ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

EL ESTILO MEZCALA EN LA COLECCIÓN LAPIDARIA DEL

TEMPLO MAYOR: UN ANÁLISIS DESDE LA MORFOMETRÍA
GEOMÉTRICA

TESIS

QUE PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE

LICENCIADO EN ARQUEOLOGÍA

PRESENTAN

YELISTH VANIA ESPARZA MOCTEZUMA

ALFONSO PADILLA LÓPEZ

DIRECTOR DE TESIS

EMILIANO RICARDO MELGAR TÍSOC

CIUDAD DE MEXICO ENERO 2022

 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ------------------------------------------------------------------------------------------------------------ I

1 CAPÍTULO I - PLANTEAMIENTO GENERAL ---------------------------------------------------------------------1

1.1 Antecedentes y estado del arte ---------------------------------------------------------------------------1

1.1.1 El trabajo de Miguel Covarrubias ------------------------------------------------------------------5

1.1.2 Carlo T. Gay----------------------------------------------------------------------------------------------8

1.1.3 La taxonomía numérica ---------------------------------------------------------------------------- 11

1.1.4 Rosa Reyna Robles ----------------------------------------------------------------------------------- 15

1.1.4.1 Guerrero en el contexto Mesoamérica ----------------------------------------------------- 15

1.1.4.2 Las piezas Mezcala recuperadas en contexto arqueológico --------------------------- 22

1.1.5 La arqueología experimental. Análisis de huellas de manufactura ---------------------- 24

1.1.6 El agrupamiento espectral ------------------------------------------------------------------------- 26

1.2 Planteamiento del Problema ---------------------------------------------------------------------------- 27

1.3 Justificación -------------------------------------------------------------------------------------------------- 30

1.4 Objetivos ----------------------------------------------------------------------------------------------------- 34

1.4.1 Objetivos específicos: ------------------------------------------------------------------------------- 35

1.5 Hipótesis ------------------------------------------------------------------------------------------------------ 35

1.6 Posición teórica --------------------------------------------------------------------------------------------- 36

1.7 Marco conceptual ------------------------------------------------------------------------------------------ 42

1.7.1 Clasificación ------------------------------------------------------------------------------------------- 42

1.7.2 Estilo ---------------------------------------------------------------------------------------------------- 44

1.7.3 Tipo ------------------------------------------------------------------------------------------------------ 49

1.7.4 Tipología ----------------------------------------------------------------------------------------------- 50

1.7.5 Tradición ----------------------------------------------------------------------------------------------- 50

 1.7.6 Artefacto ----------------------------------------------------------------------------------------------- 52

1.8 Metodología ------------------------------------------------------------------------------------------------- 53

1.8.1 Protocolo de fotografía----------------------------------------------------------------------------- 54

2 CAPÍTULO II - LAS OFRENDAS MEZCALA EN EL TEMPLO MAYOR-------------------------------------- 59

2.1 Las piezas Mezcala en el Templo Mayor -------------------------------------------------------------- 59

2.1.1 Las etapas constructivas del Templo Mayor -------------------------------------------------- 60

2.1.1.1 La cámara II ---------------------------------------------------------------------------------------- 69

2.1.1.2 La cámara III---------------------------------------------------------------------------------------- 74

2.1.1.2.1 La ofrenda 48 -------------------------------------------------------------------------------- 77

2.1.1.2.2 La ofrenda 85 --------------------------------------------------------------------------------- 79

2.2 Relación de ofrendas de origen de las piezas analizadas ----------------------------------------- 91

2.3 Ubicación de las ofrendas en el Templo Mayor----------------------------------------------------- 92

2.4 La colección lapidaria Mezcala del Museo Regional de Guerrero ------------------------------ 93

3 CAPÍTULO III - LA MORFOMETRÍA GEOMÉTRICA ---------------------------------------------------------- 94

3.1 Antecedentes de la Morfometría Geométrica ------------------------------------------------------ 94

3.2 Definición de Morfometría Geométrica -------------------------------------------------------------- 97

3.3 ¿Qué es un landmark? ------------------------------------------------------------------------------------ 98

3.3.1 Criterios para seleccionar y ubicar landmarks ------------------------------------------------ 99

3.3.2 Tipos de landmarks ---------------------------------------------------------------------------------- 99

3.3.2.1 Tipo I – landmarks de yuxtaposición --------------------------------------------------------- 99

3.3.2.2 Tipo II – landmarks de máxima curvatura ------------------------------------------------ 100

3.3.2.3 Tipo III – landmarks en puntos extremos ------------------------------------------------- 100

3.4 Forma y tamaño en la morfometría geométrica-------------------------------------------------- 100

3.4.1 Shape o forma propiamente dicha ------------------------------------------------------------ 101

3.4.2 Tamaño como centroid size --------------------------------------------------------------------- 102

 3.5 El espacio de Kendall ------------------------------------------------------------------------------------ 103

3.6 La función de placa delgada o thin plate spline --------------------------------------------------- 108

3.7 Análisis Generalizado de Procrustes ----------------------------------------------------------------- 110

3.7.1 Ajuste por traslación ------------------------------------------------------------------------------ 111

3.7.2 Ajuste por escalamiento ------------------------------------------------------------------------- 111

3.7.3 Ajuste por rotación -------------------------------------------------------------------------------- 112

3.8 Análisis EDMA --------------------------------------------------------------------------------------------- 113

3.9 Alometría --------------------------------------------------------------------------------------------------- 114

3.10 El análisis FORM ------------------------------------------------------------------------------------------ 115

3.11 La morfometría geométrica en la arqueología como herramienta de clasificación ----- 116

3.12 El agrupamiento o clustering en R ------------------------------------------------------------------- 117

4 CAPÍTULO IV - ANÁLISIS ESTADÍSTICO --------------------------------------------------------------------- 119

4.1 Análisis de la forma por Estadística Multivariada ------------------------------------------------ 119

4.2 La regresión múltiple y la regresión multivariada ------------------------------------------------ 120

4.3 Análisis de Componentes Principales---------------------------------------------------------------- 121

4.4 Análisis discriminante ----------------------------------------------------------------------------------- 123

4.5 Análisis de conglomerados o clusters --------------------------------------------------------------- 123

5 CAPÍTULO V - LA MUESTRA ----------------------------------------------------------------------------------- 125

5.1 Selección de la muestra --------------------------------------------------------------------------------- 125

5.2 Rasgos faciales como base de la clasificación ----------------------------------------------------- 126

5.3 Protocolo para rasgos ausentes ---------------------------------------------------------------------- 127

5.4 Individuos fuera del rango de variación normal -------------------------------------------------- 130

6 CAPITULO VI – RESULTADOS --------------------------------------------------------------------------------- 131

6.1 Consideraciones ------------------------------------------------------------------------------------------ 131

6.2 Análisis general de máscaras y figurillas del Templo Mayor ----------------------------------- 132
 6.2.1 Regresión aplicada a la muestra total -------------------------------------------------------- 132

6.2.2 Análisis discriminante a Figurillas y Máscaras en la muestra total -------------------- 133

6.2.3 Análisis de Procrustes ANOVA ------------------------------------------------------------------ 135

6.2.4 Análisis de Componentes Principales a la muestra total --------------------------------- 136

6.2.5 Matriz de gráficos de los componentes principales PC1, PC2 y PC3 ------------------ 137

6.2.6 Matriz de formas medias para muestra total ----------------------------------------------- 139

6.2.7 Análisis de conglomerados para muestra completa -------------------------------------- 140

6.3 Ejemplos de piezas agrupadas en los clusters de la muestra total --------------------------- 156

6.4 Análisis tipo shape al conjunto de máscaras del Templo Mayor ----------------------------- 160

6.4.1 Regresión aplicada al conjunto de máscaras ------------------------------------------------ 161

6.4.2 Análisis de componentes principales --------------------------------------------------------- 162

6.4.3 Matriz de gráficos de componentes principales para el conjunto de máscaras ---- 164

6.4.4 Matriz de formas medias de máscaras ------------------------------------------------------- 165

6.4.5 Análisis de conglomerados para conjunto de máscaras---------------------------------- 166

6.4.6 Ejemplos de piezas agrupadas en los clusters de máscaras – análisis shape-------- 180

6.5 Análisis tipo Form al conjunto de máscaras ------------------------------------------------------- 187

6.5.1 Ejemplos de piezas agrupadas en los clusters generados-------------------------------- 197

6.6 Análisis tipo shape al conjunto de figurillas del Templo Mayor------------------------------- 206

6.6.1 Regresión multivariada aplicada al conjunto de figurillas ------------------------------- 207

6.6.2 Análisis de componentes principales, conjunto de figurillas ---------------------------- 208

6.6.3 Matriz de gráficos de componentes principales para el conjunto de figurillas ----- 209

6.6.4 Matriz de formas medias para figurillas ------------------------------------------------------ 210

6.6.5 Análisis de conglomerados para el conjunto de figurillas -------------------------------- 212

6.6.6 Ejemplos de piezas agrupadas en los clusters de figurillas – análisis shape --------- 222

6.7 Análisis tipo FORM al conjunto de figurillas ------------------------------------------------------- 227

 6.8 Análisis comparativo de las muestras totales del Museo del Templo Mayor y Museo
Regional de Guerrero --------------------------------------------------------------------------------------------- 243

7 CAPITULO VII - DISCUSIÓN DE RESULTADOS ------------------------------------------------------------- 245

8 CAPÍTULO VIII – CONCLUSIONES ---------------------------------------------------------------------------- 265

BIBLIOGRAFÍA ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- 273

AGRADECIMIENTOS

Este trabajo ha requerido cantidades ingentes de tiempo, pero sobre todo

representa la culminación de un enorme esfuerzo. Sin embargo, su llegada a buen
puerto no habría sucedido sin el valioso y determinante apoyo de las personas que
estuvieron relacionadas con este largo proceso.

Agradecemos al Dr. Emiliano Melgar Tísoc por su enorme apoyo y dirección, por
compartir sus vastos conocimientos en lapidaria y otras áreas, y por todos los
consejos aportados. Pero sobre todo, por la confianza y paciencia que siempre nos
otorgó.

Al Dr. Mirsha Quinto Sánchez, por ser el eje que trazó y corrigió el largo camino de
aprendizaje y puesta en marcha de este método, por toda su inestimable aportación
no solo en morfometría geométrica, sino por su motivación a avanzar y por su
disposición siempre abierta a ayudar. También por su comprensión y paciencia, por
su confianza y el impulso que nos hizo ver que esto llegaría a buen término.

A la Dra. Reyna Solís Ciriaco, por sus acertadas y valiosas observaciones y

aportaciones para mejorar el trabajo, por el conocimiento compartido y las
correcciones realizadas a este manuscrito, así como la motivación para continuar.

A la Mtra. Patricia Ledesma Bouchan, directora del Museo del Templo Mayor, por
los permisos y facilidades prestadas para el proyecto.

A la Lic. Maura Liliana Ortiz Carrasco, directora del Museo Regional de Guerrero,
por los permisos y facilidades prestadas para la toma fotográfica de la colección
Mezcala en ese museo.

A Adán Meléndez García (†), jefe del Departamento de Resguardo de Bienes

Culturales del Museo del Templo Mayor, por todas las facilidades prestadas para la
revisión de la colección lapidaria Mezcala y de otras culturas del Templo Mayor.
 A Emiliano Alexei, el mejor ejemplo de
determinación, fuerza de voluntad, y el
viento solar que impulsa nuestras velas.
INTRODUCCIÓN

Una de las pocas áreas de investigación en la arqueología que no ha incorporado

cambios o adecuaciones en sus procedimientos aprovechando el desarrollo de
nuevas tecnologías, es la clasificación de los diversos materiales, tanto de aquellos
recuperados en contexto arqueológico, como descontextualizados. En estos
tiempos, donde la tecnología experimenta avances sin precedentes en todas las
áreas de conocimiento, es indispensable incorporar a la disciplina arqueológica
aquellos progresos con potencial para el mejoramiento del quehacer arqueológico.
Para ello, la presente investigación propone la aplicación de una nueva metodología
de clasificación de los diversos materiales arqueológicos a través de la morfometría
geométrica, una herramienta que utiliza una metodología basada en la estadística
multivariante que se apoya en el Análisis Generalizado de Procrustes, así como en
distintas herramientas informáticas, para el procesamiento de los datos obtenidos y
la obtención de agrupamientos o conglomerados que apoyen, confirmen o refuten
la pertenencia de las piezas estudiadas a un estilo o tradición.

Para demostrar el potencial discriminante del método a través de la

generación de agrupaciones o clusters, se estudiarán dos colecciones de lapidaria
consideradas en su mayor parte pertenecientes a la cultura Mezcala, la cual en
mayor medida se desarrolló en el estado de Guerrero, México. Estas colecciones
en lapidaria consisten principalmente en dos tipos de piezas: máscaras y figurillas.
Dichas colecciones Mezcala pertenecen a dos museos: el Museo del Templo Mayor,
ubicado en el Centro Histórico de la Ciudad de México, y el Museo Regional de
Guerrero, ubicado en la capital del estado del mismo nombre. Sin embargo, la
investigación se enfocará principalmente en la colección del Templo Mayor, ya que
cuenta con un mayor número de piezas y aparente diversidad de estilos, aunque al
final del capítulo de resultados se reportará una gráfica de regresión multivariada
que relacione la forma y el tamaño de las piezas, y en la cual se realizará un ejercicio

I
de comparación entre las dos colecciones. Un análisis detallado a la colección del
Museo Regional de Guerrero se plantea para un trabajo posterior.

La cultura Mezcala tuvo su centro de desarrollo en la cuenca del río Balsas,

en Guerrero. Miguel Covarrubias fue el primero en investigar esta área geográfica y
denominar al estilo lapidario de esta región como Mezcala, definiendo cinco grupos
o estilos artísticos, entre los que destaca el estilo “local”, o “Mezcala”, mismo que
se subdivide en tres grupos (Covarrubias, 1948). José Alcina Franch continúa con
el análisis tipológico, renombrando algunos estilos (1961). Después de él vendría
Carlo T. Gay (1967), quien propone que los subgrupos Mezcala de Covarrubias en
realidad son estilos diferentes que no guardan esa relación de subgrupos que
Covarrubias señaló con anterioridad. Para 1986, Bertina Olmedo y Carlos González
realizaron un estudio al grueso de la colección Mezcala en el Templo Mayor
utilizando el método de la taxonomía numérica, clasificando a las piezas por sus
atributos, tocados o adornos, presencia o ausencia de rasgos faciales, entre otros,
generando un total de 39 grupos para máscaras y 36 grupos para figurillas. La
principal diferencia entre este método y el de la morfometría geométrica, es que el
primero es un método cualitativo, en tanto que la morfometría geométrica está
basada en el análisis cuantitativo, utilizando para ello el Análisis Generalizado de
Procrustes.

En los 80 y sobre todo en la década de los 90, Rosa María Reyna Robles
realiza extensos trabajos en el área Mezcala, efectuando varios recorridos y
excavaciones, lo que le llevaría a plantear una modificación a los límites de esta
región originalmente propuestos por Covarrubias, y afirmar entre otras cosas, que
las piezas Mezcala recuperadas de excavaciones en el Templo Mayor, provienen
de saqueos o pillaje por parte de los mexicas.

Años después, ya iniciado el nuevo milenio, Emiliano Melgar y Reyna Solís,

modifican gran parte del paradigma del análisis de los materiales. Sus trabajos los
realizan por medio de la arqueología experimental y el análisis de huellas de
manufactura, de composición elemental y molecular entre otros, pues hasta

II
entonces, los métodos se centraban básicamente en la subjetividad propia de la
apreciación morfológica del individuo sobre los materiales, sin considerar, por
ejemplo, que una pieza puede ser morfológicamente muy similar o idéntica a otra,
pero provenir de sitios distintos y ser de materia prima y elaboradas con técnicas
muy diferentes. Para ello, a través de la experimentación reproducen las posibles
técnicas de manufactura prehispánicas y utilizan diferentes equipos y técnicas como
espectroscopía de rayos X, espectroscopía Raman, microscopía electrónica de
barrido y varios más. Sus trabajos han permitido responder a varias incógnitas que
hasta ese momento permanecían inalterables.

Actualmente existen varios trabajos sobre la aplicación de la morfometría

geométrica en la arqueología (ver capítulo I, figura 1-6), pero aún son muy pocos en
proporción a su potencial y, aunque en América Latina su estudio empieza a
notarse, es sobre todo en Sudamérica donde el número de trabajos —aunque
todavía menor— se ha vuelto relevante en su aplicación a diversas áreas de la
arqueología, como arte rupestre o puntas de proyectil (Charlin & Hernández Llosas,
2016; Rivero & Heider, 2017). En México son aún menos los trabajos realizados con
esta metodología (Jan van Eck & Waltman, 2020); uno de ellos es el análisis a la
máscara de Malinaltepec, en donde se compara dicha pieza con otras siete
máscaras estilo teotihuacano (Bautista Martínez & Quinto-Sánchez, 2009) y otro de
figurillas antropomorfas de Teotihuacan (Buxeda i Garrigós & Villalonga Gordaliza,
2011), además de un trabajo enfocado al análisis comparativo de metodologías en
un estudio de sexamiento por pelvis (Gómez-Valdés et al., 2012), entre algunos
otros. Sin embargo, al menos en América Latina no se tiene registro de un estudio
como el que aquí se presenta, que involucre el análisis facial por morfometría
geométrica a una colección lapidaria tan robusta como las colecciones Mezcala del
Templo Mayor y del Museo Regional de Guerrero (ver capítulo I, figura 1-6).

Sin embargo, aunque todos los trabajos hasta la fecha han realizado grandes
aportes, aún no se han resuelto gran parte de las incógnitas que rodean a la
fascinante cultura Mezcala. Algunas de las preguntas que continúan generando
debate entre los investigadores, son aquellas referidas a la definición de estilos y

III
tradiciones Mezcala; por ejemplo, si todos estos estilos están presentes en las
piezas de máscaras y figurillas recuperadas en las excavaciones del Templo Mayor,
y si estas efectivamente son de origen y manufactura Mezcala, o si son originarias
de la región, pero fueron reutilizadas con un nuevo significado. También existe la
posibilidad de que sean reproducciones realizadas por los artesanos mexicas
inspiradas en dichos estilos, pero teniendo al final un formato o acabado propio del
llamado estilo imperial tenochca (Melgar Tísoc, 2017; Melgar Tísoc & Solís Ciriaco,
2017).

Dado lo anterior, el presente trabajo tiene como objetivo principal el generar

una nueva propuesta de clasificación de materiales arqueológicos, a través de la
morfometría geométrica y la estadística multivariada. Esta metodología y
herramientas serán aplicadas a la lapidaria antropomorfa de la colección Mezcala
de Templo Mayor a través de la morfometría geométrica, pero considerando
solamente los aspectos cuantitativos de las piezas. Ello contribuirá a identificar los
estilos o tradiciones locales o foráneas presentes en dicha colección y facilitará la
identificación y clasificación de la muestra.

El análisis se basará exclusivamente en el rostro de máscaras y figurillas, por

tanto, para el caso de estas últimas se excluirá el resto del cuerpo. Además, no se
considerarán tocados, adornos, elementos o atributos presentes que no formen
parte de los ojos, boca, nariz y contorno del rostro. Para tal efecto, es indispensable
contar con una metodología bien definida, así como protocolos detallados para la
misma.

Un hecho concreto y aceptado por todos los investigadores, es que una gran
cantidad de piezas recuperadas en excavaciones del Templo Mayor son, al menos,
muy semejantes en atributos a las piezas de estilo Mezcala que se han encontrado
en sitios arqueológicos de la región Mezcala en Guerrero. Por esto, si las piezas
Mezcala Recuperadas en excavaciones del Templo Mayor fueron manufacturadas
tanto en Mezcala Guerrero como en México-Tenochtitlan, entonces el método de la

IV
morfometría geométrica aportará evidencias que faciliten la identificación de la
procedencia de las piezas y su clasificación.

Todo lo anterior resume y contextualiza el desarrollo que se realizará como

planteamiento general en el capítulo I. En el capítulo II se aborda específicamente
la lapidaria Mezcala presente en el Templo Mayor a partir de su contexto de
excavación, las ofrendas y las cámaras en las cuales se recuperaron las piezas
analizadas, sobre todo las cámaras II y III, así como la relación que estas guardan
con las etapas constructivas.

En el capítulo III se tratan de manera introductoria y con los elementos

necesarios para el ámbito arqueológico, los temas más importantes de la
morfometría geométrica, una herramienta que, en otras áreas del conocimiento
como la biología, ha demostrado su gran capacidad y potencial de discriminación.
También se plantearán las posibles aplicaciones en la arqueología como
herramienta con un gran potencial de aplicación en esta disciplina, buscando utilizar
en todo momento un lenguaje claro y adaptado a la disciplina arqueológica y,
cuando los términos utilizados lo requieran, se realizará una definición precisa en
los capítulos correspondientes.

Es muy importante hablar sobre la espina dorsal de la investigación, y sobre

la cual se apoya la morfometría geométrica: la estadística multivariada y el análisis
de Procrustes. El capítulo IV trata esta rama de la estadística que es fundamental
para la investigación, pues es a través de métodos estadísticos multivariados que
se llevarán a cabo las baterías de análisis, apoyándonos principalmente en software
de estadística multivariada y de programación estadística. Finalmente se hará una
evaluación comparativa sobre las ventajas y desventajas de la morfometría
geométrica frente a otros métodos clasificatorios como la taxonomía numérica.

Tener toda la información posible sobre el contexto de recuperación de las

piezas analizadas siempre resulta de gran importancia, este tema se trata en el
capítulo V, en el cual se aborda también el proceso de selección de la muestra de
acuerdo a los criterios que sirvieron de base para la clasificación, así como la

V
definición de los protocolos a llevar a cabo al encontrar ausencia de algún rasgo en
una o varias piezas. Otro protocolo de mucha importancia es el de la toma de
fotografía de toda la colección, el cual se ha desglosado con detalle al final del
capítulo I.

El capítulo VI resulta ser el más voluminoso por los diferentes tipos de análisis
reportados. Antes de entrar de lleno en el informe de los resultados, se agregó un
resumen metodológico de todo el procedimiento para poner en contexto al lector.

Se continúa con un análisis general a la muestra completa de máscaras y

figurillas, 358 piezas en total, y que involucra los siguientes análisis: una regresión
multivariada a la muestra, análisis generalizado de Procrustes, análisis de varianza
(ANOVA), análisis discriminante, análisis de componentes principales y análisis de
conglomerados o clusters, entre otros. Enseguida se analizan máscaras y figurillas
por separado, empezando por el conjunto de máscaras: se inicia con el análisis
únicamente de la forma o shape, y terminando con un análisis llamado FORM, el
cual no debe confundirse con el primer análisis de forma o shape (el análisis FORM
involucra, además, la variable tamaño o centroid size). La misma batería de análisis
se realiza ahora para el conjunto de figurillas. Por último, el apartado final de
resultados se reservó para un análisis comparativo entre las colecciones completas
del Museo del Templo Mayor y la colección del Museo Regional de Guerrero,
aunque limitado por ahora únicamente a los primeros análisis estadísticos.

Un análisis minucioso de los resultados, así como su discusión, son

expuestos en el capítulo VII mediante una detallada revisión de los mismos, donde
se llevan a cabo algunas observaciones que permiten evaluar la correlación y los
efectos de la morfometría geométrica en la arqueología como método de
clasificación, la contrastación de estos resultados con las hipótesis planteadas, así
como con los trabajos basados en taxonomía numérica y otros métodos
clasificatorios, con la finalidad de definir sus beneficios y limitaciones, así como el
alcance potencial de investigaciones futuras sobre las aplicaciones de esta
metodología y sus herramientas en la arqueología.

VI
 Finalmente, las conclusiones contenidas en el capítulo VIII nos permiten
contrastar los resultados con los objetivos planteados al inicio, así como con los
puntos principales sobre cuyos ejes ha girado la presente investigación, entre ellos,
la pertinencia, eficacia y consecuencia de aplicar la morfometría geométrica y
métodos estadísticos multivariados a la disciplina arqueológica, particularmente en
un modelo de clasificación de materiales lapidarios, lo cual posibilita el realizar una
reflexión completa e integral de todo el trabajo anterior, abriendo un espacio de
grandes posibilidades para la aplicación de esta nueva metodología en la
arqueología, a través del planteamiento de las ideas y trabajos que, debido a
delimitaciones de tiempo entre otros factores, no pudieron llevarse a cabo.

VII
1 CAPÍTULO I - PLANTEAMIENTO GENERAL

“Cuanto más claramente dominamos el

análisis intelectual de un modo de regular
procedimientos en favor de nuestros
intereses, tanto más decididamente
rechazamos la inclusión de una evidencia que
se niegue a armonizarse inmediatamente con
el método ante nosotros. Algunos de los
mayores desastres de la humanidad han sido
producidos por la estrechez de miras de
hombres poseedores de una buena
metodología”.

Alfred North Whitehead en The Function of

Reason, 1929.

1.1 Antecedentes y estado del arte

Desde principios del siglo XIX, en el Estado de Guerrero se identificó un arte

lapidario que llamó la atención de viajeros, exploradores, coleccionistas y
saqueadores. Este arte no se asemejaba a ningún otro, y era, a primera vista, muy
singular y diferenciable. Se caracterizó por ser un arte esquemático, esto es, un
estilo figurativo en el que sólo se representan los elementos mínimos de cada figura
y eliminando todos los demás, donde la representación es tan básica y abstracta
que los elementos gráficos se convierten en meros esbozos, pero sin perder los
rasgos mínimos de identificación. Este estilo fuera de lo común, tuvo que ser
identificado de alguna manera, por lo cual se le llamó posteriormente Mezcala.

La región de Mezcala se encuentra en el suroeste de México, en el estado

de Guerrero. Debe su denominación al río Balsas que atraviesa el estado, y que

1
toma el nombre de Mezcala cuando cruza el tramo donde se encuentra asentada la
comunidad del mismo nombre, la cual pertenece al municipio de Eduardo Neri, con
coordenadas 435931.7 Este y 1982781.2 Norte. Miguel Covarrubias fue el primero
en definir la región Mezcala. De acuerdo a un análisis comparativo de rasgos y
atributos estilísticos, determinó el área geográfica que delimitaría a la cultura
Mezcala (Covarrubias, 1948, p. 86), dicha región la ubicó en su mayor parte dentro
del estado de Guerrero; el norte de la región llegaría hasta Sultepec, en el Estado
de México, el Sur comprendería hasta Chilapa, en Guerrero; el este tomaría los
municipios de Morelos colindantes con Guerrero y al oeste hasta Apaxtla de
Castrejón, en Guerrero (figura 1-1). Sin embargo, es en la cuenca del río Mezcala y
alrededores que la cultura y estilo homónimos se desarrollarían con mayor
intensidad, ubicándose aquí la mayor cantidad de piezas con esa representación.
No obstante, igual que lo sucedido con otras culturas mesoamericanas y en general
con todas las manifestaciones artísticas del México prehispánico, los vestigios o
materiales arqueológicos de la cultura Mezcala no estuvieron exentos de saqueo y
tráfico, incluso de aquél que no fue realizado con fines lucrativos, sino de
preservación o académicos y llevado a cabo por los coleccionistas antes
mencionados. No obstante, también es necesario decir que hubo varios
coleccionistas que llevaron a cabo esas acciones de acumulación como un intento
de contener el saqueo de vestigios prehispánicos que padecía todo el país. Ello
fomentó la denuncia de los robos mientras se criticaba al gobierno en turno por no
asumir sus responsabilidades sobre el patrimonio nacional, proponiendo medidas
para la protección de bienes muebles e inmuebles y generando espacios de
exhibición de las colecciones públicas y privadas (Garduño, 2019, p. 326).

2
 Con todo, fue el estilo poco común de las piezas Mezcala lo que llamó la
atención de coleccionistas, exploradores, saqueadores y demás, circunstancia que
marcó desde siempre su destino trágico al ser sistemáticamente saqueada la zona
donde se hallaban las piezas arqueológicas. Estos actos eran fomentados tanto por
el creciente interés que el arte prehispánico empezaba a despertar en el extranjero,
como por los coleccionistas, pues al correrse la voz entre los habitantes de la región
sobre personas que pagaban por las piezas arqueológicas, empezó a surgir una
industria moderna de lítica de la reproducción, copiado o falsificación de piezas

Figura 1-1. Mapa de la Región Mezcala definida por Covarrubias. Tomado de Covarrubias, 1948.

3
prehispánicas, así como de producción de piezas nuevas pero basadas en el estilo
Mezcala, y comercializadas como originales y pertenecientes a dicho estilo
(Mastache Flores, 1988).

4
1.1.1 El trabajo de Miguel Covarrubias

Grandes personajes de la vida artística y cultural, tanto mexicanos como extranjeros

y sobre todo en la primera mitad del siglo XX, fueron asiduos coleccionistas del arte
mexicano (Garduño, 2019, p. 410), algunos sobresaliendo en su predilección por
las piezas arqueológicas: Diego Rivera, Milton Arno Leof, William Spratling y Miguel
Covarrubias. Este último, un artista polifacético que además se interesó en la
etnología y en la antropología, llegando a realizar importantes estudios en este
campo, fue también un gran coleccionista del arte prehispánico (Tovalín Ahumada
& Navarrete, 2004).

Aun cuando la intención de todos ellos no haya sido la de lesionar el

patrimonio arqueológico, de alguna manera contribuyeron al saqueo y por ende a la
pérdida irremediable de valiosa información acerca del origen e historia de la cultura
que cultivó este arte, puesto que, una vez descontextualizadas las piezas, poco o
nada se podía inferir acerca de su origen.

Miguel Covarrubias llegó a contar con una gran colección de piezas

arqueológicas, muchas ellas del estilo Mezcala, ya que su esquemático, abstracto
y singular estilo llamaría fuertemente su atención. Ello le motivó a ser el primero en
investigar esta área geográfica y nombrar Mezcala a este estilo lapidario,
presentando en 1948 su artículo “Tipología de la industria de piedra tallada y pulida
de la cuenca del río Mezcala”. En este trabajo, Covarrubias delimita esa área
geográfica y, basándose en estudios comparativos con otras piezas de
Mesoamérica (Olmedo & González, 1986, p. 4) define cinco grupos o estilos en
máscaras y figurillas:

1. Estilo “Olmeca” o de “La Venta”

2. “Olmecoides”, llamados también “Olmeca – Guerrero”
3. “Teotihuacanos” o “teotihuacanoides”, o “Teotihuacan – Guerrero”
4. “Olmeca – teotihuacanos”
5. Estilos “Puramente locales”

5
 Covarrubias llamó “local” a este último grupo, por ser el más representativo
del estilo Mezcala, ya que a primera vista no se observan rasgos o similitudes con
estilos de otras culturas, como sí lo presentan los demás. En dicho grupo local
identificó tres variantes, las cuales no llegaría a nombrar, pero sí a clasificar e
identificar.

Años después, Carlo T. Gay nombraría a los estilos “puramente locales” de

Covarrubias como “Chontal”, “Mezcala” y “Sultepec” (figura 1-2).

6
 A) Estilo chontal.

B) Estilo puramente local o Mezcala.

C) Estilo Sultepec.

Figura 1-2. Los subgrupos de Covarrubias, los cuales fueron renombrados por Carlo
T. Gay como: A) estilo Chontal; B) estilo Mezcala y C) estilo Sultepec. Tomadas de
Covarrubias, 1948.

7
1.1.2 Carlo T. Gay

Carlo T. Gay propuso que son cuatro las tradiciones o estilos que se encuentran
dentro de la región definida por Covarrubias: chontal, Mezcala, olmeca y
teotihuacana, y solo los dos primeros corresponderían a los estilos puramente
locales (Olmedo & González, 1986, p. 13). Los tres subgrupos Mezcala que había
determinado Covarrubias, eran en realidad tres estilos separados y bien definidos,
muy diferentes entre sí, por ello, el estilo Mezcala era el único grupo realmente local
y tal denominación debía ser asignada únicamente al grupo nombrado como tal
(Gay, 1967, p. 5). Además, de acuerdo a una evaluación estilística, concluyó que
las piezas que observó determinan una evolución o desarrollo en la expresión
artística plasmada en las mismas, pues mientras que las piezas más esquemáticas
y sencillas en los rasgos y detalles expresados corresponderían al periodo más
antiguo, aquellas piezas con mayor elaboración y detalle en los atributos y por tanto
más realistas, corresponderían a piezas de periodos tardíos o más recientes (Gay,
1967, p. 5).

Respecto a los tres estilos, originalmente llamados subgrupos por

Covarrubias, dejó el nombre de “Mezcala" al estilo desarrollado en la cuenca del río
Balsas y alrededores; “Chontal”, al estilo que toma el nombre de una cultura de la
época posterior a la Conquista, y que se basa más en el naturalismo que imprime
en las piezas, así como las formas curvilíneas. Para él ambos estilos siguen siendo
elaborados a partir de hachas de piedra, con la diferencia de que el estilo Mezcala
se basa en cortes rectos y abrasión, mientras que el estilo Chontal lo define un
método de picoteamiento (Gay, 1967, p. 5). Por último, llamó “Sultepec” a las piezas
que fueron halladas mayormente en el poblado Sultepec, actualmente municipio de
Sultepec, ubicado al sur del Estado de México y que junto con el poblado de
Tejupilco conformarían, de acuerdo a Covarrubias, los límites más septentrionales
de la región Mezcala (figura 1-1).

8
 Aunque inicialmente Gay ubica al estilo Mezcala entre el 300 a.C. y 300 d.C.,
desde ese momento ya planteaba la posibilidad de que fuera más antiguo (1967, p.
24). Con el paso de los años se mostró cada vez más convencido de que la cultura
Mezcala no era posterior a las culturas Olmeca y Teotihuacana, ni siquiera
contemporánea, sino que podía tener una antigüedad de varios miles de años, y por
ello, ser la verdadera “cultura madre” de la cual se originaron todas las demás. Esa
idea la fue consolidando con el paso del tiempo, muestra de ello es que para 1993,
sostenía que:

Se puede suponer que la cultura Mezcala se desarrolló, entre

el tercer y segundo milenio antes de nuestra era, en una

región de doscientos cincuenta kilómetros cuadrados situada

al sur del río Balsas y al oeste del Cañón del Zopilote. Durante

este periodo correspondiente al neolítico, sus habitantes

crearon un arte funerario de pequeñas esculturas de piedra

(Gay, 1993, p. 189).

Gay afirma que no hay prueba de una influencia teotihuacana en el arte

lapidario Mezcala, y que por el contrario, fue la cultura Mezcala la que influenció a
la cultura teotihuacana (Gay, 1993, p. 216), reafirmando así su postura de que
Mezcala sería la región donde se asentaría la “primera” cultura importante de
Mesoamérica. Por lo anterior, no aceptó que las piezas de estilo Mezcala
encontradas en la década de los 80 en “contexto azteca” (por ejemplo la Cámara III
del Templo Mayor) fueran asignadas al periodo posclásico, calificándolo de
“improcedente” (Gay, 1993, p. 218), pues según sus palabras, era necesaria una
investigación rigurosa para correlacionar estilística e iconográficamente a estas
piezas con otras de estilo semejante, como olmeca o teotihuacano del norte de
Guerrero (1993, p. 218).

Para argumentar a favor de su idea, señala que el arte Mezcala es

“rudimentario” y único en su técnica escultórica, que los artesanos mezcalenses

9
usaban exclusivamente perforadores sólidos que sólo se habían observado con los
olmecas. En sus palabras:

La utilización en Mesoamérica de herramientas abocardadas

para taladrar las piedras la iniciaron los olmecas. Ello nos

lleva a suponer que si los mezcalenses hubieran sido

contemporáneos o posteriores a estos, habrían aprovechado

esa gran innovación tecnológica, tal como lo hicieron todos

los pueblos posteriores hasta los aztecas en sus

representaciones lapidarias (Gay, 1993, p. 218).

Señala también que la cantidad de piezas en cerámica es casi nula, además

de que hay una “pobreza” en la cantidad de caras y máscaras, así como de otros
tipos de piezas; hay una “escasa utilización de pintura roja” y añade que el
simbolismo Mezcala es muy “arquetípico”. Es importante señalar que Gay no aclara
del todo cuáles son los métodos que utilizó para llegar a estas afirmaciones, así
como los criterios con los cuales definió sus argumentos; por ejemplo, solo señala
que “es evidente” el uso de perforadores sólidos como el hueso o la madera con
abrasivos, pero al enunciarlos sin mayor fundamento, los muestra cargados de
subjetividad.

Una parte interesante de su propuesta es el análisis tipológico que realizó a

las piezas Mezcala de las colecciones a las que pudo tener acceso, clasificando a
dichas piezas en 4 grandes tipos: figuras antropomorfas, figuras zoomorfas,
máscaras y maquetas arquitectónicas. Años después añadiría los tipos: objetos
rituales, amuletos, utensilios domésticos en miniatura, adornos e implementos de
uso cotidiano (Gay, 1993, p. 190).

En este análisis tipológico, Gay propone una escala de sucesión evolutiva del
estilo Mezcala, en donde ubica en los primeros valores a las piezas más abstractas
o de rasgos más simples y menos innovadoras en su estilo, y coloca después a las
que de manera progresiva van aumentando los detalles en los rasgos y la

10
complejidad en sus atributos, hasta llegar a formar trece grupos, los cuales están
numerados con una seriación de números pares e iniciando en el 2 y aumentando
en dos unidades hasta llegar al número 26; dichos valores están precedidos de la
letra “M” de Mezcala; así, las piezas con menores detalles, más simples y
abstractas, les asignó el valor “M-2”, y a las más elaboradas, con mayor detalle y
más complejas, les asignó el valor “M-26”, dejando los números nones para tipos
intermedios que pudieran ser descubiertos más adelante (Gay, 1993, p. 192). Sin
embargo, como señalan Olmedo y González:

Debemos considerar que, desde un punto de vista estético,

las formas o representaciones pueden desarrollarse también

en un sentido inverso, es decir, de un mayor realismo o

naturalismo hacia un mayor abstraccionismo; por otro lado,

tampoco se puede descartar la posibilidad de coexistencia de

ambas tendencias, o bien de que se trate de piezas en fases

distintas de un mismo proceso de trabajo (Olmedo &

González, 1986, pp. 13–14).

Otra propuesta del autor es aquella en donde menciona que en la cultura

Mezcala se había desarrollado un arte funerario de pequeñas esculturas de piedra
o “sorprendentes objetos funerarios” (Gay, 1993, pp. 189–190), Dice también que
las figuras antropomorfas que se encuentran de pie con rasgos generalmente
simétricos, están elaboradas sobre lo que antes fueron herramientas, usualmente
hachas de piedra, las cuales eran reutilizadas para esculpir las figuras.

1.1.3 La taxonomía numérica

Entre los distintos trabajos de clasificación de la lapidaria Mezcala, sobresale la tesis

de licenciatura de Olmedo y González en 1986, sobre la aplicación de un análisis

11
clasificatorio a la muestra Mezcala del Templo Mayor, de un tamaño muy parecido
al de la presente investigación. Los autores desarrollan una recopilación de los
trabajos más sobresalientes a esa fecha relacionados con la cultura o tradición
Mezcala, partiendo de la obra de Miguel Covarrubias que ya se ha tratado en este
capítulo, desmenuzando con ojo crítico las posiciones que los autores de trabajos
anteriores habían expuesto hasta entonces.

Respecto de los distintos materiales para ofrendas del Templo Mayor, entre
los que se encuentran los objetos de lapidaria estilo Mezcala, los autores proponen,
basándose en los códices Durán y Ramírez, 5 medios de obtención de dichos
materiales (1986, pp. 83–91):

1. Redistribución de tributos. Donaciones voluntarias de parte de la nobleza

mexica para actividades religiosas o de culto.
2. Botines de guerra. Artículos tomados de territorios conquistados u ofrendas
presentadas por señores de esas poblaciones.
3. Tributos adicionales para fiestas religiosas. Definidos y aplicados de forma
regular a los territorios sometidos.
4. Tributos extraordinarios. Artículos recolectados por motivo de alguna
celebración no calendarizada o programada de forma regular, como
inauguración de alguna obra o subida al poder de un tlatoani.
5. Medios no tributarios. Comercio, intercambio o presentes a modo de regalos.

Olmedo y González ponen énfasis en que hasta esa fecha aún no se ha

resuelto el problema de la filiación cultural o la definición plena de los estilos
pertenecientes a la región Mezcala, representado por los escasos trabajos sobre
clasificación de piezas de este estilo (Olmedo & González, 1986, pp. 1–2). Por ello,
proponen una alternativa de análisis que facilite la identificación de estilos y grupos
a través de un elaborado y completo trabajo basado en la Taxonomía Numérica,
una herramienta metodológica de investigación y clasificación ampliamente usada
en el campo de la Biología, y en la cual se basaron para realizar fundamentalmente

12
un tipo de análisis cualitativo, sin considerar su contraparte cuantitativa. Este
método permite la inclusión de una considerable gama de atributos en los objetos.
En palabras de los autores:

Para realizar este trabajo fue empleado el método de la

Taxonomía Numérica, debido principalmente a que requiere

de una selección de rasgos o atributos lo más completa

posible y determina la semejanza, o similitud, entre las

unidades de clasificación mediante la interacción de todos los

atributos elegidos (1986, p. 2).

Además de la consideración de todos los atributos o rasgos posibles, cada

atributo puede y debe tomar dos o más “estados” posibles para poder ser
comparado y analizado, donde cada “estado” se relacionará directamente con los
valores que tome el atributo, también llamado “variable” (1986, p. 96). Dichos
“estados” son la base del análisis del método de taxonomía numérica.

En este sentido, los autores mencionan:

…los métodos numéricos de clasificación tienen un carácter

exploratorio; constituyen una herramienta útil para analizar de

una manera sistemática la estructura presente en nuestros

datos, sugiriendo en algunos casos aspectos nuevos o

interesantes sobre las relaciones entre los materiales, lo cual

no implica que la clasificación obtenida mediante su

aplicación tenga validez inherente. Para que los grupos

tengan significado deben ser consistentes con el contexto del

problema, es decir, con el conjunto de conocimientos

pertinentes al estudio (1986, p. 93).

Como resultado de la gran cantidad de atributos o variables implicados en el

estudio, y el desdoblamiento en dos o más “estados” por cada atributo, Olmedo y
13
González obtienen una gran dispersión y variedad de grupos, concluyendo que el
número de grupos obtenidos en el proceso de clasificación de máscaras es de 39,
una gran parte de estos grupos está conformado por solo dos piezas y algunos más
por tres; además,19 piezas resultaron aisladas o sin asignación a alguno de los
grupos obtenidos (1986, pp. 166–187). Para el caso de las figurillas, el resultado fue
muy semejante: 36 grupos fueron obtenidos en el análisis, así como 3 piezas
aisladas individualmente (1986, p. 196). Un aspecto importante que resultó
determinante para la gran cantidad de grupos generados, fue que consideraron una
gran cantidad de atributos muy específicos como adornos, decoraciones,
incrustaciones, etc., y esto pudo haber afectado los resultados puesto que, además
de aumentar considerablemente las variables, al menos en algunos casos muy
probablemente éstos no eran parte de la pieza original (1986, p. 244).

Aunque el resultado de Olmedo y González ofrece una alta cantidad y

dispersión de grupos, muchos con sólo dos piezas, es necesario resaltar la gran
importancia que su trabajo representa como referencia a considerar, no sólo por el
enorme esfuerzo que para su época significó el trabajar el método de la taxonomía
numérica con las limitaciones computacionales propias del momento, sino porque,
aunque el mismo método les exigía realizar una preclasificación manual de piezas,
los autores comprendían la importancia de minimizar la subjetividad implícita en
estos procedimientos e intentaron llevar a cabo un análisis lo más objetivo posible
y con la menor injerencia humana (1986, p. 92).

Su decisión de detallar minuciosamente los atributos en una gran cantidad

de estados, así como desde un inicio no considerar en la muestra a conjuntos
importantes de piezas (por ejemplo, decidieron a priori excluir del análisis a los
considerados penates mixtecos, por contar con un estilo “bien definido y
diferenciado”, aunque al final reconocen que debieron incluirse en el análisis (1986,
p. 263)), resultó en la gran cantidad de grupos obtenida.

Sin embargo como ya se dijo, su trabajo es una gran referencia por ser el
primero en realizar un análisis computacional, sistemático, controlado y lo más

14
objetivo posible de un proceso de clasificación de materiales arqueológicos, muy
distinto a los métodos tradicionales que imperaban en la época y que aún ahora
siguen dominando los procesos clasificatorios y, dado que la formación de un
arqueólogo no comprende la enseñanza de métodos numéricos, su esfuerzo resulta
aún más sobresaliente y llamativo, sobre todo si se considera que lo realizaron en
una época en que trabajar con una computadora, generar y manejar grandes
volúmenes de datos e introducir los mismos para generar matrices en programas
específicos de matemática estadística, era singularmente complejo.

1.1.4 Rosa Reyna Robles

Para la década de los 90 llegarían los trabajos de Rosa María Reyna Robles, quien
enfocó sus investigaciones en la región Mezcala, profundizando en el tema,
realizando excavaciones y recopilando toda la evidencia hasta el momento. A la
fecha, Rosa Reyna Robles ha hecho importantes trabajos en la región Mezcala,
sobresaliendo las excavaciones en uno de los sitios más representativos de dicha
cultura: La Organera-Xochipala, localizado en la comunidad de Xochipala, Guerrero.

1.1.4.1 Guerrero en el contexto Mesoamérica

Uno de sus trabajos más sobresalientes está plasmado en su tesis doctoral, la cual
se publicaría posteriormente en un libro bajo el título “La cultura arqueológica
Mezcala” (2003), donde presenta un trabajo integral de la región Mezcala, producto
de sus investigaciones realizadas por varios años. Reyna empieza discutiendo
sobre la definición y el término “Mesoamérica”, acuñado por Kirchhoff (1943) y
cuestionado a lo largo de los años siguientes hasta la fecha, sin lograr aún un
acuerdo pleno, sobre todo porque la región llamada “Occidente de México”
representaba uno de los principales puntos de discusión. Si ya la región cultural de
15
Mesoamérica ha resultado una delimitación complicada, Guerrero lo ha sido aún
más, y esa indefinición junto a otros factores, ha sido una de las causas de que no
llame la atención de la academia en la misma proporción que la tienen otras
regiones. Lo anterior es importante, ya que la región cultural en que Guerrero sea
asignado influirá en el enfoque que el investigador aplique al estudio de dicha
cultura.

Por ejemplo: si bien Kirchhoff proponía que:

Es posible que en una época, el occidente de México no

perteneció a Mesoamérica y que poco a poco se produjo la

mesoamericanización del mencionado occidente de México.

A medida que uno se acerca a Jalisco, Colima y Nayarit, los

rasgos son menos de Mesoamérica y más específicos del

propio occidente de México (Kirchhoff, 1948, citado por

Reyna Robles, 2003, p. 21).

También afirmaba que Guerrero constituía una especie de bisagra o puente

entre el occidente de México y Mesoamérica, poniendo así en la indefinición a
Guerrero, pues no formaba parte plenamente ni de la región de Occidente ni de
Mesoamérica, afirmando que Guerrero era “la zona de transición entre
Mesoamérica y el Occidente de México” (Kirchhoff, 1948, citado por Reyna Robles,
2003, p. 21). Covarrubias llegó a proponer que el Occidente de México era un área
que estaba integrada por tres regiones con desarrollos distintos: 1) Guerrero, 2)
Michoacán y 3) Colima, Jalisco y Nayarit (Covarrubias, 1961).

Vendría Schöndube en 1969 a considerar que Guerrero forma parte del

Occidente de México, pero que en el Occidente las culturas prehispánicas no fueron
capaces de crear grandes comunidades como sí lo hicieron otras partes de
Mesoamérica y que no contaban con arquitectura monumental, debido
principalmente a las distintas condiciones ambientales en las que se desarrollaban,
lo que propició una gran variabilidad cultural, aunque manifestando siempre una

16
escultura en piedra “bastante primitiva”, representación casi nula de deidades, poco
uso del estuco, inexistencia de códices y otros, por ello, califica al Occidente (en
donde incluye a Guerrero) como un “área marginal”, sobre todo para el Preclásico
y Clásico (Schöndube, 1969, pp. 3–6).

En el contexto de la discusión, Reyna (2003, p. 24) esencialmente se adhiere

a la propuesta de Jaime Litvak, quien define al término Mesoamérica como:

Un sistema espacial de intercambio normal, donde cada

región componente, además de su dinámica interior, tiene

relaciones de ese tipo con todas las regiones que la

conforman, que varían con el tiempo y que presentan entre sí

estados de equilibrio siempre cambiantes (Litvak-King, 1975,

p. 183).

Litvak añade que hay varios mecanismos presentes actuando de forma

simultánea pero no sincrónica, en varios niveles: local, definido por la psicología
individual y la organización familiar; regional, dado por factores ecológicos que
luego son transformados por el desarrollo tecnológico y económico-político e
integrado además por los subconjuntos de un sistema más grande. Finalmente está
el nivel general, donde se crea el proceso normal y se presenta un intercambio
interétnico y por tanto interregional, con lo cual se define la superárea; por ello, las
regiones que participan en este intercambio y proceso son integrantes de la
superárea, y aquellas que no participan, sencillamente no lo son (1975, pp. 183–
184).

Si bien Reyna también coincide con Schmidt (1976) en el sentido de que

Occidente es un área cultural, sobre todo el “núcleo de Occidente” determinado por
la región 3 de Covarrubias (quien la delimitó en los actuales estados de Jalisco,
Colima y Nayarit (Covarrubias, 1961, p. 2), también afirma que debe considerarse
a Guerrero como parte integral del área mesoamericana, haciendo hincapié en que

17
esto debe hacerse “desde la perspectiva de Kirchhoff”, ya que al compartir con las
otras dos regiones (Michoacán y núcleo de Occidente) las características de ser
“cultivadores superiores”, todas forman parte de Mesoamérica. Por ello, Reyna
considera que sólo basándose en estudios integrales para cubrir con información y
no con interpretación la falta de precisión de las regiones, se podrán resolver los
conflictos respecto de la definiciones limítrofes, y basándose en esos argumentos,
afirma que la región y cultura Mezcala no forman parte del Occidente de México.
(Reyna Robles, 2003, p. 24).

Sin embargo, la región guerrerense no sólo ha estado en discusión por su

pertenencia o no a Occidente, Mesoamérica o a ambos; lo que más ha padecido
Guerrero a lo largo de varias décadas ha sido, entre otras cosas, el desinterés o,
por decir lo menos, una baja producción de publicaciones académicas respecto a
otras regiones culturales, ya que de no ser por la atención que en los coleccionistas
despierta el arte Mezcala, así como el enorme tráfico de piezas arqueológicas
Mezcala producto del saqueo sistemático y constante que Guerrero padeció a lo
largo de todo el siglo veinte, serían aún menos los ya de por sí pocos trabajos
relativos a este sureño estado, como se observa en la figura 1-3 y 1-4. Es de resaltar
aquí el brutal saqueo de los sitios arqueológicos, que en gran medida fueron
llevados a cabo por los propios habitantes de la región. Reyna cita a Schmidt, quien
a su vez refiere que en 1960, incluso un pueblo completo se dedicó a saquear al
mismo tiempo el sitio de Tenancingo (Reyna Robles, 2003, p. 153).

18
Figura 1-3. Principales autores con publicaciones en inglés, directas o relacionadas al estado de
Guerrero, México, según VOSviewer. El total es de 39 autores. Con datos de Scopus. Consultado
en mayo de 2021.

Figura 1-4. Principales autores por número de publicaciones en inglés, directas o relacionadas al
estado de Guerrero, México, según Scopus. Consultado en línea en mayo de 2021.

19
 A manera de reflexión, cabe aquí preguntarse: ¿Hasta qué punto realmente
se tiene que hablar de los límites de una región o frontera? ¿Se puede realizar un
estudio sin basarse en límites geográficos, sino que estos mismos sean
consecuencia de los análisis pertinentes? Las fronteras nunca son culturalmente
bien definidas o definibles, y en cambio siempre son difusas, máxime si hablamos
no de una, sino de un conglomerado de regiones como las que conformarían
Mesoamérica; y aún más si no hay fronteras físicas que impidan el libre tránsito.
Sabemos que una frontera va diluyendo su presencia cultural característica para,
gradualmente, generar un espacio de transición y progresivamente ser sustituida
por otra expresión estilística o de filiación cultural distinta, hasta que, conforme
avanza, la primera se diluye por completo y sólo queda la nueva expresión. ¿Cuánto
espacio representa esa zona de transición? ¿Qué factores definen su dimensión?
¿cómo se mide? ¿Cómo representarlo en un mapa? La respuesta depende del tipo
de interacciones entre ambas culturas o expresiones, si son amistosas u hostiles, si
hay lazos o relaciones simbólicas, económicas, de intercambio político y cultural-
religioso, de sometimiento y tributo, de saqueo, de dominio sin sometimiento, de
enfrentamientos perennes o de reutilización material porque una de las zonas ha
caído en abandono, como el saqueo de Teotihuacan por parte de los mexicas y
otras culturas.

Reyna describe los posibles factores que han causado que Guerrero
mantenga un rezago en estudios arqueológicos respecto a otras regiones y que
además sea una zona muy compleja y de difícil estudio: desde factores no
inherentes al ámbito arqueológico como la inseguridad, la falta de comunicación y
la insalubridad, hasta la supuesta ausencia de arquitectura monumental. Asimismo,
señala la enorme destrucción consecuencia del saqueo como modo de
subsistencia, intereses académicos particulares y, fundamentalmente, la enorme
diversidad y complejidad cultural derivada del asentamiento en la región de todo un
mosaico de culturas que coincidieron en esa delimitación geográfica que al día de
hoy está contenida en el estado de Guerrero (2003, p. 37) y una muy pequeña
porción de sus estados vecinos (figura 1-5).

20
Figura 1-5. Mapa de la provincia arqueológica Mezcala de Covarrubias y la región Mezcala definida por Rosa
Reyna Robles. Elaboración propia.

Lo anterior es importante ya que esas propuestas limítrofes junto a otras

consideraciones son recursos que ayudan a Reyna a definir sus propuestas de
interacción, pues dichas delimitaciones geográficas influyen en cierta medida, en su
propuesta sobre la extensión territorial que cubrió la cultura arqueológica Mezcala.

De entre todos los lugares que Reyna excavó y recorrió, así como aquellos
que fueron excavados o recorridos en proyectos anteriores y que tomó como
referencia para sus trabajos, sobresalen aquellos en los que se pudo recuperar
evidencia de la cultura Mezcala, especialmente del estilo “puramente local” de
Covarrubias, los cuales se muestran en la siguiente tabla:

21
1.1.4.2 Las piezas Mezcala recuperadas en contexto arqueológico

ESCULTURA PORTÁTIL DE ESTILOS LOCALES Y TRANSICIONALES REPORTADOS ARQUEOLÓGICAMENTE EN

LA REGIÓN MEZCALA
POSCLÁS.
PRECLÁS
TIPO TIPO TIPO SEGÚN GRAL.
SUP. A CLÁSICO
SITIO O LOCALIDAD NÚMERO DE O GAY, 1967, O EPICLÁSICO y HALLAZGO
CLÁS. TARDÍO
OBJETO ESTILO REPRESEN. POSCLÁS
TEMPR.
TARDÍO

ESTADO DE GUERRERO
AHUINAHUAC 2 ANTROP. MEZCALA M4 y M-16 X EXCAV.

AHUINAHUAC 4 CABEZAS MEZCALA M-22 X EXCAV.

AHUINAHUAC 1 ZOOMRF. MEZCALA MONO X EXCAV.

CUETLAJUCHITLAN 2 ANTROP. MEZCALA M-18 X EXCAV.

EJIDO TOTOLAPA 1 ANTROP. CHONTAL X SAQUEO

BALSADERO 150 ANTRZOOM MEZCALA M 2yM 4 X? SAQUEO

SANTA BÁRBARA 1 ZOOMORF MEZC.? MONO X? ?

EL MIRADOR 2 ANTROP. MEZCALA M-10 X EXCAV.

ACAPETLAHUAYA 1 ANTROP. TRANSC. TEOTIHUAC. X SAQUEO

LA ORGANERA-
1 ANTROP. MEZCALA M-22 X EXCAV.
MEZCALA
LA ORGANERA-
1 ANTROP. LOCAL X EXCAV.
MEZCALA
LA ORGANERA-
1 ANTROP. MEZCALA M-10 X EXCAV.
XOCHIPALA
LA ORGANERA-
1 ANTROP. MEZCALA M-16 X EXCAV.
XOCHIPALA
CERRO DE LOS
70 ANTROP. MEZCALA M-10 X? SAQUEO
OLVIDADOS

XALITLA ? ANTROP. MEZCALA ? X? SAQUEO

ARCELIA 1 ANTROP. CHONTAL X? COMPRA

CERRO DE LOS
1 ANTROP. TRANSC. TEOTIHUAC. X COMPRA
MONOS
VISTA HERMOSA 1 ANTROP. MEZCALA M-18 X EXCAV.

CERRO DE LOS
3 ANTROP. MEZCALA X EXCAV.
MUÑECOS
CERRO DE LOS
2 ZOOMRF. MEZCALA ARDILLA-AVE X EXCAV.
MUÑECOS

COCULA ? ANTROP. MEZCALA X EXCAV.

COCULA ? MASCARAS MEZCALA X EXCAV.

CUEVA DEL COYOTE 3 MASCARAS SULTEPEC X SAQUEO

TEOPANTECUANITLAN 2 ANTROP. MEZCALA X? REC.SUP.

ESTADO DE MÉXICO
LOC.
SN. MIGUEL IXTAPAN 20? ANTROP. M-10 (1) X EXCAV.
TRANS
CERRO DE LA
4 ANTROP. LOCAL X EXCAV.
GUITARRA
CERRO DE LA
1 ANTROP. MEZC.? X EXCAV.
GUITARRA
STA. ANA
5 ANTROP. LOCAL X SAQUEO
ZICATECOYAN
STA. ANA
2 ANTROP. TRANSC. X SAQUEO
ZICATECOYAN
STA. ANA
1 MASCARA CHONTAL X SAQUEO
ZICATECOYAN
Tabla 1. Tomado de Reyna, 1997, Anexo a cap V

22
Otro trabajo importante de Reyna debido a que pudo recuperar una figurilla estilo
local parcialmente terminada, así como la posible ubicación de un taller de
elaboración de escultura portátil, es la inspección arqueológica al sitio Las Vinatas
y el Cerro de Texcayula, en el poblado de Tlacotepec, cabecera del municipio de
Heliodoro Castillo, ubicado en la Alta Sierra Madre del Sur de Guerrero y en la
Región Centro del estado, que se llevó a cabo por una denuncia de saqueo a esos
sitios arqueológicos (Reyna, 2013, p. 137). En esa expedición, el grupo de
arqueólogos del que formaba parte Reyna, observó que una casa de la comunidad
de Las Vinatas tenía empotrada en una trabe sobre una ventana, una figurilla estilo
Mezcala y seis cuentas, tres por lado. También registraron una intensa actividad de
saqueo en el Cerro Texcayula, que, a decir del guía, había proporcionado a los
saqueadores una enorme cantidad de figurillas y maquetas arquitectónicas; el sitio
llevaba sufriendo un proceso de expoliación de más de 40 años (2013, p. 140).

Entre los materiales líticos que pudieron recuperar, se encuentran dos

pequeñas esculturas. El primero es un fragmento de una maqueta arquitectónica
bidimensional. El fragmento corresponde a la base de la maqueta, sólo representa
la fachada y cuenta con dos columnas; no está rematada ni decorada con figuras
zoomorfas o antropomorfas. La otra pieza recuperada se trata de una figurilla
incompleta y al parecer sin terminar del estilo Mezcala “puramente local”. Por ser
del estilo más abstracto; sólo presenta el delineado del contorno y dos líneas rectas
incisas que estarían formando el cuello (2013, p. 142).

Con estas observaciones, Reyna concluye que es una pieza que se

encontraba en proceso de fabricación y por ello, sería un indicador de la existencia
de un taller lapidario en la zona, además, le asigna una ubicación temporal en el
periodo Epiclásico, y recuerda que en Guerrero ya se han hecho fechamientos con
seguridad, ubicando los materiales en dos periodos: Preclásico superior y Epiclásico
(2013, p. 144). Si ese taller se hubiera ubicado, habría sido el primer taller
identificado de la región Mezcala, lamentablemente a la fecha no se ha podido
confirmar la hipótesis de Reyna, pues no se ha podido ubicar todavía alguno de los
talleres donde los artesanos del estilo “puramente Mezcala” producían sus piezas.

23
 Por último, respecto de la colección de interés para la presente investigación
—la colección Mezcala del Templo Mayor—, Reyna afirma que comparte la postura
de Olmedo y González, respecto a que las piezas recuperadas en contexto
arqueológico en las excavaciones del Templo Mayor e identificadas como estilo
Mezcala, son piezas obtenidas mediante “el pillaje de las huestes mexicas, o por
saqueo de los propios pobladores prehispánicos de la región: por eso son de edades
distintas” (Reyna Robles, 2013, p. 145). Aquí cabe hacer una precisión recordando
que Olmedo y González proponen esa opción de robo por parte de los mexicas
como una de cinco opciones posibles de hacerse de materiales para las ofrendas
en el Templo Mayor, la cual ni siquiera comprende el saqueo o pillaje
completamente, pues también consideran como botín de guerra las “ofrendas
presentadas por señores del territorio o territorios recién conquistados.” (Olmedo &
González, 1986, pp. 90–91).

1.1.5 La arqueología experimental. Análisis de huellas de manufactura

En la primera década del nuevo siglo, Emiliano Melgar Tísoc y Reyna Solís
Ciriaco proponen una nueva forma de abordar el estudio de la lapidaria desde un
punto de vista tecnológico y no morfológico. Tal propuesta fue motivada, entre otras
cosas, por la falta de mayor rigor por parte de la mayoría de los investigadores,
quienes utilizaban sólo criterios morfológicos o estéticos al momento de asignar una
pieza a un determinado estilo o tradición, haciendo además un uso indiscriminado
del término “estilo” (Melgar Tísoc & Solís Ciriaco, 2008, p. 3). Por medio de la
arqueología experimental, su objetivo era llegar a conocer la tecnología fundamental
con la cual se manufacturaban los objetos lapidarios, dejando de lado los métodos
subjetivos de apreciación morfológica y priorizando el análisis tecnológico sobre
otros métodos como el ya citado (Melgar Tísoc & Solís Ciriaco, 2006, p. 11). A través
de la arqueología experimental, buscan reproducir la manufactura de objetos
lapidarios utilizando diferentes materiales, para después analizar tanto

24
macroscópica como microscópicamente las huellas de manufactura dejadas en los
objetos experimentales durante su elaboración, y compararlas después contra las
huellas de manufactura dejadas en la superficie de los objetos de procedencia
prehispánica por las herramientas utilizadas (Pineda Santa Cruz, 2006, p. 7). Dichos
análisis los llevan a cabo generalmente a través de la microscopía óptica digital y,
para mayores aumentos y mejor apreciación, a través de la microscopía electrónica
de barrido (MEB). Se utiliza un polímero sobre el área de la pieza a analizar,
añadiendo acetona para tomar fielmente la impronta de la pieza y realizando un
“baño” final a la superficie de interés con una capa iónica de oro, la cual le proveerá
de la capacidad conductora, necesaria para permitir su observación en el
microscopio. La cámara del microscopio debe encontrarse al alto vacío, esto es
indispensable para permitir el libre flujo del haz de electrones disparados desde la
fuente; dicha huella en el polímero es lo que se analizará en el MEB, ya que a este
nivel es posible apreciar con detalle las líneas o huellas dejadas por las
herramientas en la superficie del objeto durante su elaboración (2006, pp. 12–15).
Al observar las imágenes generadas por la microscopía electrónica de barrido tanto
para la pieza experimental como la pieza prehispánica, se comparan las distancias
que hay entre las líneas o grupos de líneas, pero sobre todo entre los anchos de las
líneas observables; a dicha magnitud se le denomina “banda” y su ancho es
reportado en unidades de micrómetros (m) Lo anterior se lleva a cabo para
corroborar o en su caso desechar la propuesta del tipo de herramientas utilizadas,
pero de confirmarse, eso aporta en gran medida para inferir las distintas técnicas
que pudieron llevar a cabo los artesanos de la lapidaria para la manufactura del
objeto en cuestión.

Además del análisis tecnológico por MEB, Melgar y Solís se han apoyado en
el análisis de espectroscopía RAMAN como un medio para determinar la
composición química a nivel molecular del material a analizar, ya que dicho método
en su forma convencional, mide directamente la intensidad de la radiación como
una función de la frecuencia o del número de onda. En otras palabras, miden la luz
absorbida o emitida por la muestra (Orozco, 2018, p. 24). Otro método utilizado es

25
la fluorescencia de rayos X para obtener información sobre la composición química
elemental del objeto, esto es, los elementos atómicos presentes en la muestra que
a su vez conforman las moléculas de la roca o mineral. En este método la muestra
es irradiada con un haz de energía correspondiente a la longitud de onda de los
rayos X. Si la muestra no dispersa la energía, sino que incide en las capas atómicas,
entonces puede expulsar electrones de las capas más internas del átomo. Cuando
eso sucede, electrones de las capas más externas ocupan el espacio vacante
dejado por los electrones previamente expulsados, los cuales al ocupar dicho nivel
interno, debes deshacerse de la energía excedente, expulsándola en forma de
fotones de rayos X. Posteriormente se mide la longitud de onda característica de
estos fotones de rayos X expulsados, con una intensidad proporcional a la
concentración de los elementos en la muestra (Valentinuzzi, 2008, p. 22).

Los trabajos de Melgar y Solís han permitido concluir que, con mayor
probabilidad, varias piezas analizadas por estos métodos y técnicas pertenecen a
uno u otro estilo, basándose en el análisis tecnológico. Sus estudios e
investigaciones también han podido corroborar o refutar las ideas que se tenían
sobre la autenticidad de algunas importantes piezas, sobre todo de la región
Mezcala en Guerrero, varias de las cuales se encuentran en el Museo Regional de
Guerrero (Melgar Tísoc & Solís Ciriaco, 2010).

1.1.6 El agrupamiento espectral

Más recientemente, se reportó el trabajo de Diego Jiménez y Salvador Ruiz

(2017) utilizando el método de agrupamiento espectral aplicado a un conjunto de
129 máscaras de la colección Mezcala del Templo Mayor, la gran mayoría de las
cuales se incluyen también en la presente investigación. Dicho método se basa en
un análisis estadístico para definir grupos por medio de la utilización de los
principales eigenvectores y sus correspondientes eigenvalores, para crear una
matriz de datos llamada “matriz de afinidad” a partir de medidas gaussianas de

26
similitud entre puntos (Ng et al., 2001, p. 849) y, mediante aproximaciones apoyadas
en los eigenvalores de los eigenvectores dominantes, se determinan los lugares
donde se cortaría mejor la gráfica creada con la matriz de afinidad. Dichos “cortes”
definen los grupos generados por el método (Jiménez-Badillo & Ruiz Correa, 2017,
p. 150). De acuerdo a lo reportado por los autores, utilizaron la matriz de datos de
Olmedo y González (1986, p. 167), concluyendo que este método mejora los
resultados obtenidos por taxonomía numérica, al pasar de 39 a 20 grupos
resultantes para un conjunto analizado de 129 máscaras (Jiménez-Badillo & Ruiz
Correa, 2017, p. 151). El número de grupos continúa siendo muy elevado, sobre
todo si se considera que los estilos o variantes Mezcala “puramente locales” son
sólo tres, y el resto asociado a dicha cultura no sería mayor a cuatro. Otro aspecto
a resaltar del trabajo de Jiménez-Badillo y Ruiz, es que, en palabras de ellos
mismos, llevaron a cabo una preselección de piezas antes de iniciar su análisis,
excluyendo a 33 máscaras, pues desde su punto de vista, había algunas piezas que
eran de otros estilos: teotihuacanas, olmecas u olmecoides (2017, p. 145). Tal
preselección representa una injerencia importante del factor humano en el proceso
de agrupamiento o clasificación, y esa carga subjetiva es justamente uno de los ejes
más importantes de la presente investigación.

1.2 Planteamiento del Problema

Durante las varias temporadas de excavación en el Templo Mayor, se identificó la

presencia de objetos considerados como estilo Mezcala, hecho importante y
fundamental, ya que no se tiene conocimiento preciso de la procedencia y de la
originalidad de la mayoría de las piezas de colecciones consideradas de estilo
Mezcala. Aunque se sabe que son piezas prehispánicas recuperadas de
excavaciones en el Templo Mayor, no se tiene certeza plena sobre si su
manufactura se llevó a cabo en la región de Mezcala Guerrero, o fueron
reproducciones de ese estilo hechas por los artesanos mexicas en la Cuenca de

27
México, o bien una mezcla de ambas opciones. Lo anterior ha causado controversia
al no poder definir con claridad su procedencia y lugar de manufactura, pues al
existir la posibilidad de haber sido elaboradas por artesanos mexicas emulando el
singular estilo Mezcala, esto hablaría de un estilo tenochca. En este sentido,
Emiliano Melgar señala:

…el uso indiscriminado de los “estilos” como sinónimos de

cultura para asignar procedencias o filiaciones étnicas y de

manufactura a los objetos ha generado más problemas que

respuestas… resulta imprescindible delimitar cuál es el estilo

o tradición tecnológica tenochca… cuáles son imitaciones

suyas de estilos foráneos y anteriores, y cuáles sí proceden

de aquellos estilos (Melgar Tísoc, 2004, p. 1).

Por otro lado, los esfuerzos con la taxonomía numérica de Olmedo y

González y el agrupamiento espectral de Jiménez-Badillo y Ruiz Correa, han sido
hasta ahora las metodologías más elaboradas que han sido empleadas para la
clasificación de las piezas antropomorfas de la colección a la que pertenecen las
llamadas estilo Mezcala del Museo del Templo Mayor. Si bien para el caso del
agrupamiento espectral, los autores no analizaron figurillas sino sólo máscaras,
aunado a ello hicieron una preselección basándose en la matriz de datos de Olmedo
y González y su muestra total fue de 129 piezas.

En tanto que, para el caso de la taxonomía numérica, ésta representa un

método de clasificación usado frecuentemente en biología, cuya finalidad es la
agrupación de organismos de acuerdo a su morfología. Esta metodología se basa
en los principios fenéticos de la taxonomía numérica; es decir, en la comparación y
semejanza entre el material analizado de acuerdo a la gran cantidad de atributos
definidos. Toma en cuenta la ausencia o presencia de dichos atributos y un número
de “estados” de estos atributos, bajo un sistema de “multiestados”. Dichos “estados”
son generados debido a la amplia variabilidad de los atributos considerados en la
muestra, lo que genera una considerable gama grupos, debido a que inicialmente
28
el catálogo contempla 38 atributos para las figuras antropomorfas, para después
dividir de manera excesiva a las piezas y, finalmente, terminar con una serie de
“estados” de cada atributo. La combinación de una gran cantidad de atributos
cualitativos con los estados considerados, eleva notablemente las asociaciones y
termina generando grupos que en ocasiones son muy poco consistentes (Olmedo
& González, 1986, p. 96), ya que justamente, la taxonomía numérica utilizada se
basa en la descripción a escala cualitativa y no cuantitativa: “Los atributos que
describen a las piezas en este estudio corresponden a la escala cualitativa nominal
con estados alternativos para cada uno de ellos” (1986, p. 97).

Sin embargo, esta metodología ha caído en desuso con el paso del tiempo,
principalmente porque no pudo demostrar su efectividad ni estabilidad como método
de clasificación, además de que su principio cualitativo de considerar todos los
atributos o caracteres posibles y tasarlos por igual, daba como resultado una gran
cantidad de variables a manejar debido principalmente a la inestabilidad propia del
método, pues quitar un atributo a una sola pieza y por tanto moverla de un grupo
asignado a otro, puede reconfigurar toda la muestra analizada.

Como se hace evidente, los análisis realizados hasta ahora han presentado,
voluntaria o involuntariamente, la injerencia del factor humano en los nuevos
métodos clasificatorios, y su influencia ha sido muy clara, al menos en la taxonomía
numérica aplicada a la lapidaria Mezcala, al momento de generar las agrupaciones.
Pero aun con ello, es parte de las pocas metodologías que han intentado en mayor
medida disminuir la subjetividad y ser más imparciales, pues es sabido que hay un
ineludible sesgo inherente al investigador (Bate Petersen, 1977, p. 9). Es por ello
que resulta indispensable la aplicación de un método no sólo cuantitativo, sino lo
más objetivo posible, pero desde un punto de vista distinto al que manejaba la
escuela fenética a la cual pertenece la taxonomía numérica, el cual resultó ser muy
subjetivo, pues no sólo se eligen los atributos a analizar, sino que se define qué es
un atributo y qué no, así como su número de desdoblamientos o “estados”.

29
1.3 Justificación

Como se expuso, los métodos tradicionales de clasificación en la arqueología llevan

implícita una importante carga subjetiva por parte de los investigadores que los
llevan a cabo, hecho que implica errores inherentes en el proceso que, aunque
pueden ser medibles, son difíciles de minimizar, y no se pueden eliminar.

Tal carga subjetiva puede ser responsable y causar serios errores al

momento de asignar un “estilo” o una temporalidad a una pieza arqueológica o a un
conjunto de ellas. Son muchos los casos en donde, después de análisis más
rigurosos, se determina que una u otra pieza ha estado erróneamente asignada no
sólo a una región distinta, sino a una temporalidad que no le corresponde, con
desfases temporales que pueden ser incluso de varios miles de años, como le
sucedió a Carlo T. Gay con la cultura Mezcala (Gay, 1993, p. 189). Por lo anterior,
entre otras causas, la presente investigación es importante, ya que mediante su
desarrollo se busca aportar más y mejores evidencias e indicadores para elevar el
nivel de confianza en la clasificación de los materiales líticos que componen la
colección Mezcala del Templo Mayor y su contraste con la colección Mezcala del
Museo Regional de Guerrero, así como una mejor explicación y comprensión de los
diferentes vínculos o relaciones entre los grupos culturales de la región Mezcala con
la sociedad mexica en el centro de México. Esto aportará evidencias para un mejor
entendimiento y comprensión de las relaciones sociales y culturales, comerciales,
de sometimiento o explotación de la cultura dominante de la época con los grupos
pertenecientes a la cultura de la región Mezcala, en el actual estado de Guerrero.

Ya se ha hablado sobre algunas de las distintas clasificaciones a piezas estilo

Mezcala, de diferentes procedencias y colecciones, las cuales han sido diversas,
sin embargo, casi todas ellas, a excepción del trabajo ya referido de Jiménez-Badillo
y Ruiz Correa, han sido realizadas siguiendo los métodos tradicionales de
clasificación, priorizando los aspectos cualitativos sobre los cuantitativos.

30
 En general, con el paso de los años los métodos arqueológicos de
clasificación no han visto cambios importantes ya que, entre otros factores, son
pocos los trabajos que han logrado incorporar el avance tecnológico a dichos
métodos. Continuar con los métodos tradicionales conlleva en ocasiones
consecuencias negativas, la más notoria es la errónea asignación de una pieza
arqueológica a un estilo o tradición, y por ende a una temporalidad, debido a la ya
mencionada subjetiva apreciación morfológica de la persona que realiza la tarea de
clasificar, lo que incide directamente sobre el resultado final. Para abatir ese error
intrínseco humano es que se propuso la utilización de una herramienta matemática
y estadística basada en el análisis morfométrico: la morfometría geométrica.

Se decidió aplicar este método estadístico porque se busca lograr una

clasificación basada en criterios puramente cuantitativos, es decir, que a excepción
de las piezas que no presentaban el rostro completo o estaban manufacturadas en
cerámica, no hay ninguna intervención subjetiva o una preselección de piezas y por
tanto no se toman en cuenta la gran cantidad de atributos estilísticos que
complementan a los rasgos básicos del rostro (e. g. materia prima, volumen, glifos,
manufactura, tocado, pintura y otros). Es importante mencionar que la muestra de
Templo Mayor está conformada por máscaras y figurillas de todos los estilos
presentes en el museo, y que, en esta investigación, se espera que el método sea
capaz de generar grupos más consistentes y que pueda discriminar entre las piezas
de estilo Mezcala que probablemente fueron manufacturadas en Tenochtitlan, y
aquellas del estilo Mezcala elaboradas en la región cultural homónima.

Es por todo lo anterior que la morfometría geométrica busca funcionar como

una bisagra o puente que vincule los dos grandes métodos de análisis de
clasificación e incluso de asignación estilística utilizados hasta la fecha: los métodos
puramente morfológicos que se basan en la apariencia y la estética de la pieza, y
los métodos tecnológicos que se basan fundamentalmente en el análisis de las
huellas de manufactura, así como en la composición mineralógica y elemental de
los objetos. La morfometría geométrica se encuentra equidistante a estas dos
maneras de abordar los análisis, pues, aunque comprende el estudio de la forma de

31
los objetos, no lo hace desde la apreciación subjetiva que los métodos tradicionales
utilizan, sino que aborda el problema con el principio fundamental de la menor
injerencia humana posible. Son los modelos y métodos matemáticos y estadísticos
quienes determinan los arreglos y configuraciones de las piezas —con los cuales
se puede inferir, no por una sola pieza, sino por el conjunto de varias de ellas, la
pertenencia o no a un estilo o filiación cultural—. Estos modelos también determinan
la necesaria exclusión de algunas piezas, abatiendo lo más posible la incidencia del
factor humano en el análisis, y reduciendo el error inherente que está presente en
todos los procesos de la investigación arqueológica.

Estudiar la colección Mezcala a través de la morfometría geométrica puede

ayudar no sólo a clasificar con una menor amplitud de grupos que los obtenidos
hasta ahora por los análisis tanto de Olmedo y González como de Jiménez-Badillo
y Ruiz Correa, sino a poder determinar proporciones, simetría o asimetría, entre
otras cosas; y a detectar una evolución o cambio de la forma, lo cual será un
indicador importante para una posible determinación de un estilo o tradición por un
método distinto al análisis básicamente cualitativo. Infortunadamente, los trabajos
de aplicación de la morfometría geométrica a la arqueología aún son muy escasos,
sobre todo en América Latina, y particularmente en México. Por ello, no se tiene
registro de un trabajo de análisis facial aplicado a una colección arqueológica tan
grande como la analizada en esta investigación, desde un punto de vista
antropométrico y aplicando la morfometría geométrica (figura 1-6).

32
 Figura 1-6. Análisis bibliométrico de publicaciones en inglés de los últimos 15 años sobre la morfometría
geométrica aplicada o relacionada a la arqueología y con al menos una coautoría. Se encontraron 41
países. El tamaño del nodo y el grosor de línea son proporcionales a los trabajos publicados y a la relación
por coautoría. Se observa que los nodos de EEUU e Inglaterra concentran la mayor parte de las
publicaciones, seguidos de Francia y España. A la derecha del nodo de Francia se encuentra México, con
sólo una publicación. Realizado con datos de Web of Science, mayo de 2021.

Es de resaltar que, después de Olmedo y González, no ha habido hasta

ahora una clasificación que abarque prácticamente la totalidad de la colección
lapidaria Mezcala en la colección del museo del Templo Mayor. Aunado a ello, hay
indicios de que, por la falta de precisión y certeza sobre el origen o manufactura de
varias piezas en dicha colección, éstas se encuentren asignadas a vitrinas o salas
de exposición en el Museo del Templo Mayor que no corresponderían con su origen.

33
Expuesto lo anterior, se generan las siguientes

Preguntas de investigación

❖ ¿Puede aplicarse un análisis por morfometría geométrica a un conjunto

lapidario de máscaras y figurillas tomando en cuenta sólo el rostro?
❖ ¿Puede la Morfometría Geométrica contribuir a identificar un estilo o
tradición?
❖ ¿La clasificación a través de la morfometría geométrica, puede ayudar a
identificar el estilo Mezcala de la colección del Templo Mayor?
❖ ¿La Morfometría Geométrica puede arrojar una menor cantidad de grupos
con una mayor consistencia que el método de la Taxonomía Numérica y otros
aplicados con anterioridad?

1.4 Objetivos

El objetivo principal de esta investigación se centra en generar y desarrollar, con la

mayor objetividad posible, una nueva propuesta de clasificación de la lapidaria
antropomorfa considerada de estilo Mezcala del Templo Mayor. El medio para
alcanzar dicho objetivo será utilizando la metodología y herramientas de la
morfometría geométrica, así como técnicas faciales de la ciencia forense,
considerando sólo rasgos cuantitativos que contribuyan a identificar estilos o
tradiciones locales o foráneas, y de manera enunciativa más no limitativa, el llamado
estilo Mezcala de la colección del Templo Mayor. No obstante, dicha metodología
podrá aplicarse a cualquier conjunto de materiales arqueológicos, con la condición
de que todos los individuos que compongan la muestra, compartan los mismos
rasgos o atributos a analizar.

34
1.4.1 Objetivos específicos:

• Identificar los estilos presentes en la colección de lapidaria antropomorfa del

Templo Mayor a través de la morfometría geométrica.
• Determinar qué piezas clasificadas como Mezcala, pudieron ser emulaciones
o recreaciones mexicas elaboradas localmente, tomando en consideración
las variables tamaño y forma.
• Inferir cuáles piezas de la colección pudieran ser reliquias a partir del análisis
morfometría geométrica.
• Comparar a nivel preliminar de forma y tamaño, las colecciones Mezcala del
Templo Mayor y del Museo Regional de Guerrero.
• Comparar la amplitud de grupos generados en la clasificación fenética de
Olmedo y González con la morfometría geométrica.

1.5 Hipótesis

Considerando que la lapidaria asignada a la cultura Mezcala corresponde a un área

geográfica definida, lo cual permite identificar en un primer análisis la particularidad
del diseño de las máscaras y figurillas de dicha cultura, se proponen las siguientes
hipótesis de investigación:

• Si el análisis de la lapidaria de máscaras y figurillas antropomorfas de la

colección de Templo Mayor, a través de la morfometría geométrica, tiene más
potencial de discriminación que el método de taxonomía numérica y los
métodos tradicionales aplicados hasta ahora, entonces el método de la
morfometría geométrica arrojará como resultado una clasificación más
objetiva, consistente y sobre todo con menor amplitud de grupos.

35
 • Las piezas estilo Mezcala encontradas en excavaciones del Templo Mayor
son semejantes en atributos a las piezas Mezcala encontradas en sitios
arqueológicos de la región Mezcala en Guerrero. Si dichas piezas estilo
Mezcala fueron manufacturadas tanto en la región Mezcala de Guerrero
como en el Templo Mayor, entonces el método de la morfometría geométrica
aportará evidencia para una mejor discriminación y determinación de la
procedencia de las piezas, aportando un firme indicador que ayudará a
confirmar la existencia de piezas originarias de Guerrero y diferenciarlas de
las que comparten los rasgos del estilo imperial tenochca.

1.6 Posición teórica

Dado que el presente trabajo se desarrolla desde un punto de vista cuantitativo, es

importante que la posición teórica aporte y facilite el procesamiento y manejo técnico
de la información suministrada y obtenida durante el proceso, pero sobre todo que
coadyuve en la comprensión de los procesos culturales enmarcados en las
relaciones entre grupos culturales prehispánicos, para ello, se recurrirá a la
interpretación materialista de los procesos sociales entre los grupos culturales como
herramienta teórica para explicar dichos fenómenos, entendiendo que, más que una
teoría sustantiva, se trata de una posición teórica plenamente estructurada
(Gándara Vázquez, 1993, p. 7). Esta herramienta es el Materialismo Histórico,
entendido como el instrumento científico social que permite la comprensión sin una
presuposición ideológica de los procesos sociales a partir de la vía puramente
empírica, de los individuos y de la forma en que se relacionan entre sí (Marx &
Engels, 1974, p. 19). En otras palabras, el materialismo histórico es una herramienta
para analizar a un grupo o grupos sociales de la forma más integral posible
valiéndose no sólo de la vía empírica o datos y materiales arqueológicos (objetos a
los que da tratamiento de objetos sociales), sino también de la parte intangible como

36
las relaciones socioeconómicas, simbología y en general los factores culturales
inherentes a esas sociedades.

Esta interpretación materialista presenta varias características que son

adecuadas para la presente investigación, por ejemplo, estudia los procesos de
cambio históricos a través de principios generales, como la discusión basada en
realidades humanas concretas, resaltando la producción de las cosas necesarias
para la vida, además de ser holística, pues tiene una visión clara del funcionamiento
de la sociedad como un todo, y la relación de todas las partes que la integran
(Renfrew & Bahn, 2011, p. 479).

Tal concepción enmarca el hecho de que los datos a estudiar son resultado
de las actividades de la transformación material de la naturaleza, para cuya
realización se establecen relaciones sociales, presentando así la singularidad
fenoménica de su cultura, pero tales datos se recogen desvinculados de esas
relaciones sociales, siendo deber del arqueólogo el inferirlas (Bate Petersen, 1998,
p. 43).

Para profundizar en el tema, es fundamental explicar, sobre todo desde el

punto de vista arqueológico, qué se entiende por materialismo histórico.

Hasta antes de la llegada de esta teoría, lo que existía en la sociedad,

respecto a su relación con la historia, eran teorías filosóficas o una filosofía de la
historia, narraciones históricas o un mero análisis sociológico descriptivo,
interpretando la historia, pero no existía a ese momento un conocimiento científico
aplicado a las sociedades analizadas, por lo tanto, el materialismo histórico
representa la llegada de una teoría científica nueva que funda un nuevo campo
científico: la ciencia de la historia (Harnecker, 1969, p. 5).

Así, de la misma forma en que en un proceso de producción material se

transforma una materia prima en un producto terminado a través de los medios
especializados, como maquinaria, equipo o instrumentos, en el proceso de
producción o generación de conocimientos se busca transformar una percepción

37
superficial o deformada de la realidad en un conocimiento científico riguroso de ella;
tal trabajo lo llevan a cabo los investigadores o intelectuales por medio de la teoría
y el método científicos (1969, p. 6).

Toda teoría científica es un instrumento del conocimiento, por tanto, aunque

la teoría no otorga un conocimiento de una realidad concreta, sí ofrece los medios
o instrumentos de trabajo intelectual que permite su conocimiento de forma científica
y rigurosa y, por ello, hablar de materialismo histórico es referirse a un conjunto de
conceptos abstractos que sirve a los investigadores como un instrumento para
analizar científicamente a las sociedades, sus leyes de funcionamiento y desarrollo
(1969, p. 6). La palabra “materialismo” indica la actitud firme del investigador frente
a la realidad de su objeto de estudio (1969, p. 7), lo cual le permite captar la
naturaleza del fenómeno u objeto estudiado sin ninguna adición, sino pura y tal
como se presenta (Engels, 1961, p. 168). En otras palabras, significa analizar e
investigar sin la presuposición subjetiva que de manera constante acompaña al
investigador y que, en muchos casos, conlleva a sesgos importantes en sus
resultados y observaciones. Tal esfuerzo de objetividad es lo que se pretende con
el presente trabajo.

Pero ninguna teoría puede partir de la nada, pues, de acuerdo a Bate, “la
teoría es en cada momento y al mismo tiempo, resultado de las investigaciones
precedentes y punto de partida de las nuevas investigaciones” (Bate Petersen,
1989, p. 8). Lo anterior significa que cada problema planteado en un proceso de
investigación, estará sustentado, al menos en parte, en un anterior proceso de
investigación cuyo conocimiento, precisa y objetivamente generado, servirá como
base para un nuevo planteamiento. Además, la eficacia explicativa y la objetividad
de la teoría del materialismo histórico como herramienta de investigación
arqueológica, permite un planteamiento racional y sistemático de los problemas y
planificación de los procedimientos, así como el desarrollo de la metodología que
permite el acercamiento y la comprensión de nuevos conocimientos respecto de la
sociedad o fenómeno estudiado (Bate Petersen, 1989, p. 8). De acuerdo a Álvarez
y Fioré (1993, p. 23) dicha metodología será el puente de contacto entre la teoría y

38
los datos arqueológicos, entre lo abstracto y lo concreto, lo cual debe llevarse a
cabo de una manera objetiva o contrastable. En este sentido, las autoras señalan
además que:

…dicha contrastación, se logra a partir de la aplicación de una serie

de procedimientos sistemáticos o técnicas que posibilitan la

manipulación de determinados objetos, el registro de atributos o

propiedades que develan ciertas características de la evidencia y la

obtención de información acerca de la misma, que en definitiva

constituye la base de la explicación científica. El conjunto de

procedimientos y técnicas de análisis constituyen la metodología

(Álvarez & Fioré, 1993, p. 24).

Sobre el objeto de estudio y el método, la arqueología comparte el mismo

objeto y método que utilizan otras disciplinas de la ciencia social:

De manera que el objeto de estudio de la arqueología es el mismo

de todas las disciplinas sociales: la sociedad como un proceso total,

cuya historia está regida por leyes generales que adquieren

particularidades en cada etapa de su desarrollo, presentándose

como la unidad de la multiplicidad de singularidades en cada caso y

momento concreto. Tampoco se distingue la arqueología de las

demás disciplinas de la ciencia social por el empleo de un método

propio, es decir, de procedimientos lógicos diferentes. La

concepción dialéctica de la lógica plantea los mismos principios,

categorías, procedimientos inferenciales, problemas de

demostración y verificación para el conocimiento de cualquier

aspecto del fenómeno social e, incluso, de los fenómenos naturales.

Pero, como es obviamente necesario, no sólo para cada disciplina

sino para cada clase de problemas aún dentro de una misma

disciplina, es necesario adecuar dichos procedimientos generales a

39
 las características específicas de la investigación de problemas

también específicos (Bate Petersen, 1981, pp. 21–22).

Lo anterior implica, como ya se mencionó, que la arqueología es una

disciplina de la ciencia social y, por ello, comparte el mismo objeto de estudio: la
sociedad como un proceso total, misma que, aunque puede mostrar
particularidades en algún momento de su desarrollo, cuenta con una dinámica social
que la ajusta a las leyes generales bajo las cuales se regula. Si lo anterior se cumple,
entonces la arqueología comparte también el mismo método, el cual también se
ajusta a las particularidades de cada etapa del grupo social, sin perder su estructura
general.

Entonces, como la arqueología es una disciplina de la ciencia social, y al ser

esta una ciencia que comparte el mismo método científico que las ciencias
naturales, le aplica por tanto el mismo método de investigación para la generación
de conocimiento, siendo este la única vía para llegar a él y para explicar la realidad
(Lazcano Arce, 2015, p. 6). Dicho conocimiento debe reflejar tal realidad de la
manera más objetiva posible, generando y disponiendo del conocimiento más
preciso de la complejidad real a través de los datos arqueológicos, los cuales
ayudan a inferir las características de los grupos sociales estudiados, teniendo
presente que dichos datos han sufrido modificaciones. Tales modificaciones los
muestran probablemente diferentes y desvinculados a como se apreciarían en una
sociedad viva con las actividades y relaciones que los generaron, ya que los objetos
arqueológicos sufren afectaciones por variados y, en muchas ocasiones, complejos
procesos de transformación a lo largo del tiempo (Bate Petersen, 1989, p. 7).

Ahora bien, el modelo estructural para configurar la postura teórica del

presente trabajo, es el modelo de posición teórica propuesto por Gándara, quien lo
define como:

…el conjunto de supuestos valorativos, ontológicos y

epistemológico-metodológicos que orientan el trabajo de una

comunidad académica particular y que le permiten producir

40
 investigaciones concretas. […] determina en buena medida la

manera en que se entiende el por qué hay que investigar, el qué

buscamos resolver o lograr, para qué o para quién (área valorativa);

en qué consiste lo que estudiamos, qué y cómo creemos que es

(área ontológica); y cuál es la manera en que podemos aprender

sobre él y lograr lo que nos hemos propuesto (área epistemológico-

metodológica). En el transcurso de su aplicación, estos supuestos

se utilizan para generar teorías y eventos concretos de

investigación. Algunos de ellos son de especial interés para la

comunidad académica respectiva como particularmente ilustrativos

de su trabajo, sirven como modelos y son empleados en la

formación de nuevos científicos (Gándara Vázquez, 1994, p. 74).

Con esa base, y partiendo del hecho de que la gran mayoría de los materiales
arqueológicos analizados en la presente investigación fueron recuperados en
contexto arqueológico, todo lo anterior sustenta y fortalece la propuesta de la
presente investigación, la cual, por sus condiciones, se ajusta plenamente a las
características planteadas en la teoría materialista y a la estructura de la posición
teórica propuesta por Gándara. Este trabajo aborda no solo el problema que por
décadas ha persistido en torno a la precisa identificación de los estilos o tradiciones
tecnológicas en la colección lapidaria considerada Mezcala del Museo del Templo
Mayor, sino que, a partir de modelos estadísticos cuantitativos, propone un nuevo
método clasificatorio de materiales arqueológicos que coadyuve en la identificación
de los mencionados estilos o tradiciones, a través de la correcta asociación de las
piezas analizadas. Para ello se utilizará la herramienta de la morfometría
geométrica. Todo lo anterior realizado de la manera más precisa y objetiva posible,
y sin una presuposición particular, ya que se fundamenta en el conocimiento
recabado por algunos trabajos anteriores que, aunque con enfoques y metodología
diferentes hacia el mismo problema de estudio, han mostrado unos procedimientos
sistemáticos y bien definidos, pero que no han podido solucionar el problema en
cuestión.

41
1.7 Marco conceptual

Tanto en el apartado de la introducción como en los objetivos, se mencionó que la

presente investigación propone un nuevo método de clasificación de materiales
arqueológicos a través de la morfometría geométrica, lo cual ayudará a identificar
posibles estilos o tradiciones, tomando como ejemplo de análisis la colección
lapidaria considerada de estilo Mezcala que posee el Museo del Templo Mayor.
Para ello, es importante detallar algunos conceptos que resultan indispensables
para una mejor comprensión de este trabajo.

1.7.1 Clasificación

Si tomamos el concepto de “arreglo” como la acción general que engloba a cualquier

actividad cuyo procedimiento tenga como finalidad un orden u órdenes tendientes a
la unificación de algo, esto implica que debe entenderse a la clasificación como una
forma específica de arreglo (Dunnell, 1971, p. 43), entonces, la clasificación queda
restringida a un arreglo en el ámbito de las ideas y estará definida como la creación
de unidades de significado mediante la estipulación de clases (1971, p. 44). Otro
término necesario es agrupamiento. El agrupamiento o asignación a un grupo, se
utilizará para denotar una disposición o arreglo en el ámbito fenomenológico y se
definirá como la creación de unidades de grupos; el agrupamiento y la clasificación
están relacionadas o articuladas entre sí mediante la acción de identificación, que
es el proceso de utilizar las clases para asignar un fenómeno a un grupo
determinado, esencialmente haciendo coincidir un sistema de clases con un cuerpo
de fenómenos para crear grupos que son análogos a las clases (1971, p. 44) (figura
1-7). En términos generales, la clasificación es una herramienta que auxilia, a través
de la determinación de tipos, estilos o tradiciones, a la reconstrucción histórica. Sin
embargo, los métodos clasificatorios formales son procesos arbitrarios, pues
requieren de parte de quien los realiza, la toma de decisiones, sobre todo en lo que

42
 se refiere al tipo y cantidad de atributos que se habrán de considerar (1971, p.
52,63). Es importante resaltar que Dunnell reconocía que los métodos clasificatorios
son en sí mismos “procesos arbitrarios” y que por ello están definidos en gran parte
por el punto de vista o la percepción de quien los lleva a cabo. Sin embargo, debe
considerarse también que el autor hizo estas afirmaciones en 1971, cuando iniciaba
el auge de la escuela feneticista y cuando los métodos utilizados adolecían de la
falta de herramientas estadísticas, como el análisis generalizado de procrustes de
la morfometría geométrica y demás técnicas informáticas, entre ellas los diversos
softwares de programación estadística con los que ahora sí se cuenta.

Figura 1-7. Diagrama de flujo que muestra la propuesta de Dunnell para la configuración del arreglo, clasificación y
agrupamiento. Se observa que ejemplifica usando taxonomía numérica, surgida apenas unos años atrás y ya en
auge para ese año. Redibujado de Dunnell, 1971.

43
1.7.2 Estilo

Es probable que en ninguna otra disciplina el concepto de estilo cobre tanta

relevancia y provoque tal debate como en la Arqueología. En este campo de estudio,
estilo ha sido un concepto ampliamente discutido y del cual aún no se ha logrado
alcanzar un consenso que involucre a la mayoría de las corrientes teóricas, ya que
es el enfoque teórico del investigador y su percepción de los objetos materiales
recuperados lo que dará un significado específico a dicho término.

Sin embargo, puede decirse en términos generales que la definición que a

efectos prácticos se ha utilizado en la arqueología, tanto por su facilidad de manejo
como por su flexibilidad para adaptarla a las distintas condiciones requeridas (aun
con los riesgos y complicaciones que esto implica), es que estilo se refiere al
conjunto de atributos o rasgos artísticos, de características en la materia prima y de
manufactura presentes en un artefacto, que son identificables en otros artefactos,
los cuales son susceptibles de transmitir información, lo que permite la asociación,
entre otras cosas, con una identidad y un estado espacio-temporal (Ramírez Guarín,
2006, pp. 63–72).

Pero el concepto es más complejo que lo anterior, estilo es una dimensión

abstracta que abarca mucho más allá de una mera herramienta de clasificación, que
sería mejor entendido si se asume “…como un intrincado constructo que a través
de materializaciones concretas puede dar cuenta de principios y normas sociales y
culturales que conectan a los individuos con los sistemas a los cuales pertenecen”,
y precisamente por estar vinculado a contextos culturales y a una posición espacio-
temporal, el término continúa siendo “bastante problemático, ambiguo, multivalente
y elusivo” (2006, p. 66).

Pero lo anterior abre muchas interrogantes. Como plantean Carr y Neitzel:

¿cómo se debe discriminar conceptual y operacionalmente el estilo de la función y
la tecnología? ¿Qué factores determinan el estilo? ¿Qué importancia tienen los
factores contextuales para determinar el estilo? ¿Qué atributos de un estilo son más

44
o menos relevantes para reconstruir procesos, condiciones y unidades sociales del
pasado? ¿Debe definirse el estilo en términos empíricos y materiales? (Carr &
Neitzel, 1995, p. 6).

Una de las preguntas más recurrentes en el análisis del concepto estilo, es

la citada en primer lugar en el párrafo anterior, y que se refiere a la dicotomía
planteada y debatida desde hace más de medio siglo: ¿cómo diferenciar estilo de
función? Aunque aquí cabría plantear otra pregunta igualmente debatida: ¿debe
diferenciarse estilo de función? Muchos años han pasado y no se ha llegado a una
convención o acuerdo que estandarice el uso del concepto, y sobre todo que impida
su indiscriminado uso, pues igual que sucede con el término Mesoamérica, su
definición e interpretación dependerá del enfoque teórico de quien lo aplique.

Discriminar estilo de función ha sido un trabajo que han llevado a cabo a

profundidad varios autores, entre ellos Dunnell (1978), Binford (1965) y Sackett
(1977, 1982, 1986). Aunado a esto, la relación entre estilo y tecnología se ha
analizado de múltiples formas: se ha considerado que el estilo está integrado en la
tecnología, asimismo, la tecnología se ha visto como un aspecto del estilo, como
una manera de “hacer algo”, o incluso el estilo se ha considerado como una variable
independiente y residual, que transita de lo funcional a lo tecnológico y viceversa
(Carr & Neitzel, 1995, p. 6).

Un enfoque que resaltó por mucho tiempo es el que propuso la Nueva

Arqueología, en el cual toda creación material es un reflejo de la dinámica
sociocultural, así como un importante indicador de la evolución cultural. Además, no
sólo la creación de los artefactos, sino cualquier variación en su manufactura o
acabado indica un medio de comunicación en el cual evidentemente estaría
involucrado un emisor y un receptor (Conkey & Hastorf, 1990, p. 9). Esto significa
que a los objetos creados se les dota de manera consciente de las características
necesarias para volverse transmisores de información. Uno de los autores
sobresalientes de este punto de vista es Wobst, quien matiza que, si bien todos los
artefactos son susceptibles de portar mensajes, los más efectivos son los más

45
visibles o que puedan ser encontrados por la mayor cantidad de receptores. Para
ello, los aspectos estilísticos que necesitan ser mayormente distribuidos, deben por
ende ser más visibles y más accesibles para la mayoría de los individuos. Además,
las formas estilísticas específicas deben distribuirse gradualmente dentro y entre
unidades sociales, si ellas son vistas sólo por un número relativamente pequeño de
individuos; por último, formas estilísticas específicas deben ocurrir sólo en mensajes
ampliamente difundidos, que transmite afiliación grupal y que se involucren en
procesos de mantenimiento de límites (Wobst, 1977, p. 330).

Sin embargo, James Sackett plantearía varios argumentos contra la idea de

que las creaciones estilísticas son elaboradas por los artesanos de manera
consciente y premeditada, para ello propone su teoría del intercambio de
información, en la que define dos tipos de comportamiento relacionados con el
estilo. El estilo activo, el cual se refiere a una especie de señalización étnica
intencional o iconicismo que los artesanos emplean para transmitir varios tipos de
información social, lo cual funciona para identificar unidades étnicas conscientes de
sí mismas, mantener sus límites y promover o inhibir, según sea el caso, su
interacción con otras unidades étnicas similares; por otro lado, el estilo pasivo o
latente rechaza la idea de que los artesanos de manera consciente envíen
información por medio de los artefactos, pues si dicha información está implícita en
el estilo artefactual, esta ha sido plasmada de forma inconsciente y no premeditada,
por ello no puede ser manipulada, aunque los artesanos “…dejan automáticamente
un sello étnico en sus productos, tan distintivo como el que se ve en todos los demás
dominios de su vida social y cultural […]. En resumen, en la perspectiva del estilo
pasivo, la cultura material puede muy bien estar llena de mensajes étnicos
esperando ser leídos, pero estos no necesitan haber sido enviados
intencionalmente por quienes la fabricaron.” (Sackett, 1986, pp. 269–270).

Debe mencionarse también que Sackett (1977, p. 370) propone un Modelo

general de estilo para la arqueología, quitando las connotaciones especializadas
que hasta la fecha se le habían asignado al término y dejando únicamente la esencia

46
del mismo, el cual aún conservaba sus principios más fundamentales, llegando a
tres conclusiones o principios básicos:

• 1) Todas las teorías de estilo descansan sobre dos principios, a) el estilo se

refiere a una forma muy característica y específica de hacer algo, b) esta
forma es particular a un lugar y espacio específicos.
• 2) En un sentido general, en la arqueología el estilo es el complemento
perfecto de la función, ambas variables tienen la misma responsabilidad para
determinar la naturaleza de la variabilidad entre artefactos, esto es, la
dimensión formal del registro arqueológico.
• 3) De manera conjunta, estilo y función agotan el potencial de tal variabilidad,
excepto por el rol que fortuitamente agentes postdeposicionales pueden
jugar para modificar la forma de los artefactos. En otras palabras, en
condiciones teóricamente ideales, no debería quedar ningún residuo de
variabilidad formal sin explicar una vez que el estilo y la función hayan sido
plenamente considerados.

Por otro lado, Christopher Carr le da un enfoque al término dentro de la teoría

del rango medio, donde el concepto de estilo material engloba diferentes
características: el estilo material es un patrón material. Un estilo material, como los
artefactos que lo manifiestan, puede ser un componente de dominios arqueológicos
o sistémicos. Un estilo material pertenece a toda una población de artefactos, no a
un solo artefacto. Los aspectos de un estilo material que manifiesta un solo artefacto
es un subconjunto de su diseño total. El diseño de un artefacto individual puede
abarcar expresiones de muchos estilos, cada uno de los cuales es el producto de
diferentes factores causales y se manifiesta en diferentes tipos o niveles de atributos
formales. Los múltiples estilos que expresa un artefacto pueden pertenecer a
unidades de cualquier variedad de escalas, desde un ecosistema a redes sociales
de diferentes tamaños a un individuo. Los atributos que comprenden el diseño de
un artefacto se ordenan jerárquicamente. Un estilo material se compone de atributos
que puede tomar múltiples estados, que son viables, funcionalmente equivalentes.

47
No se puede establecer una distinción clara entre los atributos que comprenden un
estilo y los atributos que reflejan la función utilitaria (Carr, 1995, pp. 164–167).

Carr afirma también que:

El concepto de estilo sigue siendo productivo para que lo utilicen los

arqueólogos. Sin embargo, para tener integridad lógica y ser útil

analíticamente, debe estar definido en términos materiales y

contextuales y claramente separado de los procesos que

determinan un estilo. También es importante distinguir entre los

términos cada vez más restrictivos de "diseño", "variación formal",

"variación isocrésica" y "estilo". Finalmente, un artefacto no necesita

ser de un único estilo; puede reflejar varios simultáneamente en sus

diferentes atributos (1995, p. 167) (la traducción es nuestra).

Como concluye Dunnell: “Las explicaciones de los fenómenos estilísticos se

encontrarán en procesos y dispositivos estocásticos [procedimientos susceptibles
de análisis estadístico] como las cadenas de Markov; los estilos seguirán siendo
herramientas útiles para la cronología y la definición de la interacción espacial.”
(Dunnell, 1978, p. 200).

Es evidente la complicada y compleja vía que el concepto de estilo ha tenido

que transitar para llegar medianamente a cierta estandarización que, si bien está
lejos de una convención clara y precisa del término, ha cumplido con las condiciones
mínimas que el arqueólogo requiere para llevar a cabo las tareas básicas y
apremiantes que su quehacer le solicita, pero que al mismo tiempo ha desnudado
los problemas inherentes a una incorrecta definición, una falta de convención plena
y una todavía insuficiente investigación que, lenta pero constantemente ha ido
resolviendo los problemas que se le presentan. Los logros son evidentes: enriquecer
con el tiempo el concepto para que cada vez más profesionales de distintas
disciplinas, pero sobre todo en la arqueología, complementen y mejoren la
anquilosada definición de estilo usada casi exclusivamente como sinónimo de
filiación étnica o cultural, y abracen más el concepto integral que involucra no sólo

48
a la función y la tecnología, sino, como plantea Ramírez Guarín: “… el intrincado
constructo que a través de materializaciones concretas puede dar cuenta de
principios y normas sociales y culturales que conectan a los individuos con los
sistemas a los cuales pertenecen” (Ramírez Guarín, 2006, p. 65).

A manera de reflexión, es pertinente hacerse unas preguntas. Después de

varias décadas de debate y análisis ¿será necesario dejar sólo asentadas las bases
generales de la definición para adaptar el término a cada disciplina de acuerdo a las
necesidades particulares y específicas de cada profesión y circunstancias, como
sucede con algunos otros términos que son compartidos ortográficamente por
varias disciplinas, pero semánticamente pueden llegar a ser muy diferentes? ¿Será
la única forma de tener cierto consenso? O, por el contrario, ¿deberá seguirse
trabajando en el tema hasta agotar todos los recursos y explorar lo que aún falte por
hacer? La historia y la dinámica actual parecen indicar que la última pregunta es en
sí misma la respuesta. Mientras tanto, y dado que en la presente investigación sólo
se requiere del uso y aplicación del término estilo material que sirva como indicador
(determinante o no) de un estilo referido al posible lugar de manufactura, nos
ceñiremos únicamente a la definición más general que se planteó al inicio de este
apartado de estilo, cuidando no rebasar estos límites.

1.7.3 Tipo

En la generalidad, se entiende al término tipo como un conjunto de artefactos que

tienen en común atributos específicos en cuanto a la materia prima, forma y rasgos
artísticos o de decoración (enfoque atributal); igualmente puede definirse como un
grupo de objetos similares, llamado también enfoque por agrupamiento de ítems
(Contreras Cortés, 1984, p. 328).

49
1.7.4 Tipología

Es la disciplina que se encarga de describir y analizar a los diferentes artefactos que

son agrupados en tipos, ayudando así a definir las entidades arqueológicas de un
periodo determinado (Renfrew & Bahn, 2011, pp. 119-120,124,174). También se
entiende a la tipología como un sistema clasificatorio que se basa en atributos
fundamentalmente de forma, manufactura o funcionalidad. Hecha tal clasificación
tipológica, se puede analizar su distribución espacial y temporal, lo cual permite
relacionar dos o más tipos, así como determinar la cercanía entre ellos; el problema
de este método es que el arqueólogo incurre en una actitud subjetiva al seleccionar
la muestra, los atributos o los métodos mismos, por lo que se deben reducir en lo
posible los factores subjetivos e intuitivos presentes en toda tarea tipológica
(Contreras Cortés, 1984, p. 328).

1.7.5 Tradición

Este concepto puede variar respecto del lugar donde se aplique, y de los autores
consultados, ya que tampoco cuenta con un consenso claro. Willey y Phillips,
refieren que el término se originó en Sudamérica, y lo definen como una herramienta
metodológica vinculada al concepto de horizonte, más usado en Estados Unidos de
América, con un enfoque invertido: si el concepto de horizonte depende de su
amplitud espacial y limitación temporal (los autores lo definen como una continuidad
principalmente espacial representada por rasgos y ensamblajes culturales cuya
naturaleza y modo de ocurrencia permiten asumir una expansión amplia y rápida.
Por tanto, se supone que las unidades arqueológicas unidas por un horizonte son
aproximadamente contemporáneas), entonces tradición se refiere a la aparición de
artefactos que comparten características tecnológicas particulares o cualquier
correlación de formas, con una limitación espacial, pero gran amplitud temporal
(Willey & Phillips, 1958, pp. 29–35). Esto se puede observar en la figura 1-8, en la

50
cual se aprecia su propuesta de dos sistemas relacionados: uno formal y el otro
histórico, también llamado espacial-temporal. En el primero, las relaciones en el
sistema Componente-Fase son formales y estructurales en sentido social, están
ubicadas en el espacio y el tiempo, pero su significado no depende de ellos. El
espacio ocupado por una fase puede incluso considerarse un punto, y el tiempo un
instante. Los componentes se combinan en fases porque el análisis revela una
uniformidad cultural que llega prácticamente a la identidad, esto es: la fase es una
abstracción formal que puede ser manejada independientemente del espacio y
tiempo; en cambio, las relaciones del sistema Tradición-Horizonte son de carácter
predominantemente espacial y temporal (Phillips & Willey, 1953, pp. 629–630). Por
otro lado, McGregor (citado en (Willey & Phillips, 1958, p. 26) define a la tradición
como características humanas relativamente arraigadas, actitud persistente y
transmisión de formas de hacer las cosas, de una generación a otra, realzando así
los aspectos no materiales y configurativos de las tradiciones, lo cual se puede
deducir de los rasgos materiales, además de que determinar tradiciones es esencial
para hacer amplias comparaciones arqueológicas.

Figura 1-8. Diagrama de Willey y Phillips para interacción entre fase, tradición, horizonte y
componente. Redibujado de Phillips & Willey, 1953, p. 630.

51
1.7.6 Artefacto

Artefacto es un término muy usual, habiéndose acuñado para denominar a todo lo

que ha sido construido o modificado por el ser humano. Los artefactos proporcionan
una de las dimensiones formales referentes a la excavación arqueológica, ya que
pueden ser medidos tanto cuantitativamente (sus atributos mensurables) como de
manera cualitativa (sus atributos o rasgos reconocibles). Los artefactos también
tienen una dimensión espacial: su localización tridimensional en el registro
arqueológico. Su distribución vertical o estratigráfica representa su cronología y su
distribución horizontal muestra cómo se relacionan con otros artefactos,
representando actividades y funciones (Contreras Cortés, 1984, pp. 327–328).

Entonces, la determinación de tipos, estilos o tradiciones debe considerar

que existen al menos dos propiedades en el objeto: Identidad y significado. El
proceso de clasificación y ordenamiento conlleva una retroalimentación entre
inducción y deducción, entre empirismo y racionalismo. El uso adecuado de la
estadística es útil para la definición de grupos, pero es el arqueólogo quien debe
analizar cuidadosamente dicha información para luego interpretar dichos
resultados.

52
1.8 Metodología

El proceso general de la investigación consiste en una batería de varias etapas de

análisis particulares, cada uno de ellos con sus correspondientes requerimientos
(figura 1-9).

Figura 1-9. Descripción gráfica de la metodología general del proceso de análisis clasificatorio.

53
 Para llevar a cabo el proceso, se gestionaron los permisos necesarios a fin
de poder realizar la toma fotográfica a la mayor cantidad de piezas disponibles de
la lapidaria antropomorfa de Museo del Templo Mayor, incluidas aquellas que
aparentemente no comparten el estilo Mezcala pero que se encuentran clasificadas
como tales en las vitrinas de exposición del museo.

1.8.1 Protocolo de fotografía

Se realizaron las tomas fotográficas de las piezas, dos tomas por individuo para
estimar que el error es despreciable en el estudio. Las tomas se realizaron utilizando
una cámara Nikon 5300 Dx, 24.2 megapíxeles, con un objetivo AF-S DX NIKKOR
18-55mm f/3.5-5.6G VR II fijo a 50mm., cuidando guardar las condiciones
necesarias de acuerdo con el siguiente listado:

❖ Cámara Nikon D5300, lente 50 mm fijo

❖ Distancia fija al objeto: 50 cm

❖ Nivelado de la cámara

❖ Escala métrica

❖ Fondo blanco

❖ Etiqueta identificadora (no. inventario, ofrenda, etc.)

❖ Tomas repetidas, con luz frontal y luz rasante entre 5° y 30º

❖ Formatos de salida de imagen: JPG y RAW

❖ Bitácora de descripción de las piezas

❖ Control de inventario por fotografía

54
 Se estandarizaron las condiciones de la toma fotográfica, para homogeneizar
las características generales de la muestra.

Para homogeneizar la muestra, se decidió que, sin importan que fueran

figurillas, se analizaría únicamente el área correspondiente al rostro. De acuerdo a
previos análisis faciales que fueron apoyados por las metodologías propias de la
ciencia forense, se determinó el número de landmarks o puntos de referencia en
dieciséis. Los puntos fueron colocados y distribuidos estratégicamente en toda el
área del rostro para cubrir los atributos convenidos (figura 1-10), mismos que son
considerados en todas las piezas, ya que tales landmarks deben estar presentes en
todas ellas con una homología estricta. Se colocaron estratégicamente para
representar rasgos morfológicos que permitan el análisis y comparación entre
configuraciones de landmarks de las piezas, según se señala en la tabla 1-2; para
ello, fue necesario generar los archivos *.TPS en el software utilitario tpsUtil (Rohlf,
2015), los cuales se ingresaron a tpsDig (Rohlf, 2015), para después llevar a cabo
el escalado (tomando como referencia la escala métrica de las fotografías de cada
pieza) y posteriormente el marcado de los dieciséis landmarks, como indica la tabla
1-2.

55
 No Nombre Descripción

Exocanthion La esquina exterior de la hendidura del ojo derecho donde los

1
izq párpados se encuentran.

Endocanthion La esquina interior de la hendidura del ojo derecho donde los

2
izq párpados se encuentran.

Endocanthion La esquina exterior de la hendidura del ojo derecho donde los

3
der párpados se encuentran.

Exocanthion La esquina exterior de la hendidura del ojo derecho donde los

4
izq párpados se encuentran.

Nasion
5 Punto más superior de la nariz de la máscara.
(sellion)

6 Pronasal El punto más prominente de la nariz.

7 Alare izq El punto más lateral sobre el borde nasal.

8 Alare der El punto más lateral sobre el borde nasal.

El punto más lateral izquierdo de la boca donde los bordes

9 Cheilion izq
externos superior e inferior se encuentran.

El punto más lateral derecho de la boca donde los bordes

10 Cheilion der
externos superior e inferior se encuentran.

11 Trichion Punto más superior de la cara (sin incluir adornos o cabello).

El punto más bajo en la línea media del borde inferior de la

12 Gnathion
máscara.

13 Latsup izq Punto más supero-lateral sobre el borde de la máscara.

14 Latsup der Punto más supero-lateral sobre el borde de la máscara.

15 Latinf izq Punto más infero-lateral sobre el borde de la máscara.

16 Latinf der Punto más infero-lateral sobre el borde de la máscara.

Tabla 2. Landmarks definidos, nombres y su ubicación en el rostro de máscaras y figurillas.

56
 Figura 1-10. Ejemplo de la ubicación de los landmarks en el rostro
de máscaras y figurillas.

La base de datos obtenida, conformada por las coordenadas de los

landmarks en las piezas, se ingresó al software MorphoJ (Klingenberg, 2011, pp.
353–357), en el cual se utilizaron métodos de estadística multivariada y en donde,
previo Análisis Generalizado de Procrustes (GPA), se llevó a cabo la caracterización
de la muestra a través de una regresión multivariada, un Análisis de Componentes
Principales (ACP), un Análisis de Variación Canónica (CVA) y se aplicó una función
discriminante y una validación cruzada. Inicialmente el total de análisis anterior se
aplicó en la muestra total de máscaras y figurillas, posteriormente se dividió a la
muestra en dos conjuntos: máscaras y figurillas. La misma batería de análisis se
aplicó primero al conjunto de máscaras, y después al conjunto de figurillas.

Enseguida, los tres conjuntos anteriores, denominados “muestra total”,

“máscaras” y “figurillas”, se ingresaron al software RStudio (RStudio Team, 2020)

57
en donde se llevó a cabo el análisis de los conjuntos para determinar su arreglo en
conglomerados o clústers. Se inició con la muestra total, a la cual se le aplicó sólo
un análisis tipo shape, para verificar su comportamiento con máscaras y figurillas
en un mismo conjunto. Se continuó con el conjunto de máscaras, igualmente con
un análisis shape, pero aplicando además un análisis tipo FORM. Finalmente, al
conjunto de figurillas se le aplicó también un análisis shape y un análisis tipo FORM.

Es importante anotar que el análisis shape se subdivide en análisis de

determinación de matriz de distancias, determinación del número de clusters por
medio de 30 índices estadísticos de diferentes autores, y la generación y graficado
de clusters a través del método Unweighted Pair Group Method with Arithmetic –
mean (UPGMA). El análisis tipo FORM comprende el mismo esquema de análisis,
con la salvedad de que incluye una variable adicional: el tamaño o centroid size de
los individuos.

Los resultados se mostrarán gráficamente por medio de dendrogramas o

diagramas de cluster, en donde los grupos generados y ordenados en
conglomerados se discriminarán por color.

Finalmente, se mostrarán grupos de piezas representativas de cada cluster,

utilizando las fotografías de los individuos agrupados en cada conglomerado.

58
2 CAPÍTULO II - LAS OFRENDAS MEZCALA EN EL TEMPLO MAYOR

“En nuestros días, la historia tiende a la

arqueología, a la descripción intrínseca del
monumento”.

Michel Foucault en La arqueología del saber,

1969.

2.1 Las piezas Mezcala en el Templo Mayor

En el capítulo anterior se abordó el contexto general en que se encuentra la región

cultural Mezcala, así como las investigaciones que consideramos más importantes
en el ámbito de este trabajo. Ese contexto busca delimitar geográficamente la región
cultural Mezcala, sus posibles interacciones con otras culturas, particularmente la
tenochca, y sobre todo identificar sus posibles estilos, que de manera tácita se han
definido y aceptado como: teotihuacano o teotihuacanoide, olmeca u olmecoide y
los estilos locales, así llamados por Covarrubias, y que comprenden tres estilos
particulares: chontal, Sultepec, y el propio Mezcala.

La gran mayoría de las piezas analizadas en esta investigación corresponden

a hallazgos procedentes de las excavaciones de la cámara II y cámara III del Templo
Mayor, y el resto corresponde a varias ofrendas. Para el caso de la colección del
Museo Regional de Guerrero, todas proceden de vitrinas y bodegas y no puede
definirse con precisión su lugar de procedencia. En cuanto a la colección lapidaria
del Templo Mayor, la relación de procedencia se muestra en la tabla 1.

Es importante resaltar que tanto la cámara II como la cámara III corresponden

a la misma etapa constructiva del Templo Mayor, la etapa IV, con sus

59
correspondientes ampliaciones: IVa y IVb. Aunque no son las únicas que cuentan
con piezas Mezcala, son las más importantes por el número de piezas contenidas.
Este fenómeno es interesante, ya que es precisamente la etapa IV y sus
extensiones la que cuenta con el mejor estado de conservación de todo el complejo
ceremonial del Templo Mayor. Es probable que esto sea resultado de que se
encuentra prácticamente a la mitad entre las primeras etapas (I, II, III y las
ampliaciones IIa, IIb y IIc) y las últimas etapas constructivas. Las primeras etapas,
además de ser más sencillas, de menores dimensiones y sufrir mayor hundimiento,
fueron cubiertas y alteradas por las etapas posteriores, y las últimas etapas (V, VI y
VII), aunque fueron las que representaron la mayor área en cuanto a fachada y
posiblemente la mayor cantidad volumétrica de material constructivo, eran las
etapas más expuestas y las que sufrieron la principal destrucción por parte de los
soldados españoles.

2.1.1 Las etapas constructivas del Templo Mayor

Para poner en contexto no sólo a las cámaras II y III, sino a todas las ofrendas de
las cuales se tomaron piezas para este estudio, se realizará una revisión general y
resumida de las etapas constructivas del Templo Mayor.

Iniciando el siglo XX, justo en el año 1900, Leopoldo Batres, entonces

inspector general de monumentos arqueológicos, supervisaba unos trabajos de
saneamiento en la calle de las Escalerillas, en la esquina de lo que ahora son las
calles de Argentina y Guatemala. Batres descubriría una parte de la escalinata de
la plataforma correspondiente a la etapa IV, sin embargo, estaba convencido de que
el Templo Mayor debería yacer debajo de la Catedral Metropolitana, por tanto, no le
dio la importancia necesaria a la estructura descubierta (Batres, 1902, pp. 14–16).
Años después, Manuel Gamio excavó a unos metros del lugar que Batres había
intervenido, encontrando varias estructuras y deduciendo que estas no podían ser

60
otras que las pertenecientes al Templo Mayor. Sin embargo, aunque hubo algunos
trabajos posteriores en la parte suroeste, por diferentes factores las exploraciones
no pudieron continuar mucho más, debido entre otras cosas a que los vestigios se
encontraban debajo de varias construcciones y edificios del siglo XIX y XX (Matos
Moctezuma, 1981b, p. 13; Matos Moctezuma & Rangel, 1982, p. 2) (figura 2-1).

Sería hasta el hallazgo del monumental monolito de la Coyolxauhqui, el 21

de febrero de 1978, que se conjugarían el interés político y los esfuerzos de
arqueólogos del momento para crear el Proyecto Templo Mayor, con el cual se
iniciaron a gran escala los trabajos de excavación del lugar (Matos Moctezuma,
1981b, pp. 7–8).

61
Figura 2-1. Plano de la situación que guardaba la zona del Templo Mayor para marzo de 1978. Varios edificios
se encuentran sobre los vestigios, entre ellos una farmacia y un hotel. Tomado de Matos, 1981. Referencias en
color realizadas con datos de Matos, 1982.

Con el avance de estos trabajos, fueron descubriéndose las diferentes etapas

del Templo Mayor, y con ello salieron a la luz decenas de ofrendas con miles de

62
piezas arqueológicas. Tales ofrendas fueron numeradas de acuerdo al orden en que
iban apareciendo (Wagner, 1981, p. 119). Los trabajos avanzaron progresivamente
de sur a norte, por ello, las etapas constructivas más antiguas (I y II) del templo
fueron las últimas en ser exploradas, y sólo parcialmente, pues sus respectivas
plataformas se encuentran en hundimiento diferencial, al igual que el resto de las
etapas, ya que no todas las etapas y fachadas soportan el mismo peso.

Los resultados de las exploraciones en el Templo Mayor han determinado

siete etapas constructivas, de acuerdo a las periodizaciones de Matos Moctezuma
y Emily Umberger, quienes difieren en los métodos de interpretación: Matos se basa
fundamentalmente en los glifos empotrados en las fachadas y pisos de las
estructuras, y en el principio de “una etapa, un tlatoani”. En cambio, Umberger
fundamenta su interpretación con base en los registros de grandes eventos
históricos: ascenso o muerte de un tlatoani, victorias militares o inicio de ciclos
calendáricos (López Austin & López Luján, 2009, pp. 212–213) (tabla 3).

ETAPA
MATOS MOCTEZUMA UMBERGER
CONSTRUCTIVA
1375 - 1427
Acamapichtli
II - IIc
Huitzilíhuitl
Chimalpopoca
1427 - 1440
III
Itzcóatl

IV 1440 - 1469
Motecuhzoma 1440 - 1469
IVa Ilhuicamina Motecuhzoma
Ilhuicamina
1469 - 1481
IVb
Axayácatl
1481 - 1486 1469 - 1481
V
Tízoc Axayácatl
1481 - 1502
1486 - 1502
VI Tízoc
Ahuízotl
Ahuízotl
1502 - 1520
VII
Motecuhzoma Xocoyotzin

Tabla 3. Propuestas de ubicación temporal de las etapas constructivas del Templo Mayor, de
acuerdo a Umberger y Matos Moctezuma. Tomado de López. Austin & López Luján, 2009.

63
 De acuerdo a la cronología de la tabla 3, tanto Umberger como Matos
coinciden en las primeras etapas constructivas, pero es en la etapa cuatro —la de
nuestro mayor interés— cuando inician los desfases, pues mientras para Matos la
etapa IV y su primera ampliación IVa corresponden a Motecuhzoma Ilhuicamina,
Umberger asigna al gobierno de este tlatoani la etapa IV y sus dos ampliaciones IVa
y IVb. Matos asigna la ampliación IVb a Axayacatl. Una relación de los gobernantes,
periodo en el poder y etapas constructivas se observa en la tabla 4.

MATOS
TLATOANI PERIODO UMBERGER
MOCTEZUMA

Acamapichtli 1375 - 1395 II - IIc II - IIc

Huitzilíhuitl 1396 - 1417 II - IIc II - IIc

Chimalpopoca 1417 - 1427 II - IIc II - IIc

Itzcóatl 1427 - 1440 III III

Motecuhzoma
1440 - 1469 IV - IVa IV - IVb
Ilhuicamina

Axayácatl 1469 - 1481 IVb V

Tízoc 1481 - 1486 V VI

Ahuízotl 1486 - 1502 VI VI

Motecuhzoma
1502 - 1520 VII VII
Xocoyotzin

Tabla 4. Relación de gobernantes, periodo el poder y etapas

construidas bajo su mandato, según Umberger y Matos.
Tomado de López Austin & López Luján, 2009.

Sobre la etapa I, la más antigua y profunda, se sabe muy poco, ya que por
sus condiciones es muy difícil el acceso a ella. Gracias a dos pozos en los
adoratorios y dos trincheras en las escalinatas de la etapa II, pudo llevarse a cabo
su descubrimiento. Se registró muy poco, apenas el piso de los adoratorios y la

64
cabeza de una escultura que probablemente sea un
chac mool, a la que López Austin y López Luján la
señalan con “parálisis facial” (López Austin & López
Luján, 2009, p. 210) (figura 2-2).

Respecto a la etapa II, sólo se observan los dos

cuerpos más elevados del basamento y los diez
escalones superiores. Dentro y fuera de los adoratorios
Figura 2-2. Fragmento de
se registraron pinturas murales, banquetas internas y un escultura, posiblemente un chac
mool, registrada en la etapa I del
pedestal para Huitzilopochtli. Frente a este adoratorio Templo Mayor. Tomada de López
Austin & López Luján, 2009.
se halló una piedra sacrificial y frente al otro adoratorio
(de Tláloc), un chac mool que fungía como piedra de sacrificios. En el peralte del
escalón superior y alineado a la piedra de sacrificios del adoratorio de
Huitzilopochtli, se encontró una cara humana esculpida, así como los glifos tochtli y
calli. Tres ampliaciones se realizaron a la fachada principal (occidental) de esta
etapa, registradas como IIa, IIb y IIc (2009, p. 210).

La etapa III develó durante las excavaciones la parte intermedia del

basamento y trece escalones, nueve esculturas antropomorfas se encontraron
sobre las escalinatas, estaban cubiertas por el relleno de la etapa IV, que sería
construida años más tarde. En la fachada posterior (oriental) se encontró el glifo 4
acatl y varios más (Leonardo López Luján, 1993, p. 71).

Llegamos así a la etapa de nuestro mayor interés: la etapa IV. Se mencionó

ya que esta etapa y sus correspondientes ampliaciones IVa y IVb, son las partes
mejor conservadas y además son las que contienen los dos depósitos votivos más
importantes para este análisis, tanto por su singularidad como por el número de
piezas: las cámaras II y III. Por esta relevancia, más adelante se hará una
descripción detallada tanto de la etapa como de las cámaras que contiene.

Retomando la etapa IV, las excavaciones con las que dio inicio el Proyecto
Templo Mayor en 1978, descubrieron la enorme plataforma sobre la que iniciaban
sus escalinatas, tanto del adoratorio de Huitzilopochtli como el de Tláloc. De esa

65
escalinata doble sólo quedan los peldaños siguientes: catorce escalones
intermedios de la etapa IV, los tres primeros escalones de la etapa IVa y los seis
primeros peldaños de la etapa IVb. Respecto a la plataforma, esta cuenta con cuatro
peldaños del lado oeste —fachada principal— para su acceso (1993, p. 72). La
plataforma cuadrangular de la etapa IVb cuenta un gran monolito representando a
Coyolxauhqui, el cual se encontró sobre la plataforma, en la base de la escalinata
correspondiente al adoratorio de Huitzilopochtli. Además, la plataforma cuenta con
siete cabezas de serpiente de 120 cm x 80 cm x 70 cm, distribuidas en sus cuatro
lados, y siete braseros. Cuatro cabezas de serpiente se encontraron en la fachada
principal, justo en donde inician las cuatro alfardas de la escalinata doble que lleva
a los adoratorios de Tláloc y Huiztilopochtli; otras dos más, que cuentan con un
cuerpo de más de siete metros, rodean la plataforma por el lado oeste, y una más
está entre estas dos. Del lado de la escalinata de Tláloc, en la parte media esta se
interrumpe por un pequeño altar con dos esculturas de ranas, asociadas con el
agua; en la misma posición media, pero del lado de Huitzilopochtli, se encontró una
lápida de 2 metros de longitud, la cual cuenta con una serpiente ondulante en
bajorrelieve en el canto. Los clavos con los cuales se decoraron los muros externos
de la plataforma, fueron tallados para darles forma de pequeñas cabezas de
serpiente. En la parte posterior del templo, remata el muro un glifo 1 tochtli, que
habría sido colocado durante la etapa IV o IVa; la fachada sur de la etapa IVb cuenta
con el glifo 3 calli (1993, p. 72).

Respecto a la cronología de las cámaras II y III, estas se encuentran

asignadas de la siguiente forma: la cámara II pertenece a la etapa de ampliación
IVb, en tanto que la cámara III fue colocada dentro de la etapa de ampliación IVa.
Lo anterior implica que la cámara III fue depositada con anterioridad a la cámara II,
ya que fue colocada durante la última ampliación de la etapa IV. Sin embargo, las
dos cámaras se encuentran del lado del adoratorio de Tláloc, cuya relación puede
observarse con claridad por los pigmentos con atributos de la divinidad del agua
que varias piezas presentan. Su ubicación espacial se encuentra al inicio de la
escalinata del lado de Tláloc: la cámara II se encuentra al centro del inicio de la

66
escalinata y la cámara III se ubica junto a la alfarda norte del mismo adoratorio,
como se observa en el croquis de la figura 2-3.

Como se señaló, una revisión más detallada de las cámaras II y III se

realizará más adelante, y en el caso de esta última, también de sus ofrendas
asociadas 48 y 85.

Figura 2-3. Croquis en planta que muestra la ubicación espacial de las cámaras II y III, depósitos de donde
proviene la mayor cantidad de piezas estilo Mezcala analizadas en este trabajo.

Respecto a la etapa V, esta no corrió con la misma suerte que la etapa que
le antecedió. De esta etapa se registraron únicamente partes de la cara este, norte

67
y sur de la plataforma, así como partes del piso de la plaza, de las alfardas y
escalinatas (López Austin & López Luján, 2009, p. 211).

En la etapa VI el Templo Mayor adquiere sus mayores dimensiones laterales,

de las cuales se pudo recuperar casi toda la plataforma, misma que cuenta con
cabezas de serpiente que inician en la parte oeste de los muros norte y sur. Una
modificación a sus escalinatas con mejores materiales y acabados fue llevada a
cabo, llamando a estas obras etapa VI según refieren López Austin y López Luján,
quienes también señalan que la etapa VII, última ampliación que harían los
tenochcas a su ya enorme templo, arranca sobre las dimensiones de la plataforma
de la etapa VI, por ello ya no hay una expansión a los costados, sino sólo un
aumento hacia arriba. Al ser la etapa más externa y expuesta, es la que pudieron
apreciar los españoles y la primera en ser destruida a iniciativa de ellos (2009, p.
211).

Enseguida se realiza un análisis más detallado tanto de la cámara II como de

la cámara III y de las ofrendas asociadas a esta última: las número 48 y 85, ya que
estos tres conjuntos guardan especial vinculación e importancia.

68
2.1.1.1 La cámara II

Figura 2-4. La cámara II y su rica ofrenda antes de ser removida para su

recuperación. Sobresale la gran cantidad de máscaras y figurillas estilo Mezcala.
Fotografía cortesía del Archivo del Museo del Templo Mayor.

La cista de este gran conjunto votivo está construida justo debajo de la escalinata
que lleva al adoratorio de Tláloc, cuenta con un pasillo del lado poniente que algunos
investigadores llaman antecámara y que servía como acceso. Este pasillo contaba
con una gran cantidad de tezontle y tierra, así como fragmentos de mica. La cámara

69
es una cista delimitada por grandes lajas de piedra en el piso y el techo, en tanto
que los muros están constituidos de sillares estucados de cantera, sus medidas son:
eje este–oeste: 1.30 m, eje norte–sur: 1.08 m y cuenta con una profundidad de 0.86
m; respecto al pasillo, el eje este–oeste: 1.64 m, eje norte–sur: 0.68 m y una
profundidad de 0.86 m; una vez que la totalidad de la ofrenda de la cámara fue
depositada, el pasillo se rellenó y la plataforma en esa sección fue reconstruida
(Leonardo López Luján, 1993, p. 332).

Como ya se refirió, esta cámara junto con la cámara III, son los espacios
ofrendarios más numerosos y complejos, pero sobre todo singulares por la gran
cantidad de piezas en piedra verde estilo Mezcala que contenían. López Luján
(1993, p. 332) opina que los objetos depositados en la cámara II fueron configurados
sólo en tres niveles, donde el nivel 1 fue el nivel más superior e inmediato
observado, según lo siguiente:

Nivel 1: Se registró una gran cantidad y predominancia de piezas trabajadas

en piedra verde con casi 3,000 fragmentos y cuentas, así como una gran cantidad
de objetos de origen marino, destacando más de 1,100 objetos en concha,
incluyendo casi 300 conchas completas, y 3,997 caracoles.

Nivel 2: es el nivel de nuestro mayor interés en esta cámara, ya que aquí se

recuperaron 154 piezas estilo Mezcala, específicamente 98 figurillas antropomorfas
y 56 máscaras, todas en piedra verde, además de un penate estilo mixteco, entre
varios materiales más como conchas, caracoles, cuentas de oro y piedra verde,
copal, carbón y otros. Respecto de las piezas estilo Mezcala, son pocas las que no
cuentan con pigmento en el rostro, pues la mayoría muestra decoración con colores
rojo, negro, azul, blanco y ocre. Estos pigmentos son decoraciones generalmente
relacionadas con Tláloc, pues se pueden apreciar tocados, anteojeras o nariguera,
pero también pueden presentar pigmento que cubre todo el rostro o sólo una parte
de él, por ejemplo, una banda horizontal que cubre la boca, o una banda semejante
cubriendo únicamente ojos y nariz, como puede apreciarse en la fotografía D de la
figura 2-5. Por otro lado, al reverso de las esculturas, sobre todo en las máscaras,

70
se observan glifos, los cuales están representados con pigmento negro y en muy
pocas ocasiones rojo, aunque de acuerdo al responsable de la excavación
Guillermo Ahuja, hubo dos esculturas que se recuperaron policromadas en ocre,
rojo, amarillo y negro (Ahuja O., 1981, p. 193).

Varios de los glifos aún son distinguibles, pero otros se recuperaron bastante
deteriorados, los cuales no pueden describirse con certeza a simple vista (figura 2-
5). Matos se refiere a estos glifos como una forma de hacer constancia de la entrega
de tributo por parte de los pueblos que lo entregaban a Tenochtitlan (Matos
Moctezuma, 1981a, p. 118).

71
Figura 2-5. Ejemplos de piezas recuperadas de la cámara II, las cuales presentan pigmento en el rostro y glifos
en su parte posterior. La fotografía D muestra atributos de Tláloc. Fotografías: Vania Esparza y Alfonso Padilla.
Dibujos E, F, G y H tomados de Ahuja, 1981.

72
 Nivel 3: López Luján (1993, pp. 333–334) opina que “puede considerarse la
existencia de un tercer nivel constituido por aquellas piezas que sobresalían por sus
mayores dimensiones, a pesar de que estaban colocadas […] en el segundo nivel”.
Refiere que se encontró el esqueleto de un puma con restos de pigmento rojo y una
cuenta verde en las fauces, y que probablemente habría sido colocado sobre las
dos principales esculturas del depósito, de las cuales sobresale un Tláloc sedente
en piedra verde. Lo primero implica que la definición de los niveles fue intuitiva y
cuidadosa pero finalmente arbitraria, pues inicialmente —según el responsable de
la excavación de la cámara II, iniciada en diciembre de 1978—, la excavación fue
realizada en doce niveles, pues los objetos así estaban distribuidos, además de
estar contenidos todos ellos en un estrato húmedo con arcilla lodosa (Ahuja O.,
1981, p. 191).

73
2.1.1.2 La cámara III

Figura 2-6. La cámara III antes del levantamiento de materiales y una vez removida la capa
superficial de tierra, polvo y arena, lo que permitió observar el gran número de objetos
ofrendados. Fotografía cortesía del Archivo del Museo del Templo Mayor.

La cámara III lleva este nombre debido a que, en la secuencia cronológica de los
hallazgos, fue la tercera cámara descubierta. La cámara I corresponde a la también
llamada ofrenda 5. Si ya la cámara II es un espacio singular y único, la cámara III
resalta aún más por el contexto en el que se encontró. Esta cámara forma parte de
un complejo de ofrendas que compartían prácticamente la misma ubicación,
variando únicamente en la altura o profundidad a la que se encontraba cada una de
ellas.

74
 La cámara III se encontró justo entre dos ofrendas: la 48 y 85, de las cuales
también se obtuvieron algunas piezas para esta investigación. La ofrenda 48 se
encontró sobre la cámara III, y debajo de estas dos se halló la ofrenda 85 (figura 2-
7). La relación entre la cámara III y estas dos ofrendas asociadas, al parecer va más
allá de la simple vinculación espacial y temporal: se trata de un complejo de
ofrendas que, aunque cuentan con materiales específicos que las distinguen una de
otra, están unidas por un mismo tema: el agua, y el discurso que expresan las
relaciona estrechamente no sólo porque se encuentran del lado del adoratorio de
Tláloc, sino por el simbolismo que marca a cada uno de sus conjuntos materiales.

Figura 2-7. Corte donde se aprecia con claridad la superposición de la ofrenda 48, cámara III y ofrenda 85.
Dibujo de Bertina Olmedo y Alberto Zúñiga. Tomado de Aguirre, 2009.

75
Figura 2-8. Fachada principal del Templo Mayor de Tenochtitlan. Se puede apreciar la ubicación de la
cámara III, de donde se recuperó el conjunto más grande de piezas Mezcala analizado en este trabajo.
Dibujo de Tenoch Medina. Tomado de Aguirre, 2009.

La cámara III y sus ofrendas asociadas se encuentran dentro de la etapa de

ampliación IVa (figura 2-8), y en un contexto muy singular, por ello, antes de
continuar con la cámara III, se revisará de manera rápida a las ofrendas 48 y 85.

76
 2.1.1.2.1 La ofrenda 48

A B

Figura 2-9. Fotografías de la ofrenda 48 al momento de su excavación. En A y B se observan, en los niveles

más superficiales y mezcladas con algunos restos óseos, las jarras tipo Tláloc elaboradas en tezontle. En C se
aprecian, en niveles inferiores de la ofrenda, una gran cantidad de restos óseos de al menos 42 infantes sin
relación anatómica. Fotografías cortesía del Archivo del Museo del Templo Mayor.

Debido a que se ubicaba en el nivel más superior, la ofrenda 48 fue la primera en

ser encontrada. Resulta ser una ofrenda muy especial, no tanto por las esculturas
en tezontle emulando a la divinidad Tláloc, o los objetos de obsidiana, concha o
madera con incrustaciones, sino porque en su interior fueron depositados los restos
de al menos 42 infantes. En 1986, Román Berrelleza realizó un detallado análisis a
los restos óseos de la ofrenda 48, los cuales, a excepción de algunas tibias y

77
peronés, así como cúbitos, radios y un par de esqueletos casi completos que
guardaban cierta relación, se encontraron en general dispersos y muy disociados
entre ellos, sin ningún patrón en su colocación, posición y orientación, ya que los
restos se hallaron dispuestos indistintamente sobre cualquiera de sus lados, sin
predilección tanto para caja que los contenía, como en relación a los demás huesos
(Román Berrelleza, 1986, pp. 49–50).

Román llega a la conclusión de que la ofrenda contiene 42 individuos debido

a que se hallaron 42 cráneos, aunque el resto de los huesos que conformarían las
osamentas no se hallaron en su totalidad, por ejemplo, se hallaron huesos de fémur
de 41 individuos, radios para 37, vértebras cervicales para 33 y dorsales para 31,
entre otros.

A excepción de un fémur izquierdo que presentaba un corte transversal al eje

del hueso llegando a una separación de las partes por posible desmembramiento o
amputación, Román no registró más huesos con cortes, lo que aumenta la
posibilidad de que los individuos hayan sido degollados en un ritual de sacrificio
(1986, p. 58) para pedir por lluvias, pues así lo sugieren los objetos asociados y su
ubicación espacial respecto del resto del centro ceremonial, todo ello relacionado
con Tláloc: arena marina sobre la que se depositaron los restos, pigmento azul,
jarras de tezontle tipo Tláloc y sobre todo, los infantes sacrificados.

López Luján (1993, pp. 200–205) relaciona el glifo 1 tochtli, el cual fue
colocado durante la etapa IV o IVa, con el inicio de la gran sequía y hambruna que
asoló la Cuenca de México durante el mandato de Motecuzohma Ilhuicamina, y
como consecuencia, relaciona estos fatídicos eventos con la ofrenda 48, por lo cual
sostiene que dicha ofrenda es la respuesta a esa sequía y una desesperada
petición de ayuda y solicitud de lluvias.

Por último, las edades de los individuos se encuentran en el rango de los 2 a

los 7 años de edad, encontrándose la mayoría entre los 4 a 6 años. Román refiere
que, con base en 38 huesos ilíacos disponibles, se determinó que 22 pertenecían
al sexo masculino, 6 al femenino y a los 10 restantes no se les pudo determinar.

78
Asimismo, al menos la mitad de los individuos presentaban huellas de hiperostosis
porótica, enfermedad que consiste en un adelgazamiento e incluso una destrucción
de la tabla externa de la bóveda craneal, la cual toma una apariencia esponjosa y
porosa, causada usualmente por graves carencias de hierro, lo que a su vez
provoca serios problemas de desnutrición y anemia, trastornos gastrointestinales y
una alta prevalencia de estados parasitarios. Cinco individuos más presentaban
caries circular (Román Berrelleza, 1986, pp. 76-98,114-126,165).

2.1.1.2.2 La ofrenda 85

Figura 2-10. Fotografías de la ofrenda 85 al momento de su excavación. Imágenes cortesía del Archivo del
Museo del Templo Mayor.

79
La ofrenda 85, perteneciente también a la etapa IVa, se encuentra justo debajo de
la cámara III. A diferencia de otras ofrendas cuyo contenedor se encuentra en
general bien elaborado, ya sea rectangular o cuadrangular, la estructura
contenedora de esta ofrenda es una fosa irregular. De acuerdo a López Luján,
pueden distinguirse 3 niveles de deposición de los materiales ofrendados, con una
capa de tierra entre cada nivel como material de separación, por ello, los objetos no
estaban sobrepuestos, aunque algunos objetos se hallaron dispersos en los 3
niveles de forma regular. Entre los materiales recuperados se encuentran 257
cuentas de piedra verde, 706 cuentas de piedra negra, 137 cuentas de piedra blanca
107 caracoles pequeños, 142 caracoles oliva, 83 cuentas de piedra morada, 16
conchas pequeñas y tres fragmentos irregulares de piedra verde; como se observa,
los materiales están vinculados con la cosmovisión mexica del mundo acuático, al
igual que la ofrenda 48, pero con un contexto diferente (López Luján, 1993, p. 442).

Respecto al nivel 1, López Luján refiere que su centro lo ocupaban dos jarras
de cerámica naranja esgrafiadas y pintadas de azul. Tres figurillas antropomorfas
de piedra verde y orientadas al norte, se encontraban alrededor de las jarras.
Circundaban también a estas jarras fragmentos de azabache, huesos de pescado,
cuatro pectorales de piedra verde, dos pulidores de piedra blanca, un colmillo de
felino esgrafiado, ocho placas de concha y cuatro caracoles Xancus orientados al
oeste. Sin embargo, este último dato no es correcto, ya que se trata de caracoles
Turbinella, como se puede cotejar en el trabajo sobre tipología de objetos de concha
en el Templo Mayor de Velázquez Castro (1999).

El nivel 2 contenía 28 conchas madreperla, distribuidas de manera uniforme

por toda la superficie, y el nivel 3, el más superficial, presentaba únicamente restos
de carbón (1993, p. 422).

Regresando a la cámara III, se han detallado los contextos de excavación de

las ofrendas asociadas, en los cuales se observa la relación simbólica que las dos
ofrendas, aun siendo de contextos tan específicos, guardan entre sí, por ello, es de
esperarse que la cámara III, al encontrase entre las dos ofrendas referidas,

80
contenga objetos o elementos que hagan referencia directa o indirecta a Tláloc y a
la cosmovisión mexica del mundo acuático.

La cámara III fue excavada por Bertina Olmedo en 1981, es un espacio

cuadrangular con muros de sillares en cantera (López Luján, 1993, p. 334) y,
aunque presenta un área en su piso similar a la de la cámara II (1.22 m 2 y 1.40 m2
respectivamente), es 49 cm más profunda. Ese medio metro de profundidad
adicional involucra mayor volumen, por tanto, también trae consigo mayor cantidad
de material recuperado del contexto.

Todas las paredes que configuran la cámara III se encontraban estucadas,

aunque gran parte del estuco ya se encontró desprendido y sus fragmentos
cubriendo el nivel más superficial de los objetos depositados. A excepción del muro
norte, las demás paredes presentaban restos de pigmento negro. Sólo en la pared
sur se lograron observar dos huesos humanos, posiblemente fémures, dibujados.
Como se mencionó, el piso de la ofrenda 48 es el techo de la cámara III. Al terminar
de excavar la ofrenda 48, en su piso se encontró un disco circular de 61 cm de
diámetro, el cual funcionaba como acceso a la cámara III. Al retirar la tapa circular,
se observó sobresalir horizontalmente del muro oeste, una piedra que fungiría como
escalón, ello hace suponer a López Luján que se ingresó en varias ocasiones a
depositar objetos a la cámara, pues la entrada no está sellada, sino que se trata de
un disco removible (Leonardo López Luján, 1993, p. 334).

En esta ofrenda se depositaron una gran cantidad y variedad de objetos, pero

sobresalen a simple vista por su tamaño, dos ollas polícromas estilo Cholula que se
encontraban en las esquinas noreste y sureste. Cada olla tiene la representación de
Chicomecóatl en la cara visible, la cual mira hacia el poniente. Sólo la olla que se
encuentra en la esquina noreste cuenta con tapa, aunque esta se encontró a punto
de caer, recargada en el muro norte. La tapa se encuentra decorada con la imagen
de Tláloc; la otra olla no cuenta con tapa, pero Tláloc se encuentra al reverso, en la
cara no expuesta. Por tanto, las dos ollas muestran la dualidad Tláloc-Chicomecóatl,
y se encontraron completamente llenas de una gran variedad de materiales, entre

81
ellos varias figurillas y máscaras estilo Mezcala, aunque sólo la olla con tapa pudo
excavarse, pues la otra se encontraba rota y no pudieron recuperarse los materiales
por niveles (Aguirre Molina, 2009, pp. 44, 59, 70). Dos máscaras de piedra verde
estilo Mezcala fueron colocadas en la parte superior de las ollas, a manera de tapa.

Al centro de la cámara sobresalía una escultura en piedra con la

representación de Xiuhtecuhtli. Entre las ollas policromadas se encontró la
osamenta de un puma y restos de textil. Hay una presencia de abundantes
caracoles y pequeñas conchas marinas, emulando un lecho marino y sobre el cual
se colocaron los demás objetos (2009, pp. 44–45).

No obstante, el material más abundante fue un conjunto de 60 figurillas y más

de 70 máscaras antropomorfas de piedra verde, distribuidas en toda la ofrenda, la
gran mayoría de estas esculturas se colocaron con la frente hacia el oriente y los
pies o la barbilla hacia el poniente, misma orientación que presentan las máscaras
que se encuentran a modo de tapa sobre las ollas.

La cámara III fue excavada en ocho niveles, y la olla con tapa Tláloc fue
excavada en siete niveles (2009, pp. 42, 47–59). Además de los materiales
mencionados, se recuperaron una gran variedad de objetos. López Luján (1993, pp.
334–336) reporta que el nivel más profundo está dominado por la presencia de
fauna marina y artefactos de piedra, ahí se registraron 948 caracoles, 266 conchas,
restos de corales, erizos de mar y 26 caracoles oliva, entre otros.

En los niveles superiores se encontraron la totalidad de las figurillas y

máscaras antropomorfas de estilo Mezcala, además de representaciones
escultóricas de divinidades e instrumentos musicales, algunos de ellos reales, como
nueve flautas elaboradas en cerámica y con pigmentación azul (Aguirre Molina,
2009, p. 45) También se halló el esqueleto de un puma, una representación de
Xiuhcóatl en pedernal, mosaico de turquesa y pirita con un cuchillo de pedernal
dentro de sus fauces, así como un collar de placas de concha. Sobre los
materiales relacionados con el agua, destacan 18 conchas madreperla, una concha
Spondylus y cinco caracoles Xancus (Leonardo López Luján, 1993, pp. 335–336).

82
Igual que lo referido en la ofrenda 85, este último dato sobre los caracoles no es
correcto, ya que la especie es Turbinella (Velázquez Castro, 1999).

Respecto a la olla que cuenta con tapa y que pudo excavarse en siete niveles,
los materiales relacionados con el arte Mezcala son los siguientes:

NIVEL DE
MÁSCARAS FIGURILLAS
EXCAVACIÓN
1 5 0
2 0 0
3 0 0
4 1* 8
5 2* 3
6 0 5
7 1 2
Tabla 5. Piezas Mezcala recuperadas del interior
de la olla que cuenta con tapa, ubicada al noreste,
de la cámara III. *Se consideraron como
máscaras, pero son cabezas fragmentadas de
figurillas. Elaborada con datos de Aguirre, 2009.

83
 Figura 2-11. Primer y último nivel de la olla con tapa Tláloc ubicada en esquina noreste de la cámara III,
excavada en siete niveles. Excepto en el nivel 2 y 3, en todos los demás se encontraron máscaras y figurillas
Mezcala. Dibujos de Bertina Olmedo y Julio Romero. Tomados de Aguirre, 2009.

En general, como se observa en la descripción de las ofrendas 48 y 85

asociadas a la cámara III, aún con sus evidentes singularidades los 3 receptáculos
integran un mismo discurso simbólico, el cual gira en torno al agua y la lluvia, mismo
que se acentuó de forma evidente en la ofrenda 48, pues como se señaló, en esa
ofrenda atípica se encontraron los restos de 42 infantes, un hecho del que no se
han hallado precedentes y que sugiere un fuerte indicador de la calamidad que
probablemente azotaba en esos tiempos al pueblo mexica: la terrible sequía que
inició en 1454 y que, de acuerdo a Torquemada, duraría unos 4 años (Torquemada,
1975, p. 182)

Debido a la calamitosa hambruna que asolaba a la Cuenca de México, se

decidió sacrificar a los infantes, ya que estos personificaban a los tlaloque , quienes
eran los ayudantes o “ministros” de Tláloc, los cuales residían en los cerros, siendo

84
estos tlaloque, al mismo tiempo y de cierto modo Tláloc mismo y los cerros
deificados, pues “Tláloc” igualmente era una especie de nombre genérico o
advocación para el conjunto de los tlaloque, quienes además de ser los dueños de
la lluvia y los montes, también lo eran de las enfermedades como lepra, bubas o
sarna (Broda, 1971, pp. 254–255).

El resultado del sacrificio estaba determinado en gran medida por la actitud

de los niños durante el ritual, pues en palabras de Sahagún:

A los niños que matavan: componianlos con ricos atavios

para llevarlos a matar, y llevavanlos en unas literas sobre los
hombros. Y las literas yvan adornadas con plumajes, y con
flores. Yvan tañendo cantando y baylando delante dellos.
Cuando llevavan a los niños a matar, si lloravan y echavan
muchas lagrimas, alegrabanse los que los llevavan, porque
tomaban pronostico de que avian de tener muchas aguas ese
año (Sahagún, 1979, p. 57).

Lo anterior implica que, a mayor llanto y lágrimas derramadas por los

infantes, se auguraba una mayor precipitación pluvial, por ello, es probable que el
llanto fuera inducido por diversos medios.

Estos sacrificios no sólo se llevaban a cabo por degollamiento como el caso

de la ofrenda 48, también podían ser lanzados en una canoa al remolino de
Pantitlán, si es que cumplían el requisito de contar con dos remolinos en la cabeza
(Broda, 1971, p. 272), o podían ser ingresados en una cueva que sería
posteriormente bloqueada. Los niños más jóvenes eran sacrificados días después
de haber realizado la siembra de semillas, para que no faltara el agua y pedir por
un buen crecimiento de las mismas. Ya que las plantas estaban crecidas, se
sacrificaba a infantes de mayor edad, los cuales corresponderían a los ingresados
a las cuevas (Torquemada, 1975, pp. 180–181). El rango de edad varía de 3 a 7
años, lo que corresponde con el análisis que por medio de la antropología física
realizó Román Barrelleza, ya señalado en el apartado de la ofrenda 48.

85
 Para el caso específico de la cámara III, Aguirre Molina propone que dicha
cámara fungiría a modo de cueva emulando al Tlillan donde mora Cihuacóatl,
aunque con el enfoque de que el número y variedad de objetos depositados,
obedecería a evocar la abundancia y riqueza con la que, en los momentos de su
depósito, los tenochcas no contaban (Aguirre Molina, 2009, p. 183).

Considerar a la cámara III como la emulación de una cueva, está en

consonancia con lo referido por Torquemada dos párrafos atrás, y con el discurso
de las ofrendas 48 y 85, pues las escalinatas y el adoratorio de Tláloc, que es el
lado donde se encuentran estas ofrendas, tendrían la función de sustituir a los
cerros donde moran los tlaloque (Leonardo López Luján, 1993, p. 201) y que es
donde se sacrifica a los infantes de menor edad; al mismo tiempo la cámara y las
ofrendas fungirían como cuevas, lugar donde se sacrifica a los infantes de mayor
edad. De alguna manera, la ubicación de la ofrenda 48 la sitúa en una cueva y al
mismo tiempo en un cerro. Finalmente, la cámara III y sus ofrendas asociadas
forman parte de importantes rituales cuyo fin era pedir para que no faltara el líquido
vital, pero haciendo al parecer un desesperado énfasis en la ofrenda 48 con el
inusual sacrificio de 42 infantes, probablemente por la sequía que agobiaba a la
región en ese momento.

Con todo lo anterior, se puede observar que, aunque con diferentes grados
de conservación, perduraron y se recuperaron restos de todas las etapas
constructivas, lo que, aunado a las referencias de las fuentes históricas, ha
permitido una reconstrucción virtual muy precisa de la estructura principal del
Recinto Sagrado: el Templo Mayor.

Por otro lado, el suelo de la ciudad, compuesto por arcillas compactables en

diferentes grados, en conjunto con la explotación de los acuíferos, han provocado
un hundimiento diferencial que sufre toda la ciudad de México, que actúa no sólo
diferente entre edificios, sino incluso entre zonas de la misma construcción. Este
hundimiento, particularmente el del Centro Histórico, provoca que varios edificios
coloniales que se encuentran en el perímetro del Templo Mayor se hundan, en

86
varias de sus zonas, a una velocidad mayor que este, dando la sensación de que el
Templo Mayor no sufre hundimiento, e incluso que pareciera emerger, mientras que
la catedral metropolitana y otras construcciones sufren un hundimiento en general
más acentuado, el cual es lento, pero imparable.

Lo anterior se comprueba con claridad cuando se observan los vestigios del

Templo Mayor: aunque en general el Huey Teocalli sufre hundimiento, este es
diferencial, pues el centro se encuentra ya a una elevación mayor que las laterales,
siendo la zona oeste la que sufre el hundimiento más acentuado, pues es la que
soporta una mayor carga. Que el centro del Templo Mayor no se hunda a la misma
velocidad que la periferia, obedece muy probablemente a que esa zona se consolidó
con relleno de hasta 12 metros, antes de ser construidas las etapas, ya que estudios
de mecánica de suelos arrojan que, sin ese relleno previo, después de la etapa II
se presentaría una falla por capacidad de carga (Mazari Hiriart et al., 1989, pp. 169–
181).

Retomando a las piezas Mezcala, estas no sólo se encontraban depositadas

dentro del Recinto Sagrado, sino particularmente en el Templo Mayor, por ello es
inevitable preguntarse: ¿Qué hacía a este estilo tan llamativo para los tenochcas, al
grado de depositar cientos de máscaras y figurillas como ofrendas en el lugar más
importante, sagrado y restringido con el que contaban? ¿Por qué mostraron tanto
interés en máscaras y figurillas, pero no en otros tipos de esculturas lapidarias como
las piezas zoomorfas, de gran producción en la región Mezcala prehispánica?
¿Todas las piezas Mezcala realmente fueron producidas en la región Mezcala? Si
no fue así ¿Cuántas de estas piezas halladas en Templo Mayor corresponderían al
estilo Mezcala y cuántas serían entonces emulaciones elaboradas por manos
tenochcas?

La respuesta a la primera pregunta puede estar relacionada con la

singularidad del estilo Mezcala: abstracto y sencillo, pero firme y expresivo, el cual
a su vez muestra influencia teotihuacana, otro estilo muy admirado y apreciado por
los tenochcas. Es lógico pensar también que sólo se interesaron en las esculturas

87
antropomorfas por la representación que ellas podían asumir como eje vinculante
entre la sociedad mexica y el plano de la divinidad, sin embargo las figuras
zoomorfas y las esculturas tipo “maquetas” (que en los años 70 y 80 los habitantes
de la región Mezcala llamaban “barandales”), no encajan adecuadamente en el
contexto y discurso que la mayoría de las ofrendas del Templo Mayor plantean,
pues la mayoría de los materiales recuperados tienen que ver con el mundo marino,
y hay que recordar que, aunque las piezas analizadas fueron recuperadas de un
total de 25 ofrendas —incluidas las cámaras II y III— distribuidas de manera
relativamente homogénea en todo el Huey Teocalli (ver tabla 6 y figura 2-14), es en
el lado del adoratorio de Tláloc, sobre todo en la fachada poniente, de donde se
recuperaron el 81 % de las piezas de la colección estudiada.

Las últimas preguntas buscan ser respondidas con el análisis estadístico que
a partir de la morfometría geométrica clasificará a los materiales en cuestión.

Sobre el pigmento presente en muchas de las piezas, en gran parte de la

colección, y tanto en máscaras como figurillas, se aprecia pigmento de diferentes
colores: negro, rojo, blanco, azul y ocre. Por la evidencia arqueológica, es sabido
que los artesanos mezcalenses no acostumbraban pigmentar o decorar sus
esculturas, pues lo que buscaban era sobriedad y abstracción, cosa que alcanzaron
con gran efectividad y particularmente en las esculturas antropomorfas; sin
embargo, en Tenochtitlan es muy común ver las piezas de estilo Mezcala decoradas
con pigmentos, específicamente en el rostro.

Aunque esto no es un indicador por sí mismo de que la pieza fue

manufacturada en talleres tenochcas, sí es una evidencia que sugiere que los
artesanos mexicas, ya sea por encargo, mandato o por iniciativa propia, decoraban
las piezas procurando dar un nuevo significado a las mismas. Esto lo realizaban al
parecer sin importar si la pieza era foránea o de posible manufactura local, llegando
en ocasiones a transformar la fisonomía misma del objeto en cuestión, pues en
algunas piezas el área donde se tallaron originalmente los ojos o boca no se
respetó, y por medio del pigmento, dichos atributos fueron dibujados en una posición

88
diferente, ofreciendo una imagen distinta al aspecto
original (figura 2-12). En varias piezas no se observa
que hayan contado originalmente con pigmento, ya
que no se aprecian restos de color en el área de
tallado de los rasgos faciales, como sí se nota en otras
partes del rostro. Se observa que cuando el rostro
presenta una gran área disponible para pigmentar, se
le podían dibujar atributos como ojos tipo Tláloc, pero
si el tamaño es muy pequeño entonces sólo se le
aplican capas parciales o totales en el rostro, llegando
en ocasiones a cubrir el cuerpo completo. También les
llegaban a dibujar bandas verticales sobre el rostro, a
Figura 2-12. Individuo registrado con
veces semejantes a las dos bandas verticales que ID = 245 y que presenta pigmentación
que dibuja atributos en un sitio distinto
presenta Chicomecóatl en la olla polícroma decorada al original.

como estilo “Cholula” (Aguirre Molina, 2009, p. 91), la cual es una de las dos ollas
polícromas recuperadas en la cámara III y que contenía, entre otros, gran cantidad
de objetos estilo Mezcala (figura 2-13).

89
Figura 2-13. a) Máscara con ID = 300 que muestra dos bandas en las mejillas semejantes
a las que presenta la Chicomecóatl. b) Chicomecóatl de la olla con tapa hallada en la
esquina noreste de la cámara III. Fotografía a) Alfonso Padilla y Vania Esparza.
Fotografía b) tomada de Aguirre, 2009.

90
2.2 Relación de ofrendas de origen de las piezas analizadas

Aunque las cámaras II y III aportan en conjunto 247 piezas o el 69 % del total de la
colección estudiada, es necesario mencionar a las ofrendas que aportaron el
restante 31 % de las máscaras y figurillas. La relación completa se muestra
ordenada por número de ofrenda. Las aportaciones por ofrenda en esculturas
antropomorfas varían de 1 hasta 14 piezas. Se obtuvo un grupo de cinco figurillas
cuya procedencia no pudo ser determinada.

Tabla 6. Relación de ofrendas de donde provienen las piezas analizadas. No pudo determinarse la
ofrenda de origen de cinco figurillas. Elaboración Propia.

91
 2.3 Ubicación de las ofrendas en el Templo Mayor

La figura 2-14 muestra el croquis del Templo Mayor visto en planta, con la ubicación
espacial de las cámaras II y III, así como de todas las ofrendas que aportaron las
piezas analizadas, de acuerdo a la relación de la tabla 6.

Figura 2-14. Ubicación espacial de las ofrendas que aportaron las piezas para el análisis. La ofrenda 48, cámara III y
ofrenda 85 se encuentran superpuestas en el mismo eje vertical. Elaborado con información de López Luján, 1993.

92
2.4 La colección lapidaria Mezcala del Museo Regional de Guerrero

Infortunadamente, la mayoría de las piezas de la colección del Museo Regional de

Guerrero se encuentran descontextualizadas y no puede determinarse con
precisión y confianza su origen, ya que proceden de donaciones o recuperaciones
en superficie, e incluso algunas han resultado ser falsificaciones elaboradas con
herramientas modernas (Melgar Tísoc & Solís Ciriaco, 2010, pp. 11–15), lo que
impide asociarlas con certeza a una ubicación espacial y temporal definida, a
diferencia de la colección Mezcala del Templo Mayor que sí cuenta con piezas
recuperadas en contextos arqueológicos controlados. No obstante, la colección del
museo guerrerense se toma como una referencia para hacer un primer contraste,
pues funciona adecuadamente para llevar a cabo una inicial y generalizada pero
ilustrativa comparación estadística con la colección del Templo Mayor.

93
3 CAPÍTULO III - LA MORFOMETRÍA GEOMÉTRICA

“La ciencia es la progresiva aproximación del

hombre al mundo real”.

Max Karl Ernst Ludwig Planck,

1858-1947.

“El estudio de la forma puede ser meramente

descriptivo o puede volverse analítico.
Comenzamos describiendo la forma de un
objeto en palabras simples del habla común:
terminamos definiéndola en el lenguaje
preciso de las matemáticas; y un método
tiende a seguir al otro en estricto orden
científico y continuidad histórica”.

D’Arcy Wentworth Thompson, en On Growth

and Form, 1917.

3.1 Antecedentes de la Morfometría Geométrica

Durante el capítulo I se realizó una revisión de los trabajos realizados sobre las
piezas Mezcala con fines clasificatorios, los cuales han aumentado su nivel de
complejidad a medida que las herramientas tecnológicas e informáticas se han
desarrollado, y su accesibilidad y manejo ha mejorado sustancialmente.

94
 No muy lejos en el tiempo, en diciembre de 1995, Paul Schmidt mostraba a
la comunidad del ámbito arqueológico los beneficios de trabajar en el análisis de
materiales arqueológicos con lo que entonces se le llamaba “microcomputadora”,
usando hojas de cálculo, procesadores de texto y bases de datos, animando a la
comunidad a dejar el registro manual para sustituirlo por un registro electrónico
(Schmidt Schoenberg, 1995, pp. 129–135). Esfuerzos como el de Schmidt y la
misma inercia tecnológica rindieron frutos, y ahora la arqueología se beneficia de
los desarrollos tecnológicos que diferentes ciencias y disciplinas han
experimentado, incluidas la estadística y la informática, las cuales son la base de la
morfometría geométrica aplicada en este estudio.

La morfometría clásica o tradicional tiene sus orígenes en el siglo XVI,

cuando Albrecht Dürer (Dürer, 1528) realiza desde una perspectiva diferente, los
primeros intentos antropométricos de medición de las proporciones humanas (figura
3-1). No obstante sería hasta el siglo XX cuando el matemático escocés D’arcy
Wentworth Thompson retomaría las cuadrículas o gradillas de Dürer con un enfoque
plenamente científico (Thompson, 1945) (figura 3-2).

Figura 3-1. Mediciones antropométricas y

cambios de la proporción realizadas por
Albrecht Dürer a inicios del siglo XVI.
Tomado de Dürer, 1528.

95
 Figura 3-2. Ejemplo de las gradillas de deformación usadas por Thompson. Al deformar la
gradilla, la especie de la izquierda se transforma en otra a la derecha. Tomado de Thompson,
1945.

Durante gran parte de la segunda mitad del siglo XX, la investigación sobre
la variación morfológica buscó obtener información sobre la forma y el tamaño de
una estructura, fundamentalmente biológica, empleando las medidas tradicionales
como ancho, longitud o altura. Estas variables lineales se trabajaban (y aún se
utilizan en algunos casos, aunque su tendencia va en desuso) a través de la
estadística multivariada (Torcida & Ivan Pérez, 2012, p. 131). No obstante, su
problema era que, al tomar medidas lineales, no se capturaba adecuadamente la
información relativa a la estructura geométrica del objeto, debido, entre otras cosas,
a la limitación de sus herramientas de análisis (Quinto-Sánchez et al., 2017, pp.
246–248); ya que variables como el tamaño, se reducen a un valor absoluto o dato
numérico, impidiendo obtener la estructura o configuración espacial de la forma
analizada (figura 3-3). Sin embargo, de la mano del avance de herramientas
estadísticas, a finales del siglo XX, específicamente a finales de la década de los
80, se difundiría con ímpetu una nueva herramienta que moldearía a la nueva
Morfometría Geométrica: el Análisis Generalizado de Procrustes (AGP). A grandes
rasgos, el AGP determina la información geométrica del morfoespacio estudiado
que permanece una vez que se han eliminado del objeto los efectos de traslación,
rotación y escala. El proceso de ajuste de Procrustes se describirá con detalle más
adelante.

96
 Figura 3-3. Ejemplo de las medidas lineales de ancho, alto y profundidad aplicadas a una
pieza de estilo teotihuacano recuperada de la ofrenda 82 del Templo Mayor. Métodos en
boga en el siglo pasado que fueron cayendo en desuso por no poder capturar
adecuadamente la información de las dimensiones de la forma (shape + size). Tomado
de López Luján & De Anda, 2017.

3.2 Definición de Morfometría Geométrica

La morfometría geométrica surge de la síntesis de dos escuelas que se

desarrollaron independientemente durante el siglo pasado: “ …de la biometría […]
que aplicaba el álgebra de la estadística multivariante (especialmente matrices de
covarianza) a conjuntos de distancias; y de la aproximación geométrica […] con el
uso de la representación directa de la diferencia de forma mediante rejillas de
deformación de Thompson” (Sans Fuentes, 2004, p. 167).

De acuerdo a lo anterior, podemos definir en términos generales a la

morfometría geométrica como una herramienta, una técnica y una metodología que
unifica a la biología y a la geometría y que, a través de la estadística multivariada,
analiza, estudia y caracteriza los cambios de la forma o shape entre objetos y entre
conjuntos de objetos en un espacio bidimensional o tridimensional. Una definición
más detallada y enfocada a la arqueología se describirá más adelante.

En el apartado anterior se explicó que la morfometría geométrica se

diferencia de la morfometría clásica o tradicional, en que la primera analiza el

97
estudio de la forma o shape a través de las coordenadas definidas para cada punto
de referencia o landmark que se ha colocado en el objeto. A diferencia de las
variables lineales, las coordenadas cartesianas de los landmarks capturan la
información de la forma y el tamaño de los objetos estudiados de una manera más
completa, además de conservar la información de la posición relativa de dichas
coordenadas y su ubicación, una vez realizados los ajustes por Procrustes.

Dichas coordenadas se encuentran representadas en un espacio cartesiano.

Este espacio cartesiano fue propuesto por Bookstein (Bookstein, 1984, pp. 475–
520), mientras que en el mismo año, Kendall proponía la existencia de un “espacio
de la forma”, llamado también “espacio de Kendall” (Kendall, 1984, pp. 82–120).

3.3 ¿Qué es un landmark?

Si la morfometría tradicional basa su análisis en la toma de medidas lineales como

ancho, alto y largo, la morfometría geométrica depende completamente de capturar
la forma —anatómica o geométrica— del objeto analizado, a través de puntos de
referencia o landmarks ubicados en lugares estratégicos de la forma analizada. Este
momento es determinante, pues de la selección del lugar de ubicación de los
landmarks depende la totalidad de la información capturada de la forma. Al no ser
dimensiones lineales, sino información de una configuración de puntos basada en
un conjunto de coordenadas, se pueden aplicar distintos análisis para describir y
analizar su forma y dimensiones.

Un landmark es un punto en un espacio bidimensional o tridimensional que

corresponde a un rasgo en particular del objeto en estudio, donde tal ubicación es
homóloga y por ello se corresponde con una ubicación similar, anatómica o
geométrica, en otros objetos (Dryden & Mardia, 2016, p. 3; Toro Ibacache et al.,
2010, p. 979; Van der Molen et al., 2007, p. 8; Zelditch et al., 2004, p. 23).

98
3.3.1 Criterios para seleccionar y ubicar landmarks

Idealmente, los landmarks deben ser anatómica o geométricamente homólogos en

todos los individuos de la muestra, no deben modificar su posición relativa respecto
a los otros landmarks, deben capturar adecuadamente la forma del objeto y deben
encontrarse en el mismo plano (Zelditch et al., 2004, p. 24).

Se pueden encontrar en la literatura con sus sinónimos: puntos de control,

nodos, puntos de anclaje, marcadores, puntos clave, hitos, puntos de referencia,
vértices y otros.

3.3.2 Tipos de landmarks

Por sus características debidas al lugar en que han sido asignados y la información
recabada, Bookstein (1991, pp. 63–66) propuso tres tipos de landmarks:

3.3.2.1 Tipo I – landmarks de yuxtaposición

Los landmarks de yuxtaposición son aquellos puntos de referencia sobre el objeto,

en estudios de biología se ubican básicamente en yuxtaposiciones discretas de
tejido. Se busca colocar estos landmarks precisamente en puntos significativos
donde convergen o se juntan dos atributos anatómicos, por ejemplo, las esquinas
de los ojos y la boca, la unión de dos o más suturas en el cráneo, el punto de
convergencia de dos dientes con la encía, etcétera.

99
3.3.2.2 Tipo II – landmarks de máxima curvatura

Son landmarks matemáticos, esto es, puntos en los que la homología sólo es
definida geométricamente, por ello, su ubicación está dada sólo por propiedades
matemáticas. Por ejemplo, puntos de máxima curvatura, como la punta de las garras
o dientes de los depredadores, que son fácilmente identificables geométricamente,
pero que no representan puntos donde converjan o se unan dos o más atributos
físicos o anatómicos.

3.3.2.3 Tipo III – landmarks en puntos extremos

Estos landmarks, también llamados semilandmarks, están ubicados en puntos muy

distantes, por ejemplo, los puntos finales de un diámetro, o el punto más bajo de
una concavidad. Al no tener referencias anatómicas o geométricas definidas, son
landmarks construidos para definir referencias en un objeto, pero, aunque los
métodos estadísticos les asignan vectores como si contaran con dos o tres
coordenadas reales, su desplazamiento es significativo principalmente en una sola
dirección. Por ello, esta ambigüedad de al menos una coordenada, debe ser
considerada dentro de los análisis estadísticos.

3.4 Forma y tamaño en la morfometría geométrica

Shape (forma propiamente dicha) y size (tamaño) son las dos grandes variables
principales que integran la información general de la forma de un objeto, la cual está
contenida en el morfoespacio analizado. A esta forma general de los objetos
integrada por shape + size, se le denomina FORM, término que no debe confundirse
con la forma propiamente dicha shape. No existe equivalente en idioma español

100
para FORM, por ello, a lo largo de la investigación los términos se manejarán en
inglés.

Es indispensable definir a las variables shape y size desde una perspectiva

no tradicional, sino matemática y estadística, enfoque propio de la morfometría
geométrica, ya que es este enfoque el que posibilita su tratamiento con diferentes
herramientas estadísticas.

Nos hemos referido ya a la forma propiamente dicha como shape, en tanto

que para el tamaño usaremos su análogo centroid size o tamaño centroide. Estos
términos han sido ampliamente tratados y discutidos en las últimas décadas, sobre
todo debido a los diferentes enfoques que la morfometría tradicional y la
morfometría geométrica tienen del mismo.

3.4.1 Shape o forma propiamente dicha

Para 1977, Kendall propone que shape (forma propiamente dicha) es toda la
información geométrica contenida en un conjunto de coordenadas, que se obtiene
una vez que se han eliminado los efectos de posición, escala y rotación en un objeto.

Tal eliminación de los efectos de posición, escala y rotación, se realiza

generalmente por medio del análisis de Procrustes, y la información de la forma
queda entonces contenida en el morfoespacio denominado esfera de Kendall,
detallado con anterioridad.

Al eliminar las diferencias de posición, escala y rotación, se eliminan las

diferencias de tamaño, y únicamente quedan las diferencias de forma (shape), pues
trasladar un objeto matemáticamente a una ubicación diferente, no afecta su forma,
la cual se conserva. Lo mismo sucede con la escala, ya que al eliminar su diferencia
de escala respecto de otros individuos del conjunto, no le hace perder la información

101
relativa a su forma, como tampoco lo hace el que sea rotado, en el ángulo que sea
(Zelditch et al., 2004, p. 11).

3.4.2 Tamaño como centroid size

En la morfometría tradicional no se encuentra definido el término “tamaño” de

manera única, ya que el término depende del tipo de análisis aplicado, por ejemplo,
el tamaño puede estar basado en un área, volumen, longitud, peso o una
combinación de dos o más de las anteriores y algunas otras.

No obstante, determinar el tamaño con base en valores lineales, no garantiza

poder reflejar las diferencias entre conjuntos. Por ejemplo, dos figuras que tengan
el mismo valor de ancho y alto, no implica que sean geométricamente iguales, pues
una puede ser un triángulo y la otra un cuadrado (Toro Ibacache et al., 2010, p.
978).

En cambio, en morfometría geométrica el método más importante y utilizado

para determinar el tamaño es el definido por el centroid size o tamaño centroide, ya
que es la única medida o referencia de tamaño que es independiente de la forma
(Mitteroecker & Gunz, 2009, p. 237; Zelditch et al., 2004, p. 13). Bookstein (1989b,
citando a Mossiman, 1970) afirmó que el tamaño está definido como cualquier
combinación de los datos observados, lo cual permite escalar las variables
originales a una dimensión igual a uno. E centroid size es un término abstracto que
se utiliza para escalar un conjunto de landmarks, lo que permite que sean
proyectados como un punto en el espacio de la forma de Kendall, descrito con
anterioridad (Van der Molen et al., 2007, p. 14).

Centroid size es el término análogo a tamaño que fue usado en este estudio,
ya que es una variable independiente de la forma (shape). Su cálculo es sencillo y

102
está dado por la raíz cuadrada de la suma de las distancias al cuadrado de todos
los puntos respecto a su centro de gravedad geométrica o centroide, esto es:

cs = √𝑑12 + 𝑑22 + 𝑑32 + ⋯ + 𝑑𝑛2

(ecuación 1)

Donde:

CS= Centroid Size

d = distancia del punto al centro de

gravedad Figura 3-4. Representación geométrica del cálculo
del centroid size para un conjunto de seis puntos
de coordenadas cartesianas en dos dimensiones,
el cual está definido como la raíz cuadrada de la
suma de las distancias al cuadrado de todos los
puntos a su centroide (círculo en azul).

3.5 El espacio de Kendall

El espacio de Kendall consiste en un espacio curvo y por tanto no euclídeo, en

donde se ha eliminado el efecto de rotación. En este espacio hay menos
dimensiones que en el espacio pre-kendalliano, pues en este último ya se han
llevado a cabo ajustes de escala y translación. Al momento de realizar el ajuste de
rotación, se genera entonces plenamente el espacio de la forma o de Kendall. El
número de dimensiones está dado por (Zelditch et al., 2004, pp. 97–98):

Para análisis 2D: 2k – 4 dimensiones

Para análisis 3D: 3k – 7 dimensiones

Donde k está definida como el número de coordenadas o landmarks.

103
 En 2D, las 4 dimensiones restadas están dadas por: 1 por escala, 2 por
traslación y 1 por rotación.

En 3D, las 7 dimensiones restadas están dadas por: 1 por escala, 3 por
traslación y 3 por rotación.

Como el presente estudio se realizó en 2 dimensiones espaciales, el número

de dimensiones matemáticas resultantes es:

2(16) – 4 = 28 dimensiones en el espacio de la forma o de Kendall.

Es en el espacio de Kendall donde se genera la mayor información posible

de la forma, no obstante, al haberse aplicado el ajuste de Procrustes, su manejo
matemático se torna muy complejo para utilizar la estadística multivariada
convencional, por ello se hace indispensable realizar una proyección de este
espacio no euclídeo a uno que cuente con geometría euclídea y en el cual puedan
aplicarse los análisis propios de la estadística multivariada (Toro Ibacache et al.,
2010, pp. 984–985). El espacio de la forma de Kendall suele representarse con una
esfera (figura 3-5), y en él se registran todas las dimensiones matemáticas
involucradas, las cuales como se ha señalado, son un número menor que las
presentes en el espacio pre-kendalliano. Este espacio de la forma o de Kendall es
el que se proyectará en un espacio tangente a la esfera de Kendall, dicha proyección
se realiza de manera estereográfica u ortogonal. Una vez que el espacio tangencial
ha registrado la información del espacio de Kendall, se le puede dar el tratamiento
apropiado con los métodos estadísticos multivariados que se requieran. Este
proceso general se muestra de manera gráfica en la figura 3-5.

104
 a b

T
c Espacio tangente T F’ P’

Figura 3-5. El espacio de la forma o de Kendall y el espacio tangencial. En la figura a se

observa una semiesfera que muestra la mitad del espacio de forma (morfoespacio)
ejemplificado con triángulos con las variaciones de su forma de acuerdo a sus respectivas
ubicaciones. b: el espacio tangencial: una placa o plano que toca el espacio de la forma en
un punto arbitrario. c: diagrama que muestra la conexión entre la superposición de
Procrustes y el espacio de forma de Kendall para triángulos. Tomado de Klingenberg, 2016.

De acuerdo a Klingenberg (2016, p. 121), en la figura 3-5, en a, se observa

la mitad de la esfera de Kendall o morfoespacio para triángulos, aquí se aprecia la
variación que estos sufren de acuerdo a la posición en la que se encuentran: en el
centro o “polo” de la esfera se ubica un triángulo equilátero, pero a medida que se
avanza hacia el ecuador o nos alejamos del centro, los triángulos van disminuyendo
en uno de sus lados hasta que al llegar al ecuador sólo se muestran como una línea
recta, por tanto sus tres vértices se encuentran en esta misma línea. Los seis
“meridianos” que se observan corresponden a seis triángulos isósceles, y la otra
mitad no visible de la esfera es una imagen espejo con el mismo comportamiento
que la que se acaba de describir.

105
 En b se observa con claridad el espacio tangente o tangencial, comprendido
por una placa o plano que toca a la esfera de Kendall o espacio de la forma,
únicamente en un punto arbitrario.

En c tenemos un diagrama que ejemplifica la conexión llevada a cabo entre

la superposición de Procrustes y el morfoespacio o espacio de Kendall para los
triángulos. Tres espacios están involucrados y convergen en el punto T: la esfera
del espacio pre-kendalliano o del espacio de la preforma (curva en rojo), el espacio
tangencial (línea horizontal en azul) y el morfoespacio de la forma (curva azul) se
alinean justamente en ese punto, que es el correspondiente a la configuración de
consenso o de la forma media en la muestra. La alineación del espacio de la forma
con la esfera del espacio de preforma, sólo es válida en la vecindad del punto T.

106
 Otra manera de representar esquemáticamente la vinculación entre estos
espacios en conjunto con el proceso general de análisis estadístico, se aprecia en
la figura 3-6.

Figura 3-6. Proceso de análisis por morfometría geométrica:

obtención de los datos o coordenadas de la forma, análisis de
Procrustes, relación del espacio de la preforma P y el espacio de
la forma K con el espacio tangencial, al cual ya se le puede
aplicar estadística multivariante. Tomado de Toro et al., 2010.

En la figura 3-6 (Toro Ibacache et al., 2010, p. 984) se observa un esquema

general del proceso de análisis por morfometría geometría a una muestra
determinada. Se inicia con los datos primarios que contienen la información matricial
de las coordenadas de la forma, a las cuales se les aplica un análisis generalizado
de Procrustes. Enseguida se observa el espacio de la preforma (semiesfera P) en
la cual está contenida el espacio de Kendall o de la forma (esfera K); estos espacios
contienen la información de las matrices de datos ya ajustadas con la eliminación
de las diferencias por traslación, escala y rotación (círculos blancos y negros). Tales

107
diferencias están medidas en distancias de Procrustes p, distancia parcial de
Procrustes dp y distancia completa de Procrustes dpc. El espacio tangencial o
euclídeo definido por la placa en gris T es tangente a los espacios de forma y
preforma P y K en el punto ★, que es el punto de la configuración consenso o de la
forma media de la muestra. Por último, las configuraciones están proyectadas de
manera estereográfica y ortogonal las cuales debido a sus diferencias
morfológicas ocupan distintas ubicaciones en el plano tangencial T, plano que, al
ser euclídeo, se le puede ya aplicar un análisis de relative warps, análogo del
Análisis de Componentes Principales (PCA), entre otras herramientas de la
estadística multivariada.

3.6 La función de placa delgada o thin plate spline

Si se requiere observar el comportamiento de los objetos analizados y sus cambios

en relación a las variables de forma, existe un recurso muy sobresaliente en la
morfometría geométrica: la función de placa delgada o thin plate spline (TPS por
sus siglas en inglés) propuesta y desarrollada por Fred L. Bookstein (1991). Se trata
de una placa metálica de grosor infinitesimal, similar a las cuadrículas de
deformación de D’arcy Thompson, en la cual se encuentra definida y localizada la
configuración de los landmarks, con ello es posible visualizar el espacio tangente
(Bookstein, 1989a; Zelditch et al., 2004). Para transformar esta configuración en
otra, se necesita de otra placa metálica en donde se sobrepongan los landmarks
que son homólogos a ambas, pero manteniendo una fija. El resultado es que la
placa target u objetivo se deforma, y dicha deformación se acentúa de manera
proporcional a la diferencia de las formas (Toro Ibacache et al., 2010, p. 985). En el
proceso de deformación está implicada una energía de torsión o bending energy, la
cual aumenta cuanto más próximos se encuentran los puntos donde se aplica la
deformación (Sans Fuentes, 2004, p. 178). Bookstein (1989a, p. 568) da un ejemplo
de esta placa metálica, la cual se aprecia en la figura 3-7.

108
Figura 3-7. Parte de una placa metálica delgada
infinita confinada a cierta distancia por encima
del plano de una superficie en todos los puntos
(O, ± 1) y la misma distancia por debajo en los
puntos (± 1, O). El rombo en el centro representa
el armazón cuadrado rígido que impone estas
restricciones al fijar las posiciones de las X, que
se encuentran en la superficie por encima de las
esquinas del cuadrado. Lejos del armazón, la
altura de la placa se aproxima a un múltiplo del
coseno del doble ángulo central. Tomado de
Bookstein, 1989.

109
3.7 Análisis Generalizado de Procrustes

Procrustes (del griego Προκρούστης, “estirador”) es un personaje de la mitología

griega que residía en el Ática, periferia de Grecia. Según el mito (Grimal, 1981, p.
454), Procrustes tenía una casa en las colinas, donde ofrecía posada a los viajeros
solitarios. Cuando los viajeros se disponían a descansar, Procrustes los invitaba a
recostarse en uno de los dos lechos con los que contaba: uno corto si el viajero era
alto, y un lecho grande si el viajero era de baja estatura. Mientras el viajero estaba
dormido, Procrustes lo ataba a las cuatro esquinas de la cama de hierro y lo
amordazaba. Si el cuerpo de su víctima era más largo que la cama, Procrustes
procedía a cortarle las piernas hasta ajustar su tamaño al del lecho. Por el contrario,
si el infortunado viajero era de baja estatura, Procrustes le rompía las coyunturas a
martillazos y le estiraba las extremidades violentamente hasta hacer coincidir su
nuevo tamaño con el de la cama, de ahí su nombre “estirador”.

Análogamente, en la morfometría geométrica el Análisis Generalizado de

Procrustes (GPA por sus siglas en inglés) busca “cortar” o minimizar las diferencias
entre dos conjuntos de coordenadas mediante el ajuste de Procrustes (Mitteroecker
& Gunz, 2009, pp. 238–239); es un proceso que involucra varias herramientas
matemáticas, cuya finalidad es facilitar la comparación de dos arreglos de puntos
homólogos, que representan la información de dos objetos de un mismo conjunto o
de diferentes conjuntos.

El análisis de Procrustes se lleva a cabo esencialmente en tres pasos: un

ajuste por traslación o de la posición, un ajuste de escala uniforme y un ajuste por
rotación. El procedimiento anterior recibe el nombre de ajuste de superposición de
Procrustes o método de superposición de Procrustes, el cual es un procedimiento
matemático por mínimos cuadrados (GLS, siglas en inglés de General Least
Squares) que busca minimizar las diferencias de forma entre objetos, aplicando los
ajustes mencionados de posición, escalamiento y rotación (Goodall, 1991, pp. 285–

110
339; James Rohlf & Slice, 1990, pp. 40–58; Kendall, 1984, pp. 87–93; Mitteroecker
& Gunz, 2009, pp. 238–239) (figura 3-8). Tales ajustes se detallan como sigue:

Figura 3-8. Ajuste de superposición de Procrustes. A: la configuración pura de landmarks. B: aplicación del
cambio de posición a un origen común de coordenadas. C: ajuste a una misma escala y centroid size. D: Ajuste
de rotación.

3.7.1 Ajuste por traslación

La traslación o ajuste de posición es un paso del ajuste de Procrustes que implica

un desplazamiento del centroide de un conjunto de landmarks en cualquier
dirección, esto significa que las posiciones relativas de los landmarks permanecen
constantes, pero sus coordenadas se modifican debido al cambio de posición, el
cual ocurre moviendo los centroides de los objetos al origen del sistema de
coordenadas. En la figura 3-8, los conjuntos de landmarks de los objetos de A se
han desplazado y ahora sus centroides comparten las mismas coordenadas, como
se aprecia en B.

3.7.2 Ajuste por escalamiento

Habiendo eliminado el efecto de traslación, esto es, cuando ya los landmarks

comparten el mismo origen de coordenadas, se procede al escalado de las
configuraciones de los landmarks para que todos compartan el mismo centroid size,
definido como la raíz cuadrada de la suma de todas las distancias al cuadrado de

111
todos los puntos respecto a su centroide, ya descrito en la ecuación 1. El centroid
size es una manera de escalar las configuraciones de landmarks, la cual ha
demostrado que no depende de la forma (shape), por ello el análisis de forma y
tamaño puede realizarse de manera independiente. Como una convención, el
centroid size se ha establecido en uno para todas las configuraciones de landmarks
(Mitteroecker & Gunz, 2009, p. 238). Un ejemplo se observa en la imagen C de la
figura 3-8.

3.7.3 Ajuste por rotación

Cuando se tienen dos configuraciones de landmarks centradas y escaladas (B y C

en figura 6), una de las configuraciones se rota en el eje de su centroide y se detiene
hasta que la suma de las distancias euclídeas al cuadrado entre los landmarks
homólogos es mínima (2009, pp. 238–239), situación que se ilustra en la imagen D
de la figura 3-8. Para el caso de más de dos configuraciones, este algoritmo se ha
extendido al Análisis Generalizado de Procrustes, aquí el ajuste de rotación se trata
de un algoritmo iterativo (James Rohlf & Slice, 1990, p. 44), en donde se inicia con
una rotación de todas las configuraciones de landmarks que ya están previamente
centradas y escaladas; la rotación sigue un enfoque de mínimos cuadrados ya
comentado con anterioridad. Las coordenadas resultantes de esta rotación se
promedian, estas nuevas coordenadas promedio son la nueva referencia; todas las
configuraciones se rotan nuevamente y son comparadas con las coordenadas
promedio de referencia anteriores buscando ajustarlas a ese primer consenso. Las
nuevas coordenadas obtenidas por esta nueva rotación se promedian nuevamente
para ser la nueva referencia para la próxima iteración, y así sucesivamente. El
algoritmo se detiene hasta que se alcanza la convergencia de las configuraciones
de landmarks (Mitteroecker & Gunz, 2009, p. 238).

112
 Las coordenadas de los puntos de referencia resultantes se denominan
coordenadas de forma Procrustes, y dentro del espacio de Kendall, la distancia
entre los puntos es la distancia de Procrustes. Esta distancia está determinada por
la raíz cuadrada de la suma de las diferencias al cuadrado entre las posiciones de
los landmarks de dos configuraciones superpuestas al centroid size, y aunque la
versión más correcta incluye una transformación trigonométrica adicional, para
datos en dos dimensiones la distancia Procrustes se aproxima muy adecuadamente
con la definición de la ecuación 2, donde z y w son configuraciones de landmarks
(Bookstein, 1996, p. 134).

𝑑𝑃 = √𝛴|𝑧𝑖 − 𝑤𝑖 |2 Ecuación 2

3.8 Análisis EDMA

Un método alterno al de superposición de Procrustes y al de Thin Plate Spline es el

EDMA (Euclidean Distance Matrix Analysis), que también compara formas, pero se
fundamenta en un sistema libre de coordenadas (Lele, 1993, p. 573), enfocándose
en las relaciones proporcionales de las distancias entre los pares de landmarks de
dos especímenes o muestras: si ambas proporciones son iguales, ambas muestras
cuentan con la misma forma; una proporción constante provee las diferencias de
tamaño (Lele S. & Richtsmeier J.T., 1991, pp. 416–419; Van der Molen et al., 2007,
p. 42).

El método euclidiano EDMA no considera los efectos de la rotación y

traslación, ya que también los elimina, pero necesita de todas las distancias lineales
posibles entre pares de landmarks para producir una forma bidimensional o
tridimensional (Buxeda i Garrigós & Villalonga Gordaliza, 2011, p. 8), este análisis
está diseñado fundamentalmente para un análisis shape and size (Dryden & Mardia,
2016, p. 357).

113
 Figura 3-9. Los tres métodos de análisis basados en landmarks y utilizados en morfometría
geométrica: Deformación por placa delgada, superposición de Procrustes y Euclidean
Distance Matrix Analysis. Elaborado por Mirsha Quinto-Sánchez.

3.9 Alometría

La alometría es, en términos generales, la variación que sufre la forma debido a la

influencia que la variable tamaño ejerce sobre ella, no obstante, hay varios
conceptos sobre este término que difieren en sus definiciones específicas, sobre
todo por el enfoque morfológico aplicado.

Hay varios conceptos de alometría, todos se refieren al efecto del tamaño en

la variación morfológica, pero difieren en las definiciones específicas de los términos
y en los aspectos de la morfología en los que se centran. Klingenberg distingue dos
escuelas de pensamiento sobre el término:

114
 La escuela Huxley-Jolicoeur, cuyo enfoque prioriza la covariación entre
rasgos como consecuencia de la variación de tamaño, y la escuela de Gould-
Mosimann, que define la alometría como covariación de tamaño y forma.

La diferencia más importante entre ambas corrientes, es que la escuela

Huxley-Jolicoeur no realiza una distinción de tamaño y forma, que es el elemento
central en el marco de la escuela Gould-Mosimann (Klingenberg, 2016, p. 114).

No obstante, Klingenberg refiere que, para ambas visiones, la alometría es

un concepto esencial para el estudio de la evolución y el desarrollo. Para la escuela
de Gould-Mosimann la alometría se implementa en morfometría geométrica a través
de la regresión multivariante de variables de forma (shape) sobre una medida de
tamaño, y en la escuela de Huxley-Jolicoeur, se aplica en análisis que utilizan el
espacio FORM de Procrustes o espacio de conformación (este último también
conocido como espacio size and shape). Si bien estos espacios difieren
sustancialmente en su estructura global, también existen estrechas conexiones en
su geometría localizada (Klingenberg, 2016, p. 113).

3.10 El análisis FORM

Llamado también shape and size, involucra toda la información geométrica obtenida
en los procesos realizados tanto en el espacio pre-kendalliano, como en la misma
esfera de Kendall. De lo anterior se aprecia que FORM involucra a la forma total del
objeto, tanto su forma propiamente dicha (shape) como su tamaño (size).

115
 Figura 3-10. Variación de la forma total (FORM)
resultado del cambio en las variables size (tamaño) y
shape (forma propiamente dicha).

En síntesis, FORM es un análisis que depende de las variables shape y size

para poder construirse.

3.11 La morfometría geométrica en la arqueología como herramienta de

clasificación

Se ha definido a la morfometría geométrica como una metodología y una potente

herramienta que, basada en la estadística, permite la representación de un conjunto
de individuos en dos o tres dimensiones. Su base reside en la determinación de
puntos de referencia o landmarks, que son coordenadas sobre una superficie
previamente definida de los objetos a clasificar y que mantienen la integridad de la
forma; dichos puntos al ser procesados con distintas herramientas de software a
través de la estadística multivariada, aportan información sobre la relación y
variación de la forma y tamaño, para así poder conformar grupos definidos o
clusters.

116
 En arqueología, la morfometría geométrica se entiende como una técnica y
herramienta analítica cuantitativa que, manteniendo la integridad de la información
geométrica, permite cuantificar y analizar la variabilidad morfológica de las piezas o
materiales estudiados, tanto en forma como en tamaño; ya sea entre individuos de
una misma colección arqueológica o entre colecciones, tanto en dos dimensiones
como en tres dimensiones, disminuyendo notablemente la subjetividad intrínseca
que acompaña invariablemente al responsable de esta tarea en los procesos
tradicionales de clasificación de materiales arqueológicos. Esta metodología
destaca las diferencias entre individuos o grupos que para el ojo humano resultan
difíciles de observar, favoreciendo la descripción y la explicación de dichas
diferencias y aportando valiosa información que, entre otras cosas, ayuda a definir
un posible estilo o tradición.

Dentro de los pocos trabajos de morfometría aplicados a la arqueología, una

parte de ellos han utilizado la morfometría tradicional o clásica —sobre todo usada
en análisis líticos de puntas de proyectil—, aunque también se ha aplicado a otro
tipo de objetos, empleando medidas lineales como ancho, largo, espesor, etc. (ver
figura 3-3), con el objetivo de determinar los cambios alométricos derivados de
modificaciones a objetos como puntas de proyectil cuando se reactiva su filo,
cambiando con ello los valores numéricos lineales de la pieza. No obstante, estos
métodos clásicos no permiten reconstruir el cambio morfológico ni su estudio
cuantitativo e independiente de la variable size (tamaño), lo que sí puede solventar
la morfometría geométrica por su gran potencial para caracterizar dichos cambios
morfológicos (Castiñeira et al., 2001, p. 342; Quinto-Sánchez et al., 2017, pp. 248–
249).

3.12 El agrupamiento o clustering en R

La finalidad de este estudio es determinar el mejor arreglo de clusters en el análisis

de la colección Mezcala de Templo Mayor, ya que esos agrupamientos aportarán

117
evidencias que faciliten la determinación de los estilos presentes en ese conjunto
lapidario. Por ello, es indispensable definir qué es un agrupamiento, cuyo proceso
será realizado en el entorno RStudio (RStudio Team, 2020).

El agrupamiento o clustering es la acción de asignar un conjunto de objetos

a un número determinado de grupos (clusters) buscando que los objetos de un
mismo cluster sean más similares entre sí que los objetos asignados a otros
clusters, a través de distintos métodos estadísticos de agrupación (Charrad et al.,
2014, pp. 1–2).

Existe una gran cantidad de métodos para definir clusters. En 1998

Sheikholeslami, Chatterjee y Zhang clasificaron esos métodos en cuatro grandes
grupos: agrupamiento por particiones, agrupamiento jerárquico, agrupamiento
basado en densidad y agrupamiento basado en cuadrícula (Sheikholeslami et al.,
1998, pp. 429–430). Actualmente existen varios algoritmos adicionales, con lo cual
se puede contrastar una agrupación nítida frente a una difusa, completa frente a
parcial, jerárquica frente a la partición o unidireccional frente a bidireccional
(Charrad et al., 2014).

Para el presente análisis se utilizará el paquete NbClust en R desarrollado

por Charrad, Ghazzali, Boiteau y Niknafs (2014), el cual utiliza 30 índices o métodos
estadísticos para determinar el mejor número de conglomerados de un conjunto de
datos analizado.

118
4 CAPÍTULO IV - ANÁLISIS ESTADÍSTICO

"La estadística es la gramática de la ciencia".

Karl Pearson, 1857-1936.

4.1 Análisis de la forma por Estadística Multivariada

Dentro de un conjunto de objetos analizados u observados, se encuentra

información estadística que proviene de diversos atributos, los cuales pueden estar
contenidos en aspectos como la forma, misma que está referenciada a un espacio;
cada atributo estará asociado entonces a una variable; si sólo se considera una
variable por individuo u objeto, se obtendrán datos llamados univariados, si son dos
variables se denominan bivariados, y si el estudio considera tres o más variables,
los datos obtenidos serán de estructura multivariada, pero incluso pueden
analizarse diferentes conjuntos de individuos, cada uno con sus correspondientes
datos multivariados, mismos que permiten el análisis de la interrelación de los
individuos dentro de un mismo conjunto y entre conjuntos (Díaz Monroy, 2007, p.
3).

Para algunos autores, el análisis multivariante es una extensión del análisis

bivariante, y este a su vez del análisis univariante.

Otra manera de entender el análisis multivariante es verlo como el conjunto

de técnicas estadísticas cuya finalidad es analizar e interpretar las relaciones entre
las distintas variables de forma simultánea, a través de complejos modelos
estadísticos que permitan visualizar la influencia de cada variable en el sistema,
explicando y describiendo así el objeto de estudio en la investigación, ya que

119
además de las variables dependientes e independientes involucradas en el sistema
de variables, este análisis permite agregar las variables de control que el
investigador considere necesarias, y posibilita monitorear las variables que puedan
causar ruido o extrañeza en el estudio y que potencialmente pueden interferir en las
relaciones de las variables de interés (Meneses, 2019, pp. 22–24).

4.2 La regresión múltiple y la regresión multivariada

Hay muchos factores que pueden determinar el cambio de la forma. La forma más
simple y básica que puede analizarse es el triángulo, ya que sus tres vértices son
los puntos de referencia que contienen toda la información de la forma en dos
dimensiones.

Si se cuenta con varios grupos de triángulos, el estudio de la variación de la

forma dentro de ellos y entre ellos, requiere la creación de morfoespacios definidos
por al menos dos variables (Bookstein, 1991), y es justamente esto lo que exige que
cualquier estudio de la variación de la forma, sea un análisis multivariado (Monteiro,
1999, p. 192).

Siguiendo a Monteiro, los estudios morfométricos que se basan en modelos

ordinarios de regresión múltiple no son la mejor opción, pues tales modelos
requieren una sola variable dependiente, aunque permite el uso de varias variables
independientes; en cambio, el modelo morfométrico más indicado contiene varias
variables dependientes (variables de forma), y una o más variables independientes,
estas últimas entendidas como los factores cuya influencia en la forma se está
analizando; este es el diseño utilizado por la regresión multivariante (Klingenberg,
2016, p. 122; Monteiro, 1999, p. 192).

Si es necesario incluir más de una variable independiente, el método será

una regresión múltiple multivariante (o simplemente regresión multivariante). Esto
es importante, pues sólo la regresión multivariante permite la predicción de la forma

120
del objeto para un valor dado de la variable independiente, permitiendo la
determinación del poder explicativo de una variable independiente por medio del
cálculo de un coeficiente de determinación (1999, p. 192).

En resumen, la diferencia entre los dos métodos de regresión, radica en que

si se habla de regresión múltiple necesariamente está implicada una sola variable
dependiente (llamada también variable respuesta) y por tanto una sola distribución
o varianza, con dos o más variables independientes (también llamadas predictoras).
Por el contrario, en una regresión multivariada existe más de una variable
dependiente y una o más variables independientes.

4.3 Análisis de Componentes Principales

En morfometría geométrica, el Análisis de Componentes Principales (PCA por sus

siglas en inglés) es un método para explorar el comportamiento de la variación de
la forma en el morfoespacio multivariante analizado, involucrando a múltiples
variables presentes dentro de una muestra, cuya finalidad es la ordenación de
reducción de datos (Starbuck, 2014, p. 501). En otras palabras, este método reduce
un conjunto de muchas variables a solo algunas pocas dimensiones, las cuales
contienen la mayor cantidad de información de los datos analizados, y cuyo cálculo
se realiza mediante la eigendescomposición de la matriz de covarianza de la
muestra, presentándose una rotación rígida de los datos, donde al mismo tiempo se
conservan las distancias Procrustes entre los individuos de la muestra (Mitteroecker
& Gunz, 2009, p. 242).

El análisis de componentes principales realiza una transformación de las

variables analizadas en un nuevo conjunto de esas variables denominado
componentes principales (PC); estos componentes principales no están
correlacionados entre sí, son ortogonales y pueden analizarse e interpretarse de
forma separada; cada PC concentra un porcentaje determinado de información de

121
la forma o de la varianza de los datos, ordenándose de manera sucesiva (2014, p.
501), donde el componente principal 1 concentra el mayor porcentaje de la varianza
explicada, el segundo componente contiene el segundo mayor porcentaje y así
sucesivamente. La suma de todos los componentes principales contiene el 100 %
de la varianza explicada.

El proceso de transformación de variables en componentes principales se

lleva a cabo cuando el PCA define un nuevo sistema de coordenadas que se
encuentra alineado con los ejes principales y explica la variación en el morfoespacio
que está definido por los datos morfométricos; cada PC tiene asociado un valor de
varianza determinado, el cual se denomina eigenvalue o eigenvalor; tanto los PC
como sus eigenvalores asociados caracterizan las direcciones y cantidades de
variación multivariante en una muestra (2014, p. 501) y, por lo general, los primeros
tres o cuatro PCs ofrecen la mejor aproximación de la variación total, ya que
concentran la mayor cantidad de varianza explicada.

De acuerdo a Van der Molen (2007, p. 29) cada landmark ejerce una
influencia en cada componente, y esto puede evaluarse por la observación de los
eigenvectores de cada variable para dicho componente, así como por una
inspección visual de las diferencias de forma a lo largo de cada eigenvector.

Un análisis alternativo que pondera los puntos cercanos entre sí de una forma
distinta a aquellos que son distantes son las deformaciones relativas o relative
warps, estos son los componentes principales cuando están referidos a la bending
energy o energía de torsión o flexión, medida en el espacio tangente de la forma
(Dryden & Mardia, 2016, p. 298). Bookstein ha propuesto una deflación en la
deformación intrínseca relativa o deflated intrinsic relative warps, lo cual implica
deprimir los partial warp scores (Bookstein, 2015, pp. 408–409).

122
4.4 Análisis discriminante

El análisis discriminante se hace necesario cuando se cuenta con un conjunto

amplio de individuos, cuya procedencia puede tener dos o más orígenes distintos;
el problema de la discriminación surge cuando deben clasificarse elementos con
información que puede tener ciertas limitaciones o no se ha extraído completamente
(Peña, 2002, p. 397).

Los dos objetivos principales del análisis discriminante son la separación o

discriminación de grupos, y la predicción o asignación de objetos en alguno de
varios grupos previamente definidos basándose en los valores de las variables que
le identifican; el primer objetivo es descriptivo, y se enfoca en ubicar las diferencias
entre dos o más grupos apoyándose en una función discriminante (Díaz Monroy,
2007, p. 311).

4.5 Análisis de conglomerados o clusters

Un cluster o conglomerado es un conjunto de objetos o individuos que poseen y

comparten características que los hacen similares entre sí; el término tiene su
sinónimo en “grupo” o incluso “clase”, y en biología puede tener semejanza con el
término “familia”, el cual agrupa a un conjunto de plantas o animales con
características comunes (Díaz Monroy, 2007, p. 272).

El análisis de conglomerados o clusters tiene como finalidad particionar o

diferenciar por grupos a un amplio conjunto de objetos, donde los individuos
asignados a un mismo conglomerado sean más similares entre sí, y menos similares
con individuos asignados a otros conjuntos; esta técnica de agrupamiento es otra
técnica de reducción de datos, la cual requiere de dos condiciones: una es la medida
o referencia que señale el grado o medida de similitud entre objetos y otra el
procedimiento para la conformación de los conglomerados (2007, p. 275).

123
 Las medidas de similitud pueden ser medidas de distancia, coeficientes de
correlación, coeficientes de asociación o medidas probabilísticas de similitud; para
la generación de conglomerados se puede optar por los métodos jerárquicos (entre
los cuales se encuentra el aglomerativo que genera dendrogramas), métodos de
partición, métodos gráficos y métodos de conglomerados difusos (fuzzy) (2007, pp.
285–304).

Para este estudio, se utilizará el método de agrupamiento jerárquico

aglomerativo UPGMA (Unweighted Pair Group Method with Arithmetic mean) o
método de agrupamiento por pares no ponderados por medio de promedios
aritméticos. Este método está basado en matrices de distancias, en las cuales se
trabaja con las distancias o similitudes entre los individuos de la muestra para formar
grupos. Este método es el más utilizado por basarse en promedios, pero existen
varios más.

124
5 CAPÍTULO V - LA MUESTRA

"El muestreo no es la simple sustitución de

una cobertura parcial para una cobertura total.
Muestreo es la ciencia y el arte de controlar y
medir la fiabilidad de la información
estadística útil a través de la teoría de la
probabilidad".

William Edwards Deming, 1950.

5.1 Selección de la muestra

En el capítulo II se detalló la procedencia en contexto arqueológico de las 356 piezas

de la colección del museo del Templo Mayor que fueron consideradas para el
análisis, también se explicó sobre la imposibilidad de determinar el origen de la gran
mayoría de las 134 piezas de la colección del Museo Regional de Guerrero. El
tamaño y composición de la muestra se detalla en la siguiente tabla:

COLECCIÓN MÁSCARAS FIGURILLAS TOTAL

MUSEO DEL TEMPLO
148 208 356
MAYOR
MUSEO REGIONAL DE
38 96 134
GUERRERO

Tabla 7. Tamaño y composición de la muestra total.

Debido a que el objetivo principal se centra en desarrollar un método

clasificatorio con la mayor objetividad posible, no se realizó una preselección o
discriminación de las piezas analizadas, sino que, por el contrario, se buscó incluir
a la mayor cantidad de máscaras y figurillas disponibles, tanto si están consideradas

125
como “estilo Mezcala”, como aquellas consideradas por algunos autores como de
“indudable origen teotihuacano” (L. López Luján & De Anda Rogel, 2017, p. 39) o
de otros estilos, con la única condición de que contaran con el rostro completo.

La única limitante que se encontró fue la disponibilidad de las piezas, ya que

en algunos casos la cantidad de máscaras o figurillas reportadas en las
excavaciones del Proyecto Templo Mayor no corresponden a las analizadas, debido
a que algunas se encontraban en préstamo a otros museos, en proceso de
restauración o en proceso de estudio por otros investigadores.

5.2 Rasgos faciales como base de la clasificación

Debido a que la gran mayoría de las piezas de las colecciones analizadas cuentan
con rasgos faciales muy abstractos o apenas sugeridos, como es el caso de la
escultura antropomorfa de estilo Mezcala, los atributos considerados en el estudio
están basados en aquellos más básicos que se toman en cuenta en los procesos
de análisis facial por morfometría geométrica dentro de los estudios de
antropometría y ciencia forense, ya que más que los atributos mismos, lo que se
considera en el análisis son puntos de referencia que sean homólogos en toda la
muestra.

Como resultado, se definieron 16 landmarks, los cuales se detallaron en el

apartado de la metodología. Estos landmarks representan un número relativamente
menor comparado con los estudios faciales en rostros humanos, pero capturan
adecuadamente los rasgos más importantes del rostro de máscaras y figurillas —
los ojos, la nariz y la boca—, además de seis landmarks más para el contorno
general del rostro. En cambio, como el rostro humano presenta muchos más
detalles, generalmente se hace indispensable el uso de un número mayor de
landmarks, como se aprecia en la figura 5-1 en un estudio sobre asimetría facial
(Ercan et al., 2008, p. 664).

126
 Figura 5-1. A: disposición de los landmarks en un estudio de asimetría facial, tomado de Ercan et
al, 2008; B: disposición de landmarks en el presente estudio sobre la máscara estilo teotihuacano
recuperada de la ofrenda 82 del Templo Mayor.

5.3 Protocolo para rasgos ausentes

Por el grado de abstracción y los rasgos faciales poco marcados en un gran

porcentaje de piezas, varios individuos no presentan los atributos faciales definidos,
al menos lo suficiente para poder determinar con certeza los límites de estos. Por
ejemplo, una sola banda o acanaladura que recorre horizontalmente la parte
superior del rostro, puede simular la zona de los ojos; en cambio en otras piezas ni
siquiera estas líneas pueden apreciarse. Lo mismo pasa con la nariz o la boca: en
ocasiones uno o dos de los tres atributos anteriores no se muestran.

Por lo anterior, se hace indispensable contar con un protocolo para rasgos

ausentes, el cual indicará el criterio a seguir en caso de que en una o más piezas
se observe ausencia de uno o más de los rasgos indicados.

127
 Rasgo ausente en la pieza Criterio de marcado

Superposición de los dos landmarks del

Sin ojos
ojo en el centro de la cuenca

Marcado de los ojos con los landmarks 2 y

3 debajo del extremo interno de ambas
Sin ojos, pero con ceja o arco superciliar cejas y junto a la nariz, y los landmarks 1 y
4 debajo del extremo externo de ambas
cejas

Colocación del landmark 5 entre los dos

ojos, de donde partiría la base de la nariz.
Colocación de los landmarks 6, 7 y 8 en
Sin nariz donde hipotéticamente se encontraría el
punto pronasal, arriba de la parte media
de la boca. Estos puntos superpuestos
forman una línea al unirse con el punto 5

Unión de los landmarks 9 y 10 al centro de

Sin boca donde se encontraría la boca, en el eje
vertical, por debajo del punto pronasal.

Tabla 8. Protocolo para casos de ausencia de rasgos en las piezas.

128
Figura 5-2. Ejemplo de rasgos ausentes en la pieza con ID = 210. Al
haber ausencia de ojos, los landmarks 1 y 2 se superponen, lo mismo
pasa con 3 y 4. Tampoco existe nariz, por tanto, el landmark 5 se ubica
en el eje vertical, al centro de la parte superior de la banda o
acanaladura que simula los ojos, y los landmarks 6, 7 y 8 se
superponen donde hipotéticamente se encontraría el punto pronasal.

129
5.4 Individuos fuera del rango de variación normal

En este estudio, los individuos atípicos o fuera del rango de variación normal
(también llamados outliers) son aquellas piezas que, por sus valores registrados,
presentan datos muy diferentes al resto de los observados en los integrantes de la
muestra. Son datos atípicos porque resaltan demasiado dentro del conjunto de
valores obtenidos en el análisis, y puede ser ocasionado por múltiples factores, los
más usuales son: errores en el procedimiento a lo largo de todo el proceso; valores
extremos ocasionados por un individuo que presenta valores que se alejan
demasiado del promedio, hacia ambos sentidos; acontecimientos extraordinarios
durante el registro o el proceso de análisis, y por causas no conocidas.

Los datos atípicos producen efectos no deseados en el análisis,

distorsionando sus resultados y ocasionando que se genere una interpretación
incorrecta si no son identificados y excluidos de la muestra estudiada.

En este caso, por la propia naturaleza de la metodología, los individuos

aberrantes son sometidos a varios filtros para su identificación y tratamiento,
algunos de los más importantes para identificar los outliers en la muestra total
analizada, se encuentra dentro del software MorphoJ, el cual cuenta con una
herramienta capaz de detectar a estos individuos y, para el caso de que alguno
llegara a pasar este filtro, RStudio se encargará de resaltar a las piezas con valores
atípicos, mostrando que el modelo es muy sensible para detectar variaciones
importantes de la forma.

Por todo anterior, y apegándose al principio planteado de guardar la mayor

objetividad posible, es que se planteó que sea el mismo proceso metodológico quien
encuentre y sugiera la exclusión de los individuos atípicos, en vez de hacerlo el
factor humano.

130
6 CAPITULO VI – RESULTADOS

"Un gráfico puede valer más que mil palabras,

pero puede tomar muchas palabras para
hacerlo".

John Wilder Tukey (1997).

6.1 Consideraciones

Es importante tener siempre presente que, en el ámbito de la morfometría

geométrica, la forma (en inglés FORM) de un objeto está constituida por dos
grandes variables o conceptos: shape (la forma propiamente dicha) y size (tamaño).

En inglés, FORM es un análisis que está integrado por shape + size. La

forma propiamente dicha (Van der Molen et al., 2007, p. 13).es solamente shape.
En español no hay un sinónimo ni equivalencia para el término FORM, por tanto, es
muy importante no confundir el análisis FORM con la forma propiamente dicha
shape. Para evitar esta posible confusión, se usarán los términos en inglés.

La morfometría geométrica permite, en el análisis de una muestra, la

separación de las variables shape y size y su estudio por separado. En un primer
análisis descrito en el entorno RStudio, únicamente se realizará el análisis tipo
shape, (forma propiamente dicha), cuya información se encuentra comprendida en
el conjunto de componentes principales que previamente se determinaron con el
software MorphoJ.

FORM será el segundo tipo de análisis en RStudio, por ello se analizarán en

conjunto las variables shape más la variable centroid size (tamaño centroide, o
simplemente tamaño).

131
6.2 Análisis general de máscaras y figurillas del Templo Mayor

6.2.1 Regresión aplicada a la muestra total

Se realizó una regresión multivariada considerando la forma y tamaño (shape +

centroid size), para evaluar si existe una relación lineal entre esas dos variables. La
gráfica 6-1 muestra el resultado de la aplicación de una regresión a la muestra
completa. Se observa la relación existente entre la forma y el tamaño de la muestra,
donde se evidencia una clara diferencia entre máscaras y figurillas, ya que estas
últimas son las que, en su mayoría, presentan menor tamaño que las máscaras. Sin
embargo, no se obtiene una separación completa, lo cual obliga al análisis por
separado de cada conjunto. Como ejemplo se muestran en la gráfica las imágenes,
con escala de referencia, de los individuos de menor y mayor tamaño en la muestra
total.

La aplicación de la regresión al total de la muestra para evaluar las

diferencias en la forma y tamaño, resultó con un efecto significativo de p < 0.0001
después de una ronda de 10,000 permutaciones, con un porcentaje de predicción
del modelo de 8.16 % (Total SS: 15.83941409, Predicted SS: 1.29294446, Residual
SS: 14.54646963).

132
Gráfica 6-1. Aplicación de una regresión multivariada al total de la colección del Templo Mayor. Existe una clara
diferencia tanto en forma como en tamaño entre los conjuntos de máscaras y figurillas, siendo las figurillas en su
mayoría, de menor tamaño que las máscaras. En el extremo izquierdo se observa al individuo de menor tamaño
en el rostro.

6.2.2 Análisis discriminante a Figurillas y Máscaras en la muestra total

Para definir la viabilidad de analizar máscaras y figurillas en un grupo completo o

por separado, en el software MorphoJ (Klingenberg, 2011) se utilizó una
herramienta de función discriminante, la cual detectó que existe una diferencia entre
las medias de 2.29, medido como una distancia de Mahalanobis (Mahalanobis,
1936), siendo este resultado muy significativo (p < 0.0001). Así mismo, los
resultados de la validación cruzada muestran una distancia de Procrustes de 0.15,
también con un resultado significativo (p<0.0001). Se aplicaron 10,000
permutaciones para observar si se producían cambios en la clasificación, pero
después de dichas permutaciones, los números permanecen casi idénticos, ya que
las diferencias entre conjuntos son muy grandes.

Para la función discriminante, los resultados en los porcentajes de

clasificación entre los grupos máscaras y figurillas del total de la muestra son, de
acuerdo con la tabla 10: 28 piezas de figurillas (13.5 %), fueron clasificadas por el

133
criterio de su forma como máscaras, y 22 máscaras (14.9 %), fueron asignadas por
forma al grupo de figurillas.

De igual forma, en la validación cruzada, los porcentajes de clasificación entre los

grupos Máscaras y Figurillas del total de la muestra son: 29 piezas de figurillas (13.9
%), fueron clasificadas por el criterio de su forma como máscaras, y 24 máscaras
(16.2 %), fueron asignadas por forma al grupo de figurillas después de la ronda de
10,000 permutaciones, de acuerdo con la tabla 9:

Grupo 1: Figurillas

grupo 2: Máscaras

FUNCIÓN DISCRIMINANTE VALIDACIÓN CRUZADA

Asignado a Asignado a
GRUPO Grupo 1 Grupo 2 TOTAL GRUPO Grupo 1 Grupo 2 TOTAL
Grupo 1 180 28 208 Grupo 1 179 29 208
Grupo 2 22 126 148 Grupo 2 24 124 148

Tabla 10. Tabla 2. Resultados clasificatorios de la Tabla 9. Resultados clasificatorios por validación
aplicación de una función discriminante al total de la cruzada de la aplicación de una función discriminante al
muestra. total de la muestra, con resultados casi idénticos a la
tabla 2.

En las tablas 9 y 10 se observa que, después de 10,000 permutaciones, las

diferencias encontradas por la función discriminante continúan de manera casi
idéntica, por tanto, dichas diferencias entre máscaras y figurillas son muy
importantes y esto obliga a un análisis por separado.

Gráfica de aplicación de la Función Discriminante

La gráfica 6-2 muestra el resultado de la función discriminante aplicada a los

conjuntos de máscaras y figurillas. Se observa que hay dos grupos definidos, pero
persiste un grado de traslape de figurillas clasificadas como máscaras y viceversa,
sin embargo, el grueso de los conjuntos permanece definido, lo cual se reportó en
las tablas 9 y 10.
134
Gráfica 6-2. Se observa el resultado de la aplicación de la función discriminante a la muestra total; algunas piezas de
figurillas se clasificaron como máscaras y viceversa.

6.2.3 Análisis de Procrustes ANOVA

De igual forma que con la regresión, al aplicar la función discriminante se observan

diferencias significativas entre los conjuntos, por tanto, se decide aplicar un análisis
de Procrustes ANOVA, utilizando el clasificador TIPO (máscara o figurilla), para
corroborar y caracterizar dichas diferencias entre máscaras y figurillas de la muestra
total, obteniendo los resultados mostrados en la tabla 11.

Tabla 11. Resultados de la aplicación del análisis procrustes ANOVA, para los tipos
Tamaño (Centroid Size) y Forma.

135
 El análisis recursivo realizado hasta ahora, confirma que máscaras y figurillas
no pueden analizarse de manera conjunta, y justifica la necesidad de un análisis por
separado.

6.2.4 Análisis de Componentes Principales a la muestra total

La ejecución del Análisis de Componentes Principales generó 14 componentes con

los cuales se explica el 100% de la varianza en el morfoespacio analizado. De
acuerdo a la gráfica 6-3, los tres primeros componentes principales concentran el
64.61% de la información o varianza explicada. La varianza total del morfoespacio
resultó en 0.045.

Gráfica 6-3. con el resultado del análisis de componentes principales aplicado a la muestra total. Se
observa que son catorce componentes principales, de los cuales los primeros tres concentran más del
64% de la información o varianza explicada.

136
6.2.5 Matriz de gráficos de los componentes principales PC1, PC2 y PC3

Ya que tres componentes principales concentran la mayor parte de la varianza

explicada, se realiza una comparación gráfica de la relación entre estos tres
componentes que coligen la mayor cantidad de información. La figura 6-1 concentra
la matriz de gráficos de los primeros tres componentes principales, ahí se observa
el comportamiento que resulta de la relación ellos: PC2 vs PC1, PC3 vs PC1 y PC3
vs PC2; Estos tres componentes concentran el 64.4% de la varianza.

137
 MATRIZ DE GRÁFICOS DE LOS COMPONENTES PRINCIPALES PC1 PC2 Y PC3, MUESTRA TOTAL

Figura 6-1. Matriz de gráficos con la relación entre algunos de los componentes principales y con intervalos de
confianza del 90 %. La gráfica que concentra todos los componentes principales se encuentra en la esquina superior
derecha. En la esquina superior izquierda se muestra la gráfica de PC2 vs PC1, en la esquina inferior izquierda, se
observa la gráfica PC3 vs PC1 y en la esquina inferior derecha, la gráfica PC3 vs PC2.

De acuerdo a la gráfica superior izquierda, la relación de los componentes

principales PC2 vs PC1, es la que resulta en una mayor separación de los conjuntos
de máscaras y figurillas y, por tanto, los explica mejor, ya que ambos componentes
contienen el 53.57% de la varianza explicada. Enseguida, en la esquina inferior
izquierda se encuentra la gráfica PC3 vs PC1, que muestra una menor separación
entre los conjuntos, y finalmente en la esquina inferior derecha, la gráfica PC3 vs
PC2, con una separación aún menor que las gráficas anteriores. Como referencia,

138
se incluye en la esquina superior derecha la gráfica que contiene a los catorce
componentes principales y su participación en el porcentaje de varianza explicada.

6.2.6 Matriz de formas medias para muestra total

El resultado del análisis de componentes principales produce también una forma

media general del rostro, de acuerdo al número del componente y a los valores que
la pieza toma respecto al eje de las abscisas. Tales formas medias son observables
en la gráfica 6-4.

Gráfica 6-4. Formas medias de los principales tres componentes para la muestra
total de piezas. Se observa el cambio de forma de acuerdo al componente principal
y a los valores positivos y negativos de los componentes principales en el eje de
las abscisas. La columna izquierda representa la forma media de los valores más
negativos de los componentes, la columna derecha representa la forma media de
los valores más positivos de los componentes principales.

139
 Cambios en la forma general del rostro. Para PC1 se observa un cambio en
el tamaño del eje longitudinal del rostro, que va de un tamaño grande en valores
negativos del eje, y se acorta a medida que se avanza a valores positivos del mismo
componente principal, resultando con esto en ojos, boca y nariz más pequeños con
rostro alargado en valores negativos, y ojos nariz y boca más grandes con rostro
más corto en valores positivos del eje. Para el componente PC2 hay un efecto
inverso, pues se observa un rostro más corto y ojos, boca y nariz grandes en valores
negativos del eje, así como una mayor amplitud en el tercio superior; a medida que
se avanza a valores positivos, se observa un rostro más alargado con ojos nariz y
boca progresivamente más pequeños, un tercio superior con menor amplitud y el
tercio inferior con mayor anchura. Para el PC3 hay un cambio importante en la forma
general del rostro, pues en valores negativos, el tercio superior se muestra más
estrecho mientras el tercio inferior es más ancho, al mismo tiempo que los ojos son
más pequeños y la nariz y boca son más grandes, además de estar espacialmente
ubicados en la parte más superior del rostro. Al migrar progresivamente a valores
positivos, se observa que el tercio superior se va ensanchando, mientras que el
tercio inferior se vuelve más estrecho; en cuanto a los ojos y nariz en esta sección
de valores positivos, los ojos son mucho más grandes pero la nariz y boca son
progresivamente más pequeños, además, la tendencia al avanzar en el eje positivo
es que ojos, nariz y boca se posicionan gradualmente en la parte basal del rostro.

6.2.7 Análisis de conglomerados para muestra completa

A continuación, se realiza el análisis de clusters para la muestra completa; se inicia

con la matriz de distancias entre los individuos.

140
 Matriz de distancias de muestra completa

Gráfica 6-5. Matriz de distancias de la muestra completa. Las líneas de color azul corresponden a la pieza 77.

La gráfica de matriz de distancias agrupa a los 356 individuos que conforman

la muestra total. Debido a la cantidad de individuos en la muestra, los valores de
ambos ejes de coordenadas son muy pequeños y no pueden apreciarse, por ello se
presenta una ampliación del inicio de la gráfica anterior en la figura 6-2.

141
 Figura 6-2. Segmento inicial de la matriz de distancias donde se observan ejemplos del orden y
comportamiento de los individuos en el análisis de la muestra total.

En la matriz de distancias, gráfica 6-5, se observa que hay una pieza que
resalta del resto por el alto valor en su distancia; dicha pieza es la identificada con
el ID = 77, a la cual le corresponden las líneas azules en la gráfica. La fotografía del
individuo se muestra en la figura 3.

Figura 6-3. Individuo con ID = 77 que resalta en matriz de distancias.

142
Determinación del número de clusters para la muestra total

Utilizando el software de análisis estadístico de datos RStudio (RStudio Team,

2020) v.1.3.1093, por medio del paquete NbClust (Charrad, Ghazzali, Boiteau, &
Niknafs, 2014), se realizó un análisis de conglomerados o clusters. A través de la
aplicación de 30 métodos o índices de cluster, se determinó el mejor número de
grupos, obteniendo los resultados mostrados en la tabla 12.

Tabla 12. Determinación del número óptimo de

clusters.

De acuerdo al criterio de la mayoría, que indica que el mejor arreglo es aquel

en el que concuerdan la mayoría de los 30 índices, se observa en la tabla 12 que 8
índices o métodos proponen que el mejor arreglo de clusters es 2. Estos resultados
se observan en la gráfica 6-6 con uno de los índices: el índice D y los segundos
valores del índice D. En dicha gráfica se aprecia a la izquierda la mejor propuesta,
y a la derecha el segundo mejor resultado, que es de 4 clusters.

El índice D es un método gráfico para determinar el número de

conglomerados. Se busca un cambio brusco o significativo en la curva, ese cambio
se señalará en la gráfica con líneas verticales punteadas, los conglomerados con
mayor consenso.

143
 Gráfica 6-6. DIndex. De acuerdo a este índice, el mejor arreglo es 2 clusters (gráfica
izquierda, línea punteada), el segundo mejor arreglo es 4 clusters (gráfica derecha, línea
punteada).

Diagrama de clusters para la muestra completa

Gráfica 6-7. El resultado del análisis de conglomerados genera dos grupos, uno de ellos formado por un solo
individuo, el número 77 (extrema izquierda, en color verde).

144
Figura 6-4. Segmento inicial del diagrama de clusters para la muestra total, donde se observa a la extrema
izquierda y en color verde, el grupo artificial formado por un único individuo con ID = 77.

De acuerdo al análisis por 30 métodos de cluster y según lo indicado por el índice

D (gráfica 6-6), el resultado genera dos grupos. Sin embargo, se observa que el
individuo identificado con el número 77 (gráfica 6-7 y figura 6-4), tracciona todo el
arreglo, ya que esa única pieza genera un solo grupo artificial, en tanto que las
restantes 355 piezas conforman el segundo.

Este comportamiento indica que el ID = 77 es un individuo atípico, por ello,

se decide su exclusión de la muestra y se realiza un nuevo análisis para observar
el comportamiento del arreglo de conglomerados sin dicho individuo.

145
Matriz de distancias para muestra total sin individuo 77

Gráfica 6-8. Matriz de distancias de la muestra total, excluyendo al individuo 77.

Excluyendo a la pieza 77, el nuevo resultado del análisis de clusters determinó los
siguientes resultados:

Tabla 13. Determinación del número óptimo de

clusters.

146
 La conclusión de la aplicación de 30 métodos de cluster, determina que el
mejor número de conglomerados es 3. El segundo mejor número es 2.

Los resultados anteriores se muestran en las siguientes gráficas del Índice

D.

Gráfica 6-9. Índice D. se observa que el mejor consenso propone un arreglo de 3 clusters.

147
 Diagrama de clusters para muestra completa sin individuo 77

Gráfica 6-10. Diagrama de clusters con la nueva distribución después de la exclusión de la pieza 77.

Con el nuevo análisis sin considerar al individuo 77, se obtiene un arreglo de clusters
de 3 grupos, dos de ellos comprenden casi la totalidad de la muestra, pero un
tercero, el de la extrema izquierda en color verde, se observa como un grupo
artificial, ya que presenta una alta distancia y está integrado por tres piezas; dichos
individuos corresponden a los registros con ID = 245, 48 y 50.

Los números 48 y 50 son dos individuos que presentan pocos rasgos, apenas
insinuados. El número 50 es una pieza con rasgos antropomorfos, en aparente
posición sedente; el número 48 es una pieza que cuenta únicamente con la parte
de la cabeza. Se trata de dos cantos rodados con algunas incisiones que no logran
definir los rasgos generales de un rostro; 245 presenta patrones en sus rasgos muy
distintos al resto de la colección, ya que además de contar con mayor volumen,

148
muestra una cavidad craneal muy pequeña y un rostro ancho, sobre todo en la zona
de la mandíbula.

Para evaluar su comportamiento y afectación dentro de la muestra, se realiza un

nuevo análisis excluyendo nuevamente al número 77, y además a los números 245,
48 y 50. Por tanto, la muestra total se ajusta para este análisis, de 356 a 352
individuos.

Figura 6-5. Fotografías de los individuos 77, 48, 50 y 245.

El nuevo análisis arroja los resultados que se muestran a continuación.

149
 Matriz de distancias para muestra total sin individuos 77, 245, 48 y 50

Gráfica 6-11. Matriz de distancias para muestra total sin los individuos 77, 245, 48 y 50.

Sin las piezas 77, 245, 48 y 50, los resultados de la aplicación de 30 métodos de
clustering permiten observar que, en la muestra completa de máscaras y figurillas
integrada por un nuevo total de 352 individuos, se presenta un patrón de forma que
converge en dos clusters (tabla 14). Lo anterior según el resultado del índice D
(gráfica 6-12), donde 5 de los 30 métodos utilizados proponen este arreglo. El
segundo número propuesto como mejor arreglo de clusters es 3, concluido por 3 de
los 30 métodos.

150
 Tabla 14. Determinación del número óptimo de
clusters

Gráfica 6-12. índice D. Se observa que el criterio de la mayoría converge en 2 clusters.

151
 Por el criterio de la mayoría, se toma la primera opción de 2 clusters como el
mejor ordenamiento de la base de datos que contiene la muestra total, pero se
mostrarán los diagramas de cluster de los dos mejores resultados para fines
comparativos.

Diagrama de clusters para muestra total con piezas 77, 245, 48 y 50 excluidas.
Mejor arreglo

Gráfica 6-13. Resultado del nuevo análisis de conglomerados con base total de 352 individuos. Se obtuvieron dos
grandes grupos en la muestra total.

El nuevo análisis muestra dos grandes grupos consistentes. El cluster izquierdo en

color rojo está conformado por 113 de 352 piezas, esto es, 32.10 % del total de la
muestra está contenido en este grupo, y 239 piezas que representan el 67.90 %,
están agrupadas en el conglomerado derecho en color azul.

152
 Por tipo de pieza, el cluster rojo contiene 29 máscaras y 84 figurillas, en tanto
que el conglomerado azul contiene 118 máscaras y 121 figurillas, de acuerdo a la
siguiente tabla:

Tabla 15. Distribución de máscaras y figurillas en los dos

clusters resultantes de la muestra total.

En su composición, el cluster rojo presenta una diferencia notable en la

proporción de máscaras y figurillas. Del total de las 113 piezas contenidas en el
cluster, el 25.66 % corresponde a máscaras y el 74.34 % a figurillas; en tanto que
el cluster azul muestra una composición mucho más equilibrada y prácticamente
igual: 49.37 % de sus 239 piezas son máscaras y 50.63 % corresponden a figurillas.

153
 Distribución y formas medias de máscaras y figurillas en diagrama de clusters

Gráfica 6-14. Diagrama de clusters de muestra total. Se observan las formas medias de los dos grandes clusters
generados. Los rectángulos punteados contienen los subconjuntos de máscaras agrupados en el análisis, Las líneas
negras punteadas son máscaras individuales, y las rojas punteadas son figurillas que se encuentran dentro de los
subconjuntos de máscaras.

En este diagrama de clusters final a la muestra total, se indican los subconjuntos de

máscaras generados en la determinación de clusters. Se observa que las 29
máscaras que fueron asignadas al cluster rojo se agrupan en 3 pequeños
subconjuntos de 6 individuos cada uno, y las restantes 11 piezas se encuentran
dispersas sin ninguna máscara contigua. El cluster azul muestra un comportamiento
diferente: la mayor parte del conjunto de máscaras (118) se concentran en este
conglomerado, y tienden a formar subconjuntos más grandes; en este cluster se
encuentran 3 subconjuntos de máscaras de sólo dos individuos, un subconjunto de
4 piezas, y el siguiente en tamaño es un subconjunto de 15 piezas, aunque entre

154
ellas se encuentran dispersas de forma individual 5 piezas de figurillas. El siguiente
en tamaño es un subconjunto de 24 piezas, con una figurilla dentro de él, y
finalmente, el subconjunto más grande que concentra un total de 59 máscaras,
aunque con 6 figurillas dispersas individualmente en el subgrupo.

En la parte superior de la gráfica se observan las formas medias del rostro.

La forma media del cluster rojo indica un rostro ancho, con nariz, ojos y boca
amplios. El cluster azul presenta una forma media más alargada en el eje
longitudinal; unos ojos y boca más pequeños, nariz más delgada y larga, tercio
superior e inferior más amplio y mayor separación entre la nariz y la boca.

En el cluster azul, dentro del mayor subconjunto de máscaras, se aprecia un

par de individuos con la menor distancia de toda la muestra, y por tanto más
semejantes en forma entre sí; estos son los correspondientes a los ID = 292 y 348
(figura 6-6). Ambos individuos fueron recuperados de la misma ofrenda en contexto
arqueológico: la Cámara III del Templo Mayor.

Figura 6-6. Fotografías de los

individuos con menor distancia y más
semejantes entre sí en el diagrama de
clusters, con su correspondiente
descripción en esquema de
landmarks. Los puntos en azul
corresponden a la forma media.

155
6.3 Ejemplos de piezas agrupadas en los clusters de la muestra total

Ejemplos de piezas agrupadas en el cluster 1 (rojo)

Figura 6-7. Fotografías de algunas piezas clasificadas en el cluster 1, color rojo en análisis de muestra total.

156
Ejemplos de piezas agrupadas en el cluster 2 (azul)

Figura 6-8. Fotografías de algunas piezas clasificadas en el cluster 2, color azul en análisis de muestra total.

En las figuras 6-7 y 6-8 se observan algunos ejemplos de piezas de acuerdo al

cluster en que resultaron clasificadas. En la figura 6-7 se muestran seis piezas, 4
figurillas y 2 máscaras, que son parte de las 113 piezas que conforman al cluster 1.
Asimismo, la figura 6-8 muestra 8 individuos: 5 figurillas y 3 máscaras, que son parte
de las 239 piezas que integran al cluster 2 en color azul.

Es de resaltar que este análisis sólo contempla a la variable shape o forma

propiamente dicha, por tanto, el tamaño de las piezas no se considera en esta parte

157
 del estudio; sin embargo, dicha variable sí se tomará en cuenta en el análisis FORM
aplicado a los conjuntos de máscaras y figurillas por separado.

También es importante considerar que, al resultar sólo dos clusters, toda la

variabilidad se ha concentrado únicamente en dos grandes grupos. Entonces, tanto
el cluster 1 como el cluster 2 concentran más de un estilo. Este resultado también
justifica el análisis por separado de máscaras y figurillas.

Diagrama de clusters para la segunda opción sugerida en la muestra total: 3

clusters

Gráfica 6-15. Diagrama de clusters de la segunda propuesta para 3 clusters por 30 métodos. El conglomerado azul
se ha fragmentado en dos grupos, pero el cluster de la extrema izquierda, en rojo, continúa consolidado.

A manera de comparación, en la gráfica 16 se observa el resultado de la segunda

propuesta que sugiere 3 clusters como el mejor arreglo. Se observa que el cluster

158
en azul aquí se ha fragmentado en dos conglomerados, el nuevo cluster se muestra
en color naranja a la extrema derecha de la gráfica. Este nuevo conglomerado
contiene 33 individuos, los cuales formaban parte del conglomerado azul en el
análisis anterior. Excepto por dos piezas de máscaras, el nuevo cluster está
integrado casi exclusivamente por figurillas. Se observa que el cluster de la
izquierda, en color rojo, continúa consolidado después de este último análisis. Al
comparar esta gráfica con la gráfica de la primera opción (gráfica 6-14), se observa
que prácticamente la totalidad de las máscaras siguen ocupando la misma posición
y arreglo, pues sólo dos piezas de 148 sufrieron una modificación de asignación de
grupo al formar parte del nuevo conglomerado naranja.

En cuanto a las formas medias, el cluster 1 conserva su forma y proporciones, pues

este no sufrió modificación alguna, sin embargo, el cluster 2 del análisis anterior, al
haberse fragmentado en los clusters azul y naranja (2 y 3), ha generado dos formas
medias: el cluster 2 ahora se muestra más estrecho en el tercio inferior, con ojos y
nariz más anchos (gráfica 6-15). El nuevo cluster 3 muestra una forma media con
un tercio inferior más ancho y afilado en el mentón, zona donde se ubica el landmark
12.

159
6.4 Análisis tipo shape al conjunto de máscaras del Templo Mayor

Figura 6-9. Dispersión simétrica de puntos en conjunto de máscaras

que muestra la posición de los landmarks y su ubicación respecto de
los puntos de la forma promedio.

160
 En el análisis general al conjunto total de máscaras y figurillas, se realizaron varios
análisis redundantes, los cuales confirmaron en todo momento la necesidad de
realizar un estudio por separado a estos conjuntos. En este apartado se inicia con
el conjunto de máscaras, realizando primero un análisis general tipo shape, seguido
de un análisis FORM (shape + size) para contrastar la información obtenida.

6.4.1 Regresión aplicada al conjunto de máscaras

Gráfica 6-16. Regresión multivariada aplicada al conjunto de máscaras. Intervalo de confianza 90 %. Se observa una gran
dispersión producto de la gran diversidad de tamaños entre las piezas de la muestra. Abajo a la izquierda, la máscara
más pequeña, con valor de tamaño (centroid size) menor a 3 y cuyo detalle se observa arriba a la izquierda; a la extrema
derecha, la más grande sobrepasa los 35.

161
La relación de la forma y el tamaño (definido por el centroid size) para el conjunto
de máscaras, da como resultado un valor de p = 0.0715 después de 10,000
permutaciones, aunque sólo en un 1.32% el modelo puede predecirse. (Total SS:
4.74135532, Predicted SS: 0.05969507, Residual SS: 4.68166025).

En la gráfica 17 se aprecia que el conjunto de máscaras posee una gran diversidad

de tamaños, pues el individuo más pequeño tiene un valor referido al centroid size
menor a 3, en tanto que la pieza de mayor tamaño sobrepasa los 35. Sin embargo,
casi el 90 % de la muestra está contenida entre los valores de 11 a 30.

6.4.2 Análisis de componentes principales

Gráfica 6-17. Resultado del análisis de componentes principales aplicado al conjunto de máscaras. Se
obtuvieron 14 componentes principales; los tres primeros concentran más del 64 % de la varianza
explicada.

162
La aplicación del método de análisis de componentes principales arrojó un total de
14 componentes, con los cuales se explica el 100% de la varianza en el
morfoespacio estudiado para el conjunto de máscaras. Los tres primeros
componentes concentran el 64.51 % de la varianza explicada, como se observa en
la gráfica 6-17. La varianza total del morfoespacio estudiado para este conjunto fue
de 0.032. La figura 6-10 concentra la matriz de gráficos de los primeros tres
componentes principales y la relación entre ellos: PC2 vs PC1, PC3 vs PC1 y PC3
vs PC2.

los cambios en los rasgos faciales asociados a cada uno de estos tres
componentes, se encuentran en la matriz de formas medias, gráfica 6-18.

163
 6.4.3 Matriz de gráficos de componentes principales para el conjunto de máscaras

MATRIZ DE GRÁFICOS DE LOS COMPONENTES PRINCIPALES PC1 PC2 Y PC3, MÁSCARAS

Figura 6-10. Matriz de gráficos con la relación entre los tres componentes principales que concentran el mayor
porcentaje de la varianza explicada. La gráfica del total de los componentes principales se encuentra en la esquina
superior derecha. En la esquina superior izquierda se muestra la gráfica de PC2 vs PC1, en la esquina inferior
izquierda, se observa la gráfica PC3 vs PC1 y, finalmente, en la esquina inferior derecha, la gráfica PC3 vs PC2.

Se observa que la gráfica PC2 vs PC1 abarca la mayor cantidad de individuos

dentro del intervalo de confianza de la elipse, ya que estos componentes contienen

164
la mayor varianza explicada. Abajo a la izquierda se observa la gráfica PC3 vs PC1,
la cual presenta una dispersión ligeramente mayor; finalmente en la esquina inferior
derecha se encuentra la gráfica PC3 vs PC2, los componentes con menor varianza
explicada respecto al PC1. Como referencia se incluye en la esquina superior
derecha la gráfica de componentes principales.

6.4.4 Matriz de formas medias de máscaras

Gráfica 6-18. Formas medias de los tres principales componentes del

conjunto de máscaras que contienen el mayor porcentaje de información o
varianza de la muestra. Se observa el cambio de la forma por componente en
el eje vertical, y por valores positivos y negativos en el eje horizontal. La
columna izquierda representa la forma media en valores negativos de los
componentes, en tanto que la columna derecha representa la forma media en
valores positivos de los componentes principales.

165
De acuerdo a la gráfica 6-18, los cambios generales en los rasgos faciales del
conjunto de máscaras se muestran de la siguiente forma: para PC1 se observa un
cambio en el tamaño del eje longitudinal del rostro, el cual va disminuyendo
progresivamente a medida que se avanza de valores negativos a positivos;
asimismo, el eje transversal que representa la anchura del rostro y sobre todo en el
tercio superior, es menor en valores negativos y aumenta a medida que se avanza
hacia valores positivos; ojos, nariz y boca no cambian de forma significativa en su
tamaño y su ubicación en el rostro.

Para PC2 hay un ligero aumento en el tamaño del eje longitudinal del rostro
al pasar de valores negativos a positivos. En valores negativos, los ojos, nariz y
boca se encuentran ubicados en la parte superior del rostro, por tanto, el tercio
superior es pequeño, pero va creciendo a medida que se avanza en valores
positivos del eje de las abscisas y los ojos, nariz y boca van posicionándose más
basalmente.

Finalmente, para el PC3 los cambios se dan en el eje longitudinal del rostro,
el cual va decreciendo progresivamente conforme se pasa de valores negativos a
valores positivos; el tercio superior e inferior son similares en tamaño en valores
negativos, sin embargo, la anchura del tercio superior aumenta y la del tercio inferior
disminuye progresivamente hacia los valores positivos; el tercio superior e inferior
van disminuyendo su tamaño debido a que, mientras que en valores negativos los
ojos, nariz y boca son pequeños, aumentan rápida y significativamente su tamaño
conforme se avanza a valores positivos.

6.4.5 Análisis de conglomerados para conjunto de máscaras

Enseguida se muestra el análisis en el software R, por medio del entorno RStudio.

Dicho análisis es semejante al aplicado a la muestra total, iniciando con la
visualización de la matriz de distancias del conjunto de máscaras.

166
Matriz de distancias del conjunto de máscaras

Gráfica
Gráfica6-19. Matriz de
20. Matriz de distancias
distancias para
para conjunto
conjunto completo
completo de
de máscaras.
máscaras.

La aplicación de 30 métodos de cluster para obtener el mejor arreglo de

conglomerados, arrojó los resultados mostrados en la siguiente tabla:

167
 Tabla 16. El mejor número de clusters es 2

De acuerdo al criterio de la mayoría, el mejor número de clusters es 2.

Gráfica 6-20. Índice D. Se observa que el mayor consenso para el mejor número de clusters se
encuentra en 2.

168
 Diagrama de clusters para muestra completa de máscaras

Gráfica 6-21.Diagrama de clusters para conjunto de máscaras. Se observan dos clusters, el de la izquierda está
conformado sólo por dos piezas de números 48 y 188.

En la gráfica 22, se observa que dos

individuos, con ID = 48 y 188, generan un
grupo artificial; uno de ellos, considerado
máscara y con el número 48, ya había
sobresalido en el primer análisis (muestra
total de máscaras y figurillas) por su alta
distancia respecto del resto de la muestra,
producto de sus rasgos muy irregulares y
apenas perceptibles, sin embargo, será el
Figura 6-11. Fotografías de los individuos 48 y 188.
proceso analítico a través del software
estadístico el que concluya la necesidad o no de la exclusión de piezas.
169
 Con esta información, se decide aplicar un nuevo análisis, excluyendo a las piezas
48 y 188.

Segundo análisis para máscaras con 2 piezas excluidas. Matriz de distancias.

Gráfica 6-22. Matriz de distancias a muestra de máscaras sin individuos 48 y 188. Se observan altas distancias
en los individuos que resaltan con líneas en color azul.

En la nueva matriz de distancias sin los individuos 48 y 188 (gráfica 6-22), aún
resaltan en líneas azules varios individuos, entre ellos los ID = 12, 203 y 189.

170
Determinación del número de clusters

El nuevo análisis muestra los siguientes resultados:

Tabla 17. El mejor número de clusters es 2.

Gráfica 6-23. DIndex. El nuevo resultado concluido por 9 índices, determina 2 como el
mejor número de clusters.

171
 Diagrama de clusters para máscaras, segundo análisis sin piezas 48 y 188

Gráfica 6-24. Diagrama de clusters para muestra de máscaras, sin individuos 48 y 188. Se generó un grupo
artificial compuesto por la pieza 320.

El resultado del nuevo análisis muestra dos clusters, pero uno de ellos es un
grupo artificial conformado por un solo individuo con ID = 320. Se realiza un nuevo
análisis sin esta pieza y las excluidas anteriormente, con los resultados siguientes:

172
 Matriz de distancias conjunto de máscaras, 3 piezas excluidas

Gráfica 6-25. Tercer análisis a máscaras. Matriz de distancias sin individuos 48, 188 y 320

Tabla 18. El mejor número de clusters es 2.

173
De acuerdo al criterio de la mayoría, el mejor número de clusters es 2.

Gráfica 6-26. DIndex. Número de clusters para el conjunto de máscaras, sin individuos
48, 188 y 320.
Diagrama de clusters conjunto de máscaras sin individuos 48, 188 y 320.

Gráfica 6-27. Diagrama de clusters para el análisis del conjunto de máscaras, sin individuos 48, 188 y 320.

174
En el diagrama anterior se observa el resultado del análisis de clusters al conjunto
de máscaras, ya sin los individuos 48, 188 (excluidos en el segundo análisis a
máscaras por conformar un grupo artificial) y 320 (excluido en el presente análisis
por conformar también un grupo artificial). A la extrema izquierda, en color verde,
resalta un grupo integrado por 4 individuos: 141, 12, 203 y 277, y aunque es difícil
considerarlo como un grupo artificial, es evidente que sus valores traccionan el
arreglo, además, representan sólo el 2.76 % de la muestra de máscaras,
conformada por 145 individuos —originalmente 148, pero hasta este momento en
el análisis se han excluido ya las tres piezas mencionadas arriba—. Asimismo, estas
cuatro piezas resaltan en la matriz de distancias por sus altos valores, el más alto
lo registra la pieza número 141.

A la derecha en color magenta, puede observarse el resto del conjunto

conformando un solo conglomerado; la mayor parte de los individuos de este cluster
comparten distancias similares, se observa en general un grupo consistente,
aunque uno de sus extremos muestra una posible separación en nuevos grupos.
Debido a lo anterior, se realizará otro análisis para observar el nuevo
comportamiento y para evaluar el impacto de la exclusión de los 4 individuos que
conforman el pequeño grupo en color verde, a la izquierda.

175
Matriz de distancias del conjunto de máscaras, análisis con siete piezas
excluidas

Gráfica 6-28. cuarto análisis al conjunto de máscaras, matriz de distancias con siete piezas excluidas.

De acuerdo al cálculo por 30 métodos, el análisis de clusters arroja los siguientes

resultados:

176
 Tabla 19. El mejor número de clusters es 3

Siguiendo a la regla de la mayoría, en la gráfica 6-29 del índice D, se observa

que el mejor número de clusters es 3.

Gráfica 6-29. DIndex. Determinación del número de clusters. Un nuevo análisis para la muestra de
máscaras sin 7 piezas, resulta en un arreglo de 3 clusters.

177
Diagrama de clusters para máscaras, análisis sin 7 piezas.

Gráfica 6-30. El nuevo análisis muestra 3 conglomerados.

178
Una vez que se han excluido siete piezas de un total de 148, y de acuerdo al criterio
de la mayoría, se obtiene que el mejor arreglo de clusters para la muestra de
máscaras es 3, tal como se aprecia en el índice D, gráfica 6-29. De acuerdo al
método, el segundo mejor arreglo es 9 agrupamientos.

En este análisis se observa que el diagrama de clusters arroja 3 agrupamientos,

el de la extrema izquierda en color verde conformado por 4 individuos y que también
es el cluster que registra mayor distancia. Enseguida, en color magenta el segundo
grupo que cuenta con 23 piezas; por último, en color azul se observa el grupo más
grande, integrado por 114 individuos. Los dos grupos más grandes concentran
prácticamente toda la variabilidad estilística, y aunque son consistentes, se
observan subgrupos que potencialmente podrían formar un nuevo grupo, sobre todo
en el cluster azul, ya que es quien concentra el mayor número de individuos, aunque
a excepción de algunas piezas de su extrema derecha, no presenta variaciones
especialmente significativas en las distancias entre los individuos que lo integran,
mostrándose en general como un conglomerado consolidado en este análisis
shape.

En las formas medias, el cluster 1 muestra más amplitud en el rostro, el cluster

2 presenta menos amplitud que el cluster 1, pero mayor tamaño en el tercio superior
e inferior, además de una nariz más larga. En el cluster 3 se observa una nariz más
larga y ancha, ojos más grandes y la boca tendiente a la parte basal del tercio
inferior.

179
 6.4.6 Ejemplos de piezas agrupadas en los clusters de máscaras – análisis shape

Piezas agrupadas en el cluster 1 (verde)

Figura 6-12. Fotografías de las cuatro piezas que integran el cluster 1 (verde).

Este cluster está integrado por sólo cuatro piezas y es el conglomerado que registró
mayor distancia y separación con respecto al resto del conjunto de máscaras. Se
aprecian grandes similitudes en la estructura general del rostro, como el gran
tamaño del tercio medio e inferior respecto del tercio superior.

180
 Ejemplos de piezas agrupadas en el cluster 2 (magenta)

El cluster 2 en color magenta cuenta con 23 piezas

Ejemplos de piezas agrupadas en el cluster 3 (azul)

Figura 6-13. Fotografías de 16 de 23 piezas que conforman el cluster 2 en color magenta.

181
En la figura 6-12 se observa a la mayoría de las 23 piezas que resultaron asignadas
al cluster 2 en color magenta. Resulta muy evidente que aquí se agruparon dos
estilos, el chontal —uno de los “puramente locales” de la región Mezcala definido
por Covarrubias— y el teotihuacano o teotihuacanoide.

Es interesante observar que la gran mayoría de las piezas agrupadas en este

cluster corresponden al estilo “chontal”, en tanto que el menor número es de estilo
teotihuacano (individuos 309, 310, 318, 152 en fila inferior). Al igual que las piezas
de estilo chontal, este estilo teotihuacano es muy homogéneo, y aun cuando esas
cuatro piezas presentan tamaños muy distintos, resultaron agrupadas en el mismo
cluster por forma (152 mide 2.7 cm en el eje horizontal, en tanto que 308 mide 14.0
cm en el mismo eje).

182
 Ejemplos de Piezas agrupadas en el cluster 3, (azul)

Figura 6-14. 16 fotografías que ejemplifican los estilos agrupados en el cluster 3.

183
Mientras que los clusters 1 y 2 se presentaron como dos conglomerados
consistentes y muy homogéneos, el cluster 3 muestra diferencias. Al ser el cluster
con el mayor número de individuos (114), también es el grupo con la mayor
diversidad estilística; se observan los estilos Sultepec, teotihuacanoide, y uno más
no definido con certeza, que cuenta con rostros alargados en el eje longitudinal, un
tercio medio muy grande respecto a los tercios superior e inferior que son pequeños
y la boca muy baja, en la parte basal del tercio inferior.

En este cluster también resultaron agrupadas algunas máscaras de estilo

Chontal, pero a diferencia de las agrupadas en el cluster 2, la mayoría de las que
aquí se agruparon presentan horadaciones o perforaciones en los ojos y la boca, en
tanto que en el cluster 2 son muy pocas las que presentan horadaciones, solo
rebordes en los ojos y la boca. Por último, en este cluster se encuentran también
las piezas 292 y 348 (figura 6-6), piezas que en el análisis a la muestra completa de
máscaras y figurillas resultaron las piezas más semejantes entre sí.

A manera de comparación, enseguida se muestra el resultado del análisis

para la segunda mejor opción en la determinación de número de clusters, la cual
resultó en 9 conglomerados.

184
Diagrama de clusters para muestra de máscaras sin 7 piezas, segunda mejor
opción de arreglo: 9 clusters

Gráfica 6-31. Diagrama de clusters segunda opción de arreglo: 9 conglomerados para muestra de máscaras sin 7
piezas. En los corchetes inferiores se observa la comparación con los 3 clusters de la gráfica 32.

Como ejercicio comparativo, de acuerdo al método de determinación del número de

clusters a la muestra de máscaras y después de excluir 7 piezas, la segunda mejor
propuesta de arreglo fue de 9 clusters, los cuales se aprecian en la gráfica 6-31.

Al hacer una comparación para observar los cambios entre el primer arreglo
(3 clusters) y el segundo mejor arreglo (9 clusters) concluidos por el método de
análisis, se observa de izquierda a derecha que el grupo en verde —también en
verde en el primer mejor arreglo con 3 clusters, gráfica 6-30—, continúa conformado
por los mismos 4 individuos, en tanto que el segundo grupo que en el análisis de la
primera opción se mostró en magenta, aquí se ha dividido en dos grupos: magenta

185
con 13 piezas y azul claro con 10. El tercer cluster de la primera opción es el que
muestra los mayores cambios, pues aquí se ha fragmentado en 6 conglomerados:
rojo, conformado por un solo individuo y por tanto un grupo artificial; el siguiente en
violeta e integrado sólo por 2 piezas; a la derecha y en verde oscuro un grupo de 6
piezas; continúa el cluster negro con 9, el naranja es el grupo más grande
compuesto por 69 piezas y finalmente, el azul oscuro cuenta con 27 individuos.

Como ya se dijo, el mayor cambio se registra en el cluster 3 —azul en análisis

de mejor arreglo, gráfica 6-30—, ya que se dividió en cuatro grandes conglomerados
más dos grupos de uno y dos individuos; aún con ello, la mayor parte de este
continúa consolidado en el cluster naranja, compuesto por 69 piezas.

186
6.5 Análisis tipo Form al conjunto de máscaras

Al análisis shape al conjunto de máscaras, se le agregará la variable centroid size

para evaluar el efecto que el factor de tamaño puede tener en el análisis. Size puede
contribuir de manera significativa a definir con mayor precisión los clusters de los
conjuntos analizados, tomando en cuenta no solo la forma propiamente dicha, sino
el tamaño de los individuos definido por su tamaño centroide.

Se agrega dicha variable al estudio y se realizará únicamente el conjunto de

análisis similar al realizado en la determinación de conglomerados. Dicho análisis
comienza con el cálculo de la matriz de distancias del conjunto, seguido del cálculo
del número de clusters determinados por el método de 30 índices de diferentes
autores, y finalizando con la generación del dendrograma o diagrama de clusters,
en el cual se visualizan gráficamente los resultados finales.

187
Matriz de distancias conjunto de máscaras, análisis FORM

Gráfica 6-32. Matriz de distancias del conjunto de máscaras, con análisis tipo FORM. Se observan grandes
distancias en al menos 3 individuos.

En la de la matriz de distancias, gráfica 6-32, se observan altos valores en tres

individuos, los cuales tienen los registros 12, 188 y 189.

Determinación del número de clusters, análisis FORM

La aplicación del análisis de 30 métodos, y visualizado a través de DIndex, muestra

los siguientes resultados:

188
 Tabla 20. EL mejor número de clusters es 3

De acuerdo a la regla de la mayoría, el mejor número de clusters es 3.

Gráfica 6-33. DIndex. El análisis de 30 índices concluye que el mejor arreglo para el análisis FORM al
conjunto de máscaras es de 3 clusters.

189
 Diagrama de clusters para máscaras, análisis FORM

Gráfica
Gráfica6-34. Diagrama de
35. Diagrama de clusters
clusters con
del conjunto de máscaras,
análisis FORM para la análisis
muestraFORM
completa de máscaras.

En el diagrama de clusters anterior, se observa una fuerte y sólida definición de

grupos una vez que se analiza forma en conjunto con tamaño, ya que la escala de
la gráfica abate y separa mejor a los conglomerados en la base de la gráfica. El
resultado obtenido es de tres clusters para el conjunto de máscaras. A la izquierda
y en color magenta, se encuentra el grupo más pequeño, el cual está conformado
por 7 individuos; en azul y al centro se muestra el cluster más grande con 92 piezas,
y a la derecha en color verde, el tercer cluster, integrado por 49 individuos.

190
 Segunda mejor opción de arreglo

La segunda mejor conclusión de la mayoría de los métodos para este análisis

FORM, fue para el arreglo que propone 8 clusters:

Segunda opción de arreglo, análisis FORM a máscaras

Gráfica 6-35. Diagrama de clusters con análisis FORM para la muestra completa de máscaras, segundo mejor arreglo.

Del diagrama de clusters de la segunda mejor opción (gráfica 6-35), se observa que
la posición relativa de los individuos en la gráfica respecto a la primera opción
(gráfica 6-34), continúa sin cambios, ya que no se registró un desplazamiento de
piezas.

191
 La fragmentación y nuevo arreglo queda como sigue: el grupo que en la
primera opción se encuentra a la izquierda en color magenta, aquí se ha
fragmentado en dos grupos: magenta y azul marino; el grupo central en azul marino
de la primera opción, aquí se dividió en tres grupos: verde, púrpura y negro; el grupo
que en la primera opción se muestra en verde y a la derecha, aquí también se divide
en tres grupos: azul, naranja y amarillo.

De acuerdo al gráfico de matriz de distancias (gráfica 6-32), los tres

individuos que resaltan en la matriz por un alto valor, corresponden a los ID 12, 188
y 189.

En el diagrama de clusters de la primera opción, el ID número 189 se alojó

en el grupo de la izquierda, en color magenta, en tanto que los números 12 y 188,
se localizan en el grupo azul, a la derecha del centro. Con esta información de las
piezas con valor atípico, se realiza un nuevo análisis a la muestra excluyendo a
estos 3 individuos con alto valor en su distancia, obteniendo los siguientes
resultados:

192
Matriz de distancias conjunto de máscaras, análisis FORM, sin piezas 12, 188
y 189

Gráfica 6-36. Matriz de distancias del análisis FORM al conjunto de máscaras, sin piezas 12, 188 y 189.

Determinación del número de clusters para máscaras, análisis FORM con 3

piezas excluidas

La aplicación del análisis de 30 métodos, y visualizado a través de DIndex, muestra

los siguientes resultados, una vez eliminadas las 3 piezas señaladas:

193
 Tabla 21. El mejor arreglo de clusters es 8.

Gráfica 6-37. índice D. Determinación del número óptimo de clusters para máscaras, análisis
FORM sin piezas 12, 188 y 189.

De acuerdo a la regla de la mayoría, el mejor número de clusters es 8.

194
Diagrama de clusters para máscaras, análisis FORM sin 3 piezas: 12, 188 y 189.

Gráfica 6-38. Diagrama de clusters con análisis FORM para la muestra de máscaras, sin individuos 12, 188 y 189.

195
Este nuevo diagrama de clusters se observa muy bien escalonado, y varía respecto
de los diagramas de la primera y segunda opción de arreglo del análisis anterior
(gráficas 6-34 y 6-35 respectivamente), en cuanto a la posición relativa de los
individuos en la gráfica, pues mientras los dos diagramas anteriores compartían la
misma posición de los individuos en las gráficas, aquí al eliminar 3 individuos, el
número y la posición de los conglomerados se ha modificado. Cada cluster se ha
desplazado íntegramente sobre el eje horizontal, sin embargo, y a excepción de las
3 piezas eliminadas, estos siguen conteniendo los mismos individuos que los
conforman, pues aunque el método ha definido 8 clusters, la configuración de cada
grupo se mantiene constante.

Los grupos conformados se observan robustos y bien definidos en sus

distancias, pues el modelo organizó la gráfica en orden descendente y con
distancias muy diferenciables debido a que los grupos se encuentran abatidos en la
base de la gráfica.

196
6.5.1 Ejemplos de piezas agrupadas en los clusters generados

Piezas agrupadas en el cluster 1 (magenta)

Figura 6-15. Las dos piezas agrupadas en el cluster 1 color magenta.

El cluster 1 contiene solo dos piezas. Estos individuos presentan la mayor distancia
euclídea ya que son las más pequeñas no solo de la muestra de máscaras, sino de
toda la colección analizada del Templo Mayor.

197
Piezas agrupadas en el cluster 2 (azul oscuro)

Figura 6-16. Fotografías de 8 de los 16 individuos que conforman el cluster 2.

En este cluster terminaron agrupadas las piezas de tamaños medio-alto. La figura

15 muestra la mitad de los 16 individuos asignados a este conglomerado.

198
Piezas agrupadas en el cluster 3 (verde)

Figura 6-17. Fotografías de las tres piezas agrupadas en el cluster 3 en color verde.

Así como el modelo generó un cluster para las piezas más pequeñas, también creó
un cluster donde se agrupan las 3 piezas más grandes de toda la colección Mezcala
analizada del Templo Mayor y, al igual que en la regresión multivariada aplicada a
la muestra total, sus valores de tamaño atípicamente grandes hacen que el método
genere un cluster único para estas tres piezas, ya que, aunque pueden variar en
cuanto a algunos rasgos de forma, son similares en la estructura general del rostro
definida por el esquema de landmarks, y sobre todo en los tamaños respecto a su
centroide, los cuales resultaron casi idénticos entre los ID 322 y 286, y estos dos
muy similares con el ID = 32, situación que ya mostraba preliminarmente la
regresión multivariada aplicada tanto a la muestra total como al conjunto de
máscaras.

199
Piezas agrupadas en el cluster 4 (morado)

Figura 6-18. Fotografías de 8 de los 20 individuos agrupados en el cluster 4 color morado.

El cluster 4 resultó conformado por 20 piezas, todas ellas muy similares en tamaño,
presentando como rasgo principal el pequeño tamaño del tercio superior con
relación a los otros dos tercios.

200
Piezas agrupadas en el cluster 5 (negro)

Figura 6-19. Fotografías de las cuatro piezas agrupadas en el cluster 5 o negro.

El Cluster 5 agrupa cuatro piezas. Estas son las segundas más pequeñas de la
colección después del cluster 1, siempre en relación a su tamaño centroide. La
número 48 que se excluyó de análisis anteriores, aquí sí pasó al análisis de
determinación de clusters, ya que no resaltó en la matriz de distancias debido a que
la variable centroid size tiene un gran peso en el análisis FORM.

201
 Piezas agrupadas en el cluster 6 (azul claro)

Figura 6-20. Fotografías de 8 de 30 individuos agrupados en el cluster 6 azul claro.

El cluster 6 agrupa a 30 piezas, las cuales cuentan con tamaños semejantes y dos
grandes estructuras generales del rostro: una de forma general cuadrangular y otra
más de forma triangular, con un mentón afilado. Aun cuando presentan un tamaño
relativamente menor al de la mayoría de las máscaras, ya son un número
considerable, pues representan el tercer conglomerado por número de piezas, solo
detrás de los clusters 7 y 8, rojo y amarillo respectivamente.

202
Piezas agrupadas en el cluster 7 (rojo)

Figura 6-21. 8 fotografías que ejemplifican las dimensiones y estilo de los individuos agrupados en el cluster 7
en rojo.

La mayoría de las piezas agrupadas en este cluster de 32 individuos pertenecen o

están asociadas al estilo chontal, uno de los estilos locales de la región Mezcala.
Este grupo está bien definido, no solo por sus tamaños centroides muy similares,
sino por sus rasgos faciales, sus proporciones y la estructura general del rostro.

203
Piezas agrupadas en el cluster 8 (amarillo)

Figura 6-22. Fotografías de 12 individuos para ejemplificar los estilos presentes en el cluster 8, el más numeroso.

Este es el cluster de mayor amplitud, pues contiene el 26 % del conjunto de

máscaras, esto es, 38 individuos de los 145 estudiados en el análisis. Por su
amplitud, este cluster presenta mayor variabilidad estilística que los clusters 1 a 7,
ya que aquí se alojaron la mayor cantidad de piezas a las cuales no se les puede

204
asociar un estilo a primera vista, pero que, por sus dimensiones y estructura general
del rostro, terminaron asociadas dentro del mismo cluster. En la figura 6-21, a la
derecha en la fila inferior, se observan dos ejemplos de tales individuos.

205
6.6 Análisis tipo shape al conjunto de figurillas del Templo Mayor

Figura 6-23. Dispersión simétrica de puntos en conjunto de figurillas que muestra

la posición de los landmarks y su ubicación respecto de los puntos de la forma
promedio.

206
 6.6.1 Regresión multivariada aplicada al conjunto de figurillas

La relación de la forma y el tamaño centroide para el grupo de las figurillas da como

resultado un valor de p=0.1424 después de 10,000 permutaciones, aunque sólo en
un 0.74% el modelo puede predecirse (Total SS: 9.46554360; Predicted SS:
0.07030774; Residual SS: 9.39523585).

Gráfica 6-39. Resultado de la regresión aplicada al conjunto de figurillas. Se observa una gran dispersión por la
variedad de tamaños entre las piezas de la muestra. A la izquierda, la figurilla con el rostro más pequeño cuyo detalle
se aprecia más arriba, y a la extrema derecha, la figurilla con el mayor tamaño del conjunto.

En la gráfica 6-39 se aprecia que, aunque existe una gran dispersión en

tamaño, la mayor cantidad de las piezas —que representan el 96.15 % del total de
la muestra de figurillas— registran un valor proporcional al tamaño (centroid size)
en el rango de 2 a 17, el resto de la muestra fuera de este rango comprende el 3.85
% y se compone de 8 piezas, una de ellas presenta un valor en la gráfica menor a
2, y otras siete un valor mayor a 17.

207
6.6.2 Análisis de componentes principales, conjunto de figurillas

La aplicación del método de análisis de componentes principales arrojó un total de

14 componentes para el conjunto de figurillas, con los cuales se explica el 100% de
la varianza en el morfoespacio estudiado. Los tres primeros componentes
concentran el 61.99 % de la varianza explicada, como se observa en la gráfica 6-
40. La varianza total del morfoespacio estudiado para este conjunto fue de 0.0457.
La relación de los primero tres componentes entre sí y la cantidad de información
contenida se observa en la matriz de componentes principales, figura 6-23, y los
cambios en los rasgos faciales asociados a cada uno de estos tres componentes,
se encuentran en la matriz de formas medias, gráfica 6-41.

Gráfica 6-40. Resultado del análisis de componentes principales a figurillas. Se obtuvieron 14 componentes,
los tres primeros coligen el 61.99 % de la varianza explicada.

208
6.6.3 Matriz de gráficos de componentes principales para el conjunto de figurillas

MATRIZ DE GRÁFICOS DE LOS COMPONENTES PRINCIPALES PC1, PC2 Y PC3, FIGURILLAS

Figura 6-24. La imagen muestra la matriz de gráficos con la relación entre los tres componentes principales de la
muestra de figurillas que concentran el mayor porcentaje de varianza. La gráfica del total de los componentes
principales se encuentra en la esquina superior derecha. En la esquina superior izquierda se muestra la gráfica de
PC2 vs PC1, en la esquina inferior izquierda, se observa la gráfica PC3 vs PC1 y, finalmente, en la esquina inferior
derecha, la gráfica PC3 vs PC2.

En la figura 6-24 se observa que la gráfica PC2 vs PC1 concentra la mayor cantidad
de individuos dentro del intervalo de confianza de la elipse (90 %), ya que la
combinación de estos componentes contiene la mayor varianza explicada (52.08
%). Abajo a la izquierda se observa la gráfica PC3 vs PC1, la cual presenta una
dispersión ligeramente mayor; finalmente en la esquina inferior derecha se
209
encuentra la gráfica PC3 vs PC2, la cual contiene a los componentes con menor
varianza explicada. Como referencia se incluye en la esquina superior derecha la
gráfica de componentes principales.

6.6.4 Matriz de formas medias para figurillas

Gráfica 6-41. Formas medias de los tres principales componentes para el conjunto de
figurillas, que contienen el mayor porcentaje de información o varianza de la muestra.
Se observa el cambio de la forma por componente en el eje vertical, y por valores
positivos y negativos en el eje horizontal. La columna izquierda representa la forma
media en valores negativos de los componentes, en tanto que la columna derecha
representa la forma media en valores positivos de los componentes principales.

Los cambios generales en los rasgos faciales del conjunto de figurillas se muestran
de la siguiente forma: para PC1 se observa un cambio en el tamaño del eje
longitudinal del rostro, el cual va disminuyendo progresivamente a medida que se

210
avanza de valores negativos a positivos; asimismo, el eje transversal que representa
la anchura del rostro y sobre todo en el tercio superior, es menor en valores
negativos y aumenta a medida que se avanza hacia valores positivos. Los ojos son
pequeños y la nariz delgada en valores negativos, pero van aumentando su tamaño
y anchura a medida que se avanza hacia valores positivos. La boca crece un poco
en tamaño, pero estos tres atributos no cambian significativamente su ubicación en
el rostro.

Para PC2 hay un cambio en la forma general del rostro, de ser casi cuadrado
en valores negativos, a una forma cuasi pentagonal en valores positivos. Hay un
ligero aumento en el tamaño del eje longitudinal del rostro. En valores negativos, los
ojos, nariz y boca se encuentran ubicados en la parte superior de sus respectivos
tercios, por tanto, el tercio superior es pequeño, pero va creciendo a medida que se
avanza en valores positivos del eje de las abscisas y los ojos, nariz y boca van
posicionándose basalmente y disminuyendo su tamaño de manera considerable,
sobre todo la nariz.

Finalmente, para PC3 los cambios se dan principalmente en el eje

longitudinal del rostro, el cual aumenta progresivamente el tamaño del tercio
superior conforme se pasa de valores negativos a valores positivos; el tercio
superior e inferior son similares en tamaño en valores negativos. Sin embargo, la
anchura del tercio superior aumenta y la del tercio inferior disminuye
progresivamente hacia los valores positivos; el tercio inferior va disminuyendo su
tamaño. Mientras que en valores negativos los ojos, nariz y boca son pequeños y
están ubicados en la parte superior del rostro, estos atributos aumentan
significativamente su tamaño conforme se avanza a valores positivos, además de ir
posicionándose basalmente. Se resalta el caso de la nariz, que en valores negativos
es delgada y alta, y en valores positivos es muy ancha y más corta. Los ojos
aumentan significativamente su tamaño al avanzar a valores positivos. La boca es
el único atributo que permanece prácticamente constante.

211
6.6.5 Análisis de conglomerados para el conjunto de figurillas

Se muestra la batería de análisis de conglomerados considerando únicamente a la

forma propiamente dicha (shape) en el software R, utilizando el entorno RStudio
(RStudio Team, 2020). Estos análisis son semejantes a los análisis shape
realizados a la muestra total y al conjunto de máscaras.

Matriz de distancias

En la gráfica 6-42 se aprecia la matriz de distancias para la muestra completa de

figurillas. Un individuo se destaca por su alta distancia, el cual tiene registro ID = 77.
Este individuo ya había sobresalido anteriormente en el análisis a la muestra total
de máscaras y figurillas, sin embargo, se incluyó inicialmente en este análisis de la
muestra completa de figurillas, para evaluar su comportamiento dentro del mismo
conjunto.

212
Matriz de distancias a conjunto de figurillas

Gráfica 6-42. Matriz de distancias - figurillas. El individuo que resalta por su alta distancia tiene el registro
ID=77.

Determinación del número de clusters

La aplicación del método de 30 índices de diferentes autores para determinar el

número óptimo de clusters, obtuvo los siguientes resultados:

213
 Tabla 22. El mejor número de clusters para figurillas
es 2

Gráfica 6-43. Resultado del número de clusters con la aplicación de 30 métodos. La

propuesta de la mayoría de los índices es un arreglo de 2 conglomerados.

Se observa que 9 índices proponen 2 como el mejor número de clusters, y 6

índices proponen 4 como segundo mejor número. Siguiendo a la mayoría, se
escoge la primera opción.

214
 Diagrama de clusters para figurillas, muestra completa

Gráfica 6-44. Diagrama de clusters para conjunto de figurillas, muestra completa. Se observa en verde al grupo
artificial conformado por la pieza 77, misma que ya había resaltado en el análisis a la muestra total de máscaras
y figurillas.

Del análisis anterior se observa que el individuo registrado con ID = 77

tracciona toda la muestra formando un solo grupo. Este individuo ya había
sobresalido en el análisis inicial de la muestra total y.en el análisis de la matriz de
distancias mostrando un alto valor.

Con estos resultados, se excluye de la muestra a la pieza 77 y se realiza un

nuevo análisis.

215
Matriz de distancias sin pieza 77

Gráfica 6-45. Matriz de distancias para muestra de figurillas, sin pieza 77.

La nueva matriz de distancias, sin el individuo 77, muestra mayor homogeneidad,

pero aún se observa a mitad de la gráfica al menos un registro con distancia
considerable, el cual corresponde a la pieza 249. Si la distancia de este registro es
determinante en la conformación de grupos, esto se observará en el diagrama de
clusters.

216
Determinación del número de clusters

Tabla 23. El mejor número de clusters es 3

De acuerdo al criterio de la mayoría, el mejor número de clusters es 3

Gráfica 6-46. Diagrama de clusters para conjunto de figurillas, muestra completa. Se observa en
verde al grupo artificial conformado por la pieza 77, misma que ya había resaltado en el análisis
a la Gráfica
muestra47. DIndex.
total De acuerdo
de máscaras al método, el mejor número de clusters es 3.
y figurillas.

217
 Diagrama de clusters para muestra de figurillas sin pieza 77

Gráfica 6-47. Diagrama de clusters para muestra de figurillas sin pieza 77. Se forman tres clusters, uno de ellos de
sólo tres piezas.

El resultado arroja tres clusters; dos de ellos son grandes grupos que concentran
prácticamente la totalidad de la muestra. Un tercer grupo, el de la extrema izquierda
y en verde, está integrado sólo por tres figurillas: 39, 238 y 261. El individuo que
resaltó en la matriz de distancias e identificado con el número 249, no genera un
nuevo grupo y permanece integrado al cluster azul a la derecha del diagrama de
clusters. Se realiza un último análisis excluyendo las tres piezas del cluster en verde,
pero conservando al individuo 249, ya que hasta ahora no genera un grupo artificial
y permanece integrado al cluster azul.

218
Matriz de distancias sin pieza 77, 39, 238 y 261

Gráfica 6-48. Matriz de distancias a muestra de figurillas sin piezas 77, 39, 238 y 261.

Como ocurrió en el análisis previo, el individuo 249 nuevamente resalta del resto de
figurillas debido a su alta distancia registrada, tal como se observa en las líneas
azules de la gráfica 6-48.

El resultado del cálculo del número óptimo de clusters es el siguiente:

219
 Tabla 24. El mejor número de clusters es 2.

De acuerdo a la regla de la mayoría, el mejor número de clusters es 2

Gráfica 6-49. DIndex. De acuerdo a la regla de la mayoría de índices, el mejor arreglo de

clusters es 2. A la derecha se observa la segunda mejor propuesta, 6 clusters.

220
 Diagrama de clusters para figurillas sin piezas 77, 39, 238 y 261

Gráfica 6-50. Diagrama de clusters para figurillas sin piezas 77, 39, 238 y 261. El resultado genera dos grandes grupos.

221
 Una vez que se han excluido cuatro piezas, el resultado del análisis a la
muestra de figurillas arroja dos grandes grupos: el cluster magenta (cluster 1)
concentra el 56.86 % de las piezas, un total de 116, en tanto que el cluster azul
(cluster 2) lo conforman el 43.14 %, correspondiente a 88 individuos. Sobre las
formas medias del rostro, el cluster 1 muestra una forma media más ancha, con ojos
nariz y boca más grandes; por el contrario, el cluster 2 tiene una estructura general
del rostro más delgada respecto al cluster 1; se observan los ojos y boca más
pequeños, en tanto que la nariz es muy similar en ambos clusters.

6.6.6 Ejemplos de piezas agrupadas en los clusters de figurillas – análisis shape

Enseguida se muestran los ejemplos de estilos agrupados en los clusters

generados.

222
 Ejemplo de piezas agrupadas en el cluster 1 - magenta

Figura 6-25. Fotografías de 16 de 116 piezas de figurillas que conforman el cluster 1 (magenta).

223
Como ejemplo, en la figura 6-25 se aprecian las fotografías de 16 de las 116 piezas
que resultaron agrupadas en el cluster 1 en color magenta. El análisis shape
determinó solo dos clusters, y es evidente que hay una predominancia clara del
estilo teotihuacano en el cluster 1.

116 figurillas quedaron agrupadas en el cluster 1, representando el 57 % del

total del conjunto, en tanto que el cluster 2 concentra 88 piezas, conteniendo el
restante 43 %.

Si bien el análisis determinó una clara tendencia a agrupar en el cluster 1 a

las piezas de estilo teotihuacano o estilos asociados a este, no debe olvidarse que
en este tipo de análisis solo se considera la forma propiamente dicha, así que el
tamaño de los individuos no se ha considerado.

Es de resaltar la enorme diferencia de tamaños entre las piezas de estilo

teotihuacano aquí agrupadas. Al observar las dos filas superiores en la figura 6-25,
se aprecia que la primera fila muestra a las figurillas más grandes de estilo
teotihuacano de toda la colección Mezcala Analizada del Templo Mayor, en tanto
que la segunda fila muestra a las figurillas más pequeñas y del mismo estilo. Por
ejemplo, la pieza 359 excede los 30 cm en su eje longitudinal, en tanto que la figurilla
86 no sobrepasa los 2.7 cm en el mismo eje; Las dos figurillas comparten el mismo
estilo, pero cuentan con tamaños muy dispares. Estas diferencias se evaluarán en
el análisis FORM.

Es importante señalar que la figurilla con ID = 261 —la más grande de todo
el conjunto de figurillas— cuenta con registro de inventario, pero no pudieron
obtenerse otros datos, como la ofrenda de procedencia. Hasta el momento de su
toma fotográfica, se encontraba en exposición en la sala 3 del Museo del Templo
Mayor.

224
Ejemplos de piezas agrupadas en el cluster 2 - azul

Figura 6-26. Fotografías de 16 de un total de 88 piezas de figurillas que conforman el cluster 2 (azul).

225
 En la figura 25 se observan 16 de un total de 88 individuos que conforman el
cluster 2. El análisis shape determinó que en el cluster 2 se agrupara la gran mayoría
de las figurillas estilo Mezcala. Este cluster se aprecia aún más consolidado que el
cluster 1 que agrupa al estilo teotihuacano y sus estilos asociados. Casi la totalidad
de las figurillas Mezcala se aprecian en este conglomerado. Se observa el estilo
puramente Mezcala tanto en sus típicas piezas de tamaño reducido, como aquellas
con un gran formato, pero de igual estilo.

Aunque este análisis tipo shape no considera la variable tamaño, es

interesante notar que, en la fila superior, las dos primeras piezas (7 y 9) son muy
pequeñas, en cambio las dos piezas a la derecha (257 y 268) son bastante grandes
en comparación con las primeras, y aunque todas ellas
comparten el mismo estilo —Mezcala puramente local—, hay
una gran diferencia en tamaños. Este punto se tratará en la
discusión de los resultados y las conclusiones.

Finalmente, la figurilla 324 no se encuentra de pie como

el resto de las piezas; su posición es sedente y está rodeando
Figura 6-27. Vista lateral
las rodillas con las manos, lo cual es una variante del estilo de la figurilla con ID 324.

Mezcala local. Una fotografía lateral de la misma se aprecia en la figura 6-27.

Respecto a las 4 piezas excluidas, estas presentan rasgos faciales irregulares (ID
261 y 238), asimetría y una diferencia notable en la forma de los atributos del rostro
respecto del resto de los individuos de la muestra, como se observa en las imágenes
de la figura 6-28.

Figura 6-28. Fotografías de los individuos 77, 39, 238 y 261, excluidos en el análisis shape a figurillas.

226
6.7 Análisis tipo FORM al conjunto de figurillas

En este análisis se incluye también a la variable tamaño (centroid size) en el estudio.

Se ha excluido al individuo 77, pues tanto en el análisis a la muestra total como en
el análisis shape al conjunto de figurillas, ha sobresalido por sus valores atípicos;
por tanto, para este análisis, el conjunto se ajusta de 208 a 207 piezas.

Matriz de distancias de la muestra de figurillas, análisis FORM

Gráfica 6-51. Matriz de distancias al conjunto de figurillas, análisis FORM.

227
Determinación del número de clusters, análisis FORM

Tabla 25. El mejor arreglo de clusters es 2

De acuerdo a la regla de la mayoría, el mejor número de clusters es 2.

Gráfica 6-52. DIndex. El mejor arreglo para el análisis FORM al conjunto de figurillas es de 2.

228
 Diagrama de clusters, análisis FORM al conjunto de figurillas

Gráfica 6-53. Diagrama de clusters con análisis FORM al conjunto de figurillas.

De la gráfica 6-53 se desprende que la gran mayoría de la muestra de figurillas se

encuentran asignadas al cluster número 1 (magenta), pues aunque presentan una
variabilidad significativa entre sus distancias, todas tienen valores significativamente
menores cuando se comparan con el cluster 2 (azul), el cual está conformado por
un pequeño grupo de seis piezas con tan altos valores, que dichos individuos
conforman un conglomerado aislado del resto de la muestra; dichas piezas son los
registros ID = 361, 328, 359, 330, 226 y 355 (figura 6-28). Estos individuos son
piezas de un gran tamaño. En este cluster está incluida la pieza 361, la más grande
de toda la colección del Templo Mayor.

229
Las seis piezas agrupadas en el cluster 2 - azul

Figura 6-29. Fotografías de las piezas que componen el cluster 2 (azul).

En la figura 6-29 se observan los seis individuos que conforman el cluster 2. Aun
cuando a primera vista parecieran estilos diferentes, las seis figuras terminaron
agregadas en este cluster por contar con el tamaño centroide más grande de toda
la muestra, comportamiento que contrasta con el análisis anterior (shape), donde al
considerar únicamente la forma, se conformaron grupos con piezas que en su gran
mayoría corresponden a un mismo estilo, pero con grandes variaciones en sus
tamaños. Como se señaló, la pieza más grande de toda la colección (361) se
encuentra en este pequeño conglomerado, y es el individuo con la más alta distancia
en la gráfica; las restantes cinco piezas del cluster le siguen en tamaño.

230
 Para evaluar cómo el método determinaría la distribución de clusters en el
conglomerado 1 sin estas piezas de mayor tamaño, se realizará un nuevo análisis
sin considerar a estos individuos.

Matriz de distancias a muestra de figurillas sin cluster 2 (piezas 361, 328,

359, 330, 226 y 355), análisis FORM

Gráfica 6-54. Matriz de distancias a muestra de figurillas sin cluster 2, análisis FORM.

231
Determinación del número óptimo de clusters, análisis FORM

Tabla 26. El mejor número de clusters es 4.

De acuerdo a la regla de la mayoría, el mejor número de clusters es 4.

Gráfica 6-55. DIndex. Sin el cluster 2, el mejor arreglo por análisis FORM al conjunto de figurillas es
de 4 clusters.

232
Diagrama de clusters, análisis FORM al conjunto de figurillas sin cluster 2

Gráfica 6-56. Diagrama de clusters con análisis FORM al conjunto de figurillas, sin cluster 2. En la esquina superior derecha se encuentran las
formas medias por cluster.

233
Al excluir del análisis al cluster 2, el resultado determina que el mejor arreglo son 4
clusters bien diferenciados y consolidados, cuyas formas medias del rostro se
pueden observar en la esquina superior derecha de la gráfica 6-56. El cluster 1 color
magenta concentra a 39 piezas, el cluster 2 azul contiene 29 individuos, el cluster 3
verde 42 piezas y el cluster 4 morado es el grupo más grande con 91 figurillas. Se
observa que todos los individuos mantienen su posición relativa dentro de la gráfica,
sin moverse o asignarse a otro conglomerado, lo que implica que estos grupos son
muy consistentes y robustos. Enseguida se muestran ejemplos de piezas
agrupadas por cluster.

234
Ejemplos de piezas agrupadas en el cluster 1 - magenta

Figura 6-30. Fotografías de algunas piezas que se agrupan en el cluster 1 (magenta).

235
En el cluster 1 se agruparon 39 piezas, de las cuales 16 se muestran en la figura
29. La evaluación conjunta del tamaño centroide con la forma shape resulta en la
combinación en este conglomerado de los dos estilos que predominan en el
conjunto de figurillas: teotihuacano y Mezcala, ambos con sus respectivas variantes.
En este cluster se han agrupado las piezas que cuentan con el mayor tamaño
centroide de los cuatro conglomerados —no olvidar que se analiza únicamente el
rostro—, el cual es muy similar y homogéneo en todas ellas.

236
 Ejemplos de algunas piezas de figurillas que conforman el cluster 2 – azul

Figura 6-31. Fotografías de algunas piezas que conforman el cluster 2 (azul).

237
A diferencia del cluster 1, que presenta una mezcla de piezas estilo Mezcala como
teotihuacanas y sus variantes, el cluster 2 muestra una presencia casi exclusiva de
piezas teotihuacanas. Este cluster se destaca además por ser el que agrupa a las
piezas más pequeñas de toda la colección analizada del Templo Mayor.

Este cluster es el más pequeño no solo por el tamaño de sus piezas, sino por
el número que lo conforma, ya que cuenta con 29 individuos. La evaluación conjunta
de la forma y el tamaño, integró un conglomerado bien consolidado donde el tamaño
es muy regular y homogéneo en las piezas que lo integran.

En la tercera fila se puede observar al individuo número 80, y aunque no es

propiamente una figurilla, pues solo se cuenta con la parte de la cabeza, se
consideró en este grupo ