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Departamento de Viento-madera

ESTUDIO DE LA OBRA DE IAN CLARKE Y SU

REPERCUSIÓN EN LAS ENSEÑANZAS
SUPERIORES DE FLAUTA EN ESPAÑA

Miguel Pérez García

Oviedo, mayo 2021

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Departamento de Viento-madera

ESTUDIO DE LA OBRA DE IAN CLARKE Y SU

REPERCUSIÓN EN LAS ENSEÑANZAS
SUPERIORES DE FLAUTA EN ESPAÑA

Trabajo Fin de Estudios realizado por

Miguel Pérez García

Bajo la dirección de

Carmen Viejo Llaneza

Oviedo, mayo 2021

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Agradecimientos/dedicatoria
Permitidme que use esta sección no sólo para los agradecimientos directos del trabajo,
sino para dedicárselo a muchas personas que rondan mi mente, y a quienes quiero
expresar mi cariño en lo que simboliza el fin de una etapa.

A mi madre, por ser mi psicóloga, promotora, representante, secretaria, orientadora,

fotocopista y tantas otras cosas que sólo el amor puede explicar.

A mi padre, por enseñarme a mandar al mundo a tomar por saco [sic] y refugiarme en la
familia cuando no puedo más.

A mi hermana, en cuyo ejemplo a seis años vista me inspiro más de lo que pueda creer.

A Güelita, por quien escogí la flauta travesera y no cualquier otro instrumento.

A Güelito, por todo lo vivido y todo lo que aún me enseña en los recuerdos.

A Marisa, quien intermedió y evitó que me borrara del conservatorio un día de agobio en
Enseñanzas Elementales.

A Paula, que ha sabido incentivarme al esfuerzo y el trabajo que tanto agradezco ahora
haber realizado, y que fue fundamental para que terminara en Enseñanzas Superiores.

A Carmen, por su infinita paciencia y por confiar en mi capacidad cuando yo no lo hago.

A la familia de flautas del CONSMUPA, por demostrarme lo fácil que se vuelve todo
cuando hay compañerismo; y a Aroa, con quien me he repartido el estrés estos años.

A Mario, Raquel y otros profesores que lo han hecho más fácil.

A todos mis vecinos, que siempre han entendido que tocar será ruidoso, pero es estudiar.

A todos los profesores y alumnos que han colaborado en este trabajo.

A Alice, por demostrarme que (parafraseando a Sepúlveda) no faltan ni bastan alas de

pájaro: vuela quien se atreve a hacerlo.

A Álvaro, mi queridísimo mejor amigo, y a Andrés.

A todo Casi Pitas, porque el incentivo a disfrutar del tiempo libre con ellos ha sido en
muchas ocasiones lo que me ha hecho trabajar con prestancia.

Y a María. Por ti, por mí y sobre todo por nosotros.

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Resumen
Este trabajo versa sobre Ian Clarke, flautista británico y compositor contemporáneo para
este mismo instrumento. En su primera parte, se aborda su vida y obra, teniendo en
cuenta su contexto personal y musical y las influencias que definen su estilo compositivo.
Tal investigación se complementa con el análisis musical de tres de sus obras (The Great
Train Race, Zoom Tube, Orange Dawn) y posteriores conclusiones. En la segunda parte
se indaga sobre la presencia de su repertorio en las enseñanzas superiores de música en
España. Para ello, se recurre a un estudio de las guías y programaciones docentes de los
centros que las imparten, así como a la entrevista con docentes y alumnos que puedan
constatar la situación real de su obra, es decir, si esta es efectivamente interpretada o no.

Palabras clave: flauta travesera, Ian Clarke, análisis musical, conservatorios

Abstract
This project is about Ian Clarke, British flute player and contemporary composer for this
instrument. The project begins with an approach of Ian Clarke’s life and work, taking
into account his personal and musical context and the influences that define his
compositional style. Such research is complemented by the musical analysis of three of
his works (The Great Train Race, Zoom Tube, Orange Dawn) and the subsequent
conclusions. The last part of the project investigates the presence of his repertoire in
higher degree in music in Spain. For this, a study of the teaching guides and programmes
of the centers that teach this degree is used, as well as multiple interviews with teachers
and students who can verify the real situation of his repertoire, that is, if it is actually
interpreted or not.

Keywords: transverse flute, Ian Clarke, musical analysis, conservatories

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Índice

Introducción: justificación y objetivos 6

Metodología 7
1. Contexto: la música en el siglo XX 8
1.1. Ruptura de paradigmas musicales 8
1.2. Géneros y vanguardias artísticas y musicales 11
1.3. Géneros populares 15
1.4. Evolución musical de la flauta y técnica extendida 22
2. Ian Clarke 27
2.1. Biografía 27
2.2. Influencias y estilo compositivo 31
3. Análisis de una muestra de su repertorio 34
3.1. The Great Train Race 34
3.1.1. Análisis formal........................................................................................................ 34
3.1.2. Análisis armónico .................................................................................................. 37
3.2. Zoom Tube 38
3.2.1. Análisis formal ....................................................................................................... 39
3.2.2. Análisis armónico ................................................................................................. 46
3.3. Orange Dawn 46
3.3.1. Análisis formal ....................................................................................................... 47
3.3.2. Análisis armónico ................................................................................................. 53
3.4. Conclusiones de los análisis 55
4. Presencia de Clarke en los centros superiores de música de España 57
Conclusiones 60
Bibliografía 61
Anexos 68
Anexo A. Correspondencia propia con Clarke 68
Anexo B. Análisis sobre las partituras 72
Glosario de términos y siglas 107
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Introducción: justificación y objetivos

Este trabajo de fin de estudios gira en torno a Ian Clarke, docente, intérprete y
compositor para flauta travesera británico nacido en 1964. La idea de realizar esta
investigación nace de un trabajo anterior que realicé para la asignatura Lectura e
interpretación de la música contemporánea. En esa ocasión, analicé The Great Train
Race, una de las obras más conocidas de Clarke. El análisis formal, melódico, armónico,
etc., sobre la partitura, pudo llevarse a cabo sin problemas, pero, al querer conocer los
motivos que llevaron al autor a escribir esta obra y las técnicas que utilizó, así como las
interpretaciones y análisis que otros hacían de la misma, encontré una llamativa falta de
información, más aún tratándose de un compositor contemporáneo. Las fuentes
existentes sobre él, además, están casi enteramente en lengua inglesa. Dadas estas
circunstancias, contacté con el propio Clarke, que se prestó a responder a todas las
cuestiones relativas a esa composición en particular.

Impulsado por esa curiosidad no satisfecha, me surge la necesidad de estudiar el grado

de difusión de su obra en los centros superiores de música en nuestro país, así como
contribuir, con mi previa investigación sobre él y su obra, a ampliar la literatura en
lengua española sobre este autor, difundiéndolo y abriendo la puerta a su normalización
o mayor difusión en entornos estudiantiles musicales españoles.

Por tanto, este trabajo tiene dos grandes objetivos. El primero será llevar a cabo un
análisis de la obra de Clarke, que contribuya a situarla en su contexto y darla a conocer
en el panorama flautístico español; el segundo, indagar hasta dónde está presente en las
enseñanzas superiores de música.

Estos dos objetivos dividen la estructura del trabajo en sendas partes.

La primera de ellas versará sobre el propio compositor. Precedida de una

contextualización de la música del siglo XX, comenzará la disertación sobre Clarke: su
biografía, influencias y estilo compositivo; seguidamente, se pasará al análisis musical
de una muestra de sus composiciones.

En la segunda parte, empírica, se hará una revisión de las guías docentes de flauta de los
centros superiores de España, en busca de referencias a obras de Clarke. Esto se
complementará con una investigación acerca de si es efectivamente interpretado, más
allá de figurar o no en las guías. Esta segunda parte arrojará una imagen sobre el grado
de presencia de Clarke en las enseñanzas superiores de nuestro país.
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Metodología
Para realizar este TFE ha sido necesario extraer información con la que contextualizar al
autor y su obra, biográfica e históricamente. Tras esto, y para ahondar en su
conocimiento, se ha recurrido al análisis musical de algunas composiciones, reparando
especialmente en la parte formal, la armónica y la técnica extendida. Seguidamente, para
la parte empírica, se han recopilado guías y programaciones docentes de flauta para
buscar en ellas referencias a obras de Clarke entre las propuestas. Por razones prácticas
y comparativas, el estudio se restringe a aquellas guías o programaciones enmarcadas en
el título oficial de Enseñanzas Superiores, itinerario de Interpretación y especialidad de
flauta travesera.

La información sobre el contexto histórico se ha obtenido mayormente de libros

centrados en la música en el siglo XX, tanto aquellos que describen su evolución de forma
general como aquellos centrados en temáticas concretas, como ocurre con los géneros
populares o la evolución del uso de la flauta. Estas fuentes se complementan con algunos
trabajos académicos y artículos. En cuanto a la investigación sobre la vida, obra e
influencias de Ian Clarke, se ha recurrido a varias fuentes. Buena parte de ellas basa sus
afirmaciones en declaraciones del propio compositor: entrevistas en revistas
especializadas, su propia página web y trabajos académicos de investigación, algunos de
los cuales contienen conversaciones del autor con Clarke como anexos. También se han
comprobado todas las afirmaciones posibles comparándolas con los datos disponibles
externamente (webs de su universidad y de su discográfica, repositorios de grabaciones,
etc.). Los artículos y trabajos, a su vez, se han hallado mediante repositorios y
herramientas como Google Académico y Scribd.

En cuanto a la parte empírica del TFE: para obtener de las guías docentes, se ha recurrido
a las webs de los propios centros superiores, donde en muchos casos están disponibles.
Cuando no ha sido así, se ha tratado de obtenerlas mediante petición expresa
contactando con los docentes de estos centros. Como último recurso, se ha contactado
con alumnos de los mismos que pudieran facilitar la guía o, al menos, decir si esta
menciona o no a Clarke.

El mismo procedimiento se ha seguido para conocer si Clarke es efectivamente

interpretado en el centro y, de ser así, qué obras, en qué tipo de audiciones, con cuánta
frecuencia y en qué nivel.
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1. Contexto: la música en el siglo XX

1.1. Ruptura de paradigmas musicales
Europa llegó al siglo XX en una situación de estabilidad sin precedentes. Llevaba décadas
sin guerras internas, disfrutaba de un crecimiento económico sin parangón debido al
colonialismo, y su industrialización e investigación científica mejoraban las condiciones
materiales del autodenominado mundo civilizado: el teléfono, la electricidad, los
transportes y las mejoras sanitarias se extendían por el continente ininterrumpidamente.
Existía un espíritu de progreso, que se llegaba a asumir como natural (Morgan, 1999,
pág. 28).

Sin embargo, esta sociedad aparentemente estable contenía ya varios factores que
llevarían a lo que terminó siendo el siglo XX: guerras y reconstrucciones de todo tipo, así
como continuos cambios sociales, artísticos, políticos y económicos. Todos estos factores
tenían que ver con el agotamiento de los modelos existentes.

En primer lugar, el colapso de los paradigmas científicos reinantes: los modelos que
explicaban el universo comenzaron a ser insuficientes. La teoría de la relatividad general
se publicó en 1905, y, por otra parte, la intuitiva mecánica clásica empezó a ceder terreno
en favor de la caótica física cuántica. En psicología, el psicoanálisis asestó un golpe a la
idea de un ser humano completamente racional y consciente.

En segundo lugar, se dio un colapso de los modelos artísticos y expresivos. Esta seguridad
y mejora del nivel de vida de comienzos del siglo XX tenía un precio: el constreñimiento
de todo pensamiento creativo. Los artistas y pensadores se encontraban atrapados en un
orden social fijo donde se impedía su progreso individual a cambio del social. Esto
produjo una reacción opuesta que se manifestó en la búsqueda de formas de exteriorizar
el yo propio a través del arte y la obra, formas que necesariamente serían nuevas y
creativas. En literatura, surgieron novelas autobiográficas, experimentalistas, nihilistas1,
etc. En pintura, se dio el paso hacia el derrocamiento del realismo en favor de la pintura
abstracta2, acompañado de movimientos como el cubismo.

La música, por su parte, buscó el cambio en la expansión de todos los elementos que la
conformaban: armonía, ritmo, timbres e intensidades, formas, etc. Esto desarrollaría
múltiples géneros que evolucionarían y se complementarían a lo largo del siglo XX.

1 El hombre sin cualidades, de Robert Musil, aborda temas como el sinsentido vital y contiene personajes directamente
Nietzscheanos. El propio Musil había escrito su tesis doctoral sobre un físico famoso por derribar parte de la física newtoniana: Ernst
Mach.
2 Uno de sus pioneros fue el ruso Vasili Kandinski, que mantenía correspondencia con Arnold Schömberg.
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Armonía

Hay autores que definen la historia de la armonía como «la historia de la vulneración de
sus reglas». En consecuencia, la armonía del siglo XIX fue «una asunción progresiva de
todo lo que anteriormente estaba prohibido» (Marco, 2017, pág. 17). En el siglo XIX, sin
embargo, continúa habiendo un límite no traspasado hasta el momento: la propia
armonía, el edificio tonal en el que se asentaban las sonoridades, el enfrentamiento entre
consonancia y disonancia.

Wagner fue el primer caso de casi ruptura con la tonalidad, a través del “acorde de
Tristán” en la obertura de Tristán e Isolda, obra en la que, además, evita reposar en la
tónica en muchas ocasiones en las que podría hacerlo. Mahler continúa este camino, pero
sin terminar de abandonar la tonalidad.

Siguiendo el proceder de estos dos autores, algunos otros quisieron añadir recursos a la
armonía existente. Debussy incluía modos griegos y escalas exóticas, mientras que
Scriabin introdujo el “acorde místico”3. También Stravinsky tiene una importante
aportación escalística4.

Con el tiempo, otros compositores terminaron rompiendo con la tonalidad. Este camino
se inicia con Schönberg, que ignora deliberadamente toda regla sobre la relación de los
sonidos de la escala, por ejemplo, en su técnica del canto hablado. Después, acaba
creando sus propias reglas a través del dodecafonismo, una de tantas formas de
sistematizar la atonalidad, creando series de sonidos que se pueden recorrer en distinto
orden. A partir de ahí, surgirían otras vertientes que organizarían los sonidos de maneras
originales y rompedoras, totalmente apartadas de la armonía tonal o siquiera de un
reemplazo de esta: se puede hablar del caso de Webern y su estructura mediante, por la
que la música se estructura por su color, y no por sus melodías y armonías (Morgan,
1999, pág. 99). Algo similar se puede achacar a Berg, el segundo de los alumnos
destacados de Schönberg.

Ritmo y tempo

La música llevaba siglos con un tempo estable y un ritmo simétrico, regular y único en
cada parte de la composición (Marco, 2017, pág. 40). Destruir estos paradigmas, labor
del siglo XX, pasaba por prescindir de la regularidad del pulso y la coherencia del ritmo.

Al igual que con la armonía, se pueden sustituir (o ampliar) estos esquemas o,

directamente, eliminarlos.

3 Do, re, mi, fa#, la, sib.

4 Concretamente, sus escalas octófonas: segundas mayores y menores intercaladas.
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Esta última opción se puede achacar a Debussy. De un modo similar a los autores citados
para el caso de la armonía, Debussy supeditaba al sonido a los elementos de las
composiciones: estas eran más una foto fija de la naturaleza (el mar, la siesta de un fauno,
una catedral sumergida) que un viaje por las emociones que esta provoca (Ramos, 2016,
pág. 9). Esto deviene en una libertad rítmica, un fin de la simetría y una flexibilidad en
los tempos, un estilo huidizo de la tensión que influiría a Varèse, Messiaen, Feldman y
otros tantos.

Otro caso es el que arranca con Stravinsky, cuyas obras contienen marcados ritmos
irregulares, desestructurados y de complejidades sin precedentes. En su primera época,
obras como La Consagración de la Primavera supeditan el plano melódico al rítmico,
que huye de cualquier organización predominante hasta el momento. Fue tan prolífica
su innovación rítmica que «apenas hay intentos posteriores sobre el ritmo […] que no le
deban algo» (Marco, 2017, pág. 42).

Timbres

Definido como el conjunto de cualidades que permiten diferenciar entre dos sonidos con
iguales intensidad y altura, el timbre fue ganando una importancia sin precedentes a
medida que avanzaba el siglo. En los comienzos de la música escrita, el instrumento ni
siquiera se especificaba en las partituras (p. ej., El arte de la fuga de Bach es válido para
cualquier teclado [Marco, 2017, pág. 52]). Poco a poco, especificar los instrumentos se
convirtió en la norma. Sin embargo, el timbre continuaba siendo, metafóricamente, el
color que rellenaba un cuadro dibujado con exactitud. El siguiente paso era difuminar el
dibujo a través de ese color (Marco, 2017, pág. 53).

Se puede considerar a Debussy el pionero de ese paso. Por ejemplo, en Preludio a la

Siesta de un Fauno, el comienzo de la flauta responde más a mostrar este timbre que a
un diseño previo de un material expositivo. Schönberg iniciaría después la melodía de
timbres, por la cual estos se van alternando en cada pequeño pasaje, o incluso nota, de
una misma melodía (Ramos, 2016, pág. 36).

Además del empleo del timbre de cada instrumento, haciéndolos interactuar en las
obras, se empezaron a buscar todas las posibilidades tímbricas dentro de un mismo
instrumento. Uno de los ejemplos más claros está en el piano preparado desarrollado por
John Cage (tras ciertos años en los que este instrumento se había venido tratando como
uno de percusión por parte de Stravinsky, Varèse, Ives, etc.). Otro caso es el del pizzicato
Bartók para instrumentos de cuerda, introducido por el compositor homónimo.

En el caso de los vientos, se desarrolló una búsqueda de la polifonía en instrumentos

considerados monofónicos, desarrollándose los multifónicos: dos o más sonidos
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simultáneos con una determinada digitación. Este recurso, junto con el resto de juegos
tímbricos resultado de estas experimentaciones, constituye el grueso de lo que se conoce
como técnica extendida.

En este punto, es destacable el manifiesto futurista escrito por Luigi Russolo en 1913: El
arte de los ruidos. En él, ensalza el ruido, como sonido complejo y plagado de elementos
irregulares, frente a la música y timbres conocidos hasta el momento: «Disfrutamos
mucho más combinando idealmente los ruidos de tren, de motores de explosión […] y de
muchedumbres […], que volviendo a escuchar […] la “Heroica”» (Russolo, 1996, pág. 10).

1.2. Géneros y vanguardias artísticas y musicales

La música entró en el siglo XX arrastrando un estilo predominantemente romántico: las
sinfonías y poemas de los cinco y Tchaikovsky en Rusia, Dvorak y Smetana en
Checoslovaquia, las suites y conciertos de Grieg y Sibelius en Escandinavia y los ciclos de
Mahler y los poemas y óperas de Richard Strauss, si bien estos últimos comenzaban a
experimentar con el timbre y la forma.

Además, este romanticismo solía combinarse con un nacionalismo interesado en imitar

o sistematizar los elementos de la música de una región. Bartók es un gran exponente de
este caso. Su estudio de las músicas populares en Hungría y alrededores, de las que extrae
elementos interválicos, rítmicos, tímbricos y morfológicos (Marco, 2017, pág. 44) para
crear su propio lenguaje, es un caso de un tipo de nacionalismo musical que haría
evolucionar a este arte a medida que esta sistematización avanzaba. Es destacable la
ayuda que prestó la invención del fonógrafo (en 1877) a Béla Bartók para grabar los
cantos y músicas regionales.

Figura 1

Bártok grabando canciones folclóricas eslovacas con un fonógrafo

Nota. Tomado de Wikipedia

(https://en.wikipedia.org/wiki/B%C3%A9la_Bart%C3%B3k#/media/File:Bartok_recording_folk_music.jp
g).
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Los cambios más notorios, sin embargo, comenzaron a impulsarse en Francia, capital
europea de la cultura en ese momento (Stolba, 1994, p. 558): a los tradicionales franceses
(Fauré, Saint-Saëns) se añadían los que trasladaron el simbolismo e impresionismo de
la literatura y la pintura a la música: Debussy y Ravel, este último también relacionado
con el expresionismo. Se puede añadir a Erik Satie, uno de los «primer[os] gran[des]
excéntrico[s] de la música del siglo XX» (Ramos, 2016, pág. 108), que, reaccionando
contra la ostentosidad y pretensión del Romanticismo, exploró obras con texturas y
ritmos sobrios, y añadía indicaciones humorísticas a sus obras o buscaba títulos
completamente antipoéticos para las mismas, como en Embriones secos (Morgan, 1999,
pág. 69).

En América, por su parte, Charles Ives «presintió, antes que muchos, la atonalidad, la
politonalidad, la espacialización […] y […] el uso nada convencional de instrumentos»
(Marco, 2017, pág. 56). Ya en 1903 compuso una obra con cuartos de tono para dos
pianos. Influido por el trascendentalismo5, su obra más conocida es The Unaswered
Question, que sintetiza las características de su música: falta de unidireccionalidad,
elementos diversos y aparentemente incomunicados y estéticas radicales. Se trata de un
estilo muy personal y desconectado tanto de Europa como del pasado musical y de las
vanguardias que le son contemporáneas.

En el caso de Inglaterra, los compositores sinfonistas se sucedían los unos a los otros, y
solo con transvanguardistas como William Walton, Michael Tippett o Benjamin Britten
comenzaría a darse una evolución. Si bien continúan la tradición inglesa, y comparten
un lenguaje tonal, lo llevan al borde de sus posibilidades y añaden algún elemento de
modalidad. Sus obras son de gran complejidad estructural, contrapuntísticas a veces, y
en algunos casos (especialmente con Tippett) incorporan métricas movibles e inestables.
Se nota la influencia neoclásica y Stravinskyana en obras de Walton, por ejemplo, en las
tensiones que genera entre lo instrumental y lo vocal.

Para comprender los movimientos surgidos a comienzos de siglo, es importante recordar

la impronta de la Primera Guerra Mundial. Este conflicto, de dimensiones y letalidad sin
precedentes, destrozó el continente europeo a nivel material y moral. El fin del
optimismo reinante, junto con la escasez general de medios a la par que el desarrollo de
algunas tecnologías, produjo una reorientación del arte con varias consecuencias.

Una de ellas es el dadaísmo, que buscaba ahondar en el anti-arte, en un intento nihilista

de promover el desorden, la irracionalidad y lo opuesto a la estética. Uno de sus
fundadores, Tzara, diría «El arte es una pretensión. Músicos, aplastad vuestros

5 Movimiento filosófico, político y literario que identifica el alma individual con el alma del mundo y el universo.
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instrumentos» (Morgan, 1999, pág. 174). Con el mismo principio de romper

radicalmente con todo, también surgió en Italia el futurismo, ya mencionado. Este, sin
embargo, se diferenciaba del dadaísmo en su fascinación por la velocidad, los edificios
altos, la industria pesada, el ruido y otros elementos de la vida moderna, que ensalzaban
frente a cualquier otro que fuera tradicional.

Otro movimiento fue el neoclasicismo, que, si bien tiene distintos grados en función del
mayor o menor peso de la tradición frente al avance, renuncia a construir el arte desde
cero. En su lugar, procede a una “descontaminación” formal y emocional del
Romanticismo apoyándose en elementos del Barroco (Marco, 2017, pág. 95). Sin
embargo, tampoco se trata de una mera imitación de otros tiempos pasados. Así, se
entiende que se considere a Stravinsky el precursor de este estilo. Por ejemplo, en el
ballet Pulcinella se basa en la música de compositores napolitanos, pero mantiene sus
características líneas melódicas marcadas, juegos de timbres e imbricaciones
estructurales. Hindemith, en la ópera Matías el pintor, se apoya en un estilo neoclásico,
pero mantiene su lenguaje propio. Hubo quien entendió el neoclasicismo como un seguro
frente al avance del muy criticado dodecafonismo.

Es importante recordar el ascenso de ciertos totalitarismos propios del período de

entreguerras: fascismo en Italia, nazismo en Alemania, comunismo en la recién fundada
URSS. Estos regímenes constreñían el pensamiento individual y solo permitían el arte
que estuviera a su servicio, lo cual generó dos movimientos opuestos.

En primer lugar, en Europa se potenció el arte que los regímenes consideraban adecuado.
En Alemania, se crea la Cámara de música del Reich, que exaltaba a Bach, Mozart,
Beethoven, Wagner, etc., y cargaba contra la “música degenerada”: básicamente
cualquier vanguardia, especialmente los géneros extranjeros populares, como el swing,
el charlestón y el jazz, considerado este último “música negra” y primitiva (Osorio
Villegas, 2014, pág. 13). Algo similar ocurrió con la Unión de Compositores Soviéticos,
que dictaba con criterios políticos qué música se podía o no hacer, haciendo falta un gran
ingenio para permanecer en activo como compositor, como fue el delicado caso de
Shostakóvich, o el triste ejemplo de Prokofiev, que se vio forzado a escribir música cada
vez más simple (Marco, 2017, pág. 104).

La segunda consecuencia de estos regímenes, dada la censura y estancamiento del Viejo

Continente, fue un desarrollo y aumento de la relevancia de la música de los
compositores estadounidenses.

Se ha hablado ya de Ives y su estilo desconectado de cualquier época y lugar. Sin

embargo, alrededor de los años 20 hay muchos más casos de compositores
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estadounidenses que, mirando a París (muchos fueron instruidos por una profesora
francesa, Nadia Boulanger, amante de la música de Stravinsky, Ravel y Debussy,
detractora de Schönberg), alumbraron una prolífica obra con estilos propios, raíces
americanas, y, sin embargo, uso de recursos europeos como el neoclasicismo, el
dodecafonismo y el folclore al estilo Bartók. Se puede mencionar la obra de Aaron
Copland, caracterizada por sus ritmos irregulares y fuertemente acentuados, por
influencia del jazz; la de Virgil Thomson, que osciló entre el vanguardismo, el
neoclasicismo y el neorromanticismo; la de Elliott Carter, practicante del politonalismo
y la atonalidad e inventor de la modulación métrica (Marco, 2017, pág. 49); o la de Ruth
Crawford, que tenía un estilo serialista, contrapuntístico y huidizo de la tonalidad, bien
por disonancias, bien por escalas de tonos enteros, y utilizaba recursos como clusters,
fonemas sin sentido en obras cantadas y contrapuntos de dinámicas (Stolba, 1994, p.
644).

También es destacable la música creada al albor de la interacción entre compositores

estadounidenses y europeos exiliados a su país. Varèse, por su parte, que no acabó en
EEUU por huir del totalitarismo, sino que emigró antes, desarrolla allí su “poliescucha”,
que le hermana con Ives (Ramos, 2016, pág. 109). John Cage estudiaría con Schönberg,
que seguía en su estilo expresionista dodecafónico, con lo que desarrolló, en su primera
etapa, obras en las que los sonidos de la escala cromática se organizaban
manierísticamente (Stolba, 1994, p. 672).

En Europa, tras la segunda posguerra, se desarrollaron dos corrientes importantes.

La primera fue el serialismo integral, rescatado a partir de la organización sistemática

del sonido del sistema dodecafónico (y también de la obra de Webern, que estaba en
pleno redescubrimiento tras la censura de Hitler), pero aplicada a otros múltiples
elementos musicales. La primera obra completamente serial es Modos de valor e
intensidad, de Oliver Messiaen, que la aplica a ritmos, intensidades y alturas (Marco,
2017, pág. 77).

La otra tendencia tiene su necesario origen en el desarrollo tecnológico. Conviene

repasar la aparición de los inventos más determinantes para la composición y definición
de la música. Tras el fonógrafo, llegaron el micrófono, los discos no frágiles de vinilo, la
radio FM y, finalmente, el sonido generado por ordenador, a mediados de siglo (Stolba,
1994, p. 654). Las infinitas posibilidades de estos sonidos favorecieron un repliegue a lo
abstracto y a la experimentación. Su gran pionero fue Karlheinz Stockhausen, que
componía con serialismo a partir de recursos electrónicos: en Estudio I, organiza
serialmente ondas sinusoidales; en Estudio II (primera partitura electrónica publicada)
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transiciona del ruido blanco a frecuencias aisladas con las que trabajar; en El Canto de
los Adolescentes, grabó a un chico recitando la Biblia y editó el sonido, aislando fonemas,
trasponiendo sus posiciones, cambiando las propiedades del sonido, etc. (Stolba, 1994,
p. 668).

Figura 2

Página 14 del Estudio II de Stockhausen

Nota. Tomado de The development of western music (pág. 667), por Stolba, (1994).

Otras corrientes destacadas tras la Segunda Guerra Mundial son la música concreta,
nacida en Francia, y consistente en montar grabaciones externas en un estudio; el
minimalismo, tendencia simplificadora que despoja a la música de elementos
secundarios; o el fluxus, otra forma de anti-arte con exponentes como Yoko Ono.

1.3. Géneros populares

Hasta ahora, se han visto la expansión y posterior superación de los marcos de la música
culta europea decimonónica. Sin embargo, existió a lo largo del siglo XX una segunda
evolución musical: la de los géneros populares, difundidos en espectáculos y, más tarde,
en la radio y los soportes de grabación, en retroalimentación con la industria musical,
generadora de ídolos de masas y de estilos igualmente populares.

Principalmente, estos estilos no nacen a partir de las orquestas románticas, ni de los

lieder o las obras de cámara de ninguna de las vanguardias vistas anteriormente, ni de
algún compositor en concreto experimentando con nuevas formas de escribir música.
Tampoco suelen ser ya géneros surgidos en Europa. En lo que se refiere al jazz, el blues
y el rock, géneros que más parecen influenciar a Clarke (junto con una selección de
música contemporánea), los orígenes están mayormente en Estados Unidos y en las
dinámicas sociales del siglo XX. La aparición y definición de esta música no se explica,
especialmente, sin la comunidad afroamericana y su historia de esclavitud.
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Ragtime y blues

El jazz nace de la mezcla de estos dos estilos. Las bases del ragtime surgen en los bailes
populares que los esclavos organizaban en las granjas de EEUU, con escasos medios
sonoros: cucharas, tablas de lavar, algún violín o banjo, palmas y la propia voz (a finales
del siglo XIX se estandarizaría como un género para piano).

Ragtime viene de ragging, la práctica de irregularizar los ritmos de una melodía sobre
un compás regular: solía combinarse una mano izquierda de rítmica estable con una
mano derecha interpretando motivos sincopados (Blenkinsop et al, 2014, pág. 227).

Al principio, todos estos estilos se interpretaban de forma paródica, en los llamados

minstrel shows, espectáculos ambulantes que combinaban ópera inglesa y música negra,
intercalándose coon songs, en las que los blancos se pintaban la cara de negro y
parodiaban su música y danza. Más tarde, los afroamericanos pudieron llevar a cabo sus
propios espectáculos. Ernest Hogan fue uno de los pioneros afroamericanos en
popularizar el ragtime, con temas como La Pas Ma La (1895); y Scott Joplin (hijo de un
esclavo texano) escribió rags para piano de gran éxito, como Maple Leaf Rag (1899).

El ragtime llegó con fuerza a Europa a comienzos del siglo XX. En 1908, Debussy escribió
Golliwood’s Cakewalk, con clara inspiración en este estilo. A esa exploración del género
se le unieron rápidamente Satie, Honneger y Stravinsky.

En oposición al dinamismo y alegría del ragtime, el blues estaba cargado de melancolía

y lamento. Surgió a partir de los músicos itinerantes que viajaban por los campamentos
obreros sureños y recomponían la música de todo tipo que allí escuchaban (temas
folclóricos de los trabajadores europeos, irlandeses, escoceses y africanos). Conservaban
las melodías, pero añadían letras con temas americanos para adaptarlo a su realidad. La
segregación de los afroamericanos hizo que algunos songsters fueran adaptando cada
vez más sus temas al excluido público negro. Las letras y la expresividad se orientaban
hacia sus deplorables condiciones de vida, y por otra, se añadían sus características
musicales propias, como el swing (un balanceo a contratiempo). Así es como el songster
se transformó en bluesman (Herzhaft, 2003, págs. 14-15). Un pionero fue Charlie Patton,
que tocaba con patrones complejos, cantaba en ráfagas de staccato y tocaba la guitarra,
(que junto con la armónica empezaba a sustituir al banjo y el violín en esta música), a la
que golpeaba como elemento percusivo (Blenkinsop et al, 2014, pág. 240).

