La versión original y completa de esta obra debe consultarse en:

[Link]

Esta obra está sujeta a la licencia CC BY-NC-ND 4.0 Internacional de Creative

Commons que determina lo siguiente:

• BY (Reconocimiento): Debe reconocer adecuadamente la autoría,

proporcionar un enlace a la licencia e indicar si se han realizado cambios.
Puede hacerlo de cualquier manera razonable, pero no de una manera que
sugiera que tiene el apoyo del licenciador o lo recibe por el uso que hace.

• NC (No comercial): La explotación de la obra queda limitada a usos no

comerciales.

• ND (Sin obras derivadas): La autorización para explotar la obra no incluye la

transformación para crear una obra derivada.

Para ver una copia de esta licencia, visite [Link]

nc-nd/4.0/[Link].
REVISTA AR AGONESA DE MUSICOLOGÍA

33
NASSARRE. Revista Aragonesa de Musicología

Nace en 1985 como prolongación natural de la Sección de Música Antigua, creada poco
tiempo antes, dentro de la Institución Fernando el Católico, Diputación Provincial de Zara-
goza. Los objetivos de la incipiente Sección, consolidados a lo largo del tiempo, buscaban
contribuir a la investigación sistemática, la promoción y divulgación de la alta cultura ara-
gonesa, y por extensión de la cultura en general. En ese contexto y con esos objetivos nació
entonces NASSARRE. Revista Aragonesa de Musicología, eficaz herramienta para dar a cono-
cer los resultados de las más variadas investigaciones, abriéndose a la amplitud universal en
temáticas y territorios del hecho musical.
La Revista se encuentra en su tercera fase. En la primera década, con dos números anua-
les, fue dirigida por el director de dicha Sección de Música Antigua, D. Pedro Calahorra: vols.
1-2 (1985) a vol. X (1994). En la segunda década, que fijó la periodicidad de la Revista en una
edición anual, fue dirigida por el Dr. A. Zaldívar Gracia, miembro activo de la Sección: vols.
XI, 1-2 (1995) a vol. XXII (2006). La reestructuración de la Institución Fernando el Católico,
con unos nuevos Estatutos, motivó el inicio de la tercera etapa de NASSARRE, vol. 23 (2007),
con una nueva sección para dar a conocer los trabajos de investigación de la Cátedra de
Música Medieval Aragonesa, dirigida por el Dr. L. Prensa Villegas, y se encargó su edición a
quien fuera su primer director, D. Pedro Calahorra.
La notable aportación hasta el momento de NASSARRE al acervo de la musicología
española e internacional es un acicate para seguir acrecentando e incentivando los rigurosos
estudios que la han caracterizado desde su creación.

NASSARRE, 33 (2017)

Director: Pedro Calahorra Martínez. Vol. XXIII (2007). Institución Fernando el Católico.
Secretario: Alberto Cebolla Royo, Conservatorio Superior de Música de Castilla y León.
Consejo editorial: Eva T. Esteve Roldán, Real Conservatorio Superior de Música de Madrid;
Rafael Martín Castilla, Conservatorio Superior de Música de Castilla y León; Ernesto
Morejón Sánchez, Musicólogo.
Consejo científico: María Rosario Álvarez Martínez, Universidad de Tenerife; Javier Artigas
Pina, Conservatorio Superior de Música de Murcia; Ismael Fernández de la Cuesta, Real
Conservatorio de Música de Madrid; José Luis González Uriol, Institución Fernando el
Católico; Jesús Gonzalo López, Conservatorio Profesional de Música de Zaragoza; Louis
Jambou, Universidad de París; José María Llorens Cisteró, Departamento Musicología
CSIC, Barcelona; Giampaolo Mele, Universidad de Sassari (Italia); Miguel Manzano
Alonso, Compositor y etnomusicólogo; Luis Prensa Villegas, Institución Fernando el
Católico; Pere Ros Vilanova, Real Conservatorio Superior de Música de Madrid; José Sie-
rra Pérez, Musicólogo e investigador; Daniel Vega Cernuda, Musicólogo e investigador;
Álvaro Zaldívar Gracia, Conservatorio Superior de Música de Murcia.
Secretaría: Palacio Provincial / Plaza de España, 2 / 50071 Zaragoza (España);
Tels.: [34] 976 288 878 / 79; [Link]@[Link]

Sigla internacional propuesta: NASS

R EVISTA AR AGONESA DE MUSICOLOGÍA
2017 ZARAGOZA (ESPAÑA) ISSN: 0213-7305

33

Institución Fernando el Católico

Excma. Diputación de Zaragoza
2018
Publicación número 3632 3535 3.415
de la Institución Fernando el Católico
Organismo autónomo de la Excma. Diputación de Zaragoza
Plaza de España, 2 • 50071 Zaragoza (España)
Tels. [34] 976 28 88 78/79
ifc@[Link]
[Link]

El volumen I,1 (1985) comprendía, por razones editoriales,

los dos semestres del año, por lo que su correcta numeración
ha de ser I, 1-2 (1985) y como tal habrá de citarse en adelante.
A partir del volumen XIX (2003) la revista se convierte en
anual.
Toda la correspondencia, suscripciones, peticiones de envío
e intercambio, deben dirigirse a la Institución Fernando el
Católico.
NASSARRE. Revista Aragonesa de Musicología no se iden-
tifica, necesariamente, con las opiniones expuestas por los
autores, en virtud de la libertad intelectual que cordialmente
se les brinda.

FICHA CATALOGRÁFICA

NASSARRE: revista aragonesa de musicología / Institu-

ción Fernando el Católico. – V. 1, nº 1 (1985) .-
Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1985- .-
24 cm
Anual
ISSN 0213-7305
I. Institución Fernando el Católico, ed.
78 (460.22)

© Los autores
© De la presente edición, Institución Fernando el Católico

ISSN: 0213-7305
e-ISSN: 2603-7653
Depósito legal: Z 3002-1992
Preimpresión: Semprini Edición

IMPRESO EN ESPAÑA - UNIÓN EUROPEA

COLABORAN EN ESTE NÚMERO

Marcos castrillo saMpedro. Graduado en guitarra clásica por el Conservatorio

Superior de Música de Aragón. Miembro del grupo musical Lisergia y de la
Schola Cantorum Paradisi Portae.

Jesús Gonzalo lópez. Organista, clavecinista e investigador, colaborador habi-

tual de la Institución Fernando el Católico y profesor numerario del Conser-
vatorio Profesional de Zaragoza. Reconocido experto en el órgano ibérico
con gran experiencia en variados campos de la música antigua aragonesa y
española, que en la temporada 2017-2018 presenta y dirige el programa «El
órgano» de Radio Clásica (RNE).

celia Martín Ganado. Máster en «Formación en Investigación Literaria y Tea-

tral» por la UNED, Premio Extraordinario fin de Carrera en la especialidad
de Musicología y Título de Profesora de Canto por el Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid. Es soprano profesional, como intérprete fue
miembro del Coro Nacional de España entre 2001 y 2013 y ha participado
en diferentes proyectos para la recuperación de patrimonio histórico musi-
cal, como solista y en agrupaciones de cámara. Actualmente cursa docto-
rado de Musicología en la Universidad Complutense de Madrid dentro de
las líneas de investigación «Edición y crítica de textos dramáticos y Música
antigua e iconografía musical».

alicia Martín terrón. Doctora en Historia y Ciencias de la Música (Universidad

de Extremadura). Título Oficial de Posgrado «Máster Universitario en Elear-
ning y Tecnología Educativa» (Universidad Camilo José Cela, Madrid). Títu-
lo Superior de Solfeo, Teoría de la Música, Piano y Transposición y Acom-
pañamiento. En la actualidad es profesora de Lenguaje Musical y Coro en el
Conservatorio Profesional de Música «García Matos» de Plasencia.

Frederic oriola Velló. Profesor interino en la especialidad de Geografía e His-

toria de la Generalitat Valenciana.

José iGnacio palacios sanz. Licenciado en Geografía e Historia y doctor en His-

toria del Arte. Profesor Superior de Órgano, Musicología, Pedagogía Musi-
cal y Música Sacra. Profesor Titular de Música en la Sección de Historia y
Ciencias de la Música de la Universidad de Valladolid. Concertista.
Juan pablo rubio sadia. Licenciado en Historia de la Iglesia en la Universidad
Pontificia Comillas y doctor en Teología Litúrgica en la Universidad San Dá-
maso de Madrid. Profesor de liturgia y canto gregoriano en el Pontificio Ins-
tituto Litúrgico de San Anselmo de Roma y en la Universidad San Dámaso.

santiaGo ruiz torres. Doctor en Musicología por la Universidad Compluten-

se de Madrid, así como titulado superior en las especialidades de Piano
y Dirección Coral. En la actualidad es profesor de musicología de la Uni-
versidad de Salamanca. Su principal línea de investigación es el canto
llano ibérico desde los siglos XII al XIX.

José iGnacio suárez García. Licenciado en Musicología y Doctor por la Univer-

sidad de Oviedo, es autor de varios estudios sobre la recepción de Richard
Wagner en España publicados en prestigiosas editoriales y revistas científi-
cas nacionales e internacionales. Otras líneas de investigación más recientes
se relacionan con la música del Renacimiento y con temas leoneses. Actual-
mente es profesor en el Departamento de Historia del Arte y Musicología de
la Universidad de Oviedo.
Nº 33, 2017 ZARAGOZA (ESPAÑA) ISSN: 0213-7305

ÍNDICE

Tejiendo un tapiz. Pedro Calahorra Martínez ...................................................... 11

I. ESTUDIOS
Estudio y recreación de una intabulación glosada para vihuela según la práctica
del siglo XVI. Marcos Castrillo Sampedro ................................................ 15
Los tonos humanos de Juan [Francisco Gómez] de Navas (1647-1719): edición
poética. Celia Martín Ganado ................................................................... 41
Aportaciones de la escuela de infantes de coro de la colegiata de Medinaceli du-
rante el magisterio de Lucas de Sancho (1683-1712). José Ignacio Pala-
cios Sanz .................................................................................................... 95
Principales efectos de la Guerra de la Independencia (1808-1812) en las capillas
de música del norte de Extremadura: Plasencia y Coria. Alicia Martín
Terrón ......................................................................................................... 137
La música de la Universidad Popular de Madrid. José Ignacio Suárez García ... 159
Las bandas militares y la II República española (1931-1936). Frederic Oriola
Velló............................................................................................................ 203

II. DOCUMENTACIÓN
Documentario sobre el órgano del lado de la epístola de la catedral de Segovia y la
organería en esta iglesia a través de los siglos. Parte. I. Desde 1322 hasta
1770. Jesús Gonzalo López ...................................................................... 227

III. CÁTEDRA DE MÚSICA MEDIEVAL ARAGONESA

Fragmentos de códices litúrgico-musicales del Archivo Diocesano de Barbastro
(Carpeta nº 66). Santiago Ruiz Torres y Juan Pablo Rubio Sadia .......... 281

Instrucciones a los colaboradores de Nassarre ................................................. 345

Ediciones musicales de la Institución Fernando el Católico ........................... 349
Biblioteca virtual de la Institución Fernando el Católico, fondos de música 351
 NASSARRE, 33
2017, pp. 11-12
ISSN: 0213-7305

TEJIENDO UN TAPIZ

La contemplación de un tapiz, uno de esos extraordinariamente hermo-

sos tapices de nuestros museos, hecha con sereno detenimiento lleva al dis-
frute de una perfección y belleza, herencia de otras épocas, otras ideas, de
otras manos, pero un auténtico regalo para la nuestra. De la contemplación
luminosa del tapiz en general con sus tonos, sus variantes coloristas, sus
imágenes, la perfección de las mismas, lograda con sus hilaturas sabiamente
utilizadas, al examen minucioso de tantos y tantos detalles en las figuras de
un extraordinario marco cenefa de la escena central del tapiz, y de las figuras
argumento del mismo.
La riqueza de esa cenefa con sus detalles, a veces nimios pero extraordi-
nariamente expresados por la hilatura: ramas, hojas de diverso verdor, frutos
variados colgados de las mismas, dando sombra y cobijo, a veces, a un bes-
tiario exquisitamente músico, que sabiamente se aplica a instrumentos mu-
sicales, perfecto en su imaginería, suplicando el poder oír lo que la sabia na-
turaleza está interpretando, tantos y tantos otros detalles que conforman un
marco extraordinariamente hermoso y digno de la escena central del mismo.
Una violenta batalla naval, una placentera serenata musical de jóvenes
músicos, una escena espléndida de caza, con héroe en primer plano, una
historia de dioses y divinidades, un instante histórico digno de ser presenta-
do en primer plano, ocupan, con una asombrosa riqueza de diferentes tonos
exigidos por las vestimentas, las partes del cuerpo no veladas, la panorámica
de montes y frondoso arbolado, las murallas de ciudades estratégicamente
defendidas por las almenas de sus murallas, tantos y tantos otros detalles, a
veces nimios, pero siempre, siempre, hermosamente tejidos, dignos siempre
de admiración, la atención central del tapiz.
He pensado en esto al tener en mis manos los textos que enriquecen el
presente número de Nassarre. Ciertamente que todas las comparaciones,
tratando de acomodar cosas diversas, no son perfectas, y que siempre se
destacan elementos difícilmente equiparables y mutuamente acomodables.
Lo sabemos. Pero los ejemplos tienen un cierto valor para la comprensión
de algo distinto que se nos propone. Y este es el caso del presente número
de Nassarre, que se presenta como el tejido laborioso de un tapiz, todavía
en fase de su laboriosa elaboración, todavía incompleto –el panorama de la

NASSARRE, 33, 2017, pp. 11-12. ISSN: 0213-7305

12 PEDRO CALAHORRA MARTÍNEZ

Música es inconmensurable–, buscando número a número de la revista una

comprensión complementaria de temas músicos y musicológicos, aproxi-
mándonos a ese piélago inmenso e intenso del hecho musical.
Siguiendo nuestra comparación, casi todos los temas de la revista po-
drían ocupar el lugar preeminente central y de honor de nuestro tapiz musi-
cal. Podríamos contemplar a los vihuelistas tañendo conforme a la práctica
del siglo XVI (Marcos Castrillo); podríamos colocar asimismo en ese lugar
el harpa de Juan de Navas, con la que este músico tañe y acompaña a la voz
humana interpretando unos tonos humanos de su invención (Celia Martín);
o podrían nuestros hábiles y sabios tejedores de historias músicas llenar
la escena con las bandas militares del primer tercio del siglo XX (Frederic
Oriola). Otros temas también de singular importancia pueden ocupar en pri-
mer lugar nuestra atención: los efectos devastadores de la llamada guerra de
Independencia sobre la práctica musical en algunas de nuestras catedrales
(Alicia Martín); o gozarnos con los beneficiosos efectos de la música en la
Universidad Popular de Madrid, a comienzos del siglo XIX, como parte for-
mativa de una sociedad deseosa de avances sociales (José Ignacio Suárez); o,
por qué no, llenar la escena central de nuestro tapiz musical con la alegre al-
garabía de los infantes de coro, en concreto, los de la colegiata de Medinaceli
(Soria) en el siglo XVII (José Ignacio Palacios); o también, escena novedosa,
llenar el especio central del tapiz con mesas de un scriptorium, allá por las
tierras de Barbastro (Huesca), e ir mostrando folios sonoramente siempre
interesantes de los seculares códices gregorianos de su catedral (Juan Pablo
Rubio y Santiago Ruiz).
La verdad es que con algunas de estas figuraciones también podríamos
plasmar una espléndida cenefa musical que muy cumplidamente acogería
como pórtico el contenido musical y musicológico que ofrece este nuevo
número de la revista Nassarre, que con agrado depositamos en las manos de
todos.
Si todo lo anterior era una propuesta de elementos para tejer un tapiz, la
revista ofrece además un tapiz completo –que encontrará un ejemplar simi-
lar en la próxima edición de la misma– construido por un entramado tejido
de singulares órganos, notables maestros organeros, destacados tañedores
de los mismos, decisiones capitulares en pro de estos instrumentos, durante
largos años, y aun siglos, de variado y complejo tejido en el espléndido «Do-
cumentario» que se nos ofrece (Jesús Gonzalo) en esta edición de Nassarre.
Agradable, reposada y sonora lectura como propuesta.

El Director

NASSARRE, 33, 2017, pp. 11-12. ISSN: 0213-7305

I. ES T UD I OS
 NASSARRE, 33
2017, pp. 15-40
ISSN: 0213-7305

Estudio y recreación de una intabulación

glosada para vihuela según la práctica
del siglo XVI*
Marcos castrillo saMpedro

Resumen: Aún hoy en día, la comunidad de musicólogos debe afrontar grandes lagunas
de desconocimiento acerca de la Música Antigua. Con este documento, pretendemos aproxi-
marnos a un maravilloso terreno del Renacimiento: las obras polifónicas vocales transcritas
para vihuela. La incógnita que este proyecto pretende despejar es: ¿con qué criterios los
vihuelistas introducían cambios en sus transcripciones? Para responder de la manera más
científica posible a esta cuestión, se ha planteado un método que consiste en comparar las
obras que los vihuelistas tomaron como punto de partida y las transcripciones resultantes.
De este modo, podremos abstraer normas que respondan a esta pregunta primigenia, y que
permitan recrear esta habitual práctica renacentista.
Palabras clave: vihuela, transcripción, polifonía vocal, análisis, recreación.

Abstract: Still nowadays, the musicologist’s community musts face great areas of
ignorance about Early Music. Through this document, we intend to approach to a wonderful
part of the Renaissance: the vihuela’s arrangements of vocal polyphony. The principal question
of this project is: which were criteria of vihuelists when they wrote their arrangements? In
order to answer this question in the most scientific way, a method has been posed, which
consists in compare original vocal works with resulting transcriptions. In this way, we will be
able to abstract certain rules in order to answer the principal question of the research, and
allow us to recreate this habitual Renaissance practice.
Key words: vihuela, arrangement, vocal polyphony, analysis, recreation.

*
El presente artículo recoge en gran parte y con las adaptaciones pertinentes el conte-
nido del Proyecto Fin de Grado El repertorio de vihuela de origen vocal. Estudio y recreación
de una intabulación glosada según la práctica del siglo XVI (mayo de 2017), realizado bajo la
dirección de Dña. Saskia Roures para la obtención del Grado en Música, especialidad: Gui-
tarra, en el Conservatorio Superior de Música de Aragón.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-7305

16 MARCOS CASTRILLO SAMPEDRO

1. INTRODUCCIÓN

La llegada del siglo XVI trajo consigo un notorio desarrollo de la música

instrumental, que vio incrementado su repertorio. La creación de las nuevas
obras siguió tres cauces distintos: nueva creación, danzas escritas y trans-
cripciones de polifonía vocal. Centrándonos específicamente en la vihuela,
los datos nos muestran que este último grupo es el más numeroso, pues «se
conservan en los libros de los vihuelistas casi 700 obras ya en cifras y casi el
60% de ellas son arreglos de música vocal»1.
De este auge transcriptor se suscitan dos preguntas: por qué los vihuelis-
tas acuden tan asiduamente al repertorio vocal y cómo este se transforma
en instrumental.
En respuesta a la primera, Griffiths argumenta: «Los músicos de la época
de Bermudo cifraban música vocal por dos motivos principales, para tocar
como obras solistas para su propia diversión las obras polifónicas que ya
conocían, y para aprender música nueva o desconocida»2. Sin embargo, aún
no hay respuesta para la segunda.
Así pues, se cribará qué parte del repertorio de vihuela será objeto de
estudio; y observando los recursos procedimentales que los vihuelistas em-
plearon en sus transcripciones, se elaborará una tabla derivada de dicha
observación. Con las conclusiones, se recreará una transcripción.

1.1. Estado de la cuestión

A pesar de la relevancia del repertorio que nos ocupa, el interrogante que

se aborda en este artículo ha sido habitualmente relegado a un segundo pla-
no. Pocos fueron los tratadistas de la época que dejaron constancia sobre él
y también son pocos los musicólogos que lo estudian hoy en día.
Los prólogos de los libros de vihuela se limitan habitualmente a señalar
cómo leer la cifra y a una explicación de cómo se ordena el libro; y similar
es la ocupación de los tratadistas. De este grupo el gran valedor fue Juan
Bermudo, en cuyo libro cuarto del celebérrimo tratado Declaración de ins-
trumentos musicales3 otorga unas breves directrices al intérprete que quiera
aprender cómo cifrar música.

1
GriFFiths, J.: Tañer vihuela según Juan Bermudo: polifonía vocal y tablaturas instrumen-
tales, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2003, p. 29.
2
Ibidem, p. 29.
3
berMudo, J.: Declaración de instrumentos musicales, Osuna, Juan de León, 1555.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-730

 ESTUDIO Y RECREACIÓN DE UNA INTABULACIÓN GLOSADA PARA VIHUELA... 17

Debemos añadir aquí a otro insigne tratadista, aunque no se trate ni de

un vihuelista ni de un español. Vincenzo Galilei explica en su tratado Fro-
nimo dialogo4 cuáles son las reglas que debe seguir aquel que quiera «bien
intabular» en un laúd. Las instrucciones que refleja son muy semejantes a
las que diera Bermudo.
Resulta revelador que dos fuentes tan alejadas geográficamente y perte-
necientes a un contexto distinto coincidan con tal nivel de exactitud, lo cual
nos lleva a pensar que los compositores pudieron tener un método bastante
estable para transcribir.
Si bien trataremos ahora de una obra de referencia, nos resulta llamativo
que en el diccionario musical Grove, la entrada arrangement5 dedique en sus
cinco páginas de extensión tan solo un breve párrafo a las transcripciones
renacentistas de Alemania, Italia, Francia y España, con mención especial,
eso sí, para el Mille regretz de Narváez. Asimismo, la entrada intavolatura6
trata vagamente sobre transcripciones medievales de tecla y aún más sucin-
tamente de lo tocante a la cuerda pulsada. Por último, colla parte aparece
explicado solamente como una instrucción para tocar a la vez que el solista,
y no con su significado completo7.
Es de justicia reconocer que debemos a Griffiths una valiosa publicación,
Tañer vihuela según Juan Bermudo, en la que ahonda en elementos más gene-
rales tocantes a la transcripción a través de otros restos textuales del tratado
del autor al que hace referencia. Extrae que los compositores más trans-
critos son Vásquez, Desprez, Morales y Gombert. Concluye también que «el
ideal estético de Bermudo es la polifonía vocal y su método se funda en el
deseo de inculcar este modelo en la conciencia del aspirante vihuelista»8.
La segunda parte de la transcripción, la glosa, siempre ha gozado de un
mayor estudio que la transcripción; y es posible conseguir gran cantidad de
información con relativamente poco esfuerzo.
Varios son los tratadistas que dedicaron sus páginas a las glosas. Será
quizás el más famoso el del toledano Diego Ortiz9 Trattado de glosas sobre
clausulas y otros géneros de puntos en la música de violones nuevamente pues-

4
Galilei, V.: Fronimo dialogo, Venecia, Girolamo Scotto, 1568.
5
MalcolM, B.: «Arrengement», en sadie, S: New Grove dictionary of music and musi-
cians, vol. 1, London, Oxford University Press, 1980, pp. 627-632.
6
brown, H. M.: «Intabulation», ibidem, vol. 9, pp. 255 y 256.
7
Sfi: «Colla parte», ibidem, vol. 4, p. 534.
8
GriFFiths, Tañer vihuela, p. 23.
9
ortiz, D.: Trattado de glosas sobre clausulas y otros géneros de puntos en la música de
violones nuevamente puestos en luz, Roma, Dorico, 1553, ff. 4r y 4v.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-7305

18 MARCOS CASTRILLO SAMPEDRO

tos en luz, ampliamente difundido. No es, no obstante, el único; otros pensa-

dores y músicos también legaron explicaciones sobre las glosas. Entre ellos
se cuentan Henestrosa10, Cabezón11, Santa María12 y nuevamente Bermudo13.
En la actualidad, se han dedicado varios estudios a la glosa, y contamos
con muy válidas aportaciones. Estos, ora describen el contenido de Ortiz,
ora aportan nuevos paradigmas de entendimiento sobre el tema. Destaca-
mos a Erig14 o De la Lama15.
A la vista de los escritos de Bermudo, Galilei y Griffiths, podemos deducir
que, a pesar de ser una práctica demostradamente habitual, apenas es posi-
ble extraer unas escuetas directrices de los escritos de quinientos años atrás
y que la musicología actual no se ha dedicado a su análisis profundo.

1.2. Marco teórico

Glosa

Debemos diferenciar entre dos acepciones distintas de glosa. Por un lado,

aquella que se define como un tipo o género de composición en el que se
varía un tema por lo general religioso16. Esta es la acepción que hallamos
en el tratado de Ortiz, y a la que De la Lama se refiere como «glosa en dis-
canto». Por otro, entendemos glosa como un proceso ornamental melódico
consistente en dividir o disminuir los valores reales en otros más pequeños
siguiendo patrones estereotipados. A este segundo significado De la Lama lo
denomina «glosa integrada en la polifonía», y sobre ella escribe:

«La glosa integrada nació en la polifonía misma y se insertó en ella, transfor-

mándola y embelleciéndola. Salió a la luz el año que Antonio de Cabezón con-
traía matrimonio con Luisa Núñez y en la publicación en Valladolid de Luis
de Narváez (Delfín de Música, 1538). La describieron y regularon Fray Juan

10
VeneGas de henestrosa, L.: Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela, Alcalá de
Henares, Juan de Brocar, 1557, f. 9r.
11
cabezón, H.: Obras de música para tecla, harpa o vihuela, Madrid, Francisco Sánchez,
1570, ff. 10r y 10v.
12
santa María, T.: Arte de tañer fantasía, Valladolid, Diego Fernández de Córdova, 1565,
ff. 58r-59v.
13
berMudo, Declaración, ff. 32r y 32v.
14
eriG, R.: Italian Diminutions: the Pieces with more than one Diminution from 1553 to
1638, Zurich, Amadeus, 1979, pp. 23-25.
15
de la laMa, J. Á.: «Órganos y glosa en la época de Antonio de Cabezón (1510-1566) V
centenario de su nacimiento», en Nassarre, 26 (2010), pp. 37-78.
16
saGe, J.: «Glosa», en Sadie, ibidem, vol. 7, p. 543.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-730

 ESTUDIO Y RECREACIÓN DE UNA INTABULACIÓN GLOSADA PARA VIHUELA... 19

Bermudo (Declaración de instrumentos musicales, 1555. Libro 4º, cap. 43) y

Fray Tomás de Santa María (Arte de tañer fantasía, 1565. 1º parte, cap. 43).
Apareció formalmente escrita en las obras publicadas por Venegas de Henes-
trosa (Libro de cifra nueva, 1557) y brilló como un astro de primera magnitud
en la obra póstuma de Antonio de Cabezón (Obras de música para tecla, harpa
y vihuela, 1578)»17.

La diferencia principal entre la primera y la segunda es que «la glosa in-

tegrada no se distingue tímbrica ni auditivamente, sólo por la disminución
de valores»18.
Según Santa María19, sólo han de glosarse semibreves, mínimas y semí-
nimas, y también da aviso de, en la medida de lo posible, glosar todas las
voces por igual.

Colla parte e intabulación

En Grove Dictionary, colla parte20 se define como una indicación para in-
terpretar la misma parte que otro músico o para mantenerse en el mismo
tempo que otro músico con flexibilidad. Sin embargo, este concepto puede
ampliarse a técnica de acompañamiento que consiste en reducir a un instru-
mento todas las voces de una pieza vocal menos una que es interpretada por
otro instrumento.
En notable relación con esto, debemos verter aquí unas indicaciones que
Ortiz21 deja para los acompañantes: se evitará doblar el tiple cuando el ins-
trumento melódico al que se acompañe glose esta parte; sin embargo, para
el resto de voces, se seguirán tocando.
Encontramos aquí una técnica de transcripción primaria, en la que el
siguiente paso será reducir todas las voces a un solo instrumento. Esto es
una intabulación, y es el recurso de transcripción que utilizaron los vihue-
listas. Vemos que la transcripción evoluciona de ser una técnica de acompa-
ñamiento en el colla parte, a ser constituyente de una obra para solista en la
intabulación.

17
de la laMa, «Órganos», p. 71.
18
Ibidem, p. 71.
19
santa María, Arte de tañer, f. 59v.
20
Sfi, «Colla parte».
21
ortiz, Trattado de glosas, ff. 4r y 4v.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-7305

20 MARCOS CASTRILLO SAMPEDRO

2. ANÁLISIS DEL REPERTORIO

2.1. Muestra disponible

De todas las tablaturas que han llegado en las tablas de los siete libros
para vihuela22, se ha escogido qué repertorio se analiza y cuál queda disponi-
ble para una futura investigación. Para ello se ha tenido en cuenta un pasaje
de Griffths en el que trata sobre cuáles fueron los autores más transcritos:

«Los autores que invoca son los que gozaban de máximo renombre y difu-
sión en España en aquella época: Juan Vásquez (c.1500-c.1560), Josquin des
Prez (c.1460-1521), Cristóbal de Morales (c.1500-1553), y Nicolás Gombert
(c.1500-c.1556), más otro autor de quien no se conserva ninguna obra, Balta-
sar Téllez. Bermudo afirma la fama que Vásquez gozaba como compositor de
villancicos, y alaba a Téllez por el mismo arte. Nombra a Josquin como el fun-
dador del estilo polifónico imitativo que dominaba la estética de la época, y a
sus sucesores Morales, el más renombrado español del periodo y al flamenco
Gombert que pasó los años 1526 a 1540 en España como maestro de la capilla
flamenca de Carlos V»23.

En El Maestro24 surge el problema de que gran parte de las obras trans-

critas por Milán tienen su autor sin identificar, lo que convierte los datos en
irrelevantes. Por esto, se descartan las obras que aparecen en El Maestro.
Caso distinto es el de Los seys libros del delphín de música de cifra para
tañer vihuela25, donde a pesar de encontrar una parte de obras originales sin
identificar, se observa que Josquin Desprez acapara un tercio de las trans-
cripciones llevadas a cabo por Narváez, y que los siguientes puestos están
ocupados por Gombert y por Vásquez.

22
Los siete tratados de vihuela considerados son: Milán, Luis de: El Maestro, Valencia,
Francisco Díaz Romano, 1536; narVáez, Luys de: Los seis libros del delphín de música de cifra
para tañer vihuela, Valladolid, Diego Fernández de Córdova, 1538; Mudarra, Alonso: Tres
libros para vihuela en cifra, Sevilla, Juan de León, 1546; Valderrábano, Enríquez de, Silva
de Sirenas, Valladolid, Diego Fernández de Córdova, 1547; pisador, Diego: Libro de música
para vihuela, Salamanca, Diego Pisador, 1552; Fuenllana, Miguel de: Orphenica Lyra, Sevilla,
Martín de Montesdoca, 1554; daza, Esteban: El Parnasso, Valladolid, Diego Fernández de
Córdova, 1576. A pesar de ello, también existe un manuscrito en la Biblioteca Nacional titu-
lado Ramillete de flores sin autor reconocido que no ha sido tomado en cuenta.
23
GriFFiths, Tañer vihuela, pp. 23 y 24.
24
Milán, El Maestro.
25
narVáez, Delphín de música.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-730

 ESTUDIO Y RECREACIÓN DE UNA INTABULACIÓN GLOSADA PARA VIHUELA... 21

Si bien no llega al extremo de El Maestro, en Tres libros para vihuela en

cifra26 tampoco Alonso Mudarra identifica la autoría de gran parte de las
obras transcritas.
En Silva de sirenas27 se observa que nuevamente es Josquin el más trans-
crito. Sin embargo, en Valderrábano encontramos la mayor variedad de
autores de todos los libros de vihuela, siendo el más desajustado con res-
pecto a lo esperado. Vásquez no aparece; y Morales y Gombert lo hacen un
porcentaje inferior en comparación con los anteriores. Estos datos no son
totalmente fieles porque ha sido forzoso el sacrificar parte de las obras por
composiciones a dúo. También hay obras sin identificar.
Libro de música para vihuela28 resulta aún más representativo de lo ex-
puesto anteriormente, pues la cifra que arroja Josquin Desprez se ve dispa-
rada notablemente con respecto a sus compañeros de pódium. Esto se debe
a que Pisador transcribió varias misas completas de este autor.
En Orphenica lyra29, hallamos una repartición porcentual francamente
acorde a lo que ya preconizara Griffiths a través de Bermudo: son Morales,
Desprez, Vásquez y Gombert los autores más transcritos.
Por último, en El Parnasso30 observamos que los autores a los que acude
Daza son totalmente dispares con respecto a la práctica de sus compañeros.
Este desfase entre el último de los famosos siete vihuelistas de España se
debe, casi con toda seguridad, a la diferencia temporal con el resto.
También quedan excluidas de esta investigación las obras de Cabezón31.
Griffiths explica que muy pocas de las obras de Cabezón son transliterables
a la vihuela, y justifica el título aduciendo a una motivación comercial: am-
pliar el restringido círculo de compradores del que Hernando habría dis-
puesto32. Mismo caso son las que aparecen en Libro de cifra nueva para tecla,
harpa o vihuela33.

26
Mudarra, Tres libros.
27
Valderrábano, Silva de sirenas.
28
pisador, Libro de música.
29
Fuenllana, Orphenica lyra.
30
daza, El Parnasso.
31
cabezón, Obras de música.
32
GriFFiths, J.: «¿Fantasía o realidad? La vihuela en las obras de Cabezón», en Anuario
Musical, 69 (2014), p. 165.
33
VeneGas de henestrosa, Libro en cifra.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-7305

22 MARCOS CASTRILLO SAMPEDRO

2.2. Muestra seleccionada

De la música religiosa, los compositores más transcritos son: Morales,

Desprez, Gombert y Guerrero. De dos de estos cuatro, Morales y Desprez,
se transcribió música litúrgica; de Gombert y Guerrero tan solo pequeñas
piezas no litúrgicas. Por este motivo, solamente han sido analizadas piezas
de Morales y de Desprez.
De todas las misas de Morales34 transcritas por Fuenllana se presentan
partes de tres: Missa L’homme armé35, Missa Gaude Barbara36 y Missa tu es
vas electionis37. La primera ha sido seleccionada por ser la de mayor peso
dentro de Orphenica lyra38; las partes de las misas Gaude Barbara39 y Tu es vas
electionis40 como muestras aleatorias.
La misa de Desprez predilecta para los vihuelistas fue la Missa Faisant
Regres41. Por ello se han escogido las partes transcritas de la misma, anali-
zando intabulaciones de Mudarra42, Valderrábano43 y Fuenllana44.
De la música profana, el autor escogido ha sido Vásquez: Morenica dame
un beso, La mi sola laureola45 y ¿Con qué la lavaré?46, los tres transcritos por
Fuenllana47, aunque este último tiene también transcripciones de Narváez48,

34
Morales, C.: Missarum liber secundus, Lyon, Jacques Moderne, 1551.
35
Ibidem, «Et resurrexit», ff. 119v y 120r; «Agnus Dei», ff. 123v y 124r.
36
Ibidem, «Benedictus», ff. 65v y 66r.
37
Ibidem, «Crucifixus», ff. 9v y 10r.
38
Fuenllana, Orphenica lyra, «Et resurrexit», ff. 8v y 9r.; «Agnus Dei», ff. 91r y v.
39
Ibidem, «Benedictus», ff. 7r y v.
40
Ibidem, «Crucifixus», ff. 10r y v.
41
desprez, J.: Missarum liber tertius, Fossombrone: Ottaviano Petrucci, 1514, Vox supe-
rius: «Gloria», f. 4v, «Kyrie», f. 4r, «Et incarnatus», f. 5r y «Qui tollis» f4v; Vox Altus: «Gloria»,
f. 23r, «Kyrie», f. 23r, «Et incarnatus», f. 24r y «Qui tollis», f. 23r; Vox Tenor: «Gloria», f. 41r,
«Kyrie», f. 41v, «Et incarnatus», f. 41v y «Qui tollis», f. 41v; Vox Bassus: «Gloria», f. 54v,
«Kyrie», f. 54r, «Et incarnatus», f. 55r y «Qui tollis», f. 54v.
42
Mudarra, Tres libros, «Qui tollis», ff. 10v-12r.
43
Valderrábano, Silva, «Et incarnatus est», f. 85v.
44
Fuenllana, Orphenica lyra, «Gloria», ff. 91v y 92r; «Kyrie primero», ff. 92r y 92v.
45
Vásquez, J.: Villancicos i canciones a tres y a quatro, Osuna: Juan de León, 1551.
46
Vásquez, J.: Recopilación de sonetos y villancicos a quatro y a cinco, Sevilla, Juan
Gutiérrez, 1560, f. 30v.
47
Fuenllana, Orphenica lyra, «Morenica dame un beso», ff 133v y 134v; «La mi sola lau-
reola», ff. 94r y 94v; «¿Con qué la lavaré?», f. 138r.
48
nárVáez, Delphín de música, ff. 78r-79r.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-730

 ESTUDIO Y RECREACIÓN DE UNA INTABULACIÓN GLOSADA PARA VIHUELA... 23

Valderrábano49 y Pisador50, en versión del Cancionero de Uppsala51. A pro-

pósito de esta obra, Griffiths52 explica del desfase de fechas entre Vásquez y
Fuenllana que es posible que ya circularan obras de Vásquez y que los vihue-
listas tuvieran acceso a ellas antes de su publicación.

2.3. Explicación de posibles procedimientos

Bermudo53 señala tres indicaciones generales, como son: saltar de octava

para solucionar los problemas de ámbito, y si esto no fuera posible, trans-
portar toda la pieza; respetar en todo caso las cláusulas, ya sean sostenidas o
remisas, pero teniendo en cuenta que ha de sonar siempre una consonancia
y cifrar sostenidos solamente cuando la melodía sube, independientemente
de lo que esté escrito en la partitura original.
Tras ello, lega seis orientaciones específicas para los vihuelistas: conver-
tir la nota más grave de la obra en la nota más grave que pueda sonar en la
vihuela, primar la voz con mayor interés melódico e indicar cuál se canta,
analizar minuciosamente la obra antes de transcribirla, no sobrepasar el
séptimo traste del primer orden, no realizar una escritura excesivamente
compleja y una digitación adecuada.
Además, Galilei54 da muy similares instrucciones, y añade una: la voz del
bajo es inviolable, y ha de ser la última en el orden de preferencia para ser
alterada.

2.4. Análisis a partir de la obra de vihuela

2.4.1. Música de Morales

La primera muestra es el Et resurrexit de la Missa L’homme armé55 (Fig.

1), escrita a tres voces. Podemos observar aquí cómo Fuenllana refleja fiel-
mente un principio extraído de Galilei, y es que el bajo debe permanecer

49
Valderrábano, Silva de sirenas, ff. 24r-25r.
50
pisador, Libro de músca, ff. 9r y 9v.
51
de trastáMara, F. (ed.): Cancionero de Uppsala, Venecia, Girolamo Scotto, 1556, ff.
23v y 24r.
52
GriFFiths, Tañer vihuela, p. 15.
53
berMudo, Declaración, f. 98v.
54
Galilei, Fronimo, ff. 9v-15r.
55
Morales, Missarum liber, ff. 119v y 120r. Edición de anGlés, H.: Opera Omnia, vol. VI,
Roma, CSIC, 1962, pp. 77-79. Parte de vihuela en Fuenllana, Orphenica lyra, ff. 8v y 9r

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-7305

24 MARCOS CASTRILLO SAMPEDRO

invulnerable, aunque para ello haya que sacrificar otras voces. En el extracto
se observa cómo desaparece el motivo et ascendit, que es presentado por pri-
mera vez en la voz del tenor, en el compás once. Esta ausencia de la primera
entrada de un motivo puede deberse a no molestar al bajo.

Fig. 1. Motivo et ascendit de la Missa L’homme armé de Morales en

transcripción de Fuenllana.

En cuanto al glosado de melodías, Fuenllana tan solo hace una glosa

muy pequeña y muy breve. Sin embargo, la ubicación de esta glosa es muy
llamativa: está en la voz del tenor en la cadencia inmediatamente anterior a
la desaparición del motivo et ascendit, explicado antes.
Por otra parte, un proceso del cual ni Bermudo ni Galilei escribieron es
la partición y rebatida de notas largas. Este procedimiento, fácilmente ex-
plicable, es para que las notas excesivamente prolongadas no desaparezcan
en un instrumento que no es capaz de mantener sonidos sin adornarlos o
repetirlos. Del análisis se extrae que se rebaten notas a partir de mínimas
con puntillo.
En el Benedictus de la Missa Gaude Barbara56, vemos un uso bastante cla-
ro de las notas rebatidas. Por otra parte, la voz del tenor, que en esta parte de

56
Morales, Missarum liber, ff. 65v y 66r. Edición de anGlés, Opera Omnia, pp. 58-60.
Parte de vihuela en Fuenllana, Orphenica lyra, ff. 7r y v.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-730

 ESTUDIO Y RECREACIÓN DE UNA INTABULACIÓN GLOSADA PARA VIHUELA... 25

la misa actúa como bassus, presenta al principio un motivo modificado por

ornamentación. Esta modificación queda plasmada cada vez que aparece
dicho motivo en cada voz durante todo el Benedictus (Figs. 2 y 3).

Fig. 2. Íncipit Benedictus-Missa Gaude Barbara (anGlés, Opera Omnia, p. 58).

Fig. 3. Íncipit Benedictus-Missa Gaude Barbara (Fuenllana, Orphenica lyra, f. 7r).

Otro gran punto de interés, que guarda relación con lo explicado en el Et

resurrexit de la Missa L’Homme armé, es que la voz del altus queda suprimida
en una entrada por dificultades técnicas de la vihuela. Sin embargo, cuando
dicha entrada aparece un compás más tarde a mitad de motivo, lo hace con
una glosa muy desarrollada.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-7305

26 MARCOS CASTRILLO SAMPEDRO

En otra parte a cuatro, el Agnus dei de la Missa L’Homme armé 57 (Figs. 4 y

5), podemos observar que es la voz del altus la que más modificaciones sufre.
El bassus permanece inmutable58, el tenor es un cantus firmus, y aunque la
voz del cantus sí es un poco más variada, Fuenllana evita modificarla, prefi-
riendo sacrificar el altus, al punto de que en varias ocasiones tan solo escribe
las cabezas de los motivos, desapareciendo después. Esto se debe, tal y como
dijo Bermudo59, a primar la voz con mayor interés melódico.

Fig. 4. Íncipit Agnus Dei-Missa L’homme armé (anGlés, Opera Omnia, p. 85).

Fig. 5. Íncipit Agnus Dei-Missa L’homme armé (Fuenllana, Orphenica lyra, f. 91r).

57
Morales, Missarum liber, ff. 122v y 123r. Edición de anGlés, Opera Omnia, pp. 85-87.
Parte de vihuela en Fuenllana, Orphenica lyra, ff. 91r y 91v.
58
Galilei, Fronimo, f. 10r.
59
berMudo, Declaración, f. 98v.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-730

 ESTUDIO Y RECREACIÓN DE UNA INTABULACIÓN GLOSADA PARA VIHUELA... 27

En el Crucifixus60 (Figs. 6 y 7) de la Missa tu es vas electionis, encontra-

mos el primer ejemplo de este trabajo de la instrucción de Bermudo acerca
del transporte: convertir la nota más grave de la obra en la más grave de la
vihuela. Sin embargo, el mayor punto de interés no es este, sino un conflicto
entre las dos fuentes de la época de las que se puede extraer información.
Según Bermudo, no ha de escribirse una digitación excesivamente compleja,
y según Galilei, el bajo no ha de cambiarse. Vemos aquí que el bajo del frag-
mento et ascendit in caelum realiza una digitación realmente compleja para
poder permanecer como una trasposición literal, primando así a Galilei.

Fig. 6. Íncipit Crucifixus-Missa Tu es vas electionis (anGlés, Opera Omnia, p. 13).

Fig. 7. Íncipit Crucifixus-Missa Tu es vas electionis (Fuenllana, Orphenica lyra, f. 10r).

2.4.2. Música de Desprez

El orden en que están presentadas en el trabajo las partes de la misa res-

ponde al que siguió Fuenllana.

60
Morales, Missarum libe, ff. 9v y 10r. Edición de anGlés, Opera Omnia, pp. 13-15. Parte
de vihuela en Fuenllana, Orphenica lyra, ff. 10r y 10v.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-7305

28 MARCOS CASTRILLO SAMPEDRO

La primera transcripción aquí analizada es el Gloria de la Missa Faisant

Regres61. El mayor interés hallado al analizar comparativamente estas dos
partituras es una adaptación de la norma que fue posible desglosar de las
páginas de Galilei62. No es el bassus la voz invulnerable, sino que es el tenor,
y esto ocurre porque en esta ocasión el tenor realiza la función de cantus
firmus (Fig. 8).

Fig. 8. Comparativa del Gloria de la Missa Faisant Regres y la transcripción

de Fuenllana.

Además, vemos nuevamente en la voz del altus cómo la modificación de

un motivo provoca que el mismo aparezca modificado de ese momento en
adelante.
En cuanto a la directriz de Bermudo63, resultó complicado en un princi-
pio entender por qué Fuenllana había creado en esta ocasión una tablatura
con una digitación tan complicada. Si el vihuelista hubiera transportado
otra tercera menor más hacia abajo, habría cumplido dos instrucciones de
Bermudo a la vez: convertir la nota más grave de la obra en la más grave
posible de tocar en el instrumento y no llevar a cabo una digitación excesi-
vamente complicada.
En el Kyrie primero64 (Figs. 9 y 10) damos con la respuesta a dicha pre-
gunta. Este Kyrie está transcrito a la misma altura que el Gloria, pero tiene
mayor registro en el grave, llegando a emplear el sexto orden en vacío, o sea,

61
desprez, Missarum liber tertius, Vox Superius, f. 4v; Vox Altus, f. 23r; Vox Tenor, f. 41r;
Vox Bassus, f. 54v). Edición de rodin, J.: Missa Faisant Regres, New Josquin Research Pro-
ject, 2011, pp. 3 y 4. Parte de vihuela en Fuenllana, Orphenica lyra, ff. 91v y 92r.
62
Galilei, Fromino.
63
berMudo, Declaración.
desprez, Missarum liber tertius, Vox Superius, f. 4v; Vox Altus, f. 23r; Vox Tenor, f. 41v;
64

Vox Bassus, f. 54v). Edición de rodin, Missa Faisant Regres, pp. 1 y 2. Parte de vihuela en
Fuenllana, Orphenica lyra, ff. 92r y 92v.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-730

 ESTUDIO Y RECREACIÓN DE UNA INTABULACIÓN GLOSADA PARA VIHUELA... 29

sextas cuerdas al aire. Esto puede llevar a suponer que Fuenllana quiso dar
la misma altura a estas dos partes de la misa, por lo que no transportó hacia
el grave el Gloria todo lo que pudo.

Fig. 9. Incipit Kyrie-Missa Faisant Regres (rodin, Missa Faisant Regres, p. 3).

Fig. 10. Incipit Kyrie-Missa Faisant Regres (Fuenllana, Orphenica lyra, ff. 91v).

El mayor interés encontrado en este Kyrie primero es que, hasta el mo-

mento, es la intabulación con mayor libertad en cuanto a la glosa, realizando
esta escritura ornamentada principalmente en las cláusulas.
Fuenllana no se adscribe bajo la indicación de Bermudo, pues sobrepasa
en varias ocasiones el séptimo traste del primer orden; y al igual que en el
Gloria de la misma misa, destaca la dificultad de digitación de algunos pa-
sajes.
En Et incarnatus est de la Missa Faisant regres65 (Figs. 11 y 12), lo primero
que llama la atención es que Enríquez de Valderrábano finalizó su intabu-

65
desprez, Missarum liber tertius, Vox Superius, f. 5r; Vox Altus, f. 24v; Vox Tenor, f. 41v;
Vox Bassus, f. 55r). Edición de rodin, Missa Faisant Regres, pp. 12-14. Parte de vihuela en
ValderrábaMo, Silva, f. 85v.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-7305

30 MARCOS CASTRILLO SAMPEDRO

lación veinte compases antes de lo que termina la versión vocal original,

eliminando de su transcripción toda la sección final de esta parte del credo.
Dicha sección tiene una escritura que ahonda más en la verticalidad de la
homofonía que en la horizontalidad de la imitación, posible motivo por el
que decidió suprimirla, pues dicha escritura vertical resulta complicada de
tañer en la vihuela.

Fig. 11. Íncipit Et incarnatus-Missa Faisant Regres (rodin, Missa Faisant

Regres, p. 12).

Fig. 12. Íncipit Et incarnatus-Missa Faisant Regres (ValderrábaMo, Silva, f. 85v).

En otro orden de conceptos, encontramos que Valderrábano se toma una

libertad mucho mayor que Fuenllana para glosar, y no duda en desplazar
pulsos, cambiar notas o incluso llegar a suprimir alguna de ellas para poder
glosar la voz del superius con total tranquilidad.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-730

 ESTUDIO Y RECREACIÓN DE UNA INTABULACIÓN GLOSADA PARA VIHUELA... 31

En la segunda parte del Gloria, es decir, Qui tollis de la Missa Faisant Re-
gres66 (Figs. 13 y 14), hallamos aún mayor libertad que en las transcripciones
de Valderrábano, llegando incluso a incluir un compás de más para poder
glosar melodías con mayor tranquilidad. Sírvase también la explicación de
Et incarnatus para esta parte de la misa: se desplazan pulsos, se cambian
notas o se suprimen en beneficio de la glosa.

Fig. 13. Íncipit Qui tollis-Missa Faisant Regres (rodin, Missa Faisant Regres, p. 7).

Fig. 14. Íncipit Qui tollis-Missa Faisant regres (Mudarra, Tres libros, f. 10v).

2.4.3. Música de Vásquez

Continuamos con transcripciones de Fuenllana, quien se dedicó más lar-

gamente a la obra del compositor que nos ocupa en este subapartado.

66
desprez, Missarum liber tertius, Vox Superius, f. 4v; Vox Altus, f. 23r; Vox Tenor, f. 41v;
Vox Bassus, f. 54v). Edición de rodin, Missa Faisant Regres, pp. 7-8. Parte de vihuela Muda-
rra, Tres libros, ff. 10v-12r.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-7305

32 MARCOS CASTRILLO SAMPEDRO

La transcripción de Morenica dame un beso67 (Figs. 15 y 16) es, por norma

general, una transcripción realmente fiel. La sorpresa de esta intabulación
de vihuela aparece en el motivo no seas desagradecida, que pasa de ser un
momento a tutti en la obra del extremeño a ser un bicinium en Orphenica
lyra. Además, el bicinium resultante no es una transcripción literal. La pro-
funda transformación de este pasaje probablemente es debida a que Fuen-
llana consideró que el complicado contrapunto de esta sección no podía dar
un buen resultado en la vihuela, y por eso recurrió a tan severos cambios.

Fig. 15. Íncipit Morenica dame un beso (MarMol y casau,

Proyecto Tomás Luis de Victoria).

Fig. 16 Íncipit Morenica dame un beso (Fuenllana, Orphenica lyra, f. 133v).

67
Vásquez, Villancicos i canciones. Edición de MarMol, P. y casau, T.: Proyecto Tomás
Luis de Victoria, 1995, [Link] (última consulta: 11/11/2017). Parte de
vihuela en Fuenllana, Orphenica lyra, ff. 133v y 134v.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-730

 ESTUDIO Y RECREACIÓN DE UNA INTABULACIÓN GLOSADA PARA VIHUELA... 33

Una vez más en Orphenica lyra encontramos el villancico a tres La mi

sola Laureola68 (Figs. 17 y 18). Figura aquí esta pieza por ser la única trans-
cripción de aquellas de Juan Vásquez que han sido analizadas en las que es
posible encontrar dos puntos de interés. Por un lado, se trata de una obra
para vihuela de cinco órdenes en la que se ve claramente el cumplimiento
de lo que un año más tarde de la publicación de este libro de vihuela dijera
Bermudo: se convierte la nota más grave de la obra en la más grave que el
instrumento pueda dar. Por otro, es la única partitura profana en la que se
encuentran notas rebatidas.

Fig. 17. Íncipit La mi sola laureola (MarMol y casau, Proyecto Tomás Luis de Victoria).

Fig. 18. Íncipit La mi sola laureola (Fuenllana, Orphenica lyra, f. 159r).

68
Vásquez, Villancicos i canciones. Edición de MarMol y casau, Proyecto Tomás Luis de
Victoria. Parte de vihuela en Fuenllana, Orphenica lyra, ff. 159r y 159v.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-7305

34 MARCOS CASTRILLO SAMPEDRO

Encontramos un caso interesante por haber cuatro transcripciones dis-

tintas de la misma obra. Se trata de un villancico a quatro muy conocido
aún hoy en día, pues Joaquín Rodrigo también realizó una transcripción
del mismo, para voz y piano: ¿Con qué la lavaré? Se estudian aquí las cuatro
por comodidad, aunque en rigor solamente una de ellas, la transcripción de
Fuenllana, corresponde a una obra de Juan Vásquez, pues este villancico
aparece con distinta partitura en el Cancionero de Uppsala, también a quatro,
y es de esta de la que bebieron Narváez, Valderrábano y Pisador. La intabu-
lación de Fuenllana69 (Figs. 19 y 20), como ya resulta habitual en sus trans-
cripciones, se trata de una intabulación quasi literal. Destaca como punto de
interés que, en el comienzo, en lugar de presentar las voces de dos en dos, tal
y como hace Vásquez, Fuenllana presenta dos, una y una.

Fig. 19. Íncipit ¿Con qué la lavaré? (anGlés, Recopilación de sonetos, p. 209).

Fig. 20. Íncipit ¿Con qué la lavaré (Fuenllana, Orphenica lyra, f. 138r).

69
Vásquez, J.: Recopilación de sonetos y villancicos a quatro y a cinco, Sevilla, Juan Gutié-
rrez, 1560, f. 30v. Edición en anGlés, H.: Recopilación de sonetos y villancicos a quatro y a cin-
co, Barcelona, CSIC, 1946, pp. 209-211 Parte de vihuela en Fuenllana, Orphenica lyra, f. 138r.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-730

 ESTUDIO Y RECREACIÓN DE UNA INTABULACIÓN GLOSADA PARA VIHUELA... 35

A la versión del Cancionero de Uppsala70 (Figs. 21, 22, 23 y 24) se deben

Pisador71, Valderrábano72 y Narváez73. Se citan en este orden, que no es el
cronológico, porque la intabulación de Valderrábano es más próxima a la
partitura vocal que la de Narváez. En la de Valderrábano podemos encon-
trar una cierta libertad con el desplazamiento de pulsos y alguna tímida
glosa, sin grandes disminuciones de valores. Sin embargo, Narváez toma la
partitura vocal como una inspiración y con ese punto de partida elabora y
desarrolla un verdadero ejercicio en el arte de glosar música, sacrificando
sin ningún pudor su inspiración primigenia en pos de su propia creatividad.

Fig. 21. Íncipit ¿Con qué la lavaré? (GóMez, Cancionero de Uppsala, p. 234).

Fig. 22. Íncipit ¿Con qué la lavaré? (pisador, Libro de música, f. 9r).

70
de trastáMara, F., Cancionero de Uppsala, ff. 23v y 24r. Edición de GóMez, M. C. (ed.):
Cancionero de Uppsala, Ontinyent, Gráficas Bormac, 2003, pp. 234-237.
71
pisador, Libro de música, ff. 9r y 9v.
72
Valderrábano, Silva, ff. 24r y 25r.
73
narVáez, Delphín de música, ff. 78r y 79r.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-7305

36 MARCOS CASTRILLO SAMPEDRO

Fig. 23. Íncipit ¿Con qué la lavaré? (Valderrábano, Silva, f. 24r).

Fig. 24. Íncipit ¿Con qué la lavaré? (narVáez, Delphín de música, f. 78r).

2.5. Resultados del análisis

En esta tabla (Tabla 1) se condensan los resultados del análisis, enfren-

tando la música religiosa con la profana. Dicha tabla no ha de ser entendida
unilateralmente. Ninguna de las celdas de la misma constituye una verdad
absoluta, simplemente expresan una norma general.

Dificultades Música religiosa Música profana

Problemas de ámbito Se acata la instrucción de Bermudo Se busca el transporte que más

de convertir la nota más grave cómodo resulte para la mano
en la más grave que pueda dar el izquierda del vihuelista.
instrumento.

Problemas de entradas de voces Se elimina una voz que aparece Si se elimina una voz, las demás
después mínimamente glosada. pueden ser transformadas.

Realización de glosas Como norma general, no se glosa, Se desplazan pulsos para poder
con la salvedad de las cláusulas realizar glosas sin problemas de
más importantes y de la excepción digitación.
anterior.

Distribución de glosas entre las No ha lugar dada la explicación Se acata la instrucción de Sancta
voces anterior. María de glosar en la medida de lo
posible todas las voces por igual.

(Cont.)

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-730

 ESTUDIO Y RECREACIÓN DE UNA INTABULACIÓN GLOSADA PARA VIHUELA... 37

Dificultades Música religiosa Música profana

Problemas de digitación Se elaboran digitaciones Las digitaciones se simplifican por

complicadas o se recurre a desplazar los pulsos para poder
la supresión de voces con su glosar.
consecuente glosa.

Cambios de alturas En pocas ocasiones llegan a El proceso de glosa es un cambio

producirse transformaciones en las de alturas en sí; fuera de esta
alturas, y cuando lo hacen, el motivo transformación no se encuentran
cambiado aparece transformado cambios de especial relevancia en
durante toda la intabulación. las alturas.

Cambios de duraciones Se rebaten las notas más largas con No ocurre este problema ya que
la finalidad de que no desaparezcan. las notas largas se ornamentan
glosándolas.

Primacía entre voces El bajo es inmutable con respecto La voz que menos varía es la que
al resto excepto si hay un cantus menor interés tiene de cara al
firmus. glosado.

Tabla 1. Resultados del análisis.

Otro interés encontrado durante el análisis de partituras e intabulaciones,

y que no ha tenido cabida dentro de la Tabla 1 es que, aun dentro del ámbito
de la música religiosa, Morales y Desprez no reciben el mismo tratamiento;
es decir, las transcripciones de las misas de Morales son más fidedignas que
las del compositor flamenco. Probablemente, sea por tratarse el primero de
un compositor más reciente, cuyas obras no resultarían tan afamadas ucró-
nica y ubicuamente como las misas de Desprez, lo que forzaba a preservarlas
con mayor cuidado de cara al reconocimiento por parte del público.

3. RECREACIÓN DE UNA INTABULACIÓN GLOSADA

La investigación llevada a cabo adquiere su mayor sentido al plasmarse

con un ejemplo práctico a partir de los resultados del análisis. La obra esco-
gida es de carácter profano. Se trata de una obra anónima a tres voces: Tres
morillas m’enamoran74, transformada según criterios de la Tabla 1 tanto en
notación moderna (Fig. 26) como en tablatura (Fig. 27).

74
Parte vocal original en de trástaMara, F: Cancionero de Palacio, f. 16r. Edición en
anGlés, H.: La música en la Corte de los Reyes Católicos: el Cancionero de Palacio, Barcelona,
CSIC, 1947, p. 29.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-7305

38 MARCOS CASTRILLO SAMPEDRO

Durante el proceso de transcripción, se ha recurrido a las siguientes pre-

misas rescatadas de la Tabla 1: primeramente, a partir de la edición de la
partitura (Fig. 25), cuya finalis es la nota mi, se ha realizado un transporte
tal y como indica Bermudo. En la tabla de resultados consta la diferencia
referente al transporte de partituras entre música religiosa y música pro-
fana, en la que se explica que la instrucción de convertir la nota más grave
de la obra en la más grave posible se empleaba en la música religiosa mien-
tras que en la profana se buscaba el transporte que más cómodo resultara.
Si bien esta obra es de carácter profano, por lo que le correspondería un
transporte orientado hacia la comodidad de la mano izquierda, se produce
la casualidad de que esta búsqueda de la facilidad en la digitación, también
preconizada por Bermudo, coincide con el transporte que le correspondería
en caso de tratarse de una obra religiosa.
En lo relativo a la conducción de las voces, se producen quintas paralelas
entre el primer y segundo pulso de los compases siete y diez de la partitura
original, debidas a sendos cruzamientos. Se han respetado en la elaboración
de la intabulación glosada.
En segundo lugar, a la hora de glosar las voces, se ha producido un des-
plazamiento de pulso en la voz más aguda en el compás cinco. También se
han glosado por igual la voz más aguda y la más grave, tal y como aconseja
Santa María; dejando la voz intermedia sin glosar para no complicar la digi-
tación excesivamente, con la sola excepción de un pequeño contrapunto con
la voz aguda (compás seis).
Por tratarse de una obra profana, no ha sido necesario rebatir notas lar-
gas, ya que las figuras se glosan. Tampoco hay problemas de entradas de
voces, ya que es una obra con una textura más vertical que horizontal.

Fig. 25. Íncipit Tres morillas (anGlés, La música en la Corte, p. 29).

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-730

ESTUDIO Y RECREACIÓN DE UNA INTABULACIÓN GLOSADA PARA VIHUELA... 39

Fig. 26. Intabulación glosada de Tres morillas.

Fig. 27. Tablatura de Tres morillas.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-7305

40 MARCOS CASTRILLO SAMPEDRO

4. CONCLUSIONES

Si bien, como ya se ha referido, la cercanía entre los tratados y las trans-

cripciones nos señalan un conjunto de prácticas muy similares entre sí, tam-
bién se observa que cada uno de los vihuelistas tenía su forma de considerar
el repertorio y, por lo tanto, de tratarlo cuando procedían a la transforma-
ción del mismo. Así, Fuenllana, es quien más fiel se mantiene a la partitura
vocal original, mientras que Pisador y Valderrábano se conceden un grado
mayor de libertad y Mudarra y Narváez transforman la obra profundamente.
Muestra de esto último es cómo, por ejemplo, Mudarra añade compases que
no existen en la versión vocal para poder glosar con mayor tranquilidad.
Hay también una gran diferencia entre el tratamiento que se daba a la
música religiosa y el que se otorgaba a la profana, hasta el punto de haber
podido dividir la Tabla 1 con este criterio; a pesar de que, como ya se explicó
en las conclusiones del análisis, los recursos pueden llegar a ser transferibles
de una columna a otra, aunque resulte más frecuente encontrarlos en las
transcripciones tal y como han sido dispuestos.
A su vez, del análisis de índices que se realizó para elegir la muestra, se
entiende que la vihuela era un instrumento que centraba el interés mayori-
tariamente en la polifonía y en la imitación, lo que explica el bajo número
de danzas escritas para este instrumento en comparación con las obras de
nueva composición y las transcripciones de música vocal preexistente.
Por tratarse de un instrumento con mayores limitaciones técnicas que
sus parientes de tecla, nos encontramos con que tanto en música profana
como en música religiosa se truncaban secciones si estas resultaban de una
complejidad excesiva para las posibilidades técnicas del instrumento.

Recibido: 15 de septiembre de 2017

Aceptado: 18 de octubre de 2017

NASSARRE, 33, 2017, pp. 15-40. ISSN: 0213-730

 NASSARRE, 33
2017, pp. 41-93
ISSN: 0213-7305

Los tonos humanos de Juan [Francisco Gómez]

de Navas (1647-1719): edición poética

celia Martín Ganado

Resumen: Existen una serie de fuentes musicales manuscritas dispersas en las cuales se
conservan veintinueve tonos humanos completos de Juan de Navas, arpista y compositor en
la corte de Carlos II. El siguiente artículo compila y describe cada una de estas piezas desde
un punto de vista literario, ubica, cuando existe concordancia, cada tono en su correspon-
diente obra dramática y ofrece una edición de los textos literarios incluyendo información
sobre las variantes. Además, se aportan unas notas biográficas del autor y tablas que exponen
con claridad todos los datos de cada tono.
Palabras clave: Tonos humanos, Juan de Navas, música escénica del Barroco español.

Abstract: There is a series of dispersed manuscript musical sources, in which twenty-

nine complete tonos humanos of Juan de Navas are preserved. This musician was a harpist
and composer in the court of Charles II. The following article compiles and describes each
one of these pieces from a literary point of view, each tono is located in its corresponding
dramatic work when one concordance is detected and the study offers an edition of the lite-
rary texts including information on the variants. In addition, biographical notes of the author
and tables that summarise all the data of each tono are provided.
Keywords: Tonos humanos, Juan de Navas scenic music of the Spanish Baroque.

INTRODUCCIÓN

Juan de Navas fue un músico compositor aragonés que desarrolló su acti-

vidad durante el siglo XVII en la corte madrileña de Carlos II y que debió ser
un referente musical importante en la época, pues hacia 1700 firma aproba-
ciones de tratados y colabora con autores más jóvenes como Sebastián Du-
rón (1660-1716). Su obra, conservada en fuentes dispersas y en compilacio-

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

42 CELIA MARTÍN GANADO

nes musicales, comprende parte del manuscrito Apolo y Dafne, la comedia

Destinos vencen finezas, editada por la Real Imprenta de Música, veintinueve
tonos humanos completos, treinta y seis piezas a lo divino y un par de obras
litúrgicas en latín. La autoría que reflejan estas fuentes alude a un «Juan de
Navas» que ya Felipe Pedrell en 1897 identifica como Juan Francisco Gómez
de Navas, arpista de la Capilla Real de Carlos II1. Aunque la obra del músico
no ha pasado desapercibida durante todo un siglo, pues se puede encontrar
información sobre él y varios tonos suyos editados, no existe en la actuali-
dad ningún estudio monográfico dedicado a la vida y obra de este autor. El
presente artículo versa sobre el conjunto de sus tonos humanos, trabajo que
se complementa con un estudio biográfico ya publicado y la futura edición
musical de toda su obra profana2.
Los veintinueve tonos que se conservan de Navas son de tema mitológico,
lo que indica que la mayoría de ellos formaron parte de comedias, eventos y
fiestas dentro del entorno palaciego, de hecho, se han localizado diecinueve
de estas piezas en diferentes obras dramáticas. La naturaleza escénica de
esta música obliga a un estudio de ella vinculándola siempre con el texto
literario y los efectos visuales propiciados por la tramoya.
De los veintinueve tonos humanos completos que se conservan, quince
tienen diversas concordancias con manuscritos musicales diferentes que
muestran variantes, mientras que trece se encuentran en una única fuente3.
Por otro lado, diecinueve están ya editados en alguna de sus variantes o
combinando distintas versiones. Las primeras ediciones que tenemos de la
música de Navas son de Felipe Pedrell a final del siglo XIX y Rafael Mitjana
a principios del XX. En los años setenta (s. XX), Miguel Querol publica sus
investigaciones sobre la música española de los siglos XVI-XVIII e incluye
tonos de Navas en la colección de los Monumentos de la Música Española.
Louise K. Stein, en 1993, renueva la línea de investigación sobre los tonos

1
pedrell, Felipe: Teatro Lírico español anterior al siglo XIX, vol. III, La Coruña, Canuto
y Barea, 1897, p. XXVIII.
2
Los datos biográficos revisados y la línea historiográfica al detalle seguida por diversos
investigadores acerca de la figura de Juan de Navas se pueden consultar en: Martín Ganado,
Celia: «Juan Francisco Gómez de Navas (1647-1719): nuevos documentos sobre su vida y
obra», en Cuadernos de música iberoamericana, 27 (2014), pp. 71-101.
3
Las piezas humanas de Navas se hallan en manuscritos recopilatorios conservados en
la Biblioteca Nacional de España, Biblioteca Nacional de Catalunya, Universidad de San-
tiago de Compostela, la Biblioteca Sutro de San Francisco; y de pliegos sueltos existentes
en la Biblioteca Nacional de Catalunya, The Hispanic Society of New York, y archivos de las
catedrales de Segovia, Burgos, Valladolid e Iglesia de San Pedro y San Pablo de Canet de
Mar (Tabla 1).

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 43

humanos del siglo XVII español, y a partir de entonces se suceden distintas

publicaciones que incluyen piezas de nuestro autor, tal es el caso de los vo-
lúmenes de Luis Robledo, Patxi García Garmilla, Mariano Lambea y Anto-
nio Ezquerro. Un caso aparte es la edición para intérpretes en la colección
Cuadernos de Daroca de Nuria Llopis y Celia Martín que mezclan dos fuen-
tes distintas para reconstruir ciertos tonos con el acompañamiento de arpa
realizado4.
Todas estas ediciones incluyen algunas piezas de Juan de Navas, pero
son antologías dedicadas al género del tono humano que reflejan la obra de
muchos autores5.

4
En el epígrafe «edición poética de los tonos humanos de Navas» se da noticia porme-
norizada de cada pieza: fuentes, estudios y ediciones. No obstante, la bibliografía para un
estado de la cuestión sobre los tonos humanos de Navas: pedrell, Felipe: Teatro lírico español
anterior al siglo XIX, vol. III, La Coruña, Canuto Barea y Compañía, 1897; MitJana, Rafael:
La Musique en Espagne, Encyclopèdie de la musique et Dictionnaire du conservatoire, París,
Librairie Delagrave, 1920; querol, Miguel: Cantatas y canciones para voz solista e instrumen-
tos, (Monumentos de la Música Española, XXXV), Barcelona, CSIC, 1973; K. stein, Louise
K.: Songs of Mortals, Dialogues of the Goods, Oxford, Clarendon Press, 1993; robledo, Luis:
Tonos a lo divino y a lo humano en el Madrid Barroco, Madrid, Fundación Caja Madrid-Al-
puerto, 2003; García GarMilla, Patxi: Música a lo divino y a lo humano. 141 obras del archivo
de la Catedral de Burgos, Burgos, Aula Boreal, 2008; laMbea, Mariano y Josa, Lola: Manojuelo
poético musical de Nueva york, Madrid, CSIC, 2008 y «Todo es amor» Manojuelo poético mu-
sical de Barcelona, Madrid, CSIC, 2013. Lambea también ha introducido las transcripciones
de los tonos pertenecientes a la comedia Duelos de Ingenio y Fortuna de Bances Candamo y
de la comedia Destinos vencen finezas de Lorenzo de las Llamosas en la página web del Con-
sejo Superior de Investigaciones Científicas: [Link] Antonio Ezquerro, Música
de la catedral de Barcelona a la Biblioteca de Catalunya, Barcelona, Biblioteca de Catalunya,
2009; llopis, Nuria y Martín, Celia: Tonos humanos a solo con acompañamiento de arpa.
Concordancias entre el manuscrito 2478 de la Biblioteca Nacional de España y el manuscrito
Sutro, SMMS, M1, de la Biblioteca Sutro de San Francisco, California, Zaragoza, Institución
Fernando el Católico, 2009.
5
A pesar de la escasez de estudios monográficos sobre compositores del siglo XVII
español, existen importantes trabajos ya publicados como es el caso de: robledo, Luis: Juan
Blas de Castro (1561-1631). Vida y obra musical, Zaragoza, Institución Fernando el Católico,
1989 (volumen que recoge las músicas de un autor entre los siglos XVI y XVII colaborador
de Lope de Vega); baron y VoGt, John H. y Eric W.: Obras completas de Cristóbal Galán (ca.
1625-1684), Otawa, Institute of Mediaeval Music, 1982-2000; arriaGa, Gerardo: José Marín,
(ca.1619-1699). Tonos y villancicos, Madrid, ICCMU, 2008 (exhaustiva investigación que con-
tiene, además de la biografía y recopilación de la obra, un análisis poético-musical detalla-
do).

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

44 CELIA MARTÍN GANADO

Título tono Fuentes musicales

1 Alado cisne de nieve / Pero bien haces E-Vc 70/270;

E-SCu Ms/265, 92v-93r
2 Albricias zagalas / Aquel rapazuelo E-Mn Ms/13622, f.87
3 Aura tierna /Amor se viste E-Mm M/2478, 15r-v
E-M Monte Piedad
US-SFs SMMS-M1, f.42
4 Aves, flores, estrellas / Fértil estancia E-Mn Ms/13622, f.12
E-Mn M/2478, 27r
US-SFs SMMS-M1, f.41
5 ¡Ay, Amor! / En los jardines de Apolo E-Mn M/2478, 14r-v
US-SFs SMMS-M1, f.19
6 ¡Ay, qué dolor! / Con cadenas de cristal US-NYha Ms HC380/824a/43,1
7 Bárbaros moradores / Seguid de mi lira US-SMMS-M1, f.47
8 Buscaba el amor / Preguntaba al cielo E-Mn Ms/13622, f.40
9 De la prisión / Arroyo, si has de parar E-BUa 57/4
E-B Arus R3-6-24
10 Desde el tronco esquivo E-Mn Ms/13622, f.85
11 Despierta padre del día / Ya la Aurora E-Mn M/2478, 41v-42r
US-SFs SMMS-M1, f.80
12 Dónde esquiva adorada E-Mn Ms/13622, f.42
13 En este arpón tirano / Pues violentando E-Bbc M738/62
E-Mn M/2478, 29r
US-SFs SMMS-M1, f.82
14 En qué estado / Filis, créeme US-NYha Ms HC 380/834ª/43,2
15 Enamorado de Siques / Tente Siques E-Mn Ms/13622, f.206
E-SCu Ms/265, 47v-48
16 Esquiva adorada Europa E-Mn M/2478, 21v-22r
US-SFs SMMS-M1, f.2
17 Huyan las sombras del ocio E-Mn M/2478, 63v
US-SFs SMMS-M1, f.60
18 La rosa que reina / Recoge ese llanto. E-Bbc M738/63
19 Óyeme Deyanira / En la piel E-Mn M/2478, 19r
US-SFs SMMS-M1 f.25
20 Puesto que baja el Amor a la tierra E-Sc 45/42
21 Puesto que lo inconstante E-Bbc M738/13
(Cont.)

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 45

Título tono Fuentes musicales

22 Recibe sacro Apolo / Airecillos suaves E-Mn M/2478, 36v-37r
US-SFs SMMS-M1, f.24
23 Rústicos ciudadanos / Sacro padre E-Bbc M775/81
E-Mn M/2478, 26r-v
US-SFs SMMS-M1, f.73
24 Sabed famosos isleños US-SFs SMMS-M1, f.124
25 Selva apacible E-Mn Ms/13622, f.23
26 Sosiega, sosiega / Este globo flechado US- SFs SMMS-M1, f.109
27 Ven, Amor / Hermosa y lloras E-Mn Ms/13622, f.67
E-Mn Ms/13622, f.32
28 ¿Ves, Laurisel, esa fuente…? E-Mn Ms/13.622, f.112
29 Ya te cansaste Cupido / No te burles E-Mn Ms/13622, f.232
E-Bbc M738/14

Tabla1. Tonos humanos de Juan Francisco Gómez de Navas por orden alfabético
con sus correspondientes fuentes musicales según el Repertoire International des
Sources Musicales.

JUAN FRANCISCO GÓMEZ DE NAVAS (1647-1719)6

Cuando se revisan los datos e informaciones que existen sobre la figura

de Juan de Navas, comprobamos que se confunden dos personas diferentes:
Juan Gómez de Navas (fl.1644-1695), músico cantor y maestro interino de la
Capilla Real de Carlos II y, su hijo, Juan Francisco Gómez de Navas, arpista
en la misma institución. Miguel Querol ya apuntaba en 1973 que detrás de
la autoría Navas podría haber más de un compositor, premisa basada proba-
blemente en la documentación que se conserva en el Archivo General del Pa-
lacio Real de Madrid7. En 1993, Louise K. Stein establece la diferencia entre
padre e hijo, sugiriendo además que gran parte de la obra profana existente
es del último, pues al observar las fechas de representación de comedias que
contienen tonos del autor se pueden ubicar la mayoría de ellos en los últimos
veinte años del siglo XVII8. Teniendo en cuenta esta datación de la obra, exis-

6
Para información detallada de los documentos relativos a la vida del compositor, véa-
se: Martín, «Juan Francisco Gómez de Navas (1647-1719)», pp. 71-101.
7
querol, Canciones y cantatas, pp. 11 y 12.
8
stein, Songs of Mortals, pp. 298-331.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

46 CELIA MARTÍN GANADO

ten dos documentos que, de alguna manera, confirman al Navas hijo como
autor de los tonos humanos. Uno de ellos está fechado en 1677 y se halla
entre los papeles del Archivo Barbieri de la Biblioteca Nacional de España,
en él se ratifican los emolumentos que debe percibir, por sus servicios en la
Capilla Real, Juan Gómez de Navas (padre) aclarando que «no está de pro-
vecho, pero ha servido bien y por tanto debe mantenérselo en la plaza para
que no pase necesidad»9; en otro documento fechado en 1689 se dispensa al
músico de asistir a la Capilla Real por su avanzada edad y mal estado de sa-
lud10. Es difícil, por tanto, que Juan Gómez (padre) trabajara componiendo
música en estos años y es más que probable que Juan Francisco Gómez de
Navas, el hijo arpista, sea el verdadero autor de todos los tonos humanos.
Así pues, nuestro compositor es el que nació en Calatayud en 1647 y tiene
por segundo apellido Sagastiberri11. Debió de abandonar tierras aragonesas
muy pronto, pues su abuelo, Francisco Gómez de Navas, ya trabajaba para
el rey como jardinero en las dependencias de las Caballerizas Reales desde
162112. Su padre, Juan Gómez de Navas, es recibido en la Real Capilla como
cantor con voz de tenor en 1656 y hacia 1668 ya aparece en un documento
como maestro, probablemente interino, de la institución13. A la edad de 16
años, Juan Francisco, ingresa en la universidad de Alcalá de Henares, pero
se gradúa como Bachiller en la de Salamanca en 166814. Un año después,
bajo la protección de Juan Hidalgo y habiendo sido elegido personalmente
por él, es recibido como arpista en la Real Capilla15; es muy posible que, en
este año (1669), su padre, Juan Gómez de Navas, fuera maestro interino de
la misma.
En la década de los ochenta su actividad profesional adquiere un nuevo
impulso tras la muerte de Hidalgo en 1685, pues le sucede como primer
arpista en la Capilla Real16. En este tiempo compone tonos para comedias
palaciegas, entre ellas: Venir el Amor al mundo (1680) de Melchor Fernández
de León; Duelos de Ingenio y Fortuna (1687) de Francisco Bances Candamo

9
casares, Emilio: El Legado Barbieri, vol. 2, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1986-
88, p. 116.
10
Archivo General de Palacio (AGP), Real Capilla, caja 120, exp. 1.
11
ezquerro, Antonio: «Gómez de Navas y Sagastiberri, Juan Francisco», en Diccionario
de la Música Española e Hispanoamericana, vol. 5, SGAE, 1999, pp. 718-719 y Música de la
catedral de Barcelona, pp. 21-31.
12
AGP, Expedientes personales, caja 448, exp. 15.
13
AGP, Expedientes personales, caja 633, exp. 34.
14
Archivo Histórico Nacional (AHN), Universidades, caja 464, exp. 152.
15
AGP, Expedientes personales, caja 16.677, exp. 2.
16
AGP, Capilla Real, caja 120.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 47

(1662-1704); Amor es esclavitud (1688) de Manuel Vidal Salvador (¿?-1698); y

Amor, industria y poder (1692) de Lorenzo de las Llamosas (ca.1665-ca.1705).
Ingresa en la Real Cámara de Su Majestad en 1693, el mismo año que
también se incorpora a ella Francisco Guerau (1649-1722)17. En los últimos
diez años de siglo intensificará su labor compositiva como demuestran nu-
merosos recibos de emolumentos, idénticos a los recibidos por Sebastián
Durón, que existen en el Archivo del Palacio Real. En 1699 se imprime Des-
tinos vencen finezas de Lorenzo de las Llamosas, la primera comedia editada
con música y texto, de la cual él es autor musical. Con el cambio de siglo y de
dinastía monárquica se reduce su actividad en el teatro cortesano. En 1702 y
1709 firma la aprobación para que sean impresos tres tratados teóricos, dos
de ellos de compañeros suyos en la Real Capilla: José de Torres (ca. 1670-
1738) y Diego Fernández de Huete (ca.1650-ca.1711)18. Figura como primer
arpista de la Capilla Real de Felipe V entre 1701-1719, año en el que muere19.
Es enterrado en el convento del Carmen Calzado de Madrid20.
Juan Francisco Gómez de Navas fue uno de los compositores más impor-
tantes de su generación en el ámbito de la música cortesana. Trabajó duran-
te cincuenta años en la Capilla Real, se relacionó con Juan Hidalgo (1614-
1685) en su juventud y con músicos más jóvenes como Sebastián Durón
(1660-1716), Antonio Literes (1673-1747) y José de Torres (ca.1670-1738), en
su madurez. Su experiencia a lo largo de tantos años en los eventos artísti-
cos-culturales palaciegos hacen de él una figura coyuntural con composicio-
nes musicales que unen las formas ya tradicionales de Hidalgo con las nue-
vas tendencias hacia lo italiano y lo francés de los jóvenes compositores21.

17
AGP, Expedientes personales, caja 738, exp. 6.
18
torres, José de: Reglas generales de acompañar en órgano, clavicordio y arpa, Madrid,
Real Imprenta de Música, 1702; Fernández de huete, Diego: Compendio numeroso de escalas
y arpegios con teórica y práctica para arpa de una orden, de dos órdenes y de órgano, Madrid,
Real Imprenta de Música, 1702; GuzMán, Jorge de: Curiosidades del canto llano sacadas de las
obras del reverendo Don Pedro Cerone de Bérgamo, y de otros autores, Madrid, Real Imprenta
de Música, 1709.
19
Morales, Nicolás: L’artiste de cour dans l’Espagne du XVIIIe siècle, Madrid, Casa Ve-
lázquez, 1997, pp. 507-516.
20
AGP, Expedientes Personales, caja 738, exp. 6.
21
Sobre las influencias francesas e italianas en la música de final del XVII y principios
del XVIII véase: carreras, Juan José: «L’Espagne et les influences européennes: la musi-
que française à la cour d’Espagne (1679-1714)», en lesure, F. (coord.): Échanges musicaux
franco-espagnols XVIIe-XIXe siècles. Klincksieck, Académie Musicale de Villecroze, 2000, pp.
61-82; «Amores difíciles: la ópera de corte en la España del siglo XVIII», en casares, Emilio
(coord.): La ópera en España e Hispanoamérica: una creación propia, Madrid, ICCMU, 2001,
pp. 205-230.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

48 CELIA MARTÍN GANADO

COMEDIAS CON MÚSICA DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS

De los veintinueve tonos humanos de Juan Francisco Gómez de Navas

que se conservan, dieciocho tienen concordancia con comedias palaciegas
representadas entre 1680 y 1701, etapa que coincide con la intensa actividad
del compositor en la corte. La datación precisa de estas fuentes musicales
resulta muy difícil de establecer, pero parece razonable asociar la fecha de
composición de los tonos con la de estreno o impresión de los textos dramá-
ticos en los que fueron incluidos. Los once tonos que por el momento no han
podido relacionarse con comedias palaciegas son también, como ellas, de
tema mitológico, salvo tres con otras temáticas (Tabla 2). En cualquier caso,
los veintinueve tonos poseen una indiscutible impronta escénica, ya que,
además de las piezas propiamente pensadas para interpretarse dentro de
una obra de teatro, otras estarían destinadas a ser cantadas ante un público,
fuera este numeroso o reducido, en diversos tipos de espacios: un cuarto, un
salón, un corral, un coliseo o una plaza.
El tono Enamorado de Psiques / Tente Psiques (15; uno de los once por el
momento no asociados a obras teatrales) aparece en una recopilación pós-
tuma de poesías de Agustín de Salazar y Torres (1636-1675), la Cythara de
Apolo, obra dedicada a la reina madre, Mariana de Austria, e impresa en
1681 gracias al impulso de personajes notables de la administración, la no-
bleza y las letras22.
Tanto Agustín de Salazar y Torres como Melchor Fernández de León,
Francisco Antonio de Bances Candamo (1162-1704) o Antonio de Zamora
(1665-1727), los otros autores de las comedias con música de Navas, eran
habituales de las academias literarias relacionadas con la corte que prolife-
raron en su época23.

22
De la Cythara de Apolo, varias poesías divinas y humanas que escribió don Agustín Sa-
lazar y Torres, se conservan varios ejemplares impresos en la Biblioteca Nacional, para esta
edición se ha contrastado con U/9229 V.1 reproducido en la página de la Biblioteca Digital
Hispánica. Véase también: ponce cárdenas, Jesús: «La variedad culta en Agustín de Salazar
y Torres», en Analecta Malacitana, 31/1, (2008), pp. 31-59.
23
Existen numerosos textos impresos en la BNE donde se recoge la memoria de diver-
sas academias en las que participaron estos autores, por ejemplo los catalogados con las
signaturas: BNE R/141; BNE R/722; BNE VE/125/6; véase también: eGido, Aurora: «Una in-
troducción a la poesía de las academias literarias del siglo XVII», en Estudios humanísticos,
6 (1984) pp. 9-26; cañas Murillo, Jesús: «Corte y academias literarias en la España de Felipe
IV», en Anuario de Estudios Filológicos, 35 (2012), pp. 5-26.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 49

En total, son nueve las comedias conocidas en las que se insertaron algu-
nos de los tonos humanos de Juan Francisco Gómez de Navas:
I. Labrar flechas contra sí y venir el Amor al mundo de Melchor Fernández
de León, Fiesta que se representó ante sus Majestades, según se menciona
en una edición impresa de las Comedias Nuevas, parte cuarenta y ocho, esco-
gidas de los mejores ingenios de España24. En las fuentes documentales reco-
piladas por Shergold y Varey consta un pago al autor por su composición el
día 24 de enero de 1680 de dos mil doscientos reales. La primera represen-
tación de la que se tiene noticia es del veintidós de diciembre de 1679 por
la compañía de Manuel Vallejo en el salón del Buen Retiro para celebrar el
cumpleaños de la reina madre. El mismo día también se representó Faetón
de Calderón de la Barca25. Se vuelve a pasar el 4 de noviembre de 1680 en el
Alcázar de Madrid para celebrar el santo del rey26. La comedia se repuso en
numerosas ocasiones y por diferentes compañías en 1689, 1694 y 1697; la úl-
tima representación de la que se tiene constancia tuvo lugar el cinco de junio
de 1698 en la Casa de Campo de Toledo por la compañía de Juan Cárdenas27.
II. Duelos de Ingenio y Fortuna de Francisco Antonio de Bances Candamo.
«Fiesta Real» que se representó ante los monarcas en el Coliseo del Buen Re-
tiro, para celebrar el veintiséis cumpleaños de Carlos II. La obra contó con
gran aparato escénico y maquinaria, numerosas «mutaciones» y cambios de
vestuario28. Esta comedia se estrenó el nueve de noviembre de 1687 por las
compañías de Simón Aguado, de Agustín Manuel y sobresalientes (el galán,
gracioso, tercera y cuarta dama) de la de Ángela León. Gustó tanto al rey que
se volvió a representar cada día desde el dieciséis hasta el treinta de noviem-
bre. Se repuso el veintitrés y veinticuatro de diciembre para los embajadores
de Moscovia y el veintiocho de enero de 1688 para el duque de Sajonia29.

24
En BNE R-22701, impresión de 1704 y reproducido en la Biblioteca Digital Hispánica.
25
sherGold, Norman y Varey, John E.: Fuentes para la historia del Teatro en España.
Representaciones palaciegas 1603-1699, Londres, Tamesis Books Limited, 1982, pp. 226, 239
y 259.
26
Idem; Fuentes para la historia del Teatro en España. Teatros y comedias en Madrid 1666-
1687, Londres, Tamesis Books Limited, 1975, p. 181.
27
Idem; Fuentes para la historia del Teatro en España IX. Comedias en Madrid 1603-1709,
Londres, Tamesis Books Limited, 1986, p. 237.
28
Datos extraídos de la portada de la «suelta de lujo» impresa por Villa-Diego en 1687,
en la BNE R-10527.
29
sherGold y Varey, Comedias en Madrid 1603-1709, pp. 104 y 186.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

50 CELIA MARTÍN GANADO

III. Amor es esclavitud de Manuel Vidal Salvador, fiesta que se representó

para celebrar el santo de la reina Maria Luisa de Orleans en el Coliseo del
Buen Retiro30.
IV. Ser fino y no parecerlo, comedia de Antonio Zamora (1665-1727). Se
representó el cuatro de noviembre de 1692 en palacio por las compañías de
Agustín Manuel y Damián Polope31.
V. Amor, industria y poder de Lorenzo de las Llamosas (ca.1665-1705),
«fiesta real» para celebrar el cumpleaños del rey el día seis de noviembre de
1692, representada en el Real Coliseo de Buen Retiro por las compañías de
Agustín Manuel y Damián Polope32.
VI. La colonia de Diana (1697), de Manuel Vidal Salvador (†1698), come-
dia «teatral y armónica» representada en Madrid en 1697 por la familia de la
duquesa de Monteleón y Terranova para celebrar el cumpleaños del duque33.
VII. Destinos vencen finezas, de Lorenzo de las Llamosas, representada el
6 de noviembre de 1698 para celebrar el cumpleaños de Carlos II en el Real
Salón de Palacio, dedicada por el condestable a Mariana de Austria. Según
consta en la portada de la obra: «Puso la música de ella Don Juan de Navas,
dulcísimo Orfeo de este siglo»34.
VIII. Viento es la dicha de Amor, de Antonio de Zamora, «zarzuela de mú-
sica» que se representó para el cumpleaños del Conde de Lemus35. No se
sabe a ciencia cierta en qué fecha se celebró esta representación, Louise K.
Stein la sitúa hacia 170036.
IX. Quinto elemento es Amor de Antonio de Zamora, «zarzuela de mú-
sica» para celebrar el santo del rey37. Los tres ejemplares que se conservan
de esta comedia en la Biblioteca Nacional de España están catalogados con
fecha de 170138.

30
Datos tomados del manuscrito conservado en BNE, MS/16890. Según ibidem, p. 57, la
obra fue estrenada antes del 2 de diciembre de 1688 por compañías no identificadas.
31
Ibidem, p. 217.
Datos extraídos del título en la primera página del ejemplar BNE R-18431 y sherGold
32

y Varey, Comedias en Madrid 1603-1709, p. 58.

33
Datos tomados de la primera página del ejemplar conservado en BNE, T-7840.
34
Datos en el título de la portada del ejemplar BNE T-3423.
35
Datos del título en la primera página de la comedia en el manuscrito BNE MSS/14771,
f. 37r.
36
stein, Songs of Mortals, p. 351.
37
Título en la primera página de la comedia en el manuscrito BNE MSS/14771, f. 109r.
38
Aunque la fecha de los manuscritos según la BNE es 1701, habría que considerar la
posibilidad de que la representación de esta comedia fuese anterior a la muerte de Carlos II,

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 51

I. Labrar flechas contra sí y venir Amor al mundo (1680)

Fiesta de Zarzuela en dos jornadas de Melchor Fernández de León.

13 En este arpón tirano / Pues violentando 2ª Jornada

II. Duelos de Ingenio y Fortuna (1687)
Fiesta Real en tres jornadas de Francisco Bances Candamo.
22 Recibe sacro Apolo / Airecillos suaves 1ª Jornada
21 Puesto que lo inconstante / Y por vientos
20 Puesto que baja el Amor a la tierra 2ª Jornada
5 ¡Ay, Amor! / En los jardines de Apolo 3ª Jornada
11 Despierta padre del día / Ya la Aurora esparce
24 Sabed famosos isleños
23 Rústicos ciudadanos / Sacro padre Neptuno
III. Amor es esclavitud (1688)
Fiesta en tres jornadas de Manuel Vidal Salvador.
10 Desde el Tronco esquivo 1ª Jornada
4 Aves, flores, estrellas / Fértil estancia 2ª Jornada
3 Aura tierna amorosa / Amor de flores
IV. Ser fino y no parecerlo (1692)
Comedia nueva en tres jornadas de Antonio Zamora
26 Sosiega, que en esta apacible / Este globo flechado 2ª Jornada
V. Amor, industria y poder (1692)
Fiesta Real en dos jornadas de Lorenzo de las Llamosas
12 Dónde, esquiva adorada 1ª Jornada
16 Esquiva adorada Europa 2ª Jornada
VI. La colonia de Diana (1697)
Comedia teatral y armónica de Manuel Vidal
28 ¿Ves, Laurisel, esa fuente…? 2ª Jornada

(Cont.)

ya que el título hace referencia a su santo, que era el cuatro de noviembre; teniendo en cuen-
ta que el monarca falleció el uno de noviembre de 1700, pudiera ser que se estrenara en 1699
o incluso no se llegase a representar.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

52 CELIA MARTÍN GANADO

VII. Destinos vencen finezas (1698)

Fiesta Real en tres jornadas de Lorenzo de las Llamosas.
18 La rosa que reina / Recoge ese llanto 2ª Jornada
VIII. Viento es la dicha de Amor (1700)
Zarzuela música en dos jornadas de Antonio Zamora
25 Selva apacible 2ª Jornada
IX. Amor es quinto elemento
Zarzuela de música en dos jornadas de Antonio Zamora.
19 Óyeme, Deyanira / En la piel del centauro 2ª Jornada
X. Tonos sueltos
1 Alado cisne de nieve / Pero bien haces
2 Albricias, zagalas / Aquel rapazuelo
6 ¡Ay, qué dolor! / Con cadenas de cristal
7 Bárbaros moradores / Seguid de mi lira
8 Buscaba el amor en la llama / Preguntaba al cielo
9 De la prisión de aquel monte / Arroyo si has de parar
14 En qué estado nos hallamos / Filis créeme
15 Enamorado de Siques / Tente, Siques
17 Huyan las sombras del ocio
27 Ven, Amor, si eres dios / Hermosa y lloras
29 Ya te cansaste, Cupido / No te burles más

Tabla 2. Los tonos humanos de Juan [Francisco Gómez] de Navas agrupados

cronológicamente por comedias, indicando jornadas en las que están incluidos y
sus números correspondientes en la presente edición según el orden alfabético.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 53

CUPIDO Y EL PODER DEL HADO: TEMAS LITERARIOS DE

LOS TONOS

El tema principal es el amoroso, la mayoría de las veces personificando

el sentimiento en la figura de Cupido. Relacionados con el tema amor apa-
recen una serie de elementos que son lugares comunes en la época; se hace
alusión con frecuencia al mito de Psique y Cupido, especialmente al suceso
en el que el dios se hiere a sí mismo sin querer. Amor aparece también en
numerosas ocasiones asociado a un cisne, a las flores y los jardines, símbo-
los todos de una perfección fugaz. Son constantes las referencias al llanto
y al fuego; el sentimiento amoroso provoca la pasión (fuego) que a su vez
causa el llanto de la víctima, estas aguas no consiguen apagar el ardor sino,
por lo contrario, avivarlo. En algunos tonos, como La rosa que reina (18), se
aconseja no llorar, pues al no alimentar el fuego se consigue vencer a Amor.
Asunto no menos importante es el paso del tiempo, relacionado a veces
con Cupido para enviar un mensaje sobre lo efímero del sentimiento amo-
roso. En otras ocasiones ese transcurso de los días, las estaciones o años se
presenta unido a la fatalidad del destino, a un concepto determinista de la
vida que apunta a las temáticas clásicas de Vanitas y Carpe diem.
Aparece el tema del sueño, como algo mágico o relacionado de nuevo con
Amor, por ejemplo, cuando se manifiesta el deseo de que no despierte Cupi-
do en Recibe sacro Apolo / Airecillos suaves (22). Morfeo también va unido
al paso del tiempo, al terreno de las acciones humanas, la vida frente a la
muerte o la realidad frente al simulacro.
Todos estos argumentos, expuestos aquí muy brevemente, se desarrollan
en paisajes floridos, jardines, lugares propios de una Arcadia que son testi-
gos de infinitas contradicciones e ideas opuestas, un contexto estético habi-
tual en el Barroco español39.

39
Sobre temáticas literarias en el Barroco español, véase: suárez MiraMón, Ana: Literatu-
ra, arte y pensamiento: textos del Siglo de Oro, Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces,
2011; sabik, Kazimierz: «El tema del amor en los dramaturgos cortesanos de la escuela de
Calderón», en cusato, D. A. y Frattale, l. (coords): La penna di venere: escritture dell’ammore
nelle culture iberiche, 2 vols., Firenze, 2002, pp. 287-296. También son muy interesantes las
reflexiones sobre Amor cristianizado y su representación emblemática en: robledo, Tonos a
lo divino, pp. 29-36.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

54 CELIA MARTÍN GANADO

MÚSICA Y TEXTO EN LOS TONOS HUMANOS DE JUAN DE NAVAS

En los tonos de Navas hay un predominio de la forma coplas-estribillo

proveniente de una larga tradición popular desarrollada desde principios
del Renacimiento. De nuestra colección de tonos, veintidós presentan esa
estructura en las fuentes musicales frente a siete que son sólo coplas. La
sección denominada estribillo en los manuscritos musicales manejados mu-
chas veces no coincide con el de los textos dramáticos.
La mayoría de tonos está en compás ternario y en proporción menor, esto
es, que el tiempo lo marca la mínima, habiendo tres en cada compás, indica-
do como «3» en los manuscritos. Según explicó en 1672 el tratadista Andrés
Lorente, las piezas escritas en esta proporción, muy utilizada para expresar
alegría, debían interpretarse marcando una mínima al dar el compás y dos
al alzar:

«... en este tiempo de proporción menor se cantan tres mínimas en un compás,

la una es al dar y las dos al alçar (esto a diferencia de la proporción mayor,
que en ella se cantan dos semibreves al dar del compás y uno al alçar), porque
sea la cantoría más alegre y ligera, por cuanto de ordinario este tiempo de
proporción menor es el que más se exercita en los villancicos y músicas de
alegría y regozijo40».

Muchas de las piezas ternarias presentan además efectos rítmicos por las
numerosas hemiolias, indicadas mediante ennegrecimientos en la notación,
que subrayan los acentos prosódicos del texto41. Cuatro de los tonos están
escritos íntegramente en compás binario, indicado con el signo C y denomi-
nado «compasillo» en la época: De la prisión de aquel monte (9); Sabed famo-
sos isleños (24); Rústicos ciudadanos de las ondas (23; que tiene estribillo en
las fuentes musicales, pero no en el texto dramático); y Ven Amor, si eres dios
(27). El tiempo en estos casos ha de marcarse con dos mínimas por compás,
una al dar y otra al alzar. Gómez de Navas emplea el compás binario bási-
camente en dos tipos de estructuras ya desarrolladas por Juan Hidalgo en
sus «semi-óperas» palaciegas42. El primer tipo consiste en una introducción
o pequeña sección inicial en compás binario a la que sigue una pieza en

40
lorente, Andrés: El porqué de la Música, Nicolás de Xamares, Alcalá de Henares,
1672, p. 165.
41
Para una mayor información sobre el ternario en proporción menor y las hemiolias
véase: robledo, Juan Blas de Castro (1561-1631), pp. 94-98.
42
Cuando hacemos referencia a la obra de Juan Hidalgo comparándola con la de Navas,
siempre es a propósito del género denominado por Louise K. Stein «semi-ópera» dejando
fuera de la alusión sus óperas Celos aun del aire matan y La púrpura de la rosa.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 55

ternario. Un ejemplo claro de este tipo es Recibe sacro Apolo (22), que sirve
de preámbulo a un tono de tipo bucólico y pastoral constituido por coplas y
estribillo: Airecillos suaves. Otro tono que sigue el mismo patrón es Despierta
padre del día (11), con una sección en compás binario que introduce una
serie de coplas en compás ternario. Se podría decir que la primera sección
en compasillo en este tipo de piezas funciona como una especie de recitativo
introductorio. En la comedia Destinos vencen finezas, de la que se conserva
texto y música, este tipo de secciones iniciales en compás binario son deno-
minadas «recitatibo»43.
Un segundo tipo de estructura son series de coplas en compás binario,
sin estribillo, que suelen formar parte del discurso de la trama, de tal mane-
ra que, si las coplas se suprimieran, la comedia no se acabaría de entender.
Se trata, por tanto, de textos cantados que narran sucesos importantes del
argumento y que incluso desarrollan parte de la acción de la obra. Dos ejem-
plos de este tipo son Sabed, famosos isleños (24) y Sacro padre Neptuno (23).
Esta función narrativa de pasajes musicales en ritmo binario fue también
utilizada por Juan Hidalgo y aunque no cumple toda la normativa italiana
con respecto al recitativo, en cuanto a descripción expresiva del texto me-
diante la retórica musical, sí realiza una función narrativa de la trama que
resulta similar a la del recitativo italiano44. No todos los tonos de Gómez de
Navas en compás binario tienen ese cometido diegético del recitativo; por el
contrario, muchas de sus piezas en compasillo nada tienen que ver con ese
empleo narrativo del ritmo binario.
En cuanto a la estructura armónica, las piezas tienden más hacia la mo-
dalidad que a la tonalidad. Se puede decir que están en un espacio inter-
medio donde era frecuente hablar de tonos, derivados estos de la práctica
modal gregoriana. Por razones de cercanía cronológica, territorial y cultural
a esta música, es recomendable la consulta del tratado de José de Torres
(ca.1670-1738) y la tabla conservada en el archivo histórico del Monte de
Piedad de Madrid para una interpretación históricamente informada respec-
to a los llamados tonos armónicos45.

43
llaMosas, Lorenzo de las y naVas, Juan de: Destinos vencen finezas, Madrid, Imprenta
de Música, 1699.
44
Ya se ha hecho referencia a la utilización de la terminología «función de recitativo»
en la nota 27 del presente volumen. Véase también, stein, Songs of mortals dialogues of the
Gods, p. 229.
45
torres, José de: Reglas generales de acompañar, Madrid, Real Imprenta de Música,
1702, pp. 9-16. La tabla de tonos conservada en el Monte de Piedad de Madrid está publicada
en: robledo, Tonos a lo divino, pp. 48 y 49.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

56 CELIA MARTÍN GANADO

Navas emplea figuras retóricas musicales ya desarrolladas por Hidalgo

como el juego de los ecos, la suspiratio en tonos de tipo lamentoso y las
progresiones en el discurso melódico (synonimias). Aun así, nuestro autor
muestra algunos rasgos de originalidad en su discurso musical como las
llamadas hipotiposis, es decir, dibujos melódicos describiendo el contenido
del texto46. En algunas piezas, los cromatismos y las disonancias, siempre
dentro de un discurso contrapuntístico y acompañando el significado de los
textos, son muy abundantes; es el caso de Alado cisne de nieve (1) o Busca-
ba el amor (8). Estos recursos retórico-musicales no eran lo habitual en la
música escénica española de la época, son compositores posteriores, como
Sebastián Durón, Antonio Literes o José de Torres los que quizás normali-
zan la utilización de las figuras retóricas en la música teatral. Lucía Díaz
Marroquín cuando habla de la recepción de la retórica de los afectos en
los tratados musicales españoles del Renacimiento y Barroco afirma que los
teóricos peninsulares, y por ende los compositores e intérpretes, al estar an-
clados a los conceptos platónicos y pitagóricos transmitidos durante la Edad
Media, propugnan una corrección contrapuntística zarliniana que censura
cualquier exceso que tenga que ver con la expresión musical de los afectos
humanos47. Esta es una muy buena explicación de por qué la música profana
española de la segunda mitad del XVII todavía no muestra un procedimiento
compositivo claro basado en la melodía acompañada, atado en exceso a un
conservador concepto contrapuntístico, ni manifiesta la abundancia de figu-
ras retóricas musicales que sí exhibe la escena italiana.
Otro de los elementos utilizados por Navas insistentemente es la fórmula
de corchea con puntillo-semicorchea en secciones de compás binario. Re-
curso que da a sus composiciones un cierto aire de entrée (pieza característi-
ca de las óperas y ballets franceses presente en las oberturas de Jean-Baptiste
Lully). Por ejemplo, Navas utiliza este procedimiento en el tono Rústicos
ciudadanos de las ondas (23), donde aplica este ritmo punteado aprovechan-
do la colección de palabras esdrújulas, que Francisco Bances Candamo re-
parte por toda la escena. La semejanza de esta pieza con la entrée francesa no
puede considerarse casual; el tono en cuestión, dentro del texto dramático
es una invocación a Neptuno y acompaña una apoteósica entrada en escena
del dios marino con su cohorte de sirenas, nereidas, tritones y delfines. La
misma fórmula rítmica es utilizada por el autor en otros tonos como Esqui-
va adorada Europa (16) de la comedia Amor, industria y poder (1692) que,

46
El término hipotiposis es utilizado por Joachim Burmeister en su Musica poética de
1606. Véase también: lópez cano, Rubén: Música y retórica en el Barroco, Barcelona, Amal-
gama Edicions, 2000, pp. 107-206.
47
díaz Marroquín, Lucía: La retórica de los afectos, Kassel, Reichenberger, 2008, p. 115.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 57

aunque carece de palabras esdrújulas, es también el acompañamiento a la

entrada espectacular en escena de un personaje.
La interacción que existe entre música y texto en los tonos humanos com-
puestos por Juan de Navas hacen de él una figura precursora en el ámbito
musical de la corte madrileña de Carlos II.

EDICIÓN POÉTICA DE LOS TONOS HUMANOS DE JUAN DE NAVAS

La reproducción de los textos poéticos se ha efectuado según las pautas

de edición de teatro español del Siglo de Oro propuestas por la mayoría de
grupos de investigación dedicados al tema, es decir, una transcripción acor-
de con el lenguaje actual48.
La ortografía y la puntuación aparecen corregidas; las contracciones y
abreviaturas se han desarrollado en su totalidad y los fonemas o palabras
añadidas están escritas entre corchetes. Los fragmentos ilegibles se expresan
con puntos suspensivos entre paréntesis. La numeración de los versos está
consignada a partir del número uno en todos los tonos, incluso en aquellos
que tienen correspondencia con comedias. Gracias a la ubicación de algunas
de estas piezas musicales en un texto dramático se ha podido también in-
cluir en la edición el nombre del personaje cantante y corregir algunos erro-
res semánticos y gramaticales no muy evidentes. Las primeras impresiones y
manuscritos literarios con los que se han cotejado algunas fuentes musicales
han sido guías muy útiles para determinar la versificación de los textos. Las
acotaciones copiadas en la presente edición han sido extraídas de la fuente
literaria indicada como referencia en cada tono.
En cuanto a las diferentes versiones musicales de un mismo tono, por lo
general se ha decidido incluir la edición del texto de una sola fuente elegida
como referencia, indicando en el aparato crítico las variantes. En algunos
casos excepcionales se han editado las distintas versiones por presentarse
los textos fragmentados o muy desiguales. La transcripción de canciones
que tienen concordancia con una fuente literaria, como ya se ha dicho ante-
riormente, ha sido contrastada con la misma.
La edición del texto es siempre de la primera fuente musical citada y, en
el caso de que la hubiera, también se menciona la fuente literaria que ha
servido de comprobante. El comentario a cada fragmento poético incluye un

48
Grupos de investigación como AMP (Aula música poética) y GRISO (Grupo de inves-
tigación Siglo de Oro).

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

58 CELIA MARTÍN GANADO

breve análisis métrico49, algunas aclaraciones oportunas respecto a la come-

dia a la cual pertenecen, referencias al mito clásico y a la temática literaria
del Siglo de Oro50.

1. Alado cisne de nieve / Pero bien haces

Texto: Diego Nájera Cegrí (¿?).

Fuentes Musicales: E-Scu MS/265, 92v-93r; E-Vc, 70/27051.

Coplas Tirano fuiste a tu vida

en usurpar lo suave
Alado cisne de nieve y así vive como muere,
que, naufragando cristales, 20 o no mueras cuando cantes.
cuando d e a ve t e d esmientes
quieres blasonar de nave. Gloriosamente animoso
triunfarás de los pesares,
5 ¿Por q ué co ntra l as es pumas haciendo dicha a la muerte
arpones de nieve bates, si fueras como yo amante.
siendo naufragio en el agua
quien fue lisonja en el aire?
Estribillo
Mira que tu ser desdices,
10 pues p areces en l os ma res 25 Pero, bien haces
o hermoso bajel de plata, disfrazando rigores
o blanco escollo de jaspe. con suavidades,
si en ti penas y glorias,
Si blasonar de sirena las dos neutrales,
has querido el modo, erraste, 30 cantando mueres
15 que tú cantas por morirte y gimiendo naces.
y ella canta por matarte.

49
El análisis métrico y estilístico de los textos sigue las pautas expuestas en: doMínGuez
caparrós, José: Diccionario de métrica española, Madrid, Alianza Editorial, 1999. Respecto a
las diferentes transformaciones de la forma poética romance se ha tenido muy en cuenta:
alatorre, Antonio: «Avatares barrocos del romance», en Cuatro ensayos de arte poética, Méxi-
co, El Colegio de México, 2007, pp. 12-85.
50
Las fuentes musicales están citadas de acuerdo con las siglas del RISM (Répertoire
International des Sources Musicales). Las fuentes literarias, según convención, con la abrevia-
tura de la biblioteca o archivo en el que se hallen y su signatura correspondiente.
51
Este tono está incluido en dos colecciones poéticas de tonos que no se han tenido en
cuenta para contrastar con las fuentes musicales por ser precisamente antologías y no textos
dramáticos o literarios de referencia. Una de dichas versiones es un contrafactum a lo divino
y está editada por: GolberG, Rita: Tonos a lo divino y a lo humano, Londres, Tamesis Books
Limited, 1981, pp. 65, 66 y 162; la otra fuente se encuentra en la biblioteca de The Hispanic
Society of America con signatura Ms/ B2392, f. 26v.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 59

Coplas en forma de romance y estribillo combinando heptasílabos y pen-

tasílabos sin llegar a la forma de seguidilla.
El tema, de tradicional simbolismo, identifica el canto del cisne con el
esplendor antes de la muerte. Se trasluce una visión pesimista, propia del
Barroco español, causada por una idea determinista del destino; cualquier
esfuerzo por cambiar el statu quo es inútil. El asunto está expresado por
medio de paradojas, recurso muy frecuente en esta época.
El manuscrito musical es un solo con acompañamiento de forma estrófi-
ca que tiene coplas en tiempo binario y estribillo en ternario. Musicalmente
muestra cierto entramado contrapuntístico y numerosas figuras retóricas.

2. Albricias zagalas / Aquel rapazuelo

Fuentes musicales: E-Mn Ms/13622, f. 87.

[Estribillo] Copla

Aquel rapazuelo
¡Albricias, zagalas,
aleve y traidor,
que ya no hay Amor!
embuste con alas,
Pues, girando al vuelo,
15 deidad e ilusión,
a los pies cayó
sabed, zagalejas,
5 de una cazadora
que se acabó.
más bella que el sol.
Maldito sea él,
bendito sea Dios.
¡Ay, que le dio en el corazón!
Y en las manos de Gileta
como un pajarito se le quedó.
10 ¡Albricias, zagalas,
que ya no hay Amor!

Romancillo. Tema que alude al mito de Psique y Cupido para explicar el

sentimiento amoroso humano, en este caso parece que describe una situa-
ción de ruptura o desamor52.
El manuscrito musical es un solo con acompañamiento en tiempo ter-
nario y de forma estrófica. La copla muestra una textura homófona en con-
traste con el estribillo que desarrolla un discurso imitativo, con gradatios
descendentes y numerosas hemiolias53.

52
El mito de Psique y Cupido es recogido por Apuleyo en el Asno de Oro o Metamorfosis.
53
lópez, Música y retórica en el Barroco, pp. 121-123.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

60 CELIA MARTÍN GANADO

3. Aura tierna amorosa / Amor de flores se viste

Comedia: Amor es esclavitud (1688) de Manuel Vidal Salvador (¿? -1698).

Fuentes musicales: US-SFs SMMS-M1, f. 42r; E-Mn M/2478, f. 15r.
Fuente literaria: BNE MSS/16890, 30r.
Otras ediciones: robledo, Tonos a lo divino, pp. 57, 100-105; llopis y Martín,
Tonos a solo con acompañamiento de arpa, pp. 55-57.54
[Por la parte opuesta de donde salió ¡ay!, reposa,
Amaltea, saldrá Flora, ninfa coronada 15 ven, deliciosa
de flores, y al tiempo que sube se va aura apacible, ven,
levantando de la superficie de la tierra ¡ay!, mientras canto mi mal,
un pequeño soplo del aura que yendo mientras lloro mi bien.
en aumento crecerá hasta ocupar
los vacíos del aire, e irá sembrando Florece su primavera
el campo Flora de hermosas cuanto 20 con la inquietud enemiga
vistosas flores]. de quien espera
la brevedad con que el ansia mitiga,
[Canta Flora] y pues cuando castiga,
Estribillo
¡ay!, reposa,
Aura tierna, amorosa, 25 ven, deliciosa
si en una y otra flor, aura apacible, ven,
¡ay!, descansa el amor ¡ay!, mientras canto mi mal,
mientras lloro mi bien.
¡ay!, reposa
5 ven, d eliciosa Cupido riesgos señala
aura apacible, ven, 30 entre floridos halagos
¡ay!, mientras canto mi mal, siendo su gala
mientras lloro mi bien. dulce traición de violentos estragos,
y pues con sus amagos,
Coplas
Amor de flores se viste ¡ay!, reposa,
10 disimulando rigores 35 ven, deliciosa
desde que triste aura apacible, ven,
sabe llorar cuando ríen las flores, ¡ay!, mientras canto mi mal,
y pues entre primores, mientras lloro mi bien54.

Combinación de pentasílabos, heptasílabos y endecasílabos con rima

consonante. Según la fuente literaria la primera estrofa, que figura como
estribillo en las fuentes musicales, se vuelve a cantar al final de todas coplas,
si bien cada una de ellas se remata con los últimos cinco versos del denomi-
nado estribillo en las partituras.

54
Variantes en E-Mn M/2478: v. 23, «y pues entre primores»; v. 33, «y pues entre primo-
res».

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 61

Esta pieza tiene lugar en la segunda jornada de la comedia. La mutación

es de jardín, con emparrados y fuentes, por la mañana. Suenan los trinos de
pájaros cuidados por la ninfa Amaltea, que ya se ha ido después de cantar
su tono. A continuación, entra en escena Flora, la ninfa que siembra flores
con la ayuda de la brisa (aura). Su canto alude a Cupido y su emblemática
relación con el mundo floral.
Los diferentes manuscritos musicales muestran un solo con acompaña-
miento en tiempo ternario y de forma estrófica. Son llamativas las hemiolias
que acompañan la semántica y prosodia del texto, el discurso musical se con-
figura de forma homófona entre la voz y el acompañamiento, destacan cier-
tas ornamentaciones vocales en las palabras «aura apacible» y «deliciosa».

4. Aves, flores, estrellas / Fértil estancia

Comedia: Amor es esclavitud (1688) de Manuel Vidal Salvador (¿? -1698).

Fuentes musicales: E-Mn M/2478, f. 27r; E-Mn Ms/13.622, f. 12 r; US-SFs
SMMS-M1, f. 42r55.
Fuente literaria: BNE MSS/16890, f. 29r.
Otras ediciones: llopis y Martín, Tonos a solo con acompañamiento de arpa,
pp. 50 y 51.

[De lo inferior del jardín va saliendo Coplas

Amaltea subiendo a lo superior
del teatro desarrugando una cinta Fértil estancia undosa,
grande matizada de flores diversas, donde tanta rosa
y al compás de sus acentos van 10 ufana y gloriosa
despertando las aves, imitando sus aprende a querer,
clausulas en trinados compases] es tiempo de arder.

[Canta Almatea] Fuentes, cuya armonía

de noche corría
Estribillo
15 buscando del día
Aves, flores, estrellas, feliz rosicler,
imiten mis huellas. ya es tiempo de arder.
Estrellas, aves, flores,
copien mis primores, Aves, que desplegando
5 porque estrellas, flores y aves, el plumaje blando
con dulces ternezas y arrullos suaves 20 alegres cantando,
me admiren, celebren, veneren y salís a volar,
aclamen. ya es tiempo de amar.

55
El texto poético se ha copiado de dos fuentes musicales distintas: el estribillo de E-Mn
Ms/13.622,12r y las coplas de E-Mn M/2478, 27r.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

62 CELIA MARTÍN GANADO

Astros, que sois flamantes Vergel, cuyos claveles

eternos diamantes vivos son pinceles
25 de orbes inconstantes 35 para copiar fieles
para alumbrar, el tierno adorar,
ya es tiempo de amar. ya es tiempo de amar56.

Verde hermosa ribera,

donde Flora espera
30 en su primavera
el fuerte atrever,
ya es tiempo de arder.
56

Métrica irregular en el estribillo, combinando versos de arte menor y ma-

yor con rima consonante. Coplas de cinco versos de arte menor con rima
consonante. Este tono de estructura circular, pues el estribillo en la fuente
dramático también consta al final de las coplas, se interpreta en un cuadro
de jardín florido. Canta Amaltea, protectora de los pájaros que, según las
acotaciones, hacen el eco de la melodía con trinos. Se describe un locus
amenus propicio para que prenda el amor.
Las fuentes musicales reflejan un tono a solo con acompañamiento de es-
tructura estrófica en compás ternario. Las partituras manuscritas presentan
ciertas variantes, pues la que tiene el bajo realizado en cifra de arpa (E-Mn
M/2478) sólo recoge las coplas. En esta pieza el autor emplea figuras retóri-
cas musicales como la circulatio y la synonimia57.

5. ¡Ay, Amor! ¿Quién entiende tus tiranías? / En los jardines de Apolo

Comedia: Duelos de Ingenio y Fortuna (1687) de F. Bances Candamo (1662-

1704).
Fuente musical: E-Mn M/2478, ff. 14r-v.
Fuente literaria: BNE R-10527, f. 43r.
Otras ediciones: llopis y Martín, Tonos humanos a solo con acompañamiento
de arpa, pp. 62-64.

56
Variantes en E-Mn Ms/13.622, f. 12r: v. 3, «copien mis primores»; v. 4, «aves, estrellas
y flores»; v. 8, «estancia hermosa». En este manuscrito sólo aparecen el estribillo y una copla.
Variantes en US-SFs SMMS-M1: v. 8, «estancia hermosa»; v. 26, «iluminar». En este manus-
crito sólo están escritas las cuatro primeras coplas.
Variantes en BNE MSS/16890, f. 29r: v. 8, «estancia hermosa»; v. 22, «ya es hora»; v. 27, «ya
es hora». En esta fuente literaria no están escritas las dos últimas coplas que refleja el E-Mn
M/2478, y además hay una segunda copla que no está en ninguna de las fuentes musicales.
57
lópez, Música y retórica en el Barroco, pp. 119 y 139.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 63

[Canta Arión] Cuando amaneció, Erictrea,

la verde estancia florida,
Estribillo 15 encendiendo iba tinieblas
¡Ay, Amor! ¿Quién entiende tus con las luces de sus niñas.
tiranías?
Si quieres, si intentas, si buscas, si Con vivientes resplandores
mandas, iba bostezando el día,
en males alegres, en tristes delicias, en cada flor las fragancias
que cante la pena, que llore la risa. 20 del verde pensil que anima.

[Voz sola] Sin resistencia las sombras

a los rayos de su vista,
Coplas discretamente cobardes
5 En los jardines de Apolo se ríen, pero no porfían.
yace la noche dormida,
en el pabellón frondoso 25 Con su gallarda presencia,
de tanta bóveda umbría. como a su luz se divisa
todo el vulgo de las flores,
El tenebroso silencio cada flor es maravilla58.
10 rompen, con dulce armonía,
vientecillos que, con hojas,
frondosamente respiran.

Las coplas se desarrollan en forma de romance y el estribillo son versos

58

de arte mayor con rima asonante. En el texto teatral las coplas las canta una
voz sola mientras se desarrolla toda una escena con diversos diálogos. En
cambio, lo que consta como estribillo en la fuente musical pertenece a otro
momento posterior y lo interpreta Arión como un lamento por su amor no
correspondido. Es decir, las fuentes musicales mezclan dos tonos que son
distintos en la comedia. El fragmento de las coplas presenta un locus ame-
nus al estilo de Arcadia como comienzo de la tercera jornada, que según las
acotaciones son los jardines del templo donde viven las musas y lugar donde
se va a desarrollar la acción; el estribillo, sin embargo, es la primera estrofa
de una queja expresada por el protagonista. Las coplas de las dos fuentes
musicales no coinciden, son textos distintos.
Los manuscritos musicales muestran un tono a solo con acompañamien-
to, de forma estrófica con coplas y estribillo en compás binario y ternario
respectivamente. La estructura según la partitura alterna cada copla con
la repetición del estribillo al igual que en el texto dramático, la diferencia
consiste en que las coplas son de una escena y el estribillo de otra. El autor
emplea la synonimia en el discurso musical del estribillo59.

58
Las tres últimas coplas no existen en la fuente dramática.
59
lópez, Música y retórica en el Barroco, p. 119.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

64 CELIA MARTÍN GANADO

6. ¡Ay, qué dolor! / Con cadenas de cristal

Fuentes musicales: US-Nyha Ms HC380/824a/43, 1.
Ediciones poético-musicales: laMbea y Josa, Manojuelo poético-musical, pp.
88, 146, 147, 311 y 314.

Estribillo Coplas

¡Ay, qué dolor! Con cadenas de cristal

Alivio pido a un jilguero aprisionaba un arroyo
porque sé que, perdido de amor, a los álamos y alisos,
abrasado muero. 15 verdes murallas de un soto.

5 Una enigma que adoro: Oculto músico diestro,

peno y alcanzo el remedio, un ruiseñor amoroso
gimo de no hallar el alivio se escondía y ocultaba
y no sé de qué muero. entre las hojas de un olmo.

Lloro, peno, gimo, muero. 20 El céfiro, que mecía

10 ¡Ay, pajarillo atiende al dolor de las flores los pimpollos,
de qué me quejo! si se llegaba lascivo,
se despedía amoroso.

Mas, salió Lisarda al prado,

25 y, de contemplarla absortos,
arroyo, pájaro y bruto
suspensos quedaron todos.

El estribillo son versos de métrica irregular, con rima asonante en los pa-
res, podría considerarse una variación de romance como las que cita Anto-
nio Alatorre60. Las coplas son un romance. El tema es amoroso y se presenta
con una introducción en forma de lamento seguida por la descripción de un
locus amenus en el que finalmente aparece Lisarda, la presencia turbadora
que motiva las desdichas amorosas del narrador.
La fuente musical es un dúo de tiple y alto con acompañamiento, escrito
en claves altas, de forma estrófica. Según el manuscrito, el tono tiene un
estribillo que abarca dos secciones, una en compás ternario y otra en com-
pasillo que enlaza con las coplas también en binario. El discurso musical del
estribillo se basa en un carácter imitativo de las dos voces en los comienzos
de frase para desembocar en cadencias homófonas, este tipo de desarrollo
favorece el empleo de las progresiones. Las coplas son a solo, alternadas las
voces.

60
alatorre, «Avatares barrocos del romance», pp. 12-85.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 65

7. Bárbaros moradores / Seguid de mi lira

Fuentes musicales: US- SFs SMMS-M1, 4761.

Coplas Dóciles de esos rudos peñascos,

aprended, copiad y pulid
Bárbaros moradores de Aonia, 15 el ingenio, el garbo, el afecto
suspended, parad, despedid que rompe el escoplo y anima el
el aliento, el curso, el arco que ciego buril.
camina el que no mira el fin.
Estribillo
5 Rústicos que, en pasivos albergues,
ignoráis, teméis, resistís Seguid de mi lira los dulces acentos,
la doctrina, el arte, la ley sagrada, venid, moradores de Aonia, venid,
armonía del orbe civil. que a Cadmo le funda en Tebas la
grande
Músicos templarán mis acentos, 20 imperio y escuela del orbe civil.
10 la fiera, el furor y la lid
en concordia, en paz, en amor
la lira de Apolo, de Marte el clarín.

Tono de métrica irregular, aunque predominan los versos de nueve y doce

sílabas, formando estrofas cada cuatro con rima asonante en los pares62. Es
muy probable que el tema tenga relación con la leyenda de Cadmo quien
funda Tebas después de derrotar a los habitantes de Beocia (Aonia)63. El na-
rrador hace un llamamiento a los ciudadanos de Aonia y termina exaltando
la figura de Cadmo.
La fuente musical es un tono a solo con acompañamiento de forma estró-
fica, con coplas en binario y estribillo en ternario. En la sección en compasi-
llo repite la primera frase musical (palillogia) en la que utiliza la figuración
corchea con puntillo-semicorchea para potenciar la palabra esdrújula «bár-
baros» también se observa el empleo de la circulatio como recurso ornamen-
tal64.

61
GoldberG, Tonos a lo divino, p. 150.
62
Véase: alatorre, A., «Avatares barrocos del romance», pp. 12-85.
63
Pausanias: Descripción de Grecia 9.5. 1ff. Véase también: Grimal, Diccionario de Mi-
tología, p. 79.
64
lópez cano, R., Música y retórica en el Barroco, pp. 117 y 138.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

66 CELIA MARTÍN GANADO

8. Buscaba el amor en la llama / Preguntaba al cielo

Fuentes musicales: E-Mn M/2478, ff. 48v-49v; E-Mn MS/13.622, f. 40r; E-B
Canet de Mar Sant Pere 6/641, 6/642, 6/64365.66

Estribillo Buscaba el amor

30 y teníale dentro de mi corazón.
Buscaba el amor
en la llama, en la perla, Pregunté al undoso
el ave y la flor, golfo proceloso
y teníale dentro de mi corazón. si era centro hermoso
5 Qué bueno iba yo de otro ser mayor,
pidiendo razón 35 y con sus cristales
a las sombras de la luz, perlas y corales
a las tinieblas del sol. dijo: no me iguales
que yo soy menor.
Buscaba el amor
10 y teníale dentro de mi corazón. Buscaba el amor
40 y teníale dentro de mi corazón.
Coplas Pregunté a los prados,
selvas y collados,
Preguntaba al cielo plantas y ganados,
si su hermoso velo si era mi pastor,
era su desvelo 45 y las rosas bellas,
causa superior, de su estancia estrellas,
15 mas ni la hermosura dicen sin querellas
de su llama pura que mi campo es flor.
era sombra oscura
de su excelso ardor. Buscaba el amor
50 y teníale dentro de mi corazón.
Buscaba el amor
20 y teníale dentro de mi corazón. Toda la belleza
de Naturaleza,
Preguntaba al viento adorno y grandeza
si era su elemento un rasgo en rigor
transparente aliento 55 es del que cifrado
de su real candor, a un copo nevado
25 pero con donaire en mi pecho ha hallado
respondía el aire su esfera mejor.
que un leve desaire
era su albor. Buscaba el amor
60 y teníale dentro de mi corazón66.

65
Tono humano en los manuscritos E-Mn MS/13.622 y E-Mn M/2478 y tono divino al
Santísimo Sacramento en las fuentes de E-B Canet de Mar, Sant Pere.
66
Variantes: En E-B Canet de Mar Sant Pere 6/641, 6/642, 6/643, tono a lo divino, no
aparece la tercera copla; v. 12, «hermoso cielo»; v. 27, «aun leve»; v. 31, «preguntaba»; v. 41,
«preguntaba»; v. 44, «su pastor»; v. 55, «del que está disfrazado»; v. 57, «en mi pecho halla-
do»; v. 58, «se muestra mejor».

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 67

Villancico, es decir, estructura variable de versos hexasílabos que confor-

man un estribillo y coplas con pie + vuelta. El texto trata de la búsqueda del
amor en los elementos de la naturaleza, estableciendo una suerte de com-
paración entre el sentimiento y la grandeza del mundo natural. Las fuentes
musicales muestran un tono a solo con acompañamiento de estructura es-
trófica, escrito en claves altas. En el manuscrito E- Mn MS/13.622, f. 40r sólo
aparecen el estribillo y una copla. Destacan en esta pieza las alteraciones, las
disonancias y la textura imitativa entre el acompañamiento y la voz; también
son significativas las figuras retóricas de repetición como la synonimia.

9. De la prisión de aquel monte / Arroyo si has de parar

Fuente musical: E- Bua 57/4.

Otras ediciones: García, Obras del archivo de la Catedral de Burgos, pp. 68-70.

Coplas En lisonjas y desprecios

vio de soberbio a caído,
De la prisión de aquel monte presunciones de cristal
un arroyo fugitivo, 20 a fragilidad de vidrio.
para correr más ligero,
rompió de plata los grillos. Nunca tuvo bueno[s] fines
quien olvidó sus principios,
5 De peña en peña, saltando que para vivir sin nombre
le hace en pedazos los riscos, es mejor el vivir río.
que pocas veces la prisa
consideró los peligros. 25 Al centro corriendo busca
donde triste y sumergido,
Por entre sauces y flores lo más no sirve de aumento
10 baja mudo y escondido, y es su caudal desperdicio.
pero del que va cayendo
es cada silencio un grito. Estribillo

Por ambicioso le tuvo Arroyo, si has de parar,

preso el tiempo, que mal hizo, 30 ¿de qué te sirve el correr?
15 porque suele haber fortunas Mira que es necio anhelar
que nacen de los castigos. la altura para caer,
la cumbre para bajar.

Las coplas están en romance y el estribillo es una quintilla. El tema, co-

mún en el Siglo de Oro, alude al paso del tiempo, con cierto trasfondo de fa-
talidad causado por una idea muy determinista de la vida. El texto describe
el camino azaroso de un río, metáfora de la existencia humana, y acaba con
una pregunta retórica que introduce el concepto clásico de vanitas.
La fuente musical muestra un solo con acompañamiento, en compás bi-
nario y de estructura estrófica con coplas y estribillo. Una vez más, Navas

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

68 CELIA MARTÍN GANADO

emplea el recurso de la hypotiposis para enfatizar el significado de texto, en

las palabras «caer» y «bajar»67.

10. Desde el tronco esquivo

Comedia: Amor es esclavitud (1688) de Manuel Vidal Salvador (¿?-1698).

Fuente musical: E- Mn Ms/13.622.
Fuente literaria: BNE MSS/16890, f. 10r.68
Otras ediciones: pedrell, Teatro lírico español, p. 56; MitJana, La musique en
Espagne, p. 182.

[A una parte estará un laurel frondoso la apariencia, descubre la realidad

y ocultando sus ramos desabrocha saltando la estatua, en su lugar a
del tronco una dama que simboliza a Aretusa]
Dafne]
[Canta Aretusa]
[Canta Dafne]
15 Entre los cristales
Coplas donde son mis males
helados temores
Desde el tronco esquivo de arenas y flores,
donde oculta vivo [a] Aretusa ves,
quitando a los rayos 20 ama la fineza
ardientes desmayos, no llores después.
5 sale Dafne infiel,
ama la constancia [En correspondencia de Aretusa saldrá
que ciñe el laurel. del centro de la tierra una cornucopia
grande coronada de flores, y pendientes
[A otro lado estará un peñasco que se de ella unos ramos, y en su corazón
desgaja y abraza a Niobe, ninfa que en irá subiendo Amaltea desmintiendo
correspondencia de Dafne imita sus los celajes de las flores su vestido, pues
compases] siendo ellas de diversos matices, él imita
al armiño en lo blanco, y en subiendo a
[Canta Niobe] la mediación se desgaja la cornucopia
Desde el orbe frío transformándose en cándida azucena
donde mi albedrío quedando en su cogollo Amaltea]
10 sepulcro se labra [Canta Amaltea]
en cada palabra,
Niobe salió, La torcida copia
ama la constancia con que el mayo apropia
con que lloro yo. colores fragantes
25 y arrullos amantes
[Al lado de Dafne estará una estatua de de Amaltea es,
mármol desatándose en raudales que ama la terneza
la acreditan de fuente y, desmentida que adoran mis pies68.

67
lópez, Música y retórica en el Barroco, pp. 132-136.
68
Variantes en BNE MSS/16890,10r: v. 4, «ardientes ensayos»; v. 5, «Dafne fiel»; v. 6,
«ciñe la esperanza»; v. 19, «a Aretusa»; v. 23, «el mayo copia»; v. 28, «adora mis pies».

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 69

Coplas formadas por dos pareados más una tercerilla. Dentro de la come-
dia de Vidal Salvador, este tono se halla en la primera jornada, donde forma
parte de una escena muy espectacular con numerosas tramoyas y efectos
visuales. Cada copla es cantada por un personaje distinto que dice su propio
nombre: Dafne, Niobe, Aretusa y Amaltea. La temática está muy relaciona-
da con la puesta en escena, pues los cuatro personajes se presentan con su
atributo característico conectado a la parte del decorado por el cual se intro-
ducen en el cuadro escénico.
La fuente musical es una Tonada a solo con acompañamiento, de forma
estrófica. En la pieza predominan las hemiolias que dan a la música un ca-
rácter mayestático acorde con el momento que se representa en la comedia.
El discurso musical está basado en la synonimia69.

11. Despierta padre del día / Ya la aurora esparce

Comedia: Duelos de Ingenio y Fortuna (1687) de Francisco Bances Candamo.

Fuente musical: US- Sfs SMMS-M1,78; E- Mn M/2478, ff. 41v-42r.
Fuente literaria: BNE R-10527, f. 49v.
Otras ediciones: llopis y Martín, Tonos humanos a solo con acompañamiento
de arpa, pp. 62-64; laMbea y Josa, «¡despierta, padre del día»70.

[Por el horizonte del mar sale la aurora 5 murmureos los aires,

en un carro de nubes tirado de cuatro fragancia las flores,
caballos blancos, cantando y arrojando gorjeos las aves
pájaros y flores, y como va saliendo, y las fuentes bullicios.
se van apagando las estrellas, y con la
última copla se oculta en lo alto dejando Coplas
en el mismo horizonte resplandores y
reflejos del sol que sale después] Ya la Aurora esparce
10 aljófares fríos
[Canta la Aurora] destilando el cielo
en blando rocío.
Estribillo
Ya deja en los campos
Despierta padre del día su llanto benigno
que, a tu alborada, con sonoro pico, 15 de sartas de perlas
clarines son los dulces pajarillos, tantos verdes hilos.
mostrando en tu joven albor
matutino,

69
lópez cano, R., Música y retórica en el Barroco, p. 119.
70
LaMbea, Mariano y Josa, Lola: «¡Despierta, padre del día!», en Duelos de ingenio y for-
tuna, © Aula Música Poética, 2013. Consultable en el repositorio [Link]:
[Link]
Antonio%20de%20Bances%20Candamo.%20Juan%20de%[Link] [acceso: 20/6/2017].

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

70 CELIA MARTÍN GANADO

Ya diestra retoca, 25 Dormida la rosa

en flores y signos, ya da en el capillo
colores que negra esperezos frescos,
20 la noche ha escondido. bostezos floridos.

Los pajarillos dulces, En cielos y en tierra,

al dejar el nido, 30 números compito
con tiernos gorjeos de estrellas que borro
despiertan dormidos. a flores que pinto71.

Estribillo de forma irregular que combina endecasílabos y versos de arte

71

menor con rima asonante. Las coplas son romancillos. En el texto dramático
esta pieza se ubica en la tercera jornada y el estribillo se canta al principio y
después de todas las coplas. El tono es interpretado por La Aurora y representa
el comienzo del día. La música acompaña a una serie espectacular de efectos
escénicos que son indicados en las acotaciones entre copla y copla.
Las fuentes musicales presentan variantes armónicas en este solo con
acompañamiento de forma estrófica. El tono consta de un estribillo dividido
en dos secciones, una introductoria en compás binario y otra, contrastante,
en compás ternario. Las coplas están en binario. Se observa el empleo de la
figuración corchea con puntillo-semicorchea, un ritmo habitual en los tonos
de Navas que acompañan la salida a escena de un personaje, en este caso,
La Aurora.

12. ¿Dónde, esquiva adorada...?

Comedia: Amor, industria y poder (1692) de Lorenzo de las Llamosas

(ca.1665-ca.1705).
Fuentes musicales: E- Mn Ms/13.622, f. 42 r.
Fuente literaria: BNE R-18431, f. 12v.
Ediciones poético-musicales: pedrell, Teatro Lírico Español anterior al XIX,
p. 10.

71
Variantes en E-Mn MS/2474: v. 2, «alboreada»; v. 6, «gorjeos las aves»; v. 7, «fragancia
las flores»; v. 21, «pájaros»; v. 23, «gorjeos sonoros»; v. 24, «arrullan dormidos». La quinta
copla no existe pero hay otra añadida: Y pues ya la noche / de los rayos míos / huyendo va
envuelta / en su manto mismo. Variantes en BNE R-10527: v. 4, «cobrando»; v. 8, «y las fuen-
tes su líquido bullicio»; v. 21, «pájaros»; v. 23, «gorjeos sonoros»; v. 24, «bostezan dormidos».

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 71

[Aparecen sobre una nube Cupido y 5 que, hasta las vides, con nudos
Júpiter y cantan] constantes,
enlazan benignas los olmos amantes?
[Canta Júpiter] Vuelve, no llegues, no,
donde la hermosura le sirve al
¿Dónde, esquiva adorada, rigor72.
se empeña tu hermosura,
sin ver en la espesura
de esta selva intrincada

72

Estos versos podrían encajar en la estructura de una silva, aunque alguno

sea dodecasílabo en vez de endecasílabo. El fragmento se halla en la primera
jornada del texto dramático y es parte de un dúo musical interpretado por
Júpiter y Cupido en una salida a escena con tramoyas cantando sobre una
nube. ¿Dónde esquiva adorada...? es una copla interpretada por Júpiter que
con el apoyo de Amor trata de convencer a Europa para que no vaya al tem-
plo de Diana.
La fuente musical es un solo escrito en claves altas, de forma bipartita,
con una primera sección en compasillo y una segunda en ternario. Parece
un fragmento musical que forma parte de una unidad mayor. Presenta la
característica figuración de corchea con puntillo-semicorchea en el binario,
y hemiolias en el ternario.

13a. En este arpón tirano / Pues violentando / Aves, flores, peces, brutos

Comedia: Labrar flechas contra sí y venir Amor al mundo (1680) de Melchor

Fernández de León.
Fuente musical: E-Bbc M738/62.
Fuente literaria: BNE MSS/18331, f. 164v.
[Canta Cupido] 5 despedido del arco
seré en tu pecho,
Recitado y que llegue a vengarme...

En este arpón tirano, [ Al ir a disparar la flecha cae y se la

fiero peligro, clava]
escándalo ligero
de los sentidos, ¡Valedme, cielos!

72
Se han corregido dos errores, en el v. 6 se cambia «benignos» por «benignas» para
que corresponda el género con «vides», y en el v. 7 se modifica el tiempo verbal de «vuelven»
por «vuelve».

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

72 CELIA MARTÍN GANADO

Coplas El corazón, del horror asustado,

quiere medroso vertirse del pecho,
Pues violentando la cuerda del arco, y en el volcán que padece su ira
10 por dar a su fuga mayor vencimiento, va tropezando de incendio en
entre mi propia prisa he caído incendio.
y con mis flechas herido me veo.
25 ¡Qué susto! ¡Qué pena! ¡Qué ansia!
Cómo traidoras, mis propias ¡Qué angustia!
violencias ¡Qué temor! ¡Qué pesar y qué
sus rabias convierten contra mi tormento!
mesmo. La vida fallece, el juicio delira,
15 ¡Malhaya el esfuerzo que aleve la voz titubea y desmaya el acento74.
[dispuso]73
que se llegase a culpar el esfuerzo! Recitado

A qué temple tan raro la flecha Aves, flores, peces brutos,

debió, entre mi furia, a su origen 30 montes, valles, riscos, [senos]75,
primero, plantas, fuentes, [ríos]76, mares,
que va helando la vida con llama astros, signos y luceros:
20 y va encendiendo la vida con hielo. oíd mi gemido, escuchad a mi voz,
atended a mi llanto, mirad mi
tormento,
35 pues que soy el Amor y de mí
muero77.
Otras ediciones: stein, Songs of Mortals, pp. 523 y 524.

7374757677

13b. En este arpón tirano / pues violentando

Comedia: Labrar flechas contra sí y venir Amor al mundo (1680) de Melchor

Fernández de León.
Fuentes musicales: US-SFs SMMS-M1, f. 80r; E-Mn, M/2478, ff. 29r-v.
Fuente literaria: BNE MSS/18331, f. 164v.
Otras ediciones: llopis y Martín, Tonos a solo con acompañamiento de arpa,
pp. 60 y 61.

73
«Dispuesto» en el manuscrito musical, corrección basada en la fuente literaria.
74
En la fuente musical no se incluye la última copla (versos 25-28).
75
Corrección de error: en el manuscrito musical, «ceños»; en la fuente literaria, «senos».
76
Corrección de error: en el manuscrito musical, «riscos»; en la fuente literaria, «ríos».
77
Variantes del texto en E-Mn, MSS/18331: v. 1: «Y así este arpón»; v. 6: «será a su
pecho»; v. 9: «cuerda tirana»; v. 10: «seguimiento»; v. 18: «al origen»; v. 22: «huirse»; v. 23:
«parece»; v. 33: «escuchad mi lamento».

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 73

[Canta Cupido] A qué temple tan raro la flecha

derivó,
Estribillo entre mi furia, su origen primero,
que va helando la vida con llamas
Y así este arpón tirano, 20 y encendiendo la vida con hielos.
fiero peligro,
escándalo ligero El corazón, del horror asustado,
de los sentidos, quiere medroso salirse del pecho,
5 despedido del arco y, en el volcán que padece su ira,
será en tu pecho, va tro[m]picando de incendio en
el que llegue a vengarme... incendio.
25 ¡Qué susto! ¡Qué pena! ¡Qué ansia!
[ Al ir a disparar la flecha cae y se la ¡Qué angustia!
clava] ¡Qué mal! ¡Qué temor! ¡Qué pesar!
¡Valedme, cielos! ¡Qué tormento!
La vida fallece, el juicio delira,
Coplas la voz titubea y desmaya el acento.
Pues violentando la cuerda, tirando De púrpura ardiente la tierra se baña
10 por dar a su fuga mayor seguimiento, 30 y, al paso que va de la herida
entre mi propia prisa he caído saliendo,
y con mi flecha herido me veo. en lugar de ir gastando la vida,
Como traidoras, mis propias con el dolor, va la vida saliendo.
violencias ¡Ay, infelice, que lloro y suspiro!
sus rabias convierten contra mi ¡Ay, infeliz, que me abraso y me
mesmo. quemo!
15 ¡Malhaya el esfuerzo que aleve 35 Y por decir una vez esta ira:
dispuso ¡ay, infeliz, que me he entrado en mi
que se llegase a templar el esfuerzo! pecho!78

78

El estribillo son dos seguidillas y las coplas son estrofas de cuatro versos,
en su mayoría endecasílabos, con rima asonante en los pares. La comedia
describe parte del mito de Psiquis y Cupido, y concretamente el episodio
en el que Amor se hiere con una de sus propias flechas. El dios niño está
persiguiendo a Glauco, personaje que no quiere enamorarse y, al tratar de
alcanzarlo con un disparo, se le escapa una saeta lacerándose a sí mismo.
La acción que describe el tono sucede en la segunda jornada, poco antes de
finalizar la comedia.

78
Variantes del texto en E-Mn, M/2478, v. 1: «en este arpón«; v. 6: «seré»; v. 9: «la cuerda
del arco»; v. 10: «por darle a su fuga mayor vencimiento»; v. 16: «culpar el esfuerzo»; v. 18:
«debió»; v. 19: «va dando»; v. 20: «ha encendido la vida con hielo»; v. 22: «huirse del pecho»;
v. 24: «tropezando»; v. 29: «la tierra se hacía»; v. 32: «la vida creciendo»; v. 35: «de una vez»;
v. 36: «en mí mesmo».
Variantes del texto en E-Mn, MSS/18331, v. 6: «será a su pecho»; v. 9: «cuerda tirana»; v. 16:
«culpar»; v. 18: «al origen»; v. 22: «huirse»; v. 23: «parece»; v. 24: «tropezando»; v. 32: «cre-
ciendo»; v. 35: «de una vez»; v. 36: «mí mesmo».

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

74 CELIA MARTÍN GANADO

En US-SFs SMMS-M1, f. 82r y E-Mn M/2478 ff. 29r-v, la pieza es un solo

con acompañamiento, de forma estrófica, con estribillo y coplas. El manus-
crito E-Bbc M738/62, presenta en cambio una pieza más amplia con dos sec-
ciones diferenciadas; la primera consta de un recitado en compás binario,
seguido de coplas en ternario; la segunda sección comprende otro recitado,
también en compás binario y una parte de carácter lamentoso en ternario.
Estas diferentes secciones evidencian que el tono es un fragmento musical
dentro de una comedia. Los tiempos binarios muestran la figuración cor-
chea con puntillo-semicorchea y el discurso musical emplea el recurso retó-
rico de la synonimia79.

14. En qué estado nos hallamos / Filis créeme

Fuente musical: US-NYha Ms HC 380/834a/43, 2.

Ediciones poético-musicales: laMbea y Josa, Manojo poético-musical de Nue-
va York, pp. 239-240.

Coplas De celosas ansias

nunca vemos dimes ni diretes,
En qué estado nos hallamos,
15 que cada uno se fabrica
Filis, los dos tan alegres,
la seguridad que puede.
pues cada uno con el otro
no hace más de lo que quiere. En la casa del amor,
que pobres a tantos tiene,
5 Cuando nos lo pide el alma
vivimos el mejor cuarto
nuestro albedrío se prende
20 sin pagar los alquileres.
y después, hasta que avisa,
a su libertad se vuelve. Estribillo:

Los incendios amorosos Filis, y créeme

10 que en nuestra pasión convergen, que esto es vivir,
ni apagan cuando se aflojan lo demás es molerse.
ni afligen cuando se encienden.

Romance con estribillo de tres versos, dos pentasílabos y un endecasíla-

bo. El tema es amoroso con referencia a Filis, personaje femenino común en
la poesía española del Siglo de Oro.
La fuente musical es un solo con acompañamiento de arpa, de forma
estrófica con coplas y estribillo. Toda la pieza está en compás ternario. Las
coplas muestran un discurso imitativo entre la parte de voz y la de acompa-
ñamiento al arpa.

79
lópez, Música y retórica en el Barroco, pp. 119-121.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 75

15. Enamorado de Siques / Tente Siques

Poema de La Cythara de Apolo de Agustín de Salazar y Torres (1636-1675).

Fuentes musicales: E-Scu MS/265, ff. 47v-48r; E-Mn Ms/13.622, f. 206r.
Fuente literaria: BNE U-9229.80
Coplas Con luz y puñal intenta
mirarle y darle la muerte,
Enamorado de Siques, luz y puñal son tus ojos
baja Amor a los vergeles que más matarle que verle.
que las campañas del aire
fabrican y desvanecen. 25 Llega la luz, y al mirarle
el odio en piedad se vuelve,
5 En los brazos de la ninfa y quien con Amor se enoja,
dormido el ardor suspende, sus mismas armas le ofenden.
que estando favorecido
no es mucho que se durmiese. Despierta y huye Cupido,
30 y Siques lamenta al verle,
Entre las sombras oculto, que cuando la deja Amor
10 Amor su beldad desmiente es sólo cuando le tiene.
porque es tirano volcán
que sin alumbrar enciende. Estribillo
Verle Siques solicita,
mas en vano lo pretende, Tente, Siques, espera,
15 que nadie fuera infeliz no le despiertes
si el Amor dejara verse. 35 porque descansa el mundo
cuando Amor duerme.
De los floridos pensiles Teme, tirana, teme,
le imagina aspid aleve que si tú le despiertas
y lo que de amor presume, él te desvele80.
20 le dice verdad y miente.

Romance con estribillo. En el texto poético de Salazar y Torres el estribi-

llo se repite cada dos coplas. El tema versa de nuevo sobre el mito de Psique
y Cupido81.
La fuente musical es un solo con acompañamiento, escrito en claves al-
tas, de forma estrófica con coplas y estribillo. El discurso musical es contras-
tante, siendo imitativo en las coplas y homofónico en el estribillo. La versión
musical de esta pieza en el Manuscrito Guerra (E-Scu MS/265) presenta más
disonancias que en la conservada en el Manuscrito Gayangos-Barbieri de

80
Variantes en BNE T-6896: v. 35, «pues descansa»; v. 36, «porque Amor».
81
Véase: GriMal, Diccionario de mitología, p. 458.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

76 CELIA MARTÍN GANADO

Madrid (E-Mn Ms/13.622, f. 206r). Son numerosas las figuras retórico-musi-

cales de repetición como las synonimias82.

16. Esquiva adorada Europa

Comedia: Amor, industria y poder (1692) de Lorenzo de las Llamosas

(ca.1665-ca.1705).
Fuentes musicales: US-SFs SMMS-M1, f. 3v; E-Mn M/2478, ff. 21v-22r; E-
Bbc M3660, ff. 1v-2r.
Fuente literaria: BNE R-18431, f. 19r.
Otras ediciones: llopis y Martín, Tonos a solo con acompañamiento de arpa,
pp. 42 y 43.83
[Éntranse todas repitiendo estas voces, se bordan las flores,
va bajando Júpiter poco a poco y al se visten los mayos,
entrar la última, Europa la detiene] 15 se anegan los riscos,
se riegan los campos.
[Canta Júpiter] No sólo porque de rosas
catres te ofrezca el verano,
Coplas cuanto por lograr, en donde
20 estampe tu pie sagrado,
Esquiva adorada Europa pises desdeñosa
cuyos ojos soberanos el matiz que ufano
siempre son en el tormento gala a ti te pide,
de mi amoroso cuidado, cuando a mi desmayo.

5 cuando alumbran soles, 25 Y ahora, pues de mi acento

cuando duermen astros, oyes tan tierno el cuidado,
cuando animan luces, que en vez del monte le vuelve
cuando matan rayos. ecos el céfiro blando.

Escucha, de mi dolor, Respóndele al fuego

10 el humilde amable llanto, 30 tan tierno el halago,
pues al caudal, que infelice que los sustos sólo
a mis ardores desato, queden desairados83.

82
lópez, Música y retórica en el Barroco, pp. 119-121.
83
Variantes en E-Mn M/2478: v. 9, «escuela es de mi dolor»; v. 11, «al raudal»; v. 12,
«rigores»; v. 14, «se adornan los campos»; v. 15, «se argentan los riscos»; v. 16, «se anegan
los prados»; v. 17, «no tanto»; v. 19, «que donde»; v. 20, «se estampe»; v. 25, «oye, pues que»;
v. 28, «celos»; v. 29, «respóndale».
Variantes en BNE R-18431: v. 19, «que donde»; v. 20, «se estampe»; v. 29, «ruego».

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 77

Romances alternados con romancillos. El texto dramático trata el mito

del rapto de Europa por Júpiter. El tono es cantado por el dios cuando entra
en escena descendiendo del cielo. En este fragmento Júpiter intenta seducir
a la noble con lisonjas a pesar de reprocharle su indiferencia.
La fuente musical es un solo con acompañamiento de forma estrófica. El
tono tiene dos partes, una en binario y otra en ternario. En la primera apare-
ce la figuración corchea con puntillo-semicorchea habitual para las entradas
en escena de ciertos personajes, según estamos viendo en toda la obra de
Navas; y la segunda parte, en ternario, está construida a partir de progresio-
nes (synonimias).

17. Huyan las sombras del ocio

Fuentes musicales: US- SFs SMMS-M1, f. 60r; E-Mn M/2478, f. 63v.

Otras ediciones: llopis y Martín, Tonos a solo con acompañamiento de arpa,
pp. 58 y 59.84

Coplas Que alcázares cielos en este distrito

hallarse pudieron los de este edificio,
Huyan las sombras del ocio que, 15 que ya el día a la tierra semeja, aquel
horrible, que a la esposa el esposo previno.
en estas montañas buscó mi peligro, Cuando tálamo honesto bajando,
y serenen las nieblas la llama de pedazo feliz del celeste zafiro,
Amor adornada de joyas la misma,
que tras él buscándole vino. 20 es poca la llama, el poder que la hizo.

5 Y, para que sepas a cuánto te obligan Entra pues, que las puertas abiertas
de su fineza los tiernos cariños, te esperan a ser tu amparo y tu asilo,
que implicara a las leyes de amante, entra pues, que el esposo a buscarte
que fuera el amor y no fuera el fino. al embozo vendrá sin ser conocido.

De esa antorcha ilustrada, a los rayos 25 Toma la luz y no muerta la halles,

siguiendo, y desvelada responde a su silbo,
10 verás que, a tanto conflicto que a tus puertas recoja la noche
como verte del mundo arrojada, nevado el cabello de blando rocío84.
te busca y te alberga en alcázares
ricos.

84
Variantes en E-Mn M/2478: v. 2, «su peligro»; v. 5, «le obligan»; v. 8, «fuera fino»; v. 9,
«de esta antorcha ilustrados dos rayos»; v. 11, «arrojado»; v. 14, «pudieran en este edificio»;
v. 15, «de aquel»; v. 27, «la coja»; v. 28, «nevando». Las dos últimas coplas no aparecen en
este manuscrito.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

78 CELIA MARTÍN GANADO

Estrofas de cuatro versos de arte mayor (prevalecen los endecasílabos)

con rima asonante en los pares, quizás un avatar de romance85. Aunque no
se puede afirmar con seguridad que estos versos pertenezcan a una comedia
mitológica, el hecho de que los manuscritos musicales en los que aparece el
texto sean colecciones que en su mayoría recogen tonos humanos añadido a
la profusión de cultismos y metáforas que muestra la pieza podrían indicar
su pertenencia a una obra palaciega. Por otra parte, en la colección literaria
de tonos de Don Jerónimo Nieto Magdaleno existe una versión de este mis-
mo tono, Huyan las sombras del ocio, con algunas variantes textuales que le
dan un marcado carácter religioso86.
La fuente musical es un solo con acompañamiento, escrito en claves al-
tas, de forma estrófica y en compás ternario.

18. La rosa que reina / Recoge ese llanto

Comedia: Destinos vencen finezas (1698) de Lorenzo de las Llamosas

(ca.1665-ca.1705).
Fuentes musicales: E-Bbc M738/6387.
Fuente literaria: BNE T-3423, p. 37v.
Otras ediciones: querol GaValdá, M., Cantatas y canciones para voz solista,
p. 3; laMbea y Josa, Todo es Amor, pp. 165-169.

[Mutación de salón real con gabinete, que al alba madruga

salen Dido y Anarda] a llorar afectos,
5 vierte, rompe, exhala
[Canta Anarda] sus perlas, sus hojas, su aliento
y el alba le dice:
Estribillo no pierdas ociosos floridos
requiebros.
La rosa que reina el dominio del
prado
porque oye un jilguero,

85
alatorre, «Avatares barrocos del romance», pp. 12-85.
86
GoldberG, Tonos a lo divino, p. 54.
87
Existe otra fuente musical de esta pieza, que no se ha empleado en esta edición, inclui-
da en la edición original de texto y música de 1699 de Destinos vencen finezas (E-Mn R/9348).
Véase: carreras, Juan José: «‘Conducir a Madrid estos moldes’: Producción, dramaturgia y
recepción de la fiesta teatral Destinos vencen finezas (1698/99)», en Revista de Musicología,
18/1-2 (1995), pp. 113-141.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 79

Coplas 20 al ansia de velo,

pues penas que salen
Recoge ese llanto del labio a los riesgos
10 pues aquel jilguero pasan a peligros
cruzará la esfera si antes son misterios.
con rápido vuelo,
y al ir a otro clima 25 Enjuga esas voces
tus ansias huyendo de néctares bellos
15 quizá aun tu memoria pues sus desperdicios
dejará en el viento. crecerán tu fuego,
no hagas que inmóvil
No rompas el nácar 30 arrepentimiento
que viste tu pecho, labre otro martirio
mejor es que sirva lo que ahora es remedio88.

88

El estribillo es una estrofa con métrica irregular, con dos dodecasílabos

que abrazan seis versos de arte menor con rima asonante en los pares. Las
coplas son romancillos. La estrofa que en la fuente musical (E-Bbc M738/63)
consta como estribillo, en las ediciones originales de la comedia (E-Mn
R/9348 y BNE T-3423, f. 37v) no es nombrada como tal. El tono es cantado
al comienzo de la segunda jornada por Anarda, una dama de la corte de Car-
tago, la escena representa un momento de esparcimiento en el salón real. La
temática, frecuente en la literatura del Siglo de Oro español, describe el llan-
to que de forma paradójica aviva el fuego de la pasión amorosa. El texto es
alegórico, aconseja no dejarse llevar por amores inconvenientes o efímeros.
La fuente musical es un solo con instrumentos, que tiene partes separadas
para voz, violín, violón y acompañamiento, está escrito en compás ternario
y muestra una forma estrófica con estribillo y coplas. En este tono destacan
el discurso imitativo de las partes y el empleo de figuras retóricas musica-
les de hipotiposis, que potencian el significado de palabras como «vuelo»
o «rápido». Como ya se ha indicado anteriormente, lo que es denominado
«estribillo» en el manuscrito musical no aparece con ese nombre en la fuente
dramática.

88
Variantes en BNE T-3423: v. 19, «que de inútil».

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

80 CELIA MARTÍN GANADO

19. Óyeme, Deyanira / En la piel del centauro89

Comedia: Quinto elemento es Amor de Antonio Zamora (1665-1727).

Fuentes musicales: US- SFs SMMS-M1, f. 24r; E-Mn M/2478, ff. 19r-v.
Fuente literaria: BNE MSS/14771, f. 122v.
Otras ediciones: llopis y Martín, Tonos a solo con acompañamiento de arpa,
pp. 47-50.

[Sale Heracles como abrasándose en más me quema la causa

una piel blanca que tirará debajo] porqué me quemo.

[Heracles] No tenía tu enojo, tirana,

más vil instrumento,
Estribillo 25 – ¡ay, qué ansia! ¡ay, qué dolor!
¡ay, qué tormento! –
Óyeme, Deyanira, Sin hacer que otra vez me dé muerte
si en tanto incendio quien me ha muerto,
más me quema la causa porque en mi incendio
porqué me quemo. 30 más me quema la causa
porqué me quemo.
Coplas
Ojalá de mis tristes pavesas
5 En la piel del centauro me abraso. se encarguen los vientos,
¡Piedad, santo cielo! – ¡ay, qué ansia! ¡ay, qué dolor!
¡Ay, qué ansia! ¡Ay, qué dolor! 35 ¡ay, qué tormento! –
¡Ay, qué tormento! porque vuelen a donde no enojen
Que no temo las iras por iras más a tu cielo,
10 sino por celos, sin que en mi incendio
con que en mi incendio más me queme la causa
más me quema la causa 40 porqué me quemo.
porqué me quemo.
Sólo tengo en las penas que sufro
Para esto, tirana hermosura, aleve un consuelo,
15 cruel, para esto, – ¡ay, qué ansia! ¡ay, qué dolor!
– ¡ay, qué ansia! ¡ay, qué dolor! ¡ay, qué tormento! –
¡ay, qué tormento! – 45 que es dejar la pasión en ti viva
que no me vendió tu favor como y no el objeto,
halago aunque en mi incendio
el que es desprecio, más me quema la causa
20 porque en mi incendio porqué me quemo.

89
Se ha incluido la edición de esta pieza porque en el manuscrito de la Biblioteca Sutro
de San Francisco está atribuida a «Navas», aunque el mismo tono consta como de Sebastián
Durón en otras fuentes, por ejemplo, en E-Bbc M738/8.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 81

50 Y pues ya a los ardores vencida 55 ver que muero,

materia fallezco, cuando en mi incendio
– ¡ay, qué ansia! ¡ay, qué dolor! más me quema la causa
¡ay, qué tormento! – porqué me muero90.
a morir voy a donde no puedas

El estribillo es una seguidilla, las coplas, de métrica irregular y rima aso-

nante en los pares, podrían ser consideradas un avatar tardío de romance
con estribillo90. El tema hace referencia al mito de la túnica de Neso, extraí-
do de las Fábulas de Higinio. Cuenta la leyenda que, al intentar violentar a
la princesa Deyanira, el centauro Neso muere herido en el pecho a causa de
una flecha lanzada por Heracles. Mientras el centauro agoniza, convence
a Deyanira de que la sangre de su corazón es un poderoso filtro amoroso
que hará que Heracles permanezca siempre a su lado. Cuando la princesa
comienza a tener dudas sobre la fidelidad del héroe unta la ponzoña en una
capa que ofrece a Heracles con la esperanza de retenerlo, pero este al ponér-
sela se va quemando poco a poco, siendo víctima de una muerte dolorosa y
lenta. El tono describe la queja del héroe al constatar que la verdadera causa
de su muerte son los celos de su esposa y no las llamas91.
La fuente musical es un solo con acompañamiento de forma estrófica con
estribillo y coplas, escrito en compás ternario. El tono incluye numerosas
hemiolias que subrayan los versos repetidos en cada copla del estribillo.

20. Puesto que baja el amor a la tierra

Comedia: Duelos de Ingenio y Fortuna (1687) de Francisco Bances Candamo

(1662-1704).
Fuente musical: E- SE 45/32.
Fuente literaria: BNE R-10527, f. 27r.
Otras ediciones: laMbea y Josa, «Puesto que baja el Amor a la tierra»92.

90
alatorre, «Avatares barrocos del romance», pp. 12-85.
91
GriMal, Diccionario de mitología, pp. 135 y 136.
92
LaMbea, Mariano y Josa, Lola: «Puesto que baja el Amor a la tierra», en Duelos de in-
genio y fortuna, © Aula Música Poética, 2013. Consultable en el repositorio [Link]:
[Link]
a%20la%20tierra.%20Antonio%20de%20Bances%20Candamo.%20Juan%20de%20Navas.
pdf [acceso: 20/6/2017].

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

82 CELIA MARTÍN GANADO

[Sobre un cisne batiendo las alas, va [Cupido]

bajando Cupido, por una parte y, por
la contraria, va subiendo la Fortuna A herir de Erictrea y de Cintia los
sobre su rueda con alas, y se cruzarán pechos,
los dos en el aire] 10 la tierra florida fecunda mi planta,
pues para hacerlos, en todo, infelices,
[Cupido] hacer queridos los jóvenes, basta.

Estribillo [Fortuna]

Puesto que baja el amor a la tierra Al aire me subo a encender un

de cándidos cisnes batiendo las alas, peligro
sudando el calor que el pecho se porque los hombres, errados al verlo,
enciende, 15 por castigo lo tengan y no por
destilen los ojos océanos de agua. desdicha,
y mi envidia parezca influjo del cielo.
[Fortuna]

Coplas

5 Pues, hoy la Fortuna se sube a su

esfera,
que son los vagos palacios del viento,
despedidas las llamas del alma,
lloren los ojos centellas de fuego.

Estrofas de cuatro versos de arte mayor (predominan los dodecasílabos)

con rima asonante en los pares. En la comedia este tono es interpretado al
principio de la segunda jornada por Cupido y Fortuna. En la fuente musical
falta una copla de las cuatro que cantan los personajes según el texto dramá-
tico y, además, lo que consta como estribillo en la partitura, en la obra teatral
es una copla más. La escena representa los planes de Amor y Fortuna para
interferir en la situación amorosa de Erictrea y Cintia, las dos protagonistas
femeninas. Es difícil captar el sentido del texto poético fuera de la comedia
porque está inmerso en la trama, de forma que el correspondiente pasaje
musical cumple una función de recitativo. La escena es espectacular, ya que
los dos personajes aparecen en ingenios voladores.
La fuente musical es un solo con acompañamiento de forma estrófica,
con estribillo y coplas, escrito en compás ternario. El discurso musical es de
textura homofónica. En la comedia este tono es cantado por dos personajes
que intervienen cantando una copla cada uno alternándose.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 83

21. Puesto que lo inconstante / Y por vientos y mares

Comedia: Duelos de Ingenio y Fortuna (1687) de Francisco Bances Candamo

(1662-1704).
Fuente musical: E-Bbc M738/13.
Fuente literaria: BNE R-10527, f. 18r.
Otras ediciones: laMbea y Josa, «Puesto que en lo inconstante»93. 94

[Ábrese el foro, extendiéndose el mar 5 contra ese infeliz joven

hasta el último centro de la perspectiva conjure[n] a un tiempo
de donde saldrá la Fortuna en pie sobre de las aguas, peligros,
un orbe de plata y una vela de navío y del aire, riesgos,
delante un coro de sirenas. Y de arriba
bajará un coro de cupidillos dando diciendo a un tiempo:
vuelta circundando al Amor, que baja 10 ¡Arma! ¡Guerra!
en medio de ellos, sentado en la cima ¡Los elementos!
de un cogollo que se irá desprendiendo
de la altura hasta la medianía del Y por vientos y mares,
teatro y cantan a dúo Fortuna y Amor] flechas y remos,
sienta sus celos,
[Fortuna y Cupido]
15 diciendo a un tiempo:
Puesto que lo inconstante ¡Arma! ¡Guerra!
de mis sucesos, ¡Los elementos!94
hija soy de las ondas,
yo, de los vientos,

Dos seguidillas más una tercerilla, que hace de estribillo, y una coda final
de tres versos de arte menor. La métrica de la segunda estrofa no cuadra
porque el verso seis, en el manuscrito musical, es erróneo, algo evidente
cuando se contrasta con la fuente dramática. En la comedia, este tono se
inserta al final de la primera jornada y la frase recurrente que hace las veces
de estribillo es cantada por varios coros hasta que muta la escena. Las coplas
son un dúo interpretado por Fortuna, hija de las ondas, y por Cupido, hijo
de los vientos, que traman las peleas y enemistades de ciertos personajes a

93
LaMbea, Mariano y Josa, Lola: «Puesto que en lo inconstante», en Duelos de ingenio y
fortuna, © Aula Música Poética, 2013. Consultable en el repositorio [Link]:
[Link]
Antonio%20de%20Bances%20Candamo.%20Juan%20de%[Link] [acceso: 20/6/2017].
94
Variantes en BNE R-10527: v. 6, «conjuren fieros»; v. 7, «de las ondas peligros». Los
versos 12, 13 y 14 no existen en el texto dramático.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

84 CELIA MARTÍN GANADO

causa de la posesión de un retrato. La pieza es de difícil comprensión fuera

del contexto de la acción dramática.
La fuente musical es un dúo de tiples con acompañamiento de forma
estrófica con dos coplas, un estribillo del que se repite la última sección y
una última copla con música diferente a las anteriores, aunque seguida del
mismo estribillo. La textura de la composición es homofónica, excepto en
los últimos compases de las coplas, en los que las voces dialogan.

22. Recibe sacro Apolo / Airecillos suaves

Comedia: Duelos de Ingenio y Fortuna (1687) de Francisco Bances Candamo

(1662-1704).
Fuentes musicales: US-SFs SMMS-M1, f. 25r; E-Mn M/2478, ff. 36v-37r.
Fuente literaria: BNE R-10527, f. 11r.
Otras ediciones: llopis y Martín, Tonos humanos a solo con acompañamiento
de arpa, pp. 40 y 41; laMbea y Josa, «¡Recibe [Admite], sacro Apolo,…!»95.

[Cae la Fortuna y arruínase el escollo [Canta Talía, en el jardín]

por dos partes, viéndose por la una
Coplas
rotura un jardín y en él Himeneo
recostado, y las musas con él, y por la Airecillos suaves
otra se verá el Templo de Apolo con su que en gemidos graves
estatua en él, y van entrando Arfidas y suspiráis sonoros
soldados, trayendo preso a Arión como con quiebros sonoros
le van a sacrificar y con él todas las 10 cuando las hojas pulsáis del laurel.
ninfas] Ce, ce, ce,
silencio, quedito, y no murmuréis
[Una ninfa]
en soplos fragantes, en frescos
Estribillo arrullos,
que duerme el Amor en este vergel.
Recibe, sacro Apolo,
15 Arroyuelos undosos
la víctima de quien,
que esmaltáis bulliciosos
en holocausto tuyo,
del aljófar las rosas
por lucir quiso arder;
que, frescas y hermosas,
5 recibe el sacrificio de mi fe.
ámbar estrenan en su amanecer.

95
LaMbea, Mariano y Josa, Lola: «¡Recibe [Admite], sacro Apolo,…!», en Duelos de in-
genio y fortuna, © Aula Música Poética, 2013. Consultable en el repositorio [Link]:
[Link]
de%20Bances%20Candamo.%20Juan%20de%[Link] [acceso: 20/6/2017].

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 85

20 Ce, ce, ce, 40 en soplos fragantes, en frescos

silencio, quedito, y no murmuréis arrullos,
en soplos fragantes, en frescos que duerme el Amor en este vergel.
arrullos,
que duerme el Amor en este vergel. Pajarillos amantes,
armonías volantes
Fuentecillas parleras que con voz sonora
25 que voláis lisonjeras 45 saludáis la aurora,
y corréis aprisa clarines de pluma del amanecer.
convirtiendo en risa Ce, ce, ce,
el agua del llanto que ufanas bebéis. silencio, quedito y no murmuréis
Ce, ce, ce, en soplos fragantes, en frescos
30 silencio, quedito y no murmuréis arrullos,
en soplos fragantes, en frescos 50 que duerme el Amor en este vergel.
arrullos, Matizados pensiles
que duerme el Amor en este vergel. que, en floridos abriles,
Florecillas que bellas respiráis fragantes
sois fragantes estrellas, conceptos amantes
35 al correr el velo 55 a la azucena, la rosa y clavel.
de la noche el cielo, Ce, ce, ce,
de astros y rosas guirnaldas tejed. silencio, quedito y no murmuréis
Ce, ce, ce, en soplos fragantes, en frescos
silencio, quedito y no murmuréis arrullos,
que duerme el Amor en este vergel96.

l96
Texto en Silvas. El tono es cantado durante la primera jornada de la co-
media por Talía y un coro de musas. Son ellas las que entonan la frase re-
currente Ce, ce, ce, silencio, quedito que cierra cada copla. El estribillo de
la fuente musical, en el texto dramático es una introducción que invoca a
Apolo para el ofrecimiento en sacrificio de Arión de Lesbos, el protagonista,
y es interpretado, independientemente de las demás estrofas, por una ninfa.
Según la acotación, en las tablas hay una mutación de escollo partido que
ofrece a la vista dos escenas, una dominada por el templo de Apolo donde
están las ninfas y Arión cautivo, y otra que representa un jardín con musas.
Recibe sacro Apolo se canta en el templo, justo antes de un tono lamentoso

96
Variantes del texto en E-Mn M/2478: v. 9, «canoros»; v. 24, «fuentecillas que al alba»;
v. 25, «de cristal hacéis salva»; v. 26, «con lazos y voces»; v. 27, «de plata veloces»; v. 28, «sien-
do narciso de su rosicler»; v. 42, «jilguerillos atentos»; v. 43, «que halagando los vientos»;
v. 44, «saludáis la aurora»; v. 45, «cuyo albor adora»; v. 46, «todo el celeste flamante dosel»;
v. 55, «que es rosa también».
Variantes del texto en BNE R-10527: v. 1, «admite sacro Apolo en el templo»; v. 4, no existe
en la fuente literaria; v.5, «tu fé»; v. 9, «canoros». En el texto sólo aparecen las dos primeras
coplas.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

86 CELIA MARTÍN GANADO

que interpreta el prisionero y que no existe en fuentes musicales. Airecillos

suaves es un canto de las musas que sucede en el jardín al mismo tiempo
y que alude al descanso de Amor, jugando con la personalización del sen-
timiento; en él se describe un locus amenus en el que todos sus elementos
deben estar estáticos y silenciosos para que Cupido (el sentimiento amor) no
se despierte. La canción es una suerte de pronóstico de lo que acontecerá en
el transcurso de la trama.
La fuente musical es un solo con acompañamiento, de forma estrófi-
ca. En la versión de US-SFs SMMS-M1, el tono consta de dos secciones:
una introducción a la manera de recitativo (indicada en la fuente musical
como «estribillo») en tiempo binario, y las coplas en ternario, que incluyen
el verdadero estribillo en forma de frase recurrente. En la versión de E-Mn
M/2478 sólo aparecen las coplas.
El texto es descrito mediante numerosas figuras de retórica musical (hi-
potiposis). Por ejemplo, las palabras «suspiráis» y «con quiebros» son subra-
yadas combinando una suspiratio y una circulatio97.

23. Rústicos ciudadanos / Sacro padre Neptuno

Comedia: Duelos de Ingenio y Fortuna (1687) de Francisco Bances Candamo

(1662-1704).
Fuentes musicales: US-SFs SMMS-M1, f. 73r; E-Mn M/2478, f. 26r; E-Bbc
M775/81.
Fuente literaria: BNE R-10527, f. 54r.
Otras ediciones: llopis y Martín, Tonos a solo con acompañamiento de arpa,
pp. 44-46; laMbea y Josa, «Rústicos ciudadanos de las ondas»98.

[Transmútase el teatro en mar Estribillo

borrascoso y en él una nave corriendo
borrascas, en la cual estarán Arión, Rústicos ciudadanos de las ondas,
Cintia, Pandión y corsarios] líquidas ninfas de sus aguas puras,
húmedos moradores de su seno,
[Arión] huéspedes verdes de la esfera inculta,

97
lópez cano, R., Música y retórica en el Barroco, pp. 138-139 y 196.
98
LaMbea, Mariano y Josa, Lola: «Rústicos ciudadanos de las ondas», en Duelos de in-
genio y fortuna, © Aula Música Poética, 2013. Consultable en el repositorio [Link]:
[Link]
las%20ondas.%20Antonio%20de%20Bances%20Candamo.%20Juan%20de%[Link]
[acceso: 20/6/2017].

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 87

5 rústicos, líquidos, húmedos mi vida es bien que sufras

huéspedes de las espumas; a quien persigue suerte
oíd, atended, advertid, escuchad: áspera, bárbara, rígida y dura.

[Salen alrededor de la nave varios 15 Ya tu delfín me libra

peces y salen: un coro de sirenas por de que me ofrezcan tumba
una parte y por otra, otro coro de de tu seno las ciegas,
Nereidas, y en medio Neptuno sobre lóbregas, hórridas, cóncavas grutas.
un peñasco, vestido de escamas y Y, pues llega la hora
conchas, con su tridente] 20 que la antorcha diurna
se apaga, y en tus ondas
Coplas de púrpura un piélago naufrag[a]99,
inunda,
sacro padre Neptuno, recíbeme en tu centro
que en la esfera cerúlea y, con marinas plumas,
campos de vidrio arando, 25 transportines de vidrio,
10 líquidos páramos húmedos surcas. tímidos, trémulos, céfiros mullan100.
En tus hombros undosos,

99100

Estribillo en endecasílabos excepto el verso siete, que es un heptasílabo,

con rima asonante. Las coplas son endechas reales. En la comedia este tono
muestra la resolución del drama. Lo que consta como estribillo en las fuen-
tes musicales, en la literaria es una invocación que hace Arión a los habitan-
tes de las aguas para que acudan en su auxilio, pues va a ser arrojado por
la borda de un barco. Esta llamada inicia la entrada en escena de Neptuno,
progenitor del héroe. Las coplas continúan con un cuadro ideado para fina-
lizar de manera espectacular la fiesta donde el propio Arión explica cómo va
a ser salvado de morir ahogado por un delfín de su padre. En el texto destaca
el empleo de esdrújulas, un recurso a la manera de Góngora para lograr un
efecto onomatopéyico que junto con la aliteración de la ese imita el sonido
de las aguas del mar. El tema versa sobre el mito de Arión de Lesbos recogido
en las Fábulas de Higinio101.
Las fuentes musicales presentan un solo con acompañamiento de forma
estrófica, con coplas y estribillo, y escrito en compás binario. En este tono
se emplean puntillos para remarcar las numerosas palabras esdrújulas del

99
Corrección hecha según la fuente literaria.
Variantes en E-Mn M/2478: v. 2, «las aguas», v. 22, «se apague».
100

Variantes en E- Bbc M775/81: v. 3, «de sus senos»; v. 4, «de su esfera»; v. 18, «tus senos»; v. 21,
«tu antorcha»; v. 22, «se apague en tus ondas».
Variantes en BNE R-10527: v. 4, «su esfera»; v. 23, «naufraga».
101
GriMal, Diccionario de mitología, p. 52.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

88 CELIA MARTÍN GANADO

texto, lo que da a la pieza cierto aire de entrée a la francesa, como ya se ha

comentado antes102. Lo que en la partitura consta como estribillo, en la co-
media es la invocación para la salida apoteósica de Neptuno, llamada que en
el texto literario va seguida de una respuesta musical por parte del dios. Es
decir, que las fuentes musicales suprimen las coplas cantadas por Neptuno,
que no sabemos si tendrían o no la misma música.

24. Sabed, famosos isleños

Comedia: Duelos de Ingenio y Fortuna (1687) de F. Bances Candamo (1662-

1704).
Fuentes musicales: US-SFs SMMS-M1, f. 124r.
Fuente literaria: BNE R-10527, f. 50r.
Otras ediciones: laMbea y Josa, «Sabed, famosos isleños»103. 104

[Encúbrese la Aurora, aclárase el Aunque tarda la amenaza

teatro y va saliendo Apolo en un sol 10 del Hado cruel y esquivo,
haciendo la misma carrera que la en el destino fatal
Aurora, y desde lo alto se desprende un la suspensión no es olvido.
rayo en que baja sentado hasta cerca
del teatro] Disuadirle procuré
de su amor, mas ya examino
[Canta Apolo] 15 que anda su razón adrede
huyendo de mis avisos.
Sabed, famosos isleños,
que es Himeneo mi hijo, Y así, esposo de Erictrea
hurto de amor que corona hoy en público le elijo,
las victorias de Cupido. porque en esta dicha halle
20 sagrado de aquel peligro.
5 De Calíope el honor
me hizo callar, porque quiso Y, pues vencer el desdén
más que viviese ignorado su ingenio sólo ha podido,
que autorizado el delito. el mismo supo labrarle
Fortuna para sí mismo104.

102
Véase el apartado «Figuras retóricas y contrapunto: acerca de la música».
103
LaMbea, Mariano y Josa, Lola: «Sabed, famosos isleños», en Duelos de ingenio y fortu-
na, © Aula Música Poética, 2013. Consultable en el repositorio [Link]:
[Link]
Antonio%20de%20Bances%20Candamo.%20Juan%20de%[Link] [acceso: 20/6/2017].
104
En el v. 23 se ha corregido «labrarse» por «labrarle» para una mejor comprensión del
texto, después de comprobar con la fuente literaria.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 89

Coplas en forma de romance. El tono es cantado por Apolo en la tercera

jornada y en él se resuelve uno de los conflictos de la trama. Es una anag-
nórisis pues el dios descubre una verdad oculta: que Himeneo es su hijo y
prometido de Erictrea105. El fragmento musical es otro ejemplo de música
con función de recitativo, ya que hace avanzar la acción del drama.
La fuente musical es un solo con acompañamiento, de forma estrófica,
escrito en compás binario.

25. Selva apacible

Comedia: Viento es la dicha de Amor (1700) de Antonio Zamora (1665-1727).

Fuentes musicales: E-Mn Ms /13.622, f. 23r.
Fuente literaria: BNE T-2002.
Otras ediciones: pedrell, Teatro Lírico Español anterior al XIX, vol. IV, p. 49;
leza, Viento es la dicha de Amor, p. 223.

[Céfiro]

Tonada

Selva apacible que, si hoy floreciente,

mañana marchita,
tu ruina acredita
del cierzo indignado la cólera ardiente.
5 Antes que se ausente
dile a mi bien, di al dueño mío
que todo se muda, si no es su desvío.

Serie de 7 versos que forman una estancia ya que combina endecasílabos,

dodecasílabos y hexasílabos con rima consonante. El tono es un fragmento
que canta Céfiro en la segunda jornada de la zarzuela, lamentando su amor
no correspondido por Fedra, hace referencia al paso ineludible del tiempo y
a la desesperanza del amante pues, aunque todo es susceptible de cambiar,
el desprecio de su amada es inamovible.
El manuscrito musical es un solo con acompañamiento de forma estrófi-
ca y en compás ternario. Aunque la fuente literaria recoge varias coplas, en la
musical sólo aparece una. En este tono destaca el empleo de la synonimia106.

105
GriMal, Diccionario de mitología, p. 268.
106
lópez cano, R., Música y retórica en el Barroco, pp. 119-121.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

90 CELIA MARTÍN GANADO

26. Sosiega, que en esta apacible / Este globo flechado

Comedia: Ser fino y no parecerlo (1692) de Antonio Zamora (1665-1727).

Fuentes musicales: US- SFs SMMS-M1, f. 109r.
Fuente literaria: BNE T-2002, p. 342.107

[Va apareciendo Amor sobre un orbe, es, Eumene, la nube tirana

atravesado de una flecha, que como 10 que quiero que llueva,
va cantando, va creciendo hasta que el por si alguna te acierta
arpón llega a tocar el escollo donde está en el alma, diluvios de flechas.
Eumene]
Triunfo mío, venciendo
[Cupido] a Diana, será su violencia,
15 que, aunque amor esquiveces
Estribillo consiente, no sufre soberbias.

Sosiega, que, en la dulce Quien ingrata del sueño

apacible calma halagüeña, se rinde, amante despierta,
no es cesar los enojos que mis tiros a instantes halagan,
dormir las flechas. 20 y a siglos desvelan.

Coplas ¡Ay de ti, descuidada hermosura!

Pues fuerza es que veas
5 Este globo flechado, un afecto extranjero
de cuya tiránica esfera en el alma que manda y no ruega.
delineadas provincias
de fuego mi aljaba atraviesa, 25 Y, pues ya el prevenido
contagio te dio mi saeta,
vuelve a ver cuándo logre
tu pecho sentir sin que sienta107.

Estrofas de cuatro versos con métrica irregular y rima asonante en los

pares, podría considerarse una variante tardía (final s. XVII) de romance108.
El tono, interpretado por Cupido en la segunda jornada, desarrolla la escena
en la que el dios hace dormir a la sacerdotisa Eumene para herirla con sus
flechas. El tema del sueño relacionado con Amor es lugar común en el teatro
palaciego del siglo XVII109.

107
Variantes en BNE T-2002, pp. 342 y 343: v. 10, «quiere»; v. 27, «vuelve a oír».
108
alatorre, «Avatares barrocos del romance», pp. 12-85.
109
kazinierz, «La problemática del sueño», pp. 109-122; «El tema del Amor», pp. 287-
296.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 91

La fuente musical es un solo con acompañamiento, en compás ternario,

de forma estrófica con coplas y estribillo. El tono cumple una función de
recitativo pues la acción avanza a través de la música cantada. Es llamativo
el cromatismo del inicio en el acompañamiento, un patrón que se repite
durante toda la pieza.

27. Ven, Amor, si eres dios / Hermosa y lloras

Fuentes musicales: E-Mn Ms/13.622, f. 67r; E-Mn Ms/13.622, f. 32r.

Estribillo Copla

Ven, Amor, si eres dios, Hermosa y lloras mujer,

si eres dios, ven, Amor, vencerás de Amor el fuego,
y vuela, suspende el llanto, porque el veneno del llanto
los primores tiernos, 10 es muy hermoso veneno.
5 que aunque es tibio, el afecto
será mayor deidad que Amor y
Venus.

Estribillo de métrica irregular, que combina versos de seis, siete y once

sílabas con rima asonante. La copla es un romance. La temática es amorosa
y alude al lugar común del llanto que aviva el fuego de la pasión.
La fuente musical E-Mn Ms/13.622, f. 67r es un solo con acompañamien-
to en compás binario, de forma estrófica con copla y estribillo. La versión de
la copla en E-Mn Ms/13.622, f. 32r es un dúo de tiples con acompañamiento.
El tono a solo comienza con una llamativa gradatio seguida por otras figuras
retórico-musicales, por ejemplo hipotiposis para potenciar el significado de
la palabra «vuela» y suspiratio sobre «suspende». En la copla hay numerosos
cromatismos en dirección ascendente o anabasis subrayando el concepto del
llanto de los versos siete y nueve.

28. ¿Ves, Laurisel, esa fuente…?

Comedia: La colonia de Diana (1697) de Manuel Vidal Salvador (¿?-1698)110.

Fuentes musicales: E-Mn Ms/13.622, f. 112r.
Fuente literaria: BNE T-7840.

110
Edición literaria de la comedia: Vellón lahoz, Javier: La colonia de Diana de Manuel
Vidal, Kassel, Reichenberger, 1991.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

92 CELIA MARTÍN GANADO

[Aristonica] 5 ¡Ay, de sus perlas, ay,

que con su propia fuga se perderán!111
¿Ves, Laurisel, esa fuente
que a su dulce manantial
olvida para correr
y deja para llorar?
111

Primera estrofa en forma de romance, los dos últimos versos son irregu-
lares y continúan con la rima asonante en los pares. En la escena dramática,
Aristonica canta cinco coplas en las que desarrolla el concepto del paso del
tiempo ligado a lo efímero del mundo, describe la breve calma del agua de
una fuente y, en el texto que no aparece en el manuscrito musical, la belleza
fugaz de una flor, el canto de un ave perdido en el viento y el amanecer que
se convierte raudo en noche. Ella pretende convencer a Laurisel, rey de los
focenses, para que no luche por el amor de Cleonisba, pues ese sentimiento,
como todo lo mundano, es efímero a causa del paso del tiempo.
La fuente musical es un solo con acompañamiento de forma estrófica,
escrito en claves altas y compás ternario. Discurso en forma de progresiones
(synonimia) con juego imitativo entre la voz y el acompañamiento.

29. Ya te cansaste Cupido / No te burles más

Fuentes musicales: E-Bbc M738/14; E-Mn Ms/13.622, f. 221r.

Voz sola 15 Ayer iras y rigores,

y hoy dulce benignidad,
Ya te cansaste Cupido porque más cala concordia
de la esquivez y crueldad, de aquella discorde paz.
y por darme en qué temer, No te burles más,
en favorecerme das. 20 que de quien te burlas hoy,
5 No te burles más, mañana te burlará.
que de quien te burlas hoy,
mañana te burlará. Tus mares surqué engañado
y aun hoy, en sereno mar,
Ya conozco tus traiciones, por temer nueva borrasca
ceguezuelo dios rapaz, 25 lloro la tranquilidad.
10 pues cautelando los riesgos No te burles más,
desembozas la impiedad. que de quien te burlas hoy,
No te burles más, mañana te burlará.
que de quien te burlas hoy,
mañana te burlará.

111
Al cotejar la fuente musical con la literaria se ha detectado un error evidente, el
nombre propio del rey de Focea es Laurisel y no «Urisel» como aparece en la partitura ma-
nuscrita.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93 . ISSN: 0213-7305

 LOS TONOS HUMANOS DE JUAN [FRANCISCO GÓMEZ] DE NAVAS... 93

Eres rey benigno Ya no fío en tus halagos,

30 y eres tan injusto, y tan falaz, pues, conozco por mi mal
que en simuladas piedades que libertando las almas,
ejecutas la impiedad. cautivas la voluntad.
No te burles más, 40 No te burles más,
que de quien te burlas hoy, que de quien te burlas hoy,
35 mañana te burlará. mañana te burlará112.

Romance con estribillo. El tema es amoroso, el sentimiento humano se

personaliza en Cupido utilizando el recurso de las paradojas y el juego de
contrarios.112
La fuente musical es un solo con acompañamiento, de forma estrófica y
en compás ternario. Este tono presenta gran número de hemiolias y su dis-
curso melódico está basado en la synonimia o progresión.

Recibido: 29 de junio de 2017

Aceptado: 9 de septiembre de 2017

112
En E-Mn M/13.622 sólo aparecen las cuatro primeras coplas.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 41-93. ISSN: 0213-7305

 NASSARRE, 33
2017, pp. 95-136
ISSN: 0213-7305

Aportaciones de la escuela de infantes de coro

de la colegiata de Medinaceli durante el
magisterio de Lucas de Sancho (1683-1712)

José iGnacio palacios sanz

Resumen: Uno de los periodos más fecundos de la historia musical de la colegiata de

Medinaceli (Soria) acontece entre las dos últimas décadas del siglo XVII y las dos siguientes
de la mano del maestro Lucas de Sancho. De esta modesta escuela de infantes de coro salen
músicos que ocuparán destacados puestos en el panorama español de la primera mitad del
Setecientos. Pero todo esto no hubiera sido posible sin la labor directa, al menos, de dos
músicos, José de San Juan y Miguel de Ambiela, quienes, desde Zaragoza, Sigüenza o Ma-
drid, principalmente esta última, ponen un especial interés en ir buscando acomodo a sus
discípulos en la propia Sigüenza, Valladolid, Santiago o Salamanca, en un movimiento de
rotación que ya habían iniciado con anterioridad ellos mismos. Su música no escapará a los
rasgos de modernidad que habían aprendido de estos maestros.
Palabras clave: Maestro de capilla, villancico, infante de coro, oposición.

Abstract: One of the most fruitful periods of the musical history of the collegiate church
of Medinaceli (Soria) takes place between the last two decades of the seventeenth century
and the two following by the master Lucas de Sancho. From this modest school of choir
infants come musicians who will occupy outstanding positions in the Spanish panorama
of the first half of the Seven hundred. But all this would not have been possible without
the direct work of at least two musicians, José de San Juan and Miguel de Ambiela, who,
from Zaragoza, Sigüenza or Madrid, mainly the latter, put a special interest in looking for
accommodation To his disciples in Siguenza, Valladolid, Santiago or Salamanca, in a move-
ment of rotation that they had already begun before themselves. Their music will not escape
the traits of modernity they had learned from these masters.
Keywords: Chapelmaster church, villancico, choirboy, opposition.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

96 JOSÉ IGNACIO PALACIOS SANZ

LA CAPILLA DE MÚSICA DE LA COLEGIATA DE MEDINACELI

La colegiata de Medinaceli fue fundada bajo el patronazgo de la Casa

Ducal de Medinaceli, creada por el Conde de Medinaceli en 13681. A lo largo
del siglo XV creció mediante permutas y compraventas, que se agrandaron
durante los siglos XVII y XVIII gracias a alianzas matrimoniales, en torno a
un territorio fronterizo con Aragón que abarcaba 2.500 km2, teniendo como
epicentro la villa soriana de Medinaceli, y otro de 1.000 km2 alrededor de
Cogolludo en la provincia de Guadalajara2.
Las obras de la iglesia se inician en 1498 y en 1504 ya habían acabado,
convirtiéndose en el panteón familiar. Adquiere rango de colegiata mediante
la bula papal de Pío IV, de 24 de enero de 15633. Pertenecía al obispado de
Sigüenza, pero estaba bajo la autoridad de los duques, pues ellos tenían la
facultad de redactar los estatutos capitulares y la potestad de nombrar a
los eclesiásticos que allí residían, con un funcionamiento similar al de tan-
tas colegiatas españolas del momento. Al menos tenemos noticias de cuatro
constituciones, la más antigua de finales del siglo XVI, justo después de la
erección canónica de la colegiata de la que no nos ha llegado ningún ejem-
plar; otra de 1642 que custodia la Biblioteca Nacional de Madrid, editada
por Juan Bautista Marçal en Valencia durante el ducado de Juan Luis, quin-
to duque de Medinaceli4; una posterior de 1729, modificada en 1741, y por
último la que fue aprobada el 15 de abril de 1766 y que se encuentra entre
los fondos colegiales5 (Fig. 1). Cuenta el clero colegial con cinco dignidades
(Abad, Prior, Maestrescuela, Chantre y Arcipreste), catorce canónigos, cua-
tro racioneros enteros para cantar Epístolas y otros cuatro para medio-ra-
cioneros para músicos, reconvertidas en doce a partir de 17416. Todos visten

1
Recuperado de [Link] (consulta
26-11-2013).
2
Recuperado de [Link]
(consulta 26-11-2013).
3
pérez arribas, José Luis: Documentos de interés relacionados con la Casa ducal de Me-
dinaceli, I, Cogolludo, s.e. Recuperado de [Link]
interes-relacionados-con-la-Casa-Ducal-de-Medinaceli.-[Link] (consulta 27-I-2017).
4
biblioteca nacional de Madrid: Constituciones de la Santa Iglesia Colegial de Nuestra
Señora de la Asumpción de la villa de Medinaceli, 1642, Sign. 3/65666.
5
palacios sanz, José Ignacio: La música en las colegiatas de la provincia de Soria, (Colec-
ción Temas Sorianos, 34), Soria, Diputación Provincial, 1997, p. 90.
6
archiVo coleGiata de Medinaceli (en adelante ACM). Constituciones de la Iglesia Cole-
gial de la Asumpción de Nuestra Señora de la villa de Medinaceli, hechas por el Excelentísimo
Señor don Nicolás Fernández de Córdova y de la Cerda, Marqués de Priego, Duque de Medina-
celi y único perpetuo Patrono de dicha Iglesia, Madrid, 1766, pp. 9-13.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

 APORTACIONES DE LA ESCUELA DE INFANTES DE CORO DE LA COLEGIATA... 97

sobrepelliz y capa de coro, y para acceder deben superar las pruebas de ser
cristiano viejo o Informaciones de Limpieza7.
El periodo que abarca este estudio coincide con el ducado de Juan Fran-
cisco de la Cerda Enríquez de Ribera (1671-1691), VIII duque, nacido en
Medinaceli en 1637, y con su sucesor, Luis Francisco de la Cerda y Aragón
que ostentó el título de 1691 a 17118.

Fig. 1. Archivo Colegiata de Medinaceli. Portada de las Constituciones, 1766.

En el plano musical, contaba con una capilla de música bajo la supervi-

sión del cabildo y de su abad e integrada por un maestro de capilla, organis-
ta, sochantre, cuatro cantores, seis infantes de coro y un grupo de ministriles
que tocan chirimía y corneta, sacabuche, bajoncillo y bajón que también
actúa con el violón9. El maestro de capilla debe velar por el buen funciona-
miento de este grupo musical y de la educación musical de los niños que
participan a diario en los oficios litúrgicos. Él también será el responsable

7
Ibidem, pp. 92 y 108-115.
8
Recuperado de [Link] (consulta 27-11-2013).
9
palacios, La música en las colegiatas, p. 97.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

98 JOSÉ IGNACIO PALACIOS SANZ

último de ir colocando a sus jóvenes discípulos en aquellas plazas vacantes,

a veces con mejor o peor suerte, en ocasiones primando las recomendacio-
nes e incluso los vínculos de familiaridad de los aspirantes, como así sucede-
rá con los apellidos Sancho, Iturmendi y Calvo10.

RELACIONES DE LA COLEGIAL DE MEDINACELI CON SIGÜENZA,

MADRID Y ZARAGOZA

La colegiata dio cabida a músicos que permanecieron de forma transi-

toria buscando mejores puestos de trabajo, con el atractivo especial de la
cercana Sigüenza, y en menor medida las catedrales de Burgo de Osma y
Ávila. Con la catedral de Sigüenza siempre mantuvo un vivo intercambio
de músicos, y fue la que ejerció una especial influencia en el entorno de la
colegiata de Medinaceli y en algunas iglesias de conventos de Madrid, sin ol-
vidar el que ejerció en alguna toma de decisiones las catedrales de Zaragoza,
creando movimientos rotatorios entre los músicos. Pero a su vez, la colegial
fue un foco de atracción de músicos procedentes de Alfaro o Calatayud, y de
jóvenes que ingresaban en el colegio de infantes desde los pueblos cercanos
de Morón de Almazán, Medinaceli o Somaén, para así de este modo asegu-
rarse un futuro en lo económico, no muy boyante, pero que conllevaba una
estabilidad en su puesto de trabajo.
La monotonía, la búsqueda de mejores retribuciones y un mayor pres-
tigio social y musical fomentó la movilidad de los músicos durante varias
centurias11. Un buen ejemplo es el caso de Cristóbal de Isla12 o de Alonso
Fernández, perteneciente a una familia adinerada, que inician grupos de
dominio en estos puestos eclesiásticos, en un periodo, el siglo XVII, de crisis
económica y de autosuficiencia13. En las postrimerías del Seiscientos se atis-
ba una cierta mejora económica que repercute en nuevas dotaciones de pla-
zas musicales y en un incremento en las solicitudes de aspirantes. Al mismo

10
Idem: «Movilidad y circulación de maestros de capilla y organistas en la catedral de
El Burgo de Osma (Soria)», en lolo hernández, Begoña (coord.): Campos Interdisciplinares
de la Musicología, vol. II, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2001, p. 926; «Referen-
cias Históricas», en El órgano de la colegiata de Medinaceli, historia y restauración, Valladolid,
Junta de Castilla y León y Asociación Manuel Marín, 1996, p. 21.
11
doMínGuez ortiz, Antonio: «La crisis en Castilla en 1667-1678», en Revista Portuguesa
de Historia, 10 (1962), pp. 436-451; palacios, La música en las colegiatas, p. 107.
12
palacios, «Movilidad y circulación», p. 911.
13
suárez-paJares, Javier: La música en la catedral de Sigüenza (1600-1750), (Colección
Música Hispana Textos, I), Madrid, Instituto Complutense de las Ciencias Musicales, 1997,
pp. 187 y 188.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

 APORTACIONES DE LA ESCUELA DE INFANTES DE CORO DE LA COLEGIATA... 99

tiempo, la desaparición de las trabas a los eclesiásticos de Aragón, Valencia

o Cataluña, para poder disfrutar de prebendas en Castilla, gracias al Real
Decreto de Felipe V, de 1723, permitirá la llegada de músicos de aquellas lati-
tudes y la creación de recorridos de ida y vuelta entre maestros y alumnos14.
Con respecto a la ciudad del Ebro, tenemos un primer antecedente en el
carmelita de origen portugués, Manuel Correa, que acabó siendo maestro
de Sigüenza y después de La Seo del Salvador de Zaragoza15, jalonada por el
retorno de José de Caseda, hijo de Diego de Caseda16 y el intento por suce-
derle el maestro del Pilar en esta ciudad castellano-manchega17. Y respecto a
Madrid, a comienzos del siglo XVII, Francisco Hernández Plá, es nombrado
maestro de la Encarnación, en 170818; y José de San Juan, maestro de músi-
ca del Colegio del Rey, quien ese mismo año alcanza el magisterio seguntino,
para regresar de nuevo a la capital al convento de las Descalzas19, siendo
unos compositores cuyos méritos fueron reconocidos en vida20. Pero tampo-
co podemos olvidar el papel de algunos músicos formados en la catedral de
Sigüenza y que desempeñaron el cargo de maestro de capilla de la colegial,
ya sea el caso de Tomás Carabias, durante treinta años, exactamente de 1613
a 1643, y de Juan Cedazo, entre 1682 a 168321, antes de dar el salto a Ávila,
tras un breve paso por Berlanga de Duero22. Posiblemente la figura de Juan
Cedazo haya que vincularla a los auspicios del maestro Bonet de Paredes,
quien siendo muy joven con tan solo dieciséis años, y en una carrera trepi-
dante, ya había concurrido al magisterio de Palencia, dos años después a
Calahorra y con veintiuno obtiene el magisterio de Ávila, sin haber realizado

14
torrente, Álvaro: «Cuestiones en torno a la circulación de los músicos catedralicios
en la España moderna», en Artigrama, 12 (1996-1997), pp. 234 y 235.
15
calahorra Martínez, Pedro: Música en Zaragoza. Siglos XVI-XVII. 2. Polifonistas y Mi-
nistriles, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1978, pp. 101 y 102.
16
Ibidem, p. 120.
17
suárez-paJares, La música en la catedral, vol. I, p. 224.
18
capdepón, Paulino: La música en el Real Monasterio de la Encarnación en el siglo XVIII,
Madrid, Fundación Caja Madrid y Ed. Alpuerto, 1997, p. 35.
19
Idem: La música en el Monasterio de las Descalzas Reales (siglo XVIII), Madrid, Funda-
ción Caja Madrid y Ed. Alpuerto, 1999, pp. 43 y 47.
20
Martín Moreno, Antonio: El padre Feijóo y las ideologías musicales el siglo XVIII en
España, Orense, Instituto de Estudios Orensanos «Padre Feijóo», 1976, p. 223.
21
palacios, La música en las colegiatas, pp. 112-113 y 115.
22
raMos ahiJado, Sonsoles: Contenidos musicales de las Actas del Cabildo Catedralicio
de Ávila durante el magisterio de Juan Bonet de Paredes (1682-1684), Sevilla, Cultivalibros,
2009, p. 77.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

100 JOSÉ IGNACIO PALACIOS SANZ

ejercicios23. Instalado en esta catedral, aunque fuera de forma transitoria

por dos años, da el salto primero a Segovia y luego regresa a Madrid, a La
Encarnación, para acabar ocupando el magisterio de capilla de Toledo, uno
de los puestos de mayor relevancia en la época24. Juan Cedazo, aconsejado
por su mentor, optó sin éxito a Burgo de Osma, antes de ir a la catedral de
Ávila25, en donde son varios los músicos que trae desde la seo de Sigüenza,
como en 168526, y de Berlanga, en 1710, de donde llega el tenor Vicente de
Higuera27.
Un caso similar sucede con Miguel de Ambiela, uno de los músicos más
influyentes en el panorama de la música religiosa española de finales del si-
glo XVII y comienzos del siguiente, incluso para la colegiata de Medinaceli,
muy bien representado en numerosos archivos catedralicios y con muchos
estudios sobre su vida y obra, desde Mariano Soriano Fuertes28, pasando
por Saldoni29, Subirá30, Anglés31, Bourligueux32, entre otros, hasta el estudio
monográfico que realizó Carmen María Álvarez Escudero33.
Con Pablo Bruna recibe una sólida formación que supo inculcar a sus
alumnos, además, como afirma Barbieri, de dominar el arte de la composi-

23
Garbayo, Javier: «Juan Cedazo», en casares, Emilio (dir.): Diccionario de la Música
Española e Hispanoamericana, t. 3, Madrid, SGAE, 1999, pp. 462-463; raMos ahiJado, Sonso-
les: Contenidos musicales de las Actas del Cabildo Catedralicio de Ávila durante el magisterio de
Juan Cedazo (1685-1714), vol. 1, Sevilla, Cultivalibros, 2009, pp. 11 y 12.
24
sabe andreu, Ana María: La capilla de música de la catedral de Ávila (siglos XVII al
XVIII), Ávila, Diputación Provincial de Ávila, 2012, p. 189.
25
palacios, La música en las colegiatas, pp. 44 y 115.
26
raMos, Contenidos musicales… Juan Bonet, vol. 1, p. 16.
27
sabe, La capilla de música, pp. 269-270, y raMos, Contenidos… de Juan Cedazo, vol.
2, p. 126.
28
soriano Fuertes, Mariano: Historia de la música española desde la llegada de los feni-
cios hasta el año de 1830, t. 4, Madrid, Martín Salazar, 1856, p. 18, y parada y bareto, José:
Diccionario técnico, histórico y biográfico de la música, Madrid, B. Eslava, 1868, p. 18. Fija la
fecha de nacimiento en torno a 1665.
29
saldoni, Baltasar: Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españo-
les, vol. II, Madrid, Imprenta de Antonio Pérez Dubrull, 1880, pp. 180 y 181.
30
subirá, José: Historia de la Música española e hispanoamericana, Barcelona, Salvat
Editores, 1953, p. 551.
31
anGlés, José y pena, Joaquín: Diccionario de la Música Labor, t. 1, Barcelona, Ed.
Labor, 1954, p. 60.
32
bourliGueux, Guy: «Apuntes sobre los maestros de capilla de la catedral de Oviedo
(1724-1823)», en Idea, 74 (1971), pp. 664 y 665.
33
álVarez escudero, Carmen María: El maestro aragonés Miguel de Ambiela (1666-1733).
Su contribución al barroco musical, (Colección Ethos-Musica, 5), Oviedo, Universidad de
Oviedo, 1982, p. 16.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

 APORTACIONES DE LA ESCUELA DE INFANTES DE CORO DE LA COLEGIATA... 101

ción34. Es precursor al intentar un músico aragonés –por entonces en igual

puesto en la catedral de Jaca– regir la capilla de la catedral de Salamanca
en 1694, vacante por renuncia de Francisco Zubieta, en donde coincide con
Vicente Pantoja (maestro en Oviedo), Benito Bello de Torices (maestro de
Alcalá), Simón Martínez (de Madrid), Martín de Venayas (maestro de Tuy),
Juan Cedazo (maestro de Ávila) y Tomás Micieces (maestro de La Seo de
Zaragoza), que a la postre resultará ser el ganador por una amplia mayoría
de votos de los capitulares35. Ante esta contrariedad, Ambiela obtiene el 7 de
mayo de 1700 la ración de El Pilar de Zaragoza en donde permanecerá por
espacio de siete años, con los parabienes de Diego Caseda36.
Pero Madrid seguía siendo un premio y un lugar atractivo para un mú-
sico de la época, como así sucede en su caso desde 1707 en las Descalzas
Reales37. Este convento era un escenario de peso en el panorama musical del
momento, sin alcanzar el nivel de Toledo, Santiago o Salamanca, con casi el
doble de sueldo, además de ser un nombramiento directo sin tener que re-
currir al engorroso sistema de oposición38. Era administrado por el cabildo
compostelano, por lo que algunos de sus músicos irán hasta esa catedral,
como es el caso de Pedro Rodrigo39 y del mismo Ambiela, para sustituir a Va-
quedano, pero no llega a posesionarse, sino que lo hace su discípulo, Fran-
cisco Antonio Yangüas, con su beneplácito y recomendación40. Pero a su vez,
estas instituciones se nutren de músicos que habían acabado su formación
en el colegio de infantes de Sigüenza; así sucede con Diego de las Mulas que
a partir de 1723 ejerce de maestro de capilla en La Encarnación41. Ambiela,
por su parte, el 6 de junio de 1710, llega al magisterio de Toledo42 y desde la
iglesia primada va consiguiendo ubicar a varios seises que habían estudiado
con él; en Granada, Diego Portero; Fermín de Arizmendi, en Ávila; y Enrique

34
calahorra Martínez, Pedro: Historia de la Música en Aragón (siglos I-XVII), (Colección
«Aragón»), Zaragoza, Librería General, 1977, p. 87; álVarez escudero, Carmen María: «Am-
biela», en casares, ibidem, t. 1, 1999, p. 404.
35
álVarez, El maestro aragonés, pp. 33 y 34.
36
calahorra, Historia de la música en Aragón, p. 78, y ezquerro, Antonio: Tonos huma-
nos, letras y villancicos catalanes del siglo XVII, Barcelona, CSIC, 2002, p. 25.
37
álVarez, El maestro aragonés, p. 37.
38
capdepón, La música en el Monasterio de las Descalzas, p. 41.
39
capdepón, La música en el Real Monasterio de la Encarnación, pp. 37 y 39.
40
lópez-calo, José: La música en la catedral de Santiago. Catálogo del archivo de música,
vol. 4, A Coruña, Diputación de La Coruña, 1993, pp. 260-263.
41
capdepón, La música en el Real Monasterio de la Encarnación, p. 36.
42
rubio piqueras, Felipe: Música y músicos toledanos. Contribución a su estudio, Toledo,
1923, p. 54; álVarez, El maestro aragonés, pp. 70 y 74.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

102 JOSÉ IGNACIO PALACIOS SANZ

Villaverde, en Oviedo43. En el caso de Arizmendi tenemos información escri-

ta al cabildo abulense, en la que suplica «favorecer a Fermín de Arizmendi»,
por ser «sujeto muy instruido en las reglas de la música y en quien concurren
buenas costumbres para servir dicho empleo»44.
La primera irrupción de Miguel de Ambiela por tierras castellanas se pro-
duce con su sucesor en Daroca, el maestro Mateo Villavieja (Fig. 2), natural
y procedente de la ciudad de Sigüenza45, quien a través de Tomás Micieces,
colega suyo en La Seo de Zaragoza, le asegura a Villavieja, en 1692, la va-
cante que había dejado en la seo de Burgo de Osma46. Pero hay otro nexo de
unión de Ambiela por tierras sorianas: es en Medinaceli a través de Lucas
de Sancho, y en concreto con su hijo Salvador de Sancho, dada la calidad
y las aptitudes que mostraba este joven muchacho, en la escuela de niños
cantores de El Pilar de Zaragoza, a donde llega el 18 de abril de 1698, y unos
meses más tarde a su hermano Manuel, el 9 de octubre de ese mismo año47.
La escuela aragonesa tuvo continuidad por tierras castellanas con la llegada
de cantores e instrumentistas de Calatayud y de Zaragoza a lo largo del siglo
XVIII, como son de obligada referencia José Joaquín Beltrán48, José de Ses-
ma49, y el sobrino de José de Nebra, José Calanda50.

43
Ibidem, pp. 87-88; lópez-calo, José: Catálogo General del Archivo de Música de la Cate-
dral de Ávila, Santiago de Compostela, SEdeM, 1978, p. 219; bourliGueux, «Quelques aspects
de la vie musicale a Ávila. Notes et documents (XVIIIe. siècle)», en Anuario Musical, 25
(1971), pp. 188 y 189.
44
sabe andreu, La capilla de música, p. 273.
45
álVarez escudero, El maestro aragonés, p. 29.
46
palacios sanz, José Ignacio: «Relación de maestros de capilla y organistas de la ca-
tedral de El Burgo de Osma (Soria) (1562-1996)», en Revista de Musicología, 19/1-2 (1996),
p. 66. Lo mismo sucede con numerosos cantores e instrumentistas llegados de Calatayud y
de Zaragoza.
47
palacios, La música en las colegiatas, p. 119.
48
palacios sanz, José Ignacio: «El expediente de Pureza de sangre del organista arago-
nés Joaquín Beltrán», en Nassarre, 8/2 (1992), pp. 245-262.
49
archiVo de la catedral de burGo de osMa (en adelante ACOS): Libro de Actas Capitula-
res (LAC), tomo 20 (1685), f. 110.
50
ACOS. LAC, tomo 40 (1764), ff. 391v y 396v.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

 APORTACIONES DE LA ESCUELA DE INFANTES DE CORO DE LA COLEGIATA... 103

Fig. 2. Archivo Catedral de Palencia, Mateo de Villavieja, Villancico a 4

al Santísimo, En incendios de rayos hermosos (E-PA 44/3).

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

104 JOSÉ IGNACIO PALACIOS SANZ

EL MAGISTERIO DE LUCAS DE SANCHO

Lucas de Sancho era natural de Morón de Almazán y nació el 17 de octu-

bre de 168251. Fue presentado como infante de coro en la catedral seguntina
el 10 de diciembre de 1677 bajo la dirección de Benito Ambrona, formado en
esa misma catedral con Juan Madrid, que había desempeñado estas labores
en Pastrana52. En 1682 sigue dentro del seno de esta institución53 y uno más
tarde, el 30 de julio –con el tratamiento de licenciado–, pide permiso para
ordenarse de órdenes menores, al mismo tiempo que solicita ayuda para ha-
cerse un vestido largo, al estar recibido en la colegial de Medinaceli desde el
30 de agosto de 168354 de la media ración de maestro de capilla, por renuncia
de Juan Cedazo55. No prosiguió la carrera eclesiástica y contrajo matrimonio
con Manuela Iturmendi, con la que tuvo varios hijos. Cinco años después
compuso el libro de salmos, además de una serie de obras conservadas en
esta catedral y en el Archivo Diocesano de Osma-Soria56. Murió el 21 de no-
viembre de 171257.
En la catedral de Sigüenza se halla un cantoral con obras polifónicas su-
yas y de su hermano Bernabé (Fig. 3), además en el precitado archivo soria-
no de Osma-Soria hay dieciocho piezas en partichelas, algunas obtenidas del
anterior libro, así como en la catedral de Salamanca existe un Dixit Dominus
a diez voces de 1689 con corneta y bajoncillo58. La carrera de Lucas de San-
cho viene marcada por su faceta como docente, de cuya escuela surgen una
serie de discípulos de primer orden en el panorama musical de la España de
la primera mitad del siglo XVIII.

51
archiVo diocesano de osMa-soria (en adelante ADOS): Libro de Baptizados de la Villa
de Morón 1569-1761, f. 63v.
52
archiVo de la catedral de siGüenza (en adelante ACS): Libro de Actas capitulares (LAC),
vol. n.º 67, f. 266v.; suárez-paJares, La música en la catedral de Sigüenza, vol. I, p. 213. Con él
también se formaron otros músicos como Francisco Escaladas o Andrés de Viana.
53
ACS. LAC, n.º 68, f. 365v.
54
ACS: Fondo Medinaceli, Libro de Secreto de la Colegial de Medinaceli 1671-1691, n.º
678, f. 547r.
55
palacios, La música en las colegiatas, p. 115.
56
Ibidem, pp. 117-119.
57
aCM: Libro n.º 3 de Difuntos (1679-1730), f. 122v. Aquí aparece la información de
que no recibió los Santos Sacramentos ya que era maestro de capilla, y tuvo misa de cuerpo
presente y oficio antes de su enterramiento.
58
Montero García, Josefa (dir.): Catálogo de los fondos musicales del Archivo Catedral de
Salamanca, Salamanca, Catedral de Salamanca, 2011, p. 1289. Esta obra posiblemente fue
aumentada en el número de voces, pero mantiene la orquestación habitual que se empleaba
en la colegiata de Medinaceli de corneta y bajoncillo.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

 APORTACIONES DE LA ESCUELA DE INFANTES DE CORO DE LA COLEGIATA... 105

Fig. 3. Archivo Catedral de Sigüenza (Fondo Medinaceli), Libro de Polifonía,

Lucas de Sancho, 1688, f. 101v.

PRINCIPALES COMPOSITORES FORMADOS EN LA ESCUELA

OCELITANA

Todos vivieron a caballo entre dos centurias y dos monarcas distintos,

periodos marcados por la crisis económica y el comercio colonial. Todos
convivieron con un estilo propio del Seiscientos, pero también iniciaron un
nuevo camino para la música eclesiástica española, poniendo las bases para
el nuevo estilo que se estaba fraguando59. En los primeros años del siglo
XVIII consolidaron la técnica policoral y producen obras de esta manera,
pero condicionadas a los recursos interpretativos de Medinaceli, optando
por dos fórmulas habituales: a solo y coro de voces agudas (dos tiples, alto
y tenor) o dos coros de tres voces cada uno (tiple, tiple, tenor y tiple, alto y
bajo). Junto a las voces usan normalmente el arpa y el clave para el conti-
nuo (sin que haya constancia del uso del órgano), incorporando los oboes,
los violines (uno) y el violón, como aparece indicado en el mismo título de
las obras. Los villancicos serán las composiciones más novedosas y en ellas
se encuentran arias, minué de solo y las jácaras; los tempi alternan desde el
Despacio al Ayre más deprisa, y hay numerosos ejemplos con la presencia de

59
Garbayo, Javier: «Algarabel Arroyo, Andrés», en casares, ibidem, t. 1, 1999, p. 277. No
hace ninguna referencia a su estancia en Medinaceli.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

106 JOSÉ IGNACIO PALACIOS SANZ

protagonistas como el maestro de capilla que llega al portal, el asturiano o

nombres de personajes figurados, como el horizonte, los gustos o el furor60.

Francisco Antonio Yanguas

Nació en Medinaceli el 2 de abril de 1682, fue bautizado diez días des-

pués por el clérigo Diego Carretero, vicario de Somaén61. Era hijo del bilbi-
litano Dionisio Yanguas, y de Juana Díaz de la Parra, nacida en Molina de
Aragón, obispado de Sigüenza. Tenía por abuelos paternos a Dionisio An-
tonio Yanguas e Isabel Paula de Soria, vecinos de Calatayud, y por abuelos
maternos a Gabriel Díaz Moreno, casado con María Sanz, ambos residentes
de Molina62. Contrajeron nupcias Dionisio y Juana en Medinaceli y fueron
criados del duque, con asiento en la colegiata y con el cargo de teniente de
alguacil mayor63. Tuvieron cinco hijos, María Francisca, nacida 20 de marzo
de 167064; Joseph Silvestre, engendrado el 31 de diciembre de 167165; Isabel
Paula, que vio la luz el 6 de junio de 167566; Lucas Marcos que vino al mundo
el 25 de abril de 168067; siendo el menor de todos Francisco Antonio. Fue
niño de coro en la colegiata de Medinaceli bajo la orientación de Lucas de
Sancho desde 169068 y tuvo por condiscípulo a Juan José de Sigüenza, que
llegó a desempeñar el mismo cargo en esta iglesia de 1733 a 177569.
Pablo Toribio apunta que las primeras noticias acerca de Yanguas fueron
recogidas por José Artero a partir de unas anotaciones en un libro de polifo-
nía de 1689, hoy desaparecido70, que se complementan con las referencias de

60
Montero García, Catálogo de los fondos musicales, p. 1450.
61
ACM: Libro de Bautismo, tomo 4 (1654-1689), f. 272v.
62
archiVo de la catedral de santiaGo de coMpostela (en adelante ACSC): Expediente de
Limpieza de Sangre, 1710, tomo XLII/IG-711, ff. 10r-11v.
63
ACSC, Expediente de Limpieza, s.f. Tenía Dionisio Antonio un primo canónigo en la
catedral de Santa María de Sigüenza, llamado Jerónimo de Yanguas.
64
ACM, Libro de Bautismo, f. 145v.
65
Ibidem, f. 163r.
66
Ibidem, f. 198r.
67
Ibidem, f. 255r.
68
ACS. Libro de Secreto de la Colegial de Medinaceli 1692-1701, f. 47. En 1691 pide ayuda
su padre en su nombre porque estaba enfermo.
69
palacios, La música en las colegiatas, pp. 126-127.
70
artero, José: «Grandes maestros ignorados», en España Sacro Musical, 1 (1930),
p. 84, y toribio Gil, Pablo: La misa en España durante la primera mitad del siglo XVIII a través
de la obra de Antonio Yanguas, vol. 1, (Tesis doctoral), Salamanca, Universidad de Salaman-
ca, 2013, p. 29.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

 APORTACIONES DE LA ESCUELA DE INFANTES DE CORO DE LA COLEGIATA... 107

las actas capitulares de la colegiata de Medinaceli, referidas principalmente

acerca de las peticiones económicas que hace su padre cuando estuvo en-
fermo71. Debió tener una gran voz y unas cualidades excepcionales para la
música, como así rezan sendas actas del capítulo colegial de 169572 y de 25
de febrero de 1698, siendo gratificado con la compra de unos zapatos73. Posi-
blemente en 1700 abandonó esta institución, ya que pide ayuda para hacerse
ropa nueva talar (dice textualmente «hábitos largos»), para salir «a oposi-
ción de maestros de capilla»74, cosa que todavía no hizo pues se trasladó al
Colegio de la Compañía de Jesús de Pamplona, en donde pudo permanecer
tres años y allí pudo contactar con el maestro de la catedral, Miguel Vals75.
El 14 de septiembre de 1706 fue nombrado capellán de coro de la cole-
giata de Alcalá de Henares76, en donde coincidió con Bello de Torices, de tal
suerte que pudo manejar de primera mano documentos de gran relevancia,
como eran las obras de Andrés Llorente o de Martin i Coll77. Poco tiempo
estuvo aquí, porque pasó a ser el maestro de la prestigiosa iglesia de San
Cayetano de Madrid en 170878. Esta iglesia era un tanto especial, ya que
contaba con un grupo de músicos que por contrato notarial debían actuar
en las celebraciones litúrgicas79, compitiendo en calidad con otros conventos
como las Descalzas o la Encarnación80. Cuando Yanguas asume el cargo de
la dirección de la capilla de San Cayetano llevaba unos pocos años de fun-
cionamiento –en concreto desde 1693– y dependía de la magistral de Alcalá,

71
ACS, Libro de Secreto de la Colegial de Medinaceli 1671, f. 47 y Libro de Secreto de la
Colegial de Medinaceli 1692, ff. 73v, 134v, 135r y 152v.
72
palacios sanz, «Noticias», p. 69.
73
ACS, Libro de Secreto de la Colegial de Medinaceli 1692, ff. 134v y 135r.
74
Ibdiem, f. 195v, y palacios, «Noticias», p. 70.
75
toribio, La misa en España, vol. I, pp. 33-34; GeMbero ustárroz, María: La música en
la Catedral de Pamplona durante el siglo XVIII, vol. 1, Pamplona, Fondo de Publicaciones del
Gobierno de Navarra, 1995, p. 148.
76
doMínGuez rodríGuez, José María: Mecenazgo musical del IX duque de Medinaceli:
Roma-Nápoles-Madrid, 1687-1710, Tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense de Ma-
drid, 2010, p. 324.
77
toribio, La misa en España, vol. 1, pp. 36 y 38.
78
lolo, Begoña: La música en la Real Capilla de Madrid: José de Torres y Martínez Bravo
(h. 1670-1738), Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 1988, p. 68; suárez-paJares, La
música en la catedral de Sigüenza, vol. I, p. 265.
79
Gutiérrez álVarez, Jose Antonio: Sonidos de un espacio perdido: la música en las tres
iglesias de Madrid en la primera mitad del siglo XVIII, (Trabajo de DEA), Madrid, Universidad
Complutense, 2005, p. 47.
80
Idem: «Música y fiestas en las iglesias del Madrid Barroco», en Cuadernos de música
iberoamericana, ICCMU, vol. XII (2006), pp. 39-62.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

108 JOSÉ IGNACIO PALACIOS SANZ

de donde venía él, además de tener don Luis de la Cerda estrechas relaciones
con los teatinos y ser devoto del santo titular81. En diciembre de 1708 intenta
la ración del magisterio de capilla de Sigüenza, siendo clérigo de órdenes
menores, junto a Juan Montero, procedente de la colegiata de Pastrana, y a
José de San Juan, del Colegio del Rey de la capital y antiguo compañero suyo
en el colegio de infantes de la seo seguntina82, obteniéndola este último por
30 votos frente a los 12 de Yanguas, tras los oportunos informes de Pedro
Borobia y José Cardo83. A pesar de la derrota y el fallido deseo de regresar a
su tierra, las pruebas evaluadas por los organistas debieron evidenciar ya su
calidad84. Al año siguiente, en marzo de 1709, Yanguas es provisto del magis-
terio del Colegio de los Niños Cantorcitos del Rey, sucediendo a San Juan, y,
posiblemente en ese mismo año, como afirman Artero y Toribio Gil, recibe
por recomendación del mismo duque el encargo de ser maestro de música
de la reina María Luisa Gabriela de Saboya85, aunque esta noticia es difícil
de confirmar86.
De la etapa de Alcalá y Madrid (1706-1710), el profesor Toribio ha catalo-
gado cuarenta y ocho obras87. Entre ellas destaca un villancico de la catedral
de Salamanca (n.º 3412) a 15 voces y fechado en 1708 y un villancico de
oposición, de 1709, procedente del archivo de la colegial y que se halla en el
Archivo Diocesano de Osma-Soria (14/18) (Fig. 4). Ambos pudieron servir en
alguna de las pruebas a las que concursa por estos años. Pero, asimismo, hay
dos fechas más escritas en la portada de esta última, que hacen pensar en
un envío de esta última obra al cabildo colegial de Soria en 1710, pero aquí
no estaba vacante esta plaza88, y que pudo ser reelaborado en el convento de

81
toribio, La misa en España, pp. 39 y 40.
82
ACS, Libro de Actas Capitulares, n.º 76, ff. 304v y 305r.
83
Ibidem, n.º 76, ff. 305r y 305v.
84
Ibidem, n.º 76, ff. 304v y 305r.
85
artero, José: «Grandes maestros ignorados», en España Sacro Musical, 1 (1930), p. 86;
toribio, La misa en España, p. 40.
86
lolo, La música en la Real Capilla, p. 68, y Morales, Nicolás: Las voces de Palacio.
El Real Colegio de niños cantores (siglos XVII-XVIII), Madrid, Ed. Ayuntamiento de Madrid,
2005, p. 68; toribio, La misa en España, vol. 1, p. 45.
87
Ibidem, p. 112.
88
palacios, La música en las colegiatas, pp. 184-185. Curiosamente tanto el Catálogo de
la catedral de Salamanca como la tesis de Toribio, hacen referencia a este villancico como
perteneciente a la catedral de Burgo de Osma, cuando en realidad se custodia en el Archivo
Diocesano de Osma-Soria con la signatura 14/18. Ver toribio, La misa en España, vol. 1,
p. 116, y Montero, Catálogo de los fondos musicales, p. 1382.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

 APORTACIONES DE LA ESCUELA DE INFANTES DE CORO DE LA COLEGIATA... 109

Valfermoso, cerca de Sigüenza, en 1721 para ser usado con idéntica finali-
dad a la que aparece en su título89.

Fig. 4. Archivo Diocesano de Osma-Soria, Antonio Yanguas, portada del villancico

¡Ay! Humanado Dios (E-MCc-14/18).

En 1710 el duque de Medinaceli cae en desgracia del rey y es encarcelado

y cualquier añoranza familiar debe quedar totalmente disipada. En marzo
de ese año recibe la oferta tentadora de ir a Santiago para suceder a José de
Vaquedano, contando con el aval de uno de los músicos más influyentes del
momento, como era Miguel de Ambiela90, junto al maestro de las Descalzas

89
Molina piñedo, Ramón: Los Señores de Valfermoso, Guadalajara, Ed. Aache, 1996, pp.
25-32.
90
álVarez, El maestro aragonés, p. 40; rubio, Samuel y sierra pérez, José: Catálogo del
archivo de música de San Lorenzo del Escorial, Cuenca, Diputación Provincial de Cuenca,
1982, p. 272. Posiblemente de este periodo sean las obras que se hallan en el archivo de El
Escorial, un villancico con el título en gallego, Edu Domingu y el otro con la fecha de 1714.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

110 JOSÉ IGNACIO PALACIOS SANZ

de Madrid, Antonio de Torres. De este modo, evitaba cualquier duda sobre

su persona y su labor musical, pasando a tener una acreditación a pesar de
su juventud, lo que le aseguraba una larga y fecunda estancia en la seo com-
postelana91. Así lo relatan las actas del 30 de abril de 1710:

«En este cabildo, habiendo tratado resolver el propuesto de catorce del presen-
te mes de abril en orden al nombramiento del maestro de capilla, después de
haber oído al señor cardenal mayor fabriquero, a quien por la excusa de don
Miguel de Ambiela se encargó inquiriese noticias de sujeto capaz para este
empleo, quien refirió que el que según todas noticias parecía más a propósito
era don Antonio de Yangoas, desde luego todos los dichos señores unánimes y
conformes de placer, nombraron por maestro de capilla de esta Santa Iglesia a
dicho don Antonio de Yangoas; y para conferir y ajustar con él el salario y más
cargos y preeminencias con que ha de servir el empleo se dio facultad bastante
y en forma al dicho cardenal mayor fabriquero don Francisco Verdugo, para
que lo ajuste en nombre del Cabildo. Y el salario que ajustare le haya de correr
desde el día que saliere de Madrid, y desde el mismo día corra la jubilación del
padre del maestro de capilla con el salario de los cuatrocientos ducados anua-
les que se le concedieron en el cabildo de cuatro de febrero de este año»92.

Tres años después, ante la marcha de San Juan a las Descalzas de Madrid,
aduciendo «falta de salud», el canónigo seguntino Arredondo comenta que
Yanguas vendría gustoso por tercera vez, pero el pleno del cabildo decide
que se convoque edictos el 24 de julio de 1711, siendo el ganador José Ca-
seda93. En Santiago estuvo ocho años antes de pasar a Salamanca en 1718,
una de las prebendas más importantes del momento, con la doble misión de
regentar la capilla de la catedral y enseñar en su universidad. En ella tuvo
que superar unas reñidas oposiciones frente a doce contrincantes, algunos
de los cuales podía conocer personalmente o tenía referencias, caso de Pedro
Rodrigo, José Caseda, Mateo de Villavieja, Fermín de Arizmendi o de dos
músicos que venían de Madrid94. El éxito fue rotundo, al obtener 28 votos de
los 32 posibles95.

91
toribio, La misa en España, vol. 1, p. 47.
92
ACSC: Libro de Actas Capitulares, n.º 47, f. 241r.
ACS, Libro de Actas Capitulares, n.º 77, ff. 159v y 160r; suárez, La música en la catedral
93

de Sigüenza, t. 1, p. 280.
94
torrente, Álvaro José: «Salamanca», en casares, ibidem, t. 9, 2002, p. 558.
95
archiVo de la catedral de salaManca, Libro de actas capitulares, tomo 49, ff. 325r y
325v, y toribio, La misa en España, vol. 1, p. 427. El listado de contrincantes fue el siguiente:
Francisco Antonio Yanguas, maestro de Santiago; José Caseda, maestro de Sigüenza; Mateo
de Villavieja, maestro de Osma; Alonso Tomé Covaleda, maestro de Zamora; Fabián Clemen-
te, maestro de Ciudad Rodrigo; Fermín de Arizmendi, maestro de Ávila; Diego de las Muelas,

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

 APORTACIONES DE LA ESCUELA DE INFANTES DE CORO DE LA COLEGIATA... 111

En 1733 intentó sin éxito el magisterio de capilla de la primada de Toledo,

que ganó Jaime Casellas, el más joven de todos los opositores, pero contaba
con una mayor experiencia, coincidiendo asimismo, con su antiguo condis-
cípulo, Andrés Algarabel, que por entonces residía en Valladolid96. Morirá en
Salamanca el 27 de octubre de 1753, contando con 71 años de edad97. En su
testamento dona a la colegial una jofaina y un jarro de plata, que llegan el 24
de mayo del año siguiente, y que los capitulares agradecen celebrando por él
un nocturno y una misa solemne98.
La amplia producción que nos ha llegado de Yanguas está repartida en
varios archivos, principalmente en el de Salamanca con 480 composiciones
entre misas, salmos y villancicos99. En todas revela que asume el lenguaje
de la música moderna sin descuidar lo antiguo, siendo para Juan Francisco
Corominas un compositor modélico, con un dominio de la policoralidad en-
tre cinco a quince voces100. Según Toribio, a partir del estudio de sus misas,
considera que en él concurren tres etapas estilísticas, de forma lineal y sin
grandes rupturas101.
Sorprendentemente solo tenemos una composición de esta etapa soria-
na, una de las primeras que conocemos, a cuatro voces, con la tradicional es-
tructura estribillo-copla (estas con doble motivo y dos letras para cada una)
sobre un texto que se utilizará a menudo en la segunda mitad del siglo XVIII
como cantada, con la habitual expresión exclamativa ¡ay!, para la fiesta de la

maestro de Astorga; Blas de Caseda, maestro de Santo Domingo de la Calzada; Simón de

Araya, maestro de León; Pedro Rodrigo músico de Madrid; Lorenzo Romero, músico de
Madrid; Pedro Felipe de Arteaga y Valdés, músico de Madrid, y Bartolomé Remacha, músico
de Madrid.
96
Martínez Gil, Carlos: La música religiosa española del siglo XVIII a través de la obra
de Jaime Casellas (1690-1764), (Tesis doctoral), Salamanca, Universidad de Salamanca, 2000,
p. 74; «Los villancicos de Jaime Casellas para la catedral de Toledo (1734-1762)», en Archivo
Secreto, 3 (2006), p. 227.
97
toribio, La misa en España, vol. 1, p. 24.
98
palacios, «Noticias», pp. 82 y 83.
99
Montero, Catálogo de los fondos musicales, pp. 1343-1524.
100
coroMinas, Francisco: Aposento anti-crítico desde donde se ve representar la gran come-
dia que, en su Teatro Crítico, regaló al pueblo el RR. P. M. Feijoo contra la música moderna y
uso de los violines en los templos, Salamanca, Imprenta de Santa Cruz, 1726, pp. 21-22; lópez-
calo, José: «Vicente Navarro, Francisco», en casares, ibidem, t. 10, 2002, pp. 849 y 850. Un
caso similar sucede con Francisco Vicente Navarro que desde el Burgo de Osma pasa a Ávila
en 1781, y del que sus mentores hablaban así: «Le ha oído y admirado varias obras suyas, en
que junta el bello gusto moderno con el fondo antiguo… de dócil ingenio, modesto y adorna-
do de los demás dotes naturales que le hacen amable a cuantos le tratan».
101
toribio, La misa en España, p. 4.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

112 JOSÉ IGNACIO PALACIOS SANZ

Circuncisión (tampoco faltarán en otros las repeticiones de ciertas palabras

de tipo onomatopéyico o de aviso). En él también aparece un dominio exce-
lente del contrapunto, motivos descendentes, uso del compás ternario en el
estribillo y C en las coplas con figuraciones más rápidas. Aunque su obra es
la más minoritaria, el villancico de Medinaceli ¡Ay humanado Dios! es una
clara muestra de sus grandes cualidades compositivas (Ver fig. 4).
Algunas obras del periodo de Medinaceli viajaron con el maestro Yan-
guas hasta Salamanca, y bastantes más de Santiago, como indican las fechas
que figuran en las partichelas. Centrándonos en el periodo soriano no cabe
ninguna duda de su filiación el villancico de los Santos Mártires a 5 nº 3597
y de otros en los que emplea el coro con solista, cuatro voces agudas, unas
veces con violín y otras con el acompañamiento del arpa (n.º 3613 a 3616,
3635 y 3642), aunque existen otros que son más difíciles de precisar102.

Salvador de Sancho Iturmendi

Ocelitano de nacimiento, vino a este mundo el día 1 de enero de 1688103.

Era hijo del maestro de capilla de la colegial, Lucas de Sancho104 y de Ma-
nuela de Iturmendi, perteneciente a una amplia familia de ministriles y or-
ganistas en la iglesia ducal105. Fue padrino de bautismo su tío Francisco Itur-
mendi y administrado por el presbítero José Antonio López106.
Se formó inicialmente con su padre en el seno de la colegiata, y luego sir-
vió como infante de coro de El Pilar de Zaragoza desde 1695 a 1709, junto a

102
Montero, Catálogo de los fondos musicales, pp. 1425, 1430-1433 y 1438-1440.
103
súarez-paJares, La música en la catedral de Sigüenza, p. 295. Afirma que nació hacia
1687.
104
ACS. Libro de Actas capitulares, n.º 68, f. 547.
105
palacios sanz, José Ignacio. «Noticias acerca de la Capilla de Música de la Colegiata
de Medinaceli (Soria)», en Celtiberia, 89 (1995), pp. 67, 69 y 70. Sabemos que Manuel de Itur-
mendi era corneta de la colegiata. Falleció en Medinaceli el 2 de noviembre de 1692 habien-
do recibido los Santos Sacramentos y dejó como testante a Domingo Goral, el 23 de enero de
ese mismo año, para que oficiaran su entierro, treinta misas cada año en el convento de San
Jerónimo y otras treinta más en «cualquier sitio». ACM. Libro de Difuntos n.º 3 (1679-1730),
f. 119v. El hijo de Diego de Iturmendi, nombrado organista en 1699, Francisco Iturmendi,
nacido en 1688, se formó también en la colegial bajo las órdenes de Lucas de Sancho, y fue
compañero de Salvador de Sancho. Por su parte, Sebastián de Álvaro, nacido el 6 de mayo
de 1685, ingresó en la orden de La Merced y ocupó el magisterio de la colegial de 1725 a
1731, una vez que Salvador ya había sido provisto del magisterio de capilla de la catedral
de Sigüenza, ACM. Libro de los que se han baptiçado n.º 5, f. 260r. Ver también palacios, La
Música en las colegiatas, p. 124.
106
ACM. Libro de los que se han baptiçado en esta colegial de Nuestra Sª. de la Absunción
de Mceli. Libro 5 (1689-1715), f. 343r.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

 APORTACIONES DE LA ESCUELA DE INFANTES DE CORO DE LA COLEGIATA... 113

su hermano Manuel, perfeccionándose primero con Jerónimo Latorre, hasta

1700, y sobre todo con Miguel de Ambiela, hasta 1707107. Esta información
la deja él mismo anotada en un libro de polifonía de la catedral de Sigüenza
que signó en 1734 con una extensa dedicatoria108 (Figs. 5 y 6):

«Señora y Madre mía: solícito andaba vagueando mi pensamiento sobre a

quién dedicar este libro el que contiene varias Alabanzas a Dios; y, gastando
algún tiempo en esta vana cavilación, que de como avergonzado de haber duda-
do, no debiéndoseme ocultar que Para ofrecer a la Majestad divina cualquiera
obra por pequeñita que sea, el más acepto y agradable conducto es solo por
ti Señora, puesto que eres la Hija, Madre, Esposa de tan Soberana Majestad,
y que fuiste la escogida para ser la mediadora entre Dios y los hombres; y si
por además de que gustas que te llamemos nuestra Madre y nuestro Consuelo,
nuestro Refugio y nuestro Amparo, yo, sobre tener en esto parte como uno de
los más pecadores, tengo el título de tu Paje de guardia, que en ello me empleé
(aunque indignísimo) catorce años en tu Iglesia y Santa Capilla del Pilar de
Zaragoza, cómo había de ser tan atrevido que pusiera mi pensamiento en otra
criatura que en ti, sin faltar al debido respeto, y sin obligación que a tu Majes-
tad debo, siendo (como consta por asiento) uno de tus menores esclavos? Y en
aquella Santa Iglesia, fue la primera fuente donde bebí las Harmónicas Aguas
de la Música, cómo puede quedarme arbitrio para ofrecer ni dedicar las últi-
mas obras de mi vida, a otro que a ti que eres río caudaloso de Misericordias
y el océaneo de Gracias? A ti oh Virgen Santísima, ofrezco esta dádiva, que si
bien es corta, y muy pequeña por lo que tiene de mía, por lo que en sí encierra,
y contiene, es muy grande, llena de misterios divinos, y alabanzas a Dios, y a
ti, mi Señora».

Después de estos catorce años como infante de la iglesia de El Pilar, re-

gresa en 1712 a su tierra natal, y unos meses más tarde pasó a Sigüenza a
seguir instruyéndose con el valenciano Hernández Plà, y ocho años después
es nombrado maestro de capilla de la colegiata de Medinaceli, el 22 de fe-
brero de 1717109, sucediendo al difunto Jaime Seleta, con asiento en el coro
bajo de mano izquierda y derecho a llevar sobrepelliz y capa110. Permanece
en esta ocupación durante ocho años, exactamente hasta febrero de 1725,
si bien en enero de ese año ya se había ausentado de la colegial con los per-

107
archiVo de las catedrales de zaraGoza. Libro de Gestis Capituli (1688-1700), ff. 21 y
64; calahorra Martínez, Pedro: La música en Zaragoza en los siglos XVI y XVII. Polifonistas y
Ministriles, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1978, pp. 160-163.
108
ACS. Fondo Medinaceli. Libro de Polifonía n.º 6; Palacios, La Música en las colegiatas,
p. 121.
109
ACS, Libro de Actas capitulares, n.º 81, ff. 426r-427r; palacios, «Noticias», pp. 72-73.
110
palacios, La música en las colegiatas, p. 119.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

114 JOSÉ IGNACIO PALACIOS SANZ

misos correspondientes, al mismo tiempo que se recuerdan las obligaciones

estatutarias del maestro de capilla: «enseñar» a los cantores y a los infantes
de coro111.
Tras el fallecimiento de José Caseda el 1 de enero de 1725, el cabildo de
Sigüenza pide informes a dos maestros de confianza, uno es José de San
Juan, de las Descalzas de Madrid, y el otro Miguel de Ambiela, maestro de
la primada de Toledo, para que indicaran el nombre de las personas más
idóneas para cubrir esta vacante. Si bien ambos habían defendido ideas con-
trapuestas en la polémica de Valls, los dos mantienen una relación especial
con Sigüenza: San Juan fue infante y condiscípulo de Sancho en la escuela
de canto y posteriormente maestro de capilla, mientras que Ambiela estaba
estrechamente ligado como formador y promotor con varios músicos de esta
catedral, además de haber sido antecesor de San Juan en las Descalzas112.
Cada uno presenta candidatos distintos, salvo la feliz coincidencia de propo-
ner los dos a Salvador de Sancho113. El cabildo en la posterior deliberación
y votación otorga el magisterio de capilla a Sancho con 33 votos de los 42
posibles114. Sabedores de la noticia, el cabildo medinense le felicita115. El 2 de
mayo se recibe un despacho del duque en favor de Juan Sebastián de Álvaro,
religioso mercedario calzado, al que le habían hecho la gracia del magisterio
con la asignación de una media ración y cincuenta ducados anuales116.
En los años al frente del magisterio de Sigüenza, Sancho encontró en San
Juan un fiel colaborador y asesor en la búsqueda de músicos e instrumen-
tistas, tal vez, como apunta Suárez-Pajares, por la relación de amistad entre
ambos desde la etapa de colegiales que duró a lo largo de sus vidas117.
En 1725 su hermano Félix nombra ante notario a su hermano Salvador
heredero de los bienes de sus padres que murieron pobres y solo dejaron
una casa en Medinaceli en la «calle que baja a Santa Isabel», de poco valor
respecto a las deudas y funerales que pagó Salvador, aparte de haber ayu-

111
ACS. Fondos Medinaceli. Libro de Secreto 1721-1728, ff. 122v y 123r; palacios, «Noti-
cias», p. 75.
112
suárez-paJares, La música en la catedral, vol. 1, p. 281.
113
Ibidem, 1998, p. 293. En la propuesta de Ambiela apunta los nombres de Domingo
Teixidó, maestro en Lérida; Francisco Pascual, de Palencia; Alfonso Covaleda, en Zamora, y
Salvador de Sancho. San Juan, por su parte, proponía al maestro de capilla de Tudela, Ami-
lano; al de Calatayud, Francisco Díez, y a Salvador Sancho.
114
Ibidem, p. 294.
115
palacios, «Noticias», p. 76.
116
ACS. Fondo Medinaceli. Libro de Secreto 1721, s.f.
117
suárez-paJares, La música en la catedral, vol. 1, p. 297.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

 APORTACIONES DE LA ESCUELA DE INFANTES DE CORO DE LA COLEGIATA... 115

dado en la manutención a su hermano118. También sabemos que tuvo otro

hermano que fue arpista con una renta de 2.500 reales en 1752, y casado con
Serafina García119.
Al morir en la catedral de El Burgo de Osma el maestro de capilla Adrián
González Gámiz de forma «fortuita» en la mañana del 24 de diciembre de
1753, surgen dos pretendientes, uno el tortosino, Francisco Fuentes120, y el
otro de Berlanga de Duero y organista segundo en la seo de Palencia, Manuel
Estanislao Mencía121. Al mismo tiempo, el cabildo invita al maestro Sancho,
seguramente por su notoriedad, a presidir las oposiciones, pero declina ve-
nir por estar jubilado y resultarle «penoso», por lo que delega en su discípulo
Acacio Garcilópez. Pero al final los capitulares encargan esta tarea al orga-
nista Corta y al músico Huerta122.
Falleció en Sigüenza el 11 de agosto de 1754 de forma un tanto repentina
y fue sepultado en la catedral123. Fruto de su magisterio medinense tendrá
discípulos aventajados como Andrés Algarabel y Gabriel Zarzoso, y en Si-
güenza saldrán Acacio Gracilópez, Juan Carralero, Manuel Sardina y Ma-
nuel de Osete124.
Sancho adaptará un esquema compositivo decididamente más novedoso
que los de su maestro, como nos muestra en los epigramas, cánones y mote-
tes, cercanos al estilo galante de la segunda mitad del Setecientos. Sus obras
presentan un claro acercamiento a lo tonal. En Medinaceli se adapta a los
recursos de la capilla colegial y suele adoptar formas para solo, dúo, cuatro
voces, llegando en algunos casos a las seis voces y un Miserere en donde al-
terna 4 y 8 voces, además de contar con un violín, oboe, violón y continuo;
que Sigüenza se transforma a dos coros y orquesta, formada por violines,
violas, flautas, trompas, oboes y continuo, aparte de señalar con claridad los
signos expresivos de dinámica. Cada vez construyen unas introducciones

118
archiVo histórico proVincial de GuadalaJara, Protocolo, Sig. 2431/1.
119
suárez-paJares, La música en la catedral, vol. 1, p. 340.
120
palacios sanz, José Ignacio: «La música en el culto del monasterio de San Jerónimo
de Espeja (Soria)», en Celtiberia, 91 (1997), p. 170.
121
lópez-calo, José: La música en la catedral de Palencia, t. 2, Palencia, Institución «Tello
Téllez de Meneses», 1981, pp. 130 y 144.
122
ACBO. LAC, tomo XXXVII, s.f.; palacios sanz, José Ignacio: «Relación de Maestros
de capilla y organistas de la catedral de El Burgo de Osma (Soria) (1562-1996)», en Revista
de Musicología, 19/1-2 (1996), p. 73.
123
suárez-paJares, La música en la catedral, p. 300.
124
palacios, La música en las colegiatas, pp. 119-121; suárez-paJares, La música en la
catedral de Sigüenza, vol. 1, pp. 300-303.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

116 JOSÉ IGNACIO PALACIOS SANZ

instrumentales más desarrolladas o pasajes de transición, con recitativos,

arias y minués125.
Existen composiciones en el Escorial126 y un elenco importante la cate-
dral de Sigüenza (Figs. 5 y 6), con dos libros de polifonías en donde encon-
tramos con salves, motetes, un responso, y catorce partichelas de salmos,
himnos, secuencia de difuntos y versos para adorar la cruz, realizados entre
1726 a 1742. Algunas de estas obras se siguieron interpretando como lo de-
muestra el ser reescritos estos versos por Francisco Corral en 1861. En el ar-
chivo de Medinaceli hallamos un buen número de obras suyas, en concreto
treinta y seis, bien escritas aquí o bien enviadas desde Sigüenza, con cuatro
villancicos, una cantada, un Quatro, una Loa (8/36) y el singular Baile de las
Serenatas (8/37).

Fig. 5. Archivo Catedral de Sigüenza, Libro de Polifonía n.º 6. Anotación de

Salvador de Sancho, 1733.

125
palacios sanz, José Ignacio: «La música en las iglesias de la provincia de Soria», en
bartoloMé, Bernabé (coord.): I Semana de Estudios Históricos de las Diócesis de Osma-Soria,
vol. 2, Soria, Diputación Provincial, 1997, p. 274.
126
rubio, Samuel y sierra pérez, José: Catálogo del archivo de música de San Lorenzo del
Escorial, Cuenca, Diputación Provincial de Cuenca, 1982, p. 214.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

 APORTACIONES DE LA ESCUELA DE INFANTES DE CORO DE LA COLEGIATA... 117

Fig. 6. Archivo Catedral de Sigüenza: Libro de polifonía nº 7 con obras de Lobo,

Victoria y Salvador de Sancho, 1738.

Fig. 7. Salvador de Sancho, partichela tiple 1º del villancico a 4 con violines

Como es Rey el que ha nacido, (E-MCc 8/32).

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

118 JOSÉ IGNACIO PALACIOS SANZ

En la música religiosa tiene una mayor tendencia al uso del compás de

C, partes homorrítmicas, el diseño pregunta-respuesta cuando son dos co-
ros y abundantes disonancias de 2ª y 7ª, la mayor parte convenientemente
preparadas127. En la música en romance emplea la estructura introducción
a solo, estribillo y coplas a solo y a cuatro, o bien presenta multiplicidad
de secciones con nombres tan diversos como en la Loa (avaro, furor, veloz,
primor, autor, etc.) y en el Baile de las Serenatas (Fig. 8), en donde aparecen
dúo, aria con diversos tempi, recitado y, minué, además de utilizar melodías
populares. Incluye un pasacalle en ostinato en el villancico Con el traje de
zagales (8/30).

Fig. 8. Archivo de Osma-Soria, Salvador de Sancho, Baile de las Serenatas,

partichela del tiple (E-MCc 8/37).

127
En una partichela suya aparece el nombre de Sancho López, en clara referencia a
su padre.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

 APORTACIONES DE LA ESCUELA DE INFANTES DE CORO DE LA COLEGIATA... 119

Fray Sebastián de Álvaro

Sebastián de Álvaro había nacido en Medinaceli y fue bautizado el 6 de

marzo de 1681128. Era monje mercedario y en 1725 lleva un año residiendo
en Medinaceli sin gozar de los beneficios de la ración, echando el compás
en las funciones que había canto de órgano, villancicos y motetes, quedando
exento de cualquier otra función, procesión o entierros. El 2 de abril de 1731
se despide junto al tenor, el teniente de sochantre y el racionero Díez, legan-
do al archivo colegial tres salmos (Sig. 3/41, 3/43 y 3/44) y un magníficat a
7 (3/45)129. También emplea los recursos anteriormente citados, como es el
caso del violín y el doble coro a tres voces cada uno.

Andrés de Algarabel y Arroyo

Según Patxi García Garmilla, en su edición monográfica sobre Algarabel,

afirma no saber con exactitud ni el lugar ni la fecha de nacimiento130. Sin
embargo, los libros de bautismo de la colegial nos informan que nació en
Medinaceli el 2 de noviembre de 1697 a las 7 h. de la mañana, y fue bau-
tizado en esta iglesia el 30 de noviembre del mismo año. Era hijo de José
de Algarabel, natural de Morón de Almazán, y posiblemente conocido del
maestro Sancho, y de Antonia Arroyo131. Este dato queda corroborado por
la inscripción de la portada de su colección de Magníficats, que realizó po-
siblemente a los diecisiete años, y fue revisada por un aventajado Salvador
de Sancho, por entonces su instructor, ya que Lucas de Sancho estaba algo
envejecido, remitido al cabildo colegial en 1742:

«Canticum Bª Mª Ve a 6 en dos coros. Puesto en música y muy sonoro, y tra-

bajado por D. Andrés de Algarabel, Natural de Medinca Celi, siendo Yfante de
coro de la Colegial de dha Villa, corregido por su Mtro D. Salvador de Sancho,
siendo Mtro en dha Coleg, hízolo el año»132.

128
ACM: Libro de los que se han bautizado en esta colegial de Nuestra Sa. de la Asunción
de Mceli. Libro 5 (1689-1715), f. 260r.
129
palacios, La música en las colegiatas, p. 125.
130
García GarMilla, Patxi: Andrés de Algarabel y Arroyo (Medinaceli, Soria?- Valladolid,
1740). Edición Práctica de sus Obras de Música, San Sebastián, Universidad del País Vasco,
2012, p. 9.
131
ACM: Libro de los que se han baptiçado 1689, f. 113r.
132
archiVo diocesano de osMa-soria (en adelante ADOS): Colegiata de Medinaceli, Archi-
vo de Música, Caja 3/13.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

120 JOSÉ IGNACIO PALACIOS SANZ

Tras abandonar el internado de infante de coro, comienza una dilatada

carrera musical que se inicia con la obtención del magisterio de capilla de la
catedral de Segovia en 1721, frente a opositores de la talla de Pedro Rodrigo
(de él no se conservan los ejercicios de la oposición), maestro de Oviedo y
luego en la Encarnación de Madrid133, y de Juan Luengo, maestro en Calaho-
rra, que, aunque se mostró deseoso de la plaza, no llegó a presentarse. Fue
ordenado de órdenes mayores en Segovia ese mismo año, con veinticuatro
años de edad, aunque la norma canónica del Concilio de Trento, en el ca-
pítulo XII, establecía que nadie se podía ordenar con menos de veinticinco
años134.
Dos años después, en 1723, tuvo la intención de acudir a las oposiciones
de Santiago, tal vez siguiendo el dictamen del maestro Sancho, pero no de-
bió concurrir, siendo ganadas por un contrincante suyo en Segovia, Pedro
Rodrigo135. Tras este contratiempo, en 1731 manda al cabildo de Valladolid
varias obras por estar vacante el magisterio de esta catedral. Las pruebas son
convocadas y a ellas concurren varios candidatos, entre los que se encuentra
Adrián González Gámiz, maestro de Burgo de Osma136; Domingo Tejedor,
maestro en Lleida; Agustín Gámiz de Salazar, organista en Zamora, Tomás
Barcenilla, organista de la catedral pucelana; Manuel Paradís, José Mir y
Llusá, que a la postre será su sucesor en Segovia, y Bartolomé Remacha,
estos tres últimos residentes en Madrid137. Gana las oposiciones siendo ele-
gido por unanimidad, tomando posesión el 24 de abril de 1731138. De aquí
no se movió más, y falleció en la ciudad del Pisuerga el 7 de septiembre de
1740, a las 7:30 h. de la mañana, habiendo hecho testamento ante el escri-

133
capdepón, La música en el Real Monasterio de la Encarnación, p. 589.
134
lópez-calo, José: Documentario musical de la catedral de Segovia. Vol. I. Actas Capitu-
lares. Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1990, p. 202; García,
Andrés de Algarabel, p. 28. Este autor considera que por entonces había cumplido veinte años,
pero no parece muy probable.
135
casares rodicio, Emilio: La música en la catedral de Oviedo, Oviedo, Servicio de Pu-
blicaciones de la Universidad de Oviedo, 1980, p. 45.
136
También concursó ocupando la tercera posición en el escrutinio final al beneficio
de Zamora en 1731. Ver cuadrado Garzón, Asunción: «El maestro de capilla de la catedral
zamorana desde 1731 hasta 1754: Manuel Antonio Agullón y Pantoja», en Anuario Instituto
de Estudios Zamoranos «Florián del Campo», 13 (1996), p. 418.
137
archiVo diocesano y catedralicio de Valladolid (en adelante adcVa): Libro de Actas
Capitulares, vol. 7, f. 326v.; lópez-calo, José: La música en la catedral de Valladolid. Documen-
tario musical (I) Actas capitulares (1547-1829), vol. 7, Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid
y Caja España, Valladolid, 2007, p. 215.
138
ADCVa: Libro de Actas capitulares, vol. 7, f. 452; lópez-calo, La música en la catedral
de Valladolid, vol. I, p. 220.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

 APORTACIONES DE LA ESCUELA DE INFANTES DE CORO DE LA COLEGIATA... 121

bano Francisco Arias139, en el que demuestra un cariño especial hacia su tía

Jerónima de Cuéllar, en primer lugar, y a sus parientes que vivían en Morón
de Almazán140.
La obra de Algarabel se encuentra repartida entre el Archivo Diocesa-
no de Burgo de Osma con diez piezas (Fig. 9), la catedral de Segovia, con
una Salve Regina a 6 (49/11), un motete (45/2) y el villancico de oposición
(41/1)141; la seo de Valladolid, que tiene una cantada al Santísimo con violi-
nes incompleta con la voz del tiple (85/156)142 y las partichelas de un Chris-
tus factus a 4 voces (67/4)143; El Escorial con el villancico de Navidad a 8
Seráfica llama (61/8)144, y un juego de salmos de Vísperas de Nuestra Señora,
un Lauda Jerusalem, muy similar a la versión del archivo de El Burgo de
Osma; y la Misa Nunc dimittis, que se hallan en la catedral de México D.F.,
ya reseñado por Stevenson, en 1970145; Thomas Stanford, en 2002146, y más
recientemente por Marín López147. A este listado hay que completarlo con
una serie de obras desaparecidas –dieciséis en concreto– que conocemos por
la documentación existente en la colegiata de Berlanga de Duero, según el
inventario confeccionado por Francisco Sánchez Ximeno en 1760148.

139
ADCVa, Libro de Actas Capitulares, vol. 8, f. 59v.
140
Ibidem; archiVo histórico proVincial de Valladolid: Protocolos, 3206, ff. 240r-242v.
141
lópez-calo, José: La música en la catedral de Segovia, Santiago de Compostela, Dipu-
tación de Segovia, 1989, p. 175.
142
lópez-calo, La música en la catedral de Valladolid, vol. I, p. 460.
143
Ibidem, vol. III, p. 441.
144
rubio y sierra, Catálogo, p. 91; rubio, Samuel: Catálogo del archivo de música del Mo-
nasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial, Cuenca, Instituto de Música Religiosa, 1976,
p. 134.
145
steVenson, Robert Murrell: Renaissance and Baroque Musical Sources in the America,
Washingthon, General Secretariat of the Organization of American States, 1970, p. 148.
146
stanFord, E. Thomas: Catálogo de los Acervos musicales de las Catedrales metropolita-
nas de México y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia y otras colecciones
menores, México D.F., Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2002, p. 47.
147
Marín lópez, Javier: Los libros de polifonía de la Catedral de México. Estudio y catálogo
crítico, Torredonjimeno, Universidad de Jaén y Sociedad Española de Musicología, vol. I,
2012, pp. 33, 83 y 144 y vol. II, pp. 990, 998, 1010-1011, 1017 y 1116.
148
archiVo de la coleGiata de berlanGa de duero: Legajo LXIII/25. Este documento es
citado inicialmente por palacios, La música en las Colegiatas, p. 80, y después por García,
Andrés de Algarabel, p. 17.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

122 JOSÉ IGNACIO PALACIOS SANZ

Fig. 9. Andrés de Algarabel, portada del Villancico al Santo Nacimiento,

Zéfiro airado (E-MCc 3/15).

Como Yanguas pronto salió de las tierras sorianas en busca de trabajo,

pero aún dejó algunas obras en Medinaceli, realizadas entre 1713 a 1714,
que sirven para estudiar su primera etapa compositiva. Precisamente de este
periodo tenemos una misa (3/09), dos salmos (3/10 y 3/11), un magníficat
(3/12), un motete (3/14), tres villancicos (3/15, 3/16 y 3/18) y una cantada
(3/17). En todas se muestra un buen melodista y contrapuntista. Utiliza la

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

 APORTACIONES DE LA ESCUELA DE INFANTES DE CORO DE LA COLEGIATA... 123

forma policoral a seis voces, (SAT y SAB) en una misa, el magníficat y en el

Laudate, que fue reenviado estando en Valladolid en 1742. Los violines están
omnipresentes en todas estas composiciones.
Cuando accedió a Valladolid envió al deán cinco obras compuestas en
Segovia (un villancico para la fiesta del Rosario, dos misereres, y dos lamen-
taciones), aunque en la actualidad solo conserva la catedral pucelana un
Christus factus est, que Germán Nieto considera fue compuesta en Segovia,
y que lleva la fecha de 1725149. En el archivo catedralicio de Segovia encon-
tramos la obra de la oposición, Vengan a la oposición y María Magdalena. La
primera de ellas, fue compuesta en el plazo de 24 horas para ser interpretada
por la capilla unos días después150. Algarabel «había excedido» sobre sus
otros dos rivales, por lo que fue electo151. Todas estas composiciones avalan
la calidad de este joven compositor, que en 1724 coloca a un pariente como
violinista en aquella capilla de música152.
En la música en latín, siguiendo posiblemente una costumbre muy arrai-
gada en la mayoría de los maestros de la época, alterna pasajes contrapuntís-
ticos con otros homofónicos, y es donde se muestra menos innovador, pero
en el tratamiento armónico progresa a terrenos más audaces y no escapa del
uso de algunas disonancias preparadas y resueltas. También emplea con fre-
cuencia la polirritmia, la yuxtaposición de hemiolias, introduce elementos
de fuerte raigambre popular en la música religiosa, como hacía Salvador de
Sancho, con las jácaras, sicilianas y seguidillas, además de las arias y reci-
tados, en lugar de los estribillos, como sucede en el villancico Coronadas de
flores (3/16)153.

149
nieto sáenz de santaMaría, Germán: Catalogación de la obra de Andrés de Algarabel y
Arroyo, maestro de capilla de las catedrales de Segovia y Valladolid (1721-1749), (TFM), Valla-
dolid, Universidad de Valladolid, 2009, p. 14.
150
archiVo de la catedral de seGoVia: Libro de Actas Capitulares, vol. 27, ff. 170v y 172r.
151
Ibidem, ff. 177r-177v.
152
Ibidem, f. 285 v.
153
García, Andrés de Algarabel, pp. 16 y 23, y palacios sanz, José Ignacio: «Espacios,
vida musical y repertorios en la villa ducal de Medinaceli», en De la casa, Carlos y Martín de
Marco, José Antonio (coords.): Medinaceli. Historia-Nobleza-Iglesia, Soria, Ayuntamiento de
Medinaceli, 2017, pp. 425-428.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

124 JOSÉ IGNACIO PALACIOS SANZ

APÉNDICE

Como es Rey el que ha nacido

Villancico a quatro con un violín

Trans. José I. Palacios Salvador de Sancho (1719)

E-MCc 8/32

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

APORTACIONES DE LA ESCUELA DE INFANTES DE CORO DE LA COLEGIATA... 125

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

126 JOSÉ IGNACIO PALACIOS SANZ

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

APORTACIONES DE LA ESCUELA DE INFANTES DE CORO DE LA COLEGIATA... 127

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

128 JOSÉ IGNACIO PALACIOS SANZ

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

APORTACIONES DE LA ESCUELA DE INFANTES DE CORO DE LA COLEGIATA... 129

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

130 JOSÉ IGNACIO PALACIOS SANZ

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

APORTACIONES DE LA ESCUELA DE INFANTES DE CORO DE LA COLEGIATA... 131

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

132 JOSÉ IGNACIO PALACIOS SANZ

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

 APORTACIONES DE LA ESCUELA DE INFANTES DE CORO DE LA COLEGIATA... 133

Villancico a 3 al Santo Nacimiento «Zéfiro airado»

Trans. José I. Palacios Andrés Algarabel y Arroyo (1697-1740)

E-MCc /3/15

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

134 JOSÉ IGNACIO PALACIOS SANZ

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

APORTACIONES DE LA ESCUELA DE INFANTES DE CORO DE LA COLEGIATA... 135

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

136 JOSÉ IGNACIO PALACIOS SANZ

Recibido: 8 de febrero de 2018

Aceptado: 13 de marzo de 2018

NASSARRE, 33, 2017, pp. 95-136. ISSN: 0213-7305

 NASSARRE, 33
2017, pp. 137-158
ISSN: 0213-7305

Principales efectos de la Guerra de la

Independencia (1808-1812) en las capillas de
música del norte de Extremadura:
Plasencia y Coria
alicia Martín terrón

Resumen: El presente trabajo de investigación pretende dar a conocer cómo la Guerra

de la Independencia tuvo, como en el resto de ciudades españolas, gran transcendencia en el
norte de Extremadura (Plasencia y Coria), y ahondar en las repercusiones que tendrían en
sus instituciones religiosas, así como en la evolución musical de sus capillas y en la música.
Este acontecimiento histórico tuvo un impacto directo en la reducción de las funciones del
culto y de personal en las catedrales extremeñas, llegando un momento en que se tuvieron
que suprimir algunas plazas por no poder pagar a todos los dependientes sus rentas. Todo
ello obligó en los años posteriores a una reestructuración y reajuste de plantillas en los reper-
torios con el fin de poder adecuarlos a la nueva situación, sobre todo provocada por la falta
de personal en las capillas.
Palabras clave: Guerra de la Independencia, repercusiones, capillas de música, Plasen-
cia, Coria.

Abstract: The current research project intends to highlight as the Independence War
had, as in the rest of Spanish cities, great transcendence from the north of Extremadura
(Plasencia and Coria), and to delve into the repercussions they would have on the religious
institutions, as well as on the musical evolution of their chapels and in the music. This his-
torical event had a direct impact on the reduction of the worship functions and the people in
the cathedrals from Extremadura, come a time when they had to be suppressed some work
post because they couldn’t pay to all their dependents. All this forced in the following years
to restructuring and readjustment of templates in the repertoires in order to be able to adapt
them to the new situation, especially caused by the lack of personnel in the chapels.
Keywords: Independence War, repercussions, music chapels, Plasencia, Coria.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 137-158. ISSN: 0213-7305

138 ALICIA MARTÍN TERRÓN

INTRODUCCIÓN

Plasencia fue una plaza militar importante durante la Guerra de la In-

dependencia por la situación estratégica de unión de Castilla con el sur
peninsular. Durante la misma, la ciudad sirvió de cuartel general y centro
de aprovisionamiento para las tropas, tanto francesas como patrióticas y
aliadas anglo-portuguesas. Aunque en las proximidades de la ciudad no se
desarrolló ninguna batalla importante, en los cuatro años que duró la guerra
la ciudad fue invadida y ocupada por los franceses hasta en doce ocasiones1,
provocando graves problemas económicos a la ciudad. El levantamiento po-
pular contra los franceses se fraguó con violencia y se produjeron desórde-
nes que terminaron con altercados y derramamiento de sangre. El 8 de junio
de 1808 un motín terminó con la detención y el posterior asesinato de varios
vecinos acusados de connivencia con el invasor2.
El 28 de diciembre de 1808 llegó a la plaza por primera vez el ejército
francés, que permaneció hasta el día 1 de enero de 1809, fecha en que partió
en dirección a Castilla3. En julio de 1811 tuvo lugar la última invasión de
tropas francesas. Se trataba de dos divisiones, una de ellas al mando del ge-
neral Buñiré y otra del ejército de Portugal al mando de Marmont, las cuales
permanecieron en la plaza durante dos meses hasta que el grueso del ejército
francés se les unió. En septiembre todas las tropas se marcharon, excepto
una guarnición al mando del general francés Brenier que quedó en la pla-
za4. En diciembre los franceses abandonaron definitivamente la ciudad, y
lo hicieron cometiendo atropellos sobre los habitantes locales, que sufrieron
muchas calamidades además de tener que entregar las raciones correspon-
dientes de manutención. En su retirada las tropas enemigas destruyeron co-
sechas e impusieron una contribución de 90.000 reales sin contar las sumas
de dinero que con amenazas exigieron a los vecinos por la falta de raciones
y las abundantes multas que de forma arbitraria impusieron. Cuando mar-
charon también se llevaron consigo todo el ganado que pudieron acaparar,
sin dar cuenta ni razón5.

1
VeGa y carVaJa, F: Razón individual de las invasiones que hicieron en esta ciudad las
tropas francesas durante la Guerra de Independencia, Archivo Provincial de Cáceres, legajo
88, Cáceres, 20 de agosto de 1812.
2
García pérez, J. y otros: Historia de Extremadura, IV, Universitas, Badajoz, 1985, p. 653.
3
VeGa y carVaJa, Razón individual.
4
García pérez, Historia de Extremadura, p. 681.
5
VeGa y carVaJa, Razón individual.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 137-158. ISSN: 0213-7305

 PRINCIPALES EFECTOS DE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA... 139

En mayo de 1808 el corregidor de la ciudad de Coria se dirigió a la cate-

dral para hacer entrega de un oficio, que venía firmado por el subdelegado
de Plasencia e informaba sobre el levantamiento popular en Madrid contra
las tropas francesas que ocupaban la villa. En este documento también se
hacía partícipe al Cabildo para que contribuyese con sus oraciones:

«El Señor Dean dijo: Que habia citado al Cabildo con motibo de un oficio que
acaban de entregarle del Señor Corregidor de esta Ciudad, el que se halla so-
bre la mesa, y podrá leerse. Asi se acordó, y dice en el, que a esta misma hora
de las ocho de la mañana acaba de recibir oficio del Señor Subdelegado de
Plasencia, en que le comunica la injusta noticia de que Madrid se halla siendo
el objeto del furor de los Franceses, haciendo correr arroyos de sangre por sus
calles, implorando el auxilio de todos los Pueblos, y sus justicias, cuyo cumpli-
miento está poniendo en execucion sin perdida de tiempo; lo que participa al
Cabildo para que contribuya con sus oraciones, y demas medios de socorros
temporales, que se necesitan en estos casos. Conferido el asunto, Acordó el
Cabildo se contexte al Señor Corregidor por carta capitular, diciendole que en
cuanto a lo primero el Cabildo está poniendo en execucion las rogativas desde
las primeras noticias que tubo de lo que anuncia el oficio, y en cuanto a lo de-
mas que se informará con la Ciudad y Pueblo, y contribuira a la necesidad»6.

Las noticias que habían llegado desde Plasencia y otros puntos cercanos
por boca de viajeros o huidos hablaban de una insurrección contra el ejér-
cito francés, el mismo que se encontraba a tan solo unas leguas en direc-
ción a Portugal, y la ciudad se encontraba sumida en el desconcierto. Los
ciudadanos actuaron con prudencia sin dar ningún paso hasta obtener la
confirmación de las autoridades. El deán se dejó aconsejar por el resto de
las dignidades que le acompañaban, pero la reunión se suspendió hasta que
se dispusiese de más información. Poco tiempo después, el Cabildo recibió
una comunicación oficial del Concejo en la que se reproduciría la proclama
firmada por el alcalde de Móstoles en la que se les hacía partícipes del levan-
tamiento. El pueblo debería armarse y la ciudad organizarse7. La respuesta
de Extremadura no se hizo esperar, porque el correo partió de Móstoles y se
dirigió hacia Andalucía por el camino real hasta Mérida. Desde Trujillo se
emitieron copias que fueron dirigidas a Plasencia y a Cáceres, y a través de
Plasencia todo el norte de la provincia conoció la noticia del día 2 de mayo
en Madrid, en menos de dos días8.

6
Archivo Catedral Coria ([Link].), Caja 61 (1807-1810). Cabildo extraordinario, 5 de
mayo de 1808.
7
blanco carrasco, José Pablo: La Guerra de la Independencia de Coria, Badajoz, Caja
Extremadura, 2008, p. 56.
8
Ibidem.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 137-158. ISSN: 0213-7305

140 ALICIA MARTÍN TERRÓN

Durante la primavera de 1809, las tropas de los soldados franceses se-

guían recorriendo el norte de la provincia, practicando el pillaje y saqueando
algunos lugares. Sus objetivos principales eran las iglesias y los monasterios.
Con este motivo comenzaron a llegar noticias de que los enemigos estaban
tomando dirección a Alcántara. Por todas estas graves noticias, el deán de la
catedral de Coria convocó un Cabildo extraordinario en el que se trató sobre
el temor de que las tropas francesas pudieran invadir la ciudad:

«El Señor Dean dijo: que habia juntado al Cabildo para hacerle presente se
tenian noticia positibas de irse aproximando los Enemigos; y aunque se de-
cia tomaron su direccion hacia Alcantara, siempre pasarian cercanos a esta
Ciudad; y por lo mismo debia temerse con grandes fundamentos no quedarse
libre de sus acostumbradas incursiones, para cuyo caso, y el tener precision de
huir de sus atropellamientos los Señores Capitulares, y haberse tratado ante-
riormente sobre legitimidad de ganar la residencia en semejantes casos, y con
el fin de evitar dudas en lo sucesivo sobre materia, podia el Cabildo resolver lo
que tubiese por conveniente [...]. En seguida, y por el grave temor de que los
Enemigos se presentasen repentinamente, pudiendo ser sorprehendidos en
esta Ciudad, acordado dar comision al Señor Dean para que dispusiese enviar
uno, o mas propios que especulasen los movimientos de las tropas Francesas,
y avisasen inmediatamente para tomar quantas precauciones fuesen mas uti-
les en beneficio, no solo de la Mesa Capitular y sus yndividuos, sino tambien
de los bienes de la Fabrica y demas que correrá al cargo del Cabildo, y por lo
tanto fuese esto a costa de todos los ynteresados»9.

REDUCCIÓN DE LAS FUNCIONES DE CULTO

La Guerra de la Independencia incidió de manera directa en aspectos or-

ganizativos y económicos de las catedrales españolas. Uno de estos aspectos
es la reducción de las funciones de culto, como se verá a continuación.
El día 1 de agosto de 1809 los franceses entraron en Plasencia por segun-
da vez durante la Guerra de la Independencia. Las tropas permanecieron en
la ciudad hasta el día 6 de agosto, en que partieron hacia Talavera. Durante
los cinco días que estuvieron en Plasencia, volvieron a saquear las casas y
se llevaron raciones para siete días10. Por esta razón, la catedral de Plasen-
cia tuvo que cesar el culto divino desde el día 2 de este mes11. Después de

9
[Link]., Caja 61(1807-1810). Cabildo extraordinario, 10 de abril de 1809.
10
Ibidem.
11
Archivo Catedral Plasencia ([Link].), Libro 90 (1808-1809). Cabildo ordinario, viernes
28 de julio de 1809.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 137-158. ISSN: 0213-7305

 PRINCIPALES EFECTOS DE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA... 141

este día, en el libro de actas capitulares hay folios en blanco, hasta que se
vuelven a retomar los Cabildos el día 12 de octubre de 1809. En este día se
celebró una sesión capitular en la que se acordó que, debido a que algunos
individuos no podían asistir al coro, por el momento no se abriese el mismo,
pero que se celebrasen los oficios divinos y las horas canónicas con toda la
solemnidad que se merecía12.
El 20 de octubre de este mismo año, 1809, el tesorero expuso al Cabildo
que como el enemigo ya se había alejado y parecía que no había peligro se
deberían celebrar los oficios divinos como exigía su cumplimiento13. En este
documento se refleja muy bien la situación en la que se veía el personal de la
catedral después del ataque de los franceses y su celo por intentar dar el me-
jor culto a Dios a pesar de su lamentable situación. Para ello, el Cabildo de la
catedral de Plasencia intentó salir del paso y dar remedio a cada una de las
cuestiones que habían surgido. Una de tantas, y que afectaba a los músicos,
fue que se habían quedado sin ropas corales, pues el enemigo había robado
y destruido todas las sagradas vestiduras, de modo que no podían acudir con
la decencia debida a celebrar los oficios divinos. Por este motivo, el Cabildo
acordó que se asistiera «[...] a dichas horas de Manteos y Bonete a fin de que
asi haya uniformidad; que se prevenga a los Sacristanes el aseo y posible
decencia de las vestiduras Sagradas para los Oficios del Altar»14.
Al año siguiente se llegó al extremo de que ya no se podían ni pagar los sa-
larios, circunstancia que obligó a la interrupción de las funciones solemnes y
actuaciones en la capilla de música15. Esta dramática situación continuaría
hasta 1814. La catedral de Plasencia se había quedado en tan mala situación
que, a pesar de que el Cabildo podría ir pagando poco a poco los sueldos a
los músicos, se trató sobre si se debería restablecer la capilla de música pro-
porcionando algunos tiples o suprimirla absolutamente16; se acordó tratar
este tema cuando la fábrica se restableciese17. Finalmente, la capilla de mú-
sica no fue suprimida, aunque las funciones del culto no se restablecerían

12
Ibidem, Junta Capitular celebrada en la tesorería en la tarde del día 12 de octubre de
1809.
13
Ibidem, Junta Capitular celebrada en la tesorería en al mañana del día 20 de octubre
de 1809.
14
Ibidem.
15
[Link]. Libro 91 (1810). Cabildo extraordinario continuado, martes 28 de agosto de
1810.
16
[Link]. Libro 95 (1814). Cabildo ordinario continuado, sábado 15 de octubre de 1814.
17
[Link]. Libro 139 (1805-1814). Cabildo espiritual, sábado 5 de noviembre de 1814.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 137-158. ISSN: 0213-7305

142 ALICIA MARTÍN TERRÓN

con normalidad hasta 1815, cuando se volvió a recomponer la capilla con las
plazas demandadas por el maestro de capilla, Raimundo Luis Forné, para
poder continuar con las funciones de música18.
En la catedral de Coria la situación no fue mejor que en la de Plasencia.
En 1809, el Cabildo fue informado de que debido a la guerra y por temor
a una invasión muchos de los ministros y dependientes del coro ya se ha-
bían marchado, y temían que no se pudiese solemnizar la próxima Pascua
ni otras fiestas. Por ello acordó que se continuasen solemnizando las fiestas
hasta que las circunstancias lo permitiesen, añadiendo, que si no se pudie-
se, se celebraran privadamente19. En el Cabildo ordinario del 19 de mayo de
1809 los únicos capitulares que quedaban en la ciudad eran los que asistie-
ron al Cabildo. El Cabildo, no obstante, acordó que se cumpliesen las que
fuesen posibles y que los medio racioneros que no habían salido de la ciudad
se presentasen a ayudar en dichas obligaciones20.
Al año siguiente la fábrica de la catedral de Coria tampoco podía seguir
pagando las rentas de los músicos y, como consecuencia, no se podía mante-
ner la capilla de música. El 17 de enero quedó suprimida temporalmente21;
a pesar de ello, continuaron oficiando como podían. Muchos de los músicos
de la suprimida capilla se ofrecieron para entrar a cantar en el coro, porque
no tenían otros medios con los que poder subsistir, y además algunos de
ellos ya tenían una avanzada edad, como Juan José Bueno22, Dionisio Mes-
tre, que se ofreció para el canto llano23, y José Ordóñez, que lo hizo para
tocar el órgano24. Todos ellos fueron admitidos25.
A mediados de 1813, al finalizar la guerra, se llevó a cabo un plan de arre-
glo de los salarios26. Fue entonces cuando se volvió a restablecer la capilla de
música y con ello, las funciones solemnes.

18
[Link]. Libro 96 (1815). Cabildo extraordinario, miércoles 17 de mayo de 1815.
19
[Link]. Caja 61 (1807-1810). Cabildo extraordinario, 18 de mayo de 1809.
20
Ibidem, Cabildo ordinario, 19 de mayo de 1809.
21
[Link]. Caja 61 (1807-1810). Cabildo extraordinario, 17 de enero de 1810.
22
Ibidem, Cabildo extraordinario, 14 de marzo de 1810.
23
Ibidem, Cabildo ordinario, 29 de marzo de 1810.
24
Ibidem, Cabildo ordinario, 8 de marzo de 1810.
25
Ibidem, Cabildo ordinario, 31 de marzo de 1810.
26
[Link]. Caja 62 (1811-1813). Cabildo ordinario, 14 de mayo de 1813.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 137-158. ISSN: 0213-7305

 PRINCIPALES EFECTOS DE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA... 143

REESTRUCTURACIÓN DE LAS CAPILLAS DE MÚSICA POR

REDUCCIÓN DE PERSONAL

Debido a las enormes dificultades económicas por las que habían pasado
las catedrales extremeñas a causa de la guerra, las capillas de música van a
ver disminuir sus componentes por la marcha de algunos de ellos, tanto al
exilio como a los frentes de la guerra. A pesar de ello, los cabildos de Pla-
sencia y Coria se esforzarían en mantener el esplendor del culto, mostrando
una clara voluntad por conservar las capillas de música con un alto nivel de
calidad. Y se daban continuamente pruebas de ello, reservándoles las plazas
a los músicos que se habían ido a la guerra:

«Leyose Memorial de los tres Seises, y tres candeleros que han tomado las ur-
nas, en que exponen, lo han hecho voluntariamente llevados del amor a la Re-
ligión, a la Patria, y al Rey, sin embargo de su inclinazion a servir a la Yglesia;
sumplican se les conserven sus respectivas Plazas, y que se les concedan cartas
de recomendación para lo que pueda convenirles. Y habiéndose conferido en
el asunto, y tambien sobre la Proposicion para que con este motivo se hizo de
si convendría representar a la superioridad, para que los tres Seises, y Cande-
leros que se hallan tonsurados y son ministros necesarios, se les eximiese del
servicio; y asimismo caso de que continuen en él, si se les ha de contrivuir con
algun subsidio. Acordó el cabildo que por lo que hace a las Plazas, se observen
las Reales Ordenes que en estas circunstancias se las conservan»27.

Como ya se ha mencionado, en la primavera de 1809 las tropas de los

soldados franceses recorrían habitualmente el norte de la provincia prac-
ticando el pillaje y saqueando las iglesias y los monasterios. Esta circuns-
tancia ocasionó que muchos de los dependientes de la iglesia se marcharan
de Plasencia. Ejemplo de ello lo encontramos cuando el maestro de capilla
Raimundo Luis Forné entregó la tabla de las Pasiones y Lamentaciones para
la Semana Santa y tuvo que nombrar a otros músicos debido a la ausencia
de los tres sochantres28. El Cabildo placentino, dándose cuenta de que debi-
do a la falta de sochantres y otro personal no podría solemnizar el culto del
modo que se requería, determinó que los salmistas hiciesen los responsorios
rezados y que el maestro de capilla abreviase el miserere y toda la música29.
Pero en 1810 la situación fue extrema: se tendría que economizar al máximo
y eliminar los gastos que no fuesen necesarios. Una de las primeras medidas
que tomó el Cabildo fue despedir a los seises que no eran imprescindibles

27
[Link]. Caja 61 (1807-1810). Cabildo ordinario, 14 de junio de 1808.
28
[Link]. Libro 90 (1808-1809). Cabildo ordinario, jueves 23 de marzo de 1809.
29
Ibidem, Cabildo ordinario, jueves 23 de marzo de 1809.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 137-158. ISSN: 0213-7305

144 ALICIA MARTÍN TERRÓN

en la capilla de música30. Aprovechando la circunstancia de que el padre

de uno de ellos ya se lo había llevado fuera de Plasencia, se decidió que se
despidiese al resto. Solo quedó uno de ellos, Antonio Blanco, en cuya casa
se pasaba verdadera necesidad. Por esta razón el Cabildo le asignó cuatro
reales diarios para poder subsistir31. Al no haber seises que pudieran inter-
pretar los responsorios, se nombró a los capellanes facistoleros, dándoles la
recompensa de un real diario32.
En el apartado anterior se ha comentado que en 1810 el Cabildo placen-
tino anunció que no podría pagar las rentas de los individuos de la catedral.
Recordemos que ya muchos de estos se habían marchado huyendo de la
invasión de los franceses. Los pocos dependientes que aún quedaban en la
catedral, al enterarse de la noticia, fueron a buscar otro oficio para poder
subsistir, provocando que quedasen muy pocos músicos en la capilla33. Dos
años más tarde la situación de los músicos de la capilla era tan nefasta que el
Cabildo no paraba de recibir continuos memoriales de músicos quejándose
y suplicando que se les socorriese de algún modo. No obstante, a pesar de las
malas circunstancias, se les ayudaba dándoles limosna para que pudieran
mantenerse «[...] Que asi a dichos Sochantres y Salmistas como a los Yndi-
viduos de la Capilla Musica, se haga por via de socorro anticipacion de cien
reales vellon a cada uno de los que sufren baja renta»34.
En 1814, ya acabada la guerra, la catedral quedó en tan lamentable si-
tuación que se trató sobre si se debería restablecer la capilla de música o si
había de suprimirse por completo35. El Cabildo acordó «[...] se tenga presen-
te este negocio con recomendacion a aquella quando la Fabrica se halle en
mejor estado»36.
En mayo del año siguiente, 1815, el maestro de capilla Raimundo Luis
Forné expuso al Cabildo placentino que, para poder continuar con las fun-
ciones, se debía aumentar la plantilla de músicos de la capilla y le propor-
cionó una lista de los músicos que se necesitaban. El Cabildo aprobó cuanto

30
[Link]. Libro 91 (1810). Cabildo extraordinario continuado, 22 de agosto de 1810.
31
Ibidem.
32
Ibidem.
33
[Link]. Libro 91 (1810). Cabildo extraordinario continuado, martes 28 de agosto de
1810.
34
[Link]. Libro 93 (1812). Cabildo ordinario continuado Sábado Santo después de Vís-
peras, 28 de marzo de 1812.
35
[Link]. Libro 95 (1814). Cabildo ordinario continuado, sábado 15 de octubre de 1814.
36
[Link]. Libro 139 (1805-1814). Cabildo espiritual, sábado 5 de noviembre de 1814.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 137-158. ISSN: 0213-7305

 PRINCIPALES EFECTOS DE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA... 145

pedía dicho maestro37. Finalmente no se presentaron músicos a dichas pla-

zas, de modo que se encargó al maestro de capilla que, para remediar esta
situación, realizase un informe sobre las medidas que se habían tomado
en otras iglesias con el fin de que acudieran músicos a cubrir las plazas va-
cantes. Seguidamente, se leyó el informe de Forné y el de los maestros de
capilla que le habían contestado. A pesar de todos los esfuerzos, el Cabildo
decidió suspender la provisión de plazas hasta que no se viese el estado de
las cuentas de la fábrica38. Sin embargo, esta suspensión debió de durar poco
tiempo, pues en octubre de ese mismo año Forné estaba examinando a los
candidatos para las plazas39.
Al igual que en la catedral de Plasencia, también en la de Coria muchos
de los músicos de la capilla huyeron de la invasión de los franceses, mientras
que otros se fueron «para servir a la patria»40; por ejemplo, de los tres seises
que tenía la capilla de música solo se quedó uno. Por este motivo el Cabildo
cauriense acordó que se buscasen otros que fuesen útiles para la capilla41.
Como se ha dicho más atrás, el 19 de mayo de 1809 los únicos capitulares
que quedaban en Coria eran los que habían podido asistir al Cabildo esa
mañana42. La situación era tan lamentable que muy pronto, en enero de
1810, quedaría suprimida la capilla de música, «[...] no pudiendo continuar
la fabrica la subsistencia de la Musica por falta de rentas»43.
Aunque no se han encontrado datos del momento en el que se vuelve a
constituir la capilla de música como tal, sí se sabe que al poco tiempo de
suprimirse, concretamente en el mes de marzo del mismo año, los músicos
comenzaron a presentar memoriales para que se los restableciera en sus
anteriores puestos. El Cabildo contestaba a todos los memoriales que «[...]
se reproduzca y tenga presente dicho memorial para quando se trate de los
demas criados en la cita que aun está pendiente»44. Finalmente, se les admitió
a todos45.

37
[Link]. Libro 96 (1815). Cabildo extraordinario, miércoles 17 de mayo de 1815.
38
[Link]. Libro 140 (1815-1824). Cabildo espiritual, jueves 3 de agosto de 1815.
39
[Link]. Libro 96 (1815). Cabildo ordinario, sábado 21 de octubre de 1815.
40
[Link]. Caja 61 (1807-1810). Cabildo ordinario, 14 de junio de 1808.
41
Ibidem, Cabildo ordinario, 7 de julio de 1808.
42
Ibidem, Cabildo ordinario, 19 de mayo de 1809.
43
Ibidem, Cabildo extraordinario, 19 de enero de 1810.
44
Ibidem, Cabildo ordinario, 8 de marzo de 1810.
45
Ibidem, Cabildo ordinario, 29 de marzo de 1810.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 137-158. ISSN: 0213-7305

146 ALICIA MARTÍN TERRÓN

En 1811 el Cabildo de la catedral de Coria continuaba restableciendo a

los músicos en las plazas de la capilla reincorporándose en los empleos que
tenían antes de ser suprimida, con rentas asignadas y con las obligaciones
que debían de cumplir46. Sabemos incluso que algunos de los músicos cobra-
ban más salario que otros, debido fundamentalmente a que desempeñaban
varios cargos. Este es el caso del maestro de capilla Juan José Bueno, a quien
se le aumentó de cuatro a seis reales diarios por desempeñar los cargos de
tiple y contralto47. Aparte de este aumento, en 1812 Bueno solicitó al Cabil-
do alguna ayuda de costa debido al aumento de trabajo «[...] teniendo por
lo mismo que acomodar y reducir los papeles y demas que se canta en la
Capilla que ha quedado»48. También se siguieron cubriendo las plazas de los
músicos que quedaban vacantes. Un ejemplo de tantos lo podemos encon-
trar cuando en 1811 falleció el primer sochantre, Mateo Corchado, y se pre-
sentaron dos pretendientes a la plaza. El Cabildo no se limitó a admitir a uno
para dicha plaza, sino que los aceptó a los dos, quizá por la escasez de voces
que había en el coro en esos momentos. Los sochantres fueron aceptados sin
distinción de primero o segundo, de silla en el coro, cobrando lo mismo, con
semejantes obligaciones y en todo por igual49.
Las dificultades por las que se estaba pasando en aquellos momentos
eran tan grandes que los músicos se ofrecían para entrar en la capilla en
calidad de lo que fuera necesario. Ya no aspiraban a una plaza concreta,
bien de músico cantor o de músico instrumentista; lo único que querían era
poder estar dentro de la capilla para asegurarse algún sustento. Este hecho
se puede apreciar cuando José Mestre, músico tenor y hermano de Dionisio
Mestre, y Francisco Rebollo solicitaron al Cabildo una plaza en la capilla de
música. El primero lo expresa de la siguiente manera: «[...] desea colocarse,
ya aplicandosele a la Capilla de Musica de Tenor, ó bien tocando qualquiera
de los tres instrumentos, serpenton, clarinete, y trompa, o ya a la precisa
ayuda de salmear en el Coro, como mas conforme parezca al Cabildo»; y
el segundo deseaba tocar el bajón o cantar de contralto en el coro «[...] en
atencion a hallarse este escaso de vozes, según sea del superior agrado del
Cabildo»50.

46
[Link]. Caja 62 (1811-1813). Cabildo extraordinario, 11 de febrero de 1811.
47
Ibidem.
48
[Link]. Caja 62 (1811-1813). Cabildo ordinario, 14 de mayo de 1812.
49
Ibidem, Cabildo ordinario, 27 de septiembre de 1811.
50
Ibidem, Cabildo ordinario, 10 de septiembre de 1813.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 137-158. ISSN: 0213-7305

 PRINCIPALES EFECTOS DE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA... 147

En la Semana Santa de 1813 la capilla de música aún se encontraba con

escasas voces. Por este motivo, el maestro de capilla, Juan José Bueno, llamó
a su hijo, Juan Luciano Bueno, que era músico contralto y tenor en la cate-
dral de Plasencia, para que apoyara con su voz en el coro. Después de este
servicio el padre, Juan José, solicitó al Cabildo que se gratificara con «[...]
cien reales a su hijo don Juan Luciano presbítero por via de gratificación
por la asistencia a la Capilla de Musica en esta Semana Santa y Solemnes
de Pasqua»51.
Una vez finalizada la guerra, en 1814, tras el fallecimiento del maestro de
capilla Juan José Bueno, se convocaron edictos para las plazas de organis-
ta y maestro de capilla, plazas que fueron ganadas por un mismo músico,
Francisco Bernal52. Con todo esto puede decirse que quedaría restablecida
la capilla de música, aunque, como sucedió en Plasencia, nunca llegaría a
recuperar el esplendor de tiempos pasados.

