Aunque todavía sea muy poderoso el imperio del Autor (la nueva crítica lo único

La muerte del autor

Por Roland Barthes que ha hecho es consolidarlo), es obvio que algunos escritores hace ya algún tiempo que
Traducción: C. Fernández Medrano se han sentido tentados por su derrumbamiento. En Francia ha sido, sin duda, Mallarmé
Fuente: [Link] el primero en ver y prever en toda su amplitud la necesidad de sustituir por el propio
lenguaje al que hasta entonces se suponía que era su propietario; para él, igual que para
Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer, nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a
escribe lo siguiente: “Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales, través de una previa impersonalidad –que no se debería confundir en ningún momento
sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza con la objetividad castradora del novelista realista– ese punto en el cual sólo el lenguaje
de sentimientos”. ¿Quién está hablando así? ¿El héroe de la novela, interesado en actúa, “performa”1, y no “yo”: toda la poética de Mallarmé consiste en suprimir al autor
ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? ¿El individuo Balzac, al que la en beneficio de la escritura (lo cual, como se verá, es devolver su sitio al lector). Valéry,
experiencia personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿El autor Balzac, completamente enmarañado en una psicología del Yo, edulcoró mucho la teoría de
haciendo profesión de ciertas ideas “literarias” sobre la feminidad? ¿La sabiduría Mallarmé, pero al remitir, por amor al clasicismo, a las lecciones de la retórica, no dejó
universal? ¿La psicología romántica? Jamás será posible averiguarlo, por la sencilla de someter al Autor a la duda y la irrisión, acentuó la naturaleza lingüística y como
razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es “azarosa” de su actividad, y reivindicó a lo largo de sus libros en prosa la condición
ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro esencialmente verbal de la literatura, frente a la cual cualquier recurso a la interioridad
en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del del escritor le parecía pura superstición. El mismo Proust, a pesar del carácter
cuerpo que escribe. aparentemente psicológico de lo que se suele llamar su análisis, se impuso de modo
claro como tarea el emborronar inexorablemente, gracias a una extremada sutilización,
Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines la relación entre el escritor y sus personajes: al convertir al narrador no en el que ha
intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en visto y sentido, ni siquiera en el que está escribiendo, sino en el que va a escribir (el
definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, joven de la novela –pero, por cierto, ¿qué edad tiene y quién es ese joven?– quiere
la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. No escribir, pero no puede, y la novela acaba cuando por fin se hace posible la escritura),
obstante, el sentimiento sobre este fenómeno ha sido variable; en las sociedades Proust ha hecho entrega de su epopeya a la escritura moderna: realizando una inversión
etnográficas, el relato jamás ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador, radical, en lugar de introducir su vida en su novela, como tan a menudo se ha dicho,
chamán o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la “performance” (es decir, el hizo de su propia vida una obra cuyo modelo fue su propio libro, de tal modo que nos
dominio del código narrativo), pero nunca el “genio”. El autor es un personaje moderno, resultara evidente que no es Charlus el que imita a Montesquieu, sino que Montesquieu,
producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida que ésta, al salir de la en su realidad anecdótica, histórica, no es sino un fragmento secundario, derivado, de
Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Charlus. Por último, el Surrealismo, ya que seguimos con la prehistoria de la
Reforma, descubre el prestigio del individuo o dicho de manera más noble, de la modernidad, indudablemente, no podía atribuir al lenguaje una posición soberana, en la
“persona humana”. Es lógico, por lo tanto, que en materia de la literatura sea el medida que el lenguaje es un sistema, y que lo que este movimiento postulaba,
positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la románticamente, era una subversión directa de los códigos –ilusoria, por otra parte, ya
máxima importancia a la “persona” del autor. Aún impera el autor en los manuales de que un código no puede ser destruido, tan sólo es posible “burlarlo”–; pero al
historia literaria, las bibliografías de escritores, las entrevistas en revistas, y hasta en la recomendar de modo incesante que se frustraran bruscamente lo sentidos esperados (el
conciencia misma de los literatos, que tienen buen cuidado de reunir su persona con su famoso “sobresalto” surrealista), al confiar a la mano la tarea de escribir lo más aprisa
obra gracias a su diario íntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la posible lo que la mente misma ignoraba (eso era la famosa escritura automática), al
cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus aceptar el principio y la experiencia de una escritura colectiva, el Surrealismo
gustos, sus pasiones; la crítica aún consiste, la mayoría de las veces, en decir que la obra contribuyó a desacralizar la imagen del Autor. Por último fuera de la literatura en sí (a
de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la decir verdad, estas distinciones están quedándose caducas), la lingüística acaba de
de Tchaikovsky, su vicio: la explicación de la obra se busca siempre en el que la ha proporcionar a la destrucción del Autor un instrumento analítico precioso, al mostrar
producido, como si, a través de la alegoría más o menos transparente de la ficción, fuera, que la enunciación en su totalidad es un proceso vacío que funciona a la perfección sin
en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría
entregando sus “confidencias”. 1
Es un anglicismo. Lo conservo como tal, entrecomillado, ya que parece aludir a la “performance” de la
gramática chomskyana, que suele traducirse por “actuación”. [N. del T.]
 cuando joven, que iba tan bien en griego que para traducir a esa lengua ideas e imágenes
absolutamente modernas, según nos cuenta Baudelaire, “había creado para sí mismo un
que sea necesario rellenarlo con las personas de sus interlocutores: lingüísticamente, el diccionario siempre a punto y de muy distinta complejidad y extensión del que resulta
de la vulgar paciencia de los temas puramente literarios” (Los paraísos artificiales);
autor nunca es nada más que el que escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa
como sucesor del Autor, el escritor ya no tiene pasiones, humores, sentimientos,
sino el que dice yo: el lenguaje conoce un “sujeto”, no una “persona”, y ese sujeto,
impresiones, sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura que no puede
vacío excepto en la propia enunciación, que es la que lo define, es suficiente para
pararse jamás: la vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es
conseguir que el lenguaje se “mantenga en pie”, o sea, para llegar a agotarlo por
más que un tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente.
completo.
Una vez alejado del Autor, se vuelve inútil la pretensión de “descifrar” un texto.
El alejamiento del Autor (se podría hablar, siguiendo a Brecht, de un auténtico Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último,
“distanciamiento”, en el que el Autor se empequeñece como una estatuilla al fondo de la cerrar la escritura. Esta concepción le viene muy bien a la crítica, que entonces pretende
escena literaria) no es tan sólo un hecho histórico o un acto de escritura: transforma de dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor (o a sus hipóstasis: la sociedad, la
cabo a rabo el texto moderno (o –lo que viene a ser lo mismo– que el autor se ausenta historia, la psique, la libertad) bajo la obra: una vez hallado el Autor, el texto se
de él a todos los niveles). Para empezar, el tiempo ya no es el mismo. Cuando se cree en “explica”, el crítico ha alcanzado la victoria; así pues, no hay nada asombroso en el
el Autor, éste se concibe siempre como el pasado de su propio libro: el libro y el autor hecho de que, históricamente, el imperio del Autor haya sido también el del Crítico, ni
se sitúan por sí solos en una misma línea, distribuida en un antes y un después: se tampoco el hecho de que la crítica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que
supone que el Autor es el que nutre al libro, o sea, que existe antes que él, que piensa, el Autor. En la escritura múltiple, efectivamente, todo está por desenredar pero nada por
sufre y vive para él; mantiene con su obra la misma relación de antecedente que un descifrar; puede seguirse la estructura, se la puede reseguir (como un punto de media
padre respecto a su hijo. Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto; que se corre) en todos sus nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espacio
no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en de la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin
absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: precede a una exención sistemática del
sentido. Por eso mismo, la literatura (sería mejor decir la escritura, de ahora en adelante),
enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora. Es que (o se sigue que)
al rehusar la asignación al texto (y al mundo como texto) de un “secreto”, es decir, un
escribir ya no puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de
sentido último, se entrega a una actividad que se podría llamar contrateología,
representación, de “pintura” (como decían los Clásicos), sino que más bien es lo que los
revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del sentido, es, en definitiva,
lingüistas, siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un performativo, forma verbal
rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley.
extraña (que se da exclusivamente en primera persona y presente) en la que la
enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual ella misma Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna “persona”) la está
se profiere: algo así como el Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los más antiguos diciendo: su fuente, su voz, no es el auténtico lugar de la escritura, sino la lectura. Otro
poetas; el moderno, después de enterrar al Autor, no puede ya creer, según la patética ejemplo, muy preciso, puede ayudar a comprenderlo: recientes investigaciones (J. P.
visión de sus predecesores, que su mano es demasiado lenta para su pensamiento o su Vernant) han sacado a la luz la naturaleza constitutivamente ambigua de la tragedia
pasión, y que, en consecuencia, convirtiendo la necesidad en ley, debe acentuar ese griega; en ésta, el texto está tejido con palabras de doble sentido, que cada individuo
comprende de manera unilateral (precisamente este perpetuo malentendido constituye lo
retraso y “trabajar” indefinidamente la forma; para él, por el contrario, la mano, alejada
“trágico”); no obstante, existe alguien que entiende cada una de las palabras por su
de toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripción (y no de expresión), traza un
duplicidad, y además entiende, por decirlo así, incluso la sordera de los personajes que
campo de origen, o que, al menos, no tiene más origen que el mismo lenguaje, es decir,
están hablando ante él: ese alguien es, precisamente, el lector (en este caso el oyente).
exactamente eso que no cesa de poner en duda todos los orígenes.
De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por
Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un
las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el que se recoge toda
del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector:
el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas
y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un
que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su
tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. Semejante a Bouvard y
destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin
Pécuchet, eternos copistas, sublimes y cómicos a la vez, cuya profunda ridiculez
historia, sin biografía, sin psicología; él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en
designa precisamente la verdad de la escritura, el escritor se limita a imitar un gesto
un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. Y esta es la razón por la
siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras, cual nos resulta risible oír cómo se condena la nueva escritura en nombre de un
llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de humanismo que se erige, hipócritamente, en campeón de los derechos del lector. La
ellas; aunque quiera expresarse, al menos debería saber que la “cosa” interior que tiene crítica clásica no se ha ocupado del lector; para ella no hay en la literatura otro hombre
la intención de “traducir” no es en sí misma más que un diccionario ya compuesto, en el que el que la escribe. Hoy en día estamos empezando a no caer en la trampa de esa
que las palabras no pueden explicarse sino a través de otras palabras, y así especie de antífrasis gracias a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente a favor
indefinidamente: aventura que le sucedió de manera ejemplar a Thomas de Quincey de lo que precisamente ella misma está apartando, ignorando, sofocando o destruyendo;
cuando joven, que iba tan bien en griego que para traducir a esa lengua ideas e imágenes sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el
absolutamente modernas, según nos cuenta Baudelaire, “había creado para sí mismo un nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.
diccionario siempre a punto y de muy distinta complejidad y extensión del que resulta