este género de uso ‘libre’ de los movimientos de primera consiste en subrayar que el dispositivo es frecuentemente utilizado,
aparato (sobre todo a través de la figura del travelling hacia delante). Respon­ sobre todo en el cine clásico, de manera de asentar la idea de un aparato de
diendo a esta liberación (salvo que sean su causa), las máquinas expresamente registro dotado de un ojo y una oreja. La prueba de la existencia de este ‘tes­
concebidas para transmitir puntos de vista no antropomorfos (que Gance y tigo invisible’ a menudo está dada por la manera de filmar, pero también por
Riefenstahl estaban obligados a chapucear) son ahora moneda corriente en la presencia de ciertos ruidos vistos como ‘indicios de humanidad’: así, las
los rodajes (Louma, Steadicarn, cámaras endoscópicas fijadas a modelos re­ secuencias submarinas de los films clásicos están infaliblemente acompaña­
ducidos de helicópteros teledirigidos..., etcétera). das de respiraciones gorgoteantes aunque la cámara no ocupe el lugar de uno
Otra tendencia fuerte de las escenografías visuales de la actualidad con­ de los protagonistas de la escena: el testigo invisible’ no podría ir a veinte
siste en abandonar los movimientos de seguimiento directo de los personajes metros de profundidad sin tubos de oxígeno ni escafandra...
(cámara que se mueve en paralelo con el actor) en provecho de movimientos La segunda observación consiste en tener en cuenta que los sonidos pue­
que se desarrollan a la misma velocidad pero en direcciones diferentes (tra­ den ser seleccionados o padecer deformaciones en relación con el estado, el
vellings a 90°, por ejemplo, que asisten al encuentro solamente al final de carácter o los pensamientos de un personaje, sin que esas modificaciones bas­
la carrera, o en sentido opuesto, que corren al encuentro de alguien). Estos ten al espectador para creer que ‘oye por las orejas’ de ese personaje. Cuan­
movimientos son representativos del estilo posmoderno que, para decirlo do el dúo de asesinos de La cuerda de Hitchcock (1948), una vez realizada
con el vocabulario de la psicología, prefiere la ‘introyecciórí (el espectador la fechoría, levanta las persianas con el objeto de que la luz del día entre en la
experimenta la misma impresión de velocidad que el personaje) a la proyec­
ción (el espectador se pone en lugar del personaje).
75 David Alan Black, “Cinematic realism and the phonographic analogy”, Cinem a Journal,
vol. 26, n° 2, pp. 39-50, invierno de 1987.
92 Comprender e l cin e y las im ágenes Puntos d e vista 93

habitación, ios rumores de la circulación llegan con ella; no son las persianas aplica a partir del lugar (invisible pero deducido ópticamente) de la cámara,
las que hasta entonces les impedían resonar, simplemente una interpretación y no del tamaño de las fuentes sonoras en la pantalla; por lo tanto, no bien
plausible de la aparición de esos sonidos consiste en decir que los criminales la distancia focal es larga (en un plano con teleobjetivo que va a buscar lejos’
estaban demasiado preocupados por su tarea para prestarles la menor aten­ a su sujeto), habría que tener un sonido de débil intensidad precisamente
ción. La ausencia de sonidos remitía a la gran concentración de los perso­ cuando la fuente ocupa toda la pantalla.
najes y, en otro nivel, indicaba que pasaba algo desacostumbrado aunque el — ‘Responder por un no’ implica construir un dispositivo no-antropo­
mundo cotidiano (Nueva York, en este caso, donde el silencio jamás reina) morfo, una entidad omnisciente cuya percepción de las imágenes y los soni­
hubiese sido tomado como mundo de referencia; su aparición confirma la vo­ dos obedece a su deseo de ver y oír, no a la ley proxémica. Principal defecto:
luntad de los personajes de hacer como si nada especial hubiese ocurrido. En esta entidad escindida es un monstruo; sus ojos equipados de zooms están
el mismo sentido, Fritz Lang puso en ridículo las preocupaciones naturalistas disociados de sus orejas equipadas de estetoscopios.
de un realizador de la Nouvelle Vague al hacer oír ruidos de circulación con
las imágenes de la habitación donde se atarea una pareja de enamorados: para
Lang, es la señal de que los personajes no tienen la cabeza en lo que hacen.76

2 .3 Dialéctica punto de vista/punto de escucha

Aunque el cine corriente trabaje en subrayar la homogeneidad, el dispo­

sitivo audiovisual trampea, como decía Marguerite Duras, cuando sincroniza
la imagen y el sonido, al hacer ‘hablar’ (ventriloquia) a sombras luminosas
cuya índole plana prohíbe producir el menor sonido. Algunos directores tra­
tan de minimizar esta trampa con ayuda de construcciones ‘audiovisuales’
(en una sola palabra77'), mientras que otros la asumen, organizando sus films
con el rasero de una concepción ‘audio-visual’ (en dos palabras). Los prime­
ros concuerdan punto de vista y punto de escucha, los segundos no. Según Un ejemplo de compromiso entre la sumisión a la ley proxémica y el
la terminología de Edward Branigan, los primeros juegan el naipe de la pers­ deseo de percibir, en Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950). A la izquierda,
pectiva sonora, y los segundos el del realismo psicológico.78 Joe pega la oreja a la puerta para escuchar lo que dice Norma en el teléfono
¿Hay que hacer coincidir el punto de vista con el punto de escucha? en la pieza de al lado. Pero el espectador no percibe más que un murmullo
Desde que el cine es sonoro, cineastas y montajistas de sonido se formularon apagado. Entonces, ¿qué oye Joe, que tiene la suerte de estar muy cerca? Ac­
la pregunta. cediendo a nuestro deseo de saber tanto como él, la cámara pasa del otro lado
— ‘Responder por un sf implica construir un dispositivo antropomorfo de la puerta. A la derecha, el contracampo ‘justifica’ por lo tanto el alza súbita de
de testigo, cuya percepción de las imágenes y los sonidos está sometida a la dinámica y de claridad en la voz de Norma. El espectador en adelante
ley proxémica indicada más arriba. Principal defecto: la ley proxémica se se encuentra en igualdad de condiciones con Joe por lo que respecta al deseo
de percibir lo que se dice, pero los puntos de experiencia difieren.
76 Peter Bogdanovich, Fritz Lang en Am érique/Entreticn, París, Éditions de l’Étoile/Cahiers
du Cinéma, 1990 (trad. francesa de F ritz Lang in Am erica, 1969), p. 117. [Hay versión
en español: Fritz Lang, trad. de Miguel Marías, Madrid, Fundamentos, 1991-3
77 En francés, audio-visuelle se escribe en dos palabras, separadas por un guión. [N. del T.]
78 Edward Branigan, “Sound and epistemology in film”, Jou rn al ofA esthetics an d A rt
Criticism , vol. 47, Nueva York, otoño de 1989, p. 317.
94 Com prender el cin e y las im ágenes Puntos d e vista 95

— Aceptar las dos respuestas’ es la solución más corriente. En nuestros

días, en el cine narrativo de gran público, el antropomorfismo sometido a la
ley proxémica domina por lo que respecta a los ruidos ambientales, pero la se­
paración del ojo y las orejas sigue siendo mayoritaria desde que se trata de
música, de efectos sonoros puntuales y de voces (sobre todo en las versiones
dobladas, cuyas voces casi siempre contienen menos indicios de espacialidad).

3. Conclusión: del punto de vista perceptivo al punto de vista moral

Dos ejemplos de disociaciones punto de vista/punto de escucha. A la
izquierda, Broadway Danny Rose (Woody Alien, 1980). Los personajes son Hay dispositivos que imponen un punto de vista, como la pintura figu­
minúsculos, en el centro totalmente al fondo, pero oímos perfectamente lo rativa, otros que nos lo dejan escoger, como la escultura o los juegos de video
que dicen. A la derecha, M erci la vie (Bertrand Blier, 1991). La cámara está ‘en primera persona’. El cine, la mayoría de las veces, nos propone varios uno
tan lejos de los personajes como en el plano de la izquierda y las voces son tras otro. Los puntos de vista ópticos y acústicos que hace sucederse orientan
igualmente claras, pero a diferencia del film de Alien la muy larga distancia de buena gana nuestra percepción de la historia que narra; el ‘cómo’, quiérase
focal utilizada permite mostrar a los actores en plano medio. La extravagan­ o no, siempre influye un poco sobre el ‘qué’. Sin embargo, esto no significa
cia de la escisión no-antropomórfica es más flagrante a la izquierda, porque que su multiplicación cambie radicalmente la lectura ética que podemos ha­
la ley proxémica es más abiertamente escarnecida; pero esto no significa sin cer de un acontecimiento, ni que la misma posibilidad de esta multiplicación
embargo que a la derecha el naturalismo triunfe. torne equivalentes todos los puntos de vista. Ni las lentillas del objetivo ni los
altoparlantes ocultos tras la pantalla son objetos técnicos construidos según
elecciones arbitrarias o totalmente modelados por las circunstancias sociohis-
tóricas; son objetos pensados en función de la arquitectura de nuestro cuerpo
y del funcionamiento de nuestro aparato perceptivo-cognitivo.
La precisión es importante ya que, desde hace algunos años, la corrien­
te del relativismo (actitud epistemológica que equivale a decir que ‘‘todo es
una cuestión de punto de vista”, tanto la mecánica cuántica como la justicia
social) adquirió en las ciencias humanas —y por consiguiente en los estudios
cinematográficos—un gran ascendiente sobre sus competidores (para abreviar,
el positivismo, el universalismo, y todo lo que pretenda defender la idea de un
saber objetivo, por lo tanto ‘sin punto de vista’). También es particularmente
Dos ejemplos de juego con las expectativas del espectador en materia de crucial en el caso del cine, un medio que, para famosos críticos como André
correspondencia punto de vista/punto de escucha. A la izquierda, The Player Bazin, era justamente una herramienta de conocimiento objetivo del mundo,
(Rick Altman, 1992). Contrariamente a lo que el punto de vista y la esceno­ esencialmente por intermedio de la cámara y de su bien llamado ‘objetivo’. ..
grafía dejan suponer, no es la conversación entre los dos hombres en primer Por supuesto, existen teorías que pretenden conciliar relativismo y posi­
plano lo que se oye, sino la de la mesa del fondo. La misma cosa a la derecha, tivismo. Richard Brown,79 por ejemplo, está a mitad de camino de Bazin y
en M i tío (Jacques Tati, 1958): el joven que se limpia los pies en segundo
plano produce un sonido de una dinámica superior a la de la conversación
de los dos personajes en primer plano. 79 Richard Brown, C lefi pou r une poétiqu e de la sociologie, Arles, Actes Sud, 1989 (trad.
francesa de A p oetic fo r sociology, 1977).
96 Comprender e l cin e y las im ágenes Puntos d e vista 97

de los relativistas cuando defiende su punto de vista, al que le gusta llamar M éto d o d e co m p a ra ció n d e d o s secu en cias d e film s
el de la ‘estética cognitiva’ y que designa una manera ‘subjetiva’ de extraer un A n a l iz a r
sentido ‘objetivo’ de un objeto (para nosotros, un film). Este compromiso Una manera eficaz de tomar conciencia de la importancia de la cuestión
permite reconciliar el modo de conocimiento positivista del mundo (que, del punto de vista consiste en comparar dos secuencias de films que tienen
por lo que respecta al cine, remite a la ontología de André Bazin, es decir, la un tema en común o dos reportajes del j .t .* que bosquejen los retratos de un
creencia en una “correspondencia unívoca entre los objetos del mundo y su mismo acontecimiento. Entonces es posible, según los tiempos de que se dis­
descripción”), con el modo de conocimiento romántico, que se radicalizará ponga y el objetivo pedagógico que uno se fije, analizar el p d v en el sentido
más tarde en relativismo integral (todas las descripciones, hasta las más evi­ estrictamente óptico (1) o en el sentido amplio (2).
dentes —como un plano fijo a 50 mm—o las más científicas, forman parte de
un sistema cultural que las determina por completo). La ventaja de esta (1) Sentido óptico
seductora posición de Brown consiste en confirmar que se puede aprender ¿Dónde se encuentra la cámara? ¿Qué muestra, y por eso mismo qué
mucho del mundo mirando films. Su gran problema, en cambio, consiste en oculta?
subestimar las diferencias de clase, de cultura y de competencia entre los es­ ¿Qué ‘razones internas’ pueden explicar esa elección? (voluntad de re­
pectadores. Para formular un punto de vista ‘objetivo’ sobre un film suscep­ mitir al lugar de un protagonista, preocupación de organizar lógicamente el
tible de aportar conocimientos dignos de un interés universal —para extraer ‘fondo y la forma’, en caso de que el fondo sea accesible al analista...).
de él lo que la philosophia perennis llamaba antaño lo Bello o la Verdad—en ¿Qué razones de actuar externas’ pueden explicar estas elecciones? Estas
efecto hay que inscribirse en cierto punto del espacio público (véase capítulo razones pueden estar ligadas:
9: “Estética de las imágenes animadas”). —a las condiciones reales de rodaje (por ejemplo, imposible ubicar la
“Kant ponía de manifiesto que los hombres eran iguales en dignidad cámara en otra parte);
en virtud de su capacidad de operar una elección moral”, escribió Alian —a las condiciones sociohistóricas (censura directa ejercida por los códigos
Bloom,80 elección moral que en nuestro caso abarca a la vez la elección por o textos de ley, censura indirecta ejercida por las costumbres dominantes...);
el cineasta de los acontecimientos que narra, su elección del punto de ex­ —a la personalidad del cineasta (toque personal, marca de fábrica, firma...);
periencia que los mediatiza, por último la aceptación o el rechazo por el —a la lealtad al estilo de una escuela más o menos constituida como tal
espectador de semejante mediatización. “Es a la sociedad —añadía Bloom—a {free cinema, Nouvelle Vague, Dogma...).
la que corresponde crear las condiciones de semejante elección y garantizar
a quienes lo hacen la estima que merecen”. Del mismo modo, es tentador (2) Sentido am plio
reservar su estima a los cineastas que, por sus elecciones de puntos de vista ¿Qué elecciones formales (fuera del lugar de la cámara) concurren para
y puntos de escucha, nos ‘toman por testigos’ más que a aquellos que nos construir un p d v (moral, ideológico...) sobre el acontecimiento descrito? Es
‘toman como rehenes’ haciéndonos contemplar aquello a lo que, en realidad, posible atenerse a algunos parámetros:
le volveríamos la espalda. —elección de los sub-acontecimientos conservados en el montaje (por lo
tanto, elección de colocar las elipsis en tal sitio);
—elecciones estilísticas de los puntos de montaje (cuts, facetas, tipos de
empalmes...);
—añadidos eventuales de música y de voz en off.
¿Qué razones de actuar externas’ pueden explicar estas elecciones? (véase
más arriba).

80 Alian Bloom, LA m e désarm ée/Essai sur le déclin d e ¡a culture générale, trad. francesa de
The cloúng o fth e Am erican mirtd, París, Julliard, 1987, p. 259.
98 C omprender e l cin e y las im ágenes Puntos d e vista 99

E jem plo d e an álisis con el riesgo de favorecer a aquellos que adquirieron en el exterior de la escue­
Un joven es llevado, en compañía de un guerrero experimentado, lejos de su la un capital en materia de video y de expresión de sí. Para los docentes que
hogar. En este tiempo, el enemigo ataca y masacra a sus padres. Habiendo prefieren un abordaje estructurado, he aquí un ejercicio que supone 5 grupos:
sido prevenidos, el joven y el guerrero llegan demasiado tarde. —el Gl filma un lugar o un acontecimiento dando sistemáticamente 4
versiones de cada plano: campo, contracampo, primer plano, plano general
Se habrá reconocido: (el tema debe ser simple y el número de planos limitado; con operadores
—The Searchers ( t s ) (Centauros del desierto, de John Ford); confirmados por supuesto se pueden introducir otros parámetros: profun­
—Star Wars episodio I V (sw) (La guerra de las galaxias, de George Lucas). didad de campo débil/grande, distancia focal corta/larga a escala de plano
idéntico, zoom/travelling, cámara en trípode/al hombro...);
Principales diferencias de p d v : —el G2 descubre los rushes y monta;
—la carrera perdida del joven es objeto de una elipsis ( t s ) v s . es presentada —el G3 descubre el montaje del G2 y monta los rushes a su vez conser­
(sw); vando la banda de sonido pero inviniendo todas las elecciones operadas por
—la música es disonante ( t s ) v s . es agradable al oído (sw). el G2 (contracampo en lugar del campo, primer plano en lugar del plano
Principales ‘razones de actuar’ ligadas posiblemente a estas elecciones: general...);
— t s es un ‘film de aprendizaje’ (categoría que engloba la de las ‘lecciones —el G4 descubre el film del G2 y da su opinión por escrito: ¿qué in­
de vida’ clásicas) que concluye con dudas, mientras que sw (este episodio, formaciones aporta el reportaje? ¿Qué impresión produce? (connotaciones
en todo caso) revisita la historia del cine clásico (y el film del aprendizaje de vehiculizadas por el lugar o el acontecimiento tal como es mostrado);
paso) en una óptica a la vez nostálgica y fun\ —el G5 hace otro tanto con el film del G3;
— t s sustrae los cadáveres a nuestra mirada para evitar la eventualidad de —todas las experiencias son puestas en común y discutidas.
tornar fascinante la violencia ( p d v típico de los Grandes Relatos formado-
res), mientras que sw puede asumir ese riesgo, puesto que sus imágenes se Ciertamente, se pueden encontrar numerosos problemas. Por ejemplo, los
muestran más como ‘imágenes de imágenes’ que como ‘imágenes del mundo’ evaluadores (G4 y G5) muy bien pueden conocer ya el lugar o el acontecimiento
(inversión típica de la posmodernidad y de la crisis de los Grandes Relatos’). descrito por el reportaje, y completar mentalmente los fuera de campo que habrá
dejado. Numerosas variables corren el riesgo de modificar radicalmente el resul­
P r a c t ic a r tado; por ejemplo, el contracampo a 180° de una persona encuadrada de frente,
No se percibe bien el alcance de l a cuestión del p d v a menos que se pregun­ a la manera de la Yoconda, ¿debe o no incluir a esta persona de espaldas?... Pero
te, en la situación del cineasta, deseoso de dar cuenta de un acontecimien­ el resultado puede ayudar a reflexionar. Después de todo, si los hermanos Lu-
to, ‘dónde’ ubicar l a cámara. En la mayoría de los casos, sin embargo, la miére hubiesen invertido la cámara en Salida defábrica y mostrado a sus obreros
urgencia del rodaje —sobre todo en el marco de una formación—limita esta alejándose de espaldas, tal vez la cara del cine se hubiese visto cambiada.
reflexión y a menudo conduce al camarógrafo a decidir ‘por instinto’. Por
consiguiente, es preferible acoplar la experiencia de la filmación con la de
la comunicación y la decodificación. La elección que hizo el camarógrafo, -> Puntos clave
para perder un poco de la evidencia que tenía el día del rodaje, en efecto
gana al ser ‘leída’ por otro. El punto de vista visual y sonoro es construido por el lugar real del
espectador y por el mismo film.
E jem plo p ráctico -p u n to de vista y punto de escucha reales;
Por supuesto, cabe contentarse con dejar filmar a los becarios según su - punto de experiencia óptico y sonoro ¿signados por el dispositivo fílmico;
fantasía, docentes, estudiantes o alumnos, y hacerlos discutir libremente luego, - relaciones dialécticas de uno y otro.
 Narratología y cine
El relato en la pantalla

Desde hace más de cien años, el público se dirige mayoritariamente a las

salas de cine para ver historias. Paga para esto. El cine comercial debe esen­
cialmente su fortuna, artística y comercial, a su dominio del arte de narrar.
El hecho de que, tras los pasos de la semiología, se haya desarrollado muy
rápidamente un abordaje narratológico, no es más que simple lógica. Tratar
de comprender cómo funcionaba el lenguaje cinematográfico tropezaba de
frente con el otro interrogante, el que consiste en comprender cómo narra el
cine, puesto que los films sobre los cuales se fundaban los análisis eran mayo­
ritariamente narrativos. La dificultad consistía más bien en distinguir lo que
podía depender específicamente del ácto de lenguaje de lo que pertenecía en
forma exclusiva al acto de narrar. Semejante situación estaba muy cerca de
aquella que ya conocían los teóricos de la literatura.
Por lo tanto, no debe sorprender que sus trabajos hayan servido, si no
de modelo, por lo menos de puntos de anclaje a la reflexión en el campo
cinematográfico.
En este sentido, y a imagen de los modelos literarios, tradicionalmente se
distinguen dos niveles de análisis del relato: este último es concebido ya
sea como una entidad independiente del lenguaje que se hace cargo de él (el
‘mismo’ relato puede circular de la novela a la historieta pasando por el cine
o la televisión,)81 ya como una instancia que funciona diferentemente según
los lenguajes que lo actualizan (la cuestión del punto de vista’, por ejemplo,
recibe respuestas específicas según los medios que se ocupan de ella). Hoy es
posible añadir un tercer nivel de análisis: el que tiene en cuenta el medio en el
que se materializa el relato (el medio y no solamente el lenguaje), y examinar
las coerciones narrativas propias a la producción televisiva, por ejemplo.82

81 Sobre esta cuestión, que fue objeto de muy cuantiosos estudios, puede leerse sobre todo
la obra de Francis Vanoye (r/f Bibliografía). '
82 Sobre esta cuestión, remítase a la obra de Pierre Beylot ( t f Bibliografía).
102 C omprender e l cin e y las im ágenes Narratologia y cine. El relato en la pantalla 103

1. El relato com o entidad autónom a Sobre este principio de la triada estructural se fúnda ampliamente el aborda­
1.1 Precisiones terminológicas je de Claude Brémond,85 que retoma y desarrolla los de Vladimir Propp.
Observemos que, según el nivel de enseñanza en que interviene, la bús­
Surgida, en cuanto a lo esencial, de los trabajos de Vladimir Propp sobre queda del relato mínimo puede ser un ejercicio de fuerte rentabilidad peda­
el cuento popular,83 la concepción del relato como una entidad autonoma, gógica.
que tiene sus leyes propias, conduce a distinguir ‘relato’ y ‘narratividad’. En
efecto, la polisemia del primer término obliga a una mayor pertinencia. Se 1.3 De Greimas a Barthes
llamará narratividad a este conjunto de códigos, de procedimientos y de ope­
raciones, independientes del medio en el que se actualicen, pero cuya pre­ Llevando más lejos la lógica estructural, A J. Greimas86 muestra que todo
sencia en un texto permite reconocer a este último como un relato (estamos relato descansa en el juego de seis funciones elementales y solidarias.
entonces cerca del primer sentido destacado por Gérard Genette).8,i Así com­ Como cuantiosas obras escolares vulgarizan esta cuestión, no nos demo­
prendida, ésta es de orden virtual, y, al igual que la gramática para la lengua, raremos en ella. Simplemente evocaremos los principios básicos.
debe ser establecida, construida por el analista. Tampoco tiene existencia
sino actualizada en un discurso narrativo a su vez materializado en un medio. D os a b o r d a je s fu n d a m e n ta les
P r e c is a m e n t e e lla e s lo q u e lo s a b o r d a je s lla m a d o s e s t r u c t u r a lis t a s (p e r o E n s u f o r m a n u c le a r , t o d o r e la t o p u e d e d e s c r ib ir s e a s í: c o m i s i o n a d o p o r a , b
n o t o d o s lo s o n , e n e l s e n t i d o e s t r ic t o ) a p u n t a n a c a p ta r . se p o n e e n b u s c a d e c p o r c u e n t a d e d ; e n e l c u r s o d e e s ta b ú s q u e d a , p u e d e
r e c ib ir la a y u d a d e E y h a c e r f r e n t e a la o p o s i c i ó n d e f . L o c u a l v is u a liz a el
e s q u e m a a c t a n c ia l:
1.2 El relato mínimo

Ante la proliferación y la indefinida diversidad de los relatos del mundo

no dejó de surgir muy pronto una cuestión: ¿sería posible deslindar las ca­
racterísticas de lo que sería un relato, un relato mínimo, suerte de célula en
la base de toda vida narrativa? O para formularlo de otra manera: ¿hay una
operación mínima de narratividad que, actualizada en un texto, me permita
reconocer a éste como un relato y que sería como su núcleo?
Se coincide en considerar que este relato mínimo respondería a la si­
guiente figura nuclear:

equilibrio —►desequilibrio —> reequilibrio S§i De hecho, cada una de estas seis funciones representa una fuerza que
interviene en la dinámica del relato. Por esa razón pueden ser figuradas tanto
Lo que podría parafrasearse de este modo: luego de un acontecimiento, por un ser humano como por un animal, un objeto o un sentimiento.
un mundo —hasta entonces estable—resulta desequilibrado. A partir de ese Mediante este modelo, A. J. Greimas describe el relato en el nivel de
momento apunta a recuperar su estabilidad, ya sea por la instauración de un su estructura profunda. La semiótica greimasiana, más ambiciosa, apunta
nuevo equilibrio, ya sea por el retorno al equilibrio inicial.
.C f. Bibliografía.
83 Cf. Bibliografía. Numerosos trabajos, del mismo Greimas o de sus allegados, tratan acerca de esta
84 Figures ni {.cf Bibliografía) elabora lo esencial de los conceptos genettianos; toda la obra cuestión (sin contar los manuales de vulgarización pedagógica). En cuanto a lo esencial,
de este autor encara o desarrolla la cuestión narratológica. nos referiremos a la obra citada en bibliografía.
104 Com prender el cin e y Lis imágenes Narratología y cine. El relato en la pantalla 105

a describir y comprender las diversas operaciones que permiten su génesis, siendo globalmente la misma: bajo el relato manifiesto, po­ Bajo el relato
desde el núcleo estructural hasta el estado final de su puesta en frases. No ner a la luz del día esta dimensión virtual, pero realmente manifiesto, poner
obstante, más se debe construir el senado de los textos que explicitar el fun­ presente y activa, que es la narratividad, conjunto de proce­ a la luz del día
esta dimensión
cionamiento narrativo que se otorga. En este sentido es una semiótica, y no dimientos por el cual un texto se hace relato. virtual que es la
una narratología. Así concebida, la narratividad es independiente del len­ narratividad.
Las proposiciones de Roland Barthes87 apuntan más específicamente a guaje que la actualiza. Más precisamente, un mismo ‘relato’
la práctica de la narración. Él parte del principio de que en un relato “todo puede tomar forma en diferentes soportes referentes al lenguaje y también
produce sentido”, aunque sea en grados diversos. Distingue entonces dos discursivos. Pedagógicamente, este nivel de análisis ofrece una gran rentabi­
grandes categorías de elementos: las funciones y los índices. A las primeras lidad, puesto que permite trabajar sobre textos de naturaleza diferente (tanto
corresponde la tarea de hacer progresar el relato, a los segundos el de sofocar­ la historieta como el teatro, el cuento, el film y otros) sin ser especialista de
lo. Unas están más bien del lado del ‘hacer’, los otros más bien del lado del cada uno de estos lenguajes. A cambio, no permite tener en cuenta lo que
‘ser. Las primeras trabajan en el eje sintagmático, encuentran su justificación constituye su especificidad.
más tarde en el relato, abren una alternativa: el teléfono suena, ¿descolgará
el héroe, o no? Los segundos reciben una sanción paradigmática; su sentido
se lee respecto de saberes ‘fuera de texto’: si el aparato telefónico es rojo, más 2. Especificidades audiovisuales del relato fílmico
que blanco o negro, esto puede connotar diversas significaciones.
Cada una de estas categorías se subdivide en funciones ‘cardinales’ y ‘catá­ Para ello habrá que elaborar, según las proposiciones de Gérard Genette,
lisis’ por un lado, en ‘informantes’ e ‘índices propiamente dichos’ por el otro. una narratología restringida (que apunta al relato en su actualización atinente
Así, de dos acciones, sólo una podrá tener consecuencias en el relato y al lenguaje, que tiene en cuenta las características propias de cada lenguaje).
la otra simplemente preparar esta primera. Sea el enunciado siguiente: “el Es distinta de una narratología ‘ampliada’ que, por su parte, responde a las
teléfono sonó; x se levantó, miró todo alrededor y terminó por descolgar”. características estructurales que acabamos de describir. No Más vale pensar
Sonar y descolgar son dos acciones que dependen de la función cardinal, obstante, sería caricaturesco pensar la cuestión del narrar la narratividad en
hacen avanzar el relato (abren o cierran una alternativa); levantarse y mirar según esta oposición radical, con fenómenos que estarían términos de 9rados-
son acciones preparatorias, acompañan y en cierto modo visten las acciones estrechamente ligados a la especificidad del lenguaje y otros que serían total­
‘cardinales’. Se adivina qué uso puede ser el suyo en la práctica del suspense. mente independientes de él. Más vale pensar la narratividad en términos de
Contribuyen ampliamente al ritmo del relato. Al igual que los índices, por lo grados: tal o cual aspecto del relato está más o menos ligado a la especificidad
demás, ya sean propiamente dichos’ o informantes. del lenguaje, hasta del medio; tal otro, es menos tributario.
Son ellos los que dan al relato a la vez su riqueza de sentido y su singula­
ridad. En lenguaje figurado, podría decirse que las funciones constituyen la 2.1 El mundo diegético
osamenta del relato, lo cual, aunque no inmediatamente visible, conforman
su esqueleto,- mientras que los índices son su carne. El conjunto constituye la Esto pasa con la cuestión de la diégesis. Este término de origen literario
forma única propia de cada relato. fue reintroducido por Étienne Souriau88 en los abordajes filmológicos. Si
bien es sinónimo de ‘historia’, ‘relato’, ‘ficción’ o incluso ‘fábula’, no puede
confundirse con ellos. Lo propio de la diégesis es constituirse en un mun­
Del abordaje estructural, iniciado por Propp, al programa de Roland do singular, con sus propias leyes, poblado de objetos (humanos, animales,
Barthes, pasando por la semiótica greimasiana, la opción metodológica sigue objetos propiamente dichos), la mayoría de las veces a imagen del mundo
. ,JV 1

87 Cf. Bibliografía. 88 Etienne Souriau (dir.), L'Universjilm iqu c, París, Flainmarion, 1953.
 106 C om prender e l cin e y las im ágenes N arratologiay cine. El relato en la. pantalla 107

real, pero no necesariamente. Se trata de un mundo que construye imagina­ y estéticos de esta distinción: ella roza el estatuto de verdad del audiovisual.
riamente el espectador a partir de las proposiciones y sugestiones del film. La telerrealidad suministra una buena ilustración de esto.
Así definida, la diégesis no es propia del cine (todo relato, cualquiera que
sea su lenguaje, elabora un universo diégético), pero la manera en que impli­ ¿M a r c a d o r e s in t e r n o s o e x t e r n o s ?

ca al espectador tiene características específicas y consecuentes. Sobre todo

en virtud de la dimensión fenomenológica del espectáculo cinematográfico. En términos narratológicos, la cuestión será saber si el discurso narrativo
Algunos acontecimientos realmente ocurrieron aquí, sobre la pantalla: esta comprende sus propios marcadores de estatuto (‘ficcionaP o ‘factual’) o si es­
pieza que se ilumina produce un brutal cambio de intensidad luminosa que tos le son exteriores. ¿Cómo es conducido el espectador a adoptar la correcta
tiende a cegarme; la tranquilidad apacible de este bosque, como por ensal­ actitud cooperativa? ¿Por las informaciones de origen socioculturales (críti­
mo, invadió la sala en su totalidad. Experimento entonces verdaderas sensa­ cas, discurso promocional, artículos de presentación, genéricos, letrero de ad­
ciones que, añadidas al poder analógico de la imagen filmo-fotográfica y del vertencia, etcétera) o por procedimientos discursivos más o menos codifica­
sonido, refuerzan la impresión de realidad, a veces hasta la alucinación; cosa dos, más o menos localizables? Por ejemplo, aquellos sobre los cuales juega
de la que Christian Metz dio cuenta con la mayor finura y rigor.83 Woody Alien en Zelig (1983). Desarrollada por Umberto Eco a propósito de
la literatura,91 esta cuestión recibió algunas respuestas más específicamente

2 .2 Narración, ficción y factual ligadas al audiovisual.92 La localización y el análisis de estos procedimientos, a

la vez extemos e internos, generalmente resultan muy beneficiosos en el pla­
Esta impresión de realidad es tan pregnante en el cine que conduce a no pedagógico. También puede ser el lugar de una reflexión sostenida sobre
estar más atento todavía en la distinción de algunas nociones que atraviesan el estatuto de verdad de la Imagen y la relación de credulidad que desarrolla.
el campo del relato.
Como en el par: ‘narración/ficción, que una escucha permisiva tiende
a veces a confundir (es cierto que la industria cinematográfica, al propo­
ner muy mayoritariamente films que narran acontecimientos ficticios, jue- 3. El personaje
La distinción más ga con esta confusión). Ya sea totalmente inventado o que
pertinente se realmente haya ocurrido, cualquiera fuese su naturaleza, un Componente fundadora del mundo diégético, el perso- El personaje ofrece
establecerá entre acontecimiento puede ser objeto de un relato. Un film do- naje, si bien habita tanto la novela como la historieta o el particularidades
‘ficoión’ y'factual'. . , .
cumental muy bien puede narrar (es incluso un caso total­ juego de video, ofrece particularidades profundamente an- profundamente
mente ordinario), mientras que un film de ficción podrá desarrollar largos ciadas en el material fílmico. En la perspectiva semiológica mTteriaHnmico
períodos descriptivos o explicativos. Por lo tanto, la narración no puede con­ y narratológica (otros abordajes, históricos, culturales, esté­
fundirse con la naturaleza ficticia o real del mundo que propone. ticos, económicos, etcétera, son evidentemente encarables), es conveniente
En este sentido, la distinción más pertinente se establecerá entre ‘fic­ postular que el personaje es un ser de imágenes y sonidos, así como Philippe
ción y ‘factual’50: ¿la narración me trae (o me remite a) acontecimientos Hamon93 había planteado al personaje novelesco en cuanto ser de papel.
inventados o reales? Se adivinan los desafíos sociales, ideológicos, culturales Pertenece entonces al sistema complejo que es el texto fílmico; más precisa­
mente, es un signo que trabaja en el seno del sistema textual.
89 En L e Signifiant im aginaire, cf. Bibliografía. [Hay versión en español: E l significante
im aginario. Psicoanálisis y cine, trad. de Josep Elias Paite y Caries Roche Suárez, 91 En Lector in fa tu la , cf. Bibliografía. [Hay versión en español: Lector in fab u la, trad. de
Barcelona, Paidós Ibérica, 2001.] Ricardo Pochtar Brofman, Barcelona, Lumen, 1999.]
90 El término de ‘factual’ está tomado de Gérard Genette, N ouveau discours du récit, París, 92 Fundamentalmente en Roger Odin: “Du spectateur ficrionnalisant au nouveau
Seuil, 1983. [Hay versión en español: N uevo discurso d el relato, trad. de María Luisa spectateur: approche sémiopragmarique", revista Iris, n° 8, París, 1988.
Rodríguez Tapia, Madrid, Cátedra, 1998.] 93 En Pour un statut sémiologique du personnage", {cf. Bibliografía).
108 Com prender el cin e y las im ágenes Narratología y cine. El relato en la pantalla 109

A todo lo largo del film, su sentido no deja de evolucionar, de construirse 3.1 Una figura compleja
y de deshacerse. Este trabajo se efectúa sobre el doble principio de la atribu­
ción y la diferencia. En las condiciones ordinarias de la producción cinematográfica, el personaje
de un film comienza a existir en el guión; es entonces un ser de papel antes de
A t r ib u c ió n y d if e r e n c ia encontrar su encarnación mediante el casting. Sin ignorar esta hibridación
del personaje de relato fílmico, no se puede reducir el análisis a esta dualidad.
Esta operación de atribución, familiar porque remite al proceder em­ Por un lado, porque la figura actoral no resulta de una simple adición de
pírico de cualquiera, es simple en su principio: a medida que progresa la rasgos heterogéneos, sino más bien de una confrontación entre coerciones
acción, diversas características son atribuidas al personaje. Ellas concier­ de diferentes naturalezas. Entre el guión, el realizador y el actor, pero también
nen tanto a su físico como a su carácter, tanto a su gestualidad como a el especialista en efectos sonoros, el operador o el encargado del vestuario (para
su ropa, sus objetos emblemáticos (el bastón y el sombrero de Carlitos) no atenerse más que a los ‘decisores’ más habituales) se instaura un verdadero
como algunos signos de reconocimiento (el perfume de gardenia por el trabajo de negociaciones que lentamente hace emerger la figura fílmica del hé­
cual se anuncia Joél Cairo en El halcón maltés [1941] de John Huston). roe. En este sentido, hay que concebir al personaje como la resultante, a cada
Los ruidos, la música, lo verbal también serán portadores de caracterís­ momento, de un conjunto complejo de transacciones.
ticas esenciales. Habrá razones para tener en cuenta la distribución de Por el otro, porque por lo menos cuatro (y no dos) com- Que concebir al
estas informaciones en el eje temporal: no es indiferente que tal o cual ponentes de base entran en la ‘fabricación’ de la figura acto- Pers°naje como la
característica intervenga al comienzo o a mediados del film. ral: el actante, el rol, el personaje y el actor-intérprete, cada ¡J^ento.’de^n 3
Rico y complejo, este proceso de atribución puede encontrarse en el uno de los cuales participa de manera específica en la ela- conjunto complejo
marco de un análisis llevado a cabo con método y de manera sistemática. boración de la figura, y esto en una interacción constante. de transacciones.
Menos habitual, el análisis por diferencia parte del principio de que un Precisamente a esta última puede vincularse un análisis narratológico. En La
personaje también adquiere sentido diferenciándose de los otros perso­ bestia humana (1938), por ejemplo, daría cuenta del juego de intercambios
najes del mismo sistema. Así, Georges, en París, bajos fondos de Jac- que se instaura entre la máquina a vapor y la cara del mecánico para producir
ques Becker (1951), se distingue inmediatamente de sus amigos por el ese efecto de virilidad pasional que encarna entonces Jean Gabin.
hecho de que ejerce un oficio. Largo tiempo abandonados en la penumbra de la teoría, el actor de cine
Contrariamente al principio de atribución, el análisis diferencial no se y el personaje fílmico son objeto desde hace algunos años de investigaciones
funda en los rasgos propios de tal o cual personaje sino que establece bastante cuantiosas95 a las que no dejaremos de referimos.
criterios en función de los cuales se clasifican los diferentes protagonistas
de un mismo relato, o de un mismo conjunto de relatos. El personaje se
caracteriza entonces por un 'paquete' de rasgos diferenciales. 4 . El espacio

Constitutivo del cine (la imagen no existe sin superficie de proyección), el

Sin lugar a dudas, se habrá notado que estos principios de análisis son espacio está en todas partes. Esto explica, quizá, que su papel en la actividad
válidos tanto para el relato escrito como para la narración audiovisual. No narrativa sólo recientemente haya sido objeto de abordajes teóricos.96 Por otra
están verdaderamente ligados a la especificidad del lenguaje. Para tener en parte, esta funcionalidad narrativa debe una gran parte de su singularidad a las
cuenta a ésta, conviene analizar no sólo al personaje sino lo que se llamará la
figura actoral.94 95 Sobre todo los trabajos de Jacqueline Nacache y Nicole Brenez {cf. Bibliografía).
96 De manera frontal o adyacente, el espacio fue objeto de muy cuantiosos estudios, pero la
perspectiva semio-narratológica es reciente {cf. André Gardies, L'Espace au ciném a, véase
94 André Gardies, L e R écitfilm iqu e (cf. Bibliografía). Bibliografía).
 Comprender el cin e y las imágenes N mratologia y cine. El relato en la pantalla 111
110

Actor/personaje: condiciones de existencia materiales y las que tienen que ver con el lenguaje
un caso particular, del film.
Orson Welles
4.1 Un dispositivo estructurante
En toda su obra Orson
Welles, a la vez reali­ Desde los trabajos de J. L. Baudry57 y Christian Metz,58 sabemos hasta
zador e intérprete, crea qué punto el dispositivo espectacular propio del cine (la sala, la oscuridad, la
y encarna characters, pantalla, el sonido, etcétera) condiciona la recepción fílmica. Sin embargo,
personajes “más gran­ no siempre se insistió en la localización espectatorial que produce. En cuanto
des que natura” (Orson espectador, el mundo diégético se organiza con respecto a mi: ese objeto sobre
Welles dixit). la pantalla está a ‘mi’ izquierda, tal otro a ‘mi’ derecha, ese tercero ‘cerca de mí’.
Aquí como Charles Fos- Así, una suerte de estructura elemental del espacio se pone en su sitio, fundada
ter Kane, en dos edades en una organización triádica: ‘aquí/allá/en otra parte’. Es ella la que determina
de su vida (imágenes 1 ampliamente mi implicación emocional y cognitiva en la narración fílmica.
y 2, Citizen Kane, 1941) y
como Quinlan, inspector 4 .2 Espacio y lugares
de policía manipulador,
en su primera aparición Fundado en la representación, el espacio contribuye en la elaboración del
en Sed de mal, 1957 mundo diégético: en este sentido responde a una de las primeras preguntas
(imagen 3). de todo relato: ¿dónde ocurre esto?
Para comprender que el comienzo de E l salario del miedo de Henri-Geor-
ges Clouzot (1953) se desarrolla en alguna parte de América Latina, es inútil
conocer dicho continente. A partir de la representación ampliamente codi­
ficada de algunos elementos (casas blancas y pobres, calzada llena de baches,
población mixta, etcétera), basta con construir mentalmente un espacio que
viene a corresponder a la idea que uno se hace de la América Latina. Por lo
tanto, no me enfrento directamente con el espacio, sino con lugares; no obs­
tante, son ellos los que me permiten acceder a éste.
Convendrá distinguir cuidadosamente estos dos términos, con demasia­
da frecuencia percibidos como sinónimos. De la misma manera que es de
uso en lingüística (desde Ferdinand de Saussure) distinguir el habla de la
lengua (una es actualizada, la otra virtual), se postulará que los lugares son
la actualización del espacio siempre virtual. Es a partir de los lugares (porque
son representados y actualizados) como se puede acceder a la comprensión
del espacio, sobre todo en su funcionalidad narrativa.

97 Jean-Louis Baudry, L ’E ffet-ciném a, París, Albatros, 1978.

98 En particular en L e Signifiant im aginaire { c f Bibliografía).
 112 Comprender e l cin e y las im ágenes Narratología y cine. El relato en la pantalla 113

4.3 El espacio narrativo en el corazón del acto de narración. Es comprensible que haya sido objeto
de una cantidad considerable de estudios, particularmente en literatura. Las
En efecto, lejos de ser el simple decorado sobre el cual se ejecuta la ac­ proposiciones más pertinentes todavía hoy son las de Gérard Genette.100 Por
ción, el espacio es un socio activo de la narración, a partir del momento en medio de algunos torcimientos, son transferibles al campo del audiovisual.
que interviene como una de las fuerzas actuantes del relato.
En esta perspectiva, se lo considerará como un actante, en el sentido de 5.1 La temporalidad según Genette
Greimas. Tal o cual particularidad de la topografía, por ejemplo, podrá tanto
oponerse a la progresión de los héroes como ayudarlos en esta tarea. Todo Como numerosas obras didácticas lo desarrollaron, no entraremos en el de­
relato de conquista de un país pone a este último en la posición actancial talle del proceder genetiano. Nos limitaremos a la evocación de sus principios.
de objeto. Entonces, como actante, el espacio participa de la misma funcio­ El primero basa todo análisis del tiempo en la consideración de dos tem­
nalidad que el personaje. Es comprensible que pueda entrar en estrategias poralidades: aquella de los acontecimientos referidos (tiempo de la historia),
narrativas, en particular sobre la base de un intercambio de valores. aquella propia del desarrollo textual (tiempo del relato). Realmente se trata
Que un personaje venga a franquear la entrada de un de negociar un tiempo en el otro. El segundo distingue tres modos de tem­
Lejos de ser el
simple decorado lugar que le está prohibido y de inmediato adquiere el es­ poralidad: el orden, la frecuencia y la duración (y para los cuales se aplica el
sobre el cual se tatuto de ‘transgresor’, hasta de fuera de la ley. Lugares y primer principio).
ejecuta la acción, personajes son portadores (y hasta están constituidos) de
el espacio es un Para el orden, por ejemplo, Genette insiste en el hecho de que si los
valores que en todo momento pueden intercambiar. Éste es
socio activo de la acontecimientos tienen su propio eje temporal (la cronología), nada
narración. el fundamento mismo de la actividad narrativa: entre el per­
sonaje y el espacio se negocia de manera permanente una obliga a referirlos siguiendo este orden. Se abre entonces el campo de los
anacronismos, sobre todo con el flash-back y el flash-forward. La frecuencia
relación de confluencia, hecha de disyunción y de conjunción.
postula que si un acontecimiento tiene lugar una sola vez, nada obliga a
Sobre la base de esta operación, pueden entonces derivarse algunas es­ referirlo una sola vez. Todo relato puede volver una y otra vez sobre el mismo
trategias narrativas nucleares. Esto pasa con el eterno destino de Astérix. hecho. A la inversa, el mismo acontecimiento puede repetirse ‘n veces, peto
Brutalmente separado de su pueblo por la irrupción de los romanos, no deja yo puedo mencionarlo una sola. En cuanto a la duración, se evalúa por una
de poner todo en movimiento para restablecer la conjunción. Cosa que es relación de proporción entre el tiempo de los acontecimientos (en horas, días
simbolizada, sin lugar a dudas, por el banquete final que reúne al pueblo o años) y o bien la cantidad de páginas (para el relato escrito), o el tiempo de
finalmente reencontrado. Si se consideran otros parámetros (situación inicial proyección (para el relato audiovisual). G. Genette distingue entonces cuatro
y final, objetivo perseguido por el personaje, programa del adversario, etcé­ configuraciones-tipo, la escena, lo sumario, la pausa descriptiva y la elipsis.
tera), es posible afinar estas operaciones elementales, de manera de percibir
mejor de qué funcionalidad narrativa participa el espacio. 5.2 El tiempo en el cine

A la par que se aplica al film, este modelo de Genette no tiene en cuenta

5. L a temporalidad diversos datos propios del lenguaje audiovisual. Como la figura de la ‘dilata­
ción, según la expresión de André Gaudreault y Fran?ois Jost,101 tan frecuen­
Narrar (en el cine como en otros medios) es “utilizar como moneda de te en el cine y mucho más rara en el escrito, donde el tiempo del relato es
cambio un tiempo en otro tiempo”;59 en consecuencia, éste se encuentra superior al de los acontecimientos (ocurrencia-tipo: los efectos de suspense).

99 Chriscian Metz, Essais sur la sign ificaron au ciném a, t. 2, París, Klincksieck, 1969. [Hay
versión en español: Ensayos sobre la significación en e l cine, trad. de Caries Roche Suárez y 100 En Figures I I I {cf. Bibliografía).
Josep Torrell Jordana, Barcelona, Paidós Ibérica, 2001.] 101 L e R écit ciném .atographique {cf. Bibliografía).
114 Comprender el cin e y las im ágenes Narratologia y cine. El relato en la pantalla 115

También en cierta manera, la imagen fílmica siempre está en presente; más estará en el punto de partida de una abundante reflexión. ¿Qué estrategias
precisamente, según los mismos autores, muestra el curso de las cosas, tiene Sin embargo, corresponde a Gérard Genette el mérito de despliega un relato
valor de imperfectivo. De hecho, en el cine, no puedo ignorar la dimensión haber introducido una distinción esencial entre ‘quien habla’ para implicar al
lector-espectador
fenomenológica que supone el desarrollo temporal de la imagen movible. y ‘quien ve’. La ‘focalización externa’, ‘interna’ o ‘cero’ que de en el desarrollo de
En realidad, dos niveles de temporalidad deben ser claramente distingui­ ello resulta es todavía hoy muy ampliamente operatoria con su historia?
dos: el del plano, el de la secuencia. Para el primero puede considerarse, con el relato literario.
la salvedad de algunos efectos especiales, que la duración del acontecimiento En el cine se planteará claramente una tercera instancia, bajo la influen­
coincide con el de la proyección; para el segundo, precisamente debido a cia sobre todo de Fran^ois Jost,106 la del saber, disociada del ‘ver’. Relación
las elipsis que pueden deslizarse entre cada plano, se vuelve posible todo un compleja puesto que, con el audiovisual (y lo visual, más particularmente),
juego de cámara rápida o lenta. Por lo tanto, estamos en presencia de dos yo accedo al saber sobre el mundo diégético por el ‘ver’, pero mi saber no se
duraciones, susceptibles de funcionar de manera complementaria, pero que reduce a lo que veo. Resulta de operaciones muy ricas cuyo análisis supone la
dependen de dos abordajes distintos. Uno es de tipo fenomenológico, en consideración de tres ‘actores’: el narrador, el personaje y el espectador.
virtud del flujo temporal efectivo que supone todo plano, el otro se inscribe
más francamente en las estrategias narrativas.
6.2 Mostrar, narrar: localización, mostración, polarización
En consecuencia, la duración audiovisual no puede analizarse únicamen­
te en términos de cronología. En efecto, para una duración cronológica idén­ Debido a que narra fundamentalmente con imágenes, el relato fílmico
tica, dos planos podrán producir efectos de duración muy diferentes, según (y más ampliamente audiovisual) pasa por un acto de lenguaje específico: la
su contenido. Esta cuestión que tiene en cuenta la subjetividad propia de mostración.107 En efecto, en el cine narrar es ante todo ‘mostrar, darme para
la recepción fílmica resulta compleja. Siempre es objeto de interrogantes.102 ver’, aunque el acto de narración no se reduzca a eso. De este modo me exime
también del saber: veo x, por lo tanto sé que x. Así, la puesta a punto del
ver es al mismo tiempo una puesta a punto del saber. Las diversas estrategias
6. Ver y saber narrativas se desplegarán entonces en tres niveles diferentes.
Operación primera, la localización pertenece específicamente al cine.
¿Qué estrategias despliega un relato para implicar al lector-espectador en Mediante la elección del emplazamiento de la cámara y la focal, determina
el desarrollo de su historia? Esta cuestión, que para algunos sería el lugar de la el campo de lo visible y correlativamente implica un campo de lo no visible.
única verdadera reflexión narratológica, muy pronto recibió respuestas, des­ Obsérvese que esta oposición no abarca exactamente la habitual articulación
de Jean Pouillon103 hasta Gérard Genette,104 pasando por Tzvetan Todorov.105 entre el campo y el fuera de campo. En efecto, ella induce sobre todo un
régimen de saber diferente. Lo visible construye un saber ‘asertivo’, mientras
6.1 ¿Quién habla? ¿Quién ve? que lo no visible instaura un saber de naturaleza ‘hipotética’.
Con la mostración (Jost hablaría más bien de ocularización),108 la puesta
¿Qué posición adopta el narrador respecto de los personajes? ¿Se ubica a punto del ver participa de las estrategias narrativas. Dos casos son posibles:
‘por encima, ‘con o ‘por detrás’? Esta tripartición propuesta por Pouillon ya sea que lo que se me muestra se deba a una mirada interior a la diégesis
(mostración interna), ya que esta mirada sea exterior (mostración externa).
102 Consúltese, por ejemplo, el número especial bajo la dirección de Lude Roy: “Le temps Pero en esta última situación yo, espectador, tengo o bien la sensación de
au cinéma”. Cinemas, vol. 5, n“ 1-2, Montreal, otoño de 1994.
103 Tt’mps et rom án, París, Gailimard, 1946. 106 L'CEil-caméra. Entrefilm et rom án (cf. Bibliografía).
104 Figures m (cf. Bibliografía). 107 Sobre esta noción, remítase a André Gaudreault, que fue uno de los primeros en
105 En “Les categories du récit littéraire”, Com m unications, n° 8, París, Éditions du Seuil, conceptualizarla (Du littéraire au film iqu e. Systéme du récit, cf. Bibliografía).
1966. 108 Op. cit.
116 Com prender e l cin e y las imágenes Narratología y cine. El relato en la pantalla 117

ver todo porque todo me es mostrado, o la impresión de un juego trucado de Jean Pouillon, Tzvetan Todorov, Gérard Genette, Frangois Jost y André
donde muchos datos me son ocultados. Habrá que distinguir, por lo tanto, Gardies.
una mostración externa oculta (o más exactamente de enunciación oculta) Observemos ante todo que los tres primeros trabajan en el campo lite­
y una mostración externa marcada (de enunciación marcada). Esta triparti­ rario, mientras que los dos últimos lo hacen en el campo cinematográfico
ción coincide en parte con aquella desarrollada por Frangois Jost a propósito y audiovisual.
de la ocularización. Jean Pouillon encara únicamente la cuestión del punto de vista, sobre
La polarización,105 por su parte, administra las cuestiones del saber, sobre la cual Tzvetan Todorov injerta la cuestión del saber (del narrador respecto
todo a partir de la relación triádica entre el enunciador, el personaje y el del personaje). Gérard Genette introduce la distinción entre '¿quién ve?’ y
espectador. Observemos que, para este último, el saber de que se trata es un ‘¿quién habla?’. Fran?ois Jost tiene en cuenta lo visto (‘ocularización’) y lo
saber que remite solamente al mundo diegético. Por añadidura, hay razones oído (’auricularización’), al tiempo que distingue claramente lo que depen­
para especificar que deben ser tenidas en cuenta, aquí, las informaciones pro­ de de la percepción (ver/oír) y lo que depende del saber ('focalización').
cedentes tanto del canal visual como del canal sonoro (tanto lo verbal como André Gardies, al tiempo que se encuentra cerca de Jost, reintroduce
los efectos sonoros o la música). al destinatario (el espectador) como tercer término de las relaciones de
Se pueden catalogar tres situaciones-tipo (que en diversas caracterizaciones intercambio (‘polarización’).
encontramos bajo la pluma de numerosos narratólogos): la polarización-per­
sonaje, la polarización-enunciador. Con la primera me encuentro en igualdad Pouillon Todorov Genette Jost Gardies
de saber con el personaje, con la segunda estoy en situación de omnisciencia
punto de el narrador focalización focalización polarización
(como si todo en el film fuera hecho para darme la sensación de un saber sin
vista ‘de sabe menos externa externa enunciador
sombras), con la tercera, por el contrario, tengo la sensación de saber poco, afuera’ que el
como si el enunciador se guardara los naipes para sí. Aunque cada situación- personaje
tipo mantiene lazos privilegiados con algunas formas de focalización, ni una punto de el narrador focalización focalización polarización
ni otra se confunden ni se superponen. vista ‘con’ sabe tanto interna interna personaje
El análisis de los procedimientos por los cuales cada film administra como el
el acceso al saber diegético resulta particularmente enriquecedor a partir del personaje
momento en que conduce a tomar mejor conciencia de la dimensión lúdica punto de el narrador focalización focalización polarización
que supone toda recomendación fílmica. vista 'por sabe más que cero espectatorial espectador
detrás' el personaje
C u a d r o r e c a p it u l a t iv o

A medida que se desarrollaron las investigaciones, las cuestiones liga­ 7. Las voces del film
das a las diversas instancias narrativas evidentemente evolucionaron. Ellas
acarrearon una inflación de denominaciones que, en algunos aspectos, son Si la cuestión de la voz en el cine, la de los actores, la de los comentadores,
cercanas (porque responden al mismo tipo de cuestionamiento), al tiempo es esencial (remítase a los trabajos de Michel Chion),110 no es especialmente
que exhiben diferencias debidas a la consideración de criterios nuevos y al de ella de la que aquí se trata, sino más bien, metafóricamente, de la voz de
découpage distinto de las cuestiones. A continuación encaramos una breve la enunciación, aquella que podría formularse así: ‘¿quién habla en el film?’.
recapitulación de las principales proposiciones del campo narratológico, las

110 Aunque sea objeto de una obra específica {La Voix au ciném a, cf. Bibliografía), esta
109 Sobre esta noción, André Gardies, L eR écitfilm iqu c (^Bibliografía). cuestión se encuentra retomada o especificada en muchas otras obras del autor.
118 C omprender e l cin e y las im ágenes Narratología y cine. El relato en la pantalla 119

Se traca de una cuestión extremadamente rica, que fue objeto de numerosos 7 .2 El donador del relato
trabajos,'11 y que se inscribe en el corazón de la especificidad del lenguaje.
Incluso si los modelos procedentes de la teoría literaria sirven todavía de ba­ El hecho de que los objetos parecen darse para ver por ellos mismos no
samento, la narratología fílmica tuvo que elaborar sus propias concepciones, hace sino tornar más delicada la localización de la instancia por la cual el film
que aquí no podemos desarrollar. Nos contentaremos con evocar algunas se dirige a mí. Testimonian esta dificultad los numerosos apelativos, desde el
cuestiones que atraviesan el campo de la reflexión. ‘gran imaginero’ hasta el narrator, pasando por el ‘foco’.
Cualquiera que sea el término conservado, es esencial distinguir la enun­
7.1 ¿Acaso ‘eso habla’? ciación del narrador. Si bien puede considerarse que el ‘donador’ (sigue sien­
do el término más general) de un film narrativo es un narrador, puesto que su
¿Es posible aplicar al cine la fórmula de Roland Barthes:112 ‘“quien habla’ función es precisamente narrar, la instancia que ‘habla’ que está en el origen
(en el relato) no es ‘quien escribe’ (en la vida) y ‘quien escribe’ no es ‘quien del enunciado fílmico (ya sea que este último narre o no) no puede ser más
es’”? En efecto, el acto de la lengua primero que consiste en mostrar, én dar que el enunciador. El narrador sería de hecho ese enunciador que produce
para ver, y no en hacer uso de la lengua, no deja de suscitar dificultades. Co­ un relato fílmico. Uno y otro deberían distinguirse del ‘mostrador’, sólo res­
menzando por la definición misma de la enunciación. En el sentido propio, ponsable del acto de mostración.
designa el acto que consiste en producir un enunciado, cualquiera que sea la Como vemos, antes de entrar en el análisis de esta cuestión de la enun­
materia lingüística en la cual éste adquiere forma (se hablará tanto de enun­ ciación no habrá que temer la precisión terminológica. Si ésta puede parecer
ciado fílmico como verbal o escrito) e independientemente del tipo de dis­ compleja (¡y lo es, en efecto!), es porque las cuestiones a las que apunta son
curso (un enunciado puede ser argumentativo, narrativo o incluso descrip­ muy ricas y de grandísima importancia, en el plano narratológico.
tivo). Pero la cuestión de la enunciación, en la perspectiva tanto lingüística
como narratológica, generalmente es encarada de manera más restringida: se 7.3 Relato, discurso
trata de ver cómo el acto de enunciación se manifiesta en (y a veces coacciona
a) el enunciado. Traspongamos un grado más en la complejidad. Si el enunciador es la ins­
Con la imagen, la cuestión es problemática ya que, a diferencia de la tancia responsable del enunciado fílmico, si el narrador es la instancia que se
lengua, ella no posee marcadores de enunciación como los deícticos, por hace cargo del acto de narración, ¿cómo llamar a la instancia que produce un
ejemplo. Luego, en virtud de la cuestión misma del enunciador. ¿Cuál es su enunciado descriptivo,113 por ejemplo? ¿No hay que introducir en el disposi­
realidad, puesto que, en cierta manera, los objetos que yo veo en la pantalla tivo de la enunciación cinematográfica otras instancias? No por el placer de la
parecen estar ahí por sí mismos, como si ellos mismos se dieran para ver? En complicación sino porque esto permite formular una distinción esencial, no
el cine, dos posiciones teóricas opuestas se desprenden de esto. Ya sea que se siempre claramente encarada: el film no es solamente un asunto de lenguaje,
plantee la cuestión de la enunciación avalando el modelo lingüístico, ya también es un asunto de discurso. Más precisamente, utiliza la mostración
se considere que la especificidad del medio cinematográfico es tal que impli­ (hecho de lenguaje) para producir formas discursivas, entre ellas la narra­
ca un modelo propio. ción, por supuesto, pero también la descripción, hasta la argumentación.
Así se rearticularían las cuestiones de la enunciación, de la narración y del
discurso. Es un campo que todavía debe explorarse ampliamente.
111 De Jean-Paul Simón (Le F ilm iqu e et le com ique, París, Albatros, 1974) a Francesco
Casetti (D itn regard Vautre, le film et son spectateur, Lión, Presses Universitaires de Lyon, 113 Si la cuestión de la descripción evidentemente se formula con el relato escrito (tf.
1990), pasando sobre todo por Christian Metz (VÉnonciation im personnelle ou le site du el trabajo pionero de Philippe Hamon, Introduction a l ’analyse du descriptif, París,
film , cf. Bibliografía). [Hay versión en español de: E lfilm y su espectador, sin indicación Hachette, 1981), en el cine no ofrece el mismo carácter de evidencia. Por esta razón,
de traductor, Madrid, Cátedra, 1989.] probablemente, no fue objeto de numerosos trabajos. Consúltese: André Gardies,
112 Op. cit. D écrire i iécran (cf. Bibliografía). [Hay versión en español de: Introducción a l sistem a de
los análisis descriptivos, sin indicación de traductor, Buenos Aires, Edicial, 1984.]
120 Comprender el cin e y las im ágenes

-> Puntos clave 6

Historia y cine
Las nociones que la narratología fílmica, surgida de la narratología
general, implemento para analizar el relato en el cine.
- algunos fundadores: de Greimas a Barthes;
- personaje, tiempo y espacio;
- la relación espectador/narrador/relato.

A primera vista, nada más sencillo que encarar históricamente un film.

Basta con preguntarse, como todo historiador a propósito de cualquier tex­
to: ¿dónde, cuándo, por quién, por qué fue hecho? Y en adelante, ¿qué nos
enseña del pasado? Así, puede imaginarse que se lo puede situar en una do­
ble perspectiva: la de una historia del cine, que nos permitiría, como una
historia del arte, comprender la evolución de una forma cultural, y también
aquella de la historia general, que a cada obra producida en un contexto
determinado da una significación que corresponde a un proyecto particular.
La perspectiva del historiador concernirá más a las representaciones sociales,
políticas y culturales, la del historiador del cine a los mismos films, a la orga­
nización de su producción y de su distribución, a sus relaciones mutuas y a
la evolución de las formas. Pero si los dos procederes son diferentes, también
son complementarios: un historiador del cine no puede ignorarlo todo de las
condiciones históricas, un historiador que utiliza el film como documento
debe apoyarse en las adquisiciones de una historia del cine: las oposiciones
a menudo subrayadas entre ambos puntos de vista son pertinentes, pero los
intercambios son demasiado fructíferos para ser impugnados.

1. Modos de abordaje
1.1 Texto y contexto

El abordaje histórico tendrá dos funciones, según el pun­ La primera

to de vista que se adopte: o bien se utiliza el contexto del film precaución del
historiador es
(saber cultural o histórico) que permitirá percibirlo con más
combinar un
finura, o bien se utiliza ese film para comprender mejor el abordaje contextual
contexto. La primera precaución del historiador es en ambos y un abordaje
casos .combinar un abordaje contextual, ligado a documen­ textual.
tos, a menudo no fílmicos, y un abordaje textual: el análisis
■ ..f

del propio film.

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