REAJUSTE Y ARREGLOS DEL REPERTORIO

En la catedral de Plasencia todas las obras de música fueron arregladas

por el maestro de capilla Raimundo Luis Forné para el corto número de vo-
ces e instrumentos que aún permanecían en la catedral. Recordemos que en
1810 eran muy pocos los músicos que quedaban en la capilla. Por este mo-
tivo, el 16 de marzo de 1811, que era el mes que solía tener lugar la Semana
Santa, el maestro expuso al Cabildo «[...] la necesidad en que se ve de arre-
glar al corto numero de voces e instrumentos que existen las composiciones
Musicas para las proximas Festividades de Semana Santa y demas del año
para que se celebren con la posible decencia», y que para ello necesitaría una
gran cantidad de papel y copias53. En diciembre de este mismo año, 1811,
Forné realizó una nueva composición para el canto de las festividades de
todo el año, con arreglo a las pocas voces e instrumentos de la capilla54. Los
arreglos realizados supusieron la cantidad de 668 reales, aunque Forné solo
había recibido 400. A pesar de que suplicó en varias ocasiones al mayordo-
mo de fábrica que le abonase los 268 reales que le faltaban, este se lo negó.
Por esta cuestión, el maestro de capilla acudió al Cabildo para que resolviera
el asunto, ya que los gastos de este tipo iban a ser frecuentes, «[...] porque

51
Ibidem, Cabildo ordinario, 30 de abril de 1813.
52
[Link]. Caja 63 (1814-1816). Cabildo extraordinario, 5 de febrero de 1814.
53
[Link]. Libro 92 (1811). Cabildo ordinario, sábado 16 de marzo de 1811.
54
Tal y como se acordó el 16 de marzo de ese mismo año.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 137-158. ISSN: 0213-7305

148 ALICIA MARTÍN TERRÓN

asi como se suceden unas a otras las Festividades, se suceden las variaciones
en la Capilla». El Cabildo acordó que en lo sucesivo el maestro de capilla
justificase esos gastos y que, si necesitaba más papel para el arreglo de las
composiciones, acudiese al mayordomo de fábrica55.
Tras el final de la guerra, en 1814, los músicos de la capilla seguían es-
tando bajo mínimos. Tanto es así que el maestro de capilla tuvo que soli-
citar al Cabildo el aumento del número de algunos músicos en la capilla:
«[…] un segundo Organista para los Obligados de Organo, un trompa con la
obligacion de tocar el Clarín en las ocasiones que sea necesario, un Contra-
Alto y quando menos un Tiple»56. Además, el Cabildo propuso a Forné que
reformara y arreglara las obras de música para el canto en la capilla de los
músicos de voz e instrumento, aumentándose las voces con un contralto y
los instrumentos con un bajón. El maestro de capilla, ya cansado de estar
continuamente renovando los papeles de música, respondió al Cabildo lo
siguiente:

«[…] que observando el Cavildo lo que ha medido desde que se disminuyo el

numero de individuos en las Festividades Solemnes que ha desempeñado la
actual Capilla, por la misma experiencia podrá conocer que necesariamente
ha trabajado y arreglado todas las obras, supuesto que su composicion era
para una Capilla completa, y sin embargo han servido: Siendo mas eficaz esta
prueba en vista de que en las ocasiones que de improviso han ocurrido de
Festividades ha sabido cubrir la falta ya de voces y ya de instrumentos. Y el
Cavildo quedó enterado»57.

Al igual que en Plasencia, en la catedral de Coria se tuvieron que arreglar

las obras de música debido a los pocos músicos que quedaron en la capilla.
Recordemos que la mayoría de los músicos habían huido por la invasión
francesa. Por ello el maestro de capilla, Juan José Bueno, tuvo que realizar
este trabajo. La situación por la que pasaban estos músicos era tan extrema
que hasta el mismo maestro, que era uno de los músicos mejor pagados en
aquellos momentos, tuvo que solicitar al Cabildo algún socorro para reme-
diar la desesperada situación por la que está pasando pues «[...] su dolorosa,
y triste situacion, según la qual está viendo no podra continuar dentro de
poco por falta de fuerzas y salud, efecto de la de los alimentos»58.

55
[Link]. Libro 92 (1811). Cabildo ordinario, martes 17 de diciembre de 1811.
56
[Link]. Libro 96 (1815). Cabildo extraordinario, miércoles 17 de mayo de 1815.
57
[Link]. Caja 62 (1811-1813). Cabildo ordinario, 14 de mayo de 1812.
58
[Link]. Caja 62 (1811-1813). Cabildo ordinario, 14 de mayo de 1812.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 137-158. ISSN: 0213-7305

 PRINCIPALES EFECTOS DE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA... 149

SE SUPRIMEN LOS VILLANCICOS. INTRODUCCIÓN DE «LOS GOZOS»

Durante el siglo XVI el villancico pasó a ocupar una parte importante del
culto en festividades importantes, como Navidad, Corpus Christi o las fiestas
dedicadas a la Virgen y algunos santos. El empleo de estas obras en las cele-
braciones religiosas provocó un aumento del número de fieles que asistían a
ellas, pues este era un género muy apreciado por el pueblo. A pesar de que el
11 de junio de 1596 Felipe II prohibiera el uso del villancico y otras compo-
siciones en lengua romance en la capilla real, esta prohibición no tuvo gran
efecto en el género. No obstante, la prohibición fue revocada posteriormen-
te, ya iniciado el siglo XVII. Los villancicos sacros cantados durante la cele-
bración solemne de los misterios fueron popularizándose progresivamente
por todo el orbe católico a lo largo del siglo. Con el tiempo y el exceso de
júbilo en las representaciones teatrales de los villancicos, las autoridades
eclesiásticas acabaron por prohibir los villancicos dentro de los templos59.
En el siglo XVIII la Ilustración fue borrando muchas de las fronteras
entre la cultura civil y la forma en que se celebraban los servicios religiosos.
Asimismo fomentó el uso de la lengua vernácula en la liturgia. En España,
los géneros vernáculos asistían a una degradación casi total, aunque en ma-
yor grado en los textos que en la música. Los textos de algunos villancicos
que se cantaban en los maitines de la Navidad o Epifanía eran auténticas bu-
fonadas60. Por este motivo, Carlos III prohibió en 1765 los villancicos junto
con los autos sacramentales61. A pesar de estas prohibiciones se continuaría
cantando villancicos en las iglesias, aunque la práctica se irá extinguiendo
lentamente hasta principios del siglo XIX.
En la catedral placentina, desde el comienzo de la Guerra de la Inde-
pendencia, no hay noticias del encargo y composición de villancicos para
Navidad y Reyes. El último dato del que disponemos al respecto es del 24 de
diciembre de 180762. Todo ello puede deberse tal vez a un cúmulo de circuns-
tancias, quizá por los pocos recursos económicos para sustentar este gasto,
o porque el sucesor del maestro de capilla Raimundo Luis Forné, que fue
José Benito Sarañana, no era compositor. No obstante, en la documentación
que se ha examinado en este trabajo sí aparecen composiciones para otras

59
González Valle, José V: «Música litúrgica con acompañamiento orquestal, 1750-
1800», en boyd, Malcom y carreras, Juan José, (eds.): La música en España en el siglo XVIII,
Cambridge University Press, Madrid, 2000, p. 75.
60
Ibidem, p. 76.
61
subirá, J: Historia de la música española e hispanoamericana, Barcelona, 1953, pp.
528 y 529.
62
[Link]. Libro 89 (1807). Cabildo ordinario de Pascuas, jueves 24 de diciembre de 1807.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 137-158. ISSN: 0213-7305

150 ALICIA MARTÍN TERRÓN

festividades, como son las pasiones y lamentaciones para la liturgia de la

Semana Santa y los villancicos para el Corpus y la Asunción, aunque estos
últimos cada vez serían menos frecuentes.
En Coria, sin embargo, no se suprimieron los villancicos de Navidad y
Reyes a pesar de la guerra. Concretamente, los villancicos se seguirán com-
poniendo hasta las Navidades de 1819. Después de este año, no volvemos a
encontrar noticias en la documentación conservada. Sirva como ejemplo de
lo anterior la siguiente referencia de 1811:

«Leyose otro de Juan José Bueno, Maestro de Capilla de esta Santa Yglesia,
con el que acompaña y presenta las letras para los Villancicos de Noche Buena
y Santos Reyes, para que mereciendo la aprobacion del Cabildo pueda pasar
a hacer la prueva. Y habiendose conferido acordo el Cabildo pasen al Señor
Cardeñosa, para que reconociendolas y no hallando reparo determine y dis-
ponga que se canten. En seguida, y con este motibo, trató tambien el Cabildo
sobre la hora de entrar a Coro a los Maitines de Navidad, y acordo se entre a
las onze, empezando las campanas a las diez, lo que se prevenga al Campane-
ro: y al Maestro de Capilla que solo tenga tres Villancicos, distribuidos en la
hora de once a doze, despues se diga la Misa, y Laudes, y se omita la Prima,
difiriendola para el dia de Natividad»63.

En 1808 aparece por primera vez en documentación placentina la forma

musical llamada «Gozos». Eran composiciones poético-literarias de carác-
ter popular, difundidas en España y toda Hispanoamérica, en loor de algún
misterio de la vida, pasión y muerte de Jesucristo, de la Virgen María o de
algún santo. A lo largo de los siglos adoptaron diversas formas, aunque el
ingrediente popular se halla siempre presente. Por lo general constan de
una estrofa introductoria, que podría llamarse «tonada», un número mayor
o menor de coplas y un estribillo que se repite después de cada una de las
coplas; en este sentido los gozos tienen un cierto parecido con el villancico,
aunque en realidad se trata de dos formas del todo diferenciadas, tanto por
el contenido ideológico de las poesías como por la estructura musical64.
En la segunda mitad del siglo XVIII, los gozos tuvieron un gran afian-
zamiento en España. Aunque en un principio fueron utilizados para cantar
los siete gozos de la Virgen, ya en el siglo siguiente pasan también a dedi-
carse a los santos o a alguna advocación específica de la Virgen, como la
del Carmen65. Los textos reflejaban el carácter popular que el género había

63
[Link]. Caja 62. (1811-1813). Cabildo ordinario, 20 de diciembre de 1811.
lópez-calo, J.: «Gozos», en casares, E. (dir.); Diccionario de la música española e his-
64

panoamericana, vol. 6, Madrid, SGAE 2000, p. 804.

65
Ibidem, pp. 806 y 807.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 137-158. ISSN: 0213-7305

 PRINCIPALES EFECTOS DE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA... 151

alcanzado por entonces, con poco nivel artístico y poético, de modo que la
mayoría eran versos sin pretensiones literarias. Los conceptos son siempre
devotos, sencillos, pidiendo la intercesión del santo a quien se invoca. En
cuanto a su estructura, están constituidos generalmente por series de dos
estrofas de cuatro versos cada una, en número de cuatro a diez. A menudo
van precedidas por una estrofa simple, en cuyo primer o dos primeros versos
se alude a la virtud que caracteriza al santo y a sus méritos, para hacer en los
dos versos siguientes la consabida petición. Estos últimos suelen constituir
el estribillo que luego se repite al final de cada uno de los gozos o series.
Durante la Guerra de la Independencia se compusieron muchos sobre temas
patrióticos, al igual que con ocasión de los conflictos entre los gobiernos
liberales y la Iglesia66.
En la siguiente noticia de una acta capitular de la catedral de Plasencia se
puede ver cómo se leyó un memorial en el que los hermanos de la Cofradía
del Convento de San Ildefonso suplicaron al Cabildo que los seises asistieran
a la Iglesia para cantar los gozos del santo durante la novena:

«Se Leyó Memorial de los Hermanos de la Cofradia del Glorioso Patriarca Se-
ñor Josef Sita en el convento de San Yldefonso en esta Ciudad suplicando que
el Cavildo conceda su licencia para que los Seises de esta Santa Yglesia con
su Maestro asistan por las tardes a cantar los Gozos de dicho Glorioso Santo
durante la Novena que dara principio en el Domingo proximo. Y el Cavildo
acordo acceder a esta solicitud en los mismos terminos que en el año proximo
pasado»67.

REACCIONES DE LOS MÚSICOS ANTE LA «REAL PROVISIÓN POR EL

ALOJAMIENTO DE SOLDADOS»

El papel que el clero debía tener respecto al problema del suministro y

mantenimiento de la tropa, en una situación como la que se vivía, era evi-
dente para el poder civil: la guerra había multiplicado las necesidades de
acopio de suministros a las tropas y era indispensable reunir la mayor canti-
dad de efectivo y grano para alimentar el continuo gasto que provocaban. Al
respecto, el 14 de junio de 1808 en un Cabildo extraordinario de la catedral
de Coria se da una idea muy clara del papel mediador y el grado de colabo-
ración que la autoridad civil espera recibir del Cabildo68.

66
Ibidem, p. 807.
67
[Link]. Libro 90 (1808-1809). Cabildo ordinario, viernes 27 de mayo de 1808.
68
[Link]. Caja 61 (1807-1810). Cabildo extraordinario, 14 de junio de 1808.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 137-158. ISSN: 0213-7305

152 ALICIA MARTÍN TERRÓN

Recordemos que Plasencia fue una plaza militar importante durante la

Guerra de la Independencia y que sirvió de cuartel general y centro de apro-
visionamiento para las tropas, tanto francesas como españolas y aliadas an-
glo-portuguesas. Con anterioridad, desde 1753, la catedral placentina goza-
ba de una Real Provisión mediante la cual se eximía a los músicos, ministros
y dependientes de la catedral de repartirles alojamiento a los soldados. Es
a principios del siglo XIX cuando se comienza a incumplir dicha provisión
con la consiguiente protesta de los afectados ante el Cabildo. Ejemplo de
ello encontramos en 1802, cuando el regidor y el alcalde entraron con dos
soldados en las casas de algunos músicos y se llevaron ropa, muebles y otros
utensilios al cuartel para acomodar a los soldados69. Después de la protesta
de los músicos de la capilla ante el Cabildo, este acordó que «[...] se reduzcan
a lo justo los procedimientos que han dado margen a la queja de los Musicos
en observancia de la expresada Real Provision»70.
En 1805 Manuel Palacios, campanero de la catedral de Plasencia, se que-
ja al Cabildo de obligarle a alojar un soldado y suplica a este que se revoque
esta obligación, ya que su habitación está en la misma torre. El Cabildo
acordó resolver esta situación «[...] procurando no solo el que se releve al
Campanero del actual alojamiento si no que al Rexidor a quien no compete
esta comision le comunique la orden necesaria para evitar otros con este y
los demas dependientes»71.
En la citada Real Provisión de Plasencia también se hace referencia a la
catedral de Coria. En este documento se menciona que debido a que en la
catedral de Coria también pretendían librarse de alojar soldados durante
la guerra, manifestaron al rey que tenían en su poder un Real Decreto que
habían ganado, pero que «[...] no podia mostrar por la dificultad de abrir su
Archivo, y acaso no poderle encontrar con la brebedad que se requeria»72.
(Figs. 1 y 2). La petición fue concedida finalmente.

69
[Link]. Libro 85 (1805). Cabildo ordinario, viernes 10 de diciembre de 1802.
70
Ibidem, Cabildo ordinario, viernes 17 de diciembre de 1802.
71
[Link]. Libro 87 (1805). Cabildo ordinario, viernes 1 de febrero de 1805.
72
[Link]. Legajo 19, doc. 4. «Real Provision para que en el interin que la Ciudad de
Plasencia informa al Consejo, no se haga novedad en la exencion que gozan los Musicos,
Ministros, y sirvientes de esta Yglesia en punto de alojamiento de Soldados (1807)».

NASSARRE, 33, 2017, pp. 137-158. ISSN: 0213-7305

 PRINCIPALES EFECTOS DE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA... 153

Figs. 1 y 2. Parte del documento original de la ejecución hecha por el rey

Don Carlos para que los músicos, ministros y sirvientes de la catedral
de Plasencia no alojen soldados. Año 1807.

En la documentación conservada en la catedral cauriense que data de

1765 encontramos informaciones de interés al respecto. Por ejemplo, el día
7 de octubre de este año los músicos están llevando a cabo un juicio «sobre
exempzion de Cargos Conzegiles y personales» y exponen al Cabildo que
para su defensa necesitan una copia autorizada de la Real Provisión que
ganó Plasencia para que los sirvientes de esta catedral estuviesen exentos de
todas las cargas concejiles y del alojamiento de soldados. El Cabildo acordó

NASSARRE, 33, 2017, pp. 137-158. ISSN: 0213-7305

154 ALICIA MARTÍN TERRÓN

que se escribiese a Plasencia con este fin73. Unos días más tarde, el 23 de
octubre, la catedral de Coria recibió la copia de la Real Provisión «[...] que
gano en el Consejo para que no se inhovase sobre las exempziones de alo-
jamientos y otras cargas personales de los Ministros de aquella Yglesia»74.
Así las cosas, el Cabildo hizo entrega de la copia a los músicos de la capi-
lla para que la pudiesen utilizar a su favor. Finalmente, el Tribunal Eclesiás-
tico de Coria falló a favor de los músicos, aunque en la práctica siguieron su-
friendo estas molestias por el constante incumplimiento de dicha sentencia.
Por este motivo, los músicos solicitaron al Cabildo que los protegiese y que
hiciese que se cumpliera la sentencia que ganaron. Este acordó finalmente
lo siguiente:

«[...] que el Agente salga pidiendo al Señor Provisor haga guardar, cumplir, y
executar la sentezia dada en esta razon, a premiando y castigando a los que
la quebranten según corresponda y que los Señores Comisarios dispongan
la defensa que deva hazerse para que se lleve a devido efecto la sentenzia
citada»75.

REBAJA DE LOS SALARIOS Y PLANES DE RENTAS DE LOS

DEPENDIENTES DE LAS CATEDRALES

El 10 de abril de 1809 el deán de la catedral de Coria informó al Cabil-

do de que las tropas francesas se estaban acercando a Coria y que, aunque
fueran en dirección a Alcántara, posiblemente no se librarían de sus incur-
siones. Así, sugirió que se debería acordar algo respecto a las precauciones
que debían tomarse, «[...] no solo de la Mesa Capitular y sus yndividuos,
sino tambien de los bienes de la Fabrica y demas que correrá al cargo del
Cabildo»76 antes de que llegasen las tropas a Plasencia. Aunque el mayordo-
mo de fábrica dijo que no tenía maravedíes para poder pagar las próximas
mesadas a los dependientes y criados, el Cabildo finalmente acordó darle
tres mil reales para este hecho77.

73
[Link]. Caja 49 (1764-1766). Acuerdos de Gobierno común del espiritual de 7 de
octubre de 1765, f. 99v.
74
Ibidem, Cabildo extraordinario, 23 de octubre de 1765, f. 104v.
75
[Link]. (1764-1766). Cabildo ordinario, 28 de mayo de 1766.
76
[Link]. Caja 61(1807-1810). Cabildo extraordinario, 10 de abril de 1809.
77
Ibidem.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 137-158. ISSN: 0213-7305

 PRINCIPALES EFECTOS DE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA... 155

En octubre de este mismo año, después del paso de las tropas francesas
por Coria, el Cabildo tuvo que anunciar que no podría pagar las rentas a los
dependientes y criados:

«[...] Acordó el Cabildo aunque con harto dolor suyo, que desde el dia de este
acuerdo queden privados de sus respectivas rentas, asi de maravedies como
de granos, todos los criados y dependientes de las rentas de la Fabrica de la
Yglesia Catedral, y Mesa Capitular de dicha Santa Yglesia, y que la resolucion
de este acuerdo se haga saber y notifique por el Secretario Capitular a cada
uno de los yndividuos y dependientes de Fabrica y Mesa Capitular»78.

Dos meses más tarde, en diciembre, se trató sobre cómo resolver dichas
rentas y se acordó empezar a pagar a los sirvientes del coro, aunque so-
lamente habían quedado los músicos de voz y los organistas79. A pesar de
los esfuerzos del Cabildo, en enero del año siguiente, 1810, la fábrica de la
catedral de Coria vio que no se podían mantener los pocos individuos de
la capilla de música. Por ello, el 17 de este mismo mes quedaría suprimida
temporalmente:

«[...] acordó el Cabildo que no pudiendo continuar la fabrica la subsitencia de

la Musica por falta de rentas queda suprimida la Capilla; y que en atencion
al buen servicio que han prestado a la Yglesia sus Yndividuos se dé por una
vez a cada uno de gratificacion, incluyendo a dicho Organista, la cantidad de
seiscientos sesenta reales»80.

En la catedral de Plasencia se produjo una situación similar en el verano

de ese año. El Cabildo hizo saber que, debido al deterioro de la situación
económica (recordemos que aparte del saqueamiento y destrozo de las tro-
pas francesas, también sufrían una gran presión fiscal por parte del Ayun-
tamiento), si alguno de los músicos de la capilla quería buscar otro oficio
podía irse sin miedo a que se convocaran sus plazas81. En agosto de este año
se planteó el dilema sobre si se debería suprimir la capilla de música o si se
deberían rebajar los sueldos a los individuos de esta capilla. Ante esta situa-
ción, y viendo que no se podía mantener a los miembros de la capilla con las
mismas rentas que tenían en sus plazas, hubo que tomar algunas medidas
que entrarían en vigor a partir del mes de septiembre de 1810. Algunas de
estas son las siguientes: supresión de las plazas que fuesen vacando y que

78
[Link]. Caja 61 (1807-1810). Cabildo extraordinario, 18 de octubre de 1809.
79
Ibidem, Cabildo extraordinario, 23 de diciembre de 1809.
80
[Link]. Caja 62 (1811-1813). Cabildo extraordinario, 17 de enero de 1810.
81
[Link]. Libro 91(1810). Cabildo ordinario, viernes 6 de julio de 1810.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 137-158. ISSN: 0213-7305

156 ALICIA MARTÍN TERRÓN

no eran absolutamente necesarias; entrega de la renta que corresponda a

las plazas que queden sin derecho a otra cosa por algún tiempo; cobro de
la renta solo cuando la fábrica pueda pagarles; abono de los atrasos cuan-
do la fábrica tenga suficientes fondos. A continuación, hicieron saber todas
estas medidas a los dependientes de la catedral para evitar las quejas y re-
clamaciones82. Así, «[...] al Sochantre Ynjos, le señaló el Cavildo quinientos
ducados anuales. Al Sochantre Diaz, en la misma forma quatro mil reales
[...]»83. A continuación exponemos un cuadro con los sueldos asignados a los
miembros de la capilla (Tabla 1):

Plan de arreglo de salarios. Capilla de música de la catedral de Plasencia.

Año 1810
Cargo Nombre Salario anual
Sochantre Manuel Ynjos (Hinjos) 500 ducados
Sochantre Eugenio Díaz 4.000 reales
Salmista Eugenio Nograro 2.000 reales
Salmista Juan Narciso Sánchez 2.000 reales
Salmista Valentín Melchor 250 ducados
Organista mayor Pascual Aguilera 6.000 reales
Maestro de sagradas ceremonias Diego Muñoz 1.550 reales
Seise Hilario Blanco 2 reales diarios
Capellán Roda 4 reales diarios

Tabla 1. Plan de arreglo de salarios. Capilla de música de la catedral de Plasencia.

Año 1810.

A partir del acuerdo de este ajuste son continuos los memoriales de los
músicos al Cabildo solicitando ayudas para poder mantenerse, como en el
caso del maestro de capilla84; otros suplicaban que se les perdonase parte del
alquiler de la casa que debían a la fábrica, como Julián Gómez, primer trom-

82
Ibidem.
83
[Link]. Libro 91(1810). Cabildo extraordinario continuado, miércoles 29 de agosto
de 1810.
84
[Link]. Libro 92 (1811). Cabildo ordinario, viernes 5 de julio de 1811.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 137-158. ISSN: 0213-7305

 PRINCIPALES EFECTOS DE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA... 157

pa85; o incluso solicitaban ayudas por estar enfermos y no poder recuperarse

por falta de alimentos, como el sochantre Eugenio Díaz86.
En la catedral cauriense también se hacía constar la miseria en la que se
encontraban los músicos, pues eran continuos los memoriales de socorro
que hacían al Cabildo87. El 20 de septiembre de 1811 los músicos y demás
individuos de la catedral de Coria, hartos de tantos recortes, expusieron al
Cabildo sus necesidades, haciéndole saber que, cuando fueron a cobrar sus
mesadas, el mayordomo de fábrica les había quitado una parte de ellas. El
Cabildo acordó que se les pagase a todos los dependientes de la catedral
todas sus mesadas por entero «[...] sin que por esto sea visto oponerse el Ca-
bildo a que el Ayuntamiento llebe adelante su reparto, y lo que en particular
se haya cargado a los que reclaman»88.
Dos años más tarde, en 1813 el Cabildo cauriense se vio obligado a elabo-
rar un plan general de rentas89. Mostramos dicho plan resumido en un cuadro
para poder apreciar todos los músicos que quedaron en la capilla durante la
Guerra de la Independencia y los sueldos que les fueron asignados (Tabla 2):

Plan de arreglo de salarios. Capilla de música de la catedral de Coria.

Año 1813
Cargo Nombre Salario Anual
Maestro de capilla Juan José Bueno 300 ducados
Organista José Sánchez Ordóñez 300 ducados
Sochantre Dionisio Mestre 300 ducados
Violinista Pedro Roda 300 ducados
Instrumentista Joaquín Galán 2565 reales

Tabla 2. Plan de arreglo de salarios. Capilla de música de la catedral de Coria.

Año 1813.

85
Ibidem, Cabildo ordinario, viernes 17 de mayo de 1811.
86
[Link]. Libro 94 (1813). Cabildo ordinario continuado, sábado 26 de junio de 1813.
87
[Link]. Caja 62 (1811-1813). Cabildo ordinario, 6 de septiembre de 1811.
88
Ibidem, Cabildo ordinario, 20 de septiembre de 1811.
89
Ibidem, Cabildo extraordinario, 5 de mayo de 1813.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 137-158. ISSN: 0213-7305

158 ALICIA MARTÍN TERRÓN

Como se puede apreciar en los anteriores cuadros, tanto en una catedral

como en otra, las capillas de música se vieron afectadas con grandes rebajas
de salario, aunque en la catedral de Plasencia los salarios seguían siendo
más elevados. Por ejemplo, en esta catedral el organista cobraba 6.000 rea-
les90, mientras que el de Coria cobraba la mitad, 300 ducados. También en
Plasencia el sochantre cobraba 500 ducados, mientras que en Coria se co-
braba por el mismo cargo 300 ducados.

CONCLUSIONES

En el siglo XVIII la Ilustración fue borrando muchas de las fronteras

entre la cultura civil y la forma en que se celebraban los servicios religiosos.
Asimismo fomentó el uso de la lengua vernácula en la liturgia. En España los
géneros vernáculos asistían a una degradación casi total, aunque en mayor
grado en los textos que en la música. Los efectos dramáticos característicos
del barroco van a llegar a ser cada vez más exagerados y como consecuencia,
algunos de los villancicos, entre ellos los de Navidad, se volvieron cada vez
más teatrales. Por este motivo, Carlos III prohibió en 1765 los villancicos
junto con los autos sacramentales. A pesar de estas prohibiciones se con-
tinuaría cantando villancicos en las iglesias, pero la práctica se irá extin-
guiendo lentamente hasta principios del siglo XIX. La forma musical del
villancico se suprimió en las catedrales del norte de Extremadura después
de la Guerra de la Independencia, dando lugar a otras formas de similares
características llamadas «gozos», interpretados en la catedral placentina a
partir de 1808.
A principios del siglo XIX, durante la Guerra de Independencia, las ce-
lebraciones serán cada vez más austeras, haciéndose modificaciones en las
obras musicales a causa de la ausencia de músicos en las capillas.
Finalmente, la Guerra de la Independencia tuvo un impacto directo en la
reducción de las funciones del culto y de personal en las instituciones ecle-
siásticas extremeñas, llegando incluso a suprimirse algunas plazas por no
poder pagar a todos los dependientes sus rentas. Todo ello obligó en los años
posteriores a una reestructuración y reajuste de plantillas en los repertorios
con el fin de poder adecuarlos a la nueva situación, sobre todo provocada
por la falta de personal en la capilla.

Recibido: 8 de mayo de 2017

Aceptado: 6 de julio de 2017

90
Que equivalen a 600 ducados.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 137-158. ISSN: 0213-7305

 NASSARRE, 33
2017, pp. 159-202
ISSN: 0213-7305

La música en la Universidad Popular de Madrid*

José iGnacio suárez García

Resumen: La Universidad Popular de Madrid fue una institución educativa preocupa-

da y centrada en la instrucción de las clases más humildes de la sociedad. Esta inquietud
se enmarca dentro de un movimiento pedagógico más amplio, que fue característico del
pensamiento regeneracionista propio de los años iniciales del siglo XX. El planteamiento
general de la entidad se corresponde con la postura adoptada por el reformismo social de
corte burgués, que aspiró a mejorar las condiciones de vida de la gente de posición menos
pudiente como herramienta necesaria para integrarla armónicamente en la estructura social
preestablecida. Conforme a este objetivo, la música ocupó un importante lugar en el progra-
ma formativo de la Universidad Popular, en el convencimiento de que el arte de los sonidos
era un poderoso instrumento para el desarrollo integral de las personas. Nuestra exposición
hace un repaso de las actividades musicales más destacadas de la corporación, que fueron
desarrollada por notables personalidades de la vida madrileña.
Palabras clave: Universidad Popular de Madrid, educación (popular, musical, femeni-
na), Miguel Salvador, Rogelio Villar, Antonio Gascón Miramón.

Abstract: The Popular University of Madrid was an educational institution concerned

and focused on the instruction of the lower classes of society. This concern is part of a
broader pedagogical movement typical of the Regenerationism thinking during the early
years of the 20th century. The general approach of the entity corresponds with the position
taken by the bourgeois reformism, which aimed to improve the life conditions of the less
wealthy people as a necessary tool for them to be integrated harmoniously in the predeter-
mined social structure. In accordance with this objective, music occupied an important place
in the training programme of the Popular University, in the belief that the art of sounds was
a powerful instrument for human development. Our presentation undertakes an overview of
the corporation’s most important musical activities developed by outstanding personalities
in Madrid.
Keywords: Popular University of Madrid, education (popular, musical, female), Miguel
Salvador, Rogelio Villar, Antonio Gascón Miramón.

*
El presente estudio se enmarca dentro de los proyectos de investigación titulados Micro-
historia de la música española contemporánea: ciudades, teatros, repertorios, instituciones y
músicos (Referencia: HAR2015-69931-C3-3-P) y Espacios, géneros y públicos de la música en
Madrid, ss. XVII-XX (Referencia: S2015/HUM-3483).

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

160 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA

EDUCACIÓN POPULAR, REFORMISMO SOCIAL

Y REGENERACIONISMO

La Universidad Popular de Madrid (en adelante UPM) fue una institución

de principios del siglo XX que, a través de conferencias, cursos, excursiones,
visitas a museos y otros medios, tuvo como objeto «realizar una obra de
educación social, divulgando entre los elementos populares toda clase de
conocimientos»1. Esta definición, tomada de sus estatutos, sitúa de lleno a
la UPM dentro del concepto de «educación popular», expresión un tanto im-
precisa que, según el profesor Tiana Ferrer, incluye las actuaciones públicas
y privadas conducentes a intentar mejorar la formación de las clases menos
pudientes de la sociedad. La expresión, sin embargo, no fue unánime en la
transición del siglo XIX al XX y, de hecho, la oposición terminológica entre
«educación popular» y «educación obrera» refleja normalmente una toma
de postura ante el conflicto de clases: el primer calificativo, que pretende ser
más inclusivo y es el preferido por los intelectuales y políticos pertenecientes
a la burguesía, tiene un claro matiz reformista; el segundo, responde a una
postura de rechazo o enfrentamiento al sistema político-social y refleja una
actitud alineada con el movimiento obrero2.
Conviene decir, para aclarar en cierto sentido lo que acabamos de ano-
tar, que, frente a la genéricamente denominada «cuestión social» –que no
es otra cosa que la fuerza obrera reclamando su presencia efectiva en los
órganos de poder– se puede hablar de tres posturas básicas en la España de
la Restauración, aun a riesgo de caer en cierto reduccionismo: 1) la actitud
conservadora, de defensa social, que pretende perpetuar el orden estableci-
do, empleando incluso la fuerza si las vías pacíficas –beneficencia, caridad,
moralización, cristianización– se agotan; 2) la reforma social, característica
de una parte de la burguesía liberal, que propone una acción correctora de
las injusticias y desequilibrios, pero sin atacar el principio de la propiedad
individual y 3) la transformación social, opción del movimiento obrero, que
pretende sustituir el orden burgués por otro igualitario, «socialista»3.
La acción de la UPM concuerda con los principios defendidos por el dis-
curso reformista, en el cual se presenta la educación popular como recurso
indispensable para lograr la mejora de las clases obreras (dignificación de

1
Estatutos de la Universidad Popular de Madrid, Madrid, Imprenta de Ricardo Rojas,
1907, p. 3.
2
tiana Ferrer, Alejandro: Maestros, misioneros y militantes. La educación de la clase
obrera madrileña, 1898-1917, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1992, pp. 183 y
184.
3
Ibidem, pp. 183-186.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

 LA MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD POPULAR DE MADRID 161

sus condiciones laborales y de vida, así como su desarrollo intelectual, es-

piritual y moral), en tanto que condición imprescindible para alcanzar una
paz social que respete el orden establecido. No es exagerado afirmar, en este
sentido, que el legado de la Institución Libre de Enseñanza (en adelante ILE)
constituyó en buena medida el sustrato ideológico del movimiento reformis-
ta, que Tiana Ferrer sintetiza en cuatro tesis fundamentales: 1) la educación
de la clase obrera es requisito indispensable para el correcto funcionamiento
del sistema democrático; 2) la superación del conflicto social puede lograrse
adecuadamente por la vía educativa; 3) la educación popular es instrumento
eficaz para lograr una adecuada integración social que nivele las diferencias
existentes, de manera que, sin acabar con la división de clases, se integre
cada una de ellas en el lugar que le es apropiado y 4) a través de la educación
se debe formar a la persona que precisa la nueva sociedad, que aspira, a tra-
vés de la colaboración solidaria de las distintas clases, a la paz social y a la
felicidad colectiva. En el planteamiento programático de la burguesía liberal
reformista se reconocen, por tanto, presupuestos ideológicos del krausis-
mo: organicismo social, confianza en el desenvolvimiento armónico de la
sociedad, fuerte sentido moral, liberalismo político y fe en la educación. De
hecho, entre las personalidades reformistas más notables de la Restauración
aparecen varias cuyo pensamiento confluye con los presupuestos krausoins-
titucionistas, entre ellas Gumersindo Azcárate, Segismundo Moret, Adolfo
Álvarez-Buylla y Adolfo González-Posada4.
Tratando ahora de delimitar el concepto de Universidad Popular, en un
estudio coetáneo a la época en que nació la madrileña, Leopoldo Palacios5
distinguió dos modalidades: las adscritas a una universidad, cuyo ejemplo
más citado es el de Oviedo, y las independientes de ellas, como la UPM.
Otra casuística, abordada por Palacios para el caso francés, pero igualmente
aplicable al español, se refiere al diferente comportamiento que poseyeron
las universidades populares «de partido» y aquellas otras que tuvieron un
planteamiento inclusivo, tratando de atraer para sí a personas de cualquier
tendencia, con tal de que pudieran cooperar a sus fines educativos. Entre las
primeras la más característica fue la Universidad Popular de Valencia que,
fundada por Vicente Blasco Ibáñez en 1903, estuvo vinculada al partido Re-
publicano; entre las segundas probablemente la más típica fue la UPM, cuya
memoria fundacional recalca su carácter «neutral» y cómo, a diferencia de

4
Ibidem, pp. 186-188.
5
palacios, Leopoldo: Las universidades populares, Valencia, F. Sempere y Compañía,
editores, s. f. [1908], pp. 192-195.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

162 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA

iniciativas similares, llevó la enseñanza a centros obreros de distinto signo6.

Palacios también subraya que la UPM «tiene por antecedente las excursio-
nes de obreros a los museos, organizadas por la ‘Corporación de antiguos
alumnos de la Institución Libre de Enseñanza’ y las clases y reuniones del
mismo género en los locales de su domicilio»7. En este sentido, no está de
más apuntar que entre los fundadores de la UPM figuraron conocidos insti-
tucionistas como Juan Uña Sarthou, Augusto Barcia Trelles y el marqués de
Palomares, Antonio Vinent Valiente, presidente de la Asociación de antiguos
alumnos de la ILE. Pero al margen de hechos puntuales, es más pertinente
señalar que la UPM fue impulsada por un grupo de jóvenes socios del Ate-
neo de Madrid, establecimiento que guardó una estrecha relación con la
ILE. Los nexos entre estas dos últimas corporaciones han sido tratados por
Francisco Villacorta Baños que, adoptando el concepto historiográfico de
«Institución difusa», es decir, el conjunto de ideales sociales y pedagógicos
de raigambre krausista, observa que los «mismos hombres animaban los
principales organismos de la vida intelectual madrileña»8. En resumen: la
UPM fue una iniciativa surgida desde el Ateneo que, asumiendo presupues-
tos provenientes del entorno krausoinstitucionista, concibió la educación
popular como herramienta para la consecución de la paz social, esto es,
desde una perspectiva reformista, inclusiva y pretendidamente «neutral».
La siguiente cita de su memoria fundacional sintetiza lo que llevamos dicho:

«La idea generadora de la Universidad [Popular] ha sido […] una idea de soli-
daridad en su más alto sentido y en su mayor amplitud comprendida; su ten-
dencia es la de aproximar a los que están distanciados, y de mantener unidos a
los que se hallan en peligro de separarse; su carácter es, por consecuencia ne-
cesaria, de absoluta imparcialidad y de neutralidad perfecta; finalmente […] la
bandera de la Universidad Popular es bandera de paz, su lema es la armonía
y la concordia entre todos. Sin embargo, su labor es una lucha no interrum-
pida, una guerra sin tregua contra la ignorancia, contra la apatía, contra la
intransigencia, las tres enfermedades que mayores estragos causan en el alma
nacional, los tres enemigos más poderosos que tiene la paz de los pueblos»9.

6
Gascón y MiraMón, Antonio: Memoria relativa a la fundación de la Universidad Popular
de Madrid y a los trabajos hechos en el primer curso redactada por Antonio Gascón y Miramón,
Vocal de la Junta de Gobierno, Madrid, Imprenta de Ricardo Rojas, 1905, pp. 9-10.
7
palacios, Las universidades populares, p. 192 (nota al pie).
8
Villarcorta baños, Francisco: «El Ateneo de Madrid (1896-1907). La Escuela de Es-
tudios Superiores y la Extensión Universitaria», en Hispania: revista española de historia,
39/141 (1979), pp. 101-158 (cita en p. 107). Para las relaciones entre el Ateneo de Madrid y
la ILE véanse pp. 104-108.
9
Gascón y MiraMón, Memoria relativa a la fundación, p. 7.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

 LA MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD POPULAR DE MADRID 163

La postrera alusión a los tres males del «alma nacional», hace que haga-
mos una última reflexión sobre la coyuntura histórica en que surgió la UPM.
Constituida formalmente en diciembre de 1904, la UPM nació en un mo-
mento de cierta obsesión pedagógica. Esta verdadera «fiebre pedagogista»10
–en palabras de Gómez Molleda– se enmarca, a su vez, en la problemática
surgida tras el conflicto colonial de 1898, alrededor del cual se levantó todo
un argumentario que, bajo el lema del «Desastre», trató de exculpar habi-
lidosamente a la poderosa oligarquía gobernante. De manera magistral el
profesor Tiana Ferrer ha destacado cómo el discurso construido en torno a
él, cuyo contenido debía haber sido fundamentalmente político, dejó paso
a otro centrado en consideraciones de tipo ético, preocupado por encontrar
las causas de la miseria o decadencia española en factores tan imponde-
rables como los culturales, psicológicos o morales. No es extraño que, en
tal contexto de desplazamiento del análisis político-social hacia el discurso
ideológico, se manifestase un especial interés por los problemas formativos.
La falta de educación y de instrucción fueron presentadas como principa-
les causas del Desastre, asentándose la reflexión educativa en el centro del
discurso regeneracionista. Rafael María de Labra, Joaquín Costa, Francisco
Giner de los Ríos, Adolfo González-Posada, Eduardo Vincenti y un largo
etcétera mostraron una preocupación por la educación totalmente legítima
y acertada, pero que, por otra parte, actuó de distractor de los verdaderos
destinatarios de las responsabilidades de la derrota. Identificar las carencias
educativas y culturales como la causa última del descalabro bélico, se nos
antoja, desde nuestra perspectiva, de un reduccionismo abusivo11.

ORIGEN Y FUNDACIÓN DE LA UPM: LA MÚSICA AL SERVICIO DE LA

INSTITUCIÓN

La UPM inició su actividad pública el 3 de diciembre de 1904, es decir,

antes incluso de constituirse legalmente el 31 de diciembre. A mediados de
mes –y entre ambos hitos– celebró una reunión en el Ateneo, en la cual se
aprobó por unanimidad un reglamento12 y se eligió a la primera Junta direc-
tiva13, compuesta por: Salvador Crespo (presidente), Miguel Salvador (vice-
presidente), Augusto Barcia (secretario general), José Prieto del Río (secre-

10
GóMez Molleda, María Dolores: Los reformadores de la España contemporánea, Ma-
drid, CSIC, 1981, p. 370.
11
tiana Ferrer, Maestros, misioneros y militantes, pp. 177-182.
12
«Universidad Popular», en El Imparcial, 17-XII-1904, p. 2.
13
«Academias, Ateneos y Sociedades», en La Época, 17-XII-1904, p. 2.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

164 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA

tario 1.º), Melchor Almagro (secretario 2.º), José de Igual (tesorero), Cons-
tancio Bernaldo de Quirós (vocal) y José María Llanas Aguilaniedo (vocal)14.
Por razones que desconocemos, el secretario segundo fue sustituido al poco
tiempo por Jaime Ordóñez y, además, se nombraron otros dos vocales más:
Rafael Urbano y Antonio Gascón Miramón15. Su aparición fue acogida con
recelo y ciertas dosis de desconfianza por parte de algunos medios oficiosos,
como la revista La Educación, que refiriéndose a los componentes de la Jun-
ta directiva señalaba: «Nos parecen demasiado jóvenes para labor que exige
sacrificio y constancia»16.
La acción de educación popular de la UPM coincidió en el tiempo con
otra iniciativa del reformismo social emanada también del Ateneo: un ambi-
cioso programa de conferencias de Extensión Universitaria auspiciado por
la Escuela de Estudios Superiores17. Ambos proyectos, que perseguían la
dignificación intelectual y moral del trabajador, surgieron, no por casuali-
dad, a finales de 1904, pues pretendían que el obrero estuviera ocupado en
algo hasta entonces completamente desconocido para él: su tiempo libre,
establecido en la Ley del descanso dominical18 y regulado por Real decreto
a últimos de agosto19. La coincidencia temporal de ambos planes parece res-
ponder a cierta coordinación entre uno y otro, o al menos es lo que deduci-
mos de la comparación de las listas de ponencias de las dos entidades, donde
se repiten nombres de oradores y perfil de los temas abordados. La misma
conclusión extraemos del hecho de que el Ateneo realizara sus conferencias
los domingos y días festivos por la tarde, mientras que la UPM llevó sus
lecciones a los centros obreros los sábados por la noche. Por otro lado, este
asunto nos hace reflexionar sobre la complejidad –a veces imposibilidad– de
deslindar los conceptos de universidad popular y extensión universitaria en
la época de su nacimiento en España, movimientos complementarios que
marcharon estrechamente asociados: su colocación conjunta en la denomi-
nada «educación postescolar», sus promotores y el grupo social al que estos

14
«La Universidad Popular. Juventud Ateneísta», en Heraldo de Madrid, 17-XII-1904,
p. 3.
15
Gascón y MiraMón, Memoria relativa a la fundación, p. 25.
16
«Ecos de la Enseñanza. Juventud ateneísta», en La Educación, VIII, 62, 30-XII-1904,
p. 2.
17
Ateneo Científico, Literario y Artístico de Madrid: Escuela de Estudios Superiores. Curso
de 1905 a 1906: lista de profesores y asignaturas. Programas. Conferencias de Extensión univer-
sitaria. Memoria de secretaría referente al curso de 1904 a 1905, Madrid, Imprenta y Litografía
de Bernardo Rodríguez, 1905, pp. 116 y 117.
18
«Ministerio de la Gobernación», en Gaceta de Madrid, CCXLIII, 64, 4-III-1904, p. 909.
19
«Ministerio de la Gobernación», en Gaceta de Madrid, CCXLIII, 235, 22-VIII-1904,
pp. 641-642.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

 LA MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD POPULAR DE MADRID 165

pertenecieron, su concepción como instrumento al servicio del reformismo

social, etc., hacen que sus fronteras sean difíciles de trazar. En el caso con-
creto de la UPM, que en origen compartió aspiraciones y planteamientos con
la acción de Extensión Universitaria del Ateneo, es sintomático que en los
primeros momentos su actividad fuera reseñada en el Heraldo de Madrid20
y en la revista El Socialista como conferencias de extensión universitaria
dadas por los jóvenes del Ateneo de Madrid21. También lo es que la sesión
inaugural de la UPM fuera abierta y cerrada por dos personalidades de cuño
krausoinstitucionista que no sólo participaron en ambas iniciativas, sino
que eran referentes en tanto que destacados promotores de la primera ex-
periencia de extensión habida en España, nacida en la Universidad de Ovie-
do22: nos referimos a Adolfo Álvarez-Buylla, que habló sobre «El progreso
social», y a Adolfo González-Posada, que dio una conferencia bajo el título
de «La Universidad y el Pueblo»23.
Pero, ¿quiénes conformaron la UPM? En su afán intencionadamente in-
tegrador, los estatutos de la UPM parten de un posicionamiento pretendi-
damente neutral en cuestiones religiosas, políticas y de escuela24, de ahí la
aparente heterogeneidad de sus fundadores, en su mayoría hombres jóvenes
burgueses, de profesión liberal, profesores, estudiantes o intelectuales. En
sus filas –dice la citada memoria– «hay adeptos de todas las comuniones po-
líticas y hay muchos que tienen a gala no pertenecer a ningún partido; hay,
en suma, dentro de la Universidad Popular, toda la gama de las creencias, de
las opiniones y de los temperamentos»25. Sin embargo, su supuesta imparcia-
lidad no es tanta como pregonan, desde el momento en que sus promotores
pertenecieron a un grupo concreto, la pequeña burguesía liberal reformista.
Tampoco lo es su aparente diversidad, puesto que entre los 104 fundadores
hubo una elevada proporción de «gentes de letras», siendo 51 los que in-
dican como dedicación principal la carrera de leyes (abogado o doctor en
Derecho) que, añadidos a varios más que se intitulan letrado como segunda
profesión o carrera, suman más de la mitad del total. Una parte muy elevada
de ellos posee una licenciatura o doctorado, o está en vías de obtenerlo, en
un momento en que sólo una pequeña parte de la población puede acceder a

20
«Extensión universitaria. En el centro obrero», en Heraldo de Madrid, 4-XII-1904, p. 2.
21
Concretamente en la sección «Reuniones. Centro de Sociedades Obreras», entre los
números 979 y 987 de la revista El Socialista.
22
sela, Aniceto: Extensión universitaria: memorias correspondientes a los Cursos de 1898
a 1909, Madrid, Librería General de Victoriano Suárez, 1910.
23
Gascón y MiraMón, Memoria relativa a la fundación, p. 34.
24
Estatutos de la Universidad Popular de Madrid, pp. 3-4.
25
Gascón y MiraMón, Memoria relativa a la fundación, p. 9.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

166 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA

la universidad, lo cual nos parece un dato sumamente ilustrativo26. Ya se ha

señalado también que buena parte son simultáneamente socios del Ateneo,
pero este primer análisis esconde aún otros elementos a considerar, relacio-
nados con la ulterior evolución de la UPM, cuya marcha más allá de 1911
ha permanecido completamente desconocida hasta el presente estudio27. Por
eso llamamos la atención sobre la numerosa presencia de empleados del Ins-
tituto de Reformas Sociales, organismo creado en 1903 que, presidido por
Azcárate, se encargó de estudiar y proponer nueva legislación encaminada
a mejorar las condiciones laborales de las clases obreras. Entre ellos está el
mencionado Constancio Bernaldo de Quirós, auxiliar del aludido Instituto,
vocal de la UPM y profesor de la Asociación para la Enseñanza de la Mujer.
Nos hemos detenido un instante en Bernaldo de Quirós porque fue él quien
puso en contacto a las dos últimas entidades nombradas, lo que a la larga
determinará la orientación posterior de la UPM, que se volcó en la educación
femenina, como luego veremos.
Cuestión ineludible para nosotros es señalar que entre los profesores fun-
dadores de la UPM hubo cinco personalidades ligadas a la música, tres de
ellas vinculadas a la Sección de música del Ateneo: Cecilio de Roda (presi-
dente), Miguel Salvador (secretario 1.º) y Enrique Díez-Canedo (secretario
2.º). Completan la lista el violinista Joaquín Blanco Recio y el compositor
leonés Rogelio Villar, si bien no termina aquí la nómina, puesto que entre
los miembros numerarios –elegidos en junio de 1905– estuvo el crítico y
musicógrafo Ernesto de la Guardia. Otras personas que, sin pertenecer a
la UPM, colaboraron el curso 1904/05 en calidad de pianistas fueron Pedro
Blanco López, Eusebio Elorrieta Artaza, María Rodrigo Bellido y Manuela
Hernández de Padilla28.
La obra hecha por la UPM en su primer año de vida se circunscribió a
tres actividades, que fueron impartidas de manera totalmente gratuita: se-
siones educativas confeccionadas con varias conferencias, clases de instruc-
ción primaria para «señoritas» y visitas a museos. En lo tocante a la primera
actividad –las conferencias– desde la UPM se recomendó a los disertantes la
llaneza en la exposición y una prudente familiaridad en su relación con el
público de las sedes obreras, lo que provocó que pronto se formaran varios

26
tiana Ferrer, Maestros, misioneros y militantes, pp. 280-281.
27
Entre otros cfr. Moreno Martínez, Pedro Luis y sebastián Vicente, Ana: «Un siglo de
Universidades Populares en España (1903-2000)», en Historia de la educación, 20 (2001),
pp. 159-188; asimismo cfr. de los mismos autores: «Las Universidades Populares en España
(1903-2010)», en Participación Educativa, revista cuatrimestral del Consejo Escolar del Estado,
n.º extraordinario (2010), pp. 165-179.
28
Gascón y MiraMón, Memoria relativa a la fundación, pp. 26-32.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

 LA MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD POPULAR DE MADRID 167

núcleos de alumnos, que no se limitaron a concurrir asiduamente a las se-

siones celebradas en su centro respectivo, sino que asistieron, además, a las
de algunos otros29. Por otro lado, y dando por bueno cierto prurito de falsa
modestia que se detecta en las memorias publicadas por la UPM, se ha ma-
linterpretado en ocasiones la heterogeneidad de los programas impartidos,
que en apariencia no responden a una intención clara ni a un sentido en la
actuación docente30. Sin embargo, la propia documentación de la UPM deja
entrever que esa diversidad temática persiguió un claro objetivo, que fue ex-
citar el estímulo intelectual de toda clase de gentes31. La presencia de música
en estas reuniones, siempre que hubo disponibilidad de piano, se debió, en
primer lugar, a la consideración de esta forma de expresión –y del arte en
general– como un poderoso instrumento de desarrollo intelectual, espiritual
y moral del «ciudadano», con todas las implicaciones del término –desde la
perspectiva reformista– y en clara concomitancia nuevamente con las estra-
tegias seguidas por la Extensión Universitaria de Oviedo y con los principios
krausoinstitucionistas32. Pero se debió, también, a ese afán proselitista que
acabamos de comentar, al claro propósito de captar a un auditorio lo más
amplio posible, en la certeza de que la música era –y es– una manifestación
artística que llegaba a gran número de personas. No por casualidad, las lec-
ciones musicales se colocaron en el centro de las veladas, que normalmente
incluían en sus extremos sendas conferencias sobre temas diversos. Es de-
cir, implícitamente se reconoció la parte lúdica de la música, que sirvió de
contraste con el trabajo más intelectual exigido a la concurrencia en otras
disertaciones. Cuando no se pudo disponer de piano se siguió el mismo mo-
dus operandi con lecturas33.

29
Ibidem, p. 15.
30
Cfr. tiana Ferrer, Alejandro: «Las primeras Universidades populares españolas y la
educación de la clase obrera», en ruiz berrio, Julio y otros (eds.): L’enseignement primaire en
Espagne et en Amérique Latine du XVIIIe siècle à nos jours: politiques éducatives et réalités sco-
laires: actes du colloque de Tours (29-30 novembre 1985), avant-propos par Jean-Reme Aymes,
Eve-Marie Fell, Jean-Louis Guereña, Tours, Publications de l’Université de Tours, 1986, pp.
211-224. Otros autores, siguiendo a este estudio y el previamente citado del profesor Tiana
Ferrer, han asumido esta idea acerca de una supuesta ausencia de una intencionalidad clara
en el programa de la UPM.
31
Cfr. Gascón y MiraMón, Memoria relativa a la fundación, p. 21.
32
sánchez de andrés, Leticia: Música para un ideal. Pensamiento y actividad musical del
krausismo e institucionismo españoles (1854-1936), Madrid, Sociedad Española de Musico-
logía, 2009 (véanse especialmente pp. 545-548).
33
Gascón y MiraMón, Memoria relativa a la fundación, pp. 33-42.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

168 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA

En su primer año, la UPM desarrolló sus trabajos en siete centros de di-

ferente índole y filiación, realizando actividades musicales en cinco de ellos.
En el Centro de Sociedades Obreras, establecimiento de tendencia socialista
situado en el número 24 de la calle Relatores, organizó 21 veladas, en 17 de
las cuales hubo música (véase apéndice 1). Miguel Salvador fue el encarga-
do de la mayoría, quince en total, bien en solitario, o bien acompañado de
un segundo instrumentista. Dado que las fuentes que hemos manejado, así
como la historiografía sobre el tema, parecen coincidir en que el proyecto
nació con cierta espontaneidad y falta de previsión, parece plausible pen-
sar que el nombramiento de Salvador como vicepresidente de la UPM fue
determinante en la trascendente misión adjudicada a la parte musical. Por
ello creemos conveniente hacer, aunque sea de manera sucinta, un pequeño
semblante de su figura siguiendo al profesor Casares.
Miguel Salvador Carreras (1881-1962) se doctoró en Derecho en 1905
con la tesis La teoría de la solidaridad en la economía política y el derecho. En
cuanto a su formación musical, fue alumno de piano de Pantaleón Rodrigo
y más tarde de José Tragó en el Conservatorio de Madrid, estudiando órgano
con José Moreno. Fue secretario de la Sección de música del Ateneo, en cuyo
centro leyó numerosas conferencias, así como presidente de la editorial de
música Orfeo. Primer presidente de la Sociedad Nacional de Música, institu-
ción desde la que impulsó la creación de música española, fue asimismo fun-
dador de la Sociedad Filarmónica de Madrid y vicepresidente del Consejo
Nacional de Música. En 1921 fue elegido académico de la Real Academia de
San Fernando, ingresando con el discurso Las orquestas en Madrid. Ejerció
la crítica en El Globo34, Revista Musical de Bilbao, Revista musical hispano-
americana y la revista España, entre otros periódicos. Condenado a muerte
después de la Guerra Civil, fue salvado en gran parte debido a la intercesión
de uno de sus grandes amigos: Manuel de Falla35.
Retomando nuestro hilo discursivo, hay que indicar que Salvador intervi-
no tanto en la velada inaugural como en las inmediatas celebradas en el Cen-
tro de Sociedades Obreras, siendo acompañado en un par de ocasiones por
el violinista Joaquín Blanco Recio antes de finalizar el año 1904. De lo publi-
cado sobre las cuatro primeras sesiones, podría deducirse que los músicos

34
Sobre su actividad en este periódico véase cascudo, Teresa: «Humor y pedagogía en
las crónicas de Miguel Salvador, el crítico buen aficionado de El Globo (1904-1913)», en cas-
cudo, Teresa y palacios, María (eds.): Los señores de la crítica. Periodismo musical e ideología
del modernismo en Madrid (1900-1950), Sevilla, Editorial Doble J, 2011, pp. 1-54.
35
casares rodicio, Emilio: «Salvador Carreras, Miguel», en casares rodicio, Emilio
(coord.): Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. 9, Madrid, SGAE, 2002,
p. 627.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

 LA MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD POPULAR DE MADRID 169

se limitaron a tocar algunas obras a modo de pequeño recital, dado que la

prensa sólo habla de sus dotes interpretativas y, también, de la buena acogi-
da de las audiciones entre los asistentes36. Sin embargo, a partir de la quinta
actuación se aclara que se hicieron comentarios sobre el repertorio y así lo
explicita un diario cuando dice que Salvador «continuó la serie de conferen-
cias que ha venido dando sobre educación musical». «Como en las anterio-
res» –continúa el periódico– «dio pruebas de sus conocimientos técnicos, de
su sentido crítico y de la amenidad con que acierta en la vulgarización de
materia tan difícil, que domina a conciencia»37. El antecedente inmediato
de estas intervenciones fue la actuación de Salvador en el programa de Ex-
tensión Universitaria organizado por la Escuela de Estudios Superiores del
Ateneo, en que ejecutó varias obras al piano el 20 de noviembre de 1904, es
decir, en los mismos días en que se estaba gestando la UPM38. El precedente
último, en cuanto al formato de charla acompañada de ejemplos musicales,
nos vuelve a remitir al mundo institucionista y a las pioneras conferencias
dadas por Gabriel Rodríguez y José Inzenga en la ILE, de las que ya hemos
hablado en otro lugar39.
Además de Salvador y Blanco Recio, en el Centro de Sociedades Obre-
ras tocaron Manuela Hernández de Padilla, Ernesto de la Guardia y María
Rodrigo Bellido, hija del mencionado profesor de piano Pantaleón Rodrigo
y condiscípula de Salvador en las clases de Tragó. Con tan sólo 16 años, y
siendo ya primer premio del Conservatorio, la que llegaría a convertirse en
reconocida compositora despuntó enseguida en su labor en el centro obrero.
Rodrigo –leemos en la prensa– «ayudó en sus tareas de educación musical
al Sr. Salvador (D. Miguel). Demostró la joven profesora una ejecución tan
completa y un temperamento de artista, tan delicado que logró conmover al
público, oyendo entusiastas aplausos. […] El público, que llenaba el salón,
premió con grandes aplausos la labor de los conferenciantes»40.
A principios de abril de 1905, la UPM tuvo que interrumpir sus trabajos
en el Centro de Sociedades Obreras, debido a que su local fue ocupado con
diversos actos derivados de un accidente ocurrido en la construcción del

36
«La Universidad Popular. Juventud Ateneísta», en El Imparcial, 12-XII-1904, p. 3; «La
Universidad Popular», en El Imparcial, 19-XII-1904, p. 2; «Movimiento obrero», en Heraldo
de Madrid, 3-I-1905, p. 3.
37
«La Universidad Popular», en El Globo, 10-I-1905, p. 1.
38
Ateneo Científico, Literario y Artístico de Madrid: Escuela de Estudios Superiores,
p. 116.
39
suárez García, J. Ignacio: «Krausoinstitucionismo y wagnerismo», en Nassarre, 25
(2009), pp. 57-72.
40
«Reuniones y Sociedades», en El Imparcial, 16-I-1905, p. 3.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

170 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA

tercer depósito del Canal de Isabel II, una catástrofe con resultado de 54
heridos y 30 obreros muertos41, entre los cuales se encontraban algunos asi-
duos alumnos de la UPM42. La actividad musical del curso 1904/05 se com-
pletó con algunas sesiones celebradas en el Círculo Industrial (calle Mayor,
18), el Centro Gallego (calle de la Bolsa, 10), el Centro instructivo de obreros
republicanos del distrito de Buenavista (calle Núñez de Balboa, 25) y en la
Asociación General de Dependientes de Comercio (calle Jardines, 17). Llama
nuestra atención que, a partir de las intervenciones en el centro republicano,
comenzamos a conocer el contenido de las «lecciones de música», que vie-
nen entonces rotuladas con un título. Grieg, Wagner, Brahms, Chopin y los
cantos populares leoneses nos hablan de que el Romanticismo copó buena
parte del programa de la UPM en esta materia, impartida en este lugar por
Rogelio Villar, Eusebio Elorrieta y Miguel Salvador. Las dos veladas cele-
bradas en el establecimiento de la colonia gallega en Madrid tuvieron como
objetivo presentar la labor de la UPM para recabar adhesiones43. Un par de
aspectos reseñables: en primer lugar, la inclusión de un pequeño recital a
cargo de Salvador y Blanco Recio es síntoma de que la música fue uno de los
medios usados en la estrategia de allegar fondos a la institución; en segundo
lugar, Salvador dio una conferencia titulada Procedimiento seguido para la
educación musical en los Centros obreros44, lo cual refuerza nuestra hipótesis
de que ya en su primer año de vida sí hubo cierto método y planificación
en la UPM. Un carácter más lúdico tuvo la única actuación localizada en la
Asociación General de Dependientes de Comercio, una velada festiva en que
Salvador «interpretó en el piano, con la maestría en él acostumbrada, esco-
gidos trozos de música»45.
Las clases de instrucción primaria «para señoritas» no incluyeron for-
mación musical de ningún tipo, limitándose en el curso de 1904/05 a las
materias de lectura, escritura, gramática y aritmética. No obstante, nos de-
tenemos un instante en su génesis porque la educación de la mujer será
prioritaria en el futuro de la UPM y, entonces, algunas disciplinas musicales
adquirirán protagonismo, si bien fuera del programa específico de la ins-
trucción primara. Fueron estas clases nocturnas que nacieron por petición

41
burGos núñez, Antonio: «El desastre del Tercer Depósito, cien años después / The
disaster of the Third Water Storage Deposit, one hundred years on», en Revista de Obras
Públicas, 3.458 (septiembre 2005), pp. 25-48.
42
Gascón y MiraMón, Memoria relativa a la fundación, p. 10.
43
Ibidem.
44
Ibidem, p. 41.
45
«Movimiento obrero. Dependientes de comercio», en Heraldo de Madrid, 19-VI-1905,
p. 3.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

 LA MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD POPULAR DE MADRID 171

de la Asociación General de Modistas, demanda para la que la UPM recabó

el apoyo de la Asociación para la Enseñanza de la Mujer, cuyas alumnas
más adelantadas, en unión de algunos profesores de la UPM, se encargaron
de impartir las lecciones. La labor en su conjunto fue coordinada por Cons-
tancio Bernaldo de Quirós quien, como ya se ha dicho, pertenecía a ambas
instituciones. Su mediación debió de ser esencial, también, para que, ante la
falta de local propio, la UPM pudiera usar el de la Asociación para la Ense-
ñanza de la Mujer (calle San Mateo, 15). En la clausura del primer curso, el
26 de abril, intervino otra figura clave en la génesis de la UPM, Segismundo
Moret, entonces presidente del Ateneo de Madrid y líder del partido liberal
que, al poco tiempo, accederá a la presidencia del Consejo de Ministros46.
Cierran la lista de actividades de la UPM las visitas al estudio de Joaquín
Sorolla y a varios museos de Madrid: Prado, Arte Contemporáneo, Repro-
ducciones Artísticas, Arqueológico y Ciencias Naturales. En ellas se constata
la presencia de tres músicos entre los profesores: Pedro Blanco explicó en los
tres primeros museos citados a lo largo del año, Enrique Díez-Canedo en los
dos primeros y el omnipresente Miguel Salvador impartió siete lecciones en
el Museo del Prado entre junio y julio. Las visitas fueron una de las acciones
que más llamaron la atención de la sociedad de la época, siendo ampliamen-
te comentadas en prensa47. Gracias a ellas, además, se conservan algunas
imágenes del quehacer de la UPM. En la primera fotografía (Fig. 1) vemos a
uno de los profesores de la UPM, Jacinto Felipe Picón, ilustrando a un grupo
de obreros sobre El sueño de Jacob, de José de Ribera. En la siguiente (Fig.
2), se observa al grupo a punto de entrar en las instalaciones de la pinacote-
ca, estampa que viene acompañada del siguiente texto:

«Existe en Madrid un grupo de intelectuales constituido para ejercer con los

obreros el apostolado científico, concretado en la moderna expresión de “ex-
tensión universitaria”. Acuden a las sociedades obreras a dar conferencias,
que aquéllas se muestran muy solícitas en pedir, y llevan a los que desean
inscribirse a los diferentes museos para darles la enseñanza artística, o cien-
tífica relativa a la naturaleza de cada uno. Si los intelectuales que ofician de
maestros dan muestra de gran filantropía, no son menos las que de aplicación
están ofreciendo, con tal motivo, los obreros madrileños, concurriendo en
gran número y con ejemplar asiduidad a conferencias y visitas a los museos
de Bellas Artes, de Arqueología, de Historia Natural, etc.»48.

46
Gascón y MiraMón, Memoria relativa a la fundación, pp. 11-12.
47
Véase, e. g., «La Universidad Popular», en La Época, 28-II-1905, p. 2.
48
«Los obreros en el museo de pintura», en Nuevo Mundo, XII, 580, 16-II-1905, p. 13; las
fotografías de José Luis Demaría López, «Campúa», ibidem, pp. 13-15.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

172 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA

Fig. 1. Lección en el Museo del Prado, 1905.

Fig. 2. Alumnos de la UPM a la entrada del Museo del Prado, 1905.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

 LA MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD POPULAR DE MADRID 173

Si hasta ahora se ha destacado la presencia de la música –y de la pintura–

en el plan formativo de la UPM, tanto o más importancia tiene el resaltar que
las diferentes manifestaciones artísticas resultaron el medio más eficaz para
conseguir dinero con que financiar la obra de la entidad. Esta estrategia llevó
a concebir la celebración de una función a beneficio en el Teatro Español el
uno de marzo, cuyo anuncio en prensa recalcó la finalidad última de la UPM
al organizar el acto: «allegar recursos que invertir en la compra de material
científico que le permita desarrollar más en grande sus iniciativas»49. En
la parte central del programa, que fue diseñado con obras muy populares,
figuró el drama De mala raza, de Echegaray, el autor de moda que acababa
de recibir el Nobel. Dos obras de los célebres hermanos Álvarez Quintero y
la comedia en un acto de Manuel Linares Rivas, Porque sí, completaron la
parte relativa al teatro hablado. La música tuvo también un destacadísimo
papel, al tocarse una sinfonía de entrada e interpretar la compañía del teatro
Moderno el cuadro primero del sainete lírico Las Estrellas, de Carlos Arni-
ches, música de los maestros Serrano y Valverde. Además, Lucrecia Arana,
entonces en el teatro de la Zarzuela y una de las tiples más famosas de su
tiempo, cantó algunas piezas breves50. Las reseñas destacaron el éxito de
Loreto Prado en Las Estrellas y de Lucrecia Arana51 en sus «joticas», que
fueron «aplaudidas frenéticamente»52. Para que nada faltara, diez artistas
plásticos donaron varias obras que fueron regaladas por sorteo en la velada,
así que el éxito fue absoluto. Se logró recaudar 2.710 pesetas con 85 cénti-
mos, es decir, más del 86% del total del año, pues lo ingresado a través del
resto de conceptos (cuotas y donativos) ascendió a 426 pesetas tan solo. El
dinero permitió, entre otras cosas, la compra de una colección de mapas y
un costosísimo aparato de proyección (340 pesetas), a lo que hay que sumar
los costes añadidos de la adquisición de los materiales con que se construyó
la correspondiente pantalla y veintisiete imágenes53.
Cerramos este epígrafe haciendo un par de consideraciones que ilustran,
creemos, la transcendental importancia concedida a la música en la UPM.
De las 67 sesiones esporádicas llevadas a cabo en su primer año, hubo pre-
sencia musical en 26, lo que supone casi el 40% del total (concretamente el
38,8%). Por otro lado, el alquiler del piano a Casa Dotesio para el mismo pe-
riodo, fueron 100 pesetas de un total de gastos de 1.327,95 (o sea, el 7,53%),

49
«La Universidad Popular. Función benéfica», en El País, 28-II-1905, p. 3.
50
«Universidad Popular», en El Globo, 24-II-1905, p. 2.
51
«En el Español. Beneficio de la Universidad Popular», en La Época, 2-III-1905, p. 2.
52
«Teatro Español. Beneficio de la Universidad Popular», en El Liberal, 3-III-1905, p. 3.
53
Gascón y MiraMón, Memoria relativa a la fundación, pp. 19-20 y 42-45.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

174 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA

lo que significa que constituyó el mayor gasto fijo de todos. Aunque los pro-
pósitos no se cumplieron de inmediato, la memoria fundacional reflexiona-
ba en los siguientes términos: «La música es un recurso que hemos puesto
en juego con gran fortuna. Tal vez nos convenga pronto adquirir un piano,
en lugar de estar pagando el alquiler constantemente; tal vez sintamos la ne-
cesidad de un fonógrafo, que, por su condición de fácilmente transportable
y por no requerir una habilidad especial en su manejo, podrá ser utilísimo
en ocasiones»54.

CONSOLIDACIÓN Y EXPANSIÓN DE LA UPM: LA CONFERENCIA-

CONCIERTO COMO INSTRUMENTO PEDAGÓGICO

Los objetivos en 1905/06 fueron extender la acción a nuevos grupos,

diversificar más los trabajos, planificar detenidamente el curso siguiente
en vistas a sistematizar la enseñanza y, por último, reafirmar la indepen-
dencia respecto al Ateneo. Si el nacimiento de la entidad había sido aco-
gido con cierta desconfianza, pues su iniciativa generosa y solidaria ha-
bía levantado suspicacias, el segundo año de vida supuso una especie de
consagración oficial. En sesión del Congreso de los Diputados celebra-
da el 27 de enero de 1906, el ministro de Instrucción Pública, Santama-
ría Paredes, y el presidente del Consejo de Ministros, Segismundo Mo-
ret, hicieron un caluroso elogio de una intervención previa realizada por
el socio de la UPM Emilio Rancés de la Gándara, Marqués de Casa Lai-
glesia55. La adhesión del gobierno al proyecto educativo se materializó en
una subvención de 1.234,75 pesetas, una ayuda que, junto al superávit ob-
tenido gracias a la función de beneficio celebrada en el Teatro Español y
–sospechamos– la promesa de futuros donativos provenientes del Ministerio
de Instrucción Pública, hicieron posible el alquiler de una sede social propia,
arrendándose un modesto local, de cuatro habitaciones espaciosas, en el nú-
mero 4 de la calle Sacramento, esquina con la calle del Rollo56. Independien-
temente de si hubo promesas o no, lo cierto es que se logró una subvención
del Estado para el año siguiente de 5.000 pesetas, gracias a una enmienda a

54
Ibidem, p. 22.
Gascón y MiraMón, Antonio: Universidad Popular de Madrid. Memoria relativa a los
55

trabajos hechos en el Curso de 1905 a 1906 y a la situación de la Universidad en 31 de diciembre

de 1906 redactada por Antonio Gascón y Miramón, Secretario general, Madrid, Imprenta de
Ricardo Rojas, 1907, pp. 5-7.
56
Gascón y MiraMón, Universidad Popular de Madrid, pp. 19-20.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

 LA MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD POPULAR DE MADRID 175

los presupuestos presentada por el Marqués de Casa Laiglesia57. Aprobada la

enmienda, la cantidad otorgada a la UPM se sustrajo de la partida asignada
al Ateneo de Madrid en concepto de sostenimiento de las cátedras de la Es-
cuela de Estudios Superiores58: la cesión de este dinero redunda en la idea
de la fluida colaboración, coordinación y conexión entre ambas iniciativas.
La labor de la UPM en el curso 1905/06 aumentó en todos los frentes, a
pesar de que el número de profesores fundadores se redujo ostensiblemente,
pues los 104 iniciales quedaron reducidos a tan sólo 67, permaneciendo, eso
sí, los cinco originarios mencionados con vinculación musical. En realidad,
la merma de efectivos humanos implicados en la filantrópica misión fue una
de las constantes en la historia de la entidad y, creemos, uno de los motivos
que influyó en que, con el tiempo, la UPM variara su orientación inicial. El
éxito creciente, ensanchando poco a poco su esfera de acción, a pesar de los
pocos medios, fue destacado por Posada en un artículo que recalca las si-
militudes con la Extensión Universitaria de Oviedo. Ambas empresas –dice–
«son muestras muy animadoras de lo que puede hacer un grupo de personas
de buena voluntad, animadas de buen espíritu»59.
Las tareas en el segundo curso se focalizaron en cinco tipos de acciones.
A las enseñanzas ensayadas anteriormente –conferencias, clases de instruc-
ción primaria para obreras y visitas guiadas, todas completamente gratui-
tas– se añadieron excursiones fuera de Madrid y las denominadas por la
UPM como «trabajos diversos», que incluyeron cursos breves de vulgariza-
ción sobre economía política, geografía, lectura para ciegos, una campaña
de higiene bucal, lecciones al aire libre en el Jardín Botánico, paseos por
Madrid y las afueras, salidas a la Sierra, etcétera60. En lo tocante a las confe-
rencias, el ámbito de actuación se amplió hasta llegar a cubrir trece centros,
distribuidos de la siguiente forma: cuatro sedes de obreros sin filiación polí-
tica, tres centros obreros republicanos, un centro obrero católico, la Asocia-
ción general de Dependientes de comercio, un local de la patronal (Sociedad
«La Única»), el Fomento de las Artes, la Asociación de «Sordo-Mudos» y el
Centro Instructivo y protector de Ciegos.
Once docentes se ocuparon de la actividad musical de 89 propuestas rela-
cionadas con la música, impartidas en nueve centros. Se incorporaron como
profesores de número el pianista Francisco Fuster Virto y el musicólogo José

57
«Congreso», en La Época, 21-XII-1906, p. 2.
58
«La Instrucción pública en las cámaras», en La Educación, X, 194, 30-XII-1906, p. 2.
59
posada, Adolfo G.: «Por la cultura. La Universidad popular», en Heraldo de Madrid,
9-VI-1906, p. 3.
60
Gascón y MiraMón, Universidad Popular de Madrid, pp. 16 y 17.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

176 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA

Subirá, auxiliando en las tareas también los colaboradores María Rodrigo y

el tenor Bernardino Blanquer, así como tres profesores fundadores no mú-
sicos que intervinieron ocasionalmente: Salvador Crespo (presidente), An-
tonio Gascón Miramón (secretario general) y Javier Cabezas, que en un par
de ocasiones habló sobre Los romances históricos. El peso mayor fue llevado
nuevamente por el vicepresidente de la entidad, Miguel Salvador61, que par-
ticipó en 43 tareas, seguido por Rogelio Villar, que lo hizo en 33. En el Centro
de Sociedades Obreras de la calle Relatores (31 actividades) se llevó a cabo
una campaña de vulgarización musical con ejemplos musicales: la fuga, el
lenguaje musical, la sinfonía, la suite, el violín (Tchaikovski, Wieniawski,
Bach) y los clavecinistas (Rameau, Couperin, Scarlatti) fueron algunos de los
temas abordados. Con excepción hecha de los compositores señalados entre
paréntesis, junto a un levísimo guiño al mundo del nacionalismo musical
representado en las obras de Grieg y de Villar, es apabullante el predominio
del ámbito germánico, reconcentrado, además, en un arco cronológico de
apenas un siglo: Händel, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schu-
mann, y Mendelssohn. En el Centro de Dependientes de comercio, segundo
por número de actividades (20 en total), la situación fue similar, si bien se
añadieron los nombres de Clementi y Chopin; la campaña de vulgarización
musical incluyó aquí una charla sobre El juego de voces y una Historia del
piano. Sigue en importancia el Centro Obrero Societario (13), donde las dos
novedades más reseñables fueron que Villar tocó obras de Liszt y Weber y,
sobre todo, un concierto dado por María Rodrigo, conformado con reperto-
rio de Chopin, Liszt y Paderewski. En el Fomento de las Artes (5) Salvador
dio una conferencia titulada Modo de hacer divulgación de conocimientos
musicales, tocando en la misma velada alguna obra de Wagner. Asimismo,
impartió otra bajo el rótulo Plan de una campaña musical, en el Centro Ins-
tructivo y protector de Ciegos (5). Nada más que resaltar, pues el resto de
información está anotado en el postrer apéndice. No obstante, hemos dejado
para el final de este resumen lo acaecido en el Centro instructivo de Obreros
republicanos del distrito de la Inclusa, porque resulta llamativo que en tan
sólo 11 actos intervinieran cinco profesores diferentes: Villar, Rodrigo, Sal-
vador, Fúster y Subirá. Merece la pena destacar la conferencia de Salvador
sobre la Historia del piano y explicación de su mecanismo, en una sesión en
que tocó obras de Rameau, Couperin, Daquin, Scarlatti y Wagner. También la
buena sintonía, por razones ideológicas, con Rogelio Villar, que en compañía
del tenor Blanquer interpretó varias canciones leonesas en la sesión inaugu-

61
La Junta de gobierno, que se renovaba anualmente, fue proclamada por unanimidad
en Junta general celebrada el 15 de diciembre de 1905. «Universidad Popular», en Heraldo
de Madrid, 18-XII-1905, p. 3.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

 LA MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD POPULAR DE MADRID 177

ral de las labores de la UPM en esta sede republicana62. Como de costumbre,

la velada se diseñó con sendas conferencias en los extremos, reservando la
parte central para el recital. Crespo disertó elocuentemente sobre la UPM
y Gumersindo Azcárate sobre cuál era su papel en la educación popular y
el desarrollo de la cultura. Según un diario madrileño, los intérpretes «de-
sempeñaron lucidamente la parte que en el programa les correspondía»63;
El País celebró «el meritísimo trabajo artístico del tenor señor Blanquer y el
maestro Villar, que mostraron a la numerosa y entusiasta concurrencia las
bellezas de los cantos populares de la provincia de León, patria del insigne
Azcárate»64. Hacemos notar, antes de pasar a otra cosa, que Salvador dio
conferencias de tema no musical, varias sobre la UPM (obra, objeto, planes,
propósitos, etc.) y otras sobre la solidaridad, asunto de su tesis doctoral. Ce-
cilio de Roda hizo lo propio en las rubricadas Cómo se divierten los pueblos,
Vida moderna, Viajando por los Estados Unidos y San Francisco de California.
La instrucción primaria para obreras, que se abrió a todo tipo mujeres,
creció en número de alumnas. Siguió impartiéndose en el local de la Aso-
ciación para la Enseñanza de la Mujer65, que también cedió personal para
las clases, dirigidas y coordinadas nuevamente por Bernaldo de Quirós. Por
otro lado, las visitas guiadas incluyeron, además del estudio de Sorolla y
de los museos del año anterior, la Exposición de Bellas Artes y dos iglesias
de Madrid. Algunos obreros tomaron la costumbre de llevar a sus hijos, lo
cual animó a que se realizaran gestiones con la Diputación para conformar
varios grupos con niños del Hospicio, que después debían hacer un resumen
escrito de la experiencia. Entre los profesores que se encargaron de esta
labor estuvo Díez-Canedo, que de diciembre a mayo hizo de cicerone en 20
ocasiones, concretamente en el Museo del Prado (10), en el de Reproduccio-
nes Artísticas (6) y en la Exposición de Bellas Artes (4). Entre enero y mayo
Salvador se ocupó de visitas al Prado (14), al museo de Reproducciones y a
San Antonio de la Florida y San Francisco el Grande. Idéntica responsabi-
lidad asumió Subirá en 6 ocasiones en la pinacoteca madrileña entre enero
y marzo66.

62
Gascón y MiraMón, Universidad Popular de Madrid, pp. 32-47. La información que
damos se ha completado con otros datos obtenidos de un exhaustivo vaciado hemerográfico.
63
«Universidad Popular», en El Imparcial, 11-III-1906, p. 3.
64
«Partido Republicano. Universidad Popular», en El País, 12-III-1906, p. 3.
65
«Noticias generales», en La Época, 9-XII-1905, p. 3.
66
Gascón y MiraMón, Universidad Popular de Madrid, pp. 9-13.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

178 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA

Se realizaron, también, dos excursiones a Toledo por suscripción. En la

primera, el 27 de mayo67, participaron 108 trabajadores de centros de varia-
das tendencias: católicos, republicanos, socialistas y sin filiación. Los excur-
sionistas, 122 en total contando a los docentes de la UPM, se dividieron en
grupos, siendo comandados dos por Díez-Canedo y Salvador. Ambos partici-
paron asimismo en la segunda excursión, mucho más pequeña, el 1 de julio68,
formada por 23 obreros69. Como novedad, para esta segunda expedición se
explicaron en una velada preparatoria la historia de Toledo, su catedral y la
pintura del Greco. Los excursionistas fueron recibidos por las autoridades
de la ciudad y por el Orfeón Toledano, que cantó algunas obras. Julián Bes-
teiro, con el tiempo líder del PSOE, describió la experiencia en un durísimo
artículo en que arremetía contra la UPM. Tras reflexionar –dice– «tristemen-
te en lo alterados que están los valores sociales y en lo estérilmente que se
emplean las fuerzas de la juventud», Besteiro llega a la siguiente conclusión:
«No estoy seguro de que la obra de la U. P. sea de mayor trascendencia que la
que realizan los sacerdotes en sus rosarios, en sus novenas, en sus triduos y
en sus procesiones, o las damas de san Vicente en sus conferencias. Hay que
desconfiar de la sabiduría y del amor que vienen de lo alto»70.
Ante la ayuda recibida del Estado, la UPM se impuso para el curso
1906/07 la obligación moral de consolidar y ampliar su obra. Además, el
Ayuntamiento de Madrid le otorgó otra de 1.000 pesetas71, subvención que
creemos no volvió a recibir, a diferencia de la estatal, que fue concedida
anualmente72. Para conseguir sus objetivos, la UPM consideró precisa una
reorganización, que buscó una actuación más reglada y planificada. En este
sentido, se exigió que las alumnas de instrucción primaria fueran mayores
de doce años73, estudios en los que por primera vez se introdujo la enseñanza

67
«Reuniones. Universidad Popular. Excursión a Toledo», en El País, 29-V-1906, p. 3.
68
«Reuniones y sociedades», en El Imparcial, 1-VII-1906, p. 3.
69
«Reuniones. Universidad Popular», en El País, 6-VII-1906, p. 3.
70
besteiro, Julián: «Los triunfos de la Universidad Popular», en El Intransigente, 6-IV-
1907, p. 2.
71
subirá, José: «Universidades populares», en Nuestro Tiempo, VII, 99, 10-V-1907,
p. 247.
72
A través del vaciado hemerográfico se ha localizado el cobro ininterrumpido de una
subvención anual de 5.000 pesetas de 1907 a 1917, excepción hecha de 1911 y 1912, en que la
cantidad ascendió a 7.000, gracias a una enmienda a los presupuestos presentada por Miguel
Salvador, que aprovechó su condición de diputado a Cortes por el Partido Liberal.
73
«Noticias», en El Liberal, 9-I-1907, p. 2; «Círculos y Sociedades», en El País, 9-I-1907,
p. 5.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

 LA MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD POPULAR DE MADRID 179

del francés74. Relacionado también con la pretendida sistematización fue,

precisamente, que estas clases, impartidas en la Asociación para la Ense-
ñanza de la Mujer, fueron las únicas que crecieron, junto con algunos cursos
breves para hombres, que eran nuevos. Por el contrario, el resto de labores
de la UPM descendieron significativamente, lo cual marca la tendencia ge-
neral de aquí en adelante, pues salvo algún repunte absolutamente excep-
cional, las conferencias, las visitas guiadas, las excursiones y los cursos de
vulgarización disminuyeron paulatina e irreversiblemente75.
Aunque creemos plausible la existencia de memorias sobre los trabajos
de la UPM en este curso y los inmediatamente sucesivos, todos nuestros
intentos por localizarlas han fracasado hasta el momento. Por esta razón,
los datos que se aportan en el apéndice final son provisionales, pues, a pe-
sar de un intenso trabajo de vaciado hemerográfico, tenemos también la
certeza de que la UPM no publicitó de forma metódica sus actividades. En
lo relativo a las conferencias, en 1906/07 se impartieron sesiones musicales
en cuatro sedes diferentes: Centro de Sociedades Obreras, Centro Republi-
cano Federal, Centro Instructor y protector de Ciegos y Teatro de la Ciudad
Lineal. Se hicieron cargo de la mayoría Salvador y Villar, auxiliados tam-
bién por Subirá, Díez-Canedo, María Rodrigo, Vicente Arregui Garay y un
tal «tenor Peltierra», del que no tenemos datos. Mozart, Beethoven, Weber,
Mendelssohn, Schumann y Wagner son los nombres que se repiten. Entre
las novedades vale la pena destacar una charla sobre Gluck y otra, impartida
por Villar, titulada La música en las escuelas, ya que suponemos sirvió de
base a un ensayo homónimo publicado por el leonés algo después76. Tam-
bién la colaboración de la UPM con la Escuela de Educación Artística, una
entidad presidida por Arturo Soria que trató de promocionar la creación de
teatro musical y declamado, a través de la concesión de ayudas a los autores
noveles, la convocatoria de concursos y la organización en el Teatro de la
Ciudad Lineal de 12 funciones anuales, celebradas el primer domingo de
cada mes. En sus estatutos, la Escuela también contempló la celebración
de conferencias instructivas77, en las cuales colaboró la UPM. Las sesiones,
que normalmente incluyeron cuatro charlas, tocaron temas de carácter so-

74
«Círculos y Sociedades», en El País, 23-XI-1906, p. 4.
75
Gascón y MiraMón, Antonio: Universidad Popular de Madrid. Memoria relativa a los
Cursos de 1910 a 1912 y a la situación de la Universidad en enero de 1913 redactada por Anto-
nio Gascón y Miramón, Presidente de la U. P. Madrid: Imprenta de Ricardo F. de Rojas, 1913,
p. 32.
76
Villar, Rogelio: La música en las escuelas, Madrid, Est. Tip. de El Magisterio Español,
1912.
77
«La Escuela de Educación Artística», en La Ciudad lineal, XI, 294, 20-I-1907, p. 23.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

180 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA

cial, musical, artístico, literario y de divulgación científica. En la inaugural,

Enrique Díez-Canedo habló sobre Tannhäuser: La leyenda y el drama y, se-
guidamente, Subirá y Salvador interpretaron a cuatro manos la obertura de
la ópera78. Una reseña llamó la atención sobre el estilo de los oradores: «sin
alardes de oratoria, con fácil, sencilla y persuasiva palabra, como correspon-
de al objeto de las conferencias de esta institución»79. El buen entendimiento
con la empresa de Arturo Soria se plasmó, por otra parte, en que el órgano
oficial de la Compañía Madrileña de Urbanización, La Ciudad Lineal, insertó
en sus columnas variada información sobre la UPM. Gracias a ella sabemos
que a lo largo de 1907 la UPM estampó 2.500 folletos para sus charlas, que
le costaron 40 pesetas en la imprenta de la revista80. En ella salió también un
elogioso artículo que ejemplifica la visión burgués-reformista sobre la UPM,
un texto que insiste en su condición aparentemente neutral: «Enseñar al
obrero, no a título de una idea sectaria o de catequesis como de ordinario se
ha hecho por los más opuestos partidos, ya era algo. Irle a buscar, como aquí
se le busca, ya es mucho, muchísimo»81.
Otro aspecto reseñable del curso 1906/07 fueron los cursos de vulgari-
zación ofrecidos en el domicilio social de la UPM, donde por primera vez se
ofertó la enseñanza del solfeo82. También son dignas de mención unas clases
nocturnas enfocadas a la formación de los obreros tipógrafos, impartidas
los miércoles en el aula de Química de la Facultad de Ciencias (Amaniel, 1)
hasta el mes de abril. Su propósito fue aumentar el vocabulario, explicar el
significado y la ortografía de palabras dudosas empleadas habitualmente
por estos trabajadores. La iniciativa de las lecciones partió de la Asociación
General del Arte de Imprimir que, presidida por el líder de la UGT, Antonio
García Quejido, encomendó la tarea a la UPM. Las reuniones se iniciaron
con gran éxito, pero el número de asistentes fue decayendo en las sucesivas,
así que, a pesar de que se proyectaron nuevamente para el curso siguiente,
creemos que no llegaron a celebrarse. La primera noche acudieron unos dos-
cientos tipógrafos, pero la asistencia a las demás sesiones –leemos– «fue dis-

78
«Escuela de Educación Artística. Teatro de la ciudad Lineal», en La Ciudad Lineal, XI,
296, 10-II-1907, p. 46; «Noticias», en La Correspondencia de España, 14-II-1907, p. 3.
79
«Escuela de Educación Artística. Conferencias de la Universidad Popular», en La Ciu-
dad Lineal, XI, 297, 20-II-1907, pp. 58 y 61.
80
«Imprenta y encuadernación. Valor de los impresos hechos para los trabajos de la
Compañía y la propaganda de los fines sociales durante el año 1907», en La Ciudad lineal,
XIII, 330, 20-I-1908, p. 595.
81
Dr. Rumí (pseudónimo desconocido): «La Universidad popular», en La Ciudad lineal,
X, 289, 30-XI-1906, pp. 408 y 409.
82
«Reuniones y sociedades», en El Imparcial, 13-III-1907, p. 2.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

 LA MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD POPULAR DE MADRID 181

minuyendo paulatinamente, hasta el extremo de que el profesor encargado

de dar la última serie lo realizó ante un auditorio compuesto de veintisiete
oyentes»83. A modo de pequeño diccionario, la UPM elaboró breves comen-
tarios sobre los términos explicados en las clases, los cuales fueron impresos
después en la revista La Tipografía. Se comenzó con un breve lemario de Ce-
cilio de Roda sobre la crítica musical, en el cual recoge expresiones extranje-
ras usadas de ordinario por los operarios de imprenta, acompañadas con su
apropiada pronunciación. Roda hace hincapié en la propiedad o infortunio
de algunos vocablos tomados en préstamo del italiano, francés, alemán e
inglés y, aunque la mayor parte de sus comentarios resultan pertinentes a día
de hoy, sus apreciaciones sobre el clavecín son desatinadas. Roda define ter-
minología relacionada con: 1) la ópera: opera, elenco, cembalo, aria, stretta,
portamento, impostazione (della voce); 2) los conciertos sinfónicos: obertura,
scherzo, sinfonía, prestissimo, presto, vivace, allegro, allegretto, andantino, an-
dante, adagio, larghetto, largo, zarabanda y chacona; 3) los instrumentos de la
orquesta: tromba y violoncello; 4) la música «da camera»: da camera, opus, a
capella, ad libitum, recital, lied-lieder, polacca e impromptu84.
El nuevo año escolar arrancó con un hecho trascendente: los afiliados al
Centro de Sociedades Obreras adquirieron, por 300.000 pesetas, un edificio
que, situado en el número 4 de la calle Piamonte, se convertiría en apenas un
año en la Casa del Pueblo85, sede del PSOE y la UGT. Siguiendo la tendencia
señalada, el número de conferencias de la UPM en el curso 1907/08 continuó
disminuyendo. Dentro de las musicales, que se dieron en tres centros, la que
más se apartó de las temáticas vistas hasta ahora fue la impartida por Ángel
Sánchez Ocaña sobre La danza de la muerte, centrada en su análisis en la
Edad Media86. Las reseñas más completas sobre las charlas están en las pá-
ginas de la revista El Socialista, probablemente por las excelentes relaciones
con Antonio García Quejido. De hecho, y en nombre de la UPM, Salvador
pronunció un discurso en los actos conmemorativos del 35 aniversario de
la Asociación General del Arte de Imprimir, celebrados el 25 de noviembre
en el Café de España87. Con todo, las observaciones sobre las intervenciones

83
díez solaz, Julio: «Sobre la corrección de pruebas», en La Tipografía, II, 10 (septiem-
bre 1907), pp. 106 y 107.
84
roda, Cecilio: «Universidad Popular de Madrid. Crítica Musical», en La Tipografía, II,
7 (abril 1907), pp. 59-61.
85
Almanaque Bailly-Baillière. Pequeña enciclopedia popular de la vida práctica. Madrid,
Bailly-Baillière e hijos, 1909, p. 219.
86
«Universidad Popular. En el Centro Obrero», en El Socialista, XXIII, 1151, 27-III-
1908, p. 2.
87
«Los tipógrafos», en El País, 26-XI-1907, p. 4.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

182 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA

musicales son muy parcas, sin duda porque interesaban más las cuestiones
de índole social y, probablemente también, porque los autores de estos resú-
menes no contaban con los conocimientos apropiados. «El maestro Villar»
–leemos en una– «ejecutó en el piano la hermosa composición musical de
Beethoven Sonata ‘Patética’, que fue escuchada con religioso silencio»88. «El
Sr. Salvador –dice otra– interpretó magistralmente al piano una sinfonía de
Haydn. La concurrencia, que llenaba el salón grande, a pesar de lo desapaci-
ble de la noche, premió con sus aplausos la labor realizada por los conferen-
ciantes y el Sr. Salvador»89.
La buena sintonía con el PSOE en estos momentos se hizo patente asi-
mismo en una postura común ante el grave problema del alcoholismo entre
el proletariado90, pues ambas organizaciones apoyaron una Real Orden que
imponía el cierre de las tabernas a las doce de la noche91. Se trataba de que
el obrero no dilapidara su sueldo en su tiempo libre, para lo cual la UPM se
comprometió «a organizar recreos para los trabajadores»92. Este buen enten-
dimiento hizo también que, por primera vez, la UPM extendiera su actividad
en el Centro de Sociedades Obreras a lo largo del verano de 190893, con Mi-
guel Salvador ocupando la presidencia de la UPM94. En clima tan favorable
se llega a la inauguración de la Casa del Pueblo, el 28 de noviembre. Además
de los discursos, el acto incluyó un pequeño recital, en el que, según El País,
fueron especialmente aplaudidos Rogelio Villar y la tiple Amparo Moreno95.
Dice la reseña publicada en La Correspondencia de España:

«Como habíamos anunciado, anoche se verificó la inauguración del nuevo

Centro Obrero con una velada.
Presidió [Mariano] Galán, y pronunciaron discursos el socio número 1 del Arte

88
«En el Centro Obrero. Universidad Popular», en El Socialista, XXIII, 1140, 10-I-1908,
p. 4.
89
«La Universidad Popular. En el Centro Obrero», en El Socialista, XXIII, 1142, 24-I-
1908, p. 3.
90
Véase Martínez González, Alejandro: «Prensa y educación: La promoción de hábitos,
normas y valores sociales desde La Revista Socialista (1903-1906)», en Boletín de Estudios e
Investigación, 10 (2009), pp. 93-112.
91
«Ministerio de la Gobernación», en Gaceta de Madrid, CCXLVI, 273, 30-IX-1907,
p. 1287.
92
«¿Qué opina Vd.? La Universidad Popular», en El Imparcial, 3-X-1907, p. 3.
93
«Mundo obrero», en Heraldo de Madrid (31-VII-1908, p. 1; 7-VIII-1908, p. 3; 14-VIII-
1908, p. 1).
94
Gascón y MiraMón, Universidad Popular de Madrid. Memoria relativa a los Cursos de
1910 a 1912, p. 24.
95
«La Casa del Pueblo. Sesión inaugural», en El País, 29-XI-1908, p. 1.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

 LA MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD POPULAR DE MADRID 183

de Imprimir [Gregorio Estrada]; el compañero Saturnino González [Villa], de

la Sociedad de Albañiles El Trabajo; el tipógrafo portugués Azedo Gnecco, y
Francisco Mora, que perteneció a la Internacional.

D. Miguel Salvador, hijo del exministro de Hacienda D. Amós, y el maestro

Villar interpretaron con gran maestría, a cuatro manos, en el piano, la sinfonía
Egmont (Beethoven) y Kaisermarsch, de Wagner.
A continuación, doña Amparo Moreno cantó, con exquisito gusto, el aria de
Semiramide y la canción de la gitana de la zarzuela La Chavala, acompañada
al piano por el Sr. Salvador.
Habló después García Quejido, y, por último, Pablo Iglesias, que estudió lo
que significaba el acto de ayer y cuánto puede influir en el porvenir de la orga-
nización obrera de España.
Todos fueron estrepitosamente aplaudidos.
El salón estaba de bote en bote, así como la escalera y todo el Centro. No pue-
de calcularse el número de personas que ayer noche visitó la Casa del Pueblo.
Fue una verdadera invasión.
Los Sres. Azcárate, Buylla, Posada, el ilustrado coronel de Ingenieros Sr.
Marvá, Joaquín Dicenta y el secretario del Instituto de Reformas Sociales,
Sr. Pujol, recorrieron todas las dependencias del Centro, prodigando grandes
elogios»96.

Las personalidades citadas en el último párrafo son síntoma de las bue-

nas relaciones que, por el momento, siguen manteniendo socialismo y re-
formismo burgués, algo que molestó en el catolicismo obrero, que acusó a
ambos de monopolizar la prensa a través de una oligarquía de empresarios y
de un verdadero trust de diarios, compuesto por las diferentes publicaciones
socialistas y –leemos– «algunos periódicos burgueses que inconscientemente
simpatizan con ellas». El autor del entrecomillado arremete después contra
los «periódicos burgueses»97 en los que escribían Quejido y otro socialista
histórico, Juan José Morato, que escribió con regularidad en periódicos de
diferentes tendencias, entre ellos el Heraldo de Madrid98.
En el curso 1908/09 la UPM extendió su acción a clases diurnas, ofreci-
das en algunos grupos escolares municipales, entre ellos los situados en las
calles Príncipe de Vergara («Reina Victoria»), Florida y Bailén. Sin embargo,
su nota más característica siguió siendo la instrucción femenina, que amplió
su ámbito, pues al margen de las clases impartidas en la Asociación para
la Enseñanza de la Mujer para obreras, se dieron conferencias en escuelas

96
«Casa del Pueblo. Inauguración», en La Correspondencia de España, 29-XI-1908, p. 7.
97
león, F.: «Movimiento social», en La Lectura dominical, XVI, 787, 30-I-1909, p. 71.
98
Véase Morato, Juan José: «La fiesta del trabajo», en Heraldo de Madrid, 1-V-1909, p. 1.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

184 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA

municipales de adultas situadas en las calles Garcilaso, Méndez Álvaro, San

Bartolomé y Caballero de Gracia, así como en las ubicadas en las plazas del
Progreso y Dos de Mayo. Escuetas son las noticias que tenemos sobre ellas
y, más parcas aún, las relativas a la música, si bien parece que las alumnas
constituyeron un auditorio atento y asiduo99. Creemos que la escasa infor-
mación se debe a que la UPM dejó de publicitarse, al menos en buena me-
dida100, probablemente por un exceso de demanda que aconsejó moderar la
propaganda. Por otro lado, los sucesos acaecidos en la Semana Trágica de
Barcelona, en julio y agosto de 1909, marcaron una nueva fase en la rela-
ción entre las clases sociales y supusieron un duro golpe para los anhelos
reformistas de armonía social. No es extraño que, a partir de esta fecha, las
actividades de la UPM más asemejadas a la extensión universitaria, sin desa-
parecer, arrastraran una vida cada vez más lánguida101. No obstante, hubo
quien en un primer instante siguió apostando por la acción benefactora y
reformadora de la institución, caso del historiador del arte Rafael Domè-
nech i Gallissà, que se mostró convencido de que sólo a través de iniciativas
educadoras, como las conferencias y visitas artísticas realizadas por la UPM,
se podrían evitar sucesos como los acaecidos en la capital catalana aquel
verano, en que se quemaron los monasterios de San Pablo del Campo y San
Pedro de las Puellas. «El día –dice– en que al pueblo se le haya despertado su
amor y respeto a las producciones artísticas, y vea que él puede gozar de su
conocimiento y contemplación, ese día no las destruirá»102.
A pesar del optimismo de Domènech, la fractura entre clases se agrandó.
Así, aunque en 1909/10 la UPM inauguró sus trabajos en la Casa del Pueblo
el 18 de diciembre de 1909 con una velada en la que Villar dio un concierto
de piano103, lo cierto es que su labor exterior –en este centro, y en general– se
redujo muchísimo, de tal forma que no sólo desaparecieron las excursiones,
sino que las conferencias y las visitas guiadas experimentaron un grandísi-
mo retroceso. En la Casa del Pueblo merece citarse la charla de Rafael Sán-
chez Ocaña sobre La leyenda de Salomé104, con motivo del estreno del drama

99
santiaGo Fuentes, Magdalena: «Educación Femenina. La hermosa durmiente», en
Nuevo Mundo, XVI, 826, 4-XI-1909, p. 11.
100
C. B. y P. (iniciales desconocidas): «La cátedra en descanso durante el curso de
1908-09», en La Correspondencia Militar, 16-XI-1908, pp. 1-2 (cita en p. 2).
101
Cfr. tiana Ferrer, Maestros, misioneros y militantes, p. 268.
102
doMènech, Rafael: «La vida artística: el arte y la decoración», en El Liberal, 19-IX-
1909, p. 4.
103
«Círculos y Sociedades», en El País, 18-XII-1909, p. 3.
104
«Círculos y sociedades», en El País, 12-III-1910, p. 3; «En la Casa del Pueblo», en El
País, 13-III-1910, p. 2.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

 LA MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD POPULAR DE MADRID 185

de Richard Strauss en el Teatro Real, conferencia que, suponemos, debió

ser una adaptación de la pronunciada días antes en el Ateneo de Madrid105.
Además de lo expuesto, en el descenso específico de la actividad musical de
la UPM creemos que influyeron otras dos causas: el cambio de estrategia,
ahora más enfocada hacia los cursos sistemáticos y, también, que su presi-
dente, Miguel Salvador, en la primavera de 1910 debió estar completamente
absorto por las elecciones al Ateneo de Madrid, donde llegó a ocupar el cargo
de vicepresidente de la Sección de música106 y, sobre todo, por la campaña
electoral que culminó con su elección como diputado del Partido Liberal al
Congreso por el distrito de Vera (Almería), a principios de mayo107. Una breve
biografía sobre su persona, que venía acompañada del retrato que se adjun-
ta (Fig. 3), hacía notar lo siguiente: «Su obra de mayor trascendencia es la
Universidad Popular, en nombre de la cual da sus explicaciones todos los
sábados en la Casa del Pueblo y en la que ha sabido conservar la neutralidad
hasta el punto de extender su acción a los centros más diversos, desde los
católicos y patronales a los republicanos y socialistas»108.

Fig. 3. Miguel Salvador (Por esos mundos, 1910).

105
«‘Salomé’ en el Ateneo», en La Época, 27-II-1910, p. 3.
106
«Ateneo», en La Correspondencia de España, 16-VI-1910, p. 5.
107
«Las elecciones de hoy», en El Imparcial, 8-V-1910, p. 1.
108
huGuet del Villar, Emilio: «Nuevas figuras del parlamento: Miguel Salvador y Carre-
ras», en Por esos mundos, XI, 185 (junio 1910), pp. 852 y 854-855.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

186 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA

EVOLUCIÓN DE LA UPM: CURSOS DE SOLFEO, PIANO Y CANTO

A partir del curso 1910/11, y bajo la presidencia de Antonio Gascón Mi-

ramón, se ahondó en la señalada tendencia hacia la progresiva decadencia
de las conferencias sueltas y la acción exterior de la UPM en su conjunto, en
favor de un gran incremento y desarrollo de los cursos sistemáticos impar-
tidos en su sede social. Un concurso de al menos tres circunstancias explica
la rápida caída de las charlas en los centros obreros.
El declive se debió, en primer lugar, al arrendamiento, en octubre de 1910,
de un amplio local situado en el principal del número 4 de la calle Augusto
Figueroa109, el cual propició un verdadero despegue de la «labor interior»,
volcada especialmente en la educación femenina, aunque no en exclusiva.
La nueva sede facilitó asimismo un gran impulso de las clases de mecano-
grafía, de tal modo que la UPM llegó a especializarse en esta enseñanza,
que, como el resto, siguió impartiéndose gratuitamente algún tiempo. El
exceso en las peticiones de ingreso hizo que la UPM tomara la decisión de
no publicitarse110, lo cual explica el vacío historiográfico sobre su actividad a
partir de 1911.
El cambio de estrategia vino motivado, también, por el posicionamiento
social y las obligaciones laborales adquiridas por un buen número de los
jóvenes profesores de los primeros tiempos, lo que mermó grandemente su
disponibilidad y flexibilidad horaria. En el mismo sentido se observa, ade-
más, una reducción enorme de los docentes, que en enero de 1913 descendió
a tan sólo 33, si bien, entre ellos figuran todavía Díez-Canedo, Salvador y
Villar, aunque no el recientemente fallecido Cecilio de Roda, habiéndose in-
corporado, por otro lado, la profesora de piano María Saco Ortega111.
El factor fundamental fue, sin embargo, que decayó el interés entre los
auditores, porque las cuestiones económicas, de clase y de partido acabaron
por absorber la mayor parte del tiempo de ocio de los trabajadores. Esta cir-
cunstancia vino a su vez propiciada por el surgimiento de asociaciones más
o menos análogas a la UPM, que contribuyeron a la dispersión de los oyen-
tes112. Así, aunque aún se hizo algún trabajo ocasional y extraordinario en la
Casa del Pueblo, entre ellos alguno de índole musical realizado por Villar, lo
cierto es que se estableció una fuerte competencia con la Universidad Libre,

109
«Reuniones y sociedades», en El Imparcial, 7-II-1911, p. 2.
110
Gascón y MiraMón, Universidad Popular de Madrid. Memoria relativa a los Cursos de
1910 a 1912, pp. 12-16.
111
Ibidem, pp. 26 y 27.
112
Ibidem, pp. 8-10.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

 LA MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD POPULAR DE MADRID 187

fundada por la Sociedad de Profesores Racionalistas, la cual tenía su sede,

precisamente, en la Casa del Pueblo113. Esta Sociedad, que creó una alianza
de instrucción laica denominada Liga Educativa Integral114, estaba vincula-
da, además, a los partidos republicanos115. La elección de Salvador como di-
putado por un partido monárquico parece estar detrás de las fuertes críticas
vertidas por Indalecio San Segundo en la segunda reunión de la Universidad
Libre. San Segundo embistió contra la labor de la UPM acusando a sus diri-
gentes de usar la educación popular como trampolín para –dice– «escalar em-
pleos y actas» (de diputado, se sobrentiende). Por culpa de esos «egoísmos»
–continúa– «ha fracasado la Universidad popular»116. Realmente puede ha-
blarse de una contraprogramación desde la Universidad Libre, que llevó a
cabo actividades idénticas a las realizadas hasta entonces por la UPM, ba-
sada principalmente en conferencias117 y cursos118. Otra institución similar
fue la denominada Escuela Nueva, que, organizada en la Casa del Pueblo a
principios de 1911, impartió enseñanzas para niños y obreros119.
Además de su vocación primordialmente femenina, la nueva etapa tuvo
otra característica: la enseñanza mutua. En la UPM ingresaron mujeres con
estudios que querían cursar otras materias diferentes a aquellas en que es-
taban formadas, dándose el caso de que algunas se ofrecieron para instruir
a sus compañeras. Por eso, a partir del curso 1911/12 se dio con cierta fre-
cuencia que una misma persona fuera alumna a unas horas y profesora a
otras. En este caso se encontraron la citada profesora de piano María Saco
Ortega, Paulina Fernández (profesora de solfeo), María de la Concepción
García Maseda (dio clases de piano y de canto) y Carmen Calderón, que su-
plió en ocasiones a las profesoras de piano. El espíritu de colaboración se ex-
tendió entre los familiares de algunas estudiantes, tal y como hizo María del
Carmen López Peña que, siendo hermana de una alumna de la institución
(Micaela), dio desinteresadamente clases de solfeo120. Los datos de matrícula

113
«Reuniones y Sociedades», en El País, 14-I-1911, p. 3.
114
«Política educativa», en El País, 18-IX-1910, p. 3; «Centros y Sociedades», en La Co-
rrespondencia de España, 24-IX-1910, p. 6.
115
«Los Republicanos. La Universidad libre», en El Liberal, 11-XII-1910, p. 3.
116
«En el Centro Federal. La Universidad Libre», en El País, 26-IX-1910, p. 2
117
«Reuniones y sociedades», en El Imparcial, 2-I-1911, p. 5.
118
«Los Republicanos. La Universidad Libre», en El Liberal, 11-I-1991, p. 3.
119
«En la Casa del Pueblo. La Escuela Nueva», en El País, 14-I-1911, p. 5.
120
Gascón y MiraMón, Universidad Popular de Madrid. Memoria relativa a los Cursos de
1910 a 1912, pp. 16-18.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

188 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA

en estas materias en 1911/12 fueron: clase de solfeo (58 alumnas), clase de

piano de García Maseda (52), de piano de Saco Ortega (65) y de canto (48)121.
Las alumnas de música no pararon de crecer a lo largo del curso 1912/13:
si a su inicio tan sólo hubo una clase de solfeo y otra de piano, poco después
aumentaron a dos –impartidas las de instrumento por María Saco y Carmen
Calderón, y las de lenguaje musical por Paulina Fernández y Carmen López
Peña122– ampliándose más tarde hasta tres123. Estas asignaturas, que se die-
ron por la tarde de lunes a sábado, se completaron con otra materia que fue
una de las grandes novedades del año escolar: el conjunto vocal, dirigido
por López Peña. Otra primicia fue que las propias alumnas de la UPM se
encargaron de pronunciar conferencias, experiencia que arrancó en un acto
celebrado el 12 de abril en el local de la entidad. Tras un discurso inicial y
una charla, las pupilas de conjunto vocal dieron su primera audición, can-
tando a varias voces obras en español, francés, italiano y alemán, siendo
aplaudidas calurosamente tanto conferenciantes como coristas124. La agru-
pación actuó después como colofón del concierto celebrado para la inaugu-
ración de una nueva institución fundada por el capellán de la Real Capilla,
Constantino Louzo125, el Centro madrileño de Protección a las Artes y las
Letras (Abada, 11), en donde el conjunto «cantó un notable programa, que
fue premiado con atronadores aplausos»126. Fue una velada mixta, literaria y
musical, en la cual instrumentistas y cantantes interpretaron a solo obras de
Grieg, Denza, Gounod, Chapí, Albéniz, Sauer, Espino, Scarlatti, Luzzi, Arditi
y Goltermann. «La masa coral de sencillas y estimables muchachas» –dice
una reseña sobre la postrera intervención– «cantó muy ajustado y haciendo
gala de preciosas voces El pino, coral alemán; Duerme, de [Arthur] Battelle
[Whiting]; La Marinella, canción italiana, y la Suite asturiana, de Lavandera.
Los aplausos merecidos que coristas y directora obtuvieron deben servirles
de estímulo en la loable labor emprendida»127. Aunque sabemos que todos
los sábados se dio una sesión de cultura musical en la sede de la UPM, por
desgracia estas veladas no fueron ni publicitadas ni reseñadas en la prensa,

121
Ibidem, p. 30.
122
Ibidem, p. 33.
123
Universidad Popular de Madrid: Programa de la sección de Enseñanza Femenina. Curso
de 1913 a 1914, Madrid, Imp. de Ricardo F. de Rojas, s. f. [1913], p. 11.
124
«Universidad Popular», en El Liberal, 16-IV-1913, p. 4; «Noticias», en El País, 16-IV-
1913, p. 3; «Academias y centros», en ABC, 16-IV-1913, p. 19.
125
«Noticias generales», en La Correspondencia de España, 26-IV-1913, p. 6.
126
«Centro de protección a las Artes y las Letras», en La Correspondencia de España,
5-V-1913, p. 6.
127
«Notas de arte. Una velada notable», en ABC, 5-V-1913, p. 7.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

 LA MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD POPULAR DE MADRID 189

de manera que apenas tenemos noticias sobre una, en la cual María Gue-
rrero interpretó al piano obras clásicas y un jovencísimo violinista, el niño
Cremencio Galicia Arrue, entonces alumno de José Hierro y más tarde Pre-
mio Sarasate, tocó partituras de su maestro, Bériot y Sarasate, acompañado
al piano por la señorita Cabrera. Todos fueron –dicen los diarios– «justa y
calurosamente aplaudidos»128.
En 1913/14 la UPM sufrió una rápida y profunda transformación, al em-
pezar a cobrar matrícula en las enseñanzas especiales, eso sí, a precios muy
módicos. Se adoptó esta medida como solución a las desigualdades produ-
cidas el curso anterior, en el cual había seguido aumentando la demanda
en mecanografía, incremento que englobó a un buen número de mujeres
de clase acomodada. Ante el exceso de solicitudes hubo de establecerse un
ejercicio ortográfico de ingreso129, pero generalmente las aspirantes mejor
preparadas fueron aquellas que por su posición habían podido adquirir una
cultura previa mayor, de manera que el problema de la diferencia social se-
guía sin resolverse. Por otro lado, entre las estudiantes inscritas en el ante-
rior año escolar había habido 83 profesoras, de las cuales sólo doce o quince
habían colaborado en la enseñanza mutua. Es decir, las alumnas de posición
desahogada y las profesoras que no habían impartido nada gozaban de una
situación privilegiada que contravenía el espíritu de la UPM. Para remediar-
lo, en 1913/14 se optó por dar de forma completamente gratuita las clases de
cultura general, pero se cobró un módico precio en las enseñanzas profesio-
nales. No obstante, dentro de estas últimas se ofertaron 160 plazas exentas
de pago, que se repartieron entre las alumnas que prestaron un servicio a la
UPM –bien como profesoras, o bien como auxiliares– y entre aquellas que
manifestaron un mayor aprovechamiento130. De las 300 matrículas gratuitas
disponibles para las clases de cultura general, 60 fueron para conjunto vocal,
una asignatura que se publicitaba así:

«Las alumnas cantarán composiciones severamente escogidas entre las obras

de los mejores maestros. En los descansos de los ensayos se darán breves ex-
plicaciones sobre los diversos puntos del arte musical que interesa conocer a
toda persona culta.
Los resultados que se obtienen, son:
Educar la voz y el oído.

128
«Noticias generales», en Heraldo de Madrid, 3-VI-1913, p. 4; «Centros de Madrid», en
ABC, 3-VI-1913, p. 3.
129
«Noticias generales», en La Correspondencia de España, 10-I-1913, p. 7.
130
Universidad Popular de Madrid: Programa de la sección de Enseñanza Femenina, pp.
4-7 y 27.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

190 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA

Hacer menos difícil el estudio de los idiomas extranjeros, no sólo por lo que
antecede, sino porque es frecuente cantar cada composición en su idioma ori-
ginal. Las alumnas se familiarizarán así, insensiblemente, con la pronuncia-
ción y con los vocablos más usados.
Educar la atención y habituarse a la disciplina de los trabajos en común.
Afinar el gusto artístico y apartar a las alumnas de las canciones chabacanas,
tan generalizadas desgraciadamente.
Las alumnas que se distingan en esta clase, por su aplicación y puntualidad,
tendrán preferencia para las matrículas libres de pago en las clases de solfeo,
canto y piano»131.

Para matricularse en las enseñanzas especiales hubo que asociarse a la

UPM. Los socios ingresaron normalmente doce pesetas anuales, que eran
susceptibles de pagarse en mensualidades, si bien esta cantidad podía au-
mentarse por voluntad del interesado y reducirse mediante autorización de
la Junta de gobierno132. En lo tocante a las de carácter musical, se impartieron
las siguientes materias: solfeo (2 pesetas mensuales), piano (4 pesetas ídem)
y canto (10 pesetas), asignatura esta última que fue la más cara en la UPM,
junto a sus cursos de ampliación de mecanografía, que tenían una orienta-
ción profesional. A elección de las alumnas, las disciplinas músicas se dieron
con arreglo a los planes oficiales completos, o reducidos para aquellas que
no perseguían obtener título en el Conservatorio. Por otro lado, se llegaron
a proyectar clases de armonía, arpa y violín, si bien no estamos seguros de
que llegaran a implantarse133. Las concomitancias de planteamientos con la
Asociación para la Enseñanza de la Mujer son muchas134, si bien en esta ins-
titución las clases de solfeo costaban cinco pesetas mensuales treinta años
atrás135, lo que ejemplifica el módico precio cobrado en la UPM.
Al margen de las clases regladas, los alumnos de canto de la UPM ac-
tuaron el 31 de diciembre de 1913 en el salón de fiestas del Ideal-Retiro,
un lujoso restaurante que, siguiendo modelos parisinos de pabellones como
Armenonville o Le Pré Catelan, había abierto sus puertas unos meses antes en

131
Ibidem, p. 13.
132
Ibidem, pp. 2 y 16.
133
Ibidem, pp. 23 y 26.
134
Cfr. sánchez de andrés, Leticia: «La actividad musical de los centros institucionistas
destinados a la educación de la mujer (1869-1936)», en Trans: Revista transcultural de músi-
ca, 15 (2011), pp. 1-29.
135
García Gil, Desirée y pérez colodrero, Consuelo: «Educación musical femenina en
el Madrid del siglo XIX, algunos apuntes sobre la Asociación para la Enseñanza de la Mujer
(1870-1900)», en Dedica: revista de educaçao e humanidades, 9 (março 2016), pp. 91-105.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

 LA MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD POPULAR DE MADRID 191

el céntrico jardín madrileño136. En la fiesta, un lunch preparado por los Boy

Scouts de Madrid, los cantantes «interpretaron varios coros en español, ale-
mán, toscano y provenzal, siendo aplaudidísimos en todos los números»137.
Por otro lado, sabemos que el coro femenino de la UPM ejecutó la Barca-
rola de la zarzuela de Tomás Bretón Botín de guerra, en concierto celebrado
el 24 de abril de 1914 en el Salón Montano138. La sesión formó parte de la
serie que mensualmente organizaba la sociedad denominada «Amigos de la
Música», de la que Carmen López Peña fue miembro muy activo de su di-
rectiva. En un escrito dirigido a Rogelio Villar, López Peña –repetidamente
designada en las fuentes como «directora de la Sección de música» de la
UPM– llegó a proponer que desaparecieran las calificaciones en los exáme-
nes del Conservatorio de Madrid y que, como norma general, se premiara la
perseverancia de los estudiantes139, siguiendo, en ambos aspectos, principios
aplicados por la UPM en la instrucción de la mecanografía. Aunque por el
momento es la única intervención del coro femenino de la UPM localizada
con la citada sociedad, sabemos que no fue la única y, además, enseguida se
proyectó la participación conjunta de la agrupación coral con una orquesta
formada por los «Amigos de la Música»140. Esta asociación fue mirada con
gran simpatía desde la UPM, de ahí un elogioso artículo de Villar hacia ella
y hacia López Peña141, que poco después se convirtió en su presidenta142. Por
otro lado, creemos que los responsables de la enseñanza musical en la UPM
focalizaron sus anhelos artísticos en «Amigos de la Música», cuyo coro –pa-
rece– se nutrió fundamentalmente de elementos del Conservatorio y de la
propia UPM.
Por iniciativa del catedrático emérito de la Escuela Superior de Magis-
terio, Ángel Vegue, en la primavera de 1914 intentó ponerse en marcha un
proyecto llamado «El Arte en la Escuela», cuyo objetivo principal era dar más
relieve a las materias artísticas en la educación primaria. Con tal motivo se
celebraron varias reuniones, encargándose a Villar y a Salvador la redacción

136
«Noticias generales», en La Época, 14-VI-1913, p. 3.
137
«Los ‘Boy-Scouts’. Un té en el Retiro», en La Época, 31-XII-1913, p. 4; «Los Boy-
Scouts», en La Mañana, 1-I-1914, p. 3; «Fiesta en el Retiro. Los Exploradores», en ABC,
1-I-1914, p. 8.
138
«Los Amigos de la Música», en La Correspondencia de España, 27-IV-1914, p. 3.
139
lópez peña, M.ª del Carmen: «Carta abierta. Para R. Villar», en Lira Española, I, 14,
1-X-1914, p. 3.
140
«Nueva agrupación orquestal», en Lira Española, I, 15, 15-X-1914, p. 6.
141
Villar, Rogelio: «Bellas Artes. La Sociedad Amigos de la Música», en La Ilustración
Española y Americana, LIX, 25, 8-VII-1915, p. 488.
142
«Sociedad Amigos de la Música», en La Correspondencia de España, 12-VII-1915, p. 7.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

192 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA

de una ponencia relativa a la música. En sesión celebrada el 25 de junio,

Salvador subrayó que el método memorístico basado en la obstinada repe-
tición era, casi en exclusiva, el único usado por los profesores para enseñar
canciones a los niños. Para resolver el problema, se propuso la implantación
de la instrucción elemental del solfeo entonado en las escuelas. Sin embargo,
esta solución era por el momento impracticable, un ideal remoto, porque
los maestros salían de las escuelas normales sin la adecuada formación. Por
eso, se formuló una medida transitoria y parcial: en las grandes poblaciones
debía solicitarse el auxilio de otras instituciones. En el caso de Madrid, se
planteó que los alumnos del Conservatorio y los de la UPM pudieran hacer
prácticas docentes dando clases de solfeo, lo que es síntoma de la magnífica
instrucción que recibieron los estudiantes de la UPM en este aspecto. Lamen-
tablemente la iniciativa de «El Arte en la Escuela» no llegó a materializarse143.
Después del curso 1913/14 no se ha localizado ninguna memoria sobre
los trabajos de la UPM, lo cual dificulta el seguimiento de la entidad. A tra-
vés de la prensa sabemos que las clases de piano y solfeo se impartieron con
regularidad al menos hasta el curso 1918/19. También que en 1921/22 se
retomaron las tareas de divulgación, si bien, y a diferencia de la etapa fun-
dacional, estas sesiones públicas se llevaron a cabo en el domicilio social de
la UPM, los sábados a las diez de la noche. Como en sus inicios, Villar volvió
a jugar un papel notable. Él mismo impartió al menos una conferencia sobre
cultura musical144 y una de sus alumnas de música de cámara en el Conser-
vatorio, Luisa Stauffer145, se encargó de dar una lección sobre el piano146.
Después se pierde completamente el rastro de cualquier actividad musical,
quizás porque tras la constitución de Unión Radio (1924/25) este medio de
masas se convirtió en una verdadera universidad popular147, mucho más efi-
caz, por otro lado, que la tradicional. Las noticias de cualquier tipo sobre la
UPM son igualmente muy parcas, aunque destacamos que en septiembre de
1927 se trasladó a un nuevo local, situado en el número 15 de la calle de Fo-
mento148. Piedra angular en la evolución que se acaba de trazar fue su presi-

143
salVador, Miguel: «La música en la Escuela», en Lira Española, II, 23, 15-II-1915, pp.
2-3.
144
«Academias y sociedades», en La Acción, 15-XII-1921, p. 5; «Para hoy», El Liberal,
17-XII-1921, p. 2.
145
«Convocatorias, noticias y sucesos», en ABC, 13-III-1921, p. 21.
146
«Noticias», en La Libertad, 24-II-1922, p. 7; «Para hoy», El Liberal, 25-II-1925, p. 3.
ballesteros de Martos, A.: «La Radio, universidad popular», Ondas, III, Almanaque,
147

1-I-1927, p. 26.
148
«Noticias generales», en La Época, 17-IX-1927, p. 3; «La enseñanza en Madrid», en
El Imparcial, 20-IX-1927, p. 2; «Universidad Popular de Madrid», en ABC, 17-IX-1927, p. 17.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

 LA MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD POPULAR DE MADRID 193

dente, Antonio Gascón Miramón, hasta tal punto que en sus últimos años de
vida la UPM llegó a convertirse en una obra casi exclusivamente personal149.

CONCLUSIONES

Partiendo de planteamientos reformistas burgueses –en lo tocante al pa-

pel que debe jugar la educación, individual y colectivamente– la música fue
una disciplina artística ampliamente usada por la UPM, en la creencia de
que era un instrumento eficaz en el desarrollo intelectual, espiritual y moral
del obrero y/o de la gente menos pudiente. Su último propósito fue conse-
guir la paz social a través de la integración armoniosa de este segmento de
la población en la sociedad madrileña de principios del siglo XX, pero sin
llegar a poner en duda su estructura de clases. En sus primeros tiempos lo
más característico fue la realización de conferencias y conciertos comenta-
dos, actividades que se llevaron a las sedes de organizaciones de diferente
signo ideológico, con el fin de intentar mantener una postura pretendida-
mente neutral. En esta labor colaboraron figuras muy notables de la música
española, quizás no tanto en el plano compositivo, pero sí en el de la gestión,
la crítica musical, la docencia, la interpretación y la musicología. Son los
casos de Miguel Salvador (1881-1962), Rogelio Villar (1875-1937), José Su-
birá Puig (1882-1980), Cecilio de Roda (1865-1912), Joaquín Blanco Recio
(1884-1913) y María Rodrigo Bellido (1888-1967), entre otros. La inmensa
mayoría de la música tocada en estas sesiones fueron partituras de ascen-
dencia alemana del periodo Clásico-Romántico. Los escasísimos casos que
escapan a esta regla siguen, además, la misma línea de concentración del
repertorio en una etapa de apenas ciento cincuenta años, siendo realmente
excepcional aquel que escapa al ámbito europeo occidental de entre 1740
y 1890, aproximadamente. La constatación de este hecho viene a subrayar
una vez más el enorme peso que esta tradición musical tuvo en todos los
niveles (de programación, educativo, historiográfico, etc.) en esta y otras
etapas históricas posteriores. A partir del año escolar 1910/11 la UMP se
orientó, decididamente y cada vez más, hacia los cursos sistemáticos, que
facilitaron el ejercicio metódico y planificado de su acción pedagógica, la
cual, por otro lado, se focalizó en la enseñanza femenina. De entonces hasta
su desaparición, el quehacer musical sufrió una metamorfosis similar, ya
que de las charlas esporádicas se pasó a itinerarios completos en los que
el solfeo, el piano y el canto fueron las disciplinas protagonistas. Por otro

149
«Sección necrológica. D. Antonio Gascón y Miramón», en Anales del Instituto Nacio-
nal de Previsión, XXIII, 93 (septiembre-octubre 1931), p. 950.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

194 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA

lado, el descubrimiento de iniciativas tan relevantes como la abordada en

el presente trabajo, pone de manifiesto que siguen existiendo importantes
lagunas en el conocimiento de la vida musical española en los años iniciales
del siglo XX. Por último, nuestra exposición obliga a revisar lo escrito sobre
una institución que los estudios existentes hasta hoy la daban por finiquita-
da en 1911, puesto que sabemos que siguió desarrollando su labor, al menos,
hasta finales de la década de los años veinte del siglo XX, aunque seguimos
sin saber en qué momento desapareció exactamente.

APÉNDICE. ACTIVIDADES MUSICALES DE LA UPM150

Abreviaturas utilizadas en las localizaciones anotadas en la columna «lu-

gar» de la tabla subsiguiente:

AGDC: Asociación General de Dependientes de Comercio.

CDC: Centro de Dependientes de Comercio.
CG: Centro Gallego.
CI: Círculo Industrial.
CIORDB: Centro instructivo de Obreros republicanos del distrito de Buenavista.
CIORDI: Centro instructivo de Obreros republicanos del distrito de la Inclusa.
CIPC: Centro instructivo y protector de Ciegos.
CMPAL: Centro madrileño de Protección a las Artes y las Letras.
CO: Centro Obrero (Calle Horno de la Mata, 7).
COC: Círculo de Obreros Católicos.
COS: Centro Obrero Societario.
CRF: Centro Republicano Federal.
CP: Casa del Pueblo.
CSO: Centro de Sociedades Obreras.
ENAG: Escuela Normal de adultas (Calle Garcilaso, 5).
FA: Fomento de las Artes.
TCL: Teatro de la Ciudad Lineal.
UPM: Universidad Popular de Madrid.

150
La presente relación, de elaboración propia, se basa en los datos obtenidos
del vaciado de periódicos madrileños y de las memorias de la UPM localizadas, las
cuales están referenciadas en el cuerpo del trabajo.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

 LA MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD POPULAR DE MADRID 195

Fecha Lugar Actividad Personas

3-XII-1904 CSO Concierto de piano Miguel Salvador
10-XII-1904 CSO Concierto de piano Miguel Salvador
17-XII-1904 CSO Concierto de piano y violín Miguel Salvador
J. Blanco Recio
31-XII-1904 CSO Concierto de piano y violín Miguel Salvador
J. Blanco Recio
7-I-1905 CSO Concierto de piano Miguel Salvador
14-I-1905 CSO Concierto de piano Miguel Salvador
María Rodrigo
21-I-1905 CSO Concierto de piano Miguel Salvador
28-I-1905 CSO Concierto de piano Miguel Salvador
María Rodrigo
31-I-1905 CI Concierto de piano y violín Miguel Salvador
J. Blanco Recio
4-II-1905 CSO Concierto de piano y violín Miguel Salvador
J. Blanco Recio
7-II-1905 CI Concierto de piano Miguel Salvador
11-II-1905 CSO Concierto de piano Manuela Hdez. de
Padilla
18-II-1905 CSO Concierto de piano a cuatro manos Miguel Salvador
María Rodrigo
21-II-1905 CI Concierto de piano y violín Miguel Salvador
J. Blanco Recio
25-II-1905 CSO Concierto de piano y violín Miguel Salvador
J. Blanco Recio
4-III-1905 CSO Concierto de piano y violín Miguel Salvador
J. Blanco Recio
11-III-1905 CSO Música de piano Miguel Salvador
18-III-1905 CSO Música de piano Miguel Salvador
23-III-1905 CG Procedimiento seguido para la educa- Miguel Salvador
ción musical en los Centros obreros
23-III-1905 CG Concierto de piano y violín Miguel Salvador
J. Blanco Recio
25-III-1905 CSO Música de piano Rogelio Villar
E. de la Guardia
(Cont.)

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

196 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA

Fecha Lugar Actividad Personas

1-IV-1905 CSO Concierto de piano y violín Miguel Salvador
J. Blanco Recio
20-V-1905 CIORDB Lección musical y concierto de piano Miguel Salvador
3-VI-1905 CIORDB Lección musical. Cantos populares leo- Rogelio Villar
neses. Obras de Chopin
10-VI-1905 CIORDB Sesión musical: Grieg, Wagner Miguel Salvador
18-VI-1905 AGDC Concierto de piano Miguel Salvador
22-VI-1905 CIORDB Música para piano (Brahms, Grieg) Eusebio Elorrieta
1-XII-1905 CDC Sesión musical: aires populares leone- Rogelio Villar
ses, gallegos y andaluces
13-XII-1905 CDC Mozart: Las sonatas, Cantos populares Rogelio Villar
leoneses
20-XII-1905 CDC Beethoven (con ejemplos en el piano) Rogelio Villar
27-XII-1905 CDC Grieg y Schubert (con ejemplos en el Miguel Salvador
piano)
30-XII-1905 CSO Grieg y Mendelssohn (con ejemplos en Miguel Salvador
el piano)
3-I-1906 CDC El juego de voces (vulgarización mu- Miguel Salvador
sical con ejemplos de Clementi, Grieg,
Händel y Bach)
6-I-1906 CSO La fuga (vulgarización musical con Miguel Salvador
ejemplos de Händel y Bach)
10-I-1906 CDC Sesión musical Rogelio Villar
13-I-1906 CSO El lenguaje musical (con ejemplos de Miguel Salvador
Grieg, Bach y Schubert en el piano)
17-I-1906 CDC Haydn (con ejemplos en el piano) Rogelio Villar
20-I-1906 CSO Händel (noticia biográfica y ejecución Miguel Salvador
de obras en el piano)
24-I-1906 CDC Obras de Chopin en el piano Rogelio Villar
27-I-1906 CSO Qué es una sinfonía –Noticia biográfica Cecilio de Roda
de Schumann
27-I-1906 CSO Segunda sinfonía, de Schumann (piano Miguel Salvador
a cuatro manos) Francisco Fuster
31-I-1906 CDC Danzas leonesas (en el piano) Rogelio Villar
3-II-1906 CSO Noticia sobre Haydn (ejecución de la Miguel Salvador
sonata en re de este autor)
(Cont.)

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

 LA MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD POPULAR DE MADRID 197

Fecha Lugar Actividad Personas

8-II-1906 CDC Canciones leonesas (canto y piano) Bernardino Blanquer
Rogelio Villar
10-II-1906 CSO Sinfonía en re de Haydn (piano a cuatro Miguel Salvador
manos) Francisco Fuster
15-II-1906 CDC Sesión musical Rogelio Villar
17-II-1906 CSO Concierto de canto y piano Bernardino Blanquer
Rogelio Villar
22-II-1906 CDC Mendelssohn (con ejemplos en el piano) Miguel Salvador
24-II-1906 CSO Concierto de piano Francisco Fuster
24-II-1906 CSO Los romances históricos Javier Cabezas
1-III-1906 CDC Una noticia sobre Schumann (ejecución Miguel Salvador
de obras en el piano)
3-III-1906 CSO Una noticia sobre Schubert Miguel Salvador
3-III-1906 CSO Sinfonía inacabada y Marcha en re de Miguel Salvador
Schubert (piano a cuatro manos) Francisco Fuster
8-III-1906 CDC Música de piano (composiciones origi- Rogelio Villar
nales)
10-III-1906 CSO Más noticias sobre Schubert (ejecución Miguel Salvador
en el piano de algunos Impromptu y
Momentos musicales, de este autor)
10-III-1906 CIORDI Canciones leonesas Bernardino Blanquer
Rogelio Villar
15-III-1906 CDC Sesión musical Rogelio Villar
17-III-1906 CSO Más noticias sobre Schubert (ejecución Miguel Salvador
en el piano de trozos cortos de este
autor)
17-III-1906 CIORDI Una noticia sobre Grieg (con ejemplos Rogelio Villar
en el piano)
22-III-1906 CDC Noticias sobre J. S. Bach (con ejemplos José Subirá
en el piano)
23-III-1906 COS Plan de una campaña musical: Cancio- Miguel Salvador
nes populares noruegas y leonesas
24-III-1906 CSO Noticias sobre Mozart Miguel Salvador
24-III-1906 CSO Ejecución en el piano, a cuatro manos, Miguel Salvador
de la Sinfonía en sol menor [n.º 40, K. Francisco Fuster
550], de Mozart (los cuatro tiempos)
(Cont.)

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

198 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA

Fecha Lugar Actividad Personas

24-III-1906 CIORDI Los románticos de la música: Chopin Rogelio Villar
(con ejemplos en el piano)
24-III-1906 CIORDI Canciones leonesas (a petición) Rogelio Villar
29-III-1906 CDC Beethoven (con ejecución de obras en José Subirá
el piano)
29-III-1906 CO Los romances históricos Javier Cabezas
30-III-1906 COS El juego de voces (con ejemplos en el Miguel Salvador
piano)
31-III-1906 CSO El violín Miguel Salvador
31-III-1906 CSO Concierto de piano y violín (Tchaikov- J. Blanco Recio
ski, Wieniawski, J. S. Bach) Miguel Salvador
31-III-1906 CIORDI Concierto de piano Rogelio Villar
4-IV-1906 FA Modo de hacer divulgación de conoci- Miguel Salvador
mientos musicales
4-IV-1906 FA Concierto de piano (Grieg, Villar, Wa- Miguel Salvador
gner)
5-IV-1906 CDC Sesión musical Francisco Fuster
6-IV-1906 COS Noticia sobre Haydn (ejecución de la Rogelio Villar
Sonata número 3)
6-IV-1906 COS Canciones leonesas Rogelio Villar
7-IV-1906 CSO Más noticias sobre Mozart, y ejecución Miguel Salvador
en el piano, de la Sonata en la menor,
núm. 7
7-IV-1906 CIORDI Concierto de piano María Rodrigo
11-IV-1906 COS Concierto de piano (Liszt, Villar) Rogelio Villar
14-IV-1906 CSO Concierto de piano, Schumann María Rodrigo
18-IV-1906 FA Noticia sobre Mozart (ejecución el pia- Miguel Salvador
no de la Sonata en la menor, núm. 7)
19-IV-1906 CDC Concierto al piano Francisco Fuster
21-IV-1906 CSO Clavecinistas: Historia del piano, con Miguel Salvador
ejemplos de Rameau, Couperin y Scar-
latti
21-IV-1906 CIORDI Historia del piano y explicación de su Miguel Salvador
mecanismo
21-IV-1906 CIORDI Noticia sobre Mozart (obras de este Miguel Salvador
autor y de Rameau, Couperin, Daquin,
Scarlatti y Wagner)
(Cont.)

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

 LA MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD POPULAR DE MADRID 199

Fecha Lugar Actividad Personas

26-IV-1906 CDC Historia del piano (con ejecución de Miguel Salvador
trozos musicales de diferentes autores)
27-IV-1906 COS Noticia sobre Beethoven (con ejecución Rogelio Villar
en el piano, de obras de este autor)
9-V-1906 FA Schumann Miguel Salvador
9-V-1906 FA Tercera sinfonía de Schumann (ejecu- Miguel Salvador
ción a cuatro manos) Francisco Fuster
11-V-1906 COS Noticia sobre Schumann (ejecución de Rogelio Villar
obras en el piano)
11-V-1906 CIPC Plan de una campaña musical (con Miguel Salvador
ejemplos de Grieg, Villar, Scarlatti)
12-V-1906 CSO Concierto de piano María Rodrigo
12-V-1906 CIORDI Concierto de piano Francisco Fuster
16-V-1906 COC Noticia sobre Mozart y concierto de Miguel Salvador
piano
18-V-1906 COS Noticia sobre Weber (ejecución de Rogelio Villar
obras en el piano)
18-V-1906 CIPC Noticia sobre Mozart (ejecución de Miguel Salvador
obras en el piano)
19-V-1906 CIORDI J. S. Bach y su significación estética José Subirá
(con ejemplos en el piano)
19-V-1906 CIORDB Concierto Francisco Fuster
23-V-1906 COC J. S. Bach y su significación estética José Subirá
(con ejemplos en el piano)
25-V-1906 COS Los románticos de la música Antonio Gascón
25-V-1906 COS Concierto de piano (Chopin, Liszt, Pa- María Rodrigo
derewsky)
25-V-1906 CIPC Noticia sobre Schumann (ejemplos en Miguel Salvador
el piano)
26-V-1906 CSO Noticia sobre Chopin y ejemplos en el Rogelio Villar
piano
26-V-1906 CSO Canciones leonesas Salvador Crespo
Rogelio Villar
26-V-1906 CIORDI Noticia sobre Schubert (con ejemplos Rogelio Villar
en el piano)
9-VI-1906 CSO La suite de baile (con ejemplos en el Miguel Salvador
piano)
(Cont.)

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

200 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA

Fecha Lugar Actividad Personas

15-VI-1906 CSO Ejecución en el piano de obras de Ro- Rogelio Villar
gelio Villar
15-VI-1906 CSO Tríos de Beethoven, a cuatro manos Miguel Salvador
Rogelio Villar
15-VI-1906 COS Noticia sobre Mozart (ejecución de Miguel Salvador
obras en el piano)
15-VI-1906 CIPC Noticia sobre Chopin (ejecución de Rogelio Villar
obras en el piano)
22-VI-1906 COS Concierto de piano Miguel Salvador
22-VI-1906 CIPC Noticia sobre Mendelssohn (ejecución Rogelio Villar
de obras en el piano)
23-VI-1906 CSO Eduardo Grieg y explicación de Peer Miguel Salvador
Gynt (1ª suite)
23-VI-1906 CSO Ejecución en el piano a cuatro manos Miguel Salvador
de Peer Gynt (1ª suite) Rogelio Villar
29-VI-1906 COS Concierto de piano Rogelio Villar
30-VI-1906 CSO Oberturas de Egmont y de Leonora, a Miguel Salvador
cuatro manos Rogelio Villar
10-XI-1906 CSO Concierto de canto y piano Sr. Peltierra
Rogelio Villar
17-XI-1906 CSO [Concierto de piano] Miguel Salvador
24-XI-1906 CSO Concierto de piano Rogelio Villar
1-XII-1906 CSO Concierto de piano Miguel Salvador
8-XII-1906 CSO La música en las escuelas Rogelio Villar
15-XII-1906 CSO Concierto de piano Miguel Salvador
12-I-1907 CSO Concierto de canto y piano Sr. Peltierra
Rogelio Villar
19-I-1907 CSO Schumann y su significación estética José Subirá
19-I-1907 CIPC Schumann: su biografía y trozos mu- José Subirá
sicales
28-I-1907 CIPC Mendelssohn Rogelio Villar
4-II-1907 CIPC [sin determinar] Rogelio Villar
11-II-1907 CIPC [sin determinar] Rogelio Villar
14-II-1907 TCL Tannhäuser: La leyenda y el drama Enrique Díez-Canedo
14-II-1907 TCL Obertura de Tannhäuser ejecutada a José Subirá
cuatro manos Miguel Salvador
(Cont.)

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

 LA MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD POPULAR DE MADRID 201

Fecha Lugar Actividad Personas

16-II-1907 CSO Weber Miguel Salvador
22-II-1907 CDC Concierto de piano Rogelio Villar
7-III-1907 TCL Noticia sobre Mozart y ejemplos en el Miguel Salvador
piano

18-III-1907 CIPC [Sin determinar] Miguel Salvador

25-III-1907 CIPC [Sin determinar] Miguel Salvador
1-IV-1907 CIPC [Sin determinar] Miguel Salvador
5-IV-1907 CRF [Sin determinar] Miguel Salvador
6-IV-1907 CSO Beethoven: Sonata María Rodrigo
18-IV-1907 TCL Schumann Miguel Salvador
4-V-1907 CSO Concierto de piano María Rodrigo
11-V-1907 CSO Gluck Miguel Salvador
1-VI-1907 CSO Concierto de piano Vicente Arregui Garay
15-VI-1907 CSO Mendelssohn Rogelio Villar
23-XI-1907 CSO Concierto Miguel Salvador
7-XII-1907 CSO Música Rogelio Villar
14-XII-1907 CSO Música Facundo de la Viña
21-XII-1907 CSO Música Rogelio Villar
28-XII-1907 CSO Música Miguel Salvador
4-I-1908 CO Beethoven: Sonata «Patética», op. 13 Rogelio Villar
11-I-1908 CO Gluck: Orfeo (fragmentos) Miguel Salvador
18-I-1908 CO Sinfonía de Haydn Miguel Salvador
18-I-1908 CSO Música Rogelio Villar
8-II-1908 CO Composiciones musicales al piano Rogelio Villar
22-II-1908 CSO Música Miguel Salvador
28-II-1908 CO Aires montañeses Rogelio Villar
29-II-1908 CSO Música Rogelio Villar
13-III-1908 ENAG Wagner Javier Cabezas
21-III-1908 CSO La danza de la muerte Ángel Sánchez Ocaña
21-III-1908 CSO Música Miguel Salvador
11-IV-1908 CSO Música Rogelio Villar
(Cont.)

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

202 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA

Fecha Lugar Actividad Personas

28-XI-1908 CP Beethoven: Obertura Egmont (a 4 manos) Miguel Salvador
Wagner: Marcha Imperial (a 4 manos) Rogelio Villar
Rossini: Semiramide (aria «Bel Raggio Amparo Moreno
Luginguier»)
Chapí: La chavala (Canción de la gitana)
3-IV-1909 CP Beethoven Rogelio Villar
17-IV-1909 CP Mozart (con ejemplos al piano) Rogelio Villar
8-V-1909 COS Concierto Francisco Fúster
22-V-1909 CP Beethoven Rogelio Villar
29-V-1909 CP Mozart Rogelio Villar
5-VI-1909 UPM Concierto de piano María Rodrigo
19-VI-1909 CP Schumann Rogelio Villar
3-VII-1909 CP Mozart Rogelio Villar
18-XII-1909 CP Concierto Rogelio Villar
12-II-1910 CSO Concierto Rogelio Villar
19-II-1910 CSO Música Rogelio Villar
12-III-1910 CP La leyenda de Salomé (sobre ópera Ángel Sánchez Ocaña
Strauss)
12-XI-1910 CP Música popular Rogelio Villar
10-XII-1910 CP Música Rogelio Villar
12-IV-1913 UPM Música coral Alumnas conjunto vocal
de UPM
4-V-1913 CMPAL Música coral Alumnas conjunto vocal
de UPM
31-V-1913 UPM Sesión de cultura musical María Guerrero
Cremencio Galicia Arrue
Srta. Cabrera
31-XII-1913 Ideal- Música coral Alumnos clase de Canto
Retiro de UPM
26-IV-1914 Salón T. Bretón: Barcarola de Botín de guerra Coro femenino de la UPM
Montano Esperanza Esteve (piano)
17-XII-1921 UPM Cultura musical Rogelio Villar
25-II-1922 UP Música de piano Luisa Stauffer

Recibido: 14 de julio de 2017

Aceptado: 10 de octubre de 2017

NASSARRE, 33, 2017, pp. 159-202. ISSN: 0213-7305

 NASSARRE, 33
2017, pp. 203-223
ISSN: 0213-7305

Las bandas militares y la II República española

(1931-1936)
Frederic oriola Velló

Resumen: La llegada de la II República supuso un cambio sin precedentes para las ban-
das militares del Ejército español, donde sus miembros por fin consiguieron las ansiadas
demandas solicitadas desde principios de la centuria. El nuevo marco legal inscrito por el
Decreto de 13 de agosto de 1932 fue ampliado en los años siguientes siendo capolado por el
estallido de la guerra civil y la posterior dictadura.
Palabras clave: Bandas militares, Historia contemporánea de España, Legislación mili-
tar, Músicos militares, II República.

Abstract: The arrival of the Second Republic was an unprecedented change for the mi-
litary bands of the Spanish Army, where its members finally got the longed for demands re-
quested since the beginning of the century. Decree dated August 13, 1932 establishes the new
legal framework that was expanded in the following years ended by the outbreak of civil war
and the subsequent dictatorship.
Keywords: Military bands; Contemporary history of Spain; Military legislation; Military
musicians; II Republic.

1. ANTECEDENTES

Dentro del Ejército español y si a las bandas militares nos referimos, la

situación heredada durante gran parte del siglo XIX fue modificada por el
nuevo marco político de la Restauración española1, por medio del Real De-
creto de 10 de mayo de 18752 y de la Real Orden de 7 de agosto de 1875 que

1
oriola Velló, F.: «Las bandas militares en la España de la Restauración (1874-1931)»,
en Nassarre, 30 (2014), pp. 163-194.
2
España. Real Decreto de 10 de mayo de 1875. Gaceta de Madrid, 11 de mayo de 1875,
nº 131, p. 395.

NASSARRE, 33, 2017 pp. 203-223. ISSN: 0213-7305

204 FREDERIC ORIOLA VELLÓ

plasmó el Reglamento para la organización de las músicas y charangas de los

cuerpos de Infantería y Regimientos a pie de las demás Armas e Institutos3.
En adelante y hasta la proclamación de la II República, ambas normas con
algunas modificaciones, pasaron a regular la situación de las músicas en los
regimientos de Infantería y las charangas de los batallones de Cazadores4.
El motivo argumentado para este cambio legal radicó en que estas en-
tidades estaban compuestas por elementos heterodoxos, conformados por
individuos ligados por contrato que era conveniente uniformar y homoge-
neizar. Más clarificadora fue la explicación que dio el Músico Mayor José
Azpiri, quien puntualizó que la verdadera razón que motivó al Ministro de
la Guerra, el General Joaquín Jovellar Soler, fue la eliminación del personal
civil contratado de las músicas militares. Junto a ello, también se quería
finalizar la práctica de la contratación de Músicos Mayores por parte de los
Cuerpos, los cuales en adelante quedaron a disposición de la autoridad mili-
tar para prestar sus servicios allí donde se les destinase5.
Cabe señalar como esta situación de personal mixto en las bandas mili-
tares españolas, hundía sus raíces en el primer tercio de la centuria. Fue de
la mano del Real Decreto de 28 de junio de 1832 cuando se produjo una mo-
dificación sin precedentes en cuanto a los miembros que componían estas
agrupaciones. Hasta ese momento estaban conformadas por personal civil
contratado, que pasó a completarse mediante soldados músicos también lla-
mados de plaza6. Con esta medida se pretendió reducir los costes, ya que los
Músicos de plaza «con una moderada gratificación sostienen en suficiente
estado la música de los Cuerpos, conservando con menores gastos este mis-
terioso elemento de animación y distracción, que desde remotos tiempos
promueve y desarrolla la armonía guerrera»7.
Se observa así como a partir de la década de 1830 se introdujo en las
bandas militares la dicotomía entre los Músicos de contrata y los de plaza.

3
Ministerio de la Guerra: Reglamento para la organización de las músicas y charangas de
los cuerpos de la infantería y regimientos de a pié de las demás Armas e Institutos aprobado por
Real Orden de 7 de agosto de 1875, Madrid, Imprenta y litografía del depósito de la Guerra,
1875, pp. 7-9.
4
Fernández de latorre, F.: Historia de la música militar de España, Madrid, Ministerio
de Defensa, 2000, pp. 296 y 297.
5
azpiri, J.: «Músicas militares», en Boletín Musical de Valencia, nº 129, 10-09-1897,
p. 1008.
6
oriola Velló, F.: «La legislación de las bandas militares en la Valencia del ochocien-
tos», en Quadrivium, 6 (2015), ff. 1-18.
7
España. Real Decreto de 28 de junio de 1832. Decretos del rey nuestro señor Don Fer-
nando VII…, t. 17, 1833, pp. 138 y 139.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 203-223. ISSN: 0213-7305

 LAS BANDAS MILITARES Y LA II REPÚBLICA ESPAÑOLA... 205

Aquí se ha de puntualizar que el caso español del primer tercio de la centuria

no difería del resto de países en los que la parte musical la ocupaban mú-
sicos contratados como sucedía en los ejércitos centroeuropeos, británico,
mejicano, portugués, belga o francés. Una situación de personal mixto que
perdurará hasta las reformas legislativas acaecidas en 1875.
Ahora bien, tanto el Real Decreto como el posterior Reglamento de 1875,
motivaron desde su puesta en marcha una avalancha de quejas y demandas
para reformar el colectivo de los músicos militares. Estas críticas pueden
agruparse en diferentes ideas que pasaron a ser recurrentes en las páginas
de revistas como España Musical, el Boletín Musical de Madrid o el Boletín
Musical de Valencia. En ellas se hacía constar la falta de consideración que
sufrían, las diferencias que se daban con el resto de Europa o las demandas
para solucionar diferentes agravios. Entre estos se puede citar la falta de una
verdadera asimilación con el resto de la oficialidad de los Músicos Mayores,
la situación de viudas y huérfanos, las jubilaciones o las condecoraciones.
La verdad es que este marco legal se intentó reformar, al menos en dos
ocasiones, durante la década de 1890. La primera en el año 1892 siendo
Ministro de la Guerra el General Marcelo de Azcárraga Palmero, en que el
proyecto, a pesar de haber sido publicado por los medios de comunicación,
no se llevó a la práctica a consecuencia del cambio ministerial en la perso-
na del General Joaquín López Domínguez. Respecto al segundo intento de
reforma, se estaba gestando con el General Miguel Correa y García, pero el
estallido de la Guerra Hispano-Norteamericana nuevamente lo frustró8.
Pero al final las modificaciones demandadas debieron esperar a la prime-
ra década de la nueva centuria. Entre los primeros beneficiados estuvieron
los Músicos de primera y de segunda. Ellos, al igual que los Músicos Mayo-
res, también sufrían el problema de la asimilación, especialmente a la hora
de los beneficios en cuanto a los reenganches, los retiros y las jubilaciones, a
consecuencia de una lectura tendenciosa del Real Decreto de 9 de octubre de
1889. Este mejoraba las citadas prerrogativas tanto a los Sargentos como a
los cornetas y trompetas de la Infantería, pero respecto a los músicos indica-
ba que «conservarán sus haberes actuales»9. De este modo, el asunto referido
a la tropa pasó a ser objeto de críticas en la prensa especializada, al tiempo
que este malestar iba en aumento a medida que esas ventajas se extendían

8
azpiri, J.: «Músicas militares», en Boletín Musical de Valencia, nº 178, 20-01-1899,
p. 1399. Este documento también puede consultarse en Boletín Musical de Madrid, nº 128,
25-01-1899, p. 116.
9
España. Real Decreto de 9 de octubre de 1889. Diario Oficial Ministerio de la Guerra,
10 de octubre de 1889, nº 222, p. 100.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 203-223. ISSN: 0213-7305

206 FREDERIC ORIOLA VELLÓ

a otros individuos como los Maestros de banda en 1890 o a los músicos

del Real Cuerpo de Alabarderos en 190710. Al final las quejas y las gestiones
realizadas con diferentes autoridades dieron sus frutos, concediéndoles las
demandas solicitadas. Primero mediante el Real Decreto de 9 de diciembre de
191011, seguido de la pertinente Ley de las Cortes12.
Por su parte la situación de los Músicos Mayores pasó a ser modificada
mediante la promulgación de los Reales Decretos de 16 de agosto de 1911 y
de 20 de junio de 1914, que pasaron a contemplar su división en categorías y
comenzaron a resolver sus ansiadas demandas de asimilación.
De este modo el Real Decreto de 16 de agosto de 1911 fue una propuesta
del Ministro Agustín Luque. En él se estableció la existencia de un Primer
Músico Mayor, mérito que pasó a ocupar el más antiguo de la primera cla-
se, quien obtuvo la consideración de Comandante, pudiendo retirarse a los
sesenta y dos años. A este le seguían los Músicos Mayores de primera clase
considerados Capitanes, los de segunda Tenientes y los de tercera Segun-
dos Tenientes13. A esta categoría se accedía mediante oposición ingresando
como Músico Mayor de tercera clase. Pasados cinco años ascendía a segun-
da y tras diez años de empleo lo hacía a primera. Finalmente el Real Decreto
estableció la formación del Escalafón de Músicos Mayores14.
Esta situación se mantuvo hasta 1914, cuando se dio un nuevo cambio le-
gislativo motivado por la ampliación de los derechos pasivos para las viudas
y los huérfanos de los Músicos Mayores, lo cual necesitó de otra reorganiza-

10
«Un Real Decreto publicado en el año 1889 concedió a la clase de Sargentos la mejora
de retiro, y, posteriormente, se hizo extensivo dicho beneficio a los maestros de banda. ¿Por
qué no incluir también a los Músicos de primera y de segunda, siendo así que su reglamento
les asimila a la referida clase de Sargentos? Porque a pesar del mucho tiempo transcurrido,
hoy se retiran los músicos con asimilación a una clase que ha tiempo fue suprimida en el
ejército, lo cual, por lo absurdo, no puede tener ninguna explicación que satisfaga, ni mucho
menos que convenza». azpiri, J.: «Músicos Militares», en Boletín Musical de Valencia, nº 121,
20-06-1897, p. 945.
11
España. Real Decreto de 9 de diciembre de 1910. Gaceta de Madrid, 11 de diciembre
de 1910, nº 845, p. 598.
12
«Se hace extensivos a los músicos militares de primera y segunda clase los beneficios
de periodos y premios de reenganche y de retiro que a los Sargentos concede el artículo 6º
de la ley adicional a la consultiva del Ejército y el Real Decreto de 9 de octubre de 1889».
España. Ley de 30 de diciembre de 1910. Gaceta de Madrid, 30 de diciembre de 1910, nº 365,
p. 792.
13
España. Real Decreto de 16 de agosto de 1911. Gaceta de Madrid, 18 de agosto de 1911,
nº 230, p. 482.
14
Ibidem.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 203-223. ISSN: 0213-7305

 LAS BANDAS MILITARES Y LA II REPÚBLICA ESPAÑOLA... 207

ción del personal de directores15. El Real Decreto de 20 de junio de 1914 llegó

en apenas tres años de diferencia con el anterior, siendo fruto del cambio
de titular de la cartera del ministerio, ahora en manos del General Ramón
Echagüe. Este introdujo modificaciones en relación al anterior de 1911 per-
judicando algunos de los logros alcanzados, por ejemplo con la desaparición
de la figura del Primer Músico Mayor o la concesión de una escala salarial
por debajo de los sueldos correspondientes a las categorías de Teniente y
Capitán16.
A la proclamación de este Real Decreto le siguió, mediante el Real Decreto
de 23 de junio de 1914 y la Ley de 7 de enero de 1915, la concesión del deseado
derecho a paga para viudas y huérfanos con arreglo al reglamento del Mon-
tepío Militar, siempre y cuando el Músico Mayor fallecido hubiera cumplido
por lo menos doce años de servicio17.

2. EL ESTADO DE LAS MÚSICAS MILITARES HACIA 1930

A pesar de todas las modificaciones y cambios legales experimentados en

las bandas militares durante el primer tercio de la centuria, estas seguían
presentando deficiencias organizativas y salariales, que tuvieron su mani-
festación en las páginas de la prensa especializada como el Boletín Musical
de Córdoba, La Voz o Ritmo. Aquí destacan articulistas muy críticos con su
situación como Juan del Brezo, pseudónimo de Juan José Mantecón, quien
se mostró muy activo al respecto entre los años 1929 y 193218.

15
Fernández de latorre, Historia de la música militar de España, p. 403.
16
prieto GuiJarro, L.: «Los Músicos Mayores del ejército en el primer tercio del siglo
XX: En torno a la campaña de prensa promovida por el crítico musical Juan José Mantecón»,
en Militaria: Revista de cultura militar, 15 (2001), p. 159.
17
«Los Músicos Mayores del ejército en servicio activo o en situación de retirados, que
fallezcan desde el día siguiente al de la promulgación de la presente ley, dejarán a sus fami-
lias derecho a las pensiones de viudedad u orfandad que les correspondan con arreglo a las
disposiciones del Reglamento del Montepío Militar, siempre que al fallecer lleven aquellos,
por lo menos, doce años de servicio efectivos; considerándose para estos efectos y para los de
la ley de 1860, a los Músicos Mayores de primera y segunda como Capitanes, y a los de ter-
cera como primeros o segundos Tenientes, según el sueldo que disfruten, sin que en ningún
caso puedan exceder de las que corresponden a los empleos citados». España. Ley de 7 de
enero de 1915. Gaceta de Madrid, 8 de enero de 1915, nº 8, p. 62.
18
prieto GuiJarro, «Los Músicos Mayores del ejército», p. 149.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 203-223. ISSN: 0213-7305

208 FREDERIC ORIOLA VELLÓ

La principal queja radicaba en el reducido número de músicos profesio-

nales que tenían estas entidades19, así como la dependencia de estas con los
Educandos procedentes del servicio militar20.
Dentro de la clase de tropa, merecían un papel especial los Músicos de
tercera, el escalón más débil dentro de las bandas militares. Estos represen-
taban el grupo mayoritario, siendo el 52% en las músicas de los regimientos
de Infantería y el 62% en las charangas de los batallones de Cazadores21.
Además, percibían un escaso sueldo a cambio de su trabajo, lo que motivaba
que muchos terminaran abandonando la carrera militar pasando a desem-
peñar cargos en la administración civil o en las bandas municipales22.
Junto a las quejas respecto a la tropa, la situación de los Músicos Ma-
yores seguía siendo objeto de debate. Su dependencia respecto a un oficial
era vista por algunos de ellos, como Juan Viñolo Gaforio, como una eterna
minoría de edad23. A ella se sumaban las tradicionales demandas salariales
y la exigencia por la total asimilación, cantinelas que seguían repitiéndose
irresolublemente en la prensa especializada desde la centuria pasada24.

19
En 1930 seguía vigente el Real Decreto de 27 de agosto de 1893 que estipulaba las plan-
tillas de las músicas de los regimientos de Infantería en treinta y tres individuos divididos
en tres Músicos de primera, seis de segunda, catorce de tercera y diez Educandos. Mientras
las charangas de los batallones de Cazadores eran de veintiséis miembros divididos en dos
Músicos de primera, cuatro de segunda, diez de tercera y diez Educandos.
20
«¿Es posible que con los cimientos de un contingente de tres Músicos de primera, seis
de segunda, diez de tercera y la fluctuante masa adicional de educandos un buen director
satisfaga sus necesidades de realizar una verdadera labor artística?». Mori, A.: «La banda
militar española», en Boletín Musical de Córdoba, nº 23, febrero 1930, p. 2.
21
Jossach d’alacant: «Desafinaciones», en Boletín Musical de Córdoba, nº 24, marzo
1930, p. 6.
22
terol Gandía, J.: «Los Músicos Mayores dicen… Don José Terol», en Boletín Musical
de Córdoba, nº 28, julio 1930, p. 4.
23
«Es un absurdo suponer que el Músico Mayor no pueda tener personalidad militar
definida. De hecho y de derecho es el jefe nato de la música y banda, ya que la única y exclu-
siva función de estas unidades al Músico Mayor corresponden por entero, tanto la dirección
artística como el mando militar. Que no esté reconocido en los reglamentos, no le quita
virtualidad a la cosa. El Músico Mayor es militarmente menor de edad y es sabido que todo
menor necesita un tutor que lo represente, de ahí nacen las lagunas del programa, al hablar
de «parte militar» que el reglamento le niega». torró Jordá, J.: «Músicos Mayores de ayer:
Don Juan Viñolo Gaforio», en Boletín Musical de Córdoba, nº 26, mayo 1930, p. 2.
24
«Aunque opinamos que la oficialidad debiera de disfrutar de sueldos superiores a los
que tienen en la actualidad, los números dicen por sí solos todos los defectos del programa
de oposiciones para Músicos Mayores del Ejército carecen de asimilación militar, siendo
esto la causa de su poca valoración y uno de los motivos de la situación decadencial de las
músicas militares. Valoración económica: Valor medio anual del oficial del Ejército: 8.500
ptas. Valor medio anual del Músico Mayor Militar: 5.250 ptas. Depreciación del Músico Ma-

NASSARRE, 33, 2017, pp. 203-223. ISSN: 0213-7305

 LAS BANDAS MILITARES Y LA II REPÚBLICA ESPAÑOLA... 209

En este contexto de críticas algunas voces intentaron sintetizar todos los

agravios que sufrían, como por ejemplo el Músico Mayor Justo Sansalvador,
que dividió en cinco las causas de la decadencia de las bandas militares25.
La primera y principal radicaba en la diferencia del cursus honorum al que
podía aspirar un individuo que quisiera hacer carrera militar, pudiendo lle-
gar al grado de Coronel frente a la carrera musical, que en el mejor de los
casos sólo podía ascender hasta Músico Mayor de primera. Luego estaba el
menor salario que cobraban los Músicos Mayores en relación con el resto
de los oficiales del Ejército. También la reducida confección de las plantillas
de las bandas militares, formadas por un escaso número de profesionales de
primera y segunda categoría, acompañados por un gran grupo de tercera y
Educandos, que terminaban siendo eventuales a causa de las leyes de reclu-
tamiento. Además, la creación de las nuevas bandas municipales provocaba
que muchos de ellos substituyeran la carrera militar por la civil. Finalmente,
la propia organización de las bandas, con su división entre Músicos de pri-
mera, segunda, tercera y Educandos, ocasionaba grandes diferencias cuali-
tativas entre ellos que repercutían sobre el grupo.
Los Músicos Mayores, como Julián Sánchez Mayoral, proponían como
solución a esta crisis musical la reducción del número de bandas militares.
Suprimiendo más de treinta y reorganizando las restantes en tres categorías
de 50, 40 y 30 músicos de plantilla fija y con un mínimo de una tercera parte
como profesionales. Asimismo defendía la creación del cargo de Subdirec-
tor y la fusión de los Músicos de primera y de segunda en una única clase,
asimilándolos a Sargentos, y mejorando económicamente la situación de los
Músicos de tercera, que asimilaba a Cabos26.
Pero la gota que colmó el vaso de la paciencia de los Músicos Mayores,
radicó en una disposición que modificó la cuantía de las gratificaciones, lla-
mada de mando, que pasaron a percibir los Capitanes y los jefes en activo.
Esta medida sirvió para compensar la insuficiencia de su sueldo y se hizo
extensiva a los oficiales de los cuerpos auxiliares con la excepción de los Mú-
sicos Mayores27, lo que rápidamente provocó encendidas quejas28.

yor ante la economía: 3250 pts». J.P.: «¿Programas? (Músicos Mayores militares)», en Boletín
Musical de Córdoba, nº 29, agosto 1930, p. 11.
25
sansalVador, J.: «Músicas Militares», en Boletín Musical de Córdoba, nº 22, enero 1930,
pp. 7 y 8.
26
sánchez Mayoral, J: «Los Músicos Mayores dicen… D. Julián Sánchez Mayoral», en
Boletín Musical de Córdoba, nº 25, abril 1930, pp. 4-5.
27
«Músicos Mayores», en Boletín Musical de Córdoba, nº 28, julio 1930, pp. 2-3.
28
«El último de los Alféreces tiene dentro del cuartel mayor autoridad que el más anti-
guo de los Músicos Mayores, y a él le debe subordinación; su vida oficial no puede pasar de

NASSARRE, 33, 2017, pp. 203-223. ISSN: 0213-7305

210 FREDERIC ORIOLA VELLÓ

Tras las críticas vertidas, el Ministerio del Ejército tuvo a bien llevar a
cabo las modificaciones pertinentes para que esta medida les fuera retri-
buida29. Aunque en la práctica esta disposición acabó consistiendo en una
gratificación anual de 900 pesetas, con la que los sueldos de los Músicos Ma-
yores quedaron equiparados a las dos categorías inferiores de los oficiales,
es decir, Alféreces y Tenientes30. Como apunta L. Prieto Guijarro, a pesar de
haber sido recibida con la lógica satisfacción esta disposición, no resolvió
los problemas salariales de fondo31.
Lo mismo ocurrió con el cambio terminológico conseguido a instancias
del Músico Mayor Juan Benlloch Mestre, por el que se concedió a los Músi-
cos Mayores la ansiada asimilación aunque sólo nominalmente, sin ningún
efecto económico y con la tradicional dependencia del jefe u oficial que man-
dase la tropa32.
Cuantitativamente, en vísperas de la proclamación de la II República el
1 de abril de 1931, las estadísticas militares reflejaban la existencia de cien
Músicos Mayores en activo distribuidos en veinte de primera clase, veintio-

la categoría de Capitán. Categoría solo nominal y aparente, pues ni en sueldo, derechos pa-
sivos, mando etc., está equiparado a aquella». Juan del brezo [Mantecón, J.J.]: «La situación
de los Músicos Mayores del Ejército», en Ritmo, nº 24, 1930, p. 27.
29
«El Rey (que Dios guarde) ha tenido a bien disponer que en el presupuesto de 1931,
se incluya el crédito necesario para que desde primero de enero de dicho año, y sin efecto
retroactivo se abone a los Músicos Mayores de plantilla en la sección tercera, la misma
gratificación de servicio en filas que perciban los subalternos, y a los profesores primeros y
segundos del Cuerpo de Equitación, colocados en la Península y África, la indemnización de
equipo y montura en igual cuantía que la que disfrutan los Capitanes y subalternos de Cuer-
pos montados». España. Circular de 13 de noviembre de 1930. Diario Oficial del Ministerio
del Ejército, 14 de noviembre de 1930, nº 257, p. 407.
30
Juan del brezo [Mantecón, J.J.]: «La situación de los Músicos Mayores: Algunos da-
tos», en Ritmo, nº 26, 1930, p. 10.
31
prieto GuiJarro, «Los Músicos Mayores del ejército», p. 159.
32
«El Rey (q. D. g.) ha tenido a bien acceder a lo solicitado y conceder al personal de
Músicos Mayores del Ejército la asimilación de Alférez, a los Músicos Mayores pertenecien-
tes al grupo de ingreso en la tercera categoría, a Teniente al grupo superior de la tercera
categoría y a los Músicos Mayores de segunda categoría; y a Capitán a los Músicos Mayores
de primera categoría; todo ello sin efecto económico alguno y continuando en la escala de
sueldos que actualmente disfrutan o los que expresamente se les conceda en las diferentes
categorías. Es asimismo voluntad de Su Majestad que en todas las formaciones o actos de
servicio, los Músicos Mayores, cualquiera que sea su asimilación, estén subordinados al jefe
u oficial que mande la fuerza». España. Circular de 15 de diciembre de 1930. Diario Oficial
del Ministerio del Ejército, 16 de diciembre de 1930, nº 283, p. 673.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 203-223. ISSN: 0213-7305

 LAS BANDAS MILITARES Y LA II REPÚBLICA ESPAÑOLA... 211

cho de segunda clase, treinta y ocho de tercera clase categoría A y catorce de

tercera clase categoría B33 (Anexo 5.1)34.
En cuanto a los músicos militares, la estadística lanzaba un total de mil
quinientos noventa y uno divididos en doscientos ochenta Músicos de pri-
mera, quinientos sesenta y cinco de segunda y setecientos cuarenta y seis de
tercera (Cuadro 1)35.

Músicos de primera
Músicos de segunda
Músicos de tercera

Cuadro 1. Distribución de músicos militares a fecha de 1 de abril de 1931.

3. LA REFORMA REPUBLICANA

Ante la situación de las músicas militares en los años 1930, muchas fue-
ron las voces que demandaron una profunda reforma y más allá de expresar
sus quejas en la prensa escrita, también lanzaron borradores con propuestas
de reformas para una posible reorganización de estas entidades. Al respec-
to podemos hacernos eco de las manifestadas por el Músico Mayor Justo

33
La diferencia que estriba dentro de los Músicos Mayores de tercera de Categoría A y
B, estaba relacionada con el Real Decreto de 12 de junio de 1920 que dividía salarialmente los
años de servicio, siendo los de categoría A aquellos que cobraban 4.250 ptas. mientras los de
Categoría B 3.500 ptas.
34
cea laFuente, F. y otros: Escalafón de los Músicos Mayores, de 1ª, 2ª y 3ª clase y de los
músicos de 1ª, 2ª y 3ª clase del Ejército: Sus situaciones en 1º de abril de 1931, Madrid, Murillo,
1931, pp. 48-51.
35
Ibidem, pp. 57-110.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 203-223. ISSN: 0213-7305

212 FREDERIC ORIOLA VELLÓ

Sansalvador36, así como la de Juan Tuy, pseudónimo de Juan González Pára-

mos37, ambas publicadas en el Boletín Musical de Córdoba.
Respecto a Justo Sansalvador, proponía la división del personal de mú-
sicas militares en dos secciones, la de Directores de Música y la de Músicos
Instrumentistas. Estas bandas constituirían una unidad independiente de
fuerza auxiliar armable en caso de necesidad, divididas en dos categorías:
las de categoría A, formadas por cuarenta y seis individuos con treinta mú-
sicas en total; y las de categoría B, formadas por treinta y un individuos con
cuarenta y cinco músicas en total38.
Respecto a los directores, proponía dividirlos en seis categorías39. Ade-
más introducía la figura del suboficial Subdirector que se cubriría por opo-
sición entre los Sargentos músicos, que junto a los Cabos, formarían la clase
de Músicos Instrumentistas40.
Mientras, la aportación que presentó Juan González Páramos para la re-
organización de las músicas militares, partía de premisas muy cercanas a las
planteadas por Sansalvador. Él proponía una división en dos secciones: la
primera formada por Maestros Directores, consistentes en jefes y oficiales y
una segunda sección formada por las clases de primera y segunda categoría.
Mantenía la existencia de tres Tenientes Coroneles como jefes de música,
once Comandantes como Maestros Directores de primera, veinticinco Ca-
pitanes como Maestros Directores de segunda y los Tenientes o Maestros
Directores de nuevo ingreso. Finalmente señalaba la existencia de tantos
Alféreces ocupando las plazas de Subdirector como fuera preciso. Todas las
plazas del personal de músicas serían accesibles mediante oposición y sus
miembros gozarían de los mismos derechos activos y pasivos que las clases
a las que se asimilasen41.

36
sansalVador, J.: «Músicas Militares: Proyecto de reorganización», en Boletín Musical
de Córdoba, nº 27, junio 1930, pp. 6 y 7.
37
Juan de tuy [González páraMos, J.]: «Las músicas del Ejército», en Boletín Musical de
Córdoba, nº 29, agosto 1930, pp. 5-6; Ibidem, nº 30, septiembre 1930, pp. 15 y 16; Ibidem, nº
31, octubre 1930, p. 15.
38
sansalVador, J.: op. cit., Boletín Musical de Córdoba, nº 27, junio 1930, pp. 6-7.
39
En concreto un Jefe de Músicas con asimilación militar a Comandante y sueldo de
Coronel; tres Inspectores de Música con asimilación de Capitán, sueldos de Teniente Coronel
y con sede en Madrid, Barcelona y Sevilla; doce Subinspectores de Región con asimilación
de Capitán y sueldos de Comandante; cuarenta Directores de primera clase con asimilación
de Teniente y sueldo de Capitán; y el resto de Directores de segunda y tercera clase con
asimilación de Alférez y sueldos de Teniente y Alférez respectivamente, permaneciendo en la
última situación dos años. Ibidem, p. 7.
40
Ibidem, pp. 7 y 8.
41
Juan de tuy [González páraMos, J.]: op. cit., Boletín Musical de Córdoba, nº 29, agosto
1930, pp. 5 y 6.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 203-223. ISSN: 0213-7305

 LAS BANDAS MILITARES Y LA II REPÚBLICA ESPAÑOLA... 213

Juan González Páramos también era partidario de reducir el número de

músicas militares y mejorar las existentes. Su planteamiento establecía un
total de cuarenta y ocho bandas formadas por cuarenta y cuatro individuos
entre Suboficiales, Sargentos, Cabos, Soldados de primera y Soldados de
segunda42.
Esta idea por reducir el número de músicas y charangas era compartida
por otros proyectos de reordenación, como el propuesto por Galo Paule.
Este recomendaba reducirlas a cuarenta entidades, dirigidas por un Músico
Mayor asimilado a Subteniente, Teniente o Capitán y formadas por cuatro
Músicos de primera, ocho de segunda, doce de tercera y seis Educandos
asimilados respectivamente a Suboficial, Sargentos, Cabos y Soldados de
primera43.
Aunque todos los años de quejas, reclamaciones y propuestas de reorga-
nización cristalizaron con la llegada del nuevo régimen republicano. A ins-
tancias del Ministro de la Guerra, Manuel Azaña, se publicó el Decreto de 13
de agosto de 1932 que venía a colmar las ansiadas demandas de los músicos
militares españoles.
El nuevo decreto creó el Cuerpo de Directores de Músicas del Ejército don-
de los directores fueron divididos en siete de primera clase con asimilación
a Comandante, dieciocho de segunda clase con asimilación a Capitán y vein-
tinueve entre directores de tercera clase y de entrada, asimilados respecti-
vamente a Tenientes y Alféreces. El ingreso al cuerpo se realizaba por opo-
sición y los ascensos se obtenían por rigurosa antigüedad, siendo la edad de
retiro la de sesenta años, abonándoseles tres años para efectos del mismo,
y con los mismos derechos que el resto de oficiales para la concesión de la
Orden de San Hermenegildo. En adelante, el mando y la administración de
las músicas militares quedaban a cargo de su respectivo director, aunque en
todos los actos la música estaba supeditada al jefe u oficial que mandase la
fuerza44.
Respecto al personal de músicos militares, el decreto estableció la exis-
tencia de la figura de los Subdirectores de música que estaban asimilados a
Subteniente. Tras él estaban los Músicos de primera asimilados a Sargento
primero, que ascenderían a Brigada tras veinte años de servicio y a Sub-

42
Ibidem, Boletín Musical de Córdoba, nº 30, septiembre 1930, p. 15.
43
paule aule, G.: «Proyecto de reorganización de nuestro Ejército», en España Militar,
nº 27, 1930, p. 57; este artículo también puede consultarse en Boletín Musical de Córdoba, nº
31, octubre 1930, pp. 4-5.
44
España. Decreto de 13 de agosto de 1932. Gaceta de Madrid, 14 de agosto de 1932, nº
227, p. 1206.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 203-223. ISSN: 0213-7305

214 FREDERIC ORIOLA VELLÓ

ayudante a los veinticinco. Los Músicos de segunda quedaban asimilados a

Sargento y tras doce años de servicio ascendidos a Sargento primero. Mien-
tras los Músicos de tercera lo eran a Cabos, siendo ascendidos a Sargento a
los doce años y los Educandos, asimilados a Soldado. En cada música había
un Subdirector que se proveería por oposición entre los Músicos de primera,
mientras los ascensos a Músicos de tercera, segunda y primera se verifica-
rían por oposición. En estas últimas oposiciones se estipuló que el cincuenta
por ciento de las vacantes quedasen vetadas sólo a los músicos militares,
mientras el cincuenta por ciento restantes permanecería libre. Aquí podían
acceder a ellas tanto militares como civiles45.
La nueva norma también contemplaba la deseada asimilación, así como
las equiparaciones morales y materiales, que tan demandadas habían sido
desde 187546.
Las sugerencias de reducción de entidades musicales también fueron
atendidas. Esta fue unida a la disminución de los regimientos de Infantería
y de los batallones de Cazadores, por lo que el nuevo Cuerpo de Directores de
Músicas del Ejército quedó integrado por sesenta y cinco miembros corres-
pondientes a siete de primera clase asimilados a Comandantes, diecinueve
de segunda asimilados a Capitanes y treinta y nueve de tercera asimilados a
Tenientes (Anexo 5.2)47.
El nuevo marco legal fue del agrado de los músicos militares, quienes por
fin habían conseguido sus ansiadas demandas. Todo esto lo puso de mani-
fiesto Juan José Mantecón en las páginas de la revista La Voz de 18 de no-
viembre de 1932, bajo el título de «La República y los Músicos Mayores del
Ejército». En él mostró su agradecimiento al gobierno republicano, aunque
también citó que no todo se había conseguido y aún quedaban pequeños
flecos por resolver48.

45
Ibidem.
46
«Las asimilaciones (…) llevarán anexos el goce de todos los beneficios y ventajas de
orden moral y material de que están en posesión o se concedan a los empleos del Ejército a
que se les equipara y que se refieren a sueldos, gratificaciones, premios de efectividad, dietas,
pluses, indemnizaciones, recompensas, ascensos, destinos pensiones de retiro y de viudedad
u orfandad, Orden de San Hermenegildo, transportes, alojamientos, consideraciones, etc.,
etc. No obstante la asimilación de los Directores de música de primera, se entenderá que es
sólo por lo que respecta exclusivamente a las ventajas de orden económico». Ibidem.
47
España. Circular de 25 de agosto de 1932. Diario Oficial del Ministerio de la Guerra, 30
de agosto de 1932, nº 205, p. 464.
48
«Fue la República, sin instigaciones, por generoso e inteligente gesto, pro clara com-
prensión del problema, por amor a los valores intelectuales, la que recogió aquellas súplicas
y situó a los Músicos Mayores en un plano de dignidad, en un terreno de igualdad con el
resto de jefes y oficiales del Ejército». prieto GuiJarro, «Los Músicos Mayores del ejército»,
pp. 163-164.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 203-223. ISSN: 0213-7305

 LAS BANDAS MILITARES Y LA II REPÚBLICA ESPAÑOLA... 215

El cambio legislativo llevó adjunta la necesidad de publicar un nuevo

Reglamento de músicas militares, que fue aprobado y publicado en agosto de
1934. En él se estableció que el ingreso al Cuerpo de Directores de Músicas
Militares se realizara mediante oposición efectuada en Madrid, al igual que
ocurriría con los Subdirectores cuyos exámenes también se verificarían en la
capital. Los exámenes para cubrir las plazas de Músico de primera, segunda
y tercera se realizarían en la plaza donde se produjera la vacante. Del mismo
modo, los Educandos que solicitasen el ingreso a la música de un cuerpo
realizarían el pertinente examen elemental del instrumento vacante49.
Tanto el mando como la administración, el instrumental, el archivo y el
resto de efectos de la sección de música, así como la academia y la instruc-
ción de la banda, estaba a cargo de los Directores. Estos tenían las mismas
atribuciones que un Capitán de compañía, dependiendo en las cuestiones
de orden artístico del jefe principal y en los asuntos administrativos del Co-
mandante mayor. En los actos y formaciones militares las músicas y sus
Directores quedaban supeditados al jefe u oficial que mandase la fuerza. En
ausencia o enfermedad de este le substituiría el Subdirector, que además era
auxiliar en la administración de la música, tenía a su cargo las academias
parciales, asistía para practicar la dirección cuando el Director lo considera-
se oportuno y estaba exento de prestar servicios económicos, de armas y de
copia de partituras50.
La banda, siempre que fuera compatible con el servicio, podía concu-
rrir a espectáculos retribuidos. Durante los conciertos y bailables el Director
podía encomendar la dirección de una parte del mismo al Subdirector, así
como las bandas eran contratadas completas, asistiendo siempre el Director
y el Subdirector51.
La creación del nuevo Cuerpo de Suboficiales del Ejército conllevó la mo-
dificación del Decreto de 1932 mediante el Decreto de 6 de marzo de 1935,
para adaptar a la nueva escala jerárquica las asimilaciones de los músicos
militares. El nuevo marco estableció que el personal subalterno de las mú-
sicas militares quedase dividido en las categorías de Subdirector asimilado
a Subteniente, de Músicos de primera asimilados a Brigadas, de segunda a
Sargentos, de tercera a Cabos y Educandos a Soldados de segunda52.

49
España. Reglamento de músicas militares de 4 de agosto de 1934. Diario Oficial del
Ministerio de la Guerra, 8 de agosto de 1934, nº 181, p. 436.
50
Ibidem.
51
Ibidem, p. 437.
52
España. Decreto de 6 de marzo de 1935. Gaceta de Madrid, 14 de marzo de 1935, nº
73, pp. 2110 y 2111.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 203-223. ISSN: 0213-7305

216 FREDERIC ORIOLA VELLÓ

El Decreto mantuvo la figura del Subdirector, uno por música, que se pro-
veería por oposición entre los Músicos de primera, al tiempo que los ascen-
sos a Músicos de primera, segunda y tercera se proveerían por oposición. En
ellas se seguiría el mismo criterio citado anteriormente, donde el cincuenta
por ciento de las vacantes estaban vetadas sólo a los músicos militares y el
resto abiertas tanto a militares como a civiles53.
Finalmente, mediante la Circular de 18 de diciembre de 1935, se estableció
la correlación de las plantillas. En adelante las músicas para los regimientos
de Infantería, regimientos de Ingenieros y Academias Militares, pasaban a
estar formadas por veinticinco miembros, las charangas de los batallones
de Cazadores por veinte miembros y la música del Tercio por treinta y dos
miembros54.
El Anuario Militar de España del año 1936 indicaba que el Cuerpo de Di-
rectores de Músicas del Ejército estaba conformado por sesenta y dos Músicos
Mayores, divididos en cuatro Directores de Música de primera, diecinueve
Directores de Música de Segunda y treinta nueve Directores de Música de
tercera (Anexo 5.3)55.
Terminado el paréntesis de la Guerra Civil, el gobierno dictatorial del ge-
neral Francisco Franco Bahamonde, realizó una redistribución del personal
auxiliar y de los suboficiales que componían el nuevo Ejército. Respecto a
las músicas fue la Circular de 8 de julio de 1940 la que fijó las plantillas para
las diecinueve divisiones y un cuerpo del Ejército en Melilla. Estas quedaban
conformadas por un Director, un Subdirector y cincuenta y ocho instrumen-
tistas, adscritos a los regimientos de Infantería donde radicase el Cuartel
General de la división56.
En 1942 se procedió a la asimilación de los músicos militares a las nuevas
categorías y empleos. En ella se equiparó a los Músicos de primera a Brigada
músico, los de segunda a Sargento músico y los de tercera a Cabo primero
músico y Cabo músico, pasando todos ellos en adelante a regirse por el Re-
glamento del Cuerpo de Suboficiales57.

53
Ibidem, p. 2111.
54
España. Circular de 18 de diciembre de 1935. Diario Oficial del Ministerio de la Guerra,
21 de diciembre de 1935, nº 293, p. 772.
55
«Directores de Música», en Anuario Militar de España 1936, pp. 431-432.
56
España. Circular de 8 de julio de 1940. Diario Oficial del Ministerio del Ejército, 10 de
julio de 1940, nº 153, p. 131.
57
España. Circular de 14 de marzo de 1942. Diario Oficial del Ministerio del Ejército, 18
de marzo de 1942, nº 64, p. 1040.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 203-223. ISSN: 0213-7305

 LAS BANDAS MILITARES Y LA II REPÚBLICA ESPAÑOLA... 217

Aunque según apunta R. Fernández de Latorre esta distribución de 1940

estuvo poco tiempo vigente, puesto que las músicas fueron reordenadas en
1943. De este modo desaparecieron las músicas divisionarias y se estableció
una nueva plantilla de sesenta instrumentistas para las bandas de la Aca-
demia General Militar, la Academia de Infantería y la Legión. Músicas de
treinta y cinco instrumentistas para las Academias de Artillería, Ingenieros
e Intendencia, Tercios de Melilla y Larache y de los cincuenta regimientos
de Infantería. Finalmente, charangas de veinticinco instrumentistas para las
ocho agrupaciones de montaña58. Otra de las modificaciones acaecidas du-
rante el primer franquismo, fue la supresión de la categoría de Subdirector
mediante Decreto de 21 de diciembre de 194359.
Para terminar sólo resta apuntar cómo el Decreto de 13 de agosto de 1932,
no fue modificado hasta la promulgación del Decreto 304/1972 de 4 de febrero
y del Real Decreto 2917/1976 de 30 de octubre que pasaron a regular y actuali-
zar la situación del personal de las músicas militares de las Fuerzas Armadas
Españolas ya durante la Transición60.

4. CONCLUSIONES

Técnicamente, las bandas militares españolas estaban divididas en dos

tipologías: las músicas y las charangas. Por músicas o bandas de música,
entendemos el conjunto de ejecutantes compuesto por instrumentos de per-
cusión, viento-metal y viento-madera. Mientras las charangas eran unas mú-
sicas más sencillas y reducidas compuestas únicamente por instrumentos de
viento-metal. De este modo las músicas eran las entidades que acompaña-
ban a los regimientos de Infantería, así como las de los Cuerpos especiales y
colegios militares, mientras las charangas estaban presentes en los batallo-
nes de Cazadores.
A la vista de los datos expuestos, podemos concluir como las bandas mili-
tares de la España contemporánea arrastraron una situación de mediocridad
que sólo se solucionó con la llegada del nuevo marco legislativo republicano.
Fue con el triunfo de la II República y especialmente durante el ministerio

58
Fernández de latorre, Historia de la música militar de España, p. 545.
59
España. Decreto de 21 de diciembre de 1943. Boletín Oficial del Estado, 2 de enero de
1944, nº 2, p. 45.
60
España. Decreto 304/1972 de 4 de febrero. Boletín Oficial del Estado, 21 de febrero de
1972, nº 44, pp. 3095-3096; y España. Decreto 2917/1976 de 30 de octubre. Boletín Oficial del
Estado, 22 de diciembre de 1976, nº 306, pp. 25465-25467.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 203-223. ISSN: 0213-7305

218 FREDERIC ORIOLA VELLÓ

de Manuel Azaña, cuando se atendieron las exigencias manifestadas por los

músicos militares tras años de quejas y demandas.
Desde el punto de vista legislativo, la evolución de las bandas militares es-
pañolas siguió las pautas internacionales. Se inició durante la transición del
setecientos al ochocientos con la contratación de músicos civiles, un hecho
habitual en gran parte de los ejércitos europeos y americanos. En nuestro
caso no fue hasta la aprobación del Real Decreto de 28 de junio de 1832, cuan-
do se introdujo la dicotomía entre Músicos de contrata y Músicos de Plaza
que convivieron en las músicas regimentales y en las charangas de los bata-
llones hasta la promulgación del Real Decreto de 10 de mayo de 1875, cuando
definitivamente se eliminó a este personal civil y se sustituyó por personal
militar. A pesar del cambio legal y la promulgación de un reglamento pro-
pio, las bandas militares no se personaron como sujetos con personalidad
propia.
Sólo el cambio de régimen operado en 1931 y la entrada en vigencia del
Decreto de 13 de agosto de 1932, supuso una profunda modificación. Cierta-
mente el colectivo de los músicos militares a lo largo del primer tercio de la
centuria había experimentado mejoras, sobre todo tras los Reales Decretos
de 9 de diciembre de 1910, 16 de agosto de 1911 y 20 de junio de 1914. Pero
en ningún caso se había llegado a la plena asimilación, por lo que seguían
existiendo puntos de confrontación.
El corpus legal republicano intentó dar solución a las exigencias de los
músicos militares, concediendo tanto las asimilaciones como las equipa-
raciones morales y materiales manifestadas durante años por los Músicos
Mayores, así como reduciendo también el número de entidades musicales.
Mientras, el resto de los músicos militares quedaron integrados dentro del
nuevo Cuerpo de Suboficiales del Ejército, con los beneficios que esta medida
les concedió.
El fin precipitado de la democracia en España y la entrada en la larga
dictadura franquista, motivó que nuevamente quedasen en una situación
de stand-by. A grandes rasgos los avances conseguidos durante la década de
1930 quedaron fosilizados y sólo comenzaron a implementarse cambios a
partir de la década de 1970.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 203-223. ISSN: 0213-7305

 LAS BANDAS MILITARES Y LA II REPÚBLICA ESPAÑOLA... 219

5. ANEXOS

5.1. Relación de Músicos Mayores en activo el 1 de abril de 193161

Músicos Mayores de 1ª.

Ricardo Cetina Clat, Reg. Borbón, 17; José Mateo González, Reg. Alcánta-
ra, 58; Bartolomé Pérez Casas, suplente 1ª Región; Antonio Bustelo Basabre,
Guardia de S.A.I. el Jalifa; Guillermo Fernández Domínguez, Reg. Ceuta, 60;
Juan Daranas Serrats, Reg. Inca, 62; Tomás Mateo Fernández, Reg. Isabel, II,
32; Pascual Marquina Narro, 2º Reg. Zapadores; Emilio Gutiérrez Félix, Reg.
Luchana, 28; Ángel Peñalba Téllez, Reg. Guadalajara, 20; Francisco Martínez
Peiró, Bón. Montaña Barna, 1; Jenaro Rey San Segundo, Reg. Guipúzcua, 53;
Juan Benlloch Mestre, Reg. Vizcaya, 51; Antonio Juncá Soler, Reg. San Fer-
nando, 11; José Power Reta, Reg. Rey, 1; Federico Cobos Olí, Reg. Sicilia, 7;
Restituto Celayeta Octavio, Reg. Valencia, 23; Tomás Romo Hernández, Reg.
Saboya, 6; Ignacio Vélez González, Reg. Almansa, 18; y Antonio Torrandell
Alomar, Reg. Palma, 61.

Músicos Mayores de 2ª.

Pablo Echegoyen Rupérez, Reg. Princesa, 4; Alejandro Contreras Contreras,

Reg. Covadonga, 40; Constancio Maldonado Rojo, Academia de Artillería; Ro-
mán de San José Redondo, Reg. Melilla, 59; Feliciano Ponsa Riutort, Reg. Ara-
gón, 21; Manuel Hurtado Muro, Reg. Gravelinas, 41; Pedro Sáez de Urabain y
Ruiz de Arcaute, Bón Montaña Ibiza, 7; Aurelio Gutiérrez Pascual, Reg. Prín-
cipe, 3; Juan Berruezo de Mateo, Reg. América, 14; Aurelio Romeu Cuallado,
Reg. Tetuán, 45; Pedro Poblador Inés, Reg. Infante, 5; Pedro Quiroga Marcos,
Reg. Murcia, 37; Narciso Beltrán Cervera, Reg. Extremadura, 15; Luis Vega
Manzano, Real Cuerpo de Alabarderos; José González Sanz, Reg. Garellano,
43; Francisco Galés Pina, Reg. León, 38; Modesto Rebollo Pata, Reg. Isabel la
Católica, 54; Pablo Cambronero Antigüedad, Reg. Wad-Rás, 50; Antonio Or-
tega López, Colegio de Carabineros; Mariano Fernández Tijero, Reg. Asturias,
31; Francisco Esgrí Fernández, Reg. África, 68; Julián Palanca Maciá, Reg.
Badajoz, 73; Moisés García Espinosa, Reg. Granada, 34; José María Navarro
Ros, Reg. Mallorca, 13; Eugenio Félix Molina Razola, Bón. Montaña Méri-
da, 3; Daniel Mateo Mamblona, disponible 6ª Región; Demetrio Dorado de la
Cruz, Bón. Montaña Alba de Tormes, 2; y Tomás Blanco López, Bón. Montaña
Fuerteventura, 10

61
cea laFuente, Escalafón de los Músicos Mayores, pp. 48-51.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 203-223. ISSN: 0213-7305

220 FREDERIC ORIOLA VELLÓ

Músicos Mayores de 3ª de Categoría A.

Pedro San Juan Nortés, suplente 1ª Región; Vicente Pérez Lledó, Reg. Cádiz,
67; Vicente Terol Gandía, Reg. Otumba, 49; Juan Sánchez Mayoral, Reg. So-
ria, 9; Andrés Mateus Orbio, Reg. Jaén, 72; Félix Rodríguez Luque, Academia
General Militar; Joaquín Santos García Conde, disponible 2ª Región; Félix
Rodríguez Alonso, Reg. Ferrol, 65; Cándido Sanz Rojas, Reg. Tarragona, 78;
Arturo Ruiz Villanueva San Pedro, Reg. Toledo, 35; José Gutiérrez Pascual,
Reg. Vergara, 57; José Pastor Ochoa, Reg. Valladolid, 74; Luis López Cano
Moreno, Reg. Albuera, 26; Joaquín Gasca Jiménez, Reg. Bailén, 24; Eusebio
Rivera Sánchez, disponible 2ª Región; Emilio Ángel García Ruiz, El Tercio;
Néstor Martínez Hernández, disponible en Albacete; Rafael Chico Bartolomé,
Reg. Burgos, 36; Ernesto Crespo García, Reg. Sevilla, 33; Juan Mula Ortega,
Reg. Córdoba, 10; José Martín Gil, Academia de Infantería; Federico Delgado
Rey, Reg. Mahón, 63; Antonio Palanca Villar, suplente 2ª Región; Agustín José
Lozano Bartolomé, disponible 4ª Región; Antonio Casaurran Soler, Reg. San
Marcial, 44; Silvestre Peñas Echevarría, Bón. Montaña Reus, 6; Bonifacio Gil
García, Reg. Castilla, 16; Jesús Galarza Maestre, Reg. Gerona, 22; Félix Andrés
Galilea, Órdenes Militares; Guillermo Guío Martín, Bón Montaña Gomera-
Hierro, 11; Cándido Gómez Muñoza, Bón Montaña Lanzarote; Silvanio Cer-
vantes Iñigo, disponible 6ª Región; Justo Sansalvador Cortés, Reg. Ceriñola,
42; Manuel Gómez de Arriba, Reg. Cartagena, 70; Félix Elena Díez, Reg. La
Victoria, 76; Ignacio Rodríguez Rodríguez, Reg. Zaragoza, 12; Luis Aramayo-
na Ibáñez, Reg. Andalucía, 52; e Ismael Granero Fallos, Reg. Asia, 55.

Músicos Mayores de 3ª de Categoría B.

José María Martín Domingo, suplente 1ª Región; José Álvarez Cancio, Reg.
Zamora, 8; Juan García Lapuente, Reg. Cuenca, 27; Ricardo Valls Vigas, Reg.
San Quintín, 47; Ramón Arnau Serrano, Reg. Pavía, 48; Luis Vicente Claver
Solano, Reg. La Corona, 71; Francisco Sánchez Curto, Bón. Montaña Ante-
quera, 12; Gerardo Giménez Vaquero, Bón Montaña Alfonso XII; José Terol
Gandía, Reg. Tenerife, 64; Ricardo Dorado Janeiro, Reg. Lealtad, 30; Pablo
Navarro García, Bón. Montaña Estella, 4; José Moya Guillén, Reg. Las Palmas,
66; Manuel Fernández Amor, Reg. Segovia, 75; y José María Parejas Machi,
Bón. Montaña La Palma, 8.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 203-223. ISSN: 0213-7305

 LAS BANDAS MILITARES Y LA II REPÚBLICA ESPAÑOLA... 221

5.2. Cuerpo de Directores de Músicas del Ejército a 25 de agosto de

193262

Directores de música de 1ª (Comandantes).

Guillermo Fernández Domínguez; Tomás Mateo Fernández; Pascual Marqui-

na Navarro; Ángel Peñalva Téllez; Francisco Martínez Peiró; Antonio Juncá
Soler; y Federico Cobos Oli.

Directores de música de 2ª (Capitanes).

Restituto Celayeta Octavio; Ignacio Vélez González; Alejandro Contreras Con-

treras; Constancio Maldonado Rojo; Román de San José Redondo; Feliciano
Ponsa Riutort; Pedro Sáez de Urbain Ruiz de Alcaute; Aurelio Romeu Cua-
llado; Pedro Poblador Inés; Pedro Quiroga Marcos; Narciso Beltrán Cervera;
Luis Vega Manzano; José González Sanz; Pablo Cambronero Antigüedad; An-
tonio Ortega López; Mariano Fernández Tijero; Julián Palanca Maciá; Tomás
Blanco López; y Vicente Pérez Lledó.

Directores de música de 3ª (Tenientes).

Vicente Terol Gandía; Juan Sánchez Mayoral; Andrés Mateu Orovio; Félix
Rodríguez Duque; Joaquín Santos García Conde; Félix Rodríguez Alonso;
Cándido Sanz Rojas; Arturo Ruiz Villanueva San Pedro; Joaquín Gasca Jimé-
nez; Emilio Ángel García Ruiz; Néstor Martínez Hernández; Ernesto Crespo
García; Juan Mula Ortega; José Martín Gil; Federico Delgado Rey; Agustín
José Lozano Bartolomé; Silvestre Peñas Echevarría; Bonifacio Gil García; Je-
sús Galarza Maestre; Guillermo Guió Martín; Cándido Gómez Muñoza; Jus-
to Sansalvador Cortés; Manuel Gómez de Arriba; Félix Elena Díez; Ignacio
Rodríguez Rodríguez; Luis Aramayona Ibáñez; Ismael Granero Fayos; José
Álvarez Cancio; Juan García Lafuente; Ramón Arnau Serrano; Luis Vives Cla-
ver Solano; Francisco Sánchez Curto; Gerardo Jiménez Vaquero; José Terol
Gandía; Ricardo Dorado Janeiro; Pablo Navarro García; José Mollá Guillén;
Manuel Fernández Amor; y José María Parejas Machi.

62
España. Circular de 25 de agosto de 1932. Diario Oficial del Ministerio de la Guerra, 30
de agosto de 1932, nº 205, p. 464.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 203-223. ISSN: 0213-7305

222 FREDERIC ORIOLA VELLÓ

5.3. Cuerpo de Directores de Músicas del Ejército en 193663

Directores de música de 1ª.

Ángel Peñalva Téllez, Reg. Otumba, 7; Francisco Martínez Peiró, Zona Orien-
tal de Marruecos; Federico Cobos Oli, Reg. Vitoria, 17; y Restituto Celayeta
Octavio, Reg. Valencia, 23.

Directores de música de 2ª.

Ignacio Vélez González, Reg. Almansa, 18; Alejandro Contreras Contreras,

Zapadores-Minadores; Constancio Maldonado Rojo, Brigada Asturias; Román
de San José Redondo, Reg. León, 6; Feliciano Ponsa Riutort, Reg. Palma, 28;
Pedro Sáez de Urbain Ruiz de Alcaute, Reg. Covadonga, 31; Juan Berruezo
Mateu, disponible 6ª División; Aurelio Romeu Cuallado, disponible 3ª Divi-
sión; Pedro Poblador Inés, Reg. Gerona, 22; Pedro Quiroga Marcos, Reg. Za-
ragoza, 12; Narciso Beltrán Cervera, disponible Melilla; Luis Vega Manzano,
Banda Republicana; José González Sanz, Bón. Montaña Garellano, 4; Pablo
Cambronero Antigüedad, Reg. Wad-Rás, 1; Antonio Ortega López, Colegio de
Carabineros; Mariano Fernández Tijero, disponible Melilla; Julián Palanca
Maciá, Reg. Badajoz, 10; Tomás Blanco López, disponible 1ª división; y Vicen-
te Pérez Lledó, Reg. Cádiz, 27.

Directores de música de 3ª.

Vicente Terol Gandía, Reg. Guadalajara, 13; Juan Sánchez Mayoral, dispo-
nible 5ª División; Andrés Mateu Orovio, Reg. Alcántara, 34; Félix Rodríguez
Duque, Academia de Artillería e Ingenieros; Joaquín Santos García Conde,
Reg. América, 11; Félix Rodríguez Alonso, Reg. Mérida, 29; Cándido Sanz
Rojas, Reg. Zamora, 8; Arturo Ruiz Villanueva San Pedro, Reg. Toledo, 35;
Joaquín Gasca Jiménez, Reg. Bailén, 24; Emilio Ángel García Ruiz, Tercio;
Néstor Martínez Hernández, Reg. Burgos, 36; Ernesto Crespo García, Reg.
Aragón, 5; Juan Mula Ortega, Reg. Lepando, 2; José Martín Gil, Academia de
Infantería, Caballería e Intendencia; Federico Delgado Rey, Reg. Albuera, 25;
Agustín José Lozano Bartolomé, Zona Occidental de Marruecos; Silvestre Pe-
ñas Echevarría, Bón. Montaña Ciudad Rodrigo, 6; Bonifacio Gil García, Reg.
Castilla, 16; Jesús Galarza Maestre, disponible 6ª División; Guillermo Guió
Martín, Reg. Argel, 6; Cándido Gómez Muñoza, Reg. Granada, 9; Justo Sansal-
vador Cortés, Reg. Pavía, 15; Manuel Gómez de Arriba, Reg. Sevilla, 33; Félix

63
«Directores de Música», en Anuario Militar de España 1936, pp. 431 y 432.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 203-223. ISSN: 0213-7305

 LAS BANDAS MILITARES Y LA II REPÚBLICA ESPAÑOLA... 223

Elena Díez, Reg. La Victoria, 26; Ignacio Rodríguez Rodríguez, Reg. Burgos,
36; Luis Aramayona Ibáñez, Bón. Montaña Sicilia, 1; Ismael Granero Fayos,
Reg. Tarifa, 4; José Álvarez Cancio, Reg. Galicia, 19; Juan García Lafuente,
Bón Montaña Flandes, 8; Ramón Arnau Serrano, Bón. Montaña Asia, 2; Luis
Vicente Claver Solano, Reg. Vizcaya, 38; Francisco Sánchez Curto, Bón. Mon-
taña Arapiles, 7; Gerardo Jiménez Vaquero, Bón Montaña Madrid, 5; José Te-
rol Gandía, Reg. Tenerife, 37; Ricardo Dorado Janeiro, Reg. San Marcial, 30;
Pablo Navarro García, Bón. Montaña Chiclana, 3; José Mollá Guillén, Reg.
Canarias, 11; Manuel Fernández Amor, disponible 8ª División; y José María
Parejas Machi, Reg. Baleares, 39.

Recibido: 17 de febrero de 2017

Aceptado: 6 de julio de 2017

NASSARRE, 33, 2017, pp. 203-223. ISSN: 0213-7305

II. DO CUMEN TA C I ÓN
 NASSARRE, 33
2017, pp. 227-278
ISSN: 0213-7305

Documentario sobre el órgano del lado de la

epístola de la catedral de Segovia y la organería
en esta iglesia a través de los siglos
Parte I. Desde 1322 hasta 1770*

Jesús Gonzalo lópez

Resumen: A lo largo de su historia, el órgano ha sido el instrumento que más ha parti-

cipado in situ de la evolución de los gustos musicales de cada periodo. Como consecuencia,
podemos considerarlo como el fiel testigo instrumental de la evolución musical en la iglesia,
en este caso la catedral de Segovia, de donde recorremos cerca de siete siglos de historia mu-
sical a través de la organería en ella, con especial interés en el órgano del lado de la epístola.
Desde la Baja Edad Media hasta nuestros días, a través de las 369 entradas de documentario
que presentamos (repartido en dos artículos, ofreciendo aquí el primero y en próximo nu-
mero de Nassarre el segundo) podemos acercarnos con certeza documental al general y al
particular de lo que supuso la organería en esta iglesia, siendo los dos órganos conservados
hoy en el coro ejemplos excepcionales de la mejor construcción barroca ibérica de apellido
Echevarría.
Palabras clave: órgano ibérico, organeros Echevarría, catedral de Segovia, Historia de
la organería en España.

*
Trabajo de investigación realizado en el año 2009 para la Fundación del Patrimonio Histó-
rico de Castilla y León dentro del Proyecto de Restauración del órgano del lado de la epístola de
la catedral de Segovia, llevado a cabo, en colaboración con el Excelentísimo Cabildo Catedral
de Segovia, por la empresa Hermanos Desmottes S.L.
Quien firma el presente documentario, contó para el trabajo de campo con la colaboración
de los musicólogos Pedro Calahorra Martínez y Alberto Cebolla Royo. Agradecemos también
los desvelos de Lucía Garrote para con este trabajo.
En la parte II de este documentario, que se publicará en el siguiente número de Nassarre, se
ofrecerá dos tablas ajenas con el resumen de las intervenciones realizadas en los órganos de
la catedral de Segovia (1322-2009) y con la práctica totalidad de sus organistas (1473-2009).

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

228 JESÚS GONZALO LÓPEZ

Abstract: The organ has been, throughout its history, the instrument which has most
participated in situ in the evolution of the musical tastes of each period. As a result, we can
consider it the instrumental faithful witness of the musical evolution in the church. The
documents presented here allow us to look over nearly seven centuries of musical history
in Segovia Cathedral through the organ building, with special interest in the organ located
at the side of the epistle. This documentary covers 369 entries from the late Middle Ages
to nowadays, which are divided into two articles: the first is offered here and the second
will appear in the next issue of Nassarre. The study of this documentary brings us more
detailed knowledge, through evidence from the general and the particular cases, of the or-
gan building in this church. Both organs conserved today in the choir of Segovia Cathedral
are exceptional examples of the best Iberian baroque construction of the organ builders,
Echevarría.
Key words: Iberian organ, organ builders Echevarría, Segovia Cathedral, History of or-
gan building in Spain.

CUESTIONES PRELIMINARES

El musicólogo Pedro Calahorra entiende la investigación de archivo

como un proceso en el que «se van abriendo ventanas y de vez en cuando se
abre una puerta», es decir, que con cada trabajo se va despejando el conoci-
miento del particular objeto de estudio, y en ocasiones se forma un corpus
de mayor envergadura que supone un avance más destacado. En lo tocante
al órgano del lado de la epístola y la organería en la catedral de Segovia,
con anterioridad a nuestro trabajo se han abierto muchas ventanas y alguna
puerta, mayoritariamente de la mano de grandes investigadores (Reinoso
Robledo, López-Calo, Jambou, etcétera), entendiendo el documentario que
presentamos aquí como un paso más en esta evolución del saber al caso.
Queda, pues, abierta una puerta para que otros cojan en su momento el tes-
tigo, siendo conscientes de que se ha trabajado una buena parte de la docu-
mentación, pero que dadas las características de este archivo y sus grandes
fondos queda mucho por trabajar, aunque el presente documentario supon-
ga una recogida y búsqueda de documentación que muestre de una manera
sistemática el desarrollo de la organería y lo que atañe a sus instrumentos en
esta catedral a través de los siglos, del XIV hasta hoy.

DOCUMENTARIO Y CRITERIOS GENERALES

Una vez recogida la documentación se procedió a darle forma, optando

por el orden cronológico: en el total de este documentario se ofrecen 369
entradas, más cuatro como bis. Ha sido nuestra intención aportar una regu-
laridad en la presentación de la documentación, amén de las dificultades que

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 229

puede presentar trabajar un periodo tan amplio de tiempo y una variedad

tan grande de fuentes documentales, fruto del trabajo de investigación de
archivo y de las ediciones de otros autores.
Se ha procurado respetar las grafías originales de los textos, según ma-
neras de cada época. Al igual que en otros trabajos de nuestra autoría, para
la acentuación se ha optado por no tildar hasta 1799, regularizando general-
mente la acentuación según normas actuales desde el año 1800. En alguna
ocasión se tilda antes del 1800 para mejor comprensión del texto. Se han
resuelto las abreviaturas excepto en las cuentas numéricas de moneda. En
ocasiones se han regularizado mayúsculas, adecuándolas a las normas vi-
gentes hoy en lo referente a nombres propios, ciudades, etcétera. En muchas
ocasiones se ha puntuado para mejor comprensión del texto. Cuando no se
entiende una palabra entera se pone una interrogación, y cuando se escribe
la palabra pero con duda sobre su lectura, generalmente apellidos, etcétera,
se pone la interrogación seguida de la palabra, sin espacio.
Cualquier aclaración del texto se pone siempre entre corchetes, enten-
diendo que lo que no está así pertenece al original. Principalmente desde el
proceso de construcción del órgano de la epístola (final del siglo XVII), para
mayor ubicación y comprensión de los documentos, cuando se habla de «el
órgano grande», el «órgano antiguo», «el órgano chico», etcétera, se sigue un
corchete en el que se especifica, si es posible, si se trata del instrumento del
lado del evangelio o de la epístola, al igual que se hace cuando en el siglo XVI
se llama organista al organero, especificando entre corchetes que se trata del
organero, y otros casos de esta índole. Cuando un texto o palabra no se aco-
moda al lógico entendimiento (plurales, etcétera), o en caso de expresiones
y grafías particulares, etcétera, se pone entre corchetes «[sic]». En textos to-
mados de otros autores se pretende respetar los paréntesis y corchetes suyos,
pero cuando en un texto de nuestro trabajo aparece un paréntesis es porque
responde al original.
En caso de que un texto comience con tres puntos suspensivos es porque
le antecede otro que no concierne a nuestro trabajo. Cuando los puntos sus-
pensivos van en medio de un texto es porque este continúa y por la causa que
sea no se ha tomado esa parte, siguiendo con la que sí es de nuestro interés.
En las cuentas de fábrica, al concluir el texto se ponen tres puntos suspensi-
vos que llevan a la cifra, romanos o arábigos, que marca el original: en este
caso, los puntos suspensivos no atañen al texto, únicamente marcan que se
va al margen donde se hace numéricamente el apunte en dineros contenido
en él. Por la causa que sea, si en ocasiones no aparece la cifra, no quiere de-
cir que continúe el texto, sino que tras los tres puntos suspensivos del final
seguiría la cifra, de manera que al final de un párrafo los puntos suspensivos

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

230 JESÚS GONZALO LÓPEZ

no indican, amén excepciones, que continúa el texto. No se ha realizado una

tabulación al caso por la variedad de documentación que se recoge.

PRESENTACIÓN DE DOCUMENTOS

Siendo el orden elegido el cronológico, para todos los documentos, pri-

meramente, en línea independiente y en negrita, se señala el año en cuerpo
mayor, al que en ocasiones puede seguir alguna aclaración entre corchetes.
Cuando un documento se encuentra en una fuente que abarca varios años,
se pone en último lugar del año primero que marca, y en caso de haber va-
rios casos similares que comienzan en un mismo año y acaban en diferentes,
se ordenan correlativamente según el último que marca, presentando prime-
ro los que acaban antes. En la siguiente línea se ofrece el documento, pre-
cedido por un número, correlativo entre ellos, también en negrita, que es el
número de documento del total del documentario. A este número sigue entre
corchetes, en su caso, el mes y día del documento, u otra data, ya sin negrita.
En el siguiente corchete se ofrece la localización y ubicación del docu-
mento, señalando inicialmente la fuente, que mayoritariamente es el Archi-
vo de la Catedral de Segovia (ACSeg), en casos catedral de Segovia, notarios,
etcétera. Le sigue tras una barra la signatura (Sig.) y la fuente, principal-
mente actas capitulares (AC.) o fábrica; en caso de que exista una signatura
antigua, se señala entre paréntesis. Como las actas capitulares llevan en su
expresión «AC.» no se hace mayor especificación, mientras que en la fábrica,
cuyas signaturas responden a una letra y número, se señala entre paréntesis
(Fá.), para volúmenes, o (Fá-caja), para cajas archivadores, en el intento de
ofrecer una mejor ubicación inicial del documento. En su caso, nuevamente
tras una barra, se señala la foliación (f.) o paginación del volumen, seguida,
y sin marcar espacio en caso de ser folio, de una «r» o «v» para indicar si
es recto o vuelto; si no hay foliación o paginación se señala como sin foliar:
«sf.». En caso de que haya una numeración de páginas o folios antigua se
señala seguido y entre paréntesis. En el transcurso de un documento no se
indica el cambio de página o folio, ni tampoco el cambio de línea. Tras otra
barra se señala el «Índice», «Encabezamiento», «Margen», etcétera, entreco-
millando el literal. En caso de ser un recibo, u otros, se señala entre parén-
tesis para mejor entendimiento inicial y ubicación del texto del documento.
Al final del corchete, en el caso de las actas capitulares, se señala tras otra
barra el tipo de cabildo que es: ordinario, extraordinario, espiritual, etcétera.
Cualquier especificación particular sobre un documento va seguida tras otra
barra: Carta, Bifolio, etcétera, en el caso de aclaración sobre un texto o su
contenido se pone entre corchetes: «Nota:».

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 231

Cerrado este corchete, sigue otro en el que se señala cuando un docu-

mento se ha tomado de uno de los autores citados, principalmente López-
Calo1, Reinoso Robledo2 o Louis Jambou3, subrayándolo en el caso de ser
«tomados» y con la expresión: «Tomado de», o «Citado por», según se haya
tomado el literal de lo ya publicado, o se haya consultado la fuente original,
y se ofrece el literal de la misma, aunque otros autores lo hayan publicado
ya. A continuación, se da cuenta de la ubicación del documento en la fuente
citada (número de documento, página, etcétera). En caso de documentación
tomada de otro autor se presenta todo el texto entrecomillado, según su pu-
blicación, poniendo una sola comilla en el caso de que la edición original
utilizara el entrecomillado. En esta circunstancia, el corchete abarca a todo
el documento, cerrándose en su final.

ABREVIATURAS UTILIZADAS

Por orden alfabético:

AC. Actas capitulares (volúmenes).
ACSeg Archivo de la Catedral de Segovia.
AHPSeg Archivo Histórico Provincial de Segovia (notarios).
ant. Antigua (para signaturas).
cts Céntimos (moneda).
CSeg Catedral de Segovia (para inscripciones en los órganos).
Doc. / doc. Documento.
f. Folio.
(Fá.) Fábrica (volúmenes).
ff. Folios.
m Mil (cifra, cantidad).
ms Maravedíes (moneda).
Not. Notario (para protocolos notariales).
n.º Número.
nºs. Números.
p. Página.

1
lópez-calo, J.: Documentario Musical de la Catedral de Segovia, vol. I. Actas Capitulares,
Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1990.
2
reinoso robledo, L: Integración de la música y la arquitectura en España. El órgano
histórico-artístico en Castilla y León: Segovia. Estudio historiográfico, musicológico y técnico.
Catalogación, 3 vols., Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1991.
3
JaMbou, L: Evolución del órgano español. Siglos XVI-XVIII, 2 vols., Gijón, Universidad
de Oviedo, 1998.

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

232 JESÚS GONZALO LÓPEZ

pp. Páginas.
Prob. Probablemente.
Prot. Protocolo (notarial).
pts Pesetas (moneda).
r / r. Recto (para folio).
rs Reales (moneda).
s Sueldos (moneda).
sf. Sin foliar.
sic Según original (para documentos).
Sig. / sig. Signatura (para documentos).
t. Tomo (volumen).
v / v. Vuelto (para folio).
vn Vellón (para reales y maravedíes).
vol. Volumen.

DOCUMENTARIO

SIGLOS XIV-XV
1322
1. [Agosto] [ACSeg / Sig. AC., vol. 1321-1415 / f. 6v] [Tomado de López-Calo, n.º 1, p.1: «Que
el sochantre acabe los organos que tiene comenzados.»]

1459
2. [Octubre, 27] [ACSeg / Sig. C-201 (Fá.) / sf. / Encabezamiento: «Gastos de los ministros
de la fabrica»] Item jueves XXVII de octubre costo llevar a adobar el badajo de la campana
grande que se quebro e una vara para las viandas? de los organos de los organos [sic] cient
e quince maravedises…

1473
3. [Marzo, 5] [ACSeg / Sig. AC., vol. 1473-1484 / f. 1r] [Tomado de López-Calo, n.º 11, p. 1;
apéndice documental n.º 1, pp. 423-424: «‘Este dicho dia el señor arcediano de Calatrava
y chantre, en nombre de los dichos señores e por virtud del susodicho poder, fizo cierta
aveniencia e conveniencia con Johan Cortexo, maestro de fazer organos, que deba adobar
los organos mayores de la iglesia en la manera que se sigue: las cosas a que se obligo Johan
Cortexo, maestro de fazer organos, a faser en los organos grandes que el ovo fecho son las
siguientes: primeramente, que aquel solmer que agora tienen los organos que lo mude, e faga
faser la ordenanza de los caños de los dos castillos de los lados en forma de mitra, cada uno
dellos como esta lo de en medio, e que faga dos juegos, el uno para lo flautado e el otro para
todos los caños, asi los de lo flautado como todos los otros, que no quede alguno de todo el
solmer que no suene a lo que oviere de sonar, e que los afine en perfeccion e faga otros caños,

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 233

conviene a saber, desde los doce puntos postrimeros de la mano de arriba que es de las voces
altas, tantos cuantos convenga para abinar la melodia, e que de los caños que sacare de los
dichos doce puntos, que ge los den unos por otros, e tantos por tantos, aunque sean de mayor
peso los que sacare que los que fisiere de nuevo, e que repare e adobe los fuelles en manera
que tengan bien el viento. Lo cual todo e cada una cosa e parte della se obligo de dar a con-
tentamiento del arcediano de Calatrava e de fray Johan de Brivega, o de otras dos personas
tomadas por los señores dean e Cabildo, que sean personas que hayan conoscimiento de la
dicha obra e sean musicos, para lo cual asi faser e complir segund arriba se contiene el dicho
arcediano de Calatrava, por el poder que le fue dado por los dichos señores dean e Cabildo,
obligo los bienes de la fabrica de la dicha iglesia para dar e pagar realmente e con efecto
quince mil maravedises en entreques castellanos, o doblas, o flores [¿Florines?], o reales, a
los precios que como andovieren las dichas monedas que se dieren en pago al tiempo de las
pagas, las cuales han de ser en esta guisa: que en viniendo a faser la dicha obra le sean dados
cinco mil maravedises para su gasto e costas que haya necesario, e dende en treinta dias que
este obrando en la dicha obra le sean dados otros cinco mil, e al fin e al cabo de la dicha obra
le sean dados los otros cinco mil maravedises restantes, para lo cual todo asi tener e guardar
el dicho Johan Cortexo obligo asi mismo e a todos sus bienes muebles e raices, habidos e por
haber, por doquier que los haya e tenga, de lo faser e acabar e afinar en perfecion, segund
dicho es, desde hoy dicha fecha desta obligacion fasta el dia de Sant Miguel de setiembre
primero siguiente, so pena de pagar cient doblas de la banda para la dicha fabrica, que de e
pague a otro maestro que lo asi haya de faser e acabar como dicho es, e renuncia a su fuero,
e sometese a la jurisdicion eclesiastica; e el dicho arcediano obligo los bienes de la fabrica de
la dicha iglesia por poder de los señores dean e Cabildo de le faser buen pago e a los plasos,
como dicho es; e allende desto, que la dicha iglesia le de e faga dar la caxa que solia tener
cuando lo fizo de nuevo, e le den dos camas de ropa en que duerman al tiempo que aqui
estoviere fasiendo la dicha obra para el e sus criados e mozos, e que las cosas que fueren
necesarias para el adobio de los dichos organos, asi de madera como oficiales de carpinteria
e baldreses e cola e otras cosas de fierro, asi chavetas como filo de fierro, e varas de pino
para los juegos e quien entone los fuelles cuando afinare, que la fabrica gelo faga todo dar
a su costa de la dicha fabrica, e dio dicho señor arcediano por alguno el pleito que entre los
dichos señores e Diego Flores e el dicho Johan Cortexo su hermano tratan, otorgaron todos
una scriptura ante mi. Testigos Alfonso Sanchez de Sepulveda e Johan Guas, maestro de la
claustra e Pedro de Benavente e Fernando de Vitoria, criados de dicho señor arcediano, e
Garcia Gonzalez, capellan del rey e organista de la dicha iglesia’.»]

4. [de junio a agosto] [ACSeg / Sig. Fábrica-1.473 / f. 4r?] Item di al dicho organista [por
organero: para todos los datos de este año es Johan Cortexo] en XII dias de junio un doblon
en? que pintar…
Item en XVI del mes jullio le di ciento dineros sueldos [sic] que son… CCC [ms?].
Item veint quatro dias del mes de agosto di al organysta tres mill… III m [ms?].
Item sabado seguyent [siguiente], nueve dias de dicho mes de agosto, di al organista…
Item di a Machin, es criado de organista, ¿ relaes quando yva…
[Aparece 4 hojas más tarde otro organista nombrado como «Garcia(?)» «tañedor de los orga-
nos», siendo probablemente Gracía González].
[f. 5(¿)] Di a a quatro oubres [hombres] que llevaron los organos el dia del Corpus X reales
que son ochenta maravedises, veynt maravedises a cada uno… LXXX [ms]
Item, compre tres libras de filo de hierro de Flandes para los organos a quarenta maravedises
que son un gasto de cuarenta sueldos… XL s

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

234 JESÚS GONZALO LÓPEZ

Item compre mas cinco libras de colas [sic: cola] para los organos a nueve maravedises la
libra que son… XLV ms
Item costaron dos tableros ¿ de nogal para los organos ochenta maravedises… LXXX ms

1481
5. [Septiembre, 22] [ACSeg / Sig. AC., vol. 1473-1484 / f. 379v] [Tomado de López-Calo, n.º
18, p. 2; apéndice documental n.º 3, p. 425: «‘Obligose Machin de Guevara, alias Martin
Peres, vecino de la çibdad de Avila e presente, con los dichos señores dean e Cabildo de la
dicha iglesia de Segovia absentes e con los señoses don Alonso Garcia arcediano de Cuellar,
e don Juan Peres de Cabrera, chantre, e Anton Use, canonigo, lugar teniente de dean en la
dicha iglesia, en su nombre, presentes, de faser para la dicha iglesia unos buenos organos,
de nueve palmos el mayor caño, sin el pie, fechos a una ala e partidos, que desde seis palmos
se puedan quitar para levar a procesiones, e que sean las caxas de nogal, que lieven tres
fuelles, e que lieven por mistura desde el mayor caño fasta catorce puntos tres caños por
punto, e otros catroce puntos, cuatro caños por punto, a la otra mano postrimera lieve seis
caños por punto en esta manera: que la primera mano lieve con su tenor una quinsena e una
sobrequinsena e los otros catorse puntos en esotra [esa otra] mano lieve una octava e tres
quinsenas e la postrimera mano lieve dos tenores e dos octavas e una quinsena; e que los de
puestos e asentados en la dicha iglesia a donde los dichos señores dean e Cabildo [sic, parece
que falta el verbo] todo a contentamiento de los dichos señores dean e Cabildo de aqui al dia
de Pascua florida primero que verna [vendrá], por preçio de veinte e cinco mill maravedises,
digo veinte e cinco mil maravedises, para en parte de pago de los cuales rescibio luego los
ocho mill e trescientos e treinta e tres maravedises, de que se otrogo por pagado, los caules
le fueron pagados en esta guisa: los mill e ochocientos e veinte e siete maravedises en cierto
metal e los seis mill e quinientos e seis maravedises le dio el dicho Antonio Use en dineros de
lo de la fabrica, de que se dio por entregado, e en raçon de la paga renuncio las leys, etc.; e
los otros maravedises restantes que ge los acaben de pagar en acabando de asentar los dichos
organos, los cuales se obliga a ansir faser e complir’.»]

SIGLO XVI
1501
6. [Julio, 3] [ACSeg / Sig. AC., vol. 1498, 1499 y 1501 / f. 97r] [Tomado de López-Calo, n.º
52, p. 4: «Machín ‘organista’ se compromete ha hacer unos órganos de nueve palmos para la
iglesia de Montejo de la Vega, tierra de Arévalo, ‘tan buenos e mejores’ que los que hizo para
la iglesia de Fuentedueña, por 18.000 maravedies y diez fanegas de trigo, a contestamiento
de Antón Gascón, organista.»]

1529
7. [ACSeg / Sig. C-219 bis (Fá.) / f. 125r (f. 49r en numeración antigua)] Item pague a quarto
portaños [porteadores] que llevaron los horganos el dicho dia le vajaron [según dato ante-
rior: «Corpus Xristi»]…, es todo XCIII… [0] m XCIII [ms]

1531
8. [Marzo, 11] [ACSeg / Sig. C-220 (Fá.) / f. 63r (p. 12 en numeración antigua)] Item XI de
marzo pague a Gil Muñoz?, horganista [por organero], por afinar los horganos, que estuvo
en XI dias, quatorze reales diarios: V m II L[cientos] …….. V m II L[cientos] [sic] [ms] [La
cuenta serían 5.236 maravedíes]

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 235

1532
9. [Agosto, 16] [ACSeg / Sig. C-220 (Fá.) / f. 100r] Item XVI de agosto por orden a Sepulveda,
organista [por organero] treynta reales porque afino el horganyllo, de gasto, y por su cama a
¿ [nombre propio] Destaño…. I m CC [por XX cientos] [ms]

1533
10. [Febrero, 27] [ACSeg / Sig. C-220 (Fá.) / f. 144r (p. 17 en numeración antigua)] Item en
XXVII de febrero pague a Sepulveda dozientos e cinquenta maravedies por el adobio [sic]
de los caños del horganyto pequeño. Sube doscientos que pago el que los avia dañado… [0]
m II L[cientos] [ms]

1536
11. [Marzo, 11] [ACSeg / Sig. AC., vol. 1536 / f. 29v] [Tomado de López-Calo, n.º 234, p. 20:
«Se trato de recibir ‘cierto instrumento a manera de organo, e que tañia tres o cuatros instru-
mentos’ que trajo un organista, pero se hizo presente que la fabrica esta muy pobre, por lo
que se cometió a dos canónigos que tratasen con el organista si convenía comprarlo y, en ese
caso, vieran de donde se podía pagar, y que refiriesen luego al Cabildo.»]

12. [Marzo, 14] [ACSeg / Sig. AC., vol. 1536 / f. 30v] [Tomado de López-Calo, n.º 235, p. 20:
«Se volvió a tratar de ‘un instrumento de organo que habia traido un organista, en que se
sonaban otros diversos isntrumentos’; se informó que el organista que lo trae pide sesenta
ducados de oro, y no baja de ello. Se trató también de ‘si desconcertandose los dichos orga-
nos, serian dificultosos de se tornar a [a]dereszar, y que en esto personas que en ello sabian
decian que eran muy faciles de adereszar cuando se desconcertasen’. Pero se acordó no com-
prarlo ‘pues la fabrica de la dicha iglesia estaba tan pobre, que todo se hacia de limosnas’.»]

1538
13. [Abril, 25] [ACSeg / Sig. C-222 (Fá.) / f. 133v] Item XXV de abril de ImDXXXVIII años
pague a Alonso de Neyla, horganista [por organero] vecino de Toledo, por que [cancelado:
«adobo»] affyno los horganos desta Iglesia dos myll e XLVIII maravedies… II m XLVIII ms

14. [Abril, 25] [ACSeg / Sig. C-226 (Fá.) / f. 21r / Margen: «Visto»] Item en XXV de abril de
ImDXXXVIII pague a Alonso de Neyla, horganista [por organero] vecino de Toledo, que
affino los horganos desta Iglesia dos mill e quarenta e ocho marvaveies… II m XLVIII [ms]

1544
15. [Febrero, 15] [ACSeg / Sig. C-230 (Fá.) / f. 51r / Margen: «Visto»] Item en quinze dias
de hebrero [sic = febrero] pague [a] Alonso Hernandez, organista [por organero], dos myll
maravedis porque afino todos tres pares [sic] de horganos, [libramiento dado] por mano del
Señor Canonigo Juan Rodriguez…. II m [ms]

1550
16. [Abril, 23] [ACSeg / Sig. C-230 (Fá.) / f. 155r / (Sin margen)] Item a XXIII de abril pague
a Pedro de Nava, organista [por organero], cinquenta y cinco reales por afinar tres pares de
horganos… I m DIII [III por CCC] LXX [ms]

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

236 JESÚS GONZALO LÓPEZ

1559
17. [Marzo] [ACSeg / Sig. C-230 (Fá.) / f. 283v / (Sin margen)] Item di a Bartolome Lopez
dos reales pa carbon pa soldar los horganos grandes quando se sentaron adonde estan… [0
m] LXVIII [ms]

18. [Marzo, 25] [ACSeg / Sig. C-230 (Fá.) / f. 283v / (Sin margen)] Item en XXV de marco
[sic] pague a Gabriel de Sosa, pintor, doze reales de dorar un pedaço de la coronacion del un
horgano [y] de cinco bolas pal otro… [0] m IIII [IIII por CCCC] VIII [ms]

19. [Abril, 1] [ACSeg / Sig. C-230 (Fá.) / f. 283v / (Sin margen)] Item en primero dia de Abril
pague a Manuel Miguel, horganista [por organero] vecino de Logroño, cinquenta ducados
y seis reales [y] medio porque afino y reparo los tres pares de horganos de la Yglesia Mayor,
por libramiento… XVIII m DIIII [IIII por CCCC] LXXI ms

20. [Abril, 1] [ACSeg / Sig. C-230 (Fá.) / f. 283v / (Sin margen)] Item este dicho dia pague por
otro libramiento del Señor Juan Rodriguez a Bartolome Lopez, clerigo, quatro myll y sete-
cientos y setenta y siete maravedis de gastos que se hizieron con el dicho Manuel Miguel en
comer y posada, y baldreses y cola pa adobar los dichos horganos, y de otras menudencias
que fueron menester pa el adobo dellos… IIII m DII [II por CC] LXXVII [ms]

21. [Abril, 7] [ACSeg / Sig. C-230 (Fá.) / f. 284r / (Sin margen)] Item este dicho dia [7 de abril]
pague [a] Antonio Navarrete, ensamblador, veynte y dos reales de un escañuelo que hizo pa
el horgano grande en que se sienta el tañedor, por libramiento… [0] m DII [II por CC] XLVIII
[ms]

22. [Abril] [ACSeg / Sig. C-230 (Fá.) / f. 284r / (Sin margen)] Item de un cintal [quintal] de
carbon que se compro para sentar los organos, quarenta maravedis… (0) m XL [ms]

1560
23. [Septiembre, 18] [ACSeg / Sig. C-230 (Fá.) / f. 304v / (Sin margen)] Item en XVIII de sep-
tiembre pague a Alonso de Arevalo, pintor, sesenta y seys reales por pintar la cubierta de los
horganos pequeños y hazer la tabla de las semanas… II m I [I por C] XLIIII [ms]

24. [Septiembre, 18] [ACSeg / Sig. C-230 (Fá.) / f. 304v / (Sin margen)] Item pague a Bar-
tolome Fernandez, entablador, medio ducado por que ¿ hazer la cubierta del organo chico...
[C] m LXXXVII [ms]

1561
25. [Agosto, 12] [ACSeg / Sig. C-230 (Fá.) / f. 312r (también señala f. 322v) / (Sin margen)]
Item en XII de agosto di Alonso de Esquynas, racionero, cinquenta reales pa dar a Salas or-
ganysta [por organero], por afinar los horganos… I m DII [II por CC] [ms]

1562-1572 y 1575
26. [ACSeg / Sig. C-232 (Fá.) / sf.] [Nota: no se ha mirado este libro de fábrica. Se ofrecen
datos de él en Louis Jambou, vol. I, p. 42, en los términos: «… En Segovia, después de la re-
tahíla de los maestros del siglo XVI… Juan Gaytán (1567), Luis de Salas (1568), Melchor de

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 237

Miranda (1569), Damian Luis (1571), Luis de Oñate (1575 / ACSeg / Sig. C-233 (Fá.) / sf.)…»
A pie de página se ofrece la procedencia de datos de esta fuente, anotando en el caso de Dam-
ián Luis: «Damián Luis cobra seis ducados por la afinacion y poner un temblante». Tambien
se cita el dato de Damian Luis en: Mª Teresa Cortón de las Heras, La construcción…, p. 174.]

1573
26-bis. [ACSeg / Sig. C-233 (Fá.) / f. (¿) / sm.] Ytem da por descargo mil y setecientos y
cinquenta y un maravedies que pago por libramiento del señor canonigo Antonio Gomez a
Diego Sanchez, organista [probablemente por organero]… I m DII [II por CC] LI [ms]

SIGLO XVII
1603
27. [Junio, 13] [ACSeg / Sig. AC., vol. 3 / f. 110v] [Tomado de López-Calo, n.º 955, p. 72:
«Reciben a Antonio Cornejo por afinador de los órganos, con el salario de su antecesor Juan
de Salas.»]

1604
28. [ACSeg / Sig. C-234 (Fá.) / f. r / Margen: «Afinador»] Ytem doscientos rreales que por
libramiento del señor don Antonio del Hierro pago a Antonio Cornejo, afinador de organos,
los seis mill de su salario y los ochocientos maravedies y los seiscientos y ochenta maravedies
del trabajo y ocupacion que tubo en aluciar [sic] los cañones de los organos… VI m DCLCCC
[ms]

1605
29. [ACSeg / Sig. C-234 (Fá-) / f. r / Margen: «Adereço de organo»] Ytem ciento y cinquenta
rreales que por libramiento del señor don Antonio [del Hierro] pago a Antonio Cornejo, or-
ganista [por organero], a buena quenta de lo que a de aver del adereço y misturas que a hizo
[sic, por hecho] en el organo grande… V m C [ms]

30. [ACSeg / Sig. C-234 (Fá.) / f. v / Margen: «Organo grande»] Ytem dio en descargo nueve
mill y ochocientos y sesenta maravedies que por libramiento del señor don Antonio [del
Hierro] pago a Antonio cornejo, organista [por organero], con que se le acabo de pagar las
misturas del organo grande… IX m DCCCLX [ms]

1606
31. [ACSeg / Sig. C-236 (Fá.) / f. 14r / Margen: «Afinador»] Item dio en descargo seis mill
maravedies que mostro aver pagado a Antonio Cornejo, afinador de organos, de su salario
deste año… VI m [ms]

1607
32. [ACSeg / Sig. C-236 (Fá.) / f. 35r / Margen: «Afinador»] Este año no abiendo el afinador y
asi no se le dio el salario… [nada]

1608
33. [ACSeg / Sig. C-236 (Fá.) / f. 59r / Margen: «Afinador»] Este año no vino el el afinador y
asi no se le dio el salario… [nada]

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

238 JESÚS GONZALO LÓPEZ

1609, 1610 y 1611

34. [ACSeg / Sig. C-236 (Fá.)] [Nota: el «afinador» tampoco viene estos años]

1612
35. [ACSeg / Sig. C-236 (Fá.) / f. 173v / Margen: «Organos»] Ytem mas dio en descargo mill
y cinquenta rreales que por libramiento del señor don Antonio del Hierro pago a Antonio,
obrador maestro de organos, por acer unas trompetas reales y otras cosas, como consta del
dicho libramiento y carta de pago… XXXV m DCC [ms]
[Nota: no se ve el pago por la pensión del órgano]

1613
36. [ACSeg / Sig. C-236 (Fá.) / f. 199v / Margen: «Afinador»] Ytem, que mostro aver pagado
Antonio Cornexo [sic], afinador de organos, seis mil marvedies de afinar los organos este
año… VI m [ms]

1614
37. [ACSeg / Sig. C-236 (Fá.) / f. 225r / Margen: «Afinador»] Afinador no bino este año…
[nada]
[Nota: el «Afinador de organos» tampoco viene en el año 1615]

1616
38. [ACSeg / Sig. C-236 (Fá.) / f. 280r / Margen: «Afinador»] Ytem se le descargan diez y ocho
mill y setezientos maravedies que mostro aber pagado a Antonio Cornejo, afinador de orga-
nos, de su salario y otras cosas que hiço en adereço de los organos este año, como constara
por carta de pagos y libramiento… XVIII m DCC [ms]

1618
39. [ACSeg / Sig. C-238 (Fá.) / f. 17r / Margen: «Afinador»] No ha venido… [Nada, ver año
1620 (doc. 44), pues en realidad si que vino]

1619
40. [Septiembre, 2] [ACSeg / Sig. AC., vol. 5 / f. 110v] [Tomado de López-Calo, n.º 1.159, p.
86: «Que el organista taña los miercoles en el organo pequeño a la misa.»]

41. [ACSeg / Sig. C-279 (Fá.) / f. 22r / Margen: «Afinador»] Ytem se le descargan seis mill
maravedies que pago a Antonio Cornejo, afinador de los organos, de su salario deste año que
los a afinado…. VI m [ms]

42. [ACSeg / Sig. C-278 (Fá.) / f. 63v / Índice: «A-Afinador organos…» / Margen: «Afinador de
organos»] A de haver el afinador de los organos, que ahora es Antonio Cornejo, seis mill ma-
ravedies quando biene a afinarlos, de orden [del Cavildo] se le den cada un año… VI m [ms]

43. [ACSeg / Sig. C-278 (Fá.) / f. 64r / Índice: «A-Afinador organos…»] En el ocho de noviem-
bre del 1619 dias pague al narrero [sic] que trajo el organo de la Lossa 42 [moneda] 8 [mone-
da] por quenta del dicho Antonio Cornejo y carta de pago del arriero… [¿]

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 239

1620
44. [ACSeg / Sig. C-279 (Fá.) / f. 58v / Margen: «Antonio Cornejo»] Ytem se le passan en quen-
ta siete mill setecientos maravedies que por libramiento del Señor Don Antonio del Hierro
pago [a] Antonio Cornejo, afinador de los organos. Los seis mill que se le debia del salario del
año de [difícil lectura: «I mil seiscientos»] y diezyocho, y cincuenta reales de reparar unos
registros en el organo pequeño… VII m DCC [ms]

45. [ACSeg / Sig. C-278 (Fá.) / f. 64r / Índice: «A-Afinador organos… (f.) 64» / Margen: «Pa-
gado en quenta»] Mas recivi quatro mil quinientos y setenta y dos maravedies con que me
acabo de pagar el salario del año pasado de 1619… IIII m DLXII [ms]
[Firmado y rubricado] Antonio Cornejo

46. [Marzo, 23] [ACSeg / Sig. C-278 (Fá.) / f. 110r / Margen: «Antonio Cornejo»] En 23 de
março de 1620 pague por libranza del Señor Don Antonio, a Antonio Cornejo doscientos y
veinte y seis reales (¿) y medio…

1621
47. [ACSeg / Sig. C-278 (Fá.) / f. 64r / Índice: «A-Afinador organos… (f.) 64»] [Febrero, 10]
En diez de febrero 1621 recivio Catarina Ruiz, por Antonio Cornejo, doce reales a buena
quenta…. [0] m CCCCVIII ms
[Marzo, 21] Mas recivio la Señora Caatarina [sic] Ruiz veinte y quatro reales a buena quenta
del salario del señor Antonio Cornejo y lo firmo Antonio de Rueda, firmado en 21 de março
de 1621 [Firmado y Rubricado] Antonio Rueda
[Abril, 22] Mas le dio a la Señora Catalina Ruiz catorce reales en 22 de abril, del 21 [1621],
dias, por cuenta del dicho firmado [Firmado y rubricado] Juan de Salazar?
Mas recivi ciento y veinte y seis reales con los cuales me acabo de pagar todo el año pasado
de 1620 años [Firmado y rubricado] Antonio Cornejo

1622
48. [Agosto, 5] [ACSeg / Sig. C-278 (Fá.) / f. 64r / Índice: «A-Afinador organos… (f.) 64»]
Recibi yo, Antonio Cornejo afinador de los organos, seis mil maravedis de mi salario del
año de mil y seiscientos y veinte años [sic] y lo firme en 5 de agosto de 1622 dias [Firmado y
rubricado] Antonio Cornejo

49. [ACSeg / Sig. C-278 (Fá.) / f. 64v / Índice: «A-Afinador organos… (f.) 64» / Margen: «1622
/ pasado en quenta»] Recivio Antonio Cornejo, afinador de los organos, seis mill maravedies
de su salario del año de 1622… VI m [ms]

1623
50. [ACSeg / Sig. C-278 (Fá.) / f. 64v / Índice: «A-Afinador organos… (f.) 64» / Margen: «1623
/ pagado organista»] Recivio Antonio Cornejo seis mill maravedies de su salario de afinar los
organos del año de 1623… VI m [ms]
[Abril, 15] Recivido a quenta destas dos partidas [1622 y 1623] cinquenta reales en quinze de
abril de este año… [Firmado y rubricado] Antonio Cornejo [Cancelado: «En 6 de agosto de
1624 años…», es el dato siguiente]

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

240 JESÚS GONZALO LÓPEZ

1624
51. [Agosto, 6] [ACSeg / Sig. C-278 (Fá.) / f. 64v / Índice: «A-Afinador organos… (f.) 64»] En
seis de agosto de 1624 años recivi por Antonio Cornejo a quenta de las partidas de arriba diez
reales, por orden que me envio desde Salamanca… [Firmado y rubricado] Pablo de Ossiga?

52. [Noviembre, 29] [ACSeg / Sig. AC., vol. 5 / f. 290r] [Tomado de López-Calo, n.º 1.244, p.
91: «Que se aderecen los órganos ‘sin que el racionero Grespo dé cosa alguna’.»]

53. [Diciembre, 14] [ACSeg / Sig. C-278 (Fá.) / f. 64v / Índice: «A-Afinador organos… (f.)
64»] Recivio Antonio Cornejo, horganista, los maravedies restantes del año de veinte y dos
y veinte y tres del salario del archivador [sic], y por berdad lo firme en Segovia a catorce de
diciembre de 1624 años [Firmado y rubricado] Antonio Cornejo

1625
54. [ACSeg / Sig. C-285 (Fá.) / f. 84v / Encabezamiento: «Antonio Cornejo afinador de orga-
nos» / Margen: «1625»] A de haver de salario en cada un año por el cuydado de afinar los
organos seis mill maravedis… VI m [ms]

1626
55. [ACSeg / Sig. C-279 (Fá.) / f. 227v / Margen: «Antonio Cornexo»] Ytem veinte y un mil
seiscientos [¿setecientos?] y diez maravedies que por libramiento de dicho fabriquero pago a
Antonio Cornejo, maestro de hacer organos, con los quales y ciento y treinta y quatro reales
[y] quatorce maravedis que se le dieron en este año se le acabaron de pagar setenta ducados
en que se concerto el adereco y trompetillas del organo segundo… XXI m DCCX [ms]

56. [Octubre, 22] [ACSeg / Sig. C-285 (Fá.) / f. 85r] En vente y dos de octubre de mill y
seisçientos y vente y seis años recivi yo Antonio Cornejo del Señor Racionero Crixtobal de
Legarda los seis mill maravedis que la fabrica me paga en cada un año y son de todo el de
vente y çinco y lo firme dicho dia… [Firmado y rubricado] Antonio Cornejo

1627 y 1628
57. [ACSeg / Sig. C-240 (Fá)] [Nota: el «Afinador de órganos», Antonio Cornejo, cobra lo
mismo anualmente por su trabajo como pensionado del órgano]

1629
58. [ACSeg / Sig. C-240 (Fá.) / f. 57v / Margen: «Afinador de los organos»] Ytem veinte duca-
dos que pago a Pedro de Santos, maestro de organos, que se le dieron por concierto por
afinar los organos en este año… VII m D [ms]

1630 y 1631 [van los dos años juntos]

59. [Abril, 7] [ACSeg / Sig. C-240 (Fá.) / f. 90v / Margen: «Afinador»] Ytem quatro cientos
reales que pago a Antonio Cornejo, afinador de los organos, por libramiento del Señor don
Tomas Serrano, [se han] de dar a siete de abril de treinta y uno por razon de afinar los orga-
nos hasta dicho dia del libramiento… XIII m DC [ms]

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 241

1632 ó 1633
60. [ACSeg / Sig. C-286 (Fá.) / f. 54v / Índice: «A-Afinador de organos… (f.) 54» / Encabezami-
ento: «Afinador de organos»] Dase de salario a Antonio Cornejo, afinador de organos vecino
de Salamanca, seis mil maravedis en cada un año y hacesele pago quando biene a afinar los
organos… VI m [ms]

1632-16354
61. [Después de octubre de 1634] [ACSeg / Sig. C-240 (Fá.) / f. 162v / Margen: «Afinador de or-
ganos»] Ytem ciento veinte y seis reales que pago a Juan Cornejo, hijo de Francisco Antonio
Cornejo, afinador de organos de la Santa Yglesia, que se le devia hasta quince de octubre del
año treinta y quatro [1634] que murio, que lo demas habia cobrado y se le pasa en quenta al
Señor Canonigo Lopez en una de las nominas en su descargo. Entrego libramiento ajustado
del Señor Don Thomas Serrano con carta de pago… IV m CCLXXXIIII [ms]

1634
62. [Enero, 28] [ACSeg / Sig. C-286 (Fá.) / f. 132r / Índice: «L-Libramientos extraordinarios…
(f.) 132»] Por libramiento del Señor don Thomas Serrano pague quinientos reales a Antonio
Cornejo, afinador de los organos, los quales se le dieron por afinar los organos, su fecha en
veynte y ocho de henero de 1634, de que di carta de pago con dicho libramiento… 17 m 000
[ms]

1635
63. [ACSEG / C-240 (Fa)] [f. 225r «Afinador de organos»]...

1636
64. [Enero, 23] [ACSeg / Sig. C-240 (Fá.) / f. 169v / Margen: «Juan Cornejo»] Ytem setecientos
maravedies que por libramiento del Cavildo de veinte y tres de Henero de treinta y seis [1636]
pago a Juan Conegero [sic, por Cornejo] de Aguilar, que se le mandaron dar de aguinaldo…
[0] m DC [ms] [parece que falta una C]

1637
65. [Enero, 17] [ACSeg / Sig. AC., vol. 8 / f. 4v] [Tomado de López-Calo, n.º 1.378, p. 101:
«Nombran afinador de los órganos a José Amador, en la plaza que estaba vacante por muerte
de Antonio Cornejo, y con el mismo salario.»]

1637-1646
66. [ACSeg / Sig. C-240 (Fá) / f. 225r / Margen: «Afinador de organos«] Nueve años y me-
dio, hasta san Juan de quarenta y seis [1646], a seis mill maravedies por año y lo demas
a cumplimiento de lo que se le haze bueno en esta partida es por razon de otros aderezos
que hizo como consta de su libro de pagar a folio 51, y desde el san Juan de dicho año de
quarenta y seis [1646] se le quito el salario… [65.276 maravedíes]

4
Van los dos años juntos.

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

242 JESÚS GONZALO LÓPEZ

1651
67. [Enero, 7] [ACSeg / Sig. C-288 (Fá.) / f. 59v / Margen: «Aderezo de los organos»] Ytem
dozientos y cinquenta reales que por libranza del dicho Señor Canonigo Bemoral pago a
Stevan [Esteban] Davila [sic] del adrezo que hizo en los organos de esta Santa Yglesia, como
parecio de la dicha libranza, su fecha en setymo de henero de seis y cincuenta y uno [1651]
que entrego con carta de pago… VIII m D [ms]

1655
68. [Agosto, 25] [ACSeg / Sig. AC., vol. 10 / f. 223v] [Tomado de López-Calo, n.º 1.628, p. 125:
«Antonio Brocarte, organista, dice que los órganos tienen falta de aderezar, y que el afinador
lo hará si el Cabildo le da 1.600 reales. Lo cometen a un canónigo para que lo ajuste.»]

69. [Diciembre, 18] [ACSeg / Sig. C-288 (Fá.) / f. 138r-v / Margen: «Aderezo en los organos»]
Ytem se le pasan mil y quinientos maravedies que por libramiento del gobernador fabriquero
de diez y ocho de diciembre de cinquenta y cinco [1655], y por acuerdo del Cabildo, pago
a Estevan de Avila [sic] por tantos en que se concerto el adrezo que hizo en los organos de
dicha Santa Iglesia, como parecio de dicho libramiento y carta de pago que entrego… I m
D [ms]

1664
70. [Febrero, 4] [ACSeg / Sig. C-292 (Fá.) / Margen: «Sola»] Ytem 3 mill 400 maravedies pa-
gados a Jaime de Sola por libramiento de 4 de febrero de 1664… III m CCCC [ms]

1665
71. [Julio, 3] [ACSeg / Sig. AC., vol. 13 (sig. ant.: «Cax. Nº 90º») / f. 148r / Margen: «Se adereçe
el organo» / «Cabildo ordinario»] [Citado por López-Calo, nº 1769, p. 138]… Este dia se
propuso como el horgano grande estava muy maltratado y que oy estava en esta ciudad un
maestro que los [sic] aderezaria y que aciendose al presente costaria mucho menos que no
dilatandolo, y entendido por el Cavildo acordo que luego se trate de aderezar.

72. [Noviembre, 3] [AHPSeg, nºs. (259 y 260) / n.º 1.712 de Domingo Gil de Rozas / ff. 841r-
844v] [Tomado de Louis Jambou, vol. II, doc. nº 193, pp. 83-84:
«Escriptura del Organo de la Santa Yglesia
En la ciudad de Segovia a tres dias de el mes de nobiembre de mill y seiscientos y sesenta y
cinco años ante mi el scrivano y testigos parecieron presentes de la una parte Don Francisco
de Contreras Giron arcipreste y canonigo de la Santa Yglesia Cathedral de la dicha ciudad
y fabriquero mayor della y de la otra Jaime de Sola maestro de hacer organos vecino desta
dicha ciudad como principal deudor y obligado y el licenciado don Diego Geronimo de las
Peñas canonigo de la dicha Sancta Yglesia como su fiador y llano cumplidor […] y dixeron
que esta tratado y concertado entre ambas partes en que el dicho Jaime de Sola aderece el
organo de los dos que tiene la dicha Sancta Yglesia que es el que esta al lado del evangelio de
todo lo que tubiere necesidad asi adereçandole en lo que ya tubiere como aciendo de nuevo
lo que fuere menester segun y con las calidades circunstancias y condiciones que tienen
echas firmadas de sus nombres […] que entregan a mi el dicho escrivano para que aqui se
inserte e yo el dicho scrivano las inserte que su thenor a la letra dice asi =
Memoria de la obra que sea de hacer en la Santa Yglesia por mandato de los Señores Dean
y Cavildo.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 243

Primeramente tres fuelles de costillas de aya a lo moderno de ocho cuartas de largo y cuatro
de ancho guarnecidos con sus tablillas para que esten conservados con su conducto para
llevar el ayre al secreto – (841v.) Mas un secreto de quarenta y cinco canales con sus tapas y
registros partidos de mano derecha y mano hizquierda, a lo moderno, con su juego de bentil-
las y barillas a lo moderno – Mas un teclado nuevo de quarenta y cinco teclas blacas y negras-
Mas un tablon que a de ir encima del dicho secreto para la composicion y disposicion de el
flautado que esta en la cara de el organo y a de ir con el primor que le quiere el arte- Mas el
movimiento de los rexistros que ayan de ser los palos de nogal con tres bolillas torneadas
con sus yerros adentro.
Mas a de quedar al tono natural con la capilla-
Las mixturas que ha de llevar el dicho organo de mas de las que tiene-
Primeramente una docena abierta y partida lleva quarenta y cinco caños que el caño mayor
cinco quartas y media-
Mas una quincena abierta y partida lleva quarenta y cinco caños-
Mas un decinobena partida mano izquierda y mano derecha lleva quarenta y cinco caños-
Mas una zinbala compuesta de tres caños por punto que entre el caño mayor en veinte y
novena y sus compuestas y buelta a reiterar el cesolfaut el nuebe en veinte y dosena y sus
compuestas y suba hasta el negro de cesolfaut en medio y en el negro buelba a reiterar en
quincena y sus compuestas que con esta composicion es una zinbala muy argenteada y muy
brillane partida de mano yzquierda y mano derecha lleva ciento y treinta y cinco caños-
Mas una corneta de medio arriba compuesta por cinco caños por punto que entre el caño
mayor en octava del flautado y lleva su docena, su quincena, su decisetena, su deinovena, y
consiste el hacer esta corneta en la disposicion de la cañuteria lleva ciento y veinte caños-
Mas se a de poner el tembleque en el conducto-
Y es condicion que asi mismo aya de hacer en dicho organo un flautado tapado con el otro
teclado en octava del flautado principal y a de llevar este tapadillo otra octava para que le de
mas cuerpo y se a de desacer el secreto que ahora tiene para darle otra disposicion y sea de
asoclar el secreto y ventillas (842r.) y por todo ello segun va declarado en estas condiciones
se le a de dar y pagar siete mil reales de vellon pagados tres mill reales luego que empieze la
obra y lo demas que son cuatro mill reales los mil para mediado quaresma y para el dia de
san Juan de Junio mill y quinientos reales y los mill y quinientos reales restantes para el dia
que se acabare la obra que a de ser para el dia de Navidad fue de mill y seiscientos y sesenta
y seis en toda perfezion y a contento y a satisfacion de los señores Dean y Cavildo que en-
tiendan de ello = y es declaracion que por toda la obra de el dicho organo segun las dichas
condiciones excepto la ultima dellas se le dan los seis mill y quinientos reales con condicion
que si el dicho flautado de dicha ultima condicion tubiere y mereciere mas cantidad de los
dichos quinientos reales lo que le paresciere mas valor y se tasare por los señores maestro de
capilla y el Racionero Brocarte organista que se a de pagar satisfacer […] – Y es condicion
que para asentar los fuelles y para lo demas que fuere necesario adereçar en la caxa se le
aya de dar un carpintero que le ayude a costa de la fabrica – Y es condicion que si durante
dicha obra faltare o muriere el dicho Jaime de Sola que se haya de tasar lo que tubiere ob-
rado y si hubiere reçivido mas dinero de lo que ymportare lo a de volver y si menos se le a
de hacer bueno a sus herederos, las cuales condiciones firmamos nos Don Francisco de Con-
treras Giron Arcipreste y canonigo de la Santa Yglesia y fabriquero mayor della y Don Diego
Geronimo de las Peñas canonigo de dicha Santa Yglesia y Jayme de Sola maestro de organos
en Segovia a tres noviembre de mill y seiscientos y sesenta (842v.) y cinco años… [Sigue la
escritura reiterando las clausulas citadas en las condiciones]

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

244 JESÚS GONZALO LÓPEZ

[844v / Testigos] Licenciado don Christobal Galan maestro de capilla de la Santa yglesia,
licenciado Antonio Brocarte Razionero de ella y organista, Fructos Gonzales secretario del
cabildo.
[Firman] Don Francisco Contreras Giron, Diego Geronimo de las Peñas, Jaime de Sola, ante
mi, Domingo Gil.»]

1666
73. [Junio, 16] [ACSeg / Sig. C-292 (Fá.) / Margen: «Horgano»] Item 1 mill maravedies paga-
dos a Jayme de Sola por quentta de el horgano, consto de su recibo de dieciseis de junio de
mil seiscientos sesenta y seis… [1 m ms]

74. [Julio, 31] [ACSeg / Sig. C-292 (Fá.) / Margen: «Horgano»] Item 21 ducados? 142 ma-
ravedies que por recibo de treinta y uno de julio pareçe aber pagado a Jaime de Sola del
adereço del organo…

75. [Octubre, 4] [ACSeg / Sig. C-292 (Fá.) / Margen: «Horgano»] Item 1 ducados 304 reales
pagados a Jaime de Sola por quenta de el organo, consta de su recivo de 4 de octubre de
1666…

1667
76. [Enero, 16] [ACSeg / Sig. C-292 (Fá.) / Margen: «Horgano»] Item 600 reales? que en
dieciseis de henero de 1667, como consta de su recibo, pago a Jayme de Sola a cuenta del
organo…

77. [Junio, 8] [ACSeg / Sig. C-292 (Fá.) / Margen: «Horgano»] Item 10 mil 200 maravedies
pagados, por libramiento del señor fabriquero de ocho de junio de 1667 a Jaime de Sola por
quenta del adereço del organo… 10 m 200 [ms]

78. [Diciembre, 4] [ACSeg / Sig. C-292 (Fá.) / Margen: «Horgano»] Item 18 mil 683 mar-
avedies pagados a Jaime de Sola, por libramiento del fabriquero de 4 diciembre de 1667, con
que se acavo de pagar el libramiento de 1? D? 300 reales…. 18 m 683 [ms]

1671
79. [Abril, 10] [ACSeg / Sig. AC., vol. 14 (signatura antigua: «Caxon 90º») / f. 157v / Margen:
«El salario del organista» / «Cabildo ordinario»] [Citado por López-Calo, n.º 1.841, p. 146]…
Este dia se dio comission al Señor Don Francisco de Contreras, Arcipreste y canonigo fab-
riquero mayor, para que ajuste con Jayme de Sola, Maestro de hacer Organos, el salario que
se le a de dar por cuydar de los desta Santa Iglesia y lo que se ajustare se le pague por quenta
de la fabrica.

80. [Junio, 20] [ACSeg / Sig. C-292 (Fá.) / Margen: «Horgano»] Ytem 5 mil 100 maravedies
que por libramiento del señor fabriquero de 20 de junio de 1671 pago a Jaime de Sola de el
aderezo de el horgano… 5 m 100 [ms]

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 245

1683
81. [Agosto, 4] [ACSeg / Sig. AC., vol. 17 / f. 78r / Margen: «Se da ayuda al organista / y azetta
la manda.» / «Cabildo ordinario»] [Citado por López-Calo, n.º 1953, p. 158]… Leyose una
petticion dell Racionero Bartholome de Longas, organista desta Santta Yglesia, en que dezia
que para la composicion de los organos della fazia de luego dar para su ayuda zien ducados
pagados en dos años a zinquenta cada uno y que anssi mesmo suplicava al Cavildo sea servi-
do de darle lizenzia para que por mes y medio pueda yr a su ttierra a ttomar los ayres para
ber si con ellos podia alentarsse mas por aversselo assi aconsexado los medicos, y entendido
uno y otro por el Cavildo azepto la manda de los dichos cien Ducados para quando llegue el
caso dell aderezo de los dichos organos y que [cancelado: “para”] la lizenzia que pide para yr
a su ttierra se le concede por dicho tiempo conttandossele por dias como a los demas Señores
Prevendados quando estan fuera.

82. [Noviembre, 8] [ACSeg / Sig. AC., vol. 17 / f. 91v / Margen: «Se aderece el organo y se
aga ropa blanca para los sagrarios» / «Cabildo ordinario spiritual»] [Citado por López-Calo,
n.º 1.975, p. 158] Estando juntos capiturlarmente lo Señores Dean y Canonigos de la Santa
Yglesia de Segovia por la mayor parte del voto secreto se acordo que luego y sin dilacion se
adereze el organo y agan todo el recado necesario de albas y amitos que se necesitare para
los sagrarios alto y vajo por necesitarse dello.

1684
83. [Enero, 19] [ACSeg / Sig. AC., vol. 17 / f. 100r / Margen: «Se llame para que se recurra a
Jayme de Sola para aderezar los organos» / «Cabildo ordinario»] [Citado por López-Calo, nº
1.960, p. 159]… Asimesmo se mando llamar para si se recivira a Jaime de Sola con salario
para cuidar de templar y componer lo organos.

84. [Enero, 26] [ACSeg / Sig. AC., vol. 17 / f. 101r / Margen: «Se reciva a Jayme de Sola
para afinar lo organos» / «Cabildo ordinario»] [Citado por López-Calo, n.º 1.962, p. 159]…
Estando juntos capitularmente los Señores Dean y Cavildo de la Santa Iglesia de Segovia
llamados por su portero per diem ante para nombrar persona que cuyde de los organos en
componerlos y afinarlos por la mayor parte del voto secreto se eligio para ello a Jayme de
Sola vecino desta ciudad con el salario de veinte y quatro fanegas pan por mitad [trigo y ce-
bada] que antes se le avia señalado y con la calidad de que asista a este efecto todas las veces
que fuere necesario y se le ordenare.

85. [Marzo, 10] [ACSeg / Sig. C-300 (Fá.) / sf. / Margen: «Antonio de Ortega»] Ytem cien re-
ales que por otro libramiento del Cavildo de diez de março de dicho año [1684] pago al dicho
Antonio de Ortega, organista [por organero], para ayuda a los gastos de la enfermedad que
tubo… [3.400 ms]

86. [Agosto, 28] [ACSeg / Sig. C-300 (Fá.) / sf. / Margen: «Antonio Ortega»] Ytem quatrocien-
tos reales que por otro libramiento de veinte y ocho de agosto de dicho año [1684] pago a
Antonio de Ortega, Maestro de hacer organos, por el adereço que hiço en el organo realexo
de dicha Santa Iglesia… [13.600 ms]

87. [Agosto, 30] [ACSeg / Sig. AC., vol. 17 / f. 137r / Margen: «Se llame quien aderece los or-
ganos» / «Cabildo ordinario»] [Citado por López-Calo, n.º 1.970, p. 159]… Acordose se llame

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

246 JESÚS GONZALO LÓPEZ

para el miercoles proximo para si se recivira a Domingo Chavarria para adereçar los organos
por aver muerto Jayme de Sola que estava nombrado.

88. [Septiembre, 6] [ACSeg / Sig. AC., vol. 17 / f. 139v / Margen: «Se recive a un Maestro de
acer Organos» (con mano diferente y posterior: «Vino a residir en 1º de Septiembre de este
año») / «Cabildo ordinario»] [Citado por López-Calo, n.º 1.972, p. 160]… Este dia se recivio
a Domingo Chavarria, Maestro de acer Organos, para adreçar los de esta Santa Iglesia con
salario de veinte y quatro fanegas de pan por mitad trigo y cevada que era el mismo que tenia
por esta ocupacion Jayme de Sola y con obligacion de que las Visperas o ante Visperas de fes-
tividades de primera o segunda clase lo aya de recorrer y refinar = y este salario se entienda
correr desde el dia que viniera [a] residir en esta ciudad.

1686
89. [Octubre, 23] [ACSeg / Sig. AC., vol. 18 / f. 40r / Margen: «Maestro de azer organos pre-
tende serlo de esta Santa Iglesia» / «Cabildo ordinario»] [Citado por López-Calo, n.º 2.002, p.
162]… Leyose una peticion de Antonio de Ortega, Maestro de hacer Organos, pretendiendo
la plaza para adreçar los de esta Santa Iglesia respecto de estar baca por muerte de Domingo
Chavarria, y entendida por el cavildo se cometio a el señor fabriquero mayor.

1688
90. [Marzo, 26 y 27] [AHPSeg / Prot. n.º 1.739 de Domingo Gil de Rozas (1687-1692)] [To-
mado de Reinoso Robledo, vol. III, doc. n.º CXXXVIII, pp. 2.687-2.690:
«Obligacion de Cavildo De la Cajas De los organos
En la Ciudad de Segovia a veinte y siete de Março del año de mill seisçientos y ochentta y
ocho antte mi el scrivano y Testigos Parecieron de la una parte el señor Don Manuel Lopez
Bernaldo canonigo de la Sancta Yglesia Cathedral de dicha Ciudad y Fabriquero Mayor de
la fabrica de ella = Y de la otra Martin de Mendicabal Vecino de dicha Ciudad y Maestro de
arquitectura y dijeron que el dicho Martin de Mendiçabal se obliga A favor de Los Señores
Presidente y Cavildo de dicha Sancta Yglesia Patronos de dicha fabrica y del dicho Canonigo
Don Manuel Lopez Bernaldo como tal fabriquero de hazer dos cajas para los organos de
dicha Sancta Yglessia – segun y en la conformidad de la Traça que esta dada y firmada de
dicho señor Canonigo y dicho Martin de Mendiçabal la qual an aquí por expresa. Y con las
condiçiones de la memoria que assimismo firmada de los dichos otorgantes entregan a mi
el dicho scrivano para que aqui las insertte su thenor de las quales es el siguientte------------
Aqui
Con las quales dichas condiçiones y en conformidad de la dicha Traça de dicho Martin de
Mendicabal se obliga de dar acabadas dichas dos Cajas en toda perfeccion la una para en
todo el mes de Junio y la otra en todo el mes de septiembre deste presentte año de mill
seiscienttos y ochenta y ocho a toda Costta y Puesttas y asenttadas en los sitios que se le
ordenare y a satisfaccion de dichos Señores presidentte y Cavildo los quales son cumpliendo
el dicho Martin de Mendicabal y estando dichas Cajas a toda su satisfaccion y arregladas a
dicha Traca y condiçiones e demas de compelerle por todo riggor de dechero y via executiva y
Puesta y sentadas para los dichos dias, puedan Traer un Maestro de arquitectura destta dicha
Ciudad o fuera della para que a Costa de dicho Martin de Mendizabal las ponga en toda per-
feccion el qual les pagara la Costta que hubieren tenido Dinero que hubiere reçibido y con
mas todas las Costtas y Daños que se les hubiere seguido a dichos señores y quinienttos mar-
avedis de salario que pagara a la persona que dichos señores Embiaran a buscar dicho Maes-
tro fuera destta dicha Ciudad o a otra qualquiera Diligencia que Toque a el Cumplimiento

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 247

destta scriptura. Por cada Un dia de Yda estada y bueltta hasta la Real Paga sin embargo de
qualquier ley o pregmatica que haya en contrario que renuncia y por todo se le execute?. Y
la liquidazion assi de las costtas y gasttos que se hubieren seguido de dicha fabrica como de
los dias de ocupacion lo deja Diferido en la declaracion con Juramentto de la persona que le
haya de haver sin que sea necesario otra como prueba ni Justificacion, aunque de derecho se
requiera = Y dicho señor Canonigo Don Manuel Lopez Bernaldo se obliga en nombre de la
dicha fabrica de dar y pagar a dicho Marttin de Mendicabal por dichas dos Cassas seis mill
y seiscienttos Reales de vellon pagados doscienttos reales cada semana siendo la primera
Oy dia de la fecha y assi consecutibo hastta pagarle quatro mill y seisçientos reales y los dos
Mill Resttanttes los a de pagar dicho señor Canonigo haviendo acabado y puestto dichas dos
cajas en Toda Perfeccion quando se asientte cada Una Mill reales = = Al cumplimientto de la
qual Cada Partte por lo que le Toca obligaron el dicho señor Don Manuel Lopez Bernaldo Los
Bienes y renttas de dicha fabrica y el dicho Martin de Mendicabal Su persona y bienes Mue-
bles y raices havidos y Por Haver Dieron Poder a las Justicias y Jueces de su fuero y Jurisdi-
cion a quien se sometieron y por espeçial sumision El dicho Martin de Mendicabal al fuero y
Jurisdiçion del señor Correxidor o su lugartheniente que son o fueren destta dicha Ciudad de
Segovia Ynsolidum para que como sus Jueçes competenttes y el susodicho su Domiciliario
como al presente lo es les Compelan y al dicho señor Canonigo los de su fuero al Cumplim-
ientto y paga de estta scriptura Como por sentencia en cosa Juzgada renunciaron las leyes y
derechos de su favor y la general en forma y el dicho señor Don Manuel Lopez Bernaldo en
capitulo obduardos Juam de penis de solutionibus y el dicho Martin de Mendicabal su pro-
pio fuero Jurisdizion Domiçilio y prebilegio y la ley sit combenerit de jurisditione omnium
Judicum y assi lo Dijeron y otorgaron y Un Traslado para cada partte el suyo y lo firmaron a
quienes yo el dicho sscribano Doy fee que conozco siendo Testigo Domingo Gil de Villodas,
Joseph Gonçalez y Don Gaspar de Quiros vecinos y estanttes en dicha Ciudad = = baja entre
rep.s de mas compelerle por todo rigor de derecho y bia executiva
[Firmado] Manuel Lopez Bernaldo / Martin de Mendiçabal / Ante Domingo Gil
Digo yo Martin de Mendizabal Maestro en arquitecttura Me obligo la Traza Elijida por
Vuestra Señoria y firmada de el Señor Don Manuel lopez Bernaldo Canonigo y fabriquero de
esta Sancta Yglesia ejecuttarla con las Condiciones siguientes.------------
Primeramente el pedestral en que se asientta devajo de el Teclado enttrepañado o boquilla y
sus lados con sus tenpanos y ttanbanillos y carttelas las quales se rreziben Toda la obra = =
Y enzina de el dicho pedestal carga una cornissa de dos pies de altto con frisos calados como
demuestra la ttraza y en el zenttro de ella ba la caja en el biento y el Secretto y el ttablon en
que se asienttan los caños de fachada.----------
Yttem es condizion que enzima de la dicha cornissa lleba çinco Ordenes de caños la primera
que es la de el medio Tiene de altto cattorze palmos las dos que se siguen de cada lado el
primer çinco palmos de altto, dos palmos y medio de ancho y la otra de el estremo Tiene de
altto ocho palmos Tres palmos y ttres dedos de ancho y la de el medio Tiene quattro palmos
de ancho.-------------------
Yttem es condizion que las dichas cinco ordenes ban adornadas con seis pilastras de fachada
y cuattro por los lados Vaziados y ttallados de ttalla menuda con sus tarjettas y festones y
en cada Orden sus remattes de ttalla con sus diferenzias las Unas a las otras y sus dos escu-
dos en cada Una y Remattandose con sus cornisas asi en los aranques de las diferençias de
adorno como Rematte, de ttodas las pilastras.------------
Yttem es condizion que enzima de las dichas ordenes en la de los dos estremos dos anjeles
tocando clarines o trompetas su echura a de ser cuerpos entteros y bestidos de ropa y su
altura a de ser seis palmos enzima de las dos ordenes pequenas se asienttan dos argotanttes
que ban acompanando las pilastras que zierran la caja de el medio y la dicha caja prinzipal

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

248 JESÚS GONZALO LÓPEZ

se rrematta con la cornissa con sus tarjettas y festones y su rrematte del ttodo el con ocho
carttelas y su corona.----------------
Yttem es condizion que por la parte de attras a de llebar Tres puerttas ensamblados y besti-
dos de lienzo por la Una partte para pintar de apariencia y las cornisas de arriba Como son
de arquitettura los e de bolber por la partte de atrás y asimesmo Con las dichas condiziones
me obligo de dar acabados y asenttados en seis mil y seiscientos Reales de Vellon dejando
mil Reales en cada Una y dandome duzienttos Reales cada Semana desde el savado beintte
y siette de El Corriente la Una caja la e de asenttar en ttodo el mes de Junio y la otra El mes
de Septiembre. Segovia y Marzo beinte y seis de Mil y seiscientos y ochentta y ocho años
[Firmas] Manuel Lopez Bernaldo / Martin de Mendizábal.»]

1689
91. [Enero, 12] [ACSeg / Sig. AC., vol. 18 / f. 148v / Margen: «Las cajas de los organos» / «Ca-
bildo ordinario»] [Citado por López-Calo, n.º 2.026, p. 163]… Martin de Mendizabal por su
peticion dijo aver acavado las dos cajas de los organos desta Santa Iglesia en cuya obra auia
excedido en alguna manera segun su traza y diseño suplicando al Cavildo que por esta razon
se le diese alguna ayuda de costa; aviendolo entendido acordo que los señores fabriquero
mayor y comisarios lo bean e ynformen de lo que les pareciere.

92. [Julio, 31] [ACSeg / Sig. C-247 (Fá.) / sf. / Margen: «Antonio de Ortega»] Ytem seiscientos
reales que por otro libramiento de treinta y uno de Jullio del dicho año [1689] pago a Antonio
de Ortega, maestro de organo, en que se ajusto un tablon que hiço para el organo desta santa
Iglesia… 20 m 400 [ms]

1690
93. [ACSeg / Sig. C-305 (Fá) / sf. / Margen: «Aderezo en el organo / (Recibo) nº 52»] Ytem dos
mil y cinquenta reales? que pareze pago a Juan de Ribera, habitante de Salamanca, maestro
de acer organos, los mil y setecientos para el adereco que izo en el de esta Santa Iglesia en
virtud de libramiento del señor Don Manuel Lopez y los quatrocientos en virtud de librami-
ento del Cabildo de ayuda de costa; entregados…

1691
94. [Septiembre, 17] [ACSeg / Sig. AC., vol. 19 / f. 48v / Margen: «Maestro de órganos» /
«Cabildo extraordinario»] [Citado por López-Calo, n.º 2.075, p. 168]… Estando juntos ca-
piturlarmente los señores Dean y Cavildo de la Sancta Iglesia de Segovia [dijeron] como
se hallava en esta Ciudad un Maestro de hacer Organos de la de Salamanca y que aviendo
reconocido el de esta Santa Iglesia hallava estar defectuosso y que se ofrecia a componerle
que el Cavildo determinase lo que fuese servido, aviendolo entendido acordo que los Señores
Comissarios de la fabrica con el señor fabriquero mayor lo vean y dispongan lo que les pare-
ciere que conbiene.

1693
95. [Febrero, 17] [ACSeg / Sig. AC., vol. 19 / f. 134v / Margen: «Se busque un Maestro de
Organos» / «Cabildo ordinario»] [Citado por López-Calo, n.º 2.098, p. 169]… Estando juntos
capiturlarmente los señores Dean y Cavildo de la Santa Iglesia llamados por su portero per
diem ante por la mayor parte del voto secreto se acordo que el señor fabriquero Mayor y
los señores Comisarios de la fabrica se informen de los Maestros de hacer Organos que se

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 249

hallaren mas famosos y que obras an echo por si son de toda estimacion para tratar de com-
poner el organo de que se ussa en esta Santa Iglesia y de adornar el que falta.

96. [Septiembre, 31 (dato de 8 de octubre de 1692)] [ACSeg / Sig. C-304 (Fá.) / f. 149r / Índice:
«Libramientos» / Margen: «(Recibo) nº 98»] En 31 del dicho [septiembre de 1693] pague otro
[libramiento] de 400 reales dado por el Cabildo el 8 de octubre de 1692 a favor de Juan de
Rivera, Maestro de hazer organos… 13 m 600 [ms]

1696
97. [Noviembre, 5] [ACSeg / Sig. AC., vol. 20 / f. 146r / Margen: «Se llame para tratar de or-
ganos» / «Cabildo ordinario spiritual»] [Citado por López-Calo, n.º 2.145, p. 173]… Este dia
se propuso la neçesidad que esta Santa Iglesia tenia de organos para la celebracion y maior
decencia del culto divino y para tratar de ello y discurrir medios para este efecto acordo se
llame para el primer cabildo.

98. [Noviembre, 16] [ACSeg / Sig. AC., vol. 20 / f. 149v / Margen: «Se haga un organo» /
«Cabildo ordinario»] [Citado por López-Calo, n.º 2.149, p. 174]… Estando juntos capiturlar-
mente los señores Dean y Cavildo de la Santa Iglesia de Segovia, llamados por su portero per
diem ante para tratar de la fabrica y medios para hacer organos, por la grande necesidad en
que oy se halla esta Santa Iglesia, para la celebracion y solemnidad de los divinos oficios, avi-
endose ablado sobre ello capitularmente por la mayor parte del voto secreto acordo que por
ahora se haga un organo en la mejor forma que sea posible, y para que se execute con toda
brevedad y dar principio a tan precissa obra se tomen a censo dos mil ducados de plata de
los caudales de las obras pias, que hubiere en las arcas sobre los bienes y rentas de la Messa
Capitular, precediendo para ello informacion de utilidad y licençia del Ordinario, siendo nec-
essaria; y que assimismo para su continuacion se saquen por termino de tres años quinientas
fanegas de pan por mitad en cada uno, de lo que se hubiere de repartir en la çedula de presta-
mos, comenzando desde el que viene de seiscientos y noventa y siete = Y para que en nombre
del Cavildo otorguen las scripturas del dicho censo, disposicion de la obra, vuscar un Maes-
tro de credito e inteligencia en este ministerio y lo demas necesario para este efecto nombro
por sus comisarios a los señores Doctor Don Miguel Francisco Guerra Maestreescuela y
canonigo, Don Miguel Perez de Lara, Don Francisco Carrion, y Don Juan Rodrigo Frechel,
canonigos con asistencia del señor fabriquero mayor ad decidendum: y para que reconozcan
los caudales y rentas de la fabrica y con que cantidades podra aiudar para la dicha obra, y
con suposicion de que durante la fabrica del dicho organo, no se ha de ejecutar otra ni mas
que lo necesario y esencial en esta Santa Iglesia; y de hacerlo assi determinado el Cavildo
mando se participe al Señor Obispo. [Firmas] Dean / Ante mi, Alonso de Dueñas, Secretario.

SIGLO XVIII (HASTA 1770)

1700
98 bis [junio, 25] [ACSeg / Sig. AC., vol. 21 / f. 106r] [Tomado de Reinoso Robledo, vol. II, p.
2.173 y nota n.º 12: «En cabildo ordinario de 25 de junio (viernes) don Manuel pregunta a
los capitulares que, puesto que ya se está tratando el ajuste del órgano nuevo, si debe hacer
frente a los pagos de los gastos, conforme se previene en la donación; comentan los reunidos
sobre el particular y deciden diferir el acuerdo hasta el cabildo inmediatamente posterior.»]

99. [Julio, 7] [ACSeg / Sig. AC., vol. 21 / f. 109v / Margen: «Sobre el ajuste del órgano» / «Ca-
bildo ordinario»] [Citado por López-Calo, n.º 2.182, p. 177] … Este dia los señores Don Juan

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

250 JESÚS GONZALO LÓPEZ

Rodrigo Frechel y Don Manuel Garcia de Zevallos dieron quenta de aver tratado de ajustes
con el Maestro que ha de hazer el organo y auiendo echo las plantas de las vozes y con forma
en que se ha de executar pidio sesenta y dos mil reales por el, y haziendo el computo de que
la caxa costara catorze mil reales en blanco les parecio a dichos señores que con los efectos
de la donacion y poco mas se podra hazer segun la quenta que prudencialmente han hecho,
si bien no lo pueden asegurar por cierto hasta que las quentas se liquiden, se cobre y pague
lo que se debiere, por cuya razon hizieron esta representacion al Cabildo para que determine
si se ha de ejecutar en las formas que se ha trazado y a esta costa, o si se ha de regular la fab-
rica de dicho organo sin exceder de lo que importare la donacion e entendido que el Cabildo
acordo que dichos señores lo dispongan en la forma que han discurrido y sea dicha alhaja
de primor, pues en caso que falte alguna porcion siendo la piedad y zelo de todos tan igual,
ninguno dejara de alentarse a dar lo que pudiere procurando todos con emulacion santa
se perfeccione obra tan precissa al culto divino. [Nota: Sobre el término «donación», que
aparece dos veces en el acuerdo, ver la nota de López-Calo en este número]

100. [Julio, 12 / Memoria de junio, 23] [AHPSeg (nºs. 193 y 260) / n.º 1.755 de Domingo Gil
de Rozas / ff. 302r-309r] [Tomado de Louis Jambou, vol. II, doc. n.º 259, pp. 123-124:
«Escriptura de el organo de la Santa yglesia
En la ciudad de Segovia a doze de jullio del año de mill y setezientos ante mi el escrivano y
testigos los señores Lizenciado Don Manuel de Xunguito Dean de la santta yglesia Cathedral
de dicha ciudad Don Juan Rodrigo Frechel Lizenciado don Manuel Garzia Ceballos Don
Juan Bauptista de San Juan Don francisco de Bera Lorençana canonigos de dicha Santa
yglesia y comisarios y personas diputadas por el Ilustrisimo Señor Don Bartolome de Campo
y Matta obispo que fue de estta dicha ciudad de Segovia y su obispado y al presente de la
de Plasencia para que se aga la fabrica de un organo en dicha santta yglesia cathedral de
esta dicha ciudad de Segovia que por la donazion hordena su Ilustrisima a dichos señores
comisarios en su nombre de la una partte y de la ottra don Pedro de liborna y Chavarria ar-
tifice y maestro de açer organos becino de la villa de Madrid por si mismo y como principal
deudor y cumplidor y obligado y en el nombre de Doña Catalina Salazar su mujer vezina de
ella y en birtud de su poder […] (302v.) como fiadora de el dicho don Pedro Liborna […] = y
dixeron dichos comisarios que poniendo en execucion lo que el dicho Ilustrisimo Señor Don
Pedro Ocampo y Matta tienen hordenado por la dicha donazion an trattado con el dicho Don
Pedro de Liborna Echebarria de que a de açer el organo para dicha Santa yglesia de Segovia
segun las trazas que firmadas de ambas partes quedan en poder de dichos Señores comisa-
rios y segun ellas a de açer dicho organo dicho Pedro de Liborna con las condiziones cont-
tenidas en la memoria firmada de dicho Don Pedro de Liborna su fecha de beinte y tres de
Junio de este dicho año […] las quales dichas condiziones y forma de açer dicho organo aqui
las an por bueltas a poner y expresar y le a de (303r.) acavar dicho Maestro en toda perfeçion
[…] dentro de año y medio que corre desde oy dia de la fecha y acavado y perfeccionado para
el dicho tiempo le an de ber las personas y maestros que mandare y elijieren dichos Señores
y declarando tener algun defecto y no ser en conformidad de las traças y condiziones a de ser
de costa de los dichos don Pedro de Chavarria y su muger el ponerle en ttoda perfeccion y pa-
gar a dichos Maestros que asi lo vieren = que el Metal a de ser de Plomo y de estaño de el mas
fino que se allare y no lo trayendo se pueda traer a costa de el dicho Don Pedro y su muger
[…] (303v.) = esto por quantto se le a de dar a dicho Maestro para azer dicho organo sesentta
Mill reales de Bellon en esta forma = primeramente se le a de dar y pagar […] la cantidad que
ymportare la madera que comprare para dicha fabrica y organo aviendola puesto y almaze-
nado en esta dicha ciudad en la parte que mandaren dichos señores comisionarios […] y lo
mismo sea de executtar con el Metal y plomo y demas matteriales poniendolos todos en esta

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 251

dicha ciudad a disposizion de dichos señores comisarios quienes bien lo pagaran y sus portes
por quenta de los sesentta mil Reales […] se a de pagar […] treinta mill Reales demediada la
obra mitad que son otros treinta mill Reales acabada y fenezida y en ttoda perfeccion […] y a
vista de Maestros de el dicho arte […] (304r.) y tambien se declara que dentro de ocho meses
que corren desde oy dia de la fecha se le a de dar a dicho maestro la caja para dicho organo
[…] con adbertencia que antes dos meses de dichos ocho se a de ber dicha caja para ber si
tiene algun defecto = y asimismo la madera que se ofreziere en dicho organo yndependiente
de la caja a de ser por quenta del dicho Maestro y su muger […] (304v.) Testigos: Don Bonifa-
cio Gomez, Don Francisco Martin Garcia Meuslen, y Don Juan Garcia de Ayusso racioneros.
Firman: Licenciado Don Manuel de Junguito Dean, el licenciado Juan Reverendo Freche,
Manuel Garcia Ceballos, Juan Baptista de San Joan, Licenciado, Don Francisco de Ver, Don
Pedro de Chavarria Liborna.
(307r) Memoria que Don Pedro de Chavarria aze para el organo que se a de azer en la cathe-
dral desta ciudad de Segovia cuyas mixturas, y condiciones son las siguientes.
Primer flautado con su lleno.
Flautado de 26 palmos cuya composicion sea de dividir en 5 castillos conforme pide la traza
que an de adornar la fachada advirtiendo que los tres primeros baxos quedan dentro de la
caxa por ser de madera, y el quarto que es fefaud es el primero que canta en la fachada consta
este flautado de 45 caños 45
Otro flautado de 13 palmos para acompañar y consta en ese de 45 caños 45
Mas el registro de la otava avierta que consta de 45 caños 45
Mas un registro de doçena clara con 45 caños 45
Mas el Registro de la quinzena que consta de quarenta y cinco caños 45
Mas un Registro de decinovena que consta de 045
Mas el Registro de lleno de cinco caños por punto con las haumentaciones
necesarias y en (307v.) tra cantando el primer caño en quinzena consta de 225
caños 225
Mas un registrro de cimvala de quatro caños por punto y canta el primero en
veinte y dosena consta de ciento y ochenta caños 180
Segundo lleno.
Un flautado tapado para acompañar a voces delicadas y sirve para acompañar
el Registro de ecos 45 caños 045
Mas un Registro de nasarte en dosena que consta de 45 caños y esta diferencia
a de ser haussada 045
Mas otro Registro de nasarte en quizena, y consta de 45 caños y esta diferencia
a de ser haussada 045
Mas un registro de sexquialtera que consta de 45 caños 045
Terçer lleno.
Primeramente un Registro de Claron de cinco caños por punto con el qual se
aze corneta en todo el organo consta de 225 caños 225
(308r.) Y este Registro de claron dividido en dos rregistros la composicion
de el un Registro aze churumbelado que es una mixtura muy sobre saliente
y echando ambos registrros aze el Registro de el claron. Mas un Registro
de Corneta magna con secreto de por si lebantado del principal tres cuartas
de alto para que suene mucho consta de seis caños por punto y tiene 270 caños 270

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

252 JESÚS GONZALO LÓPEZ

Mas otra Corneta Real que su secretillo aparte y esta levantado de la corneta
magna tres pies para que esten desaogados para afinar aze ecos y contra ecos
con sus movimientos a los pies, y su arca donde se cierra esta dicha corneta,
y tiene seis caños por punto consta de 144 caños 144
Mas un Registro de Clarin que a de acer ecos y contra ecos con el Clarin de la
fachada y esta dicha diferencia a de estar en el arca de los ecos de corneta
y sus movimientos an de estar a los pies y consta de veinte y quatro clarines 024
Misturas de lengua.
Un juego de trompetas Reales anchos de diapason para que llenen la Yglesia
(308v.) y los quinze caños baxos con piezas postizas y todos los zoquetes
torneados, y las canillas de vronze asi esta mistura como todas las demas
de lengua, y consta de 45 caños 045
Mas un medio registro de baxoncillos de mano yzquierda que consta de 21
baxoncillos 21
Mas dos juegos de clarines que an de coxer toda la fachada en forma de artilleria
que consta de 48 clarines, y estos son dos medios registros de mano derecha 48
Mas un registro de (tachado: mano) dulzaynas que consta de 45 45
Mas ocho peanas a los pies con sus contras y son caños de madera los quales
sirven par aprofundar los llenos 08
Mas ocho trompetas Reales con sus peanas a los pies de entonacion de treze
y rejistro aparte, y sirven para dar cuerpo a los llenos 08
Mas quatro timvales los dos por delasolrre y los dos por (tachado: de) alamire 04
Mas un secreto gradatin con sus tornillos echizos.
Mas quatro tablones para conducir el viento a la fachada al flautado de veinte (309r.) y seis
al de treze y a los clarines.
Mas un teclado de marfil, y los negros de ebano embutido.
Mas quatro fuelles de marca mayor que coxan todo el sitio del arco.
Mas quatro ruedas para levantar los dichos fuelles.
Los movimientos an de ser de yerro para la permanencia de la obra, los tiradores de nogal,
y las volas de box.
Este organo, y misturas es que are, y dare a satisfacion de los señores Dean y Cavildo desta
santa yglesia Cathedral de Segovia a vista de organistas o maestros peritos en mi facultad.
El tiempo necesario para hacer esta obra es año y medio, y si la caxa se abreviara sera mas
breve la obra y esto es mi sentir y disposicion a cuyas condiciones referidas me obligare con
mi persona y bienes Segovia y 23 de junio de 1700 años.
Firma: Don Pedro de Echevarria Liborna.
A pie de página se añade de otra letra y tinta: Mas un registro de rezinbala = mas una gaita y
dos paxaros mas una rueda de cascabeles.»]

101. [Julio, 12] [ACSeg / Sig. AC., vol. 21 / fol. ¿ / Margen: «Que se otorgo la escritura con el
Mayordomo» / «Cabildo ordinario»] [(López-Calo no lo cita) / Tomado de Reinoso Robledo,
vol. III, doc. n.º CXXXIX, p. 2.691: «… ‘El Señor Don Manuel Garzia de Zevallos hizo relazion
de aver otorgado la escriptura con el Mayordomo con asistencia del Señor Bonifazio Gomez
en la conformidad que les ordeno por el Cavildo y con la seguridad de fianzas necesarias’.»]

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 253

102. [Julio, 13 / Memoria de julio, 7] [AHPSeg (nºs. 193 y 259) / n.º 1.755 de Domingo Gil de
Rozas / ff. 310r-312v] [Tomado de Louis Jambou, vol. II, doc. n.º 260, pp. 124-125:
«Escriptura de la Caja para el organo de la Santa yglesia
En la ciudad de Segoia a ttreze de Jullio de mill y settecienttos antte mi el escrivano y testi-
gos los Señores Licenziado Don Manuel de Junguito Dean de la santa yglesia cathedral […]
de la una parte y de la otra Francisco Zerratto Maestro ensamblador bezino de la villa de
Madrid como principal deudor cumplidor y obligado y Don Pedro Chavarria Liborna, arti-
fize y Maestro de azer organos […] como su fiador y llano cumplidor pagador […] y digeron
[…] que an ttratado con el dicho Francisco Zerratto como tal Maestro de ensamblador […]
de que ha de açer la caja para el organo que se a de açer para dicha santa yglesia segun las
traças de lo principal de la caja y rrespaldo una y otra firmada de dichos señores comisarios
y de dicho Maestro de ensamblador […] y ottra de la Plantta que todas tres queda en poder
de dichos comisarios […] con las condiciones conthenidas en la [310v.] memoria firmada del
dicho Francisco Zerrato […] que entregan a mi el dicho escrivano […] y se an de guardar
cumplir y executtar excepto de quanto a la cantidad y plaços que ban puestas en dichas con-
diziones que en quanto a esto se le a de ser en lo que sea ajusttado y aqui yra menzionado
Que es en la forma siguiente – Lo primero que se a de acabar dicha caja rrespaldo y Plantta
dentro de los seis meses que corren desde oy dia de la fecha y darla puesta en toda perfec-
cion y satisfaccion de el Maestro o Maestros del artte que se nombrasen por dichos Señores
Comisarios […] – Asi mismo es condizion que le a de trabajar y azer dicha caja rrespaldo y
Plantta en esta dicha Ciudad para lo qual se le a de dar taller por parte de dichos Señores
comisarios en que pueda fabricarlo y casa en que biba […] – Y con condizion que se le a de
dar el dinero para los maderos su compra y sierra […] Dando su libramiento la qual se a de
poner donde dichos Señores elijieren para que […] este en custtodia y guarda dicha madera
y que se ttomara para estto espaçio de dos meses sean de empezar dicha [311r.] caja y los de-
mas a ella perttenezientte […] y luego que el empezare se le a de socorrer por parte de dichos
Señores comisarios con el dinero de forma que asta la mitad de la echura de dicha fabrica
sobre lo que ymporttare dicha madera sierra y demas gastos que son por quenta de dicho
Maestro se le a de dar la mittad de lo que esta ajusttado y acabada y en toda perfeccion y
segun dichas traças y condiziones se le a de dar la ottra mittad por semanas lo que fuere nez-
esario para socorro de dicho maestro y sus ofiziales […] Que por açer la dicha caja rrespaldo
planta y los demas a ella pertenecientte segun dichas traças y condiziones menzionadas se
le a de dar al dicho maestro cattorce mil Reales por dichos Señores comisarios segun y en la
forma que ban menzionados en las condiziones anttezedenttes siendo por Quentta del dicho
Maestro toda la madera y demas materiales y gastos que se ofrezieren asta ponerla en toda
perfeçion- [311v.] Testigos: Don Bonifazio Gomez, Don Pedro de Ocampo canonigo, Don
Juan Gonzalez de Ayuso racionero.
Firman: Licenciado Manuel de Junguito, Manuel Garcia Zevallos, El licenciado Juan Rí
Frechel, Juan Baptista de San Joan, Don Pedro de Echevarria Liborna, Francisco Cerrato.
[312r.] Condiciones de la forma que se a de executar la caxa del organo para la cathedral
desta santa yglesia de Segovia.
Primeramente se a de executar segun su planta y alzado y ensamblado a toda satisfacion, y
el pedestral a de ser fuerte para que pueda mantener el pesso de toda la coñoñeria y secreto,
y en la sotavassa, y cornissa a de llevar quatro varras de yerro que unan con la fabrica y en la
clave del arco otra varra para que asegure el ultimo cuerpo, y rematte, y al alto de la cornissa
sean de poner dos vigetas para asegurar dicha obra unidas con la fabrica de la yglesia para
engastillar [sic] dicha obra – Es condicion que la caxa por la parte arriba se a de envassar de
tablas para que quede guardada de el polvo – Y es condicion que en los dos costados del ped-
estal como en el primer cuerpo an de ser frissos de talla calados para que salgan las vozes de

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

254 JESÚS GONZALO LÓPEZ

el organo – Y es condiçion en la fachada de atrás a de llevar dos puertas una en el pedestral,

y otra en el primer cuerpo como demuestra la traça, y todos los frisos de talla que demuestra
assi en el pedestral y en el primer cuerpo an de ser calados para que salgan las vozes, y dicha
obra sea de executar conforme a dichas trazas a sa [312v.] tisfacion de Maestros arquitectos
de mas opinion que se allare – Y es condicion que todo lo rreferido a de quedar concluido
asi de erraxe en las puertas y llaves todo corrientte y a gusto con sus fortificaciones segun
pidiere el Maestro que aze el organo sin que tengan los señores Dean y cavildo que gastar
cossa ninguna que todo a de ser por quenta del Maestro que se quedare con dicha obra de la
caxa sin que pueda pedir mexora ninguna y es condicion que sea de obligar la fabrica a dar
la fortificacion del suelo donde sea de asentar dicha obra y madera para los andamios para
asentar dicha obra y dichas traças y condiciones me obligo açer y executtar dicha obra en
cantidad de treinta mil Reales de vellon [sic en Jambou] los quales se an de dar en tres plazos
conforme usso y costumbre y lo firmo en Segovia 7 de Julio de 1700 años-.
Firma: Francisco Cerrato.»]

103. [Julio, 14] [ACSeg / Sig. AC., vol. 21 / f. 112r / Margen: «Ajuste del organo» / «Cabildo
ordinario»] [Citado por López-Calo, n.º 2.185, p. 177]… Este dia los señores comisarios de
la donacion de la fabrica dixeron que de aver ajustado el organo con el Maestro Chavarria
en sesenta mil reales de vellon y aviendo pasado al ajuste de la Caja deseando tubiessen este
interes los maestros de la ciudad respecto de ser vecinos de ella trataron de precio que por
ser excessivo no tubo efecto por cuya razon y atendiendo a la conveniencia de la fabrica ajus-
taron la de dicha caja con un Maestro de Madrid en catorce mil reales insinuando al Cabildo
que para la ejecucion seria precisso poner el taller en Rentas por ser el sitio a proposito en
cuya atencion se les diesse su licencia y consentimiento y el Cabildo desde luego la concedio
a discreción de dichos señores Comisarios.

1700-17035
104. [ACSeg / Sig. C-305 (Fá.) / sf. / Margen: «Casa de organo»] Item quinientos y ochenta
reales en que se bendio una caja de organo a los Religiosos del Conbentto de San Agustin de
esta ciudad… [580 rs]

1701
105. [Julio, 4] [ACSeg / Sig. AC., vol. 21 / fol. ¿ / Margen: «Sitio para el organo donde se
tomaron las medidas» / «Cabildo ordinario espiritual»] [(López-Calo no lo cita) / Tomado de
Reinoso Robledo, vol. III, doc. n.º CXL, p. 2.693: «… Discurriose sobre el sitio donde se deba
poner la caja del organo nuevo respecto de que en el lado de la Epistola donde se tomaron
las medidas no parezia tener tanta luz como al del Evangelio, y despues de averse propuesto
algunos reparos y que el informe del Maestro que la ha hecho fue que se assiente en la parte
que se tomaron las medidas se acordo se ejecute en esta conformidad por el embarazo que
se Reconocio en la mudanza del organo viejo.»]

106. [Julio, 5] [ACSeg / Sig. AC., vol. 21 / fol. ¿ / Margen: «Se mude el coro a la Capilla
mayor» / «Cabildo extraordianrio»] [(López-Calo no lo cita) / Tomado de Reinoso Robledo,
vol. III, doc. n.º CXL, p. 2.693: «Estando capitularmente los Señores Dean y Cabildo de la
Santa Yglesia de Segovia juntos se discurrio era precisso la mudanza dell coro de ella interim

5
Se hacen estas cuentas por estos años juntos.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 255

que se assienta la caja por no detener al Maestro y oficiales que lo han de ejecutar su tra-
bajo mientras las horas y averes de levantar mucho polvo ademas de ocasionarse ruido que
perturba con la zercania la atenzion y orden con que se debe estar en los Oficios Divinos, y
aviendose hablado capitularmente sobre todo por la mayor parte del Voto secreto se acordo
se mude a la capilla mayor.»]

107. [Julio, 5] [ACSeg / Sig. AC., vol. 21 / fol. (¿) / Margen: «Se de la madera y materiales que
tiene la fabrica para los andamios de la caja del organo» / «Cabildo extraordianrio»] [(López
Calo no lo cita) / Tomado de Reinoso Robledo, vol. III, doc. n.º CXL; pp. 2.693-2.694: «… Pro-
pusose, necessitarse de andamios para asentar dicha caja del organo cuyo maderaje pareze
ha de tener mucha costa al Maestro quien estaba en la inteligencia de que el cabildo daria
orden se pussiessen los referidos andamios, y se acordo que en atenzion de estar obligado a
dar dicha caja puesta lo ejecute poniendo los andamios a su modo y costa, y se encargo al
Señor fabriquero mayor disponga se le de la madera y demas materiales que huviere en la
fabrica para esto concerniente, con la condizion de que lo bolvera y tengan cuydado de no
malbaratarlo.»]

108. [Julio, 27] [ACSeg / Sig. AC., vol. 21 / fol. ¿ / Margen: «Sobre mudanza de coro interim
que se acaba la caja del organo» / «Cabildo ordinario»] [(López-Calo no lo cita) / Tomado
de Reinoso Robledo, vol. III, doc. n.º CXL, p. 2.694: «… Hablose sobre la execucion de la
mudanza del coro a la capilla mayor por el riesgo que se caiga algun tablon y la diversion
que ocasiona la proximidad de los golpes interim que se acaba de poner la caja del organo.»]

1702
109. [CSeg / Órgano de la epístola / Inscripciones correspondientes a esta época]
[Leyenda manuscrita en la tapa del arca de vientos del secreto de bajos] A honra de Dios y
su bendita Madre se fabrico este horgano año de 1702 / de D.n Pedro de Liborna Echavarría,
me fezit en Segovia
[Apunte bajo la cruz que se dibuja en la tapa del secreto de tiples] año de 1702
[Ralladura en el atril (tal vez de época posterior)] Año / 1702
[Apunte borroso en la tapa del secreto de contras y adorno, en el calvario que dibuja la cruz]
1702 Echaverria?

110. [Agosto, 9] [ACSeg / Sig. AC., vol. 22 / f. 59v / Margen: «Conclusion del organo y entrega»
/ «Cabildo ordinario»] [Citado por López-Calo, n.º 2.219, p. 182]… Estando capitularmente
juntos los señores Dean y Cabildo de la Santa Iglesia Catedral dieron quenta los señores
Comisarios del organo de estar ya acabado, que el Cabildo podria nombrar comisarios que
en su nombre se encargaren de el, reconociendo si le faltaba algun registro o otra cosa de
lo pactado en la scriptura para cuyo reconocimiento por ser alhaja de tanta estimacion sera
necesario venga algun Maestro de credito de fuera de esta ciudad o que se haga por los
organistas de esta ciudad y aviendose considerado los gastos y inconvenientes que de esto
se puede seguir, y el conocimiento que de todo tienen los organistas de esta Iglesia parecio
se podia fiar al cuydado de estos mayormente quando se sabe el desvelo y cuydado que
ha puesto en su perfeccion el maestro en cuya consideracion se dejo al arbitrio de dichos
señores Comisarios ejecutando quales pareciere mas conveniente en la conformidad que
lo han hecho hasta aqui; y para que en nombre del Cabildo se entreguen de el se nombro a
los señores Don Francisco Gomez de Otalora Arcediano y canonigo fabriquero mayor, y a

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

256 JESÚS GONZALO LÓPEZ

los señores Don Juan de Uriondo Comisario de la fabrica y que se ponga la memoria en el
archivo muy por entero de todas las piezas de que se compone.

111. [Agosto, 9] [ACSeg / Sig. AC., vol. 22 / f. (59v ó 60r) / Margen: «Se combide a la ciudad
para el dia de la Assumpzion» / «Cabildo ordinario»] [(López-Calo no lo cita) / Tomado de
Reinoso Robledo, vol. III, doc. n.º CXLI, p. 2.695: «… Despues de lo qual se propuso seria
muy de la atenzion del Cabildo y de su reconocimiento haziendo alguna demostracion di-
ziendo Missa en hazimiento de gracias y escriviendose las muy Repetidas al Ylustrisimo
Señor Don Bartolome de Ocampo y Mata por aver dejado en esta Yglesia dadiva de tanto
primor y estimacion; y por que parecio se debia estrenar dicho organo dia de la Asumpzion
de Nuestra Señora se acordo se haga el obsequio de combidar a la ciudad para que asista a
la funcion y se nombraron por comissionados a los Señores Don Diego de Prado y Santoº. y
Don Manuel Benito de Legana.»]

112. [Agosto, 26] [ACSeg / Sig. AC., vol. 22 / f. 66r / Margen: «Se llame para la satisfaccion al
Maestro del organo» / «Cabildo ordinario»] [(López-Calo no lo cita)]… Acordose asimismo
se llame para el martes con [pena de] dos comunes, para discurrir sobre la satisfaccion de lo
que se debe al Maestro del Organo.

113. [Agosto, 29] [ACSeg / Sig. AC., vol. 22 / f. 66v / Margen: «Sobre la satisfaccion al Maestro
del organo se saque lo que faltare de arcas» / «Cabildo extraordinario»] [Citado por López-
Calo, n.º 2.220, f. 182]… Estando capitularmente juntos los señores Dean y Cabildo de la
Santa Iglesia Catedral de esta ciudad llamados por su portero per diem ante con pena de
de dos Comunes para conferir sobre la satisfaccion que se debe dar al Maestro del organo;
los señores Comisionados nombrados por el Ilustrisimo Señor Don Bartolome de Ocampo
y Mata obispo de Plasencia hicieron relacion de lo procedido a la donacion y quenta dadas
por Don Andres Martinez que tubo a su cargo la administración de dicha donacion y que
respecto del importe correspondiente a la fabrica aunque con individualidad han procurado
saber el que queda liquido, no lo han podido conseguir Respecto de no estar fenecidas las
quentas de Martinez si bien hecho el computo pareze han de faltar cerca de diez mil reales
para acabar de pagar al Maestro y ademas de esto lo que el cabildo determinare se le dê de
guantes en atencion al gran cuydado que ha puesto en su perfeccion y algunos registros mas.
En cuya consideracion y al detallarse aqui detenido podia el Cabildo disponer se le dê satis-
faccion y que el señor receptor de la fabrica solicite buscar alguna porcion prestada interim
que tiene algunos efectos promptos, que ofrecio pagar de contado siete mil reales de vellon y
que de la restante cantidad hacia vale a favor de las arcas asegurando bolverlo a ellas con la
brevedad mas posible si el Cabildo diese permisso para que se saque de ella. Habiendo con-
ferido se acordo que dicho señor receptor entregue los dichos siete mil reales que ofrece y dio
comision a los señores Comisionados del Organo para que con asistencia del señor canonigo
Don Juan de Uriondo como comissario de la fabrica y de dicho señor Receptor computen a
su arbitro prudencialmente lo que se puede dar de guantes al Maestro y que la cantidad que
determinaren junto con la que faltare sobre los referidos siete mil reales se saquen de dichas
arcas haziendo vale a favor de ellas dicho señor Receptor obligandose por el de debolverlo
quanto antes; como tambien asegurandola dichos señores Comisionados en nombre del Ca-
bildo se bolvera a ellas en que espera el Cabildo unos y otros tendran gran cuydado de los
efectos mas promptos de dicha fabrica = y que si en el interim se ofreciesen empleos o zensos
a las Obras Pias de donde se sacare aya de pagar los intereses del lucro zessante.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 257

114. [Agosto, 29] [ACSeg /Sig. C-309 (Fá.) / f. 136r / Índice: «L-Libramientos de fabrica… (f.)
129» / Margen: (Cancelado: «nº 29»)] En 29 de Agosto de 1702 pague otro libramiento dado
por los señores comisarios de el organo a don Pedro Chavarria, quien ejecuto dicho organo,
de siete mil reales… [Cancelado: «7.000 rs»] [(Seguido) / Margen: «Ojo»] Este libramiento de
siete mil reales no se me a de abonar en esta quenta de la fabrica que pertenece a la quenta
de obra a donde se asentara a folio 258.

115. [Agosto, 29] [ACSeg / Sig. C-309 (Fá.) / f. 258 / Índice: «L-Libramientos de la obra… (f.)
258» / (Recibo) «nº 3»] En 29 de Agosto de 1702 pague por libramiento del Cavildo 7.000
reales a Don Pedro Chavarria, Maestro de Organo, en quenta de lo que la obra a puesto en la
fabrica de el organo… 7.000 rs

116. [Agosto, 31] [AHPSeg (nºs. 193 y 259) / n.º 1.755 de Domingo Gil de Rozas / 662r-v] [To-
mado de Louis Jambou, vol. II, doc. n.º 260, p. 125: «Carta de pago (y finiquito) del organo
del 31/8/1702 acabado en toda perfeccion por aberle bisto personas ynteligentes en dicho
arte…»]

1708
117. [Junio, 15] [ACSeg / Sig. AC., vol. 23 / f. 292v-(293r) / Margen: «Sobre que se com-
ponga el organo antigo» / «Cabildo ordinario»] [Citado por López-Calo, n.º 2.249, p. 185]…
Estando capitularmente juntos los señores Dean y Cavildo de la Santa Iglesia Cathedral de
esta ziudad, el Señor canonigo Don Juan Gomez fabriquero insinuo seria combeniente se
compusiese el organo antiguo [evangelio], para cuio fin havia estado un Chavarria, quien le
havia dado la Memoria que leio de los rejistros que le parecia se echasen y asimesmo el coste
que podia tener segun ella. Y considerando ser excesivo respecto de los cortos medios de la
fabrica, se deje a su gran discrezion.

118. [Junio, 29] [ACSeg / Sig. C-247 (Fá.) / sf. / Margen: «Composizion del organo / grande
/ nº 19»] Ytem dos mil docientos y cinquenta reales que en birtud del libramiento de dicho
Señor Fabriquero, su fecha de beinte i nuebe de junio de el año de mil setezientos y ocho,
pago a Don Pedro de Echavarria [sic], Maestro de horganos, por aber compuesto el horgano
grande [epístola] desta Santa Iglesia, constta de el dicho libramiento y recivo… 76 m rs 500
[ms]

1709
118 bis [Tomado de JAMBOU, Louis: «Liborna Echevarría, Pedro de», en CASARES, E.
(ed.): Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. 6, Madrid, SGAE, 2001,
pp. 908 y 909: “(Pedro de Liborna Echevarría) En 1709 fue nombrado… maestro organero
de la catedral de Segovia…”]

1713
119. [Abril, 2] [Similar a: 1716, septiembre, 10] [ACSeg / Sig. C-247 (Fá) / sf. / Margen: «Afi-
nar el / organo / nº 21»] Ytem seiscientos y quarenta reales que en virtud de dos libramientos
de dichos Señores Fabriqueros de dos de abril de settezientos y treze y diez de septiembre
de mill settezientos y diez y seis pago a Don Pedro Liborna Echevarria vezino de la Villa de
Madrid de ayuda de costa por dos vezes que vino a afinar el organo en cumplimiento de la ob-
ligación que tiene a ello consta de dichos libramientos y recibo que entrega… 21 m 760 [ms]

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

258 JESÚS GONZALO LÓPEZ

120. [Septiembre, 30] [ACSeg / Sig. C-247 (Fá.) / sf. / Margen: «Afinar el organo»] [Citado por
Reinoso Robledo, vol. II, pp. 1738-1739] Por ottro libramiento de dicho señor fabriquero de
30 de septtiembre de 1713 sattisfizo dicho señor zientto y veyntte reales a Don Pedro Molero
[sic, Manuel Pérez Molero], vezino desta ciudad por el ajusste que se hiço con el por dicha
ocupazion…

1716
121. [Septiembre, 10] [Similar a: 1713, abril, 2] [ACSeg / Sig. C-247 (Fá.) / sf. / Margen: «Afi-
nar el / organo / nº 21»] Ytem seiscientos y quarenta reales que en virtud de dos libramientos
de dichos Señores Fabriqueros de dos de abril de settezientos y trece, y diez de septiembre
de mill settecientos y diez y seis pago a Don Pedro Liborna Echevarria vezino de la Villa de
Madrid de ayuda de costa por dos vezes que vino a afinar el organo en cumplimiento de la ob-
ligacion que tiene a ello consta de dichos libramientos y recibo que entrega… 21 m 760 [ms]

1719
122. [Septiembre, 30] [ACSeg / Sig. C-247 (Fá.) / sf. / Margen: «nº 13 / Afinar el organo»] Por
ottro libramiento de dicho Señor Fabriquero de 30 de septtiembre de 1719 sattisfizo dicho
Señor zientto y veyntte reales a Don Pedro Molero, vezino desta ciudad, por el ajuste que se
hiço con el por dicha ocupazion… 115 rs 923 [ms] [sic]

1722
123. [Noviembre, 9] [ACSeg / Sig. AC., vol. 27 / f. 284r / Margen: «Pretension del Arzediano de
Cuellar» / «Cabildo espiritual»] [Tomado de López-Calo, n.º 2.399, p. 203: «… El señor Don
Juan Antonio Saenz de Victoria Arcediano de Cuellar, Dignidad de Canonigo de esta Santa
Iglesia propuso al Cavildo que considerando la imposibilidad de la fabrica en poder coadyu-
var al coste que pueda tener la valla, o el pulpito, para cuyos fines auia entregado un vale de
cien doblones para que se pusiese en las arcas de depositos, y entregarlos cuando llegase el
caso de ejecutar dicha obra, le auia parecido conveniente, siendo del agrado del Cabildo el
que con dichos cien doblones y obligandose dicho Arcediano a pagar lo demas que tuviese
de costa; se compusiese el organo pequeño (evangelio) que esta enfrente del principal, ex-
ecutandose en aquella misma caja lo que pueda entender el arte, para que en los dias clasicos
que los musicos suben a aquel choro, pueda aver mas acompañamiento y se celebren las
fiestas con mayor solemnidad; Entendido por el Cavildo se hablo sobre ello y discurriendo
que en caso de averse de hazer otro organo, aya de ser correspondiente al principal y de otra
tal autoridad y que hoy ni la fabrica tiene medios ni esta para augmentar ministros, ni la
racion de cantores lo puede superar, se dio comision al señor Don Pedro Axias para que de
las gracias al Señor Arzobispo por su gran celo y represente los inconvenientes que ocurren
para no poderle complacer.»]

124. [Noviembre, 11] [ACSeg / Sig. AC., vol. 27 / f. 285r] [Tomado de López-Calo, n.º 2.401,
p. 204: «Estando capitularmente juntos los señores presidente y Cabildo de la santa iglesia
catedral de esta ciudad, el señor doctor don Pedro de Arias Herrera, canonigo penitenciario,
dio cuenta de haber participado al señor don Juan Antonio Saenz de Victoria, arcediano de
Cuellar la determinacion del Cabildo acerca de la proposicion que hizo, de que, siendo de
su agrado, tenia discurrido el que se hiciese un organo decente en la caja que esta frente
del principal, por parecerle convenia para mayor solemnidad y culto en los dias clasicos,
permitiendo el Cabildo que los cien doblones que tenia mandados para ayudar a hacer dicha
valla o pulpito se aplicasen a dicha obra del organo, y que el resto lo supliria, representando

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 259

a dicho señor arcediano los mayores y graves inconvenientes, y el principal el de tener que
mantener dos organistas, no habiendo renta mas que para uno y estar la racion de cantores
y fabrica de esta santa iglesia como imposibilitadas de poderle mantener, y que no obstante
sus persuasiones parece que dicho señor arcediano dio a entender lo mucho que deseaba el
que se ejecutase dicha obra, aunque le cueste mayor cantidad que la que le tiene informado,
por lo que la considera utilisima y necesaria, segun los informes que tiene del maestro de
capilla y de don Juan Ramon (organista), a cuya causa estimara que el Cabildo hable sobre
ello y tome la resolucion que fuere de su agrado y se le participe. Y entendido se acordo se
llame para el cabildo del viernes proximo, para tratar de esta dependencia, y que el señor don
Alonso Godos baje la bula de la racion de organista para que se sepa cual sea su obligacion.»]

125. [Noviembre, 13] [ACSeg / Sig. AC., vol. 27 / f. 285v] [Tomado de López-Calo, n.º 2.402,
pp. 204-205: «Estando capitularmente juntos los señores presidente y Cabildo de la santa
iglesia catedral de esta ciudad, llamados por su portero per diem ante, para determinar so-
bre la pretension del señor arcediano de Cuellar don Juan Antonio Saenz de Victoria, acerca
del organo, en la forma que se refiere en los acuerdos antecedentes, el señor don Alonso de
Godos y Poza, archivista, hizo relacion del contexto de la bula de la racion de organista, y
segun en ella se expresa, parece que no se le impone obligacion alguna de poner substituto,
pero si da facultad al Cabildo para que pueda estatuirle algunos gravamenes o condiciones.
En este supuesto se paso a hablar capitularmnete sobre la referida pretension de dicho señor
arcediano de Cuellar, y habiendose representado por muchos señores la evidente utilidad
que puede tener a la fabrica y a esta santa iglesia el admitir esta oferta, y exagerado por el
señor doctor don Pedro de Arias lo ansioso y deseoso que esta el señor arcediano en que se
le conceda, y que sea un organo decente, segun los informes que tiene de don Juan Ramon,
organista, y del maestro de capilla, que excedera un coste de mil ducados, se dieron para
resolver las habas, y pidiendose una para que se vote y se ha de suspender la resolucion hasta
que dicho señor arcediano presente el contrato o ajuste de dicha obra y condiciones de ella
o determinase en el presente cabildo, por la mayor parte de ellas se acordo se resuelva en el
presente y dandose de nuevo (las habas), por la mayor parte del voto secreto se le concedio al
dicho señor arcediano de Cuellar el que por su cuenta ajuste la obra de dicho organo, oblig-
andose a dejarle acabado y usual y corriente y correspondiente en las voces, segun el ambito
de la caja, al principal que esta enfrente, entregando a dicho señor arcediano el vale que esta
en las arcas de deposito de esta santa iglesia de cien doblones que habia donado para la obra
de un pulpito o valla, y alargando los despojos que tiene la caja en que se ha (de) ejecutar di-
cho organo, y se dio comision al señor doctor don Pedro Arias, para que lo participe al señor
arcediano, le de las gracias, y atendiendo a la fabrica haga el seguro que corresponde.»]

1723
126. [Enero, 13] [ACSeg / Sig. AC., vol. 28 / f. 4v] [Tomado de López-Calo, n.º 2.404, p. 205:
«El arcediano de Cuéllar pidió una oficina para la obra del órgano, pues el maestro de ella
vendrá en breve. Se deja a discreción del fabriquero.»]

127. [Febrero, 1] [ACSeg / Sig. AC., vol. 28 / f. 10r] [Tomado de López-Calo, n.º 2.406, p. 205:
«Se ha comenzado la obra del ógano pequeño (evangelio), que hace el arcediano de Cuellar,
en el cuarto del sochantre.»]

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

260 JESÚS GONZALO LÓPEZ

128. [Febrero, 9] [ACSeg / Sig. AC., vol. 28 / f. 13r] [Tomado de López-Calo, n.º 2.407, pp. 205-
206: «El cuarto del sochantre es incapaz para la obra de los fuelles del órgano (evangelio), y
así se acordó que se pase al cuarto del maitinante.»]

129. [Mayo, 10] [ACSeg / Sig. AC., vol. 28 / f. 28v] [Tomado de López-Calo, n.º 2.408, p. 206:
«El arcediano de Cuéllar da cuenta de estar concluida la obra de renovación del órgano
pequeño (evangelio).»]

1725 y 1726
129 bis [Tomado de JAMBOU, Louis; «Ortega (I). 2. Francisco», en CASARES, E. (ed.): Dic-
cionario de la Música Española e Hispanoamérica, vol. 8, Madrid, SGAE, pp. x-x: «(Francsico
Ortega)… afinó los órganos de la catedral de Segovia este año (por 1725) y en 1726…»]

1729
130. [Septiembre, 6] [ACSeg / Sig. AC., vol. 29 / f. 286r / Margen: «Organo» / «Cabildo ordi-
nario»] [Citado por López-Calo, n.º 2.490, p. 216]… El dicho señor fabriquero, dijo asimes-
mo, que el organo grande [epístola], nezesitava limpiarse ttoda la caja, y apear toda la canut-
teria, y lengueteria para el mismo fin, y para afinarlo, y que en esta suposicion lo proponia,
para que el Cavildo le diese el [sic] orden de lo que havia de hacer. Y acordo se ponga por
obra uno y ottro al instante. Para cuio efecto se cometio a dicho señor fabriquero, para que lo
ajuste con el Maestro que ai en esta ciudad, o con el que le pareciere mas de su satisfaccion.

131. [Septiembre, 8] [ACSeg / Sig. C-319 (Fá.-caja)] [Citado por Reinoso Robledo, vol. III,
doc. n.º CXLIII, p. 2.698]
Memoria y condiciones de lo que se a de executar en el horgano grande [epístola] desta Santa
Yglesia es lo siguiente:
Primeramente se a de apear toda la canutteria y lenguetteria y despues se a de limpiar [de]
toda la caja el polvo que ttubiere, y asi mismo secrettos y ttoda la obra del horgano y despues
se a de limpiar [de] toda la canutteria y lenguetteria el polvo que ttubiere, y se a de colocar en
su sittio afinada segun artte, y [en] ttoda la lenguetteria se an de limpiar lenguas y canillas, y
la lengua que no fuese buena se a de poner nueva y asimismo las conttras de 26 y de 13 y los
timbales, y los bajos del flautado de 26 se an de forrar de baldes [sic] donde lo nezesiten, y
despues se an de forrar de papel y cola para ttapar los poros de la madera, y despues se an de
dar de almagre [sic] y cola para que tengan mas profundidad, y asi mismo se ha de ygualar
el tteclado y recorrer los conductos de dicha obra. Todo lo qual me obligo a hazer a satisfac-
cion de las personas que el cavildo mi Señor gustase llamar en precio de dos mill reales de
vellon y porque lo cumplire lo firmo en Segovia a ocho dias del mes de septiembre de mill
setezientos y veintte y nuebe.
[Firmado y rubricado] Francisco Ortega

132. [Septiembre, 9] [ACSeg / Sig. AC., vol. 29 / f. 287v / Margen: «Obra del organo» / «Ca-
bildo ordinario»] [Citado por López-Calo, n.º 2.492, p. 216]… El señor fabriquero exhivio
una contrata o memoria firmada del Maestro desta ciudad, de la obra que ay que hacer en
el organo grande [epístola], en la qual se obliga el susodicho haçerla ttoda ella, por dos mill
reales. Y aviendose leido dicha memoria se cometio a dicho señor fabriquero para que ajuste
la expresada obra. Y se acordo disponga se empieze quando pareciere tiempo oportuno.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 261

133. [Diciembre, 13] [ACSeg / Sig. C-319 (Fá.-caja)] [Tomado de Reinoso Robledo, vol. III,
doc. n.º CXLIII, pp. 2.698-2.699: «Serbirase Vuestra Merced Señor Don Joseph Baquero Ra-
cionero de esta Santa Yglesia y Receptor de su fabrica mandar pagar al Señor Francisco
Orthega organero i becino de esta ciudad dos mil Reales vellon en lo mismo que se ajusto lo
espresado a la buelta de este que se le haran buenos a Vuestra Merced por este en las quentas
que diere de dicha fabrica; Segovia y Diciembre treze, i por estar segun contiene la obliga-
cion retroescripta segun me ha informado el señor Maestro de capilla de dicha Santa Yglesia,
se serbira Vuestra Merced de mandar entregar dicha cantidad como arriba ba referido; Sego-
via y Diciembre treze de mil setezientos i veinte y nuebe.
Son 2.000 Reales vellon / [Firmado] Gabriel de Esquibel
En 13 de Diciembre de mill setecientos y beinte y nuebe recivi de Don Joseph Baquero Re-
ceptor de la Santa Yglesia los dos mill reales de este libramiento
(Firmado) Francisco Ortega.»]

134. [¿Diciembre, 13?] [ACSeg / Sig. C-332 (Fá.) / sf. / Margen: «Costte componer / el organo
/ (Recibo número) 141»] Yttem sesentta y ocho mill maravedies sattisfechos a Francisco
de Orttega, Maestro de organero vecino destta ziudad, por el costte de haver compuestto el
organo grande [epístola] destta Santa Yglesia en conformidad de las condiciones que para
hello dispusso por conttrata que hizo en ocho de septtiembre de mill setteciettos y veintte y
nuebe, a cuya conttinuazion dio libramiento de la expresada canttidad el señor fabriquero en
treze de diziembre del mismo año, el que se representa con recibo… 68 m 000 [ms]

1731
135. [Agosto-septiembre, del 31 al 6] [ACSeg / Sig. F-3 (Fá-caja) / Cosido: «Fabrica / Recados
de sus cuentas de dos años asta San Juan de junio de 1722…» / Encabezamiento: «Memoria
y nomina desde el domingo treinta y uno de agosto de mil setecientos treinta y uno, hasta
el sabado 6 de septiembre de dicho año»]… Al dicho Juan Gonzalez [es un hacenderas de
la catedral] para que pague un valdres, tachuelas y al oficial que compuso los fuelles del
organo… 0 m 006 rs vn

1732
136. [Junio, del 22 al 28] [ACSeg / Sig. C-319 (Fá.) / sf. / Encabezamiento: «Memoria y nomina
desde el domingo veinte y dos de junio de mil setecientos i trenta i dos asta el sabado veinte
y ocho de dicho mes y año»]… A Marinas [sic, parece que es un herrero] por un candado
pequeñito para el organillo que esta en el Sagrario, acomodar una llabe para dicho organo, i
un codillo i dos goznes para el pulpito, cinco reales de vellon y medio… [0] m 5 [rs] 17 [ms]

137. [Octubre, 8] [ACSeg / Sig. AC., vol. 30 / f. 126v / Margen: «Francisco Orttega organero»
/ «Cabildo ordinario»] [Citado por López-Calo, n.º 2.538, p. 220]… Se leio ottra de Francisco
Ortega, maestro de organos, en que suplica al Cavildo le asigne algun situado annual y cui-
dara de afinar los que ai en esta Santa Yglesia. Y por quanto no avido exemplar de averse
asignado semejante situado, se acordo que no ha lugar desta peticion.

1741
138. [Septiembre, del 10 al 16] [ACSeg / Sig. F-10 (Fá.-caja) / (Legajo que comienza en agosto
de 1741) / Encabezamiento: «Memoria y nomina desde el Domingo diez del mes de septiem-
bre de el año de mill setecientos y cuarenta y uno asta el sabado diez y seis de dicho mes y

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

262 JESÚS GONZALO LÓPEZ

año…»]… Ytem dos reales de vellon que costo medio baldes y cola para remendar los fuelles
de el organo… [0] m 002 rs

1742
139. [Abril, 2] [ACSeg / Sig. AC., vol. 32 / f. 136r / Margen: «Sobre los organos» / «Cabildo
spiritual»] [Citado por López-Calo, n.º 2.670, p. 232]… Aviendose propuesto que los dos or-
ganos que tiene la Yglesia estan echados a perder y les faltan algunos registtros: se dio comi-
sion al señor fabriquero para que ambos los haga reconocer por el maestro que ai en esta
ciudad, y tantee que coste podra tener la compostura de dichos organos, y los ajuste con el
susodicho, o con el Maestro que le pareciere de satisfacción.

140. [Octubre, 9] [ACSeg / Sig. F-10 (Fá.-caja) / Legajo: «Nº 25» / Recibo] Sirbase Vuestra
Merced, señor don Andres Santos, canonigo de esta Santa Iglesia, y receptor que fue de su
fabrica mandar pagar a Don Francisco Ortega, Maestro de Organo, tres mill reales de vellon
que ha tenido de coste el componer el organo pequeño [evangelio], haziendo en el lo sigu-
iente: Primeramente se desbarato el secreto principal relabrandole y aforrandole de nuebo
y asi mismo el tablon de el clarin, quitandole los repasos que tenia y dejandole seguro, asi
mismo se han echado nuebos todos los conductos de tablones y cornetas, y asi mismo se
han reparado los fueles [sic] y conductos, y asi mismo se han reparado toda la lengüeteria,
echando las que necesito nuebas, y aberles limpiado y afinado y puesto en toda perfection,
asimismo se ha añadido un registro de ecos, de ziento y sesenta y ochos caños en que han
dos flautados de treze, uno abierto y otro zerrado, con su secreto nuebo y cajon, arboles y
estribos; que con esto y su recibo se haran buenos en las quentas que Vuestra Merced diese
de los maravedies de su cargo. Segovia y octubre nueve de 1742.
[Firmado y rubricado] Don Manuel de Ezieda
Son 3 mil reales de vellon

141. [Octubre, 9] [ACSeg / Sig. C-332 (Fá.) / Margen: «Coste de componer / el organo
pequeño» / (Recibo número) «186»] Yttem tres mill rreales que en nuebe de octtubre de mill
settezientos y quarentta y dos satisfizo dicho Señor Receptor a Francisco Orttega, organero,
por el coste que ttubo el componer el organo pequeño [evangelio] de dicha Santta Yglesia,
consta de libramiento… 102 m 000 [ms]

142. [Noviembre, 5] [ACSeg / Sig. AC., vol. 32 / f. 213v / Margen: «Compostura del organo»
/ «Cabildo spiritual»] [Citado por López-Calo, n.º 2.675, p. 233]… Estando capitularmente
juntos los señores Dean y cabildo de esta Santa Iglesia el señor fabriquero dio quentta que el
organo pequeño [evangelio] se ha compuesto y que con el rejistro de ecos que se ha añadido
a costado su compostura: tres mil reales de vellon. Y que por lo que toca al organo grande
[espístola] se a visto y reconocido tambien [por] el mismo organero, y que declara que su
compostura, y poniendole algunos registros que faltan, costara veinte mil reales de que a
dado dicho Maestro un papel con las condiciones de todo lo que se a de hacer y ejecutar en
dicho organo; el que exhibio dicho señor fabriquero por si el Cavildo gustava verle o que se
consultase con maestros del mismo arte y facultad, en caso que seria de componer dicho
organo. Y que asi lo propone dicho señor fabriquero para que el Cavildo determine lo que
fuere de su agrado: Y aviendose dado las gracias a dicho señor por su cuidado en aver echo
componer dicho organo pequeño [evangelio], y que a quedado muy decente; se acordo que
por ahora no se trate de la compostura del grande [espístola], si no es que pase en la forma

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 263

que esta, y que no se permita tocar en el a otros que no sea el organista, porque no le echen
mas a perder, y que se use del dicho organo pequeño [evangelio] en los dias semidoble.

1746
143. [Noviembre, 23] [ACSeg / Sig. AC., vol. 34 / f. 41r / Margen: «Organo grande» / «Cabildo
ordinario»] [Citado por López-Calo, n.º 2.732, p. 240]… Aviendo informado el señor Dean
que el organista esta instando a dichos señores y al señor fabriquero sobre que es preciso
apear el organo grande [epístola] para limpiarle y quitarle el polvo que tiene: Y propuestolo
dicho Señor para que el Cavildo resuelva lo que fuere servido; se acordo que respecto a aver
pocos años que se limpio y compuso dicho organo lo que tenia que componer, que por ahora
no se llegue a el.

1752
144. [Noviembre, 20] [ACSeg / Sig. C-335 (Fá.) / f. 316v / (Recibo) «nº 139»] En 20 de noviem-
bre pague por libramiento -quatro mill reales- [añadido: «quinientos»] de el coste que tubo la
compostura de el organo grande [epístola]… 4.500 rs

145. [Nobiembre, 20] [ACSeg / Sig. C-335 (Fá.)] / f. 316v / (Recibo) «nº 139»] En dicho dia [20
de noviembre] pague por libramiento doscientos i quarenta i siete reales i treze maravedies
por quitar el polbo de el organo [epístola], poner el andamio, i poner un pabellon de anfeo
[sic] para mayor resguardo de el polbo… 0247 rs 13 [ms]

1753
146. [Agosto, 13] [ACSeg / Sig. AC., vol. 35 / f. 274r / Margen: «Sobre componer el organo,
y envaldosar la Iglesia» / «Cabildo spiritual»] [Citado por López-Calo, n.º 2.789, p. 249]… Y
en la que hico el señor fabriquero sobre la necesidad que ay de apear, limpiar, componer, y
hacer quasi nuevos los fuelles del organo grande [epístola]: Y el señor canonigo Sanchez…
Se dio comision a dicho señor fabriquero para que mande poner en execucion la rreferida
obra de el organo, y que se le pongan los registros que le faltan, no siendo mui excesivo el
coste que tengan.

1766
147. [Abril, 30] [ACSeg / Sig. AC., vol. 38 / f. 99v / Margen: «Que ai un deboto que quiere
dorar el organo mayor» / «Cabildo ordinario»] [Citado por López-Calo, n.º 2.916, p. 262]…
Hizo presente el señor fabriquero avia un deboto, que daba una limosna a la fabrica para
dorar el organo maior [epístola], de suerte que si al Cavildo parecia mejor invertirlo en otra
cosa mas precisa en la Yglesia lo pudiese hacer; que en esta inteligencia avia tratado con San-
tiago Casado dorador conocido, y siendo de la aprobación del Cavildo el dorarse, procedia, si
gustaba, a capitular con el: y el Cavildo enterado de todo lo cometio ad decidendum a dicho
señor fabriquero, y acordo que dicho señor de las gracias a tan bienhechor.

1767
148. [Marzo, del 22 al 29] [ACSeg / Sig. C-343 (Fá) / sf. / Encabezamiento: «Memoria y
nomina desde el domingo 22 de marzo de 1767…»] Item a Boruga [es un carpintero] por seis
atriles, la puerta de la subida a el organo…

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

264 JESÚS GONZALO LÓPEZ

1769
149. [Octubre, 27] [ACSeg / Sig. AC., vol. 39 / f. 47v / Margen: «Que su Ilustrisima quiere se
haga otro organo grande» / «Cabildo ordinario»] [Citado por López-Calo, n.º 2.993, p. 264]
… Con cuio motivo expuso el señor fabriquero que su Señoria Ilustrisima le avia ordenado
el que solicitase se hiciese de su quenta otro organo semejante en lo exterior a el grande, y
en lo interior con todo el maior primor y registros que cupiesen en la facultad: por lo que
tenia avisado a el Maestro Chavarria, hijo del que hizo el grande, para que viniese y con su
acuerdo y parecer dispondria de la caja exterior. El Cavildo enterado acordo se escriban [sic]
a Su Señoria Ilustrisima [dando] las mas atentas gracias por su celo y amor a esta su Santa
Yglesia, y lo demas cometio ad decidendum al dicho señor fabriquero.

150. [Noviembre, 11] [AHPSeg / Prot. nº 2.781 de Lorenzo de Sirenas / ff. ¿] [Tomado de
Reinoso Robledo, vol. III, doc. n.º CXLIV, pp. 2.700-2704:
«Condiziones del organo que se intenta hazer para la Santa Yglesia Cathedral de la Ciudad
de Segovia echas por Don Pedro de Echavarria Maestro de organos del rey, es en la forma
siguiente.
Primeramente un registro de flautado de 26 y los siete vajos primeros an de ser de madera
y estos siete vajos an de colocarse con buen arte a un lado del costado del Pedestral: y los
restantes caños, que se an de componer en tres castillos para que aga uniformidad con el de
enfrente, an de ser un buen metal, y este rexistro de flautado de 26, como todos los demas
rexistros, que a de llevar este organo, an de constar de 51 boz, porque se añaden seis teclas
mas a este organo: que el de enfrente no tienen mas que 45. Y esta disposizion de este organo
se nombra de octava tendida en los baxos: y en la mano derecha a de llegar asta de-la-sol-re,
arriba; y consta este registro de cinquenta y un caños…d 051
Mas otro registro de flautado de violon; y la mano hizquierda an de ser caños de madera
mui solida: y los veinte y seis caños restantes de estaño; tiene este registro cinquenta y un
caños… d 051
Mas un registro de octava avierta con 51 caños… d 051
Mas un registro de dozena con cinquenta y un caños… d 051
Mas otro registro de quinzena con cinquenta y un caños… d 051
Mas otro resixtro de lleno de tres caños por punto, contando el primero en termino de dezi-
novena, y tiene este rexistro ciento cinquenta y tres caños… d 153
Mass otro rexistro de cinbala con tres caños por punto: y tiene este rexistro ciento cinquenta
y tres caños… d 153
Mas otro registro de sobrecinbala con tres caños por punto: y tiene ciento cinquenta y tres
caños… d 153
Mas un rexistro de toda mano de nasardos con cinco caños por punto con su secreto aparte
elevado como una vara de alto del secreto prinzipal, y tiene este registro de nazardos do-
scientos cinquenta y cinco caños… d 255
Mas medio rexistro de corneta rreal de seis caños por punto con secreto aparte elevado una
vara del secreto prinzipal para que esta corneta salgan las vozes con mas claridad, y tiene
este rexistro ciento cinquenta y seis caños… d 156
Mas medio registro de flauta travesiera a dos caños por punto y esta flauta travesiera a de ser
de madera mui seca por ser mui precisa para que esta flauta imite a las flautas travesieras y
tiene cinquenta y dos caños… d 052
Rexistros de lengueteria que an de ir en la fachada del coro

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 265

Primeramente dos registros de clarines de ambas manos en forma de artilleria, con sus cam-
panas en las bocas para su maior hermosura y que estos rexistros se puedan afinar con
mucha facilidad. Y tienen ciento y dos clarines… d 102
Mas medio rexistro de mano derecha de trompeta magna con sus campanas en las vocas, y
tiene veinte y seis trompetas… d 026
Mas medio rexistro de mano hizquierda de chirimia con sus campanas en las vocas y tiene
veinte y cinco caños… d 025
Mas un rexistro de orlos y tiene este registro cinquenta y un caños… d 051
Mas un registro de repiano con quatro caños por punto cantando el primero de la veinte y
dozena; este rexistro a de sonar por enzima de los orlos y se puede acompañar con el lleno
de cañuteria y tocarlos si se quiere solo, y hazer ecos con el lleno de la cadereta, y tiene este
rexistro de repiano doszientos y quatro caños… d 204
Mas un rexistro de trompeta real de ambas manos y a de cantar dentro de la caxa con cin-
quenta y una trompetas… d 051
Mas ocho Contras de tono de 26, y estos caños han de ser de madera por ser mas permanen-
tes y tener grandes vajos, y son ocho caños mui costosos… d 008
Unos tambores en el termino de-la-sol-re, y asimismo unos timbales en termino de A-la-mi-
re, son quantro Caños de madera… d 004
Registros que an de ir en la fachada de el respaldo
Primeramente un flautado de treze repartido en cinco castillos de la caxa con cinquenta y un
caño de metal… d 051
Mas un rexistro de trompeta de Batalla con buena simetria y sus campanas en las Bocas y
tiene cinquenta y un cañones… d 051
Mas medio registro de mano hizquierda de violeta con sus campanas en las Bocas, tiene
veinte y cinco caños… d 025
Mas medio registro de mano derecha de violin con sus campanas en las Bocas y tiene veinte
y seis caños… d 026
Hasta aqui son los registros que lleva el organo prinzipal.
Registros que an de ir en el segundo teclado que se llama Cadereta
Primeramente un flautado violon y la mano hizquierda a de ser de cañones de madera y este
se a de colocar a un lado del secreto, y la mano derecha que son veinte y seis cañones an de
ser de Metal; asi la mano hizquierda como la derecha se an de poner a un lado de el secreto,
y tienen cinquenta y un cañones… d 051
Mas un registro de mano hizquierda de favot con veinte y cinco cañones… d 025
Mas otro medio registro de mano derecha que imite al obue y tiene veinte y seis cañones…
d 026
Registros que an de ir en ecco
Primeramente un registro de tapadillo con cinquenta y un cañones… d 051
Mas un rexistro de Quinzena con cinquenta y un cañones… d 051
Mas otro registro de Dezinovena con cinquenta y un cañones… d 051
Mas un registro de lleno de tres cañones por punto y tienen ciento cinquenta y tres… d 153
Mas un registro de cinbala de tres caños por punto y tiene ciento cinquenta y tres caños…
d 153
Mas medio registro de flautado de violon de mano derecha para ecos que acompañan la cor-
neta y tienen veinte y seis caños… d 026

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

266 JESÚS GONZALO LÓPEZ

Mas medio registro de corneta por cinco caños por punto para acompañar a la corneta prin-
cipal, y tienen ciento y treinta caños… d 130
Mas medio registro de clarin de mano derecha para hazer ecos con el de la fachada prinzipal,
u otro calesquiera registro que quiera usar el organista y tienen veinte y seis caños… d 026
Mas medio registro de mano hizquierda de tiorba con veinte y cinco caños… d 025
Asta aqui son los registros que lleva el organo prinzipal como la cadereta
Y para azer toda esta menzionada obra se a de azer un secreto vien trabajado y en dos mi-
tades con los registros de nogal y sus tornillos de hierro, con sus tuercas como oy se ponen
para armarle y desarmarle sin que den golpes y se puedan aflojar o apretar las tapas, y a de
tener cinquenta y una canales; Mas se a de azer una reduzion de molinetes con sus tornil-
los de hierro para que este suabize de tañer los teclados. Asimismo se an de azer diferentes
secretos para los registros de Nasardos, y de la corneta real, la Flauta travesiera; Y todos
los movimientos y vandas an de ser de hierro vien fabricado para su maior permanenzia.
Tambien se a de açer todos los tablones para las conduziones de los vientos de las fachadas
vien aforrados y preparados de valdeses: Tambien se a de azer otro segundo secreto para la
cadereta que a de ir dentro del Pedestral de la caxa con su caxa y movimiento en los pies para
hacer los ecos con los pies: Asi mismo una reduzion de molinetes y sus tornillos de hierro
para que esta fazilite la suavidad del teclado de dicha cadereta y se an de poner quatro fuelles
o cinco los que cupiesen devajo de la tribuna, y estos fuelles an de ir aforrados de valdeses de
buena calidad con sus conductos, y Boquerones Para que se reparta el viento por el conducto
prinzipal asta que de viento a los secretos, asi de la cadereta como del secreto prinzipal de
el organo, y haciendo toda esta obra con el arte que se requiere es una obra sin segunda a la
que me rremito a azerla toda y puesta de mi cargo exceptuando la echura de la caxa y dorado
en prezio de veinte mil Ducados en tres plazos y se me a de dar casa para trabaxar toda esta
mencionada obra en termino de dos años; y lo firmo Segovia onze de noviembre de mill
setezientos sesenta y nueve
(Firmado y rubricado) Pedro de Echevarria.»]

151. [Noviembre, 18 y 24] [AHPSeg / Prot. nº 2.781 de Lorenzo de Sierras] [Tomado de Rei-
noso Robledo, vol. III, doc. n.º CXLV, pp. 2.705-2.709:
«Escriptura del Organo de la Santa Yglesia Cathedral
En la ciudad de Segovia a veinte y quatro de noviembre de mill settecienttos sesentta y
nueve, por antte mi el escribano y testigos parecieron el señor don Miguel de Grijalba y
Guzman Dignidad de arcediano de Sepulveda y Canonigo de la Santa Yglesia Cathedral de
Esta Ciudad en nombre y como comisario del Ylustrisimo Señor Don Juan Joseph Marttinez
y Escalzo del Consejo de su Majestad, señor de las villas de Tturegano y Mojados obispo
Desta Ciudad y su obispado segun resultta de Carta de su Ylustrisima su fecha en el lugar
de la Nava jurisdicion de la villa de Coca en diez y ocho de Nobiembre prosimo pasado que
enttrega para que aqui se Ynsertte que a la lettra es como se sigue
Aqui la cartta y contestacion
Amigo, y señor. Recibo la de Vuestra Merced en que me dice que el Maestro don Pedro de
Echevarria no asiente a hacer el organo en la cantidad de 20 mil ducados entrando tambien
su caja, ni puede tomar esta a su cargo; y que tienen por menos inconveniente rebajar 10 mil
Reales de la obra del Organo que a el corresponde. Y en respuesta digo a Vuestra Merced que
desde luego me convengo en que haga el organo con revaja de los 10 mil Reales en los 20 mil
ducados, otorgando escriptura de obligacion correspondiente, con los requisitos, circunstan-
cias, y plazos de arvitrio, y satisfaccion de Vuestra Merced.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 267

Y en la inteligencia de haver regulado dicho Maestro el coste de la Caxa en cuarenta mil

reales poco mas o menos, y estar encargado de traher tallista de Madrid que la execute con
perfeccion, y a imitacion de la antigua; puede Vuestra Merced desde luego disponer que asi
se haga…
Mande Vuestra Merced y a Dios que guarde su vida muchos años
Naba de Coca, 18 de nobiembre de 1769
Beso las manos de Vuestra Merced
Su mas afectisimo servidor y amigo / Juan Jospeh, Obispo de Segovia
Señor Don Miguel de Grijalba
[Sigue el documento] Y conforme a lo que el dicho Ylustrisimo obispo previene en su carta
dicho señor don Miguel de Grijalba y Guzman en su nombre y como su comisario nombrado
para el fin que aqui se dira de la una parte y de la ottra don Joseph Chavarria Maestro de
organo vezino de la villa y cortte de Madrid como principal Deudor cumplidor pagador y ob-
ligado y don Pedro de Chavarria tambien Maestro de organero vezino de dicha villa y Cortte
de Madrid, ambos al presentte residenttes de estta ciudad como su fiador Llano Cumplidor
pagador y obligado haciendo como hace de Deuda y fecho ajeno suio propio sin que conttra
el prinzipal ni sus vienes sea necesario hacer excursion Division ni ottra dilijencia alguna
aunque de derecho se requiera. Y junttos principal y fiador y De mancomun a voz de uno
y Cada uno de si y sus vienes por si y por el ttodo Ynsolidum renupciando cono renupcia
las leyes de Duobus rex devendi el autenttica Presentte hoytta de fide jusoribus la episttola
del divo adriano el veneficio de la Division excursion de vienes cesion de aciones remedio y
deposittos de la expensas y las demas leyes y derechos de la Mancomunidad como en ellos se
conttiene y dijeron dixo Señor Don Miguel de Grijalba y Guzman en nombre de dicho Ylus-
trisimo Señor obispo desta Ciudad y como su comisario y los referidos Don Joseph y Don
Pedro de Echavarria que su Ylustrisima ttiene ordenado y resuelto y echa Donacion de que
se haga con ttoda perfeccion un organo para su Santa Yglesia frente del que ttiene anttiguo,
lo que se a tratado con los referidos Don Joseph y Don Pedro de Chavarria que se an formado
condiciones de el modo y forma y en que se ha de hacer y a de conttener en la cantidad de
doscienttos y diez mill reales de vellon en que a Combenido su Ylustrisima segun resultta
de su cartta que ba Ynsertta cuia Canttidad se a de sattisfacer en ttres plazos el Primero
para principiar la obra el segundo a su mediacion; Y el ttercero concluido que dicho organo
siendo los ttres plazos Yguales por tterceras parttes y reconocido por maestros Ynttelijenttes
conforme a las dichas condiciones que formadas del expresado Don Pedro de Chavarria se
entrega para que aqui se Ynsertte que a la letra es como se sigue…
Aqui las condiciones
Y conforme a las dichas condiciones los dichos Don Joseph y Don Pedro de Echavarria
principal y fiador vajo de la mancomunidad y renupciacion De leyes que llevan echa y acen
nuevamente se obligan a favor de dicho Ylustrisimo Señor obispo desta Ciudad y su obis-
pado y de dicho señor Don Miguel de Grijalba y Guzman su comisario de ejecuttar la referida
obra De el organo conforme a las Condiciones que ban Ynserttas. Y se an de poner cinco o
seis fuelles fenecido y acavado dicho horgano en el termino de Dos años que dan principio
del dia Primero de diciembre proximo, que biene desde presente año de mil settecientos
sesenta y nueve y cumpliran fin de Noviembre del que biene de mill settecienttos setentta y
uno, a que se obligan en forma y en el caso de no Cumplirlo en estta conformidad pueda el
dicho Señor Arzediano de Sepulveda si en el dicho tiempo estubiere la Caja del organo en el
tiempo necesario, Dispuesta para Colocar dicha obra sin dilacion alguna o el que subzediere
en su comision buscar Maestro que a costta de los ottorgantes fenezca Y asientte la obra de
dicho horgano en la forma y como ba prevenido y se previene en la Condiciones ynsertas y

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

268 JESÚS GONZALO LÓPEZ

por lo que costtaren su fenecimiento se proceda con las Costas y Daños que se ocasionaren a
su paga prompta y efectibamentte cuia liquidazion difiere en la relacion simple o jurada de
la Persona o Personas que se ocuparen en senttar y fenecer la referida obra del horgano que
se a de ejecutar en la forma que ba expresada hastta fenecerla entteramentte y quedar sent-
tada con ttoda perfeccion para su uso sin ser necesario ottra prueva ni justtificacion alguna
aunque de derecho se requiera cuio ymportte y daños que se ocasionaren se obligan a su
paga los dichos principal y fiador vajo de la dicha mancomunidad y renupciacion De leyes
que llevan echas y acen nuevamente y ttodo ello lo pagaran llanamente y sin pleitto alguno
pena de execucion Costas y salarios de Quinientos maravedies para el Delijenciero por Cada
un dia de hida esttada y buelta hastta la real Paga sin embargo de cualquier ley o pragmat-
tica que aia en Conttrario que renupcian. Y por el dicho salario se le executte como por lo
principal y la liquidacion difieren en quien lo hai De haver Como Dicisorio en juicio sin ser
necesario otra prueva ni justtificacion alguna aunque de derecho se requiera; Y Ygualmente
se obligan dicho principal y fiador como Mancomunados Ynsolidum a ejecutar la obra Del
referido organo en la forma y como se previene en las Condiciones que ban Ynserttas, y lo
Demas expresado en estta Escriptura sin falttar a Cosa alguna en los dichos Doscientos y
Diez mill Reales de vellon en que se an Combenido. Y ajusttado sin poder pedir mejoras al-
gunas Pues bajo estta condicion a ttenido y ttiene efecto este Contratto que llevaron a pura,
y Devida ejecucion y con que se dan por sattisfechos; Y pagados entteramentte del ttodo el
Costte De Manos y Matteriales del Referido organo en los tterminos y Como se previene en
las Condiciones Ynserttas. Y estta escriptura sin Poder Pedir mejoras algunas y si las pidi-
eran no se les ha de satisfacer ni an de poder ser oidos ni admitidos en juicio ni fuera De el
anttes bien repelidos; y en Costtas Condenados, y assi mismo se obligan quieren y Consient-
ten que si el ttiempo en que se esttuviese ttravajando en la ejecucion de la Obra del dicho
horgano el principal y fiador hubiesen la nobedad de caer enfermos y no poder conttinuarla
por otra razon que les Ynposibilitte acerlo para poder dar fenecida dicha obra en el termino
de los referidos dos años pueda dicho señor Arcediano de Sepulveda a quien ttubiere su
comision poner oficiales y personal Ynttelijentes en la faculttad que lo travajen y ejecuten a
costa del dicho principal y fiadores lo que pagaran prontamente o pueda pagar dicho señor
Arcediano con la canttidad en que ban Combenidos y ajusttados sin que sea necesario que
su abono mas que la relacion que se pusiese simplemente sin mas justtificacion y De lo que
se aya pagado por el salario de las personas oficiales que se aian ocupado en el ttrabajo De
la ejecucion de dicho organo sin mas justtificacion aunque de derecho se requiera. Y dicho
Señor Don Miguel de Grijalba y Guzman arzediano de Sepulveda como ttal Comisario de
dicho Ylustrisimo Señor obispo Desta Ciudad de Segovia y su obispado le obliga a la paga
de los dichos Doscienttos y diez mill reales de vellon en los ttres plazos yguales por tterzeras
parttes la primera al ttiempo de principiarse la obra la Segunda al mediarla y la tterzera
quando estte fenecida Y acavada y Declarado por Maestros y personas Ynttelijentes esttar
echa con ttoda perfecion conforme a las Condiziones y demas que ba expresado en estta
escripttura sin que en ello haia faltta ni demora alguna pues prontamentte se les enttregara
a dichos principales y fiadores sobre que consttituie en nombre de su Ylusttrisima la obliga-
cion que de derecho se requiere = = Y assi mismo se obligan los dichos principal y fiador bajo
de la Mancomunidad y renupciacion de leyes que ttienen echas y acen nuevamente apear y
componer el organo grande anttiguo (epístola) de dicha Santta Yglesia y dejarle usual y cor-
riente a que quiera ser compelidos executtibamente y bajo de la misma pena de ejecucion
costas y salarios que se comprenden en estta escriptura bajo de Cuia condicion a ttenido
efecto sin que por estta ocupacion y mas ttravajo se les de Canttidad alguna. Y si solo los
dichos doscienttos y diez mill Reales de vellon sin ottra Cosa alguna con ningun prettestto ni
mottivo ni el de mejoras como lo llevan expresado = = a cuio cumplimiento ambas partes se

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 269

obligan en forma dicho señor Arcediano de Sepulveda como ttal Comisionado de dicho señor
obispo obliga los bienes y renttas de su Ylustrisima y los dichos principal y fiador se obligan
con sus personas y vienes muebles y raices havidos y por haver Dan poder a las justticias
y jueces de su Fuero; y jurisdicion de los señores Ynttendente Correxidor y Alcalde maior
Ynsolidum que son o fueren desta Ciudad para que a ello Cada uno y los compettenttes les
compelan como por senttenzia pasada en Cosa Juzgada renupcian las leyes y Derechos de
su favor y la general y dicho Señor arcediano en nombre de su Ylustrisima el Capitulo Deos
Duordus Yuandes euos jausolucionibus; y el dicho pricipal y fiador su propio fuero Juraron
Domicilio y privilegio y la ley sitt Combenerit De Jurisdittionen sinum Judicum = Y assi lo
digeron ottorgaron y firmaron a quien yo el dicho esscribano doy fee que Conozco siendo
ttesttigos Juan de Sierras y Gill escribano del Numero perpettuo de la Ciudad de Segovia y
su tra. Angel Pasqual Espinar y Santtiago Conde vezino y residenttes en estta dicha ciudad.
[Firmas] Don Miguel de Grijalba / Pedro de Echavarria
Joseph de Echavarria / Ante mi, Lorenzo de Sierras.»]

152. [Noviembre, 24] [ACSeg / Sig. G-63 (Fá-caja)] [Tomado de Reinoso Robledo, vol. II, p.
1.778: «Pedro de Echavarría recibe de D. Miguel de Grijalba 6.000 reales ‘primer plazo que
se me debe entregar para principiar la obra del organo…’.»]

153. [Diciembre, 5] [AHPSeg / Prot. n.º 2.781 de Lorenzo de Sierras] [Tomado de Reinoso
Robledo, vol. III, doc. n.º CXLVI, pp. 2.710-2.711:
«Diciembre 5. Poder del señor arzediano de Sepulbeda a Madrid para ottorgar la escripptura
de la Caja del organo
(Al margen: ‘Dile sigido dia de su ottorgamiento en papel de sello segundo doy fe. / Sierras’)
En la Ciudad de Segovia a cinco de Diciembre del año de mil settecientos y sesentta y nueve
por antte mi el esscribano y ttesttigos parecio el señor Don Miguel de Grijalba y Guzman
dignidad de arzediano de Sepulbeda y canonigo de la Santta Yglesia Cathedral desta ciudad
en nombre y como comisario nombrado por el Ylustrisimo Señor Don Juan Joseph Martinez
y Escalzo del Consejo de su Majestad señor de las villas de Turegano y Mojados obispo desta
Ciudad y su obispado segun resulta de Carta scriptta por su Ylusttrisima su fecha en el lugar
de la Nava deste obispado en diez y ocho de Noviembre proximo pasado deste año para la
execucion de la obra del organo que a expensas dicho Ylusttrisimo señor obispo se haze en
la dicha su Santa Yglesia Cathedral desta Ciudad que se halla en la escripttura que antte mi
se ottorgo por dicho señor arzediano de Sepulveda de la ejecucion del referido organo con
Don Joseph de Chavarria Maestro de horganero vezino de la villa y Corte de Madrid antte mi
en veintte y quatro de Noviembre proximo pasado deste año donde se halla la dicha Cartta
ordinaria¿ orijinal a que me remito de que doy fee, en cuia virttud y como ttal Comisario
dicho señor Don Miguel de Grijalba = Dijo ttiene echo ajustte de la ejecucion de la caja del
dicho Horgano con don Juan Maurat vezino de la dicha villa y Corte de Madrid haviendo
ofrecido por su fiador a dicho Don Pedro de Chavarria y para que se ottorguen la scripttura
corespondientte mediantte no poder hacerlo, concurriendo destta ciudad ottorga que viendo
de su Comision da ttodo su poder cumplido el que de derecho se requiere y es necesario mas
puede y Debe baler a el señor Doctor Don Bruno de Aro y Salazar Canonigo desta Santta
Yglesia Cathedral de Segovia residentte en la dicha villa y Cortte de Madrid con Clausula de
sobsttittuir expecial para que en nombre del señor ottorgantte y como ttal Comisario para
la ejecucion de la obra de dicho Horgano pueda concurrir y concurra con los dichos Don
Juan Maurat y Don Pedro de Chavarria este como su fiador y aquel como principal y de
mancomun Ynsolidum y ttratten y combengan la execucion de la caja del dicho organo que

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

270 JESÚS GONZALO LÓPEZ

hara el principal y ejecuten con ttoda perfecion y seguridad en la canttidad y precio y con
las Condiciones y Plazos en que esttan Combenidos con dicho señor arcediano de Sepulveda
como ttal comisionado y que assi lo Cumpliran bajo de las Penas de ejecucion Costtas y Sala-
rios y demas que se ttubiese por combeniente y en el tiempo en el que la a de ser fenecida
dicha Caja ottorgando en razon de ello por antte esscribano la escriptura que de derecho
se requiere, con ttodas las fuerzas firmezas renumpciaciones de leyes que se deven poner
lo que aceptte en nombre del señor ottorgantte como ttal Comisionado ofreciendo cumplir
en ttodo con lo que se pactare y a pacttado en nombre de dicho Ylustrisimo Señor obispo y
nuevamente se pacttare en virttud deste poder que siendo echo y ottorgado por dicho señor
Doctor Don Bruno de Aro y Salazar o quaquiera de sus sobsttittuttos desde luego lo aprueva
y ratifica dicho señor ottorgantte como ttal Comisario y A ello se obliga y le pueda obligar
con poderio a las justticias y jueces de su fuero y Jurisdicion. Compettentes para el apremio
renunpcia y en su nombre renunpcie ttodas las leyes fueros y derechos de su favor y la gen-
eral en forma con el capittulo obsdiecordus yuandepenis y avsolucionibus que el poder que
para ttodo lo referido y lo a ello anejo y Dependientte se requiere y es necesario se le da Y
ottorga al dicho señor Doctor Don Bruno de Aro y Salazar y sobsttittuttos ynsolidum ttoda
amplitud y sin ninguna limittacion libre franca y general administtracion y relebacion en
forma y assi lo dijo ottorgo y firmo a quien doy fee que conozco siendo ttesttigos Juan de
Sierras y Gill escribano del notario desta Ciudad. Santtiago Conde y Angel Pascual Espinar
vezino y residentes en ella.
(Firmas) Don Miguel de Grijalba / Ante mi, Lorenzo de Sierras.»]

154. [Diciembre, 12] [ACSeg / Sig. G-63 (Fá-caja) (sig. ant. vitrina 2, carpeta 3ª, XXIV)] [To-
mado de Reinoso Robledo, vol. III, doc. n.º CXLVII, pp. 2.712-2.717:
«En la villa de Madrid a doze dias del mes de Diziembre del mil setecientos sesenta y nueve
ante mi el esscribano y testigo parecieron don Juan Maurat como principal y Don Pedro de
Echavarria como su fiador, vezinos de esta corte y Dijeron que el citado Don Juan Maurat
tiene tratado, conbenido y ajusttado con el Señor Don Miguel de Egrijalba y Guzman Dig-
nidad de Arcediano de Sepulbeda y Canonigo de la Santa Yglesia Catedral de la Ciudad de
Segovia en nombre y como comisario del Ylustrisimo señor Don Juan Joseph Martinez y Es-
calzo del consejo de su Magestad Señor de las villas de Turegano y Mojados Obispo de dicha
ciudad y su obispado la ejecuzion de la caja nueva para el organo de dicha Santa Yglesia
haviendo ofrecido por su fiador a el explicado Don Pedro de Echavarria con tal de que para
la maior seguridad se otrogase a esta corte la correspondiente escriptura de obligazion medi-
ante no poderlo hazer en dicha ciudad, y en cuia atenzion y en la de haverse remitido Poder
otorgado por dicho Señor Don Miguel de Grijalba como tal comisario su fecha en dicha Ciu-
dad cinco de este presente mes y año ante Lorenzo de Sierra escribano de Su Majestad del
numero perpetuo de ella a favor del Señor Doctor Don Bruno de Haro y Salazar, Canonigo de
dicha Santa Yglesia residente al presente en esta corte para que pueda concurrir y concurra
con los dichos Don Juan Maurat y Don Pedro de Echavarria este como su fiador, y aque
como Principal de mancomun Ynsolidum a tratar y combenir la ejecucion de la referida Caja
del organo de dicha Santa Yglesia con la perfeccion seguridad y en la cantidad y plazos y
condiziones en que esta combenido con dicho Señor Arzediando de Sepulbeda el qual dicho
Poder se me entrego original a mi el infraescrito por el citado Señor Doctor Don Bruno de
Haro para que lo incorpore con el registro de esta escriptura e inserte en el traslado de ella
que su thenor a la letra dice assi.
Poder. En la Ciudad de Segovia a cinco de Diziembre del año de mil setezientos sesenta y
nuebe por ante mi el escribano y testigos parecio el Señor Don Miguel de Grijalba y Guz-
man Dignidad de Arcediano de Sepulbeda y Canonigo de la Santa Yglesia Cathedral de esta

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 271

ciudad en nombre y como comisario nombrado por el Ylustrisimo Señor Don Juan Joseph
Martinez y Escalzo del consejo de su Majestad Señor de las villas de Turegano y Mojados
obispo de esta ciudad y su obispado segun resultto de carta escrita por su Ylusttrisima su
fecha en el lugar de la Nava de este obispado en diez y ocho de Noviembre proximo pasa-
do deste año para la ejecuzion de la obra del organo que a expensas de dicho Ylustrisimo
Señor obispo se haze la dicha su Santa Yglesia Cathedral de esta Ciudad que se halla en la
escriptura que ante mi se otorga por dicho Señor Arcediano de Sepulbeda de la ejecuzion
del referido organo con Don Joseph de Echavarria Maestro de organero vezino de la villa
y corte de Madrid ante mi en veinte y quatro de Nobiembre proximo pasado de estte año
donde se halla la dicha Carta ordinaria¿ original a que me remito de que doy fee; En cuia
orden y como tal comisario dicho Señor Don Miguel de Grijalba Dijo: tienen hecho ajuste
de la ejecuzion de la caja de dicho organo con Don Juan Maurat vezino de la dicha villa y
corte de Madrid haviendo ofrecido por su fiador de dicho Don Pedro de Echavarria y para
que se otorge la escriptura Correspondiente mediante no poder hazerlo concurriendo a estta
Ciudad: Otorga que usando de su comision de todo su poder cumplido el que de derecho se
requiere y es necesario mas puede y debe valer a el Señor Doctor Don Bruno de Haro y Sala-
zar Canonigo de esta Santa Yglesia Cathedral de Segovia residente en la dicha villa y corte de
Madrid con clausula de sobstituir especial para que en nombre del Señor otorgante y como
tal comisario para la ejecucion de la obra de dicho organo puede concurrir y concurra con
los dichos Don Juan Maurat y Don Pedro de Echavarria este como su fiador, y aquel como
principal y de mancomun Ynsolidum y traten y combengan la ejecuzion de la caja del organo
que ara el principal y ejecutara con toda perfeccion y seguridad en la cantidad y precio y con
las condiziones y Plazos en que esttan combenidas con dicho Señor Arcediano de Sepulbeda
como tal comisario y que assi lo cumpliran bajo de las penas de ejecuzion costas y salarios y
demas que se tubiere por Combeniente y en el tiempo en que la a de dar fenecida dicha caja
otorgado que en razon de ello por ante escribano y en forma la escriptura que de derecho se
requiere con todas las fuerzas firmadas renunciaziones de leyes que se deven poner la que
azepte en nombre del Señor otorgante como tal comisario ofreciendo cumplir en todo con
lo que se pactare y a pactado en nombre de dicho Ylustrisimo Señor obispo y nuebamente
se pactare en virtud de este poder que siendo hecho y otorgado por dicho Señor Doctor don
Bruno de Haro y Salazar o qualquiera de sus sobstitutos desde luego lo aprueba y ratifica
dicho Señor otorgante como tal comisario, y a ello se obliga y le puede obligar con poderio
a las Justicias y Juezes de su fuero y Jurisdicion competentes para el apremio renuncia y en
su nombre renuncia a todas las leyes fueros y derechos de su fabor y la general en forma con
el capitulo oduardus yaundepenis yausolucionibus; que el poder que para todo lo referido y
lo dello anejo y dependiente se requiere y es necesario se le da y otorga al dicho Señor Doc-
tor don Bruno de Haro y Salazar y sobstitutos ynsolidum con toda amplitud y sin ninguna
limitazion libre franca y general administracion y relevazion en forma y asi lo dijo, otorgo y
firmo a quien doy fee que conozco siendo testigos Juan de Sierra y Gil escribano del Numero
de esta ciudad, Santiago Conde y Angel Pascual Expinar vezinos y residentes en dicha Don
Miguel de Grijalba; ante mi Lorenzo de Sierras = Yo el dicho Lorenzo de Sierras escribano
del numero perpetuo de la Ciudad de Segovia y su tierra por Su Majestad presente fui a lo
que dicho es y en fee de ello lo signe dia de su otorgamiento en testimonio de verdad Lorenzo
de Sierras.
Prosigue. El poder aqui ynserto ba cierto y verdadero y corresponde con su original de que
doy fee y a que me remito; y en su consecuencia los referidos Don Juan Maurat y Don Pedro
de Echabarria como su fiador juntos de mancomun a voz de uno y de cada uno de por si
el todo ynsolidum renunciando como expresamente renunciaron las leyes de duobus res
debendi la autentica presente oc hita de fide yusoribus el beneficio de la division escur-

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

272 JESÚS GONZALO LÓPEZ

sion y demas de la mancomunidad como en ellas y en cada uno se contiene otorgan que
se obligan a formar y ejecutar la caja nueba del organo de dicha Santa Yglesia Cathedral
de la ciudad de Segovia con toda perfeccion y seguridad bajo los Capitulos y condiziones
siguientes---------------
Condiziones
Primera.- Primeramente es condizion que dicha caja a de tener el alto grueso y ancho, en
todo correspondiente a la que tiene el otro organo grande (epístola).
2ª.- Tambien es condizion se a de guardar la misma proporcion y figura bariando solo en el
adorno de talla, que en este nuevo a de ser la que corresponda trabajada segun oy se practica.
3ª.- Ygualmente es condizion que dicha caja a de llebar los mismos Angeles y Manzebos que
tiene el que oy existe hechos con la misma figura y cada uno de los ynstrumentos, que les
corresponda sacados con la propia uniformidad y por remate en el lado del coro una figura
de la fama con su clarin de la altura y grueso correspondiente y por el lado de las Capillas un
angel sobsteniendo con las dos manos una Guirnalda.
4ª.- Tambien en condizion se an de poner dos escudos de las Armas del Ylustrisimo Señor
obispo una en cada lado en el lugar correspondiente segun estan en el que hay oy.
5ª.- Asimismo es condizion se han de dejar todos lo claros que por uno y otro lado de la caja
se necesitan para poner los Caños y registros haviendose de arreglar a las medidas y dispo-
siziones que diere el dicho Don Pedro de Echabarria Maestro de organos.
6ª.- Tambien es condizion se an de dejar tres puertas las dos de una oja cada una en cada
uno de los costados del pedesttal y la otra de dos ojas en el mismo Pedestal a el lado de las
Capillas.
7ª.- Tambien es condizion que toda la madera que se gaste en esta obra a de ser de la mejor
condizion limpia y seca de modo que se pueda dorar luego que este sentada.
8ª.- Tambien es condicion que el porte y conduzion de toda la madera que se necesite para
dicha obra a de ser de cuenta de los otorgantes.
9ª.- Del mismo modo lo es que se a de sentar por su quenta toda estta obra siendo de su cargo
la madera y clavacon para los Andamios y el coste de ellos y sentada y rematada que sea, se
a de tasar la madera de dichos Andamios y la que quedase para serbir se a de quedar con
ella el explicado Don Miguel de Grijalba como tal comisario satisfaciendo su importe a los
ottorgantes.
10ª.- Asimismo es condizion que la a de dar sentada y en un todo remattada dicha obra para
el dia de Navidad del año que biene de mil setezientos y setenta.
11ª.- Y ultimamente es condicion que por toda esta obra echa y concluida con las expresa-
das condiziones se le han de dar a el dicho Don Juan Maurat Otorgante Quarenta y dos mil
reales de vellon y casa en que estte y sus oficiales puedan trabajar el tiempo que debe dicha
obra; Cuia cantidad se le a de dar y pagar en quatro plazos; el Primero de Quatorce mil reales
para Navidad de este presente año, el segundo en Mayo del año que biene de mil setezientos
setenta de cantidad de nuebe mil reales el tercero de igual suma en Agosto del propio año,
y los diez mil reales el tercero de igual suma en Agosto del propio año; y los diez mil reales
restantes conducida y reconocida que sea dicha obra por el Maestro, o Maestros que por
dicho Señor Comisario, o su Apoderado se nombrasen.
Bajo cuyos Capitulos y condiziones los nominados don Juan Maurat y Don Pedro de Echa-
varria se obligaron con sus Personas y vienes muebles y raizes presentes y futuros a la for-
mazion y ejecuzion de la citada Caja del organo bajo la pena de que no lo cumpliendo assi a
de quedar al arbitrio de dicho Señor Comisario o su Apoderado recombenirles Judicialmente
a su ejecuzion y cumplimiento y consienten que por qualesquiera requisitto que falte a lo
estipulado en esta escriptura y sus condiciones se les pueda apremiar por todo rigor y despa-

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 273

char ejecuzion contra ellos y sus vienes en virtud de esta dicha escriptura o su traslado sin
otro recado y embiar Persona a su ejecucion y cobranza a estta corte o a la ciudad o villa
donde residieren y tubieren los otorgantes vienes, a la que consignan y señalan quinientos
maravedies de salario por cada un dia de los que se ocupare en dicha ejecuzion con los de ida
estada y buelta, y las costas que se causaren en los auttos y demas dilijencias que para ello se
practicaren que todo lo dejan diferido en la relacion simple o Jurada que diere la tal Persona
que fuere a la citada ejecucion, que desde luego los otorgantes le relevan de otra prueba:
Azeptazion. Y allandose presente a el otorgamiento de esta escriptura el citado Señor Don
Bruno de Haro como tal Apoderado enterado de su narrativa y condiziones. Dijo la azeptava
y azeptto en todo y por todo segun como en ella se contiene y se obligo en virtud del Poder
aqui inserto con los vienes en el obligados a cumplir con lo que toca y corresponde a dicho
Señor comisario su principal en estta escriptura, y sus condiziones; y a su cumplimiento
cada una de las partes dieron poder a las Justicias y Juezes de su fuero competentes y en
especial a las de esta Corte y Ciudad de Segobia para que les compelan y apremien por todo
rigor de derecho y via ejecutiba como si fuese sentencia definitiva de Juez competente pasada
en autoridad de cosa Juzgada y consentida en que lo reciven renunciaron su propio fuero
jurisdizion domicilio y vecindad y la ley si combenerit de jurisdicione omnium judicum y
demas leyes, fueros, derechos y pribilegios de su favor por la general en forma; en cuio tes-
timonio lo dijeron otorgaron y firmaron a quienes yo el escrivano doy fee conozco, siendo
testigos: Joseph de Echavarria; Benito Martinez y Juan Antonio Cuesta residentes en estta
corte = Don Bruno Antonio de Aro Salazar; Pedro de Echavarria; Juan Maurat; ante mi Vi-
cente Ruano Calbo.
Yo el dicho Vicente Ruano Calbo escribano del Rey Nuestro Señor vezino de esta villa de
Madrid presente fui a su otorgamiento y doi fee de ello y lo signo y firmo
En testimonio de Verdad / [Firmado] Vicente Ruano Calvo.»]

1770
155. [Enero y siguientes] [ACSeg / Sig. E-248 / Libro manuscrito: Eusebio Barahona, «Barias
Notizias de la Muy Noble y Leal Ziudad de Segovia, desde el año de 1757 (52, según autores)»
/ ff. 126v-127r] [Tomado de: DE VERA Y DE LA TORRE, Juan: «Organo nuevo de la Catedral
de Segovia», en Estudios Segovianos, 10 (1958), pp. 197-206: «… En el mes de Enero de 1770
años empezaron con la talla y dorado del organo nuevo que ha dado a esta Santa Yglesia
nuestro Ylustrisimo Señor don Juan Joseph Martinez Escalzo y solo por la talla de dicho sin
dorar, se ajustado, en Ziento y Diez mill Reales. Dorado ya y puesta la cañoteria y gratificado
el organero le tiene de coste a dicho Ylustrisimo Quinientos mill Reales el dicho organo.»]

156. [Enero, 13] [ACSeg / Sig. G-63 (Fá.-caja) (sig. ant. vitrina 2, carpeta 3ª, XXIV)] [Tomado
de Reinoso Robledo, vol. II, pág. 1.778: «P. de Chavarría recibe de Grijalba 60.000 reales para
el órgano.»]

157. [Enero, 22] [ACSeg / Sig. G-63 (Fá-caja) / Not. Lorenzo de Sierras] [Tomado de Reinoso
Robledo, vol. III, doc. n.º CXLVIII, pp. 2.718-2.720:
«Prosigue. Y comforme a las dichas condiziones los Dichos Don Joseph y Don Pedro de
Echavarria principal y fiador vajo de la Mancomunidad y Renupciacion de leies que llevan
echas y acen nuevamente se obligan a favor de dicho Ylustrisimo Señor obispo desta Ciu-
dad y su obispado y de dicho señor Don Miguel de Grijalba, y Guzman su Comisario de
ejecutar la referida obra de el organo conforme a las condiciones que ban Ynserttas; Y se an
de poner cinco o seis fuelles los que diese de si el hueco y poner dos cazoletas de Pajaros y

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

274 JESÚS GONZALO LÓPEZ

darle fenecido y acavado dicho organo en el ttermino de dos años que daran principio el dia
Primero de diciembre prosimo que biene deste Presente año De mill settecientos sesentta y
nueve y cumpliran fin de Noviembre del que biene de mil settecientos settentta y uno a que se
obligan en forma; Y en el casso de no cumplirlo en estta Conformidad pueda el dicho señor
arzediano de Sepulbeda si en el dicho ttiempo esttubiera la caja del organo en el ttiempo
necesario Dispuesta para colocar dicha obra sin dilacion alguna o el que subzediese en su
Comision buscar Maesttro que a costa de los ottorgantes fenezca y assiente la obra de dicho
organo en la forma y Como ba prevenido y se previene en las Condiciones Ynserttas y por
lo que Costtaren su fenecimiento se proceda con las Costtas y daños que se ocasionare a su
pago promptta y efecttibamentte; cuia liquidacion difieren en la relacion simple o jurada de
la Persona o Personas que se ocuparen en senttar y fenecer la referida obra del organo que se
ha de ejecuttar en la forma que va expresada hastta fenecerla entteramentte y quedar sent-
tada con ttoda perfecion para su uso, sin ser necesario ottra prueba ni justtificacion alguna
aunque de derecho se requiera cuio Ymportte y daños que se ocasionaren se obligan a su
paga los dichos principal y fiador bajo de la dicha Mancomunidad y renupciacion De leies
que llevan echas y acen nuevamente y ttodo ello lo pagaran llanamente y sin pleito alguno
pena De ejecucion Costas, y salarios De Quinientos maravedies para el delijenciero por cada
dia De hida estada y bueltta hasta la Real Pagada sin embargo De qualquier ley o Pragmat-
tica que haia en Contrario que renupcian. Y Por el dicho salario se les executte como por lo
principal y la liquidacion difieren en quien lo haia De haver Como dicisorio en juicio sin ser
necesario ottra prueva ni justtificacion alguna aunque de derecho se requiera; Y Ygualemnte
se obligan dicho principal y fiador como Mancomunados Ynsolidum a ejecutar la obra Del
referido organo en la forma y como se previene en las condiciones que ban Ynserttas y lo
demas expresado en estta Escriptura sin falttar a cosa alguna en los dichos Doscienttos y diez
mill Reales de vellon en que se an Combenido. Y ajusttado sin poder pedir mejoras algunas,
Pues bajo estta condicion a ttenido y ttienen efecto este conttrato que llevaran a pura, y Dev-
ida ejecucion y con que se dan por sattisfechos; Y pagados entteramentte del ttodo el Costte
de Manos y Matteriales del referido organo en los tterminos y como se previene en las con-
diciones Ynserttas. Y estta escripttura sin poder pedir mejoras algunas y si las pidieren no
se les ha de sattisfacer ni han de poder ser oydos ni admitidos en juicio ni fuera de el anttes
bien repelidos y Costas condenados; Y assimismo se obligan quieren y Consientten que si
en el ttiempo en que se esttubiese ttravajando en la ejecucion de la obra del dicho Organo el
principal y fiador hubiesen la nobedad De caer enfermos y no poder Conttinuar o por ottra
razon que les Ymposibilitte hacerlo para poder dar fenecida dicha obra en el ttermino de los
referidos dos años pueda dicho Señor Arcediano de Sepulbeda o quien ttubiere su comision
poner oficiales y personas Yntteligenttes en la Faculttad, que lo ttrabajen y ejecuten a costtas
del dicho principal y fiador, lo que pagaran pronttamentte o pueda Pagar dicho señor Arce-
diano con la Canttidad en que ban Combenidos y ajusttados sin que sea necesario para su
abono mas que la relacion que se pusiere simplementte sin mas justtificacion y de lo que se
haia pagado por el salario de las Personas oficiales que se haian ocupado en el ttrabajo de la
ejecucion de dicho organo sin mas justtificacion aunque de derecho se requiera y dicho señor
Don Miguel de Grijalba y Guzman arcediano de Sepulbeda como ttal comisario de dicho
Ylusttrisimo Señor obispo [de] esta ciudad de Segovia y su obispado le obliga a la Paga de los
dichos Doscienttos y diez mil reales de Vellon en los tres plazos yguales por tterceras parttes
la primera al ttiempo de principiarse las obras y la segunda De mediarla y la ttercera quando
este fenecida y acabada y Declarada por Maestros y Personas Ynttelijenttes esttar echa con
ttoda Perfecion conforme a las Condiciones y Demas que ba expresado en estta escripttura
sin que en ello haia faltta ni demora alguna pues prompttamente se les enttregara a dichos
principal y fiador sobre que Consttittuieren en nombre de su Ylustrisima la obligacion que

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 275

de derecho se requiere y assi mismo se obligan los dichos principal y fiador bajo de la Man-
comunidad y renupciacion De leies que ttienen echas y acen nuevamente apear y componer
el organo grande anttiguo (epístola) de dicha Yglesia y dejarle usual y corriente a que quieren
ser Compelidos ejecuttibamente, y bajo De la misma pena de ejecucion Costas y salarios que
se Compreenden en estta escripttura bajo de Cuia condicion a ttenido efectto y sin que por
estta ocupacion y mas ttrabajo se les De cantidad alguna; y si solo los dichos Doscienttos diez
mill reales de vellon sin ottra Cossa alguna con ningun Prettestto ni mottibo ni el de mejoras
como lo llevan expresado = a cuio Cumplimientto ambas parttes se obligan en forma dicho
señor Arcediano de Sepulbeda como ttal Comisario de dicho señor obispo obliga los vienes y
renttas de su Ylustrisima y los dichos principal y fiador se obligan con sus Personas y vienes
muebles y raizes havidos y por haver dan Poder a las justticias y Jueces De su Fuero y jurisdi-
cion Compettentes a quien se sometten y por expecial sumisión? los dichos principal y fiador
al fuero y jurisdicion de los señores Ynttendentte Correxidor y alcalde maior Ynsolidum que
son o fueren desta Ciudad para que a ello cada uno y las Competenttes les Compelan como
por senttenzia pasada en Cosa juzgada renupcian las leies de derechos a su favor y la gen-
eral; Y dicho señor Arcediano en nombre de su Ylustrisima el capittulo Deos dicardis Juan
de penis jau solicionibus; Y el dicho principal y fiador su propio fuero jurisdicion domicilio
y previlegio y la ley sit Combenerit de Jurisditionen omnium Judicum = Y assi lo dijeron
ottorgaron y firmaron a quien Yo el esscribano doy fee que Conozco siendo testigos Juan de
Sierras y Gil escribano del nuevo perpettuo de la Ciudad de Segovia y su tierra Angel Pascual
Espinar y Santtiago Conde vezino y residentte en estta dicha Ciudad =
[Firmas] Don Miguel de Grijalba / Pedro de Echavarria / Antte mi Lorenzo de Sierras = …
Yo el dicho Lorenzo de Sierras escribano del Numero perpetuo de la Ziudad de Segovia y su
tierra por su Majestad? presente fui a lo que dicho es y en fee de ello lo signe Rojo del sello
Primero y su orijinal con que Concuerda queda en mi Registro en papel del sello quarto de
veinte maravedies
Segovia y henero Veinte y dos de mill setezientos y setenta
En testimonio de verdad / [Firmado] Lorenzo de Sierras.»]

158. [Sin fecha] [ACSeg / Sig. G-63 (Fá.-caja)] [Tomado de Reinoso Robledo, vol. II, p. 2.834,
nota n.º 31:
«Memoria del Coste de la escriptura del organo y poder ottorgado para el Señor Don Bruno
de Aro para la extension de la escriptura de la caja, para la Santa Yglesia Cattedral desta
Ciudad de Segovia son los siguientes…
-Lo primero De papel sellado para la escriptura y Poder con Pliego de a diez y seis
reales. Ottro De a quattro y ttres de a veinte con el papel Comun hacen veinte y
quattro reales … 24 rs
-De los derechos del Poder para la Caja ocho reales … 8 rs
-Del Ottorgamiento de la escriptura y su ttraslado quarenta Reales… … 40 rs
--------------------------------------------------------------------------------- -------
(Total) 72 rs.»]

159. [Mayo, 2] [ACSeg / Sig. AC., vol. 39 / f. 74r / Margen: «Que se resuelba sobre el organo
chico» / «Cabildo ordinario»] [Citado por López-Calo, n.º 2.934, p. 264]… Propuso el señor
fabriquero resolbiese el Cabildo si el organo chico [evangelio] se avia de vender o no; y donde
se avia de colocar caso de que por no aver quien de por el lo que merece o por juzgarse
necesario para esta Santa Yglesia se determine el que no se venda, pues estan para venir los

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

276 JESÚS GONZALO LÓPEZ

organeros, y debia quitarse de donde esta: el Cavildo acordo que no se venda, y cometio ad
decidendum al señor fabriquero con el señor Gascon el determinar ponerle donde mejor les
parezca.

160. [Junio, 23] [ACSeg / Sig. G-63 (Fá.-caja) (sig. ant. vitrina 2, carpeta 3ª, XXIV)] [Tomado
de Reinoso Robledo, vol. III, doc. n.º CXLIX, p. 2.721-2.722:
«Condiziones para dorar de oro limpio la caja del organo Mayor de esta Santa Yglesia Cathe-
dral de Segovia, son las siguientes=
1ª.- Primeramente es condicion que para executar esta obra de dorado, se a de limpiar todo el
Polbo, que tuviese, para darle una mano de agua de Cola para que Coja sustanzia la madera,
para que aseguren, y agarren vien los matheriales, que a de llevar; dando de ajo los nudos
o cosa ttosa que tenga la madera para mejor seguridad, enlienzandolo Juntamente con las
oberturas, o Venteaduras que tenga la madera =
2ª.- Ytten es condizion, que para las Colas Necessarias que son menester para gastar y traba-
jar los matheriales que a de llebar dicha obra, se an de azer, de Retazo, de Baldes de la fabrica
de Madrid, lo que es mui esenzial para la seguridad y permanecia de muchos años; pues asi
esta esperimentado y lo enseña la ocupazion =
3ª.- Ytten es condicion, que se an de dar, quatro manos de Yesso, Negro y Blanco Rebuelto
para mas suavidad y manejo, Plasteciendo, todo lo que fuese necesario de faltas de madera,
escofinandola, y Recorriendolo, segun lo enseña y Pide la ocupacion, dejando la Arquitectura
y Talla con perfeczion que se rrequiere =
4ª.- Ytten = es condizion, que se an de dar otras quatro manos de Yeso Mate de Madrid, de lo
mejor y mas suave, para la hermosura del dorado; Recorriendolo, Y Repasandolo, para dejar
la Arquitectura, molduras y talla con la perfeczion que se rrequiere, segun Arte lo pide. =
5ª.- Ytten es condicion que se an de dar quatro manos de Boldellanes, para la Suavidad Y
manejo, del oro que se han de gastar, y hechar encima de dicho Matherial, para El lucimiento
del Bruñido de dicho Dorador; =
6ª.- Ytten: es condizion, que el oro que se ha de gastar en dicha obra, a de ser fino; Puro de
buena calidad y de buen color, lo que se a de Bruñir, para su luzimiento, todo lo que corre-
sponda, a la Arquitectura y talla, Y molduras de dicha obra, y Asi mismo se a de broncear lo
que Corresponda a dicha Arquitectura, talla y molduras, Lucimiento y ermosura del bruñido
que necesita dicha obra segun oy se practica en la ocupazion, =
7ª.- Ytten es condicion que se an de dorar todas las Boquillas de los cañones y los Borzes
de las trompetas y asimismo los Angeles de cuerpo entero que tenga dicha obra an de ir
dorados, y estofados, el Ropaje que tengan, y se an de dar de encarnacion fina y ermosa Y
asi mismo a todos los demas Angeles, y serafines que tenga dicha obra Pintando como cor-
responda los atributos que tuviesen, y se an de dorar, y pintar las Armas, que tuviese dicha
obra, si fuese necsario, =
8ª.- Ytten = es condizion que los andamios, que an de azer Para poner, dicha obra; si luego
para mi execucion, de mi ocupacion, fuese necesario, poner, o quitar, para mi acomodo, a
de ser de mi cargo; =
Y Asimismo, a de ser de mi cargo, Todo el oro, necessario, Y demas Materiales, para dicha
obra; lo que se a de Poner, en poder, del Señor Don Miguel de Grijalba, Arcediano de Sepulve-
da, Y fabriquero de dicha Santa Yglesia, para irlo gastando, segun se valla trabajando; Y solo
se a de Recibir dinero Para ir pagando las semanas, que se ballan trabajando; =
Y con estas Calidades, y condiziones, me obligo yo, Santiago Casado. Maestro, dorador Bez-
ino desta, Ziudad, de Segovia, executar, dicha obra, con todo Luzimiento; por Cantidad, de

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

 DOCUMENTARIO SOBRE EL ÓRGANO DEL LADO DE LA EPÍSTOLA... 277

treinta mil reales de vellon y Lo firmo, en esta Ziudad, de Segovia, a 23 de Junio deste año
de 1770
[Firmado] Santiago Casado.»]

161. [Julio, 22 al 29] [ACSeg / Sig. C-343 (Fá) / sf. / Encabezamiento: «Memoria y nomina
desde el dia 22 de julio de 1770 asta el sabado 29…»]… Ytem a Juan Hernandez por… cien
clabos de a ochavo que se han trahido para componer el organo y las tarimas del coro…

162. [Julio-agosto, 29 al 4] [ACSeg / Sig. C-343 (Fá.) / sf. / Encabezamiento: «Memoria que
va desde el dia 29 de julio de 1770 asta el sabado 4 de agosto…»]… Ytem por dos tiros [sic] y
dos cordeles gordos para los fuelles del organo… 14 rs

163. [Agosto, 11] [ACSeg / Sig. G-63 (Fá.-caja)] [Tomado de Reinoso Robledo, vol. II, p.
1.778, nota n.º 37 (nota en p. 1.835):
«Memoria del coste que ha tenido el meter de nuevo el piso donde se a de sentar el
Organo nuevo que se a de poner en la Santa Yglesia es lo siguiente
-Por 7 viguetas de 23 pies cada una que son 161 pies a real cada uno … 161 rs
-Por 5 alfanjias de 12 por medianiles … 30 rs
-Un oficial que ha trabajado 7 dias a 6 reales … 42 rs
-Por 5 dias de un mozo y 3 de otro a 4 reales … 32 rs
-Francisco Noriega 2 dias a 10 reales … 20 rs
-Por 2 libras de trabaderas y 50 de ymplementones … 7 rs
-Del Maestro (nada)
-------------------------------------- --------
(Total) 304 rs (sic)
Ymporta esta memoria 304 reales de vellon los mismos que rezibi del Señor Arzediano de
Sepulbeda y favriquero de la Santa Yglesia
Segovia y agosto 11 de 1770
Son 304 reales de vellon / [Firmado] Antonio de la Torre.»]

164. [Agosto, 19 al 26] [ACSeg / Sig. C-343 (Fá.) / sf. / Encabezamiento: «Memoria y nomina
desde el dia 19 de agosto de 1770…»]… Item a Alonso Tejedo por la hechura de ocho libras
de lanilla para la vidriera, una zerradura para los fuelles del organo, cuatro fijas para aseg-
urar la puerta [y] dos llaves, la una para el organista y la otra para donde se guarda el Pan…

165. [Octubre, 9] [ACSeg / Sig. G-63 (Fá.)] [Tomado de Reinoso Robledo, vol. II, p. 1.778:
«Gabriel Rivero y Estrada, primo de Pedro y José Chavarría, recibe 3.800 reales de Don
Clemente Gascón, en ausencia del arcediano de Sepúlveda, M. de Grijalba, a cuenta de lo
que debe percibir D. Pedro Chavarria para el pago ‘de la madera acopiada y de la que se va
acopiando para la obra del organo… y otros encargos que me tiene hecho’.»]

166. [Noviembre, 24] [ACSeg / Sig. G-63 (Fá.)] [Tomado de Reinoso Robledo, vol. II, pp.
1.778-1.779: «José Chavarría recibe de Grijalba 12.500 reales a cuenta del 2º tercio del ór-
gano.»]

NASSARRE, 33, 2016, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

278 JESÚS GONZALO LÓPEZ

1770-1771
167. [Enero, 13 de 1770 a septiembre, 7 de 1771] [ACSeg / Sig. G-63 (Fá.-caja)] [Tomado de
Reinoso Robledo, vol. II, p. 1.777: («Trece recibos firmados por Juan Maurat, y pagados por
Miguel de Grijalba, a saber):
-14.000 reales del primer plazo de la caja, Madrid: 13-I-1770
ajustada en 42.000 rs
-9.000 reales del 2º plazo Madrid: 16-V-1770
-2.000 reales Segovia: 18-VII-1770
-1.000 reales de la caja “ 19-IX-1770
-5.000 reales de la caja ‘que estoy asentando’ “ 5-X-1770
-6.000 reales por la caja ‘que estoy poniendo’
-6.000 reales ‘por las obras que estoy haciendo…’ “ 29-XII-1770
-6.000 reales ‘por cuenta de las obras a mi cargo…’ “ 10-III-1771
-4.000 reales ‘por cuenta de la caja del organo y el
Altar de S. Hieroteo’ “ 7-V-1771
-4.000 reales ‘por cuenta de las obras que estan pendientes’ “ 14-VI-1771
-4.000 reales de idem “ 4-VIII-1771
-2.000 reales de idem “ 24-IX-1771
-1.000 reales ‘por cuenta de la caja’ “ 7-IX (sic)-1771.»]

168. [Julio, 23 de 1770 a abril, 28 de 1771] [ACSeg / Sig. G-63 (Fá-caja)] [Tomado de Reinoso
Robledo, vol. II, p. 1.781: «(Diez recibos firmados por Santiago casado, y pagados por Miguel
de Grijalba, a saber):
-2.000 reales recibe S. Casado de Grijalba para materiales 23-julio-1770
-2.000 reales idem 21-octubre-1770
-1.500 reales idem para la obra 10-noviembre-1770
-3.500 reales idem 20-diciembre-1770
-2.000 reales “ 15-febrero-1771
-1.500 reales para oro 7-marzo-1771
-8.000 reales 6.000 para oro y 2.000 por trabajo 1-abril-1771
-2.000 reales para dicha obra 28-abril-1771.»]

Recibido: 18 de noviembre de 2017

Aceptado: 9 de diciembre de 2017

NASSARRE, 33, 2017, pp. 227-278. ISSN: 0213-7305

III. CÁ T EDR A D E M Ú S I C A
M EDIEVA L A R A GON E S A
 NASSARRE, 33
2017, pp. 281-343
ISSN: 0213-7305

Fragmentos de códices litúrgico-musicales del

Archivo Diocesano de Barbastro (Carpeta nº 66)*

santiaGo ruiz torres

Juan pablo rubio sadia

Resumen: El Archivo Diocesano de Barbastro guarda en su carpeta nº 66 un selecto fon-

do de 13 fragmentos litúrgico-musicales de los siglos XI al XVI que hasta el momento no ha
sido objeto de catalogación ni estudio. Su valor reside fundamentalmente en tres factores.
Por un lado, su ubicación en un espacio de frontera entre Aragón y Cataluña ofrece la posibi-
lidad de examinar las tradiciones litúrgicas allí convergentes. Por otro, damos noticia de dos
fuentes monásticas que remiten respectivamente a San Juan de la Peña y a un cenobio no
identificado del condado de Ribagorza. Por último, en el plano musicológico cabe destacar la
localización de un canto inédito, y de otras piezas de difusión restringida. Así pues, siguien-
do un método interdisciplinar presentamos la catalogación y el estudio comparativo de este
conjunto de fragmenta codicum con el aliciente de incluir sus imágenes.
Palabras clave: Barbastro, fragmentos de códice, catalogación, canto gregoriano, San
Juan de la Peña, Ribagorza.

Abstract: The Diocesan Archive of the Cathedral of Barbastro (Huesca) holds with the
signature «Carpeta nº 66» a select collection of 13 liturgical fragments from the 11th to the
16th centuries hitherto neither catalogued nor studied. Its value lies mainly in two factors:
on the one hand, its location in a border area between Aragon and Catalonia allows to
examine liturgical traditions rooted there. On the other, we pinpoint two monastic sources
associated respectively with San Juan de la Peña and an unidentified monastery settled in
the County of Ribargorza. Likewise, from a musicological perspective it is worth mentioning
the location of one unknown chant, as well as other pieces with a restricted diffusion. Thus,
following an interdisciplinary method, we present the catalogue and study of these fragmenta
codicum with the incentive to include their images.

* Este estudio forma parte de las actividades desarrolladas por el grupo de investigación
El canto llano en la época de la polifonía. Tercera fase (HAR2013-40871-P), de la Universidad
Complutense de Madrid, dirigido por la profesora Carmen Julia Gutiérrez.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

282 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

Key words: Barbastro, manuscript fragments, catalogue, plainchant, San Juan de la

Peña, Ribagorza.

INTRODUCCIÓN

El tema de la «frontera» en la Edad Media ha sido sin duda recurrente

y fructífero en la investigación reciente sobre Aragón1. Este concepto, que
comprende espacios de intercambios e influjos culturales, no siempre se ha
logrado integrar en los estudios de musicología y liturgia medieval. Con-
vendría por ello caracterizar mejor los escenarios y las fuentes que en ellos
se produjeron, de acuerdo con unos parámetros versátiles que den cabida a
los respectivos procesos evolutivos. En este sentido, Barbastro y su comarca
representan un área de indudable interés tanto por su enclave geográfico
entre Aragón y Cataluña, como por sus especiales vicisitudes históricas y
eclesiásticas. Tengamos presente que su primera erección como sede episco-
pal partió de Roda de Isábena, estrechamente conectada con la Seo de Urgel,
y que más tarde pasó a depender del prelado de Huesca. Esta singularidad
hemos tenido ocasión de abordarla en dos estudios previos: el primero sobre
un antifonario de tempore del siglo XV custodiado en el Archivo Diocesano,
y el segundo acerca de los libros litúrgicos de la biblioteca del cercano mo-
nasterio del Pueyo2.
La noticia ofrecida por Ezquerro Esteban relativa a la recopilación de un
conjunto de «pergaminos con notación musical antigua», bajo la signatura
«Carpeta nº 66»3, constituía un aliciente para seguir profundizando en el
conocimiento de la liturgia y la música de este escenario eclesial. De ahí que
acometamos ahora la catalogación y el estudio de estos testimonios privile-

1
Representativos a este respecto son los estudios de sénac, Philippe: La frontière et les
hommes (VIIIe-XIIe siècle). Le peuplement musulman au nord de l’Ebre et les débuts de la re-
conquête aragonaise, París, Maisonneuve et Larose, 2000; laliena, Carlos y sénac, philippe:
Musulmans et chrétiens dans le haut Moyen Âge: aux origines de la reconquête aragonaise,
París, Minerve, 1991.
2
rubio sadia, Juan Pablo y ruiz torres, Santiago: «Un antifonario desconocido en el
Archivo Capitular de Barbastro, testimonio de una liturgia de frontera», en Nassarre, 30
(2014), pp. 223-278; «Códices litúrgicos en la biblioteca monástica del Pueyo de Barbastro»,
en Studia Monastica, 58 (2016), pp. 267-288. Los resultados preliminares acerca de los ma-
nuscritos podienses fueron presentados en el Congreso Internacional Cantus Planus Meeting,
celebrado en Dublín (agosto, 2016) con una comunicación titulada: «A Marginal Liturgy in
the Border between Aragon and Catalonia: The Musical Manuscripts of the Sanctuary of El
Pueyo».
3
ezquerro esteban, Antonio: «Memoria de las actividades de RISM-España / 1994», en
Anuario Musical, 50 (1995), p. 290.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

 FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 283

giados que ayudan a perfilar las tradiciones litúrgico-musicales de la com-

pleja realidad fronteriza del Somontano.
En total, la carpeta contiene 13 fragmentos que, agrupados por afinidad
codicológica y paleográfica, dan noticia de 12 códices, todos con notación
musical excepto el breviario nº 9:

libros del oFicio diVino: 8

Breviarios: 4
• Siglo XII ex. - XIII in.: nº 3
• Siglo XIII: nº 5 y 7
• Siglo XIV ex.: nº 9

Antifonarios: 4
• Siglo XI ex.: nº 1
• Siglo XII med.: nº 2
• Siglo XV: nº 10
• Siglo XVI, 1ª mitad: nº 11

libros de la Misa: 4
Graduales: 3
• Siglo XIII: nº 4
• Siglo XIV: nº 8
• Siglo XVI: nº 12

Misales: 1
• Siglo XIII: nº 6

Uno de los aspectos más sugerentes de la colección es su escalonada da-

tación desde el siglo XI al XVI, lo que permite apreciar cómo evoluciona
la copia de códices litúrgico-musicales en este dilatado arco cronológico.
Otra particularidad digna de mención es la localización de un canto hasta
el momento inédito: la antífona Cum audissent principes (nº 10.5), mútila en
su inicio. Por último, hemos conseguido identificar cuatro tradiciones: las
diocesanas de Roda de Isábena (frag. nº 2) y Huesca (frags. nº 1, 3 y 5), y las
monásticas de San Juan de la Peña (frag. nº 9) y de un cenobio de la Riba-
gorza (frag. nº 10). Después de la catalogación expondremos los argumentos
sobre los que se apoyan estos vínculos.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

284 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

norMas de edición
Los mútilos barbastrenses se catalogan de acuerdo con el criterio segui-
do en otros trabajos nuestros anteriores4. Por el grado de minuciosidad, el
modelo más próximo es el que hemos aplicado al fondo de fragmenta codi-
cum del Archivo Capitular de Huesca5. Remitimos, por ello, a esta última
publicación para una explicación pormenorizada de las normas de edición6,
limitándonos en este apartado a ofrecer un breve resumen.
Nuestro modelo de ficha catalográfica se articula en cinco parámetros:

• Identificación: donde reseñamos el número currens, la tipología del

manuscrito, su datación y la ocasión litúrgica. Los fragmentos se
colocan de manera cronológica, y si se trata de membra disiecta,
siguen el orden que guardaban en el códice primigenio. En este
último caso, su identificación se hace mediante subíndices.

• Descripción física del documento: con las medidas del pergamino y

de la caja de escritura (cuando sea posible), el número de líneas o
renglones y su disposición, así como un breve comentario sobre su
estado de conservación.

• Escritura, decoración y anotaciones marginales: donde damos cuen-

ta de la variedad caligráfica adoptada y su plasmación por escrito,
de las letras distintivas –iniciales y mayúsculas– y su decoración; en
caso de verificarse, informamos también de la presencia de anota-
ciones marginales. Siempre que es factible, transcribimos estas
anotaciones por el valor documental que poseen a la hora de recons-
truir el iter del fragmento una vez desprendido del manuscrito.

• Notación musical (si procede): con la variedad de escritura musical

empleada y el modo con que se marca el pautado y la altura del
mismo (sólo en las muestras en notación cuadrada).

4
ruiz torres, Santiago: «El rito romano en la Segovia medieval: catalogación y análisis
de unos fragmentos litúrgicos (siglos XII-XVI)», en Hispania Sacra, 62 (2010), pp. 407-455;
Ruiz torres, Santiago y rubio sadia, Juan Pablo: «Catálogo de los fragmentos litúrgico-musi-
cales del obispado de Sigüenza (siglos XI-XVI)», en Medievalia. Revista d’Estudis Medievals,
20/1 (2017), pp. 225-264.
5
ruiz torres, Santiago: «Los fragmentos litúrgicos del Archivo Capitular de Huesca
(siglos XI-XVI)», en Miscel·lània Litúrgica Catalana, 24 (2016), pp. 79-120.
6
Ibidem, pp. 84-90.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

 FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 285

• Contenido: cada ítem textual se reseña siguiendo el orden –folio

recto o verso– en que figuraba en el manuscrito originario. De ma-
nera previa, señalamos la abreviatura identificativa de su género y
una signatura en donde se combina el número currens y un subín-
dice alusivo al ordenamiento interno. Como regla general, trans-
cribimos el íncipit literario de cada pieza. Hay, no obstante, tres
excepciones a esta regla: primera, cuando las piezas finalizan de
manera abrupta reproducimos el pasaje donde se interrumpe la
redacción; segunda, en caso de que el formulario continúe en otra
cara damos cuenta del texto que antecede y precede a la transición;
y tercera, recogemos también el éxplicit en los ítems no musicales
con el fin de dejar constancia de su extensión precisa. Como nove-
dad, incluimos el signo del punto ortográfico al término de todas
aquellas piezas que transcriben su final.

La relación de abreviaturas empleada para los géneros es la siguiente:

A. Antífona I. Antífona de invitatorio

A. BEN. Antífona de Benedictus IN. Introito
A. NUNC Antífona de Nunc dimittis INV. Versículo de introito
A. MAGN. Antífona de Magníficat L. Lección (Oficio)
AL. Aleluya LECT. Lectura (Misa)
CANT. Cántico OF. Ofertorio
CAP. Capitulum OFV. Versículo de ofertorio
CM. Comunión OR. Oración colecta
COM. Post communionem PS. Salmo
EP. Epístola R. Responsorio
EV. Evangelio SAC. Oración sobre las ofrendas (Sacra)
GR. Gradual V. Versículo de responsorio
GRV. Versículo de gradual W. Versículo breve del oficio
H. Himno

El contenido se reproduce guardando la máxima fidelidad al documento

original, por lo que se conservan incluso algunas lecturas erróneas. Los pa-
sajes añadidos al texto para su mejor comprensión figuran entre los ángulos
< >; las lagunas y secciones ilegibles se indican mediante puntos suspensivos
flanqueados por paréntesis (...). Los cantos se identifican con la numeración

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

286 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

del Corpus Antiphonalium Officii7 y, en su defecto, la de CANTUS INDEX8;

los himnos incluyen además la referencia de Analecta Hymnica9. El aleluya
Reddet deus mercedem (nº 8.2) se reseña a través del vol. 7 de Monumenta
Monodica Medii Aevi, el único repertorio litúrgico-musical donde hemos po-
dido localizar la pieza10. Para las lecturas bíblicas usamos las abreviaturas
de la edición latina de la Vulgata11. De igual modo, en las oraciones damos
cuenta del número de formulario con el que constan en las ediciones del
Sacramentario Gregoriano de Deshusses12 y, de manera suplementaria, en
el Corpus Orationum13 o el Sacramentario Gelasiano14. A su vez, en las lec-
ciones y homilías señalamos autor (cuando se conoce), título de la obra y
edición donde se puede consultar el texto completo. Dentro de este último
grupo citamos la España Sagrada de Flórez15, la Patrología latina de Migne16
y la colección Corpus Christianorum17.

7
CAO = hesbert, Réné-Jean (ed.): Corpus Antiphonalium Officii, 6 vols., (Rerum eccle-
siasticarum documenta, Series Maior: Fontes VII-XII), Roma, Herder, 1963-1979.
8
Cantus ID = Cantus Index: Catalogue of Chants Texts and Melodies, [Link]
org/ [acceso: 1/2/2018].
9
AH = dreVes, Guido Maria - bluMe, clemens et al.: Analecta Hymnica Medii Aevi, 55
vols., Leipzig, O. R. Reisland, 1886-1922.
10
ThK = schlaGer, Karlheinz (ed.): Monumenta Monodica Medii Aevi. Alleluia-Melodien:
bis 1100, vol. 7, Kassel [etc.], Bärenreiter, 1968.
11
Weber, Robert et al. (eds.): Biblia sacra iuxta Vulgatam versionem, 2 vols., Stuttgart,
Württembergische Bibelanstalt, 1969.
12
SGre = deshusses, Jean (ed.): Le Sacramentaire Grégorien: ses principales formes
d’après les plus anciens manuscrits, vol. 1, (Spicilegium Friburgense, 16), Fribourg, Éditions
Universitaires, 1971; SupG = Suplemento de Aniano al Sacramentario Gregoriano: Le Sacra-
mentaire Grégorien, vol. 1, nº 1019a-1805; TcG = Textos complementarios del Sacramentario
Gregoriano: Le Sacramentaire Grégorien, vol. 2, (Spicilegium Friburgense, 24), Fribourg,
Éditions Universitaires, 1979, nº 1806-3900; vol. 3, (Spicilegium Friburgense, 28), Fribourg,
Éditions Universitaires, 1982, no 3901-4504.
13
CO = Moeller, Eugenio - coppieters, Bertrandus (eds.): Corpus Orationum, 14 vols.,
(Corpus Christianorum. Series Latina, 160 i-xiV), Turnhout, Brepols, 1992-2004.
14
SGel = MohlberG, Leo Cunibert et al. (eds.): Liber Sacramentorum Romanae Aeclesiae
Ordinis Anni Circuli (Sacramentarium Gelasianum), (Rerum ecclesiasticarum documenta,
Series Maior: Fontes IV), Roma, Herder, 1968.
15
ES = Flórez, Enrique - risco, Manuel et al.: España Sagrada. Theatro geográphico-histó-
rico de la iglesia de España, 56 vols., Madrid, M. Marín [etc.], 1747-1961.
16
PL = MiGne, Jacques Paul (ed.): Patrologiae cursus completus, Series Latina, 218 vols.,
y 4 vols. (Tabla de materias), París, Migne, 1841-1855.
17
CCL = Corpus Christianorum. Series latina, Turnhout, Brepols, 1952.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

 FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 287

Buena parte de las piezas incorporan tras su identificación una serie de

abreviaturas con información complementaria acerca de su estado de con-
servación. Los descriptores utilizados a tal efecto son:
frag. fragmentario inc. íncipit
il. ilegible parc. il. parcialmente ilegible
s.n. sin notación pressa punto de enlace al responsorio

Por último, las rúbricas alusivas a festividades y momentos de la celebra-

ción litúrgica constan en letras mayúsculas a fin de dotarlas de mayor visibi-
lidad; las restantes figuran en cursiva. Las secciones de texto que no hemos
logrado leer por deterioro del pergamino se reseñan mediante la anotación
(ilegible).

CATÁLOGO DE LOS FRAGMENTOS

Nº 1 Antiphonale officii, s. XI ex. (Feriæ V-VI Hebd. I Adventus)

Folio doblado de manera horizontal en tres puntos y verticalmente en

otros dos. 376 x 272 mm; caja de 255 x 206 mm. 22 líneas de texto a renglón
tirado. Buena lectura general, sobre todo por el f. v; la mitad superior del
f. r se halla bastante sucia y muestra una mancha en tinta negra; orificios e
incisiones en el margen inferior y por uno de los laterales.
Escritura carolina de similar módulo; el texto musical incorpora trazo
de guía. Iniciales rojas con los huecos interiores y astas rellenos con tinta
amarilla; letras mayúsculas negras de similares características. Anotación de
difícil lectura añadida por una mano posterior en la esquina inferior derecha
del f. r. Una cuenta en el lateral izquierdo, área central, de dicha cara.
Notación aquitana (1 mm) con pauta marcada a punta seca.
/f. r/
<FERIA V>
1.1 <A.> <In Is>raehl magnum nomen eius (CAO 3246: frag.)
1.2 A. Tu es deus qui facis mirabilia (CAO 5203: parc. il.)
1.3 A. Propter nomen tuum propitius (Cantus ID 203977: parc. il.) / PS. (il.)
1.4 W. Ex Sion species (CAO 8060: inc.)
1.5 R. Obsecro domine (CAO 7305: inc.)
1.6 R. Ecce virgo (CAO 6620: inc.)
1.7 R. Quomodo in me (Cantus ID 601975: inc.)

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

288 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

IN LAUDIBUS
1.8 A. Tibi soli peccavi domine (CAO 5150: parc. il.) / PS. Miserere (Ps 50: inc.)
1.9 A. Domine refugium factus es nobis. (CAO 2373) / PS. Ipsum (Ps 89: inc.)
1.10 A. In matutinis domine meditabor in te. (CAO 3252) / PS. Deus deus meus (Ps 62: inc.)
1.11 A. Cantemus domino gloriose. (CAO 1765) / CANT. Ipsum (Ex 15: inc.)
1.12 A. In sanctis eius laudate deum. (CAO 3282) / PS. Laudate (Ps 148: inc.)
1.13 H. Vox clara (AH LI, 49 | CAO 8413: inc.)
1.14 W. Vox clamantis (CAO 8246: inc.)
1.15 <A. BEN.> Ecce ancilla domini fiat (CAO 2491)
PER HORAS ut supra
IN VESPERIS
1.16 A. Et omnis mansuetudinis eius. (CAO 2713) / PS. Memento (Ps 131: inc.)
1.17 A. Ecce quam bonum et (CAO 2537) / PS. Ipsum (Ps 132: inc.)
1.18 A. Laudate nomen domini (CAO 3588) / PS. Ipsum (Ps 134: inc.)
1.19 A. Quoniam in eternum misericordia eius. (CAO 4567) / PS. Confitemini (Ps 135: inc.)
1.20 A. Hymnum cantate nobis de canticis Sion (CAO 3151) / PS. Super flumina (Ps 136: inc.)
1.21 H. Conditor alme (AH II, 18 | CAO 8284: inc.)
1.22 W. Rorate celi (CAO 8188: inc.)
1.23 A. MAGN. Ecce virgo concipiet et pariet /f. v/ filium (CAO 2557)
FERIA VI
1.24 I. Regem venturum (CAO 1149: inc.)
1.25 H. Verbum supernum (AH II, 19 | CAO 8409: inc.)
1.26 A. Exultate deo adiutori nostro. (CAO 2814) / PS. Ipsum (Ps 80: inc.)
1.27 A. Tu solus altissimus (CAO 5219)
1.28 A. Benedixisti domine terram tuam. (CAO 1733)
1.29 A. Fundamenta eius in montibus sanctis. (CAO 2911)
1.30 A. Benedictus dominus in eternum. (CAO 1721)
1.31 A. Cantate domino et benedicite (CAO 1764)
1.32 W. Egredietur virga (CAO 8044: inc.)
1.33 R. Audite verbum (CAO 6149: inc.)
1.34 R. Letentur celi (CAO 7068: inc.)
1.35 R. Confortamini retro (CAO 6321: inc.)
IN LAUDIBUS
1.36 A. Sacrificium deo spiritus (CAO 4678) / PS. Miserere (Ps 50: inc.)
1.37 A. In veritate tua exaudi (CAO 3309)
1.38 A. Illumina domine vultum tuum (CAO 3182)
1.39 A. Domine audivi auditum (CAO 2326)

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

 FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 289

1.40 A. In timphano et choro (CAO 3303)

1.41 H. Vox clara (AH LI, 49 | CAO 8413: inc.)
1.42 W. Vox clamantis (CAO 8246: inc.)
1.43 A. BEN. Erumpant montes iocunditatem (CAO 2675)
PER HORAS ut supra
IN VESPERIS
1.44 A. In conspectu angelorum (CAO 3215) / PS. Confitebor (Ps 137: inc.)
1.45 A. Domine probasti me et (CAO 2367: frag.)

Nº 2 Antiphonale officii, s. XII med. (Octava Nativitatis Domini)

Fragmento de pergamino recortado de manera irregular a modo de mar-

capáginas. 305 x 56 mm; imposible determinar las medidas de la caja de
escritura. 21 líneas de texto visibles. Pergamino con buena lectura; pequeños
orificios localizados sobre todo en el extremo inferior.
Escritura pregótica a un solo módulo; el texto musical incorpora trazo de
guía. Se divisan únicamente dos letras mayúsculas simples en tinta negra,
ambas en el f. r. Restos de una anotación en tinta bastante diluida en el ex-
tremo inferior de dicha cara.
Notación aquitana (1 mm) con pauta marcada a punta seca.
/f. r/
<IN MATUTINIS>
2.1 <R.> <Ecce iam venit plenitudo temporis in quo mis>it deus fil<ium... lege> erant redimere.
(CAO 6596: frag.) / V. P<ropter nimiam caritatem... filium su>um misit in similitudinem
<carnis peccati.> (CAO 6596b: frag.)
2.2 <R.> <Notum fecit dominus salutar>e suum in conspectu genci<um... fines te>rre salutare
dei. (Cantus ID 601513: frag.) / V. Redem<ptionem misit dominus> (Cantus ID 601513a:
frag.)
2.3 <R.> <Speciosus for>ma pre filiis hominum d<iffusa... deus> in eternum. (Cantus ID
602227: frag.) / V. Dilexisti iust<iciam et odisti> (Cantus ID 602227a: frag.)
2.4 <R.> <Ecce advenit domi>nator dominus omnipote<ns.> (CAO 6574: frag.) / <V.> <Et factus
est> principatus super humeru<m eius.> (CAO 6574a: frag.)
2.5 <R.> <Nesciens mater virgo... dolore> salvatorem seculorum <ipsum... de celo> pleno. (CAO
7212: frag.) / V. Domus pudici p<ectoris> (CAO 7212c: frag.)
/f. v/
2.6 <R.> <Continet in gremio... terra>mque re<gentem... per> quod orbis ovans (CAO 6333:
frag.) / <V.> <Virgo dei genitrix quem tot>us non capit orbis in t<ua> (CAO 6333a: frag.)
2.7 <R.> <Confirmatum> est cor virginis in quo d<ivina... speciosu>m forma pre filiis homi<num
... d>eum nobis protulit et <hominem.> (CAO 6314: frag.)

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

290 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

2.8 <R.> <O regem celi cui tali>a famulantur obsequ<ia stabulo... in> presepio et in nubi<bus
tonat.> (CAO 7297: frag.) / <V.> <O magnum mysterium et... sacram>entum ut animalia
vide<re> (CAO 7297zg: frag.)
2.9 R. <Videte miraculum matris> domini concepit virgo <virile... one>re Maria matrem se
le<tam> (CAO 7869: frag.)

Nº 3 Breviarium, s. XII ex. - XIII in. (Exaltatio sanctæ Crucis)

Folio levemente doblado en su tramo central. 376 x 257 mm; caja de 253 x
166 mm. 26 líneas de texto distribuidas en dos columnas (75 mm de ancho).
Pergamino algo arrugado y doblado, aunque con buena lectura por lo gene-
ral; se advierten las marcas de perforación en uno de los márgenes laterales;
un orificio pequeño justo en el extremo opuesto.
Escritura gótica con cierta tendencia cursiva a dos módulos, el menor
utilizado en el texto musical; este último incorpora trazo de guía. Iniciales
rojas y azules con decoración vegetal en color contrastante; letras mayúscu-
las rojas y negras en muchos cantos. En el f. r se localizan varias anotacio-
nes: en el extremo superior y a tinta negra algo desvaída: «Papeles del Benefº
de St Pietro»; en el lateral derecho en tinta más oscura: «se ponga en la letra
3», otra anotación más al extremo apenas legible por desgaste de la tinta:
«nº 3 (...) St Pietro»; otra anotación a tinta negra oscura y con apariencia de
signatura en el margen izquierdo, zona inferior, de dicha cara.
Notación aquitana (1 mm) con pauta marcada con plomo gris.
/f. r/
3.1 <R.> Per tuam crucem (CAO 7378: inc.) / V. Miserere <nostri Iesu> (CAO 7378a: inc.)
IN LAUDIBUS
3.2 A. Nos autem gloriari (CAO 3953) / PS. Dominus regnavit (Ps 98: inc.)
3.3 A. O magnum pietatis opus (CAO 4035) / PS. Iubilate (Ps 99: inc.)
3.4 A. Ecce crucem domini (CAO 2500) / PS. Deus deus meus (Ps 62: inc.)
3.5 A. O crux benedicta que sola (CAO 4016) / CANT. Benedicite (Dn 3: inc.)
3.6 A. Hoc signum crucis (Cantus ID 202214.1) / PS. Laudate (Ps 148: inc.)
3.7 CAP. Nos predicamus Xpistum… et dei sapientiam. (I Cor 1, 23-24)
3.8 H. Luxtra sex (AH II, 41 | CAO 8367e: inc., s.n.)
3.9 W. Salva nos Xpiste salvator (CAO 8189: inc.)
3.10 A. BEN. O crux gloriosa (CAO 4018)
/f. v/
3.11 OR. Famulos tuos quesumus domine perpetua pace… dignatus es. Qui vi<vis.> (TcG 4415)

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

 FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 291

<PER HORAS>
3.12 A. Per signum sancte ac venerande (CAO 4265: parc. il.) / PS. Deus in nomine (Ps 53: inc.)
3.13 A. Sanctifica nos domine (CAO 4744) / PS. Legem pone (Ps 118: inc.)
3.14 R. Ecce crucem domini (CAO 6581: inc.)
3.15 W. Adoramus te Xpiste (CAO 7936: inc.)
3.16 A. Lignum vite crucem (CAO 3628) / PS. Defecit (Ps 118: inc.)
3.17 R. Per signum <crucis> (Cantus ID 601773: inc.)
3.18 W. Adoramus te <Xpiste> (CAO 7936: inc.)
3.19 A. Tuam crucem adoramus (CAO 5227) / PS. Mirabilia (Ps 118: inc.)

Nº 4 Graduale, s. XIII (Feriæ III-VI post Pentecosten)

Fragmento de folio guillotinado por su extremo inferior y, en diagonal,

por sus cuatro esquinas. 303 x 266 mm; caja de 192 mm de ancho; imposible
determinar las medidas de la altura. 20 líneas de texto visibles, escritura
tirada. Pergamino sucio, arrugado y con parte de su superficie oscurecida,
aunque en general con buena lectura; una mancha por corrimiento de tinta
en la esquina inferior externa del f. v; pequeños orificios dispersos.
Escritura gótica de similar módulo; el texto musical incorpora trazo de
guía. Iniciales rojas y azules con detalles vegetales en colores contrastantes;
letras mayúsculas en colores rojo y negro, estas últimas adornadas con un
leve toque en amarillo. Varios cantos incluyen una anotación en romanos
negros alusiva al número de folio donde se encontraba la pieza íntegra; en la
esquina superior izquierda del f. r se localiza una cuenta en arábigos negros.
Notación aquitana (2 mm) con pauta marcada a punta seca.
/f. r/
4.1 CM. Spiritus sanctus qui a patre (Cantus ID g01101)
FERIA IV IN QUATUOR TEMPORUM
4.2 <IN.> Deus dum egredereris (Cantus ID g01102) / INV. Exurgat deus (Cantus ID g01102a:
inc.) / INV. Gloria (inc.)
4.3 LECT. Diligite iusticiam (Sap 1, 1: inc.)
4.4 AL. Emitte <spiritum tuum> (Cantus ID g01091: inc.)
4.5 EP. Audi Iacob (Is 44, 1: inc.)
4.6 AL. Paraclitus spiritus sanctus (Cantus ID g02105)
4.7 EV. Nemo potest (Io 6, 44?: inc.)
4.8 OF. Emitte <spiritum tuum> (Cantus ID g01088: inc.)
4.9 CM. Pacem meam do vobis (Cantus ID g01105)

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

292 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

FERIA V
4.10 <IN.> Spiritus do<mini replevit> (Cantus ID g01090: inc.)
4.11 EP. Philipus (Act 8, 5?: inc.)
4.12 AL. Emitte <spiritum tuum> (Cantus ID g01091: inc.)
/f. v/
4.13 AL. Spiritus domini replevit orbem (Cantus ID g02103)
4.14 OF. Confirma <hoc deus> (Cantus ID g01094: inc.)
4.15 CM. Factus est <repente> (Cantus ID g01095: inc.)
FERIA VI
4.16 IN. Repleatur os meum (Cantus ID g01106) / INV. In te domine speravi (Cantus ID g01106a:
inc.) / INV. Gloria (inc.)
4.17 EP. Exultate filie Syon (Ioel 2, 23: inc.)
4.18 AL. Emitte <spiritum tuum> (Cantus ID g01091: inc.)
4.19 AL. Ego rogabo patrem et aliu<m> (Cantus ID g02335)
4.20 EV. Venit ad Ihesum (Io 3, 2?: inc.)
4.21 OF. Lauda <anima> (Cantus ID g01061: inc., parc. il.)
4.22 CM. Spiritus ubi vult spirat et vo<cem> (Cantus ID g01115: frag.)

Nº 5 Breviarium, s. XIII (Tempus Nativitatis / Epiphania)

Bifolio guillotinado de manera irregular, en particular por sus esquinas

inferiores, y doblado por sus extremos. 437 x 664 mm; caja de 328 x 228 mm.
27 líneas de texto distribuidas en dos columnas (103 mm de ancho). Super-
ficie arrugada y sucia, especialmente en el área central de los ff. Av-Br al ser
la sección que ha quedado al exterior cuando servía de guarda; en dichas
caras se localiza un broche de pergamino cuyas dos piezas se sitúan respec-
tivamente en el doblez central y en uno de los extremos; pequeñas manchas
y orificios dispersos.
Escritura gótica a dos módulos, el menor utilizado en el texto musical;
este último incorpora trazo de guía. Iniciales rojas y azules con desarrollo de
filigrana en colores contrastantes; letras mayúsculas negras en los cantos de
menor rango. Anotación a tinta negra en el margen superior del f. Br: «Libro
de bolseria de Loís de Ríos año 1569 fenezera en hoctubre 1570 por h. Ge-
ronimo Sanctangel y qesu (...) por todos»; justo abajo, en el intercolumnio:
«Rigrete Iohan de Rodrigues su padre».
Notación aquitana evolucionada (2 mm) sobre pauta roja.
/f. Ar/
5.1 <V.> <Domus pudici pectoris... nesciens> virum verbo concepit filium. (CAO 7212c: frag.) /
<R.> <Nesciens mater virgo virum...> ipsum (CAO 7212: pressa)

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

 FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 293

IN III NOCTURNO
5.2 A. Ecce iam venit (CAO 2520: inc.) / <PS.> Celi ennarrant (Ps 18: inc., s.n.) / <PS.> Exaudiat
(Ps 19: inc., s.n.) / <PS.> Domine in virtute (Ps 20: inc., s.n.)
5.3 <W.> Veritas de terra (CAO 8239: inc., s.n.)
5.4 EV. In illo tempore. Erant Ioseph et Maria mater Ihesu... dicebatur de eo. Et reliqua (Lc 2,
33)
5.5 L. Congregamus in unum ea quem in hortu... fuerant cernentes ammirabantur super hoc.
Tu autem. (Orígenes-Jerónimo, Hom. 16, PL 26, 253)
5.6 R. Ecce advenit dominator dominus (CAO 6574) / V. Et factus est (CAO 6574a: parc. il.)
5.7 L. Et de Symeone scribitur... auxerit et miraculi vel m<agna> /f. Av/ pars <fue>rit. Tenuit...
et resurrectionem multorum in Israel. Tu autem. (Orígenes-Jerónimo, Hom. 16, PL 26, 253-
254: frag., parc. il.)
5.8 R. H<ic> qui advenit nemo (CAO 6838) / V. Occuli eius sicut (CAO 6838b: parc. il.)
5.9 L. Habemus in nobis omnes homines et aspectum et cecitatem (Orígenes-Jerónimo, Hom.
16, PL 26, 255: frag.)
/f. Br/
<EPIPHANIA>
5.10 <L.> <Propter Sion non tacebo... et sal>vator eius ut lampas accendatur... Tu autem voca-
beris quasi civitas et non derelicta. Hec dicit. (Is 62, 1-12: frag.)
5.11 R. In columbe specie... meus dilectus <in quo> /f. Bv/ michi bene complacuit (CAO 6892:
frag.) / V. Celi aperti sunt (CAO 6892c)
IN II NOCTURNO
5.12 A. Omnis terra adoret te (CAO 4155) / PS. Iubilate deo (Ps 65: inc.)
5.13 A. Reges Tharsis et insule (CAO 4594) / PS. Deus iudicium (Ps 71: inc.)
5.14 A. Omnes gentes quascumque (CAO 4125) / PS. Inclina (Ps 85: inc.)
5.15 W. Reges Tharsis <et insule> (CAO 8180: inc.)
5.16 L. Celebrato proximo die quo intemerata... intuentium occulos animosque (León, Tract. 31,
CCL 138, 162: frag.)

Nº 6 Missale, s. XIII (In veneratione beatæ Mariæ)

Bifolio. 217 x 313 mm; caja de 165 x 99 mm. 18 líneas de texto a renglón
tirado. Pergamino arrugado, sucio y bastante deteriorado por sus extremos;
orificios dispersos.
Escritura gótica a dos módulos, el menor utilizado en el texto musical;
este último incorpora trazo de guía. Iniciales rojas y azules con silueta mar-
cada en colores contrastantes, en donde se atisba algún pequeño motivo
vegetal; letras mayúsculas negras sencillas, excepto la que abre el gradual
Diffusa est gracia (nº 6.5), que incluye decoración vegetal en su hueco in-
terior. Anotación a tinta negra en el tramo central del f. Ar: «Broto en 2 de

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

294 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

febrero por fundn de missas y pan por Anna Giral»; en el borde superior de
dicha cara y en tinta más diluida: «Censo sobre la villa de Broto de Anna
Giral (…)»; en la esquina inferior derecha de la misma cara otra anotación
de tosca caligrafía. En la esquina inferior izquierda del f. Bv se divisa una
cuenta.
Notación aquitana evolucionada (1 mm) a punta seca.
/f. Ar/
6.1 COM. <Presta quesumus omnipotens deus ut natus hodie sal>vator mundi... sit ipse largitor.
Qui tecum. (SGre 53: frag.)
IN VENERATIONE BEATE MARIE
6.2 IN. Vultum tuum deprecabuntur (Cantus ID g01390: parc. il.) / INV. Eructavit (Cantus ID
g01390a: inc.) / INV. Gloria (inc.)
6.3 OR. Deus qui salutis eterne beate Marie virginitate... Qui tecum. (SGre 1090: parc. il.)
Ad Thitum /f. Av/
6.4 EP. Karissime. Apparuit benignitas et hu<ma>nitas salvatoris... secundum spem vite eterne.
In Xpisto. (Tit 3, 4-7)
6.5 GR. Diffusa est gracia in labiis (Cantus ID g01397) / GRV. Propter veritatem et mansuetu-
dinem... et deduce-/f. Br/-t te mirabiliter dextera tua. (Cantus ID g01397a)
6.6 AL. Specie tua et pulcritudine (Cantus ID g01399)
6.7 EV. In illo tempore. Pastores loquebantur ad invicem... ad ipsos Maria autem con-/f. Bv/-
servabat omnia... est ad illos (Lc 2, 15-19: parc. il.)
6.8 OF. Diffusa est gracia? (Cantus ID g01378: il.)
6.9 SAC. Muneribus nostris quesumus (...). Per. (SGre 1091: il.)
6.10 CM. S(…) (frag., il.)

Nº 7 Breviarium, s. XIII ex. (Commune Apostolorum)

Folio doblado en sus extremos superior e inferior y por su tramo central.

310 x 360 mm; caja de 264 mm de ancho; imposible determinar la altura.
No se puede precisar un número de líneas estable al no haber una distancia
de interlineado uniforme; texto distribuido en dos columnas (118 mm de
ancho). Superficie algo arrugada y con pequeños orificios dispersos. El f. r
muestra mayor suciedad al ser la cara que ha quedado al exterior cuando
servía de guarda.
Escritura gótica a dos módulos, el menor utilizado en el texto musical;
este último incorpora trazo de guía. Iniciales rojas ligeramente adornadas
con motivos vegetales; letras quebradas rojas y mayúsculas también rojas
levemente decoradas. Anotación a tinta negra en la esquina superior externa
del f. r: «A VIII de octubre contamos el prior y yo e fallose que abandas datas

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

 FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 295

conscriptas fallose el essecombrador (?) ya tiene el prior la dicha quantidad.

XVIIDIIID». Dos ensayos de pluma en dicho folio: el primero en el margen
derecho y el segundo un poco más abajo en el área que queda a la izquierda.
Notación aquitana evolucionada (2 mm) sobre pauta roja.

/f. r/
<IN VESPERIS>
7.1 CAP. Beatus homo qui invenit... primi <et> purissimi (Prv 3, 13-14: parc. il.)
7.2 H. Exultet celum laudibus (AH LI, 108 | CAO 8301)
7.3 A. MAGN. Vos estis qui permansistis (CAO 5499: frag., parc. il.)
<IN MATUTINIS>
7.4 H. Eterna Xpisti munera apostolorum (AH II, 95 | Cantus ID 830011)
IN I NOCTURNO
7.5 A. In omnem terram exivit (CAO 3262: parc. il.) / PS. Celi enarrant (Ps 18: inc.)
7.6 A. Clamaverunt iusti (CAO 1823: parc. il.) / PS. Benedictus? (Ps 143: inc., parc. il.)
7.7 A. Constitues eos principes… nominis (CAO 1902: frag., il.)
/f. v/
7.8 <R.> <Ecce ego mitto vos...> dicit dominus estote ergo prudentes sicut serpentes et sim-
plices sicut columbe. (CAO 6588: frag.) / V. Tradent enim vos (CAO 6588b)
7.9 R. Tollite iugum meum... suave est <et onus meum leve.> (CAO 7770: frag.)
7.10 R. Dum steteritis ante (CAO 6564) / V. Cum autem inducent (CAO 6564b)
IN II NOCTURNO
7.11 A. Principes populorum congregati (CAO 4379) / PS. Omnes gentes? (Ps 46: inc.)
7.12 A. Dedisti hereditatem timentibus (CAO 2133: frag.) / PS. E(...) (inc., frag.)
7.13 A. Iugum <enim meum>? (CAO 3520: frag.)

Nº 8 Graduale, s. XIV (Commune Martyrum extra T.P.)

Folio doblado en su tramo central. 407 x 286 mm; caja de 347 x 200 mm.
14 líneas de texto a renglón tirado. Pergamino arrugado y sucio; orificios dis-
persos, algunos de tamaño notorio; la escritura del f. r acusa cierto desgaste.
Escritura gótica a un solo módulo; el texto musical incorpora trazo de
guía. Iniciales rojas y azules decoradas con filigrana en color contrastante;
letras quebradas negras con un ligero toque rojo. En el margen superior,
área central, del f. r figura una marca original de foliación en romanos ro-
jos enmarcada con filigrana azul: «CCLXXXI». En la esquina inferior exter-
na de dicha cara se localiza una anotación a tinta negra algo desvaída: «13
[Link] Sixti 4 super Provisione Canonicatuum Doctoralis et Lectoris atque
Penitenciaris est etiam Bulla Leonis Decimi»; a continuación otra anotación

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

296 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

apenas legible. En el lateral izquierdo, área superior, del f. v se divisa una

cifra en romanos negros: «XL VII».
Notación aquitana tardía (3 mm) sobre pauta roja.
/f. r/
8.1 <GRV.> <Laqueus contritus est et nos... celum et> terram. (Cantus ID g00570a: frag.)
8.2 AL. Reddet deus mercedem (ThK 37b: parc. il.)
8.3 OF. Exultabunt <sancti> in <gloria> letabuntur (Cantus ID g01323: parc. il.) / OFV. Cantate
domino canticum... cantate domi-/f. v/-no canticum (Cantus ID g01323a)
8.4. CM. Posuerunt mortalia... terre secundum <magnitudinem> (Cantus ID g00472: frag.)

Nº 9 Breviarium, s. XIV ex. (Vicentii; Ildefonsi; Macharii, Emerentiani)

Folio doblado verticalmente en su tramo central. 195 x 135 mm; caja de

140 x 92 mm. 32-33 líneas de texto a renglón tirado. Pergamino sucio y algo
deteriorado en sus extremos inferior y superior, así como por uno de los
laterales; un orificio en el área central; la escritura de la mitad superior del
f. v evidencia cierto desgaste.
Escritura gótica a dos módulos, el menor utilizado en los textos musica-
les. Iniciales rojas y azules decoradas con motivos vegetales en color contras-
tante; letras mayúsculas de similares características, mayúsculas simples ro-
jas y negras.
/f. r/
<IN MATUTINIS>
9.1 <V.> <Cuius intercessio nobis… meruit palmam sem>piternam coronam. (CAO 7897: frag.,
s.n.) / <R.> <Vir inclitus Vincetius martir domini… passionis> et <per immanitatem> (CAO
7897: pressa, s.n.)
Ad cantica
9.2 A. Dixit sanctus Vincentius dominum (CAO 2310: s.n.) / CANT. Beatus vir (Sir 14, 22-27: s.n.)
9.3 W. Iustus ut palma (CAO 8117: inc., s.n.)
9.4 EV. Amen dico vobis nisi granum frumenti atque. (Io 12, 24)
9.5 L. Hinc ex eculeo assumptus levita Vincentius… ad penam alacriter preparabat. (Actas del
Martyrio de S. Vicente, ES 8/236)
9.6 R. Beatus dei athleta Vincentius (CAO 6201: s.n.) / V. Dantur ergo hiis laudes deo (CAO
6201a: s.n.)
9.7 L. Iam enim truculentus magister… exurendum dei martirem applicari. (Actas..., ES 8/236)
9.8 R. Agnosce o Vincenti invictissime (CAO 6064: s.n.) / V. Esto igitur securus de premio quia
mox (CAO 6064a: s.n.)
9.9 L. Intrepidus itaque dei athleta… membris crescit ad penam. (Actas..., ES 8/236)

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

 FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 297

9.10 R. Martir insignis alme Vincenti (CAO 7134: s.n.) / V. Incessanter pro nobis supplica (CAO
7134a: s.n.)
9.11 L. Inseritur quoque pectori et membris… tormentis tormenta deseviunt. (Actas..., ES 8/236)
9.12 R. Gloriosus dei amicus Vincentius (CAO 6785: s.n.) / V. Felici commercio pro terrenis (CAO
6785a: s.n.)
9.13 EV. Amen dico vobis nisi granum frumenti. (Io 12, 24)
Oratio ut supra
IN LAUDIBUS
9.14 A. Assumptus ex eculeo levita... aptus mo-/f. v/-ras carnificum (CAO 1504: s.n.) / PS. Domi-
nus regnavit (Ps 98: inc., s.n.)
9.15 A. Intrepidus itaque candentis ferri (CAO 3386: parc. il., s.n.) / PS. Iubilate (Ps 99: inc., s.n.)
9.16 A. Hinc orrendo carceris clausus (CAO 3072: parc. il., s.n.) / PS. Deus deus (Ps 62: inc., s.n.)
9.17 A. Agnosce o Vincenti invictissime quia (CAO 1310: parc. il., s.n.) / CANT. Benedicite (Dn 3:
inc., s.n.)
9.18 A. Dantur ergo laudes deo altissimo (CAO 2098: parc. il., s.n.) / PS. Laudate (Ps 148: inc.,
s.n.)
Capitula de <communi> unius martiris
9.19 R. Posuisti domine (CAO 7412: inc., s.n.)
9.20 H. Martir dei (AH II, 98 | CAO 8346: inc., s.n.)
9.21 W. Magna est gloria eius (CAO 8130: inc., parc. il., s.n.)
9.22 A. BEN. Egregius dei martir Vincentius (CAO 2618: parc. il., s.n.) / CANT. Benedictus (Lc 1,
68: inc., parc. il., s.n.)
Oratio ut supra
AD PRIMAM
9.23 A. Assumptus ex (CAO 1504: inc., s.n.)
AD TERTIAM
9.24 A. Dixit sanctus Vincentius (CAO 2310: inc., parc. il., s.n.)
9.25 CAP. Karissime. Memor esto Xpistum Ihesum resurrexisse… sed verbum dei non est alliga-
tum. (II Tim 2, 8-9)
Versus et oratio ut supra
AD SEXTAM
9.26 A. Dixit <sanctus Vincentius> (CAO 2310: inc., parc. il., s.n.)
9.27 A. Hinc orrendo (CAO 3072: inc., s.n.)
AD NONAM
9.28 A. Dantur ergo laudes (CAO 2098: inc., parc. il., s.n.)
AD VESPERAS
9.29 A. Assumptus (CAO 1504: inc., s.n.) / PS. Dixit dominus (Ps 109: inc., s.n.)
9.30 A. Intrepidus (CAO 3386: inc., parc. il., s.n.) / PS. Beatus vir (Ps 111: inc., s.n.)
9.31 A. Hinc orrendo (CAO 3072: inc., s.n.) / PS. Laudate (Ps 112: inc., s.n.)

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

298 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

9.32 A. Dantur ergo (CAO 2098: inc., s.n.) / PS. Credidi (Ps 115: inc., s.n.)
9.33 R. Martir insignis (CAO 7134: inc., s.n.)
9.34 H. Deus tuorum (AH LI, 114a | CAO 8294: inc., s.n.)
9.35 W. Magna est gloria eius (CAO 8130: inc., s.n.)
9.36 A. MAGN. Martir domini Vincenti astantem (CAO 1868: s.n.) / CANT. Magnificat (Lc 1, 46)
9.37 OR. Exultet quesumus domine populus tuus… Per. (cf. CO 2579)
IN SANCTI ILDEFONSI COMMEMORATIONE
9.38 A. Similabo eum (CAO 4952: inc., s.n.) / Gloria patri
9.39 W. Non est inventus (CAO 3914: inc., s.n.)
9.40 OR. Adesto supplicationibus nostris omnipotens deus et quibus fiduciam… Per. (SGre 878)
COMMEMORATIO SANCTI MACHARII ET COMITUM EIUS
9.41 A. O quam gloriosum est (CAO 4063: inc., s.n.)
9.42 OR. Magestatem tuam domine martirum tuorum Macharii et Emerenciane nos supplica<tio>
(cf. SGel 1105: frag.)

Nº 10 Antiphonale officii, s. XV

Nº 10.1 (Dominica II Quadragesimæ)

Folio. 337 x 274 mm; caja de 200 mm de ancho; imposible determinar

la altura. 9 renglones visibles, escritura tirada. Pergamino muy deteriorado
con un desgarro de considerables dimensiones en uno de los laterales; su-
perficie muy arrugada y bastante sucia; restos de cordeles adheridos al per-
gamino; pequeños orificios dispersos; el área inferior del f. v resulta ilegible.
Escritura gótica a un solo módulo; el texto musical incorpora trazo de
guía. Conserva sólo una inicial azul simple y una letra mayúscula negra tam-
bién desprovista de decoración, ambas en el f. r. Restos de lo que parece
un ensayo de pluma en la esquina inferior izquierda del f. v, justo antes del
desgarro.
Notación cuadrada (ca. 3 x 3 mm de grosor) sobre tetragrama rojo de 17
mm de alto. El pautado se marca con rastrum.

/f. r/
10.1 V. Dominum tuum illum (CAO 7500a: frag., parc. il.) / <R.> <Quis igitur ille... venires> ben-
edixique (CAO 7500: pressa)
10.2 R. Dum exiret Iacob... est locus iste <non est> hic aliu>d (CAO 6540: frag., parc. il.)
(ilegible)
/f. v/

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

 FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 299

10.3 <R.> <Si dominus deus meus fuerit mecum in via qua ego ambu>lo et custodirit... refugi<um
et lapis> iste in signum. (CAO 7650: frag., parc. il.)
10.4 V. (il.)
(ilegible)

Nº 10.2 (Feria VI et Sabbato Hebd. II Quadragesimæ)

Folio con los márgenes superior e inferior doblados, así como por uno de
sus laterales. 362 x 242 mm; caja de 197 mm; imposible determinar la altura.
9 renglones visibles, escritura tirada. Pergamino deteriorado con un desga-
rro notorio en la mitad inferior; superficie muy arrugada, sobre todo en la
zona del rompimiento; dicha área resulta además ilegible; suciedad acusada;
restos de cordeles adheridos al pergamino; pequeños orificios dispersos.
Escritura gótica a un solo módulo; el texto musical incorpora trazo de
guía. Conserva sólo una inicial azul y otra roja, ambas simples; dos letras
mayúsculas negras también desprovistas de decoración. Marca de foliación
en romanos negros en el margen superior, área central, del f. r: «CXXX».
Presencia de un reclamo en el margen inferior del f. v.
Notación cuadrada (ca. 3 x 3 mm de grosor) sobre tetragrama rojo de 17
mm de alto. El pautado se marca con rastrum.

/f. r/
<FERIA VI>
10.5 <A. MAGN.> <Cum audissent principes> sacerdotum et pharisei (frag.)
SABBATO
10.6 R. Pater peccavi in celum (CAO 7362: il.) / V. Quan<ti mercennarii... abun>dant panibus ego
autem hic fame pereo /f. v/ surgam et ibo ad patrem meum et dicam ei. (CAO 7362a: frag.,
parc. il.)
10.7 A. BEN. Surgam et ibo (Cantus ID 205484: parc. il.)
AD PRIMAM
10.8 A. Pater peccavi in celum (CAO 4238: parc. il.)
AD TERTIAM
10.9 A. <Dixit autem pater ad servos> suos cito pr<oferte... ind>uite illum et <date> (CAO 2280:
frag., il.)
AD SEXTAM
10.10 <A.> Fili tu semper <mecum> (CAO 2875: frag., il.)

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

300 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

Nº 11 Antiphonale officii, s. XVI, 1ª mitad (Assumptio Mariae)

Fragmento de folio guillotinado por su margen inferior y doblado en ver-

tical por tres puntos. 212 x 357 mm; caja de 248 mm de ancho; imposible
determinar la altura. 3 renglones visibles, escritura tirada. Pergamino algo
arrugado y sucio, manchas dispersas; acusa mayor deterioro por el f. v; en
uno de los laterales lleva adherido un cordel bastante largo de tela marrón.
Escritura gótica a dos módulos, el menor utilizado en las rúbricas. Inicial
roja con filigrana azul en el f. r; dos letras quebradas en el f. v, la primera de
ellas con sus huecos interiores rellenos con tinta roja. Marca de foliación en
romanos rojos en el margen superior del f. r: «LXXXVII». En la esquina su-
perior externa del f. v se escribe a tinta negra: «N. 3º» en caracteres grandes,
y luego a continuación: «legajo de cartas en su mayor parte»; en ese mismo
margen, pero en posición más central: «N. 4. Papeles del (...)».
Notación cuadrada (ca. 5 x 5 mm de grosor) sobre pentagrama rojo de 34
mm de alto. El pautado se marca con rastrum.
/f. r/
11.1 <A.> <Virgo Maria non est tibi...> ora pro nobis sancta dei genitrix. (Cantus ID 005453.1:
frag.) / PS. Cum invocarem (Ps 4: inc.)
11.2 A. NUNC Maria virgo (CAO 3707-3708?: inc., s.n.)
IN SECUNDIS VESPERIS
11.3 A. Exaltata es sancta dei... choros an<gelorum> (CAO 2762: frag.)
/f. v/
11.4 A. Maria virgo assumpta est (CAO 3707: parc. il.) / PS. Letatus sum (Ps 121: inc.)
11.5 A. Be<nedicta filia tu a domino> (CAO 1705: frag.)

Nº 12 Graduale, s. XVI (Feria II Majoris Hebdomadæ)

Fragmento de cantoral guillotinado por un lateral y por su extremo infe-
rior. 211 x 310 mm; imposible determinar las medidas de la caja de escritura.
3 renglones visibles, escritura tirada. Pergamino arrugado y doblado en ver-
tical por su tramo central; manchas dispersas; franja de suciedad en el f. v.
Escritura gótica a un solo módulo de perfiles redondeados. Inicial azul
con filigrana roja en el f. v; restos de otra inicial de similares características
en el f. r.
Notación cuadrada (ca. 5 x 6 mm de grosor) sobre pentagrama rojo de
33 mm de alto.
/f. r/
12.1 <GRV.> <Effunde frameam et conclude> adversus eos qui me persequuntu<r.> (Cantus ID
g00865a: frag.)

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

 FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 301

/f. v/
12.2 <OF.> <Eripe me de inimicis... deus meus> es tu. (Cantus ID g00867: frag.)
12.3 CM. Erubescant et revereantur... pudore <et reverentia qui maligna loquuntur adversum
me> (Cantus ID g00868: frag., parc. il.)

la identiFicación de las tradiciones litúrGico-Musicales

Las fuentes comparadas

Desde el punto de vista del contenido, los frag. nº 1, 2, 3, 5, 9 y 10 permi-

ten comparar secciones significativas del Oficio divino y vincularlos a una
tradición litúrgica secular o monástica. Teniendo en cuenta que Barbastro
y su comarca recibieron el rito romano desde Roda de Isábena, primero, y
desde Huesca, más tarde, las fuentes referenciales deben representar a estas
iglesias:
Barb Antifonario de Barbastro, s. xV in. Barbastro, Archivo Capitular (Diocesano), ms. sin
signatura.
Ro12 Breviario de Roda, s. xiV. Lérida, Archivo Capitular, ms. RC_0026 (olim Roda 12).
Hu7 Breviario de Huesca, s. xiii in. Huesca, Archivo Capitular, ms. 7.
Hu8 Ibid., ms. 8.
Hu9 Ibid., ms. 9.

A ellas sumamos una serie de testimonios relevantes para el análisis li-

túrgico y musicológico, que cubren fundamentalmente el espacio aragonés
y algunos obispados vecinos situados al norte de los Pirineos:
Aqu1 Antifonario aquitano, s. xi, 1ª mitad. Toledo, Biblioteca Capitular, ms. 44.1.
Aqu2 Antifonario aquitano (?), s. xii in. Toledo, Biblioteca Capitular, ms. 44.2.
Cal Breviario de Calahorra, s. xiV med. Calahorra, Archivo Capitular, ms. 17.
Dax Breviario de Dax, s. xV. Toulouse, Biblioteca Municipal, ms. 76.
Esc29 Breviario monástico aragonés, s. xiV. El Escorial, Real Biblioteca, ms. [Link].29.
Fos Antifonario monástico de Saint-Maur-des-Fossés, s. XII in. París, Biblioteca nacional de
Francia, lat. 12044.
Les Breviario de Lescar, 1541. Auch, Archivo Histórico Diocesano, sin signatura.
Olor Breviario de Oloron, s. xiV. París, Biblioteca nacional de Francia, lat. 1279.
Os Breviario de Osma, 1454-1475. Burgo de Osma, Biblioteca Capitular, ms. 2A.
Peña Breviario monástico de San Juan de la Peña, s. xiV-xV. El Escorial, Real Biblioteca, ms.
[Link].26.
SCug Consueta del monasterio de San Cugat del Vallés, ca. 1221-1223. Barcelona, Archivo de
la Corona de Aragón, ms. San Cugat 46.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

302 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

Serós Antifonario monástico de Santa Cruz de la Serós, s. XII ex. Jaca, Archivo del Monasterio
de Santa Cruz, sin signatura.
SMC Breviario de la Colegiata de Santa María de Calatayud, s. XV. Calatayud, Museo de la
Colegiata, ms. 4-6.
Tar Breviario de Tarazona, s. xiV ex. Tarazona, Biblioteca Capitular, ms. 31.
Zar Breviario de Zaragoza, s. xiii ex. El Escorial, Real Biblioteca, ms. [Link].14.

El influjo de la liturgia de Roda de Isábena: el fragmento nº 2

Sorprendentemente, la mutilación sufrida por el frag. nº 2 no impide re-

construir una interesante secuencia de nueve responsorios pertenecientes al
domingo dentro de la Octava de Navidad, que apunta hacia la tradición de
Roda:

Frag. nº 2 Ro12 (ff. 34v-36r)

R1. Benedictus qui venit

V. Hec est dies quam fecit

R2. Parvulus natus est

V. Multiplicabitur eius

2.1 R. Ecce iam venit plenitudo R3. Ecce iam venit plenitudo
V. Propter nimiam caritatem V. Propter nimiam caritatem

2.2 R. Notum fecit dominus R4. Notum fecit dominus

V. Redemptionem misit V. Redemptionem misit

2.3 R. Speciosus forma pre filiis R5. Speciosus forma pre filiis
V. Dilexisti iusticiam V. Dilexisti iusticiam

2.4 R. Ecce advenit dominator R6. Ecce advenit dominator

V. Et factus est principatus V. Et factus est principatus

2.5 R. Nesciens mater virgo R7. Nesciens mater virgo

V. Domus pudici V. Domus pudici

2.6 R. Continet in gremio R8. Continet in gremio

V. Virgo dei genitrix V. Virgo dei genitrix

2.7 R. Confirmatum est cor R9. Confirmatum est cor

V. Domus pudici

2.8 R. O regem celi

V. O magnum mysterium

2.9 R. Videte miraculum matris

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

 FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 303

Como muestra la tabla, la Dominica infra octavam nathalis domini de

Ro12 ordena de forma idéntica los ítems nº 2.1 a 2.7. Con toda seguridad,
además, el versículo del responsorio Confirmatum est cor (nº 2.7) era, al igual
que en el breviario rotense, Domus pudici, copiado con su íncipit, por apare-
cer in extenso en el nº 2.5. Únicamente en las dos últimas piezas se interrum-
pe la equivalencia, dado que Ro12 no copia en esta serie más que las nueve
necesarias. Debemos llamar la atención sobre la singularidad del responso-
rio Videte miraculum matris (nº 2.9), el cual no encuentra cabida en el ciclo
navideño de ninguna fuente aragonesa. La base CANTUS INDEX registra 125
concordancias, incluidos los antifonarios Aqu1 y Aqu2, pero todos ubican la
pieza en fiestas de la Virgen María, como la Purificación, la Anunciación, la
Visitación u otras.
Este vínculo litúrgico con el condado de Ribagorza, como el que vere-
mos a propósito del frag. nº 10, parece ser un fiel reflejo de las vicisitudes
históricas de la comarca del Somontano, consecuencia del traslado de la
sede episcopal rotense a Barbastro, por disposición del rey Pedro I, tras su
conquista en 110018. Resulta lógico pensar que cuando el obispo Poncio se
estableció en la nueva sede llevó desde Roda los códices litúrgicos necesarios
para el culto. Pese a la escasez documental sobre la etapa inicial del cabildo
barbastrense, todo apunta a que fueron los prelados Poncio y san Ramón
(1104-1126) quienes designaron sus miembros y llevaron a cabo su primera
provisión libraria19.

Afinidades con la tradición de Huesca: los fragmentos nº 1, 3 y 5

En relación con el frag. nº 1, las dos ferias de la semana I de Adviento

presentan diferencias notables respecto a Ro12. Las antífonas evangélicas
de laudes y vísperas son una muestra palpable:

18
La orden del traslado consta en la bula Egregias quondam del papa Pascual II, fechada
el 26 de abril de 1100; Mansilla, Demetrio (ed.): La documentación pontificia hasta Inocencio
III (965-1216), (Monumenta Hispaniæ Vaticana: Registros, 1), Roma, Instituto Español de
Estudios Eclesiásticos, 1955, doc. 42, pp. 61-63; Grau quiroGa, Núria: Roda de Isábena en
los siglos X-XIII. La documentación episcopal y del cabildo catedralicio, Zaragoza, Institución
Fernando el Católico, 2010, docs. 109 y 111, pp. 98 y 375-377.
19
En este sentido, Ramón de Huesca escribe que es muy verosímil que el obispo Poncio,
al traladar la sede a Barbastro, «llevase consigo algunos canónigos y Dignidades de la iglesia
de Roda, donde ciertamente profesaban la vida regular»; huesca, Ramón de: Teatro Historico
de las Iglesias del Reyno de Aragon. Tomo IX. De las Iglesias y diocesis de Roda y Barbastro, Za-
ragoza, Oficina de Miedes, 1807, p. 105; bielsa, María Asunción: «Notas sobre la repoblación
de Barbastro en el siglo XII», en Argensola, 12 (1961), p. 198.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

304 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

Frag. nº 1 Ro12 (ff. 14r-14v) Hu7 (ff. 10v-11r)

Feria V

1.15 A. BEN. Ecce ancilla domini Omnis vallis implebitur Spiritus sanctus in te

1.23 A. MAGN. Ecce virgo concipiet Vox clamantis Ecce ancilla domini

Feria VI

1.43 A. BEN. Erumpant montes Syon renovaberis Erumpant montes

Como se aprecia, nuestro mútilo no guarda ninguna correspondencia

con la costumbre rotense. En cambio, sí la vemos respecto a Hu7. La coin-
cidencia más nítida, en todo caso, la detectamos en los responsorios noctur-
nos de ambas ferias, donde la similitud con Hu7 es plena, ya que copia esas
piezas con su íncipit después de cada lectura (ff. 10r-11r). Se trata de dos
secuencias responsoriales clave de cara a ubicar este fragmento en la geo-
grafía pirenaica del rito romano. La serie del jueves (nº 1.5, 1.6 y 1.7) figura
en la lista dominical de tres fuentes francesas: Dax, Les y Olor; así como en
Barb, Hu7, Tar, SMC, Zar, Cal y Os. Por su parte, la serie del viernes (nº 1.33,
1.34 y 1.35) la encontramos en la lista ferial de Dax, Barb, Hu7, Tar, Zar, Cal y
Os, puesto que Olor, Les y SMC no copian piezas para los días de la semana.
El testimonio nº 3, con parte del oficio de la Exaltación de la santa Cruz,
presenta en laudes una similitud evidente con respecto a Hu9 (f. 199r) y a
Ro12 (ff. 386r-386v); la única diferencia digna de mención a nivel de texto
se halla en la antífona de Benedictus, donde Hu9 copia O crux splendidior
cunctis, mientras que Ro12 coincide con el nº 3.10. A su vez, las cuatro antí-
fonas de las horas menores (nº 3.12, 3.13, 3.16 y 3.19) se corresponden tam-
bién con las de Hu9 (ff. 199r-199v). Cabe destacar por su excepcionalidad la
antífona Per signum sancte ac venerande (nº 3.12), sólo incluida en Fos entre
las fuentes indexadas en CANTUS INDEX20.
El análisis musical pone de relieve la autonomía del breviario nº 3 frente
a otras tradiciones melódicas peninsulares, incluyendo las del Alto Aragón.
En limitadas ocasiones sí se atisba cierta afinidad hacia Hu9. Sucede, por
ejemplo, en la antífona O magnum pietatis, cuyo inicio varía levemente res-
pecto al de Aqu2 (nº 3.3; fig. 1). Notemos además que Hu9 y el frag. nº 3
transmiten un texto algo distinto al de Aqu2: en vez de quando in ligno mor-
tua, las fuentes oscenses rubrican cum crucis in ligno mortua. Aqu1 incor-
pora también esta versión, lo que da fe de su mayor cercanía hacia aquéllas.

20
[Link] [acceso: 7/2/2018].

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

 FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 305

El único detalle en que difiere nuestro breviario en comparación con Hu9 y

Aqu1 es en la anotación de licuescencia sobre magnum, un neuma, por otro
lado, con alta incidencia en el fragmento barbastrense.

Fig. 1. Antífona� O magnum pietatis (inicio)21.

Son más numerosas, sin embargo, las situaciones en que el breviario nº 3

ofrece una lectura divergente respecto a otros testimonios pirenaicos. Repre-
sentativo de ello es lo que sucede en la antífona Ecce crucem tuam (nº 3.4; fig.
2), en donde ni siquiera Hu9 y Serós resultan concordantes.

Fig. 2. Antífona Ecce crucem tuam (detalle).

El contenido del breviario nº 5 nos aproxima más claramente a la tradi-

ción oscense. De hecho, los tres responsorios nocturnos del domingo dentro
de la Octava de Navidad (sexto, séptimo y octavo de la lista) son los mismos
que hallamos en Hu7 para el domingo primero después de Navidad y difie-
ren de la serie de Ro12:

21
En los ejemplos musicales los neumas licuescentes epiphonus y cephalicus se repre-
sentan como y respectivamente.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

306 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

Frag. nº 5 Hu7 (ff. 66r-66v) Ro12 (ff. 35r-35v)

5.1 R. Nesciens mater virgo R. Nesciens mater virgo R. Ecce advenit dominator
V. Domus pudici V. Domus pudici V. Et factus est

5.6 R. Ecce advenit dominator R. Ecce advenit dominator R. Nesciens mater virgo
V. Et factus est V. Et factus est V. Domus pudici

5.8 R. Hic qui advenit R. Hic qui advenit R. Continet in gremio

V. Occuli eius sicut V. Occuli eius sicut V. Virgo Dei genitrix

Otro detalle que decanta la afinidad hacia la tradición de Huesca es el ver-

sículo del responsorio de Epifanía, que en nuestro fragmento es Celi aperti
sunt (nº 5.11), mientras que en Ro12 es Cum miles regem (f. 39v). En cambio,
las antífonas del segundo nocturno no resultan relevantes, dado que son las
mismas tanto en Hu7 (f. 70r) como en Ro12 (f. 39v).
Las concordancias con la liturgia de Huesca se justifican por la anexión
del territorio a la mitra oscense desde el pontificado de Esteban (1099-1130),
que contó con el poderoso respaldo del rey Alfonso el Batallador22. Este cam-
bio supuso la pérdida de la condición de sede episcopal de Barbastro y la
conversión de su catedral en parroquia, servida por una veintena de benefi-
ciados23.

Un testimonio conectado con San Juan de la Peña: el fragmento nº 9

El estudio del breviario monástico nº 9, con los oficios de los santos Vi-
cente, Ildefonso y Macario, abre una nueva vía de contacto. En efecto, la
comparación con otras fuentes monásticas de Aragón (Peña y Esc29) y Ca-
taluña (SCug) revela una indiscutible adscripción a la tradición de San Juan
de la Peña, ya que la coincidencia con el Breviarium pinatense es total.
Merece la pena analizar algunas secciones. En este caso, el responsorial
de maitines de san Vicente apenas muestra variantes; solamente SCug difie-

22
Grau quiroGa, Roda de Isábena en los siglos X-XIII, p. 99. Esta situación se normalizó
canónicamente en 1203 cuando el papa Inocencio III adjudicó Barbastro y su Somontano a
la seo oscense, mientras que a la de Roda-Lérida le otorgaba los valles pirenaicos de Bielsa
y Gistaín o Gistau; Mansilla, La documentación pontificia hasta Inocencio III, doc. 271, pp.
292-300; ubieto arteta, Antonio: «Disputas entre los obispados de Huesca y Lérida en el siglo
xii», en Estudios de Edad Media de la Corona de Aragón, 2 (1946), pp. 221-223.
23
sainz de baranda, pedro: España Sagrada XLVIII. La Santa Iglesia de Barbastro en sus
estados antiguo y moderno, Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1862, p. 24; lópez noVoa,
saturnino: Historia de la muy noble y muy leal ciudad de Barbastro y descripción geográfico-
histórica de su diócesis, vol. 1, Barcelona, Imprenta de Pablo Riera, 1861, p. 140.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

 FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 307

re en la undécima pieza, copiando Hic est vir en lugar de Martir insignis, y

añadiendo la verbeta final Sanguine fulso (f. 73r). Pero la fuente catalana se
aparta de la tradición litúrgica de nuestro fragmento en otros puntos. Sin
duda es el leccionario de maitines la sección que mejor ayuda a individuali-
zar las tradiciones.

Frag. nº 9/Peña (f. 323r) Esc29 (ff. 295r-295v) SCug (f. 73r)

9.4 EV. Amen dico vobis nisi granum Nisi granum frumenti. Lect. de homelia evan-
frumenti atque. gelii Nisi granum fru-
menti.

9.5 L9. Hinc ex eculeo assumptus Homelia De se autem

levita Vincentius… ad penam dominus dicebat.
alacriter preparabat.

9.7 L10. Iam enim truculentus mag- Qui cum minibus et… no-
ister… exurendum dei martirem lens eos ante tormenta vi-
applicari. tam finire.

9.9 L11. Intrepidus itaque dei ath- Quibus proponebat quod…

leta… membris crescit ad penam. esse quod deus paverat.

9.11 L12. Inseritur quoque pectori et Et mox conversus ad epis-

membris… tormentis tormenta copum… et inauditis legi-
deseviunt. bus prophanari.

La tabla muestra cómo SCug discrepa con los otros testimonios, al dispo-
ner para las lecturas del tercer nocturno el pasaje del Tractatus LI in Iohan-
nis Evangelium de san Agustín que comenta Io 12, 24. En cambio, nuestro
fragmento toma las cuatro lecturas de ese mismo nocturno de la Pasión de
san Vicente Probabile satis est ad gloriam24. Su versión coincide con la de Fló-
rez25 y difiere notablemente de la del Pasionario hispánico26. Como ya hemos

24
Bibliotheca Hagiografica Latina Antiquae et Mediae Aetatis, vol. 2, (Subsidia Hagiogra-
fica, 6), Bruselas, Société des Bollandistes, 1900-1901, nº 8628-8630, p. 1247.
25
Flórez, Enrique: «Actas del Martyrio de S. Vicente», en España Sagrada VIII. De las
Iglesias sufraganeas antiguas de Toledo, Palencia, Setabí, Segovia, Segobriga, Segoncia, Va-
lencia, Valeria, y Urci, según su estado antiguo, Madrid, por Antonio Sanz, 1769 (2ª ed.), pp.
231-241. Un estudio reciente de carácter literario en saxer, Victor: «La version BHL 8628-
8631 de la Passio S. Vincentii diaconi et martyris dans la tradition manuscrite et litteraire:
préliminaires à une édition critique», en Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, 36 (1996-
1997), pp. 81-115.
26
FábreGa Grau, Ángel (ed.): Pasionario hispánico II. Texto, (Monumenta Hispaniae Sa-
cra. Serie Litúrgica, 6), Madrid-Barcelona, CSIC, 1955, pp. 187-196.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

308 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

indicado, la afinidad con la tradición de San Juan de la Peña es plena en la

distribución de las lecturas. El breviario pinatense comienza en la lección I
con los Præambula II y III27, y hace lectura continua hasta la lección VIII que
finaliza en spiritu nequitie exagitatus, rapi precepit (f. 323r), perteneciente ya
a la Passio28. En el tercer nocturno, sin embargo, las lecciones IX-XII, que
son las que aparecen en nuestro fragmento, no enlazan con el texto anterior,
sino que saltan hasta Hinc ex eculeo assumptus levita Vincentius, segura-
mente con el fin de establecer un nexo con la primera antífona de laudes. En
cambio, Esc29 prescribe una lectio continua, de tal forma que la lección XII
concluye en et inauditis legibus profanari (ff. 294r-295v)29. Añadamos que la
tradición secular de Hu9 inserta la misma Passio, pero completa, distribu-
yéndola en extensas lecturas a lo largo de la fiesta y su octava (ff. 40v-46v).
Así pues, no cabe duda de que el frag. nº 9 pertenece a un breviario del ce-
nobio pirenaico o de un monasterio que asumió su tradición litúrgica, algo
nada extraño si se considera el protagonismo de San Juan de la Peña en la
transición litúrgica aragonesa30.

Las conexiones del fragmento nº 10 con el mundo monástico de

Ribagorza

El antifonario nº 10 presenta la particularidad de no alinearse con ningu-

na de las tradiciones hasta aquí detectadas. En este caso, la correspondencia
se verifica con Esc29, un breviario del siglo XIV conservado actualmente en
la Real Biblioteca de El Escorial (ms. [Link].29) y proveniente de la colección
del Conde-Duque de Olivares31. Se trata, en nuestra opinión, de un códice
originario de un monasterio benedictino aragonés vinculado a San Juan de
la Peña, aunque ubicado en el obispado de Roda de Isábena32. Notemos, por
un lado, que la secuencia de los tres responsorios del domingo II de Cuares-
ma en el frag. nº 10.1 es exacta en Esc29 (f. 64r) y, a su vez, difiere de Ro12
(f. 71r) y de Hu7 (ff. 143r-143v).

27
Bibliotheca Hagiografica Latina, nº 8628-8629, p. 1247.
28
Ibidem, nº 8630.
29
Flórez, «Actas del Martyrio», nº 1-3, pp. 231-232.
30
rubio sadia, Juan Pablo: «Influjos litúrgicos franco-catalanes en el breviario de San
Juan de la Peña (El Escorial, Real Biblioteca, ms. [Link].26)», en Miscel·lània Litúrgica Catala-
na, 23 (2015), pp. 100-101. Este tema lo hemos abordado con mayor amplitud en el capítulo
tercero de nuestra monografía: La transición al rito romano en Aragón y Navarra. Fuentes,
escenarios, tradiciones (Ecclesia orans - Ricerche, 4), Nápoles, Pontificio Istituto Liturgico -
Editrice Domenicana Italiana, 2018, pp. 67-97.
31
antolín, Guillermo: Catálogo de los códices latinos de la Real Biblioteca del Escorial,
vol. 2, Madrid, Imprenta Helénica, 1911, p. 296.
32
rubio sadia, «Influjos litúrgicos franco-catalanes», pp. 114-115.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

 FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 309

Frag. nº 10.1 Esc29 (ff. 67v-68r)

R1. Tolle arma tua
V. Cumque venatu
R2. Surge pater comede
V. Manus quidem
R3. Ecce odor fili mei
V. Deus autem omnipotens
R4. Det tibi deus de rore
V. Et incurventur
10.1 R. Quis igitur ille R5. Quid igitur ille est
V. Dominum tuum illum V. Dominum tuum illum
10.2 R. Dum exiret Iacob R6. Cum exiret Iacob
V. Vere dominus est
10.3 R. Si dominus deus meus R7. Si dominus deus meus
V. Surgens ergo mane
R8. Angelus domini luctabatur
V. Cumque angelus
R9. Erit michi dominus
V. Si reversus fuero
R10. Dixit angelus ad Iacob
V. Cumque mature
R11. Oravit Iacob et dixit
V. Deus in cuius
R12. Clamabat autem mulier
V. Ihesus dominus

A la misma conclusión nos lleva la comparación del frag. nº 10.2. Desde

la antífona de Magníficat del viernes II de Cuaresma (nº 10.5) hasta la antí-
fona de sexta del día siguiente (nº 10.10) la equivalencia vuelve a ser plena
con Esc29 (ff. 67v-68r), incluyendo el responsorio Pater peccavi, que sigue
a la tercera lectura de maitines, y la antífona de Benedictus Surgam et ibo.
En esos mismos puntos son claras las discrepancias con Roda y Huesca. En
efecto, Ro12, aunque presenta un paralelismo notable, difiere en las antífo-
nas de las horas menores (ff. 74v-75r): Filii tu semper (prima), Dedit pater
penitenti (tercia) y Pater peccavi in celum (sexta). Hu7 coincide en la antífona
Surgam et ibo (f. 149v), pero el responsorio Pater peccavi lo sitúa en segundo
lugar el martes I de Cuaresma (f. 137v), mientras que las antífonas de las
horas menores tampoco guardan idéntico orden (f. 149v). Por todo ello, cabe
afirmar respecto al frag. nº 10 la doble hipótesis de su procedencia ribagor-
zana y su adscripción monástica.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

310 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

ANEXO

Nº 1 Antiphonale officii, s. XI ex. (Feriæ V-VI Hebd. I Adventus)

Nº 1, recto.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 311

Nº 1, vuelto.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

312 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

Nº 2 Antiphonale officii, s. XII med. (Octava Nativitatis Domini)

Nº 2, recto.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 313

Nº 2, vuelto.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

314 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

Nº 3 Breviarium, s. XII ex. – XIII in. (Exaltatio sanctæ Crucis)

Nº 3, recto.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 315

Nº 3, vuelto.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

316 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

Nº 4 Graduale, s. XIII (Feriæ III-VI post Pentecosten)

Nº 4, recto.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 317

Nº 4, vuelto.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

318 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

Nº 5 Breviarium, s. XIII (Tempus Nativitatis / Epiphania)

Nº 5, ff. Ar-Bv.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 319

Nº 5, ff. Av-Br.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

320 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

Nº 5, f. Ar.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 321

Nº 5, f. Bv.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

322 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

Nº 5, f. Av.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 323

Nº 5, f. Br.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

324 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

Nº 6 Missale, s. XIII (In veneratione beatæ Mariæ)

Nº 6, ff. Ar-Bv.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 325

Nº 6, ff. Av-Br.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

326 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

Nº 6, f. Ar.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 327

Nº 6, f. Bv.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

328 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

Nº 6, f. Av.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 329

Nº 6, f. Br.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

330 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

Nº 7 Breviarium, s. XIII ex. (Commune Apostolorum)

Nº 7, recto.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 331

Nº 7, vuelto.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

332 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

Nº 8 Graduale, s. XIV (Commune Martyrum extra T.P.)

Nº 8, recto.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 333

Nº 8, vuelto.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

334 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

Nº 9 Breviarium, s. XIV ex. (Vicentii; Ildefonsi; Macharii, Emerentiani)

Nº 9, recto.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 335

Nº 9, vuelto.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

336 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

Nº 10 Antiphonale officii, s. XV

Nº 10.1 (Dominica II Quadragesimæ)

Nº 10.1, recto.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 337

Nº 10.1, vuelto.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

338 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

Nº 10.2 (Feria VI et Sabbato Hebd. II Quadragesimæ)

Nº 10.2, recto.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 339

Nº 10.2, vuelto.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

340 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

Nº 11 Antiphonale officii, s. XVI, 1ª mitad (Assumptio Mariae)

Nº 11, recto.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 341

Nº 11, vuelto.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

342 SANTIAGO RUIZ TORRES - JUAN PABLO RUBIO SADIA

Nº 12 Graduale, s. XVI (Feria II Majoris Hebdomadæ)

Nº 12, recto.

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

FRAGMENTOS DE CÓDICES LITÚRGICO-MUSICALES... 343

Nº 12, vuelto.

Recibido: 20 de enero de 2018

Aceptado: 14 de febrero de 2018

NASSARRE, 33, 2017, pp. 281-343. ISSN: 0213-7305

 INSTRUCCIONES A LOS COLABORADORES DE NASSARRE EN ORDEN A LA
PRESENTACIÓN DE SUS TRABAJOS ORIGINALES

1. Envío de texto original. Por correo electrónico a la siguiente dirección: [Link]@gmail.

com

1.1. Los artículos se enviarán en soporte informático en programa Word, y precedidos por
un folio en el que se haga constar: título del trabajo; nombre del autor (o autores); dirección;
número de teléfono y correo electrónico (y de fax, si procede); situación académica o
profesional y nombre de la institución académica a que pertenece, si es el caso; y breve
biografía para el previo «colaboran» de cada volumen.

2. Aceptación del envío para su publicación. Tras la evaluación por pares de especialistas
externos (peer to peer review), el Consejo editorial de Nassarre se pronunciará sobre la edición
de los artículos (en el formato y fecha adecuados), estableciéndose un periodo máximo de
seis meses desde su recepción para contestar sobre su admisión.

3. Condiciones formales del original:

3.1. Lengua. Preferentemente en español, el texto original podrá asimismo ser recibido en
alemán, catalán, francés, inglés e italiano.

3.2. Incidencia en la difusión. Todo original propuesto para ser editado en Nassarre tendrá la
condición de inédito.

3.3. Extensión del original. No sobrepasará los 40 folios DIN-A4 a doble espacio y por una
sola cara, con tipo de letra Times New Roman, tamaño 12 (10 para las notas al pie) y con
márgenes globales de 2,5 a 3 cm.

3.3.1. En caso de que el artículo supere dicha extensión, el Consejo editorial de Nassarre se
reserva el derecho de publicarlo fraccionado en sucesivos números.

3.3.2. Los originales irán acompañados de un resumen, en español e inglés, que no

sobrepasará las 200 palabras, e irá acompañado de 3 o 5 palabras claves, también en ambos
idiomas.

3.4. La descripción bibliográfica se redactará según esta normativa:

3.4.1. Publicaciones monográficas (libros).

Autor (apellidos en versales, nombre completo en minúsculas o sus iniciales) seguido de

dos puntos: título completo de la obra (en cursiva), seguido de coma, ciudad o ciudades
de publicación (en español, con «y» si son dos), editorial, año de publicación, página/s (p./
pp., con «y» sin son dos y «-» si son varias, utilizando números completos y no secuencias
abreviadas). Por ejemplo:
kniGhton, Tess: Música y músicos en la Corte de Fernando el Católico, Zaragoza,
Institución Fernando el Católico, 2001, pp. 145-161.
346 INSTRUCCIONES A LOS COLABORADORES DE NASSARRE...

3.4.2. Publicaciones seriadas (revistas).

Autor (apellidos en versalitas, con nombre completo en minúsculas o sus iniciales) seguido
de dos puntos: título (entre comillas), nombre de la revista (en cursiva) tras “en”, número de
la revista y año de publicación (éste entre paréntesis), página/s (p./pp.; números completos).
Por ejemplo:

otaola, Paloma: «La división del tono en la vihuela según Bermudo», en Nassarre,
XIII/1-2 (1997), pp. 147-162.

3.4.3. Cuando se haga referencia a un libro o artículo que ya ha aparecido en una nota
anterior, se adoptará la forma resumida siguiente:

Autor (sólo apellido/s) seguido de coma, íncipit del título (en cursiva para monografías, y
entre comillas en el caso de los artículos), p./pp. Si se trata de la misma obra citada en la nota
precedente, se utilizará ibídem. Por ejemplo:

kniGhton, Música y músicos, p. 148.

Ibidem, pp. 159-162.

3.4.4. Publicaciones colectivas.

Se pondrá antes del título del libro el nombre del/os director/es, editor/es o coordinador/
es con esta referencia abreviada entre paréntesis: (dir./dirs.), (ed./eds.) o (coord./coords.), y
añadiendo «en». Por ejemplo:

Morte, Carmen: «Del Gótico al Renacimiento en los retablos de pintura aragonesa

durante el Reinado de Fernando el Católico», en lacarra, M.ª del C. (coord.): La pintura
gótica durante el siglo XV en tierras de Aragón y en otros territorios peninsulares, Zaragoza,
Institución Fernando el Católico, 2007, pp. 335-372.

3.4.5. Cuando el título citado tenga más de dos o tres autores y no se desee mencionar a
todos, se preferirá la fórmula «y otros». Por ejemplo:

calahorra, Pedro y otros: Iconografía musical del Románico aragonés, Zaragoza,

Institución Fernando el Católico, 1993, p. 40.

3.4.6. Cuando se hagan varias referencias bibliográficas seguidas en una misma cita, se
separarán por punto y coma.

3.5. Otras fórmulas y abreviaturas: ed. (edición/editor); coord. (coordinador); véase/véanse;

t./tt. (tomo/tomos); vol./vols. (volumen/volúmenes); f./ff. (folio/folios): fig./figs. (figura/
figuras); lám./láms. (lámina/láminas); cap./caps. (capítulo/capítulos); núm./núms. (número/
números).

3.6. Los artículos podrán llevar ejemplos musicales, fotografías, mapas, cuadros, gráficas,
etc. Estos materiales también se presentarán en soporte informático (indicando el formato),
numerados y con el correspondiente pie o leyenda para su identificación. Asimismo se
indicará el lugar preferible para su publicación.
4. Sobre las pruebas de imprenta (remitidas al autor) no se admiten otras alteraciones que
las advertencias de errata, para su corrección.
 INSTRUCCIONES A LOS COLABORADORES DE NASSARRE.. 347

5. Transcripción de documentos manuscritos:

5.1. Criterio fundamental. Mantener lo más rigurosamente posible la ortografía del documento
original.

5.2. Normas elementales. En la documentación manuscrita se constata la falta de normas fijas

de escritura, por lo que para una lectura más comprensible de los documentos, se indican
unas normas elementales para su transcripción. Son las siguientes:

5.2.1. Deberán respetarse:

Las ç; las incorrecciones ortográficas por omisión o inclusión de letras; uso indebido de
letras, b por v o p, etc.; las contracciones de palabras: desto, daquell, etc. Se corregirán con
apóstrofo en nombre propios: d’Estela, etc.

5.2.2. Deberán corregirse:

Resolviéndolas, las abreviaturas y siglas, sin señalar las letras suplidas.

5.2.3. Se usará ortografía moderna:

En acentuaciones solamente cuando su falta pueda producir confusión; modificando

la puntuación cuando sea necesario para facilitar la lectura e inteligencia del texto; en la
separación de palabras; en el uso de mayúsculas y minúsculas; usando minúscula para los
títulos, dignidades y atributos: rey, santo, arcediano, etc.

5.2.4. Se usará:

u y v según ortografía moderna y su valor fonético; y e i con valor vocal, se sustituyen por i;
en latín se pondrá i o I por j o J; rr y ss, iniciales, se simplificarán; letras dobles en medio de
palabras, se respetarán; recto y verso se señalan con r. y v., respectivamente.
 EDICIONES MUSICALES
DE LA
INSTITUCIÓN FERNANDO EL CATÓLICO
(EXCMA. DIPUTACIÓN DE ZARAGOZA)
(Coordinador: Pedro Calahorra Martínez)

ÚLTIMAS PUBLICACIONES

Colección ÓRGANOS HISTÓRICOS EN ARAGÓN (Director: Jesús Gonzalo López)

Hasta romper el corazón. Música barroca española para oboe y órgano. Órgano de
la catedral de Roda de Isábena (Huesca). Organista, Saskia Roures; oboe: Francisco Gil.
Zaragoza, 2017, 1 CD, 30 pp. 14 x 13 cm. Vol. XVII.

Colección POLIFONÍA ARAGONESA

Magníficat a tres y cuatro voces del ms. 2/3 (c. 1520) de la Catedral de Tarazona. Obras
de Pedro do Porto, Rodrigo de Morales, Antonio Marlet, Juan de Anchieta, Pere Vila y Pedro o
Alonso Hernández de Todesillas Estudio y transcripción de Eva T. Esteve Roldán, 2017, 36 pp.
de texto, 68 pp. de música, 23 x 31 cm. Vol. XX.

Colección TECLA ARAGONESA

Ángel Oliver Pina. Obras para órgano. Zaragoza, 2017, 144 pp., 22,5 x 31,5 cm. Vol. XIV.
 BIBLIOTECA VIRTUAL
DE LA
INSTITUCIÓN FERNANDO EL CATÓLICO,
FONDOS DE MÚSICA
(EXCMA. DIPUTACIÓN DE ZARAGOZA)
[Link]

Revista NASSARRE. Revista Aragonesa de Musicología.

Núms.: 21-32 (2005-2016)
Índices de todos los números: [Link]

Colección ACTAS DE LAS JORNADAS DE CANTO GREGORIANO (Coordinación: Luis Pren-

sa Villegas y Pedro Calahorra Martínez)
I Jornadas de Canto Gregoriano. (Zaragoza, 4-13 de noviembre de 1996), 1997.
II Jornadas de Canto Gregoriano. Tropos, secuencias, teatro litúrgico medieval (Zaragoza,
3-12 de noviembre de 1997), 1998.
III Jornadas de Canto Gregoriano. Scriptoria y códices aragoneses, (Zaragoza, 3-13 de
noviembre de 1998), 1999.
IV Jornadas de Canto Gregoriano. Los Monasterios Aragoneses, (Zaragoza, 3-10 de no-
viembre de 1999), 2000.
V Jornadas de Canto Gregoriano. En torno al canto de los solistas y de los himnos, (Zara-
goza, 3-10 de noviembre de 2001), 2001.
VI Jornadas de Canto Gregoriano. El Canto gregoriano y otras monodias medievales, (Zara-
goza, 5-11 de noviembre de 2001); y VII Jornadas de Canto Gregoriano. De la monofonía a la
polifonía, (Zaragoza, 11-17 de noviembre de 2002), 2003.
VIII Jornadas de Canto Gregoriano. Canto Gregoriano en Aragón: de códices e iglesias me-
dievales, y de los hombres que los vivificaron y las habitaron, (Zaragoza, 10-16 de noviembre
de 2003), 2004.
IX Jornadas de Canto Gregoriano. Antiphonarium de sanctis. Los santos aragoneses me-
dievales: sus imágenes, sus historias, sus músicas, (Zaragoza, 15-21 de noviembre de 2004);
y X Jornadas de Canto Gregoriano. De nuevo con los mozárabes. Sus beatos y sus códices, sus
melodías, y su herencia en códices gregorianos, (Zaragoza, 14-18 de noviembre de 2005), 2006.
XI Jornadas de Canto Gregoriano. De la monodia a la polifonía. De los neumas gregorianos
a los atriles de las orquestas, (Zaragoza, 13-19 de noviembre de 2006); y XII Jornadas de Canto
Gregoriano, Pervivencia de la tradición monástica en el pueblo. Cómo el pueblo sintió, cantó y
entendió lo que los monjes vivieron, cantaron y platicaron en su monasterio (Zaragoza, 14-28
de noviembre de 2007), 2008.
XIII Jornadas de Canto Gregoriano. Música en la Hispania romana, visigoda y medieval.
Más allá del atrio de la iglesia y de la cerca del monasterio, (Zaragoza, 12-26 de noviembre de
2008); y XIV Jornadas de Canto gregoriano. Los monasterios, senderos de vida, (Zaragoza, 11 -
25 de noviembre de 2009), 2010.
352

XV Jornadas de Canto Gregoriano. El libro litúrgico: del scriptorium a la imprenta, (Zara-

goza, 13-22 de diciembre de 2010); y XVI Jornadas de Canto Gregoriano. La implantación en
Aragón, en el siglo XII, del rito romano y del canto gregoriano, (Zaragoza, 2-16 de noviembre
de 2011), 2012.

Colección CUADERNOS DE DAROCA

How to Play the vihuela according to Juan Bermuda. John Griffiths. [Traducción inglesa
del estudio introductorio de dicho autor en Tañer vihuela según Juan Bermudo. Polifonía vo-
cal y tablaturas instrumentales, 2004.]

Colección DOCUMENTACIÓN MUSICOLÓGICA ARAGONESA

Actos Comunes de los Jurados, capítulo y Consejo de la Ciudad de Zaragoza (1440-1496).
Recopilación y transcripción de Javier Cisneros Coarasa, Zaragoza, 1986.
Actos Comunes de los Jurados de Zaragoza(1500-1672). Pedro Calahorra (coordinador),
Zaragoza, 2000.

Colección ESTUDIOS
Historia de la Música en Aragón. Siglos I-XVII. Pedro Calahorra Martínez, 1977.
La música en Zaragoza en los siglos XVI y XVII. I. Organistas, organeros y órganos. Pedro
Calahorra Martínez, 1977.
La música en Zaragoza en los siglos XVI y XVII. II. Polifonistas y Ministriles. Pedro Cala-
horra Martínez, 1978.
La penitencia pública en códices medievales aragoneses. José Estarán Molinero, 2015.

Colección MONUMENTA MONODICA ARAGONENSIA (Director: Luis Prensa Villegas)

El manuscrito Munébrega I (S. XIII-XIV). Un testimonio aragonés de la cultura litúrgico-
musical de los siglos XIII-XIV en el contexto europeo. Estudio de Luis Prensa Villegas, 2005.
Vol. I.
Fragmentos litúrgico-musicales (siglos XIII-XVI) del Archivo Histórico Notarial de Daroca
(Zaragoza).Estudio-Fichas-Imágenes. Pedro Calahorra (coordinador), 2011. Vol. II.

Colección POLIFONÍA ARAGONESA

Pedro Ruimonte (1565-1627). Lamentationes Hieremiae Prophetae sex vocum. Edición de
Joan Izquierdo y Anna Margules, 2006. Vol. XIV.

Colección TECLA ARAGONESA

Nicolás Ledesma (*1791; +1883). Obra completa para tecla. Vol. I. Obras para piano u
órgano. Vol. II. Obras para piano – Obras para órgano. Edición crítica de Antonio Ezquerro
Esteban, 2012.

VARIA
Marcha del General Palafox, Peter Weldon (felicitación 2008). Dirección de Jesús Gonzalo
López
CECEL (CSIC)