El blues se consolidó sobre principios del siglo XX, con las primeras partituras y
grabaciones de algunas compañías. La típica canción de blues tiene ciertas reglas. El
texto ocupa doce compases, y tras cada frase, el intérprete resalta con el instrumento lo
recién cantado. Los acordes utilizados suelen ser I, IV y V, generalmente con séptimas.
 17

Por ejemplo, esta es la armonía en Deep Moaning Blues, de “Ma” Rainey (siendo cada
celda un compás de cuatro por cuatro):

I7 I7 I I7 IV7 IV7 I7 I V V7 I7-IV7 I-V

La melodía suele contar con las llamadas notas de blues, tonos fuera del sistema
temperado con los que se atacan ciertas frases. Además, se da la llamada escala de blues,
que se podría definir como una pentatónica con una nota de blues añadida: p. ej., sobre
Mi, sería Mi-Sol-La-Sib-Si-Re-Mi (Humphries, 2002, pág. 18). En lo rítmico, se
mantiene el swing.

Evidentemente, es imposible hablar de un único blues. Entre 1920-1930, surgieron el

Delta blues, el Texas Blues y el Piedmont. El primero, que tendrá la mayor influencia en
el Rock and Roll blanco, tiene un canto apasionado y áspero, ritmos enérgicos, con pocas
notas, y la guitarra repite lo recién cantado, generalmente fuera de métrica. El Texas
Blues tiene un sonido menos descarnado, tanto en el canto como en la guitarra, muy
utilizada. A veces se recurre a un bajo continuo, repetitivo y potente, con pianos súbitos
tras el canto, para retomar en crescendo la melodía. Por último, el Piedmont es el estilo
más desenfadado. Incluye la técnica del fingerpicking, una articulación en la guitarra
que prescinde de la púa y asigna distintas funciones a cada dedo de la mano (bajo,
melodía, etc.). El resultado es similar al sonido de un piano de ragtime.

Jazz y swing

Los orígenes del jazz se encuentran en Nueva Orleans, ciudad de histórica importancia
musical (Hickey, 2019, pos. 1211). Su situación geográfica, carácter portuario y
composición poblacional la convertían en un caldo de cultivo idóneo para la mezcla de
estilos y sonidos.

En primer lugar, en esta ciudad se permitía a los esclavos (inéditamente) bailar los días
de descanso en la vía pública, donde se juntaban con los blancos y compartían ritmos
africanos. Sus ritmos y melodías se fusionaban con la música proveniente del Caribe.
También había criollos: mulatos libres descendientes de población negra y colonos
europeos, con una formación musical más occidental, que sumaron sus propias
aportaciones, llegando a crear sus propios géneros.

Las prohibiciones y regulaciones de la ciudad hicieron el resto. Cuando el alcalde intentó

reducir la expansión de la prostitución en la ciudad, en 1897, creó indirectamente un
barrio rojo en cuyos burdeles era habitual la presencia de músicos amenizando el
ambiente (Blenkinsop et al, 2014, pág. 235).
 18

Los pianistas contratados eran llamados professor, y se daban a conocer en la ciudad por
su virtuosismo y velocidad. Se puede destacar a Jelly Roll Morton, autoproclamado
inventor del jazz, que se hizo conocido tocando en estos lugares; o a Fats Domino, que se
popularizó en la ciudad por su boogie woogie de estilo atresillado (Hickey, 2019, pos.
1242).

Otros sitúan el verdadero origen del jazz en las bandas, concretamente en la fundada por
Charles “Buddy” Bolden. Empezó tocando la armónica en diversas bandas y pasó a la
corneta con la suya propia, fundada sobre 1895. Aunque no quedan registros sonoros, se
han destacado sus capacidades improvisatorias y su sonido potente.

Cuando el jazz se comenzó a popularizar, en los años 20, un sector de la sociedad lo

calificó de “música de jungla”, incitante al crimen y la droga (lo que después se diría del
Rock and Roll). Así, nacieron bandas de criollos y blancos que modificaron el género con
una mayor destreza técnica y limpieza armónica, aunque en detrimento de la frescura y
la expresividad. Un pionero fue Paul Whiteman y su banda. Mientras que la mayoría de
bandas coetáneas tenían como máximo diez músicos (generalmente trompetas,
clarinetes, trombones, contrabajo, batería, banjo, piano) y un estilo muy improvisado, la
de Whiteman contaba con 35 integrantes que tocaban sobre la partitura de una forma
más sincronizada. Estaba anticipando el swing, estilo más alegre que el jazz y el blues,
que sustituyó los platillos por la caja, el banjo por la guitarra y la tuba por el contrabajo.
El swing se caracteriza por el bajo walking en cuatro por cuatro o el hecho de atresillar
cada pulso para dar dos tercios de su valor a su primera mitad, lo que, de hecho, se conoce
aún ahora como swing (Blenkinsop et al, 2014, pág. 243).

Este género llegaría a su apogeo con bandas como la de Benny Goodman (Hickey, 2019,
pos. 117), que, de hecho, generó un punto de inflexión importante con el tema Flying
Home, cuya orquestación, excepto por el clarinete y el vibráfono, formaba un prototípico
grupo de rock: piano, guitarra eléctrica, contrabajo y batería (Hickey, 2019, pos. 180).

Rhythm and Blues, Rock and Roll

El Rock and Roll nace de los cambios tecnológicos y sociales y el agotamiento del interés
por los géneros anteriores.

El cantante estadounidense Muddy Waters lo sintetizó en uno de sus temas, de 1977: The
Blues Had A Baby And They Named Rock and Roll (“El blues tuvo un hijo y lo llamaron
Rock and Roll”). Aunque concretamente, ese hijo fue del Rhythm and Blues, género que
nació a medida que las big bands de jazz y swing añadieron blues shouter (“berreador
de blues”) que cantaban con mucho volumen, antes de la generalización de micrófonos y
altavoces (Blenkinsop et al, 2014, pág. 310).
 19

R&B también era la denominación eufemística de lo que antes se llamaban race records,
“discos de la raza”, referidos a la música negra que no había pasado por ese “filtrado” de
los grupos blancos (como se hizo anteriormente con el jazz) y se veía como inmoral por
una parte de la sociedad, y que incluso se emitía en sus propias emisoras aisladas.

Si bien “Rock” y “Roll” ya eran términos utilizados en la música popular, incluso en

títulos de canciones de la primera mitad del siglo XX, y algunas canciones hacían una
vaga alusión al “rock” (como Good Rockin’ Tonight, de Wynonie ‘Blues’ Harris [1948]),
el primer uso de “Rock and Roll” como género propio fue en el programa “Moondog’s
Rock and Roll Party”, de Alan Freed, un disc jockey que, habiendo advertido el éxito de
ventas de la música negra entre los blancos estadounidenses, comenzó a emitirla en su
radio, donde de otro modo no habría habido más que swing y otros géneros “filtrados”.
Las canciones de Chuck Berry esquivaban la censura con metáforas como “Drop the coin
right into the slot” (“mete la moneda por la ranura”). Los cantantes blancos entraban en
las race records por sus temas de R&R. Finalmente, Elvis Presley, icono de ese estilo
gamberro y exuberante, entró en todas las emisoras y listas, terminó con la división y
consolidó el género como unión de ambos mundos en un sonido nuevo y desafiante hacia
la autoridad (Sierra y Fabra, 2016, loc. 193).

El Rock and Roll tiene varios elementos musicales que lo definen esencialmente. El
contratiempo por el que se acentúan el segundo y cuarto pulso sustituyó al anterior
swing (Hickey, 2019, pos. 235) con gran éxito, animando a dar palmadas en los pulsos
débiles y a bailar. Otro elemento fundamental es la línea de bajo de boogie woogie
siempre presente, consistente en ocho notas (Hickey, 2019, pos. 258). Una línea típica
puede ser la siguiente:

Figura 3

Línea melódica habitual en el boogie woogie

Hasta el R&R, esta línea solía tocarse con cierto swing, no con el contratiempo ya
explicado. Aunar la línea y el contratiempo tiene por resultado el primer tipo de rock.
Esto ya ocurre en 1938, en Roll ‘Em Pete (Pete Johnson y Joe Turner, pianista de boogie
y blues shouter respectivamente), anticipándose a lo que constituiría un éxito en el futuro
(Hickey, 2019, pos. 288). En la grabación se escuchan, incluso, aplausos a contratiempo
durante los solos.

Por su parte, la armonía se basa aún en los grados I, IV y V, con séptimas de dominante,
como en el blues y otros géneros anteriores; sin embargo, en la instrumentación, destaca
notablemente la guitarra eléctrica.
 20

Los músicos de jazz, swing y R&B llevaban tiempo buscando formas de amplificar su
sonido para ser oídos en los bares y fiestas en los que tocaban. Los instrumentos tenían
limitaciones técnicas que se intentaban solventar con nuevos mecanismos y tecnologías.
Así surgió la guitarra eléctrica, indisoluble de la evolución tecnológica del siglo XX.

La primera guitarra eléctrica, en 1931, consistió en una guitarra hawaiana con una
pastilla6 incorporada. Lo que comenzó como una simple amplificación de decibelios
abrió la puerta a múltiples posibilidades que definirían los timbres del rock a lo largo del
siglo: por ejemplo, la palanca de Fender Stratocaster (1954), que permitía tocar todas las
cuerdas a la vez, el doble mástil introducido por Gibson (1958) y el pedal de distorsión
(1962), que daría pie a otros muchos efectos (Blenkinsop et al, 2014, pág. 332).

El Rock and Roll comenzó a perder importancia en los años 60: Elvis en el ejército, Jerry
Lee Lewis defenestrado por cuestiones personales, y otros cantantes relevantes
fallecidos, como Buddy Holly y Eddie Cochran, en sendos accidentes. El vacío del R&R
se llenaría con el rock y sus varias escisiones (rock duro, blues rock, rock electrónico,
etc.), así como por la emergencia de otros géneros (destacando el pop).

Rock británico

Reino Unido llevaba siglos sin tener relevancia musical, algo que cambiaría
completamente con el éxito mundial de los Beatles en la década de los 60, aunque entre
el apogeo del Rock and Roll estadounidense y el del grupo británico ya hubo casos
reseñables en la isla que definieron su rock particular.

El género fue importado de EEUU, pero modulado y transformado después por los
ingleses, que se terminaron dando un estilo propio. Sobre la base del Rock and Roll, se
añaden dos influencias importantes: el skiffle y el blues.

En 1954, el inglés Lonnie Donegan triunfó con Rock Island Line. Se trataba de una
reversión del tema homónimo del estadounidense Lead Belly (1937), pero con un sonido
más folk, debido a la mezcla del tema con el estilo skiffle. Este estilo nació en EEUU (era
el que los paupérrimos esclavos habían creado haciendo música con herramientas y
materiales de poco presupuesto), pero se revivió a mediados de siglo en Reino Unido con
más popularidad, y por el mismo motivo: la precariedad material (en los años 50 Reino
Unido estaba aún saliendo de la segunda posguerra). Ahora, mientras al otro lado del
Atlántico Elvis debutaba con That's all right Mama y Chuck Berry estrenaba Maybellene,
los ingleses tocaban con este estilo semi-impuesto, pero que por otra parte permitió a la
población experimentar con sus propios instrumentos, crear grupos, etc. (Trash Theory,

6 Las pastillas son

imanes situados en el puente y cubiertos con alambre enrollado. Cuando las cuerdas vibran, afectan al magnetismo
de la bobina, que induce una corriente alterna que después se amplifica.
 21

2020). La reconstrucción de Inglaterra permitiría hacer la transición al rock poco

después, pero las raíces folk permanecerían como estilo propio.

Figura 4

Riff de Chuck Berry que se convertiría en su firma identificativa al insertarse al comienzo de muchas de
sus canciones

Nota. Obsérvense las terceras paralelas, típicas del Rock and Roll. Tomado de “How America invented
Rock'n'roll” (2001). Total Guitar.

A mediados de los 50, la juventud británica comenzó a obsesionarse con el Rock and
Roll. Se buscaban diales estadounidenses y cadenas pirata donde escuchar este género.
Round Around the Clock llegó a ser el éxito nº 1 en las listas británicas. La BBC comenzó
a cambiar a los crooners como Frank Sinatra por Cliff Richards y otros.

Si el jazz nació en Nueva Orleans por su multiculturalidad y su dinamismo, algo similar

ocurrió con Liverpool y las bases del rock británico. Al terminar la Segunda Guerra
Mundial, los soldados ingleses volvían a casa a través del puerto de Liverpool, con discos
de blues, R&B y R&R, alejados de los manidos éxitos comerciales. A comienzos de los
años 60, la ciudad contaba con 350 grupos de música (Sierra y Fabra, 2016, loc. 488).
Había un renacer del blues estadounidense en la isla, donde se escuchaba y se mezclaba
con el rock. Se formaron importantes grupos de blues rock como los Rolling Stones
(Blenkinsop et al, 2014, pág. 329).

El éxito definitivo de la década de los 60 llegó con los Beatles, con éxitos de ventas y
público sin precedentes. Además, este grupo cambió definitivamente el foco del rock,
trasladándolo de EEUU a las islas británicas (Sierra y Fabra, 2016, loc. 537).

Ian Clarke nació en 1964. Es en esta década cuando se dan las condiciones sociales,
artísticas e históricas que desarrollarán la música que más le marcará, más allá de los
Beatles.

Ese año, EEUU envió tropas a Vietnam del Sur, iniciando su intervención en el conflicto;
en política interior, emitió la Ley de Derechos Civiles que prohibía la discriminación
racial, tras años de activismo (también en lo musical: cabe destacar el tema folk We Shall
Overcome [Ward, 2019, loc. 245], aunque otras tantas canciones protesta se comenzaron
a hacer populares en la época). Por su parte, el Reino Unido abolió este año la pena de
muerte, al tiempo que comenzaba a fraguarse el movimiento hippie, que aunaba
pacifismo, contracultura y juventud. De este nace el movimiento artístico denominado
“psicodelia”, al que se unirán en lo musical grupos como Pink Floyd, con su característico
sonido instrumental y de trance que se plasma en discos como Dark Side of The Moon.
 22

Muchas de las características históricas musicales de Pink Floyd se ven a través del
análisis del estilo de su guitarrista, David Gilmour: escalas pentatónicas menores, de
blues (Humphries, 2002, pág. 19), pentatónicas mayores, herencias del folk, giros
modales (Mead, 2002, págs. 24-26), etc.

Conviene señalar que antes de la “psicodelia” la prensa lo consideraba un grupo de rock

progresivo7, e incluso de R&B (Sierra y Fabra, 2016, loc. 1168): de hecho, su nombre viene
de dos bluesmen, Pink Anderson y Floyd Council.

Por otra parte, surgen bandas de rock en las que la guitarra pierde su papel dominante
hasta el momento, como ocurre con Jethro Tull, grupo debutante en 1968 y liderado por
Ian Anderson a la flauta travesera (Sierra y Fabra, 2016, loc. 1339).

Figura 5

Ian Anderson e Ian Clarke tocando Locomotive Breath, de este primero, en 2009

Nota. Tomado del canal jwalker (2009). Ian Anderson & Guests - Locomotive Breath, Live Barbican
Centre, May 3 2009. Youtube.

1.4. Evolución musical de la flauta y técnica

extendida
Al tratar la historia y la evolución de la música, se ha hablado hasta ahora de géneros,
definidos por su armonía, ritmo, etc.; y estos, a su vez, se han puesto en relación con las
preferencias de la época, la cultura y la situación socioeconómica global. Sin embargo,
también hay otros aspectos añadidos que influyen en la música de cada época: son los
que tienen que ver con el desarrollo tecnológico y de la mecánica de los instrumentos.
Estos factores se han hecho más relevantes a medida que la Historia se aproximaba a
nuestra época.

A fin de contextualizar, se hace recomendable remontarse a tiempos algo anteriores a la

aparición de las técnicas extendidas en la flauta, pues estas son un fruto, una escisión,
del desarrollo y experimentación con las técnicas tradicionales del instrumento.

7 Al igual que Yes o Black Sabbath (Blenkinsop et al, 2014, pág. 336).
 23

Siglo XVIII

En este momento, la escritura para flauta barroca, que comenzaba a desplazar a la de

pico (Toff, 1996, pág. 188), se veía maniatada por las digitaciones en horquilla y la
limitada tesitura (re3-mi5 como mucho8). Así, había escasas alteraciones y saltos,
predominando los grados conjuntos; características estas que no impedían la explotación
del carácter expresivo, ligero y colorido de la flauta, en conjunción con la importancia
que ganaba la sección de viento en las orquestas dieciochescas; y que tampoco
impidieron la aparición de importantes conciertos para el instrumento, como los de
Vivaldi, CPE Bach, Mozart, y otras obras para conjuntos de flauta: dúos, tríos, cuartetos,
etc. (Artaud, 1991, págs. 36-37).

Figura 6

Fragmento de la Suite en si menor de J. S. Bach

Nota. Tomado de La flauta (pág. 36), por Artaud, (1991).

Siglo XIX

El siglo del Romanticismo supuso simultáneamente duros golpes y grandes impulsos

para la flauta travesera. A nivel solista, las disputas entre los distintos y crecientes
sistemas mecánicos y la inadecuación de las características que arrastraban los
instrumentos barrocos a las necesidades cromáticas y dinámicas del repertorio
romántico relegan a la flauta a un segundo plano durante la mayor parte del siglo (Toff,
1996, pág. 241): a comienzos del siglo XIX, las flautas traveseras aún eran de varios
materiales, como cristal o diferentes maderas, tenían entre cuatro y nueve llaves,
digitaciones complicadas y diferentes según el modelo y una calidad de sonido y
afinación cambiante según la nota.

Sin embargo, en las orquestas, la sección de madera adquiere más importancia, lo que
hace sobrevivir a la flauta durante este período como parte integral de la textura
orquestal. Así pues, la mayor parte de las innovaciones en este instrumento propias del
siglo XIX se dan en la orquesta, existiendo varios ejemplos relevantes.

- El solo del scherzo de El sueño de una noche de verano (Mendelssohn, 1842) explota la
agilidad de la flauta con un solo staccato pero fraseado (Artaud, 1991, pág. 44).

8 En este trabajo se sigue el índice acústico francobelga.

 24

- Piotr Ilich Tchaikovsky escribe por primera vez el frullato para flauta en su ballet El
Cascanueces (1892). Si bien la técnica ya se conocía y practicaba entre los flautistas
rusos, no se había plasmado por escrito hasta entonces (Arkoudis, 2019, pág. 12).

Figura 7

Frullato escrito para flauta travesera en una escena de El Cascanueces de Tchaikovsky

Nota. Tomado de Contemporany Music Notation for the Flute. A Unified Guide to Notational Symbols for
Composers and Performers (pág. 11), por Arkoudis, (2019).

- En el Preludio a la siesta de un fauno (1894), Debussy marca un punto de inflexión

mostrando a los compositores las posibilidades tímbricas de la flauta: melodías flotantes,
amplio rango dinámico, bitonalidad, escalas pentatónicas y de tonos enteros, etc.
(Arkoudis, 2019, pág. 13). Otras obras de la época, como el Romance para Flauta de
Saint-Saëns (1871) o la Fantasía de Fauré (1898), también exploraron esta faceta
“mística” del sonido de la flauta, en oposición al virtuosismo, ya con una orquestación
más escueta (Moorhead, 2012, pág. 13).

En lo que se refiere al repertorio solista o centrado propiamente en la flauta, la situación

era diferente. A medida que se desarrollaba la Revolución Industrial, se fue consolidando
una clase media que pudo acceder a la música: conciertos, revistas musicales, partituras
e instrumentos (Moorhead, 2012, pág. 11). En su intento de imitar socialmente a la
nobleza dieciochesca, la clase media entendió el tocar un instrumento como un símbolo
de estatus, destacando, especialmente entre los hombres, la flauta (Toff, 1996, pág. 244).
Así pues, el hecho de que la flauta estuviera en “horas bajas” durante la mayor parte del
siglo XIX no se refiere tanto a la popularidad de la misma, que simplemente cambió de
capa social, sino a la indesligable consecuencia que esto acarreaba: un peor repertorio.
Los conciertos de flauta, que ya no eran encargos especializados, decayeron en calidad y
cantidad, y cuando no se usaba el instrumento para interpretar arreglos de óperas, se
utilizaba para competir con las obras virtuosísticas de Paganini o Liszt, sacando partido
a las mejoras mecánicas que iba experimentando la flauta, y generalmente a través de
obras creadas por los propios intérpretes, a falta del interés de otros compositores.

Así se generó un repertorio «hiperacrobático y […] de exagerada sensiblería» (Artaud,

1991, pág. 39), plasmado en obras como la Fantasía Pastoral Húngara de Doppler, que
no mostraba innovaciones, pero sí posibilidades. Este hecho fue importante para, a pesar
de todo, y una vez consolidado el sistema mecánico de Böhm, al entrar el siglo XX, atraer
la atención de los compositores profesionales y vanguardistas hacia las posibilidades del
 25

instrumento, dedicándose estos sólo a experimentar con el timbre de la flauta, sin

preocupaciones por sus limitaciones o diferencias.

Siglo XX

A lo largo de este siglo, paralelamente a las obras orquestales se irá gestando un gran
crecimiento de las composiciones para grupos pequeños o incluso instrumentos solistas.
Esto se debió a varios factores. Uno fue el económico, pues generalmente es más
asequible realizar desplazamientos de menos personas. Otro tiene base en la creciente
dificultad de las obras, cosa que causaba reticencias a estudiarlas por parte de quien no
pudiera, al menos, exponerlas como solista. La otra razón es estética: a medida que los
compositores dejaban de “apilar sonidos”, preocupándose meramente por la armonía y
la forma, y pasaban en su lugar a experimentar con las múltiples posibilidades tímbricas
y expresivas de cada instrumento, el oído necesitaba escuchar en aislado a los
instrumentos para apreciar todos estos recursos sonoros (Artaud, 1991, págs. 47-48).

Esto no desmerece los numerosos progresos que se dieron en la orquesta durante este
siglo, ni, en particular, los relativos a la flauta. Ravel achaca a la flauta un sonido
transparente y suave en obras como el Bolero (1928) y Daphnis et Chloé (1912), donde
ejecuta ondulaciones misteriosas, elevación sobre la orquesta, rápidas articulaciones,
etc. Stravinsky, por su parte, recurre al virtuosismo de la flauta y a instrumentos graves
de la familia, como la flauta contralto, en La Consagración de la Primavera (1913)
(Artaud, 1991, págs. 44-45).

Más allá de esto, sin embargo, existe un consenso entre autores que sitúa el verdadero
punto de inflexión en la flauta en el año 1936. En esa fecha, Varèse escribe Density 21.5,
y Jolivet, Cinc incantations.

Sobre Density 21.5, dice el autor: “Esta obra es […] un grito de impotencia […]: ¿qué
podemos hacer hoy con un instrumento que no puede sonar fuerte en el registro grave,
del que la tesitura es excesivamente reducida […]?”. Así, se propone llevar a la flauta al
límite de sus posibilidades, con múltiples combinaciones de sonidos, matices y ritmos.
Las Cinc incantations de Jolivet son cinco breves piezas a solo, cada una con el nombre
de su finalidad concreta (p. ej., la segunda es «Para que el niño que va a nacer sea hijo»).
A diferencia de en Varèse, no se lucha contra el instrumento, sino que se vuelve a las
sonoridades ancestrales de la flauta, usando múltiples registros y coloridos (Artaud,
1991, págs. 46-47).

Además, Density 21.5 contiene una técnica extendida debutante: los Key clicks. No será
la última vez que se crean técnicas extendidas para flauta al buscar nuevos timbres en
esta: numerosas obras van introduciéndolas a lo largo del siglo.
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Figura 8

Fragmento de Density 21.5

Nota. En estos compases se introducen los key clicks, marcados con signos de “más”. La indicación
asociada, traducida, dice «Las notas marcadas con + deben ser tocadas suavemente, golpeando las
llaves a la vez para producir un efecto percusivo»9. Tomado de Varèse, Density 21.5 (1946).

Esta técnica se recoge en catálogos, de entre los cuales se ha seleccionado para su

resumen, por su calidad, precisión, claridad y consenso, además de la admiración de
Clarke por su autor, The Other Flute, escrito por Robert Dick en 1975 (Moorhead, 2012,
pág. 6) (McPherson, 2016, pág. 17). Esta es la categorización que establece:

Sonidos aislados:

● Coloración del tono: armónicos naturales, digitaciones para alturas, cambio de

dinámicas, afinación, altura y timbre mediante la embocadura
● Microtonos: escalas de cuartos de tono, segmentos microtonales, escala microtonal
● Glissandi: para flauta de platos abiertos, de cabeza

Sonoridades múltiples10:

● Basadas en armónicos naturales

● Basadas en digitaciones de afinación sobre la escala cromática
● Basadas en segmentos microtonales

Otros recursos:

● Articulaciones con lengua

● Sonidos percusivos
● Whisper Tones y Residual Tones
● Jet Whistles
● Tocar y cantar simultáneamente
● Intercambio de embocadura

La flauta eléctrica

● Técnicas de amplificación
● Sonoridades de la flauta eléctrica
● Modificación electrónica de las sonoridades de la flauta

9 «Notes marked + to be played softly, hitting the keys at the same time to produce a percussive effect»
10 Más habitualmente llamadas “multifónicos”.
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2. Ian Clarke
2.1. Biografía
Ian Duncan Antony Clarke nace en 1964 en Broadstairs, un pueblo costero al sureste de
Inglaterra, dentro del condado de Kent.

Entre sus familiares se cuentan muchos músicos de diversas ocupaciones. Su madre daba
clases de piano y violonchelo, además de cantar en un coro11 (Rees, 2008, pág. 14); su
padre, si bien químico de profesión, tocó el contrabajo en su juventud en la Joven
Orquesta Nacional de Gran Bretaña. Su hermano tocó el trombón un tiempo y su abuelo
tocaba profesionalmente el piano y el órgano, que también tocaba su tía (así mismo,
ahora también su mujer toca e imparte clases de flauta [Monier, 2010, pág. 80]). En ese
contexto, comenzó a tocar la flauta dulce pronto, sobre los cinco o seis años de edad,
instrumento que, recuerda en varias entrevistas, le sedujo desde el principio. Poco
después, prosiguió con el piano, pero en su mente se gestaba el deseo de tocar la flauta
travesera (o el oboe [Rees, 2008, pág. 14]). Finalmente, empezó a aprender con una
flauta de segunda mano de 20 dólares que sus padres le regalaron en su décimo
cumpleaños. Sus primeras clases con este instrumento las recibió de profesores de
clarinete, hecho que, según él, «sentó las bases de unos muy malos hábitos desde el
principio»12 (Monier, 2010, pág. 2).

No sería hasta seis años después cuando comenzaría a dar clase de flauta en una escuela
de música, la Guildhall School of Music and Drama, institución londinense de gran
prestigio: en 2020, se encuentra en 6º lugar en el ranking de mejores instituciones de
artes escénicas por la clasificación mundial de universidades QS (Top Universities, s.f.),
y por sus aulas han pasado otros flautistas de prestigio como James Galway (Guildhall
School, s.f.). Allí, Clarke recibiría clases de Simon Hunt, Averil Williams y Kate Lukas
(Ian Clarke, s.f.). A los dieciocho años, Clarke se instala definitivamente en Londres y se
matricula en la Escuela de Economía y Ciencia Política. Después, pasa a la Escuela
Imperial, donde se gradúa de Matemáticas a los 22 años. En todo este tiempo, su
formación y actividad musical no cesan: comienza a impartir clases, y continúa
estudiando flauta en Guildhall. Además, toca en las orquestas de la Universidad de
Londres y la Escuela Imperial, y en una banda que será mencionada a continuación
(Leigh Davis, 2012, pág. 3).

11 De niño, Clarke solía ir a ver a su madre cantar en el coro obras como Carmina Burana o el Requiem de Verdi.
12 «laid the foundation for so many bad habits in the beginning».
 28

Clarke dice ser «probablemente aún más un flautista que compone que un compositor
que toca la flauta»13 (Rees, 2008, pág. 14). De hecho, no estudió composición al uso. Así
pues, se han de buscar las influencias que terminaron por decantar a Clarke a escribir
piezas. Parece haber tres muy claras: la primera de ellas, según él cuenta (Monier, 2010,
pág. 81), es su otrora profesora de piano, Joyce Clarke (no emparentada con él), que le
animaba a componer pequeñas piezas; otra es la música que escuchaba habitualmente y
que le marcó durante su juventud; pero sin duda, la influencia más importante tiene que
ver con la banda que formó en la época en la que se mudó a la capital londinense.

Poco antes de los veinte, Clarke, junto con dos compañeros llamados Simon Painter y
Antony Hicks, creó una banda musical. En esta se experimentaba con géneros que
oscilaban entre el rock, el new-age, la electrónica y el indie. El primer álbum grabado
por el grupo es Environmental Images, de música instrumental new-age, en 1987.

Más allá de la fecha de esta primera grabación, su grupo irá realizando más pistas con la
productora KPM Music. Constan multitud de creaciones suyas intercaladas entre discos
genéricos, principalmente pistas cortas que después se vendían para variadas
utilidades14. En algunos casos, participaban los tres; en otras pistas, solo Clarke y Painter.
Por citar algunos (YouTube Music, s.f.), se puede hablar de participación en álbumes
como Vision Oil (1997), Dance Indie Mix 1 (1994), […] 2 (1997) y […] 3 (2004) o Pressure
Cooker (1999). Aún hoy Clarke continúa realizando, para discos de este estilo,
composiciones instrumentales de todo tipo de géneros, la mayor parte de las veces
carentes de flauta o del estilo con el que se le suele relacionar.

Clarke suele atribuir a la banda una gran importancia sobre la formación de su estilo
musical, y la señala como la principal causante de que empezara a componer. «Fue en
este punto, siendo creativo con mis colegas, cuando esto empezó a llevarme fuera del
estilo clásico habitual, fue a través de esta experiencia como aprendí lo que es una escala
de blues. Recuerdo mirar sus libros de guitarra y fascinarme con las armonías de rock y
jazz que veía»15 (Monier, 2010, pág. 81). Todo esto se ampliará en el apartado de
influencias y estilo compositivo (2.2).

En 1992, poco antes de desintegrarse la banda, y a raíz de acoger en su estudio a otro

artista que grabó allí música para un anuncio (Monier, 2010, pág. 77), Clarke y Painter
decidieron fundar Diva Music, una compañía de producción y composición musical, que

13 «probably still a flute player who composes as opposed to a composer who plays the flute»
14 Por ejemplo, el tema “Ooh Yeah!”, producido con KPM en 1994, se oiría en el documental sobre los Houston Rockets, equipo de
baloncesto, llamado “Double Clutch: The Houston Rockets” (LakersDynasty42, 2010)
15 «It was at this point when I was being creative with my mates and this started to push me outside the normal classical style, it was

through this experience that I learned what a blues scale was. I remember looking at their guitar books and becoming quite
fascinated with the jazz and rock harmonies that I saw»
 29

se dice «una […] asociación creativa que emplea una amplia gama de talentos musicales
dinámicos. […] su trabajo impulsa, complementa o realza elegantemente. […] [Clarke y
Painter] han fusionado su experiencia durante más de una década en una variedad de
aplicaciones y géneros en numerosos proyectos galardonados»16 (Diva Music
Composers, s.f.). Fue con ella con la que se grabaron todos los tracks antes mencionados,
pertenecientes a discos varios (Diva Music Composers, s.f.). Sus trabajos se han
empleado en episodios de series, como el último de Friends (Simon Painter, 2012);
promociones de canales, como Jetix (Simon Painter, 2012); documentales (Simon
Painter, 2012), etcétera. En 1995, David Hicks abandonó los proyectos con Clarke y
Painter, ya que estos continuaron como compositores para la compañía.

El primer álbum grabado a solo por Clarke, compuesto por Painter con él, fue Within…
(2005) (Apple Music, s.f.). Contiene piezas para flauta sola (The Great Train Race), con
piano (Orange Dawn y otras), con electrónica (T R K S y otras), para varias flautas
(Within…, habiendo grabado él todas las pistas [Leigh Davis, 2012, pág. 138]) y para dos
flautas y piano (Maya). En estas se distingue ya, con claridad, el estilo por el que se
conoce a Clarke como compositor (libertad formal, técnica extendida, modalidad).

Este sería el primero de sus dos discos interpretando sus obras compuestas con este tipo
de instrumentación que, dejando ya de lado sus producciones con Diva Music o para
discos ajenos, es la faceta más relevante para este trabajo. Contiene, así mismo, 12 obras
de las 21 de Clarke que pertenecen a este estilo e instrumentación.

En 2013, saldría su segundo disco, Deep Blue (Apple Music, s.f.). Contiene 5 obras,
nuevamente, con varias combinaciones de instrumentación: flauta sola (Beverly), flauta
y piano (Deep Blue, Touching the Ether, Hatching Aliens) y varias flautas con piano
(Curves).

Las obras de Clarke han sido interpretadas «en los seis continentes, del London’s South
Bank al festival de rock de Glastonbury»17 (Ian Clarke, s.f.). Actualmente, son tenidas en
cuenta para la clasificación de obras por grado según varios sistemas examinadores
anglosajones y han aparecido en algunas competiciones, incluso siendo obligatoria Zoom
Tube en una de ellas (Martínez Albero, 2018, pág. 9). En 2008 y 2010, respectivamente,
los ganadores del BBC Young Musician en la categoría de viento-madera tocaron Zoom
Tube (BBC, s.f.) y Spiral Lament (BBC, 2010), respectivamente.

16 «a […] creative partnership emplying a broad range of dynamic musical talents. […] their work drives, compliments or elegantly
enhaces. [Clarke and Painter] have fused their experience for more than a decade across a range of applications and genres on
numerous award winning projects»
17 «Across six continents on stages ranging from London’s South Bank to the Glastonbury Rock Festival»
 30

Lista cronológica18 de composiciones de Ian Clarke

Sunstreams, 1986 Walk Like This!, 2002

Hypnosis, 1986-1988, arreglado con Within…, 1993-2003

piano en 1994
Tuberama, 2008
Sunday Morning, 1987
Touching the Ether, 2008
Orange Dawn, compuesto en 1992
Hatching Aliens, 2008
The Great Train Race, 1993
Zig zag Zoo, 2009
Spiral Lament, 1994
Midnight Creep, 2009
The Mad Hatter, 1994
Beverly, 2011
Zoom Tube, 1999
Deep Blue, 2012
Maya, basado en obra de 1986,
Curves, 2014
arreglado en el 2000
Spells, 2018
T R K S, 2001

Paralelamente a su carrera como compositor, Clarke tiene recorrido en el mundo de la

docencia. Así, en el 2000 entró a la Guildhall, donde había estudiado, como profesor
(Guildhall School, s.f.), y actualmente continúa impartiendo clase de flauta allí. Esa labor
docente se complementa con su experiencia como codirector de la Escuela Internacional
de verano de Woldingham (Inglaterra) y su participación en cursos en Estados Unidos y
Países Bajos (Martínez Albero, 2018, pág. 7), donde se centra en la enseñanza de técnica
extendida de la flauta (Leigh Davis, 2012, pág. 5). En lo que se refiere a los
conservatorios, ha impartido clases magistrales en la Royal Academy of Music en
Londres y en la Juilliard & MSM de Nueva York.

Así mismo, ha sido invitado a numerosas convenciones de flauta: su debut como solista
fue en 2001, cuando tocó en Dallas para la Asociación Nacional de Flauta; ese mismo
año, fue invitado a la Sociedad Británica de Flauta en su 3ª Convención Internacional de
Flauta en Manchester; en 2003, fue artista invitado para el Evento Nacional de Flauta en
Hungría, y artista titular en la convención de la Asociación Nacional de Flauta en San
Diego. Se añaden participaciones en convenciones de Italia, Eslovenia, Países Bajos,
Brasil, Canadá, Islandia y Japón (Nava Rivera, 2012, pág. 76).

18 Referencias para las fechas: (Monier, 2010, pág. 5), (Ian Clarke, s.f.), contrastando ambas versiones cuando haya conflicto.
 31

2.2. Influencias y estilo compositivo

El estilo de Clarke se puede asemejar a numerosas corrientes musicales: expresionismo,
serialismo, experimentalismo o electrónica (categorías con las que él define Zoom Tube
[Monier, 2010, pág. 78]); pero también improvisación e instinto, herramientas que
desarrolló desde sus orígenes en la banda y ha mantenido después. «Hay un juego entre
intuición e intelecto cuando escribo. Algunas estructuras emergen instintivamente, otras
por casualidad y otras por diseño. Algunos elementos permanecerán como un misterio,
sin explicación racional. Así lo parece cuando vuelvo la vista atrás. Puede que estos
elementos se enraícen inconscientemente en mis influencias»19.

En primer lugar, tiene influencias clásicas ya mencionadas: su entorno familiar musical

en la infancia, las orquestas en las que tocaba y su profesora de piano. Destaca que le
gustaba escuchar Los Planetas de Holst, y recuerda haberse impresionado con La
Consagración de la Primavera, que después referenciaría como influencia de Hatching
Aliens.

Sin embargo, sus amigos no escuchaban nada de eso, sino mucho rock progresivo, como
Yes, Motorhead y Black Sabbath (Leigh Davis, 2012, pág. 132). No obstante, él prefería
un estilo más suave, instrumental, con solos intercalados, en el que se adentró a través
de Pink Floyd: Dark Side of the Moon, Wish You Were Here, Animals, Brick in the Wall,
etc.

Con el aliciente de la banda, Clarke comenzó a componer. «Ser creativo junto a mis
compañeros me sacó del mundo clásico habitual»20 (Monier, 2010, pág. 2). Así, exploró
fundamentalmente tres géneros más. Uno de ellos es el blues. Obras como Hatching
Aliens o Zoom Tube se han relacionado con este estilo, cuyas escalas dice Clarke haber
aprendido durante la época de la banda. Otro género, indudablemente, es el rock, al que
ya se ha hecho referencia. Debe remarcarse, en este punto, otro de los artistas idolatrados
por Clarke: Ian Anderson, flautista y líder del grupo Jethro Tull.

Al blues y el rock se les puede añadir el jazz. «Recuerdo mirar sus libros de guitarra [los
de sus compañeros de banda] y fascinarme con las armonías de rock y jazz que veía. Me
intrigué por este […] estilo y me puse a leer cualquier libro de jazz que cayera en mis
manos»21 (Monier, 2010, pág. 81), «De joven […] me encantaban la libertad y el

19
«There is always an interplay between instinct and intellect when I write. So, some structures emerge instinctively, some
fortuitously and some by design. Some elements of the compositional alchemy may remain a mystery … at least in terms of a rational
explanation … it seems like that when I look back. All of these elements may, or may not, have roots in my unconscious influences»,
Como él explica en una entrevista realizada por mí sobre The Great Train Race.
20 «Being creative with my mates started to push me outside the normal classical track»
21 «I remember looking at their guitar books and becoming quite fascinated with the jazz and rock harmonies that I saw. I became

intrigued with this […] style, and sought out to read any jazz books that I could get my hands on»
 32

virtuosismo del jazz»22 (Rees, 2008, pág. 14), «Me metí en el jazz porque, obviamente,
es interesante instrumentalmente y el rock tiene sus límites instrumentales y
virtuosos»23 (Leigh Davis, 2012, pág. 134). En este género, Clarke hace referencia a su
gusto por Bobby McFerrin (vocalista estadounidense), Oscar Peterson (pianista
canadiense de jazz), Mike Mower (Holmes, 2014, pág. 4) (compositor inglés
fundamentalmente para flauta y saxofón, entre los estilos de jazz y clásico) y Dave
Camwell Heath (intérprete de saxofón).

Más allá de estos géneros, con sus implicaciones armónicas, rítmicas y formales, existe
una tendencia de Clarke hacia la técnica extendida y los sonidos no convencionales.
Desarrolló este recurso creativo durante la época de la banda. Clarke hace varias
alusiones a los consejos de los productores durante su primera grabación profesional:
«Por los auriculares, decían: “¿Puedes hacer algo que no suene a un flautista normal?”»24
(Holmes, 2014, pág. 4). «Me decían que estaba tocando la flauta “demasiado bonito”. Así
que empecé a experimentar formas de sonar como otros instrumentos de la banda, como
la guitarra y los sintetizadores. Descubrí muchos timbres nuevos e interesantes que la
flauta podía producir»25 (Monier, 2010, pág. 81).

Este interés por la búsqueda de los límites de la flauta se correlaciona con su admiración
por Robert Dick, al que considera “una influencia clave” (Holmes, 2014, pág. 4). Lo
relaciona, junto con Anderson, con su forma de tocar; adscribe los multifónicos en The
Great Train Race a la inspiración que le produjeron los que Dick hacía en las variaciones
de Paganini; recomienda escucharlo para interpretar mejor Zoom Tube, que dice haber
surgido tras oír su Flying Lessons; y también achaca Orange Dawn al hecho de estar
descubriéndolo en la época en la que lo componía.

Clarke conoció a Dick junto con James Galway, al que también referencia como
influencia. Los vio tocar por primera vez de joven, en una convención en la Escuela Real
de Música de Londres, y quedó fascinado (Rees, 2008, pág. 14).

Quedan dos menciones importantes.

La primera es Stockhausen. Su obra Xi inspiró Zoom Tube (Monier, 2010, pág. 82).
Curiosamente, algunos trabajos retratan a Dick, Clarke y Stockhausen como ejemplos de
calidad en la escritura de notación contemporánea y de técnica extendida (Arkoudis,

22
«When I was young I was aware of Ian Anderson of Jethro Tull and loved the freedom and virtuosity of jazz»
23 «I was getting into jazz too, obviously because it was instrumentally interesting and a lot of rock has its limitations,
instrumentally, to virtuosity»
24 «In the cans […] they said, “Can’t you do something that doesn’t sound like a normal flute player?”»
25 «producers […] kept saying that I was playing the flute "too pretty". So, I began experimenting with trying to make my instrument

sound like the others instruments in the band, the guitar and synthesizers. I discovered a number of new, interesting timbres capable
of being produced on the flute»
 33

2019, pág. 35), y otros muestran cómo tienen numerosos elementos y grafías de notación
en común.

En último lugar, Clarke ha reconocido haber buscado inspiración en sonidos no

occidentales en ciertas ocasiones. Tal es el caso de Orange Dawn, especialmente al
comienzo y al final (Holmes, 2014, pág. 6).

Toda esta mezcolanza de inspiraciones e influencias pasa directamente a las partituras

de Clarke, que no trata de aplicar métodos compositivos preconcebidos: «Gran parte del
proceso de composición viene del propio instrumento»26 (Correspondencia propia con
Clarke), «¿Componer con estructura? Sé que hay quien lo hace, pero honestamente yo
no pienso mucho en eso mientras esbozo ideas. Lo primero que viene a mi cabeza es lo
que suene bien»27 (Monier, 2010, pág. 81). Si bien se ha relacionado previamente con
varias categorías, hace más justicia a los adjetivos “ecléctico” e incluso “indeterminado”.
«Sería difícil categorizar parte de la música que he escrito […]. Es lo que es, no está escrito
para satisfacer ninguna idea [preconcebida] particular»28 (Holmes, 2014, pág. 7). Quizás
la mejor forma de entender su obra sea la extracción de una serie de características
generales y casi omnipresentes en esta: timbres y afinaciones singulares y multifónicos
fruto de la técnica extendida, más modalidades y centros tonales que tonalidades al uso,
y obras con comienzo y final en distinto centro tonal.

26 «A lot my composing process is from the instrument»

27 «Composing with structure? I know that these items exist, but to be honest I don't thing about them much when I am sketching
ideas down. The first thing that comes to mind for me is what sounds good»
28 «It would seem difficult to categorize some of the music I have written in the musical world beyond the flute world. It is what it

is, and not written to conform to any particular idea»

 34

3. Análisis de una muestra de su repertorio

3.1. The Great Train Race

The Great Train Race (Clarke I., 1993) tiene por subtítulo «¡La flauta como no la sueles
oír!»29. La obra surgió tras una tarde en la que Clarke, curioseando con la flauta,
descubrió una serie de efectos nuevos de sonido, a los que se añadió un multifónico que
sonaba como la bocina de un tren. Así, decidió escribir una obra programática que remita
a una vieja locomotora a toda velocidad (Ian Clarke, s.f.).

Esta obra cuenta con cierta relevancia en el mundo anglosajón. Ha sido listada en los
sistemas de exámenes de Trinity, de EEUU/Canadá y de Australia (Ian Clarke, s.f.),
poniéndose al nivel de piezas como Syrinx (Debussy) o la Partita en La menor de Bach.
Además, ha sido interpretada por concertistas como Emma Resmini y Jasmine Choi
(Tippet Rise Art Center, 2019) (Jasmine Choi, 2015).

3.1.1. Análisis formal

The Great Train Race tiene forma de rondó.

Tabla 1

Esquema formal de The Great Train Race

Sección Intro. A Puente 1 B Puente 2 A’ C A’’ CODA

cc. 1-16 17-29 30 31-57 58-61 62-73 74-88 89-101 102-104

- Introducción (cc. 1-16). Como un tren que se acercara desde la distancia, todo
comienza con semicorcheas en ppp. Los acentos hacen recaer los apoyos en los pulsos 1,
3 y 4.

Figura 9

Comienzo de la introducción

Nota. Tomado de The Great Train Race (1993), por Clarke.

Una anotación pide articular las figuras con aire residual: dejándolo escapar a la
embocadura de modo que el sonido de la nota se mezcle con algo de aire. Este pasaje va
ganando en intensidad y armónicos sobre las figuras acentuadas hasta llegar a un punto

29 «The flute as you don’t usually hear it!»

 35

máximo desde el que se empieza a decaer de nuevo. Tanto las alturas de los armónicos
como el número de compases de la introducción son cuestiones orientativas, según
indica el compositor.

- A (17-29). La flauta, que sube una 8ª, suena sin efectos hasta que aparece el primer
frullato. Después, vuelve a hacer presencia el efecto de aire residual.

Figura 10

Comienzo de A

Nota. Tomado de The Great Train Race (1993), por Clarke.

Este tema, sobre Re, se repetirá transportado, esta vez sobre Fa.

- Puente 1 (30). Precipitada caída cromática en fff, con canto simultáneo del flautista en
la 8ª inferior. Libera toda la tensión acumulada al final de tema A.

Figura 11

Puente 1

Nota. Tomado de The Great Train Race (1993), por Clarke.

- B (31-57). Surge de la nada con figuras atresilladas. Aparecen multifónicos, que,

sumados a la nota inicial de cada tres, forman acordes mayores. El tempo indicado baja
drásticamente y sólo con el paso de los compases aparece un accelerando, a medida que
registro y dinámicas suben y la tensión va en aumento, como una locomotora
arrancando.

Figura 12

Comienzo de B

Nota. Tomado de The Great Train Race (1993), por Clarke.

El punto culminante (c. 54) genera de nuevo semicorcheas, y, desde ellas, el registro va
descendiendo.
 36

- Puente 2 (58-61). Se produce un nuevo multifónico que, además, tiene la propiedad

de variar ligeramente su afinación. El resultado es una clara imitación de una bocina de
tren. Tras cada intervención, se da una pausa.

Figura 13

Puente 2

Nota. Tomado de The Great Train Race (1993), por Clarke.

- A’ (62-73). Vuelven las semicorcheas con una versión más agresiva del tema A. Esta vez
no es sobre Re ni Fa, sino sobre Sol.

Figura 14

Comienzo de A’

Nota. Tomado de The Great Train Race (1993), por Clarke.

Se repite el efecto de tocar y cantar, confiriendo gran potencia al tema, que finaliza con
una subida.

- C (74-88). Inmediatamente enlazada con la subida, se da esta serie de rápidos tresillos

microcromáticos que bien podrían recrear el efecto del tren frenando.

Figura 15

Tresillos microcromáticos tras la subida

Nota. Tomado de The Great Train Race (1993), por Clarke.

Este trino se prolongará durante tiempo indefinido. Para aumentar su longitud, Clarke
pide que al intérprete, si puede, respiración circular (habiendo interpretaciones en las
que se retiene hasta un minuto [Jasmine Choi, 2015]). Eventualmente, cambian las notas
del trino y este se va ralentizando, hasta llegar a un Do largo que, con un cresc. eleva la
tensión y termina abruptamente en un silencio.
 37

Figura 16

Segundo tipo de trino en C

Nota. Tomado de The Great Train Race (1993), por Clarke.

- A’’ (89-101). Se reanuda el tema A, comenzando igual que en A’, pero esta vez, la escala
ascendente final no da pie a C, sino a la CODA.

Figura 17

Escalas ascendentes con las que finaliza A’’

Nota. Tomado de The Great Train Race (1993), por Clarke.

- CODA (102-104). Se remite a la introducción, y se finaliza la obra con el multifónico

que, de nuevo, emula un silbato de tren.

Figura 18

CODA

Nota. Tomado de The Great Train Race (1993), por Clarke.

3.1.2. Análisis armónico

Existen dos ediciones de esta obra. Aquí se analiza la segunda, para flauta sin pata de Si.
Omitir el Si grave cambia algunos centros tonales, pero la armonía y su uso es
esencialmente igual.

Se observa cómo Clarke huye de sensibles, reforzando una modalidad basada en las
escalas eólica y dórica. En otras ocasiones son tan pocas las notas de la escala que esta
queda abierta y sólo está claro (a veces, ni siquiera) la nota en torno a la que se gira.
 38

Tabla 2

Esquema armónico de The Great Train Race

Sección Modalidad/centro tonal

Introducción Re
A Re eólico/Fa eólico
Puente 1 -
B La/Sib/La/Sib/La/Sib/La/Sib/Re/(La o Do#/Do)
Puente 2 La o Do
A’ Sol dórico/Re eólico/ Sol dórico/Re eólico
C Re eólico
A’’ Sol dórico/Re dórico/ Sol dórico/Re dórico
CODA Re/La o Do#

3.2. Zoom Tube

Anteriormente titulada Groove Tube, esta pieza está compuesta en 1999, seis años
después de The Great Train Race, y gran parte de su justificación está en superar esta
anterior: «Quería que complementara […] ‘The Great Train Race’ […], concebida como
una divertida y estimulante obra que recurriera a varias técnicas extendidas. Necesitaba
un mundo sonoro aún más diverso y emocionante en el que basarme» 30 (Clarke, Zoom
Tube, 1999). Así, Clarke amplía las técnicas utilizadas e introduce, también, cuartos de
tono.

El propio Clarke define su obra como una «pieza rítmica influenciada por el blues»31, y
cita directamente las influencias que definen la partitura final: el R&B, Bobby McFerrin,
Stockhausen, Robert Dick, Ian Anderson y la técnica flautística de Sudamérica, entre
otros (Monier, 2010, pág. 24). De Stockhausen, destaca directamente la pieza microtonal
Xi: «es […] extraordinaria. […] un amigo […] me prestó su colección autografiada de
música de flauta de Stockhausen... Me enfoqué en […] Xi, y me puse a aprender su
lenguaje microtonal. Cuando se escucha espalda con espalda [comparativamente], la
influencia […] es reconocible»32 (Miyazawa, s.f.). Clarke enfatiza la importancia del
«groove» como objetivo de esta pieza (Clarke, Zoom Tube, 1999) (Holmes, 2014, pág. 6).

30
«I also wanted it to complement the piece called ‘The Great Train Race’ that I had written for solo flute; this had been conceived
as a fun and exhilarating work showcasing many extended techniques. I needed a still more diverse and exciting sound world to
draw on»
31 «Rhytmic blues influenced piece»
32 «Xi is an extraordinary piece. I’m not really big on Stockhausen but a friend of mine did some work with him and leant me her

autographed collection of Stockhausen’s flute music… I zoned in on one piece, Xi and set about learning its microtonal language.
When heard back to back, the influence of Xi on Zoom Tube is recognizable»
 39

“Groove” es un término inglés sin traducción exacta que se refiere a la sensación de un

ritmo continuo, dinámico, que incita al movimiento, y que tiene cierto swing.

Zoom Tube fue incluida en 2006 en la antología musical elaborada por Peters Edition de
cara a la obtención del Certificado General de Educación Secundaria (GCSE), en la
sección de música occidental desde 1900, reemplazando en su lugar a una referencia
como es la Sequenza I de Berio. Ha sido una de las obras programadas por los finalistas
de la BBC Young Musicians y en otras competiciones (Martínez Albero, 2018, pág. 9).
Además, ha figurado en los sistemas de exámenes de Canadá, Estados Unidos y Australia
(Monier, 2010, pág. 26) (Ian Clarke, s.f.).

3.2.1. Análisis formal

La obra se divide una introducción, una estructura A-B-A y una CODA, estructura
general en la que coinciden con escasas diferencias otros análisis (Martínez Albero, 2018)
(Monier, 2010).

Tabla 3

Esquema formal de Zoom Tube

Sección Intro. A B A’ CODA

Cc. 1-2 3-34 35-78 79-86 87-96

Subsección - a1 Puente 1 a2 Intro. b1 b2 b3 Puente 2 a1’ -

Cc. 3-21 22 23-34 35-46 47-57 58-70 71-75 76-78 79-86

- Introducción (cc. 1-2). Se trata de una sola figura larga (de unos 20 segundos de
duración) que parte del Re grave y termina, mediante un glissando digitado sobre la
misma, en La, una quinta por encima. Se debe tocar con aire residual, como en The Great
Train Race. Dinámicamente, hay oscilaciones marcadas con reguladores e indicaciones.

Figura 19

Introducción

Nota. Tomado de Zoom Tube (1999), por Clarke.

 40

- Sección A (cc. 3-34). Esta primera sección se caracteriza por un ritmo sincopado y una
armonía que oscila entre la pentatónica menor de blues (desde Mi: Mi-Sol-La-La#-Si-
Re) y la pentatónica menor (Mi-Sol-La-Si-Re), con algún grado de IV. Aunque habrá
algún momento de microtonalidad, predominan otras técnicas extendidas,
principalmente el aire residual, la combinación de tocar y pronunciar sílabas como “ke”,
“du”, “ka”, “cha”, etc.

- a1 (3-21). Se presenta en piano el tema principal, sobre cuyos ritmos,

multifónicos, armonías, articulaciones, glissandos y sílabas pronunciadas al tocar se
construirán muchos otros elementos de la obra.

Figura 20

Fragmento de a1

Nota. Tomado de Zoom Tube (1999), por Clarke.

Este tema intercala compases de 2x4 y 4x4. Una anotación escrita indica el timbre a
aplicar a cada nota según su escritura: normal para las cabezas convencionales, con aire
residual para las tachadas y «shadow note» (nota vaga, sombría) con “ke” pronunciado
si no hay cabeza escrita.

Los cuartos de tono no son especialmente representativos de a1, pero se da algún caso.
El compás 10 recoge el primero, y el 12, un puente entre las semifrases de a1 (3-11 y 13-
21), contiene una bajada microtonal de Fa# a Mi, en lo que podría considerarse un amago
fallido hacia la sección B, como se verá tras su posterior análisis.

Figura 21

Puente 1

Nota. Tomado de Zoom Tube (1999), por Clarke.

La segunda semifrase de a1 pasa súbitamente a forte con el mismo tema a doble octava,
pidiendo tocar y cantar, aunque sin especificar qué octava se asigna a cada función.

Figura 22

Fragmento de la segunda semifrase de a1

Nota. Tomado de Zoom Tube (1999), por Clarke.

 41

- Puente 1 (22). Tras terminar esta segunda semifrase, llega un segundo puente
que, nuevamente, anticipa elementos (rítmicos, en esta ocasión) de la sección B.

Figura 23

Puente 1

Nota. Tomado de Zoom Tube (1999), por Clarke.

- a2 (23-34). Este tema contrastante parece situarse armónicamente en una

versión microtonal de la escala menor de blues de La (La-Do-Re-Re#-Mi-Sol). En lugar
de contener, de la escala, Mi, Re#, Re y La, contiene Mi bemol invertido ( ), Re
semisostenido ( ), Re y La, pero al oído el resultado es cercano a la escala original. Sin
embargo, lo realmente relevante son los cuartos de tono.

Figura 24

Fragmento de a2

Nota. Tomado de Zoom Tube (1999), por Clarke.

En lo rítmico, intercala subdivisiones ternarias y binarias; en lo tímbrico, alterna partes

tocadas con otras tocadas y cantadas simultáneamente.

Finaliza, y con ello la sección A, igual que empezó la obra: con una redonda larga, en este
caso tocada con técnica normal y cantando a la vez.

Figura 25

Final de la sección A

Nota. Tomado de Zoom Tube (1999), por Clarke.

- Sección B (35-78). Esta sección, en apariencia contrastante con las secciones A y A’

que le colindan, va bebiendo, según el fragmento, de elementos rítmicos de a1 y a2:
síncopas en el primer caso, combinación de grupos ternarios y binarios en el segundo.
 42

Hay ocasiones, además, en las que la melodía y armonía apunta claramente a la de a1, y
otras en las que se dan escalas de cuartos de tono u otros juegos con grados conjuntos
separados por microtonos.

- Introducción (35-46). Presenta cuatro escalas de cuartos de tono separadas

por compases en silencio, con ritmos que comienzan con semicorcheas para terminar
creando una sensación ternaria por la ubicación de estas. El sonido es de aire residual
combinado con sílabas pronunciadas sobre el bisel, y en cada intervención, el volumen
va de más a menos.

Se crea, por tanto, un efecto de eco definido en cada una de las cuatro escalas, dos
ascendentes y dos descendentes.

Figura 26

Comienzo de la introducción de la sección B

Nota. Tomado de Zoom Tube (1999), por Clarke.

- b1 (47-57). En cierto modo, se mantiene la escala descendente, en este caso una

escala cromática (baja un semitono cada medio compás) ornamentada con saltos
microtonales. Se adoptan ritmos de a1, como las síncopas de semicorchea-corchea-
semicorchea. Al comienzo, se mantiene el timbre con aire.

Figura 27

Fragmento de b1

Nota. Tomado de Zoom Tube (1999), por Clarke.

A partir del c. 51, aparece el multifónico de a1 (La-Si).

Figura 28

Multifónico propio de a1 dentro de b1

Nota. Tomado de Zoom Tube (1999), por Clarke.

 43

Tras otro compás de insistencia, a ese multifónico se suman los grupos rítmicos de a2
con los saltos que los caracterizaban, con semicorcheas de tres en tres, aunque
modificados en ubicación y registro. Finaliza con cuatro grupos de dos semicorcheas y
un multifónico que da paso a un silencio separador.

Figura 29

Ritmos de a2 dentro de b1

Nota. Tomado de Zoom Tube (1999), por Clarke.

- b2 (58-70). Este tema se sitúa en la escala menor de blues de Fa#, con

independencia de que se agreguen cuartos de tono entre sus notas. Su comienzo lo
establece claramente:

Figura 30

Fragmento de b2

Nota. Rodeada en rojo la escala de blues de Fa#m. Nota. Tomado de Zoom Tube (1999), por Clarke.

Los pasajes basados en Fa# se alternan con otros en torno a Mi, pero se regresará a esta
primera para el final de b2.

Los ritmos oscilarán entre semicorcheas y semicorchea-corchea-semicorchea, con algún

silencio de esta figura intercalado. Eso, sumado al tipo de escala, constituye un desarrollo
de los elementos de a1. Además, comienza en piano, como al comienzo de la sección A.

El efecto de tocar y cantar se mezcla con las sílabas sobre el bisel y el aire residual,
realizándose múltiples combinaciones entre todos ellos.

Cabe destacar que la acentuación, la articulación y las sílabas aún agrupan las
semicorcheas en grupos binarios y ternarios (y de uno, según la interpretación)
intercalados.

Figura 31

Juegos rítmicos en b2

Nota. En rojo, se señalan agrupaciones rítmicas. Nota. Tomado de Zoom Tube (1999), por Clarke.
 44

- b3 (71-75). Se estanca en un mismo timbre basado en aire con sílabas. Los

ritmos son casi iguales a los del primer tramo de b1 (excepto alguna acentuación de a2),
pero en esta ocasión no hay escala cromática, sino notas repetidas. Las dinámicas son
muy contrastantes.

Figura 32

Fragmento de b3

Nota. Nota. Tomado de Zoom Tube (1999), por Clarke.

- Puente 2 (76-78). Una larga escala de cuartos de tono en semicorcheas con

crescendo. Se trata de un pasaje de gran dificultad por la sucesión de digitaciones
extendidas que deben memorizarse y ligarse entre sí. Las ligaduras crean grupos de 4, 1,
1 y 2. Los acentos, de 3, 3 y 2, lo que no es una novedad en la obra.

Figura 33

Fragmento del puente 2

Nota. Tomado de Zoom Tube (1999), por Clarke.

La escala culmina en un Fa sobreagudo, que incorpora glissando cantado, como ocurría

al final de la sección A. En este caso, y contrariamente, el glissando es de abajo a arriba
con vuelta, y termina con un «YOW!!!!» que se debe gritar fuera de la flauta.

Figura 34

Final de C

Nota. Tomado de Zoom Tube (1999), por Clarke.

 45

- Sección A’ (79-86). Se trata de una versión acortada de la sección A.

- a1’ (79-86). Es el único tema contenido en esta sección. Se trata de una réplica
casi exacta de la segunda semifrase del a1 original. Su último compás recuerda al puente
que se situaba entre estas semifrases.

Figura 35

Último compás de a1’

Nota. Tomado de Zoom Tube (1999), por Clarke.

- CODA (87-96). Este pasaje, muy enérgico, cierra la obra reafirmando los recursos que
en esta han destacado: se sitúa en el mismo centro tonal de Mi en el que empezó, a medio
caballo entre su escala de blues y su escala menor; y mantiene las síncopas como figura
rítmica, además de acelerar el ritmo melódico por la acortación de compases (pasa de
3x4 a 2x4).

Figura 36

Fragmento de la CODA

Nota. Tomado de Zoom Tube (1999), por Clarke.

En lo tímbrico, recurre a toda la técnica extendida ya vista y añade al final un potente Jet
Whistle casi al final. La obra cierra con una rápida escala descendente que desemboca en
Mi grave.

Figura 37

Final de Zoom Tube

Nota. Tomado de Zoom Tube (1999), por Clarke.

 46

3.2.2. Análisis armónico

Esta obra combina una gran riqueza armónica con una clara tendencia a asentarse
alrededor de Mi, en la que empieza (obviando la introducción) y termina. Tanto las
escalas más utilizadas (pentatónicas y blues) como la relación entre los centros tonales
(Re, Mi, Fa#, La; es decir, VII-I-II-IV) remiten indudablemente a las influencias citadas
por el propio Clarke para la composición de esta obra.

Tabla 2

Esquema formal de Zoom Tube

Sección Tema Centro tonal/modal/escala

Introducción - Re
a1 Mi pentatónica (i y IV)
Mi blues (i y IV)
A Mi pentatónica (i y IV)
Mi blues (i y IV)
a2 La blues
Introducción Escalas de cuartos de tono
b1 Escalas cromáticas
Multifónico La-si
B
b2 Fa# blues (i y VII)
b3 Saltos libres
Puente Escalas de cuartos de tono
a1’ Mi pentatónica (i y IV)
A’
Mi blues (i y IV)
CODA Mi menor/blues

3.3. Orange Dawn

Orange Dawn fue un encargo para un programa sobre la vida silvestre en África oriental.
Concretamente, se inspiró en la contemplación de un amanecer en el Gran Valle del Rift,
con la fauna salvaje diversa y exótica despertando con el día. El objetivo de Clarke es
transmitir la sensación de sobrecogimiento y otras tantas emociones que atraviesan a
quien contemple tal escena (Clarke I., Orange Dawn, 1992) (Ian Clarke, s.f.) (Leigh Davis,
2012, pág. 135).
 47

Esta pieza, para flauta y piano, es una de las de mayor relevancia de Clarke, tanto en el
momento de su lanzamiento como años después. Ha estado en cada recital de la
Guildhall School of Music & Drama desde 1998 hasta, al menos (la fuente es de tal fecha),
2007, pero también es habitual programarla en los recitales de otros tantos
conservatorios de Reino Unido (Monier, 2010, pág. 78). Así mismo, forma parte del
sistema de exámenes de Australia.

Clarke cita a Robert Dick como una gran influencia en esta obra, pues estaba
descubriéndolo en el momento en el que la compuso. Sin embargo, y más importante
aún, en coherencia con la región que inspira Orange Dawn, Clarke aconseja entenderla,
especialmente su apertura y cierres, desde una óptica musical no occidental (Holmes,
2014, pág. 6). Esto acercará el análisis de esta obra, aún más que en el resto, a una
perspectiva relativista y más basada en las sensaciones al oído que en relaciones tonales
clásicas.

3.3.1. Análisis formal

La pieza se divide en Introducción, sección A, sección B, cadencia de piano y CODA.

Sección Intro. A B Cadencia CODA

piano
cc. 1-4 5-27 28-54 55-65 66-79

Subsección A1 A2 C1 C2 Intro. Material Cierre

-
cc. 5-20 21-27 55-60 61-65 66-67 68-75 75-79
-
Frase b1 b1’ b2 b2’
- -
cc. 28-35 36-42 44-51 52-54

La armonía de esta obra es bastante subjetiva. Por tanto, la mayor parte de lo relacionado
con ella será mencionado y explicado en el apartado del análisis armónico.

- Introducción (cc. 1-4). El piano despliega amplios acordes de larga duración.

Figura 38

Fragmento inicial del piano en la introducción

Nota. Tomado de Orange Dawn (1992), por Clarke.

 48

Sobre ellos se desarrollan las frases de la flauta, ligadas, de carácter pausado y tempo
fluctuante, a placer (a piacere). La alternancia entre compases (10x4, 14x4, 8x4) refuerza
este efecto al no establecer patrones de acentuación claros. Una indicación reza «de otro
mundo» («Other Wordly»). Las notas son realizadas mediante digitaciones alternativas
que cambian el timbre, queriendo remitir a una flauta de bambú (Ian Clarke, s.f.).

Figura 39

Fraseo de la flauta en la introducción

Nota. Tomado de Orange Dawn (1992), por Clarke.

- Sección A (cc. 5-27). Consta de dos subsecciones, una con el solo previo de la flauta
variado y acompañado por piano (A1) y otra más potente con nuevas frases (A2).

- A1 (5-20). El piano comienza un ostinato de semicorcheas sobre el Fa# y realiza

motivos de poco desarrollo en la mano izquierda. Los patrones de las semicorcheas
sitúan las acentuaciones fuera de las caídas de los pulsos, cosa que será habitual en toda
la pieza. Tras esta introducción, la flauta se suma con el fraseo del comienzo de la obra.

Figura 40

Fragmento de A1

Nota. Tomado de Orange Dawn (1992), por Clarke.

Sin embargo, a partir de su segunda mitad, la frase varía: eleva tesitura y dinámica e
incrementa la tensión sobre Do#, que se repite y lleva a la segunda parte de A.

- A2 (21-27). En esta parte climática, el piano amplía al alza y la baja la tesitura y

tiene acentos; la flauta llega al re6 y recupera su timbre convencional, con más
proyección. Ambos instrumentos tocan en fortissimo. La armonía se basa en Re-Sol-La,
un acorde de cuarta suspendida, de sonoridad brillante.
 49

Figura 41

A2

Nota. Tomado de Orange Dawn (1992), por Clarke.

Desde el c. 23, la flauta añade cierto virtuosismo al pasar a hacer rápidos grupillos.

Figura 42

Compás 23

Nota. Se rodean en rojo las primeras notas de cada grupillo, que describen aún la melodía de A2.
Tomado de Orange Dawn (1992), por Clarke.

En el c. 26, el clímax remite. La flauta se asienta en un Re ornamentado con rápidas

escalas, que se despliega después en un acorde de 7ª menor (Re-Fa-La-Do). El
acompañamiento del piano también amaina, pasando de semicorcheas a corcheas (c. 26)
y, finalmente, negras (c. 27). A termina en un abrupto silencio con calderón.
Figura 43

Final de A2

Nota. Tomado de Orange Dawn (1992), por Clarke.

 50

- Sección B (cc. 28-54). Se trata de una sección muy homogénea de la obra, y bastante
larga en relación al resto.

El piano no pasa en ningún momento de las corcheas. Realiza acordes suspendidos,

disonancias suaves, séptimas y novenas, con pocos saltos entre las notas de cada acorde.
La flauta toca legato, en una tesitura aguda y con negras ornamentadas como en el final
de A. La indicación pide «flotar» («float»).

Figura 44

Comienzo de B

Nota. Tomado de Orange Dawn (1992), por Clarke.

B contiene cuatro frases muy similares cuyo juego de tensión y reposo recuerda a un
diseño clásico promedio:

b1: Reposo-Tensión-Reposo b2: Tensión-Reposo

b1’: Reposo-Tensión-Tensión b2’: Reposo (reiteración del final de b2)

Figura 45

Fraseo simplificado de la flauta en B

 51

- Cadencia del piano (cc. 55-65). El piano queda solo durante alrededor de un minuto.
Su cadencia consta de dos partes. En la primera (C1, 55-60), realiza rápidos arpegios
ascendentes (7ª semidisminuida, La-Do-Mib-Sol) separados por calderones.

Figura 46

Fragmento de la cadencia del piano

Nota. Tomado de Orange Dawn (1992), por Clarke.

Los acordes van aumentando en intensidad y ámbito hasta alcanzar el punto climático
de la cadencia en el c. 59. Desde aquí, se baja el registro, en sucesiones de tresillos que
abundan en las disonancias en lo melódico y cuya línea superior desplaza la acentuación
en lo rítmico. Además, se acelera la bajada (stringendo) y se retiene ligeramente la
llegada (ritard.). Todos estos elementos conforman una expresividad con la que Clarke
pretende expresar la emoción de la furia, cosa que indica en el prefacio de la partitura.

Figura 47

Cc. 59-60

Nota. Tomado de Orange Dawn (1992), por Clarke.

La segunda parte de la cadencia (C2, 61-65) reitera el fraseo hecho por la flauta en B,
aunque con más lentitud y solemnidad y mucho menos desarrollo. La mano izquierda
hace arpegios de corcheas.

Figura 48

C2

Nota. Tomado de Orange Dawn (1992), por Clarke.

 52

- CODA (cc. 66-79).

- Introducción CODA (66-67). Tras una pausa, y ya con más suavidad (se
indica «lontano», es decir, «lejos»), el piano despliega acordes suspendidos (Fa-Do-Sol)
cargados de apoyaturas, trinos y trémolos.

- Material (68-75). A estos arpegios se añade la flauta, con el mismo fraseo de

la introducción, esta vez una cuarta por debajo.

Figura 49

Material de la CODA

Nota. Tomado de Orange Dawn (1992), por Clarke.

- Cierre (75-79). La flauta cae en Do y el piano realiza arpegios de Do Mayor. Se

da un juego de respuestas con trémolos entre flauta y piano, siempre en esta tonalidad y
en continuo diminuendo. La flauta, además, realiza un trino tímbrico sobre los Dos
largos.

Figura 50

Cierre de la CODA

Nota. Tomado de Orange Dawn (1992), por Clarke.

 53

3.3.2. Análisis armónico

Hay en todo momento armaduras, pero en función tanto de las notas protagonistas en
cada momento como de las alteraciones accidentales que a veces surgen, el oído puede
perder la sensación de continuidad armónica e ir cambiando la tonalidad (o modalidad)
percibida. Por ello, el análisis armónico sobre la partitura o la tabla adjuntada no deben
ser tomados como absolutos.

Sección Subsección Frase Tonalidad/modalidad

Fa# m natural/dórica
Introducción -
Flexiones: Mi M/Do M
A1 Fa# menor natural
A -
A2 Sol mixolidio
b1
Do m natural
b1’
B - Mib M
b2
Sol m natural
b2’ (Sol m natural)
Cadencia C1
- Do m natural
piano C2
Introducción Do m natural
(Do m natural)
CODA Material -
Flexiones: Sib M/Solb M
Cierre Do M

Hay varios ejemplos de esta ambigüedad armónica.

En el caso de la introducción hay múltiples interpretaciones válidas. La armadura da

cabida a Mi M, que suena en momentos en los que esta nota abunda (como el c. 3); o a
Do# m, una nota también bastante repetida en ciertos fragmentos. Sin embargo, hay
momentos en los que destacan el Si y el Re natural accidental y, además, se evita el Mi,
lo que lleva a percibir Fa# m. Otras veces, el Do natural lleva a pensar en Do M. Clarke
juega con estas sensaciones y hace finalmente reposar cada frase en Fa#.

Figura 51

Parte completa de la flauta en la introducción

Nota. Tomado de Orange Dawn (1992), por Clarke.

 54

Por otra parte, hay a lo largo de toda la obra un importante uso de las disonancias. Esto
genera conflictos a la hora de encasillar los acordes, difuminando las fronteras entre
varias posibilidades, como estar ante dos acordes simultáneos en cada mano del piano o
uno solo de séptima o novena, una simple tríada con apoyaturas disonantes… Se trata de
dudas que responden a una ambigüedad deliberada y que sólo el oído de cada oyente
puede resolver en forma de una sensación particular.

Estos últimos casos ocurren especialmente en B. Por ejemplo, el compás 28 se puede

entender como dos acordes distintos en cada mano (Do-Mib-Sol-Sib derecha; Lab-[Do]-
Mib-Lab en la izquierda) o, si damos un papel cohesionador a las escalas de la flauta, uno
único de novena (Lab-Do-Mib-Sol-Sib):

Figura 52
Armonía de interpretación ambigua en B

Nota. Tomado de Orange Dawn (1992), por Clarke.

Otras veces, es evidente al oído que la disonancia crea un acorde, por ejemplo, de cuarta
suspendida, como ocurre en el reposo del c. 66, al comienzo de la CODA (Do-Fa-Sol), en
el que la tónica se capta sin dificultad.

Figura 53

Compás 66 en B

Nota. Tomado de Orange Dawn (1992), por Clarke.

También es importante remarcar la ausencia de sensibles en toda la pieza, que termina

de producir un sonido modal y suave, incluso en los momentos más climáticos.
 55

Al respecto de esta obra, Clarke asegura que es un ejemplo de cómo le gusta crear
imágenes a través de las piezas (Leigh Davis, 2012, pág. 135), tanto estáticas como en un
sentido de viaje33.

3.4. Conclusiones de los análisis

El análisis de las obras anteriores muestra los rasgos propios de la obra de Clarke:

Armonía. Se recurre a tonalidad, modalidad y otras escalas no clásicas. Clarke no

abandona en todas sus obras la tonalidad y la armonía más convencional: está presente
tanto en los acordes mayores en los puentes de The Great Train Race como en las
diferentes tonalidades, mayores y menores, por las que pasa Orange Dawn. Sin
embargo, experimenta igualmente con otras escalas, como las modales (eólica y dórica
en The Great Train Race, dórica y mixolidia en Orange Dawn) y otras no clásicas, como
las de blues o las pentatónicas en Zoom Tube, obra que carece por completo de marcos
tonales/modales.

Melodía. Los fraseos y motivos se construyen de formas muy variadas, según los medios
utilizados. Por ejemplo, en The Great Train Race los intervalos se basan en elementos
del R&R, mientras que en Orange Dawn se busca en las frases un sonido no-occidental,
para lo cual se recurre a una indeterminación deliberada alrededor de la armonía que
indica la armadura, huyendo de toda sensible, cadencia y categorización clara.

Figura 54

3as paralelas y 7as menores en The Great Train Race

Nota. Tomado de The Great Train Race (1993), por Clarke.

Ritmo. Se nutre, también, de múltiples influencias: de esta misma indeterminación en

lo rítmico en Orange Dawn, pasando por figuras convencionales en The Great Train
Race, hasta el swing que vincula los motivos de Zoom Tube con el género homónimo o
con el blues.

Técnicas extendidas. Están muy presentes en cada obra, y generalmente orientadas a

lograr una variedad tímbrico-melódica que exprese la imagen o idea programática de
cada obra. Sólo en estas tres composiciones se recurre al aire residual, glissando, sílabas
pronunciadas sobre el bisel, multifónicos, cuartos de tono, tocar y cantar, frullato, jet
whistle, sonido de bambú y armónicos. Con ellas se crea desde un ambiente oriental en

33«Interestingly number of my pieces over the years have not begun and ended in the same key e.g. Orange Dawn & Touching the
Ether. In both cases this artistically worked for me in that it helped fulfil a sense of journey; we have travelled via some kind or
musical narrative to a new place, perspective, understanding or feeling» - Correos intercambiados
 56

Orange Dawn, gracias a los sonidos de bambú, hasta una constante sensación de ritmo,
de groove, en Zoom Tube, con los efectos más percusivos, pasando por momentos de
gran potencia en The Great Train Race que se deben a tocar y cantar simultáneamente.

Escritura/notación. La escritura es lo más sencilla posible, y se utilizan las notaciones

más estandarizadas para las técnicas extendidas. Por ejemplo, sobre cada nota no
convencional está escrita la digitación correspondiente, aun cuando se haya dado antes;
y se marca el frullato directamente con «fltz.», la abreviatura de “flatterzunge”, el
término en alemán, y no con símbolos de trémolo, líneas ondulantes o erres, que pueden
llevar a confusión. Esto permite una fácil accesibilidad aun cuando no se tenga
experiencia fuera del uso clásico de la flauta travesera, tal y como Clarke asegura en su
web (Ian Clarke, s.f.) y como demuestra la estandarización de sus obras en los diversos
programas, de la mano de la estandarización de los símbolos que él emplea (Pietersen,
2010, pág. 223).

Rasgos generales. Sus obras tienen un cierto eclecticismo, la falta de establecimiento

de un marco formal previo sobre el que componer. En su lugar, se subordina todas las
características vistas a las necesidades de cada obra. En palabras de Clarke:

Intento contrastar trabajos anteriores, así que intento no volver a escribir

Zoomtube porque ya escribí Zoomtube. Zoomtube fue interesante de escribir
después de The Great Train Race. Quieres una pieza corta sin acompañamiento
con “tocar y cantar” que no suene como la última. […] Ahora simplemente tengo
mucha más experiencia, […] mientras que cuando escribí The Great Train Race,
pude ver vínculos directos con Robert, que estaba influyendo bastante en mí en
ese momento, porque pensaba “Wow, hay un multifónico, wow, puedes hacer
tonos brillantes o digitaciones de bambú”. Por supuesto, su influencia siempre se
quedará conmigo, pero [...] no voy a ver lo último que ha hecho y tratar de hacer
algo así. […] ha habido muchas, muchas más influencias, he pasado por un viaje
musical más largo con cada cosa que escribo34. (Leigh Davis, 2012, pág. 136).

34 «I try to contrast earlier works, so try not to write Zoomtube again because I’ve already written Zoomtube. Zoomtube was
interesting to write after The Great Train Race. You want a kind of short unaccompanied piece with singing and playing that doesn’t
sound like the last one. […] it’s just a lot more experience that goes into everything now […], whereas when I wrote The Great Train
Race, I could see direct links to Robert who was influencing me quite strongly at the time, because I was going, wow there’s a
multiphonic, wow, you can do some bright tones or some bamboo fingerings. Of course his influence is always going to stay with
me, but […] I don’t go to the latest thing he’s done and try to do something just like it. […] there have just been many, many more
influences, I’ve been through a longer journey musically with everything I write»
 57

4. Presencia de Clarke en los centros superiores de

música de España
Una vez vistos el contexto y las características de Clarke y sus obras, procede realizar un
estudio sobre el grado de presencia de las mismas en nuestro país. Se ha decidido
circunscribir el ámbito de investigación a la asignatura de flauta travesera dentro del
itinerario de Interpretación de las Enseñanzas Artísticas Superiores en cada centro que
imparta este título.

En primer lugar, se ha hecho una revisión de todas las guías docentes de flauta a las que
ha sido posible acceder. En estas se han buscado menciones directas a obras de Clarke,
pues su presencia o ausencia arroja ya una primera idea sobre hasta qué punto es tenido
por referencia en determinados cursos o apartados.

Sin embargo, la verdadera investigación debe centrarse en la realidad de los centros.

Siendo las guías orientativas, puede haber departamentos que mencionen a Clarke pero
cuyos alumnos no lo interpreten nunca o casi nunca; y puede haber otros donde no esté
recomendado explícitamente, pero sea interpretado con más o menos asiduidad. Así, se
ha contactado con los profesores y alumnos de cada conservatorio con la finalidad de
indagar si realmente es interpretado y, a ser posible, qué obras en concreto35.

Centro Guía docente Obras interpretadas

Rafael Hypnosis (1º), Orange Dawn Orange Dawn se ha interpretado muy
Orozco (3º), The Great Train Race poco, The Great Train Race en
(Córdoba) (3º). ocasiones
Orange Dawn, Hypnosis, Zoom
Victoria
Tube, Touching the Ether, Muy habituales Hypnosis y Zoom
Eugenia
Beverly, The Great Train Race, Tube.
(Granada)
Deep Blue.
Andrés de
Valdevira Orange Dawn e Hypnosis. No se ha interpretado.
(Jaén)
Málaga No figura. No se ha interpretado.
Manuel
Clarke está muy presente. Destacan
Castillo No figura.
Hypnosis, Orange Dawn.
(Sevilla)
CSM Aragón No figura. No se ha interpretado.
Coscyl
(Castilla y No figura. No se ha interpretado.
León)

35
Es posible que algunos de los datos sean inexactos, dado que su fiabilidad depende de la memoria y tiempo de permanencia de
los docentes y alumnos consultados en el centro, así como de las obras que consideren más relevante mencionar de entre las que
recuerden que se hayan tocado, si ese fuera el caso. Sin embargo, esta posible imprecisión no es de demasiada gravedad, pues al
fin y al cabo se ajustaría a la falta de relevancia de Clarke en esos centros.
 58

CSM
The Great Train Race, Zoom
Castilla-La No se ha interpretado.
Tube, Beverly.
Mancha
Conservatori
The Great Train Race, Zoom Tube,
del Liceu No figura.
Orange Dawn.
(Barcelona)
ESMUC
- -
(Barcelona)
En 2008, un alumno tocó Zoom Tube
en un recital y, desde entonces, las
RCSMM obras de Clarke se trabajan en clase,
No figura.
(Madrid) concretamente The Great Train Race,
Zoom Tube, Orange Dawn,
Tuberama.
Reina Sofía
No figura. No se ha interpretado.
(Madrid)
Katarina
Se suele programar para 1º Hypnosis,
Gurska No figura.
Touching the Ether.
(Madrid)
Progreso
Musical - -
(Madrid)
Óscar Esplá
- -
(Alicante)
Salvador
Seguí No figura. No se ha interpretado.
(Castellón)
Joaquín
Rodrigo No figura. No se ha interpretado.
(Valencia)
ESMAR
No figura. No se ha interpretado.
(Valencia)
Bonifacio Gil Se suele programar para 1º Hypnosis,
No figura.
(Badajoz) Touching the Ether.
Musikex
No figura. No se ha interpretado.
(Cáceres)
CSM da
No figura. No se ha interpretado.
Coruña
Se sugieren The Great Train Habitualmente, The Great Train
CSM Vigo
Race (3º) y Zoom Tube (4º). Race, Zoom Tube.
CSM Galicia No figura. No se ha interpretado.
CSM Illes Se han interpretado algunas obras,
No figura.
Balears especialmente The Great Train Race.
CSM No figura, aunque otros cursos sí Hypnosis y otras, esporádicamente,
Canarias ha estado. para cerrar recitales.
CSM
No figura. No ha sido interpretado.
Navarra
Musikene
- -
(País Vasco)
CONSMUPA The Great Train Race para recitales
(Asturias)
No figura.
en 2010, 2018 y 2021.
Zoom Tube, Beverly, Orange
Manuel Dawn, Hatching Aliens, Deep
Massotti Blue, The Great Train Race, The Great Train Race, Touching the
Little Touching the Ether, figurando Ether.
(Murcia) por primera vez obras suyas en
este curso académico.
 59

Figura 55

Situación de la obra de Clarke en los centros estudiados

NO guía, SÍ NO guía, NO
interpretado; 8 interpretado; 11

SÍ guía, SÍ
interpretado; 4 SÍ guía, NO
interpretado; 2

Como muestra el gráfico anterior, alrededor de un cuarto de los centros (24%) contempla
en sus guías docentes una o varias obras de Clarke (arco verde alrededor del círculo). Por
otra parte, en algo menos de la mitad de centros (48%) se interpretan sus obras (sectores
verdes del círculo). En total, 14 centros (56%) lo tienen presente de una u otra forma.

De los centros donde se interpreta alguna obra suya, dos tercios no lo tienen en la guía.
Casi todas estas son orientativas, pudiéndose añadir aportaciones en la clase. Esto indica
que profesores o alumnos sugirieron trabajar Clarke sin haberlo conocido por la guía.

Figura 56

Veces que ha sido referenciada cada obra de Clarke en el total de centros estudiados

5 5
4 4 4 4
3 3 3
2 2
1 1
0 0 0 0

The Great Hypnosis Orange Zoom Touching Tuberama Beverly Deep Blue Hatching
Train Dawn Tube the Ether Aliens
Race

Guías Interpretación

El gráfico anterior muestra, además de una existente pero leve correlación a nivel de país
entre guías docentes e interpretación real, las obras más presentes en la enseñanza
superior: The Great Train Race, Hypnosis, Orange Dawn y Zoom Tube.
 60

Conclusiones
A lo largo de este trabajo, se ha hecho un estudio de Ian Clarke desde varios ángulos.

Para situar un marco que dé sentido a su obra, se ha comenzado describiendo el

desarrollo y características de la música en el siglo XX: géneros cultos, populares y
evolución particular de la flauta. Seguidamente, se ha abordado la biografía del autor y
las influencias musicales que inspiran su estilo compositivo. Tras esto, se han analizado
tres obras del compositor, distintas entre sí pero igualmente representativas de su estilo.

Al investigar sobre Clarke, se ha comprobado que sus obras más relevantes tienen al
menos un análisis realizado en algún trabajo previo, y muchos de estos poseen
explicaciones del propio compositor. Sin embargo, casi todos los trabajos, análisis y
artículos utilizados proceden de Reino Unido y EEUU, y, en español, sólo se han
encontrado uno de México en 2012 y otro de España en 2018, que añaden sus propios
análisis musicales a la información previa de otras fuentes en inglés. Este TFE partía de
la presunción de que existían pocas fuentes sobre la obra de Ian Clarke, en general; y que
se daba una brecha en la cantidad de información entre fuentes anglosajonas y en
español, en particular. Por todo lo anterior, debo concluir que existe más literatura que
la presupuesta, pero que sí parece darse la brecha mencionada.

En la segunda parte del trabajo, se ha indagado la presencia del repertorio de Clarke en

la asignatura de flauta de los centros superiores de música de España. Para ello, se ha
investigado tanto la guía docente como la realidad de cada centro, es decir: el repertorio
interpretado en sus clases y audiciones.

Queda constatado que menos de la mitad de los centros investigados interpretan Clarke.
Se cumple así el primer objetivo del TFE, investigar su difusión en estas enseñanzas, y se
muestra que hay margen para ampliarla. Además, se puede teorizar que, en parte de los
centros, no se interpreta por mero desconocimiento de su repertorio, pues cuando está
sugerido en la guía, siendo seguro que los profesores lo conocen, es poco probable que lo
descarten, y, en cambio, abundan más los casos en los que no se propone en las guías
pero es querido interpretar. En adición, tanto algunos de los profesores consultados
como la literatura sobre el compositor señalan su valor pedagógico para acercarse a la
música contemporánea y la técnica extendida.

Considero que este TFE puede constituir una fuente relevante de información sobre Ian
Clarke en español, facilitando su conocimiento y la investigación sobre él en nuestro
panorama flautístico. Este era el otro objetivo del trabajo, y espero contribuir, con el
mismo, a difundir su obra y utilidad de la misma en las enseñanzas superiores de España,
generando un aumento de su interpretación, con sus consecuentes beneficios.
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 68

Anexos
Anexo A. Correspondencia propia con Clarke

Enviado el 7 de mayo de 2020:

Dear Mr. Clarke:

My name is Miguel. I study a transverse flute degree on the Oviedo superior

conservatory. Right now, I am analysing "The Great Train Race" for an Analysis subject.
First, I have to say I love your work and, more particularly, this piece. That is why I
started to analyze it, but while I work on it, I discover more interesting elements. One of
them is the harmony, which makes me doubt a lot among its possible interpretations.

I would like to ask you a few questions about this, but obviously I will respect it if you
don't have the time or the intention to answer: I'll understand it perfectly.

If that is not the case:

I have observed that the modal centers of the piece (not functional), seen on a distance,
trace a kind of macro-functionality throughout the entire work. I have made a table
disposing the modal centers in both editions, seen as grades from different notes.
Previous clarifications: G-D (2nd and 3rd columns from the right) occurs 4 times,
although it has been hidden here for practical reasons; both editions are analyzed from
D, G and B; in the areas that oscillate between A/bB, only the bB is analyzed, with A being
its mere seventh; Bridge 1 (measure 30), without tonality, is omitted.

1st ed. B (measure 1) D (24) A/bB (31) G (62, 70, 89, 97) D (66, 73, 93, 100) B (102) A or #C

From D VI I VI IV I VI V or VII
From G III V III I V III II or #IV
From B I III (VII) VI III I VII or II
2nd ed. D F A/bB G D - A or #C
From D I III VI IV I - V or VII
From G V VII III I V - II or #IV
From B III V (VII) VI III - VII or II

Seeing this, and knowing about your musical origins in the world of jazz, blues and rock,
it is difficult to think that there is no an intencional large-scale functionality reproducing
the progressions characteristic of these genres.
 69

For example, if we choose the second edition from D, this is the result:

I-III-VI-IV-I-IV-I-IV-I-IV-I-V (or VII).

With a very typical rock progression being:

I-I-IV-I-V-IV-I-V

Is this progression intentional? Is it correct to analyze it from D? Or I have to look from

another note to find a progression of another genre?

And in the first edition, is it correct to analyze it from the same note, or there should be
another reference?

Is this "macro-functionality" simply casual?

Or is it casual in one edition and not in the other? Or maybe it started out as a weak
macro-functionality that you wanted to reinforce in the second edition?

This work is a true intellectual stimulus, and many questions arise when analyzing it.

It would be a pleasure if you could give an answer to all this questions in order to help
me understanding better your work. I would be really grateful.

Thanks in advance, I look forward to hearing from you.

Yours faithfully,

Miguel Pérez García.

Recibido el 10 de mayo de 2020:

Dear Miguel,

Thank you for your email. Let me try to help.

Editions:

The original is for B foot and the C foot version is a compromise for players who do not
have a B foot.
 70

The original came out nearly 30 years ago and I vaguely recall that there were some short
print runs that were subsequently found to have a error which conflated both the B foot
and C foot versions. There should only be 2 versions. The later editions were new print
settings of the original and included some updated fingering options. You may have one
of the rare copies that gave rise to an unintentional hybrid version. This of course would
add unnecessary complexity to your analysis.

Another complication for me in answering your questions, is that I am having to

remember and post analyse my process from a long time ago. However, I’ll try to shed
some light on it for you.

● A lot my composing process is from the instrument. This means a great deal of the
development of the ideas is by playing them. I recall this to be the case when
writing The Great Train Race (GTR). Therefore, feel and instinct interplay with
conscious analysis.

● Interestingly number of my pieces over the years have not begun and ended in the
same key e.g. Orange Dawn & Touching the Ether. In both cases this artistically
worked for me in that it helped fulfil a sense of journey; we have travelled via some
kind or musical narrative to a new place, perspective, understanding or feeling. So,
it would seem I’m not entirely attached to the conventional idea of Shenkerian
tonality i.e. of a fixed overall tonic. Sometimes it seems to work to end up somewhere
new by the transformational process of the piece and sometimes I conform!

● The GTR is inspired by the excitement of a Steam Train and how it connects to our
inner child, wonder and imagination. The tonality is functional in that it supports
the shape of the unfolding imagined narrative. Hence the shifts might be better
understood when seen more as gear changes, or perhaps shifts of moods, scene or
tension and release. Perhaps this makes more sense that looking at them in terms of
traditional chord progressions or modulation.

● My classical and non-classical background/career, including rock does seem to

influence my compositions. So, you are correct to notice some rock harmonic
influence here.

● If I were to think about the harmonic structure, then I think we start in Bminor and
journey from there. The C foot version starts in Dminor and through the crazy
transition at bar 30 enables us to re-link to the Bminor version. Importantly, this is
a zany change of mood using a surprising outburst from the performer to transition;
think steam train screaming to a bizarre halt to speak to a drunk waltzing steam
organ. Though they approach from different directions, the harmonic transition
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seems to work. In the rogue print run I think page 2 crossed versions. This just
makes things zany in a different way but messes with my expectations and intentions
… so best ignore.

● The I-I-IV-I-V-IV-I-V influence? That might be more obvious in my piece Zoom

Tube. After all the Gmin Dmin movement in the driving singing & playing section is
just I V I V from the secondary tone centre of G (or VI from the perspective on
Bm). This is not peculiar to rock. The minor 7th and the parallel minor 3rd shift is
perhaps from rock … think bar chords on an electric guitar.

● There was no compositional change intended in the 2nd edition. The rare print run
error may have led to some confusion. However, the main compositional features
are hopefully robust enough to survive this accidental and un-intended version.

● There is always an interplay between instinct and intellect when I write. So, some
structures emerge instinctively, some fortuitously and some by design. Some
elements of the compositional alchemy may remain a mystery … at least in terms of
a rational explanation … it seems like that when I look back. All of these elements
may, or may not, have roots in my unconscious influences, whether by conformity or
opposition.

I hope that helps.

Kind regards,

Ian
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Anexo B. Análisis sobre las partituras

Desde la siguiente página, se presentan los análisis musicales de The Great Train
Race, Zoom Tube y Orange Dawn (este último precedido de la parte de flauta),
realizados sobre las mismas partituras de las obras, a fin de complementar y
ampliar los análisis realizados en el cuerpo del trabajo.

Las anotaciones de forma figuran con tinta azul; las de armonía y melodía, en
verde; las de ritmo, en rojo; y las técnicas extendidas relevantes se han remarcado
en amarillo.
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Glosario de términos y siglas

BBC: British Broadcasting Corporation.

c.: compás.

cc.: compases.

CPE Bach: Carl Philipp Emanuel Bach.

Cresc.: crescendo.

Dcha: derecha.

EEUU: Estados Unidos.

Etc.: etcétera.

fff:: tres efes (indicación dinámica).

Izq.: izquierda.

Julliard & MSM: Julliard Manhattan School of Music.

Pág.: página.

P. ej.: por ejemplo.

Pos.: posición (equivalente a página en los libros electrónicos).

ppp: tres pes (indicación dinámica).

R&B: Rock and Blues.

R&R: Rock and Roll.

S.f.: sin fecha.

URSS: Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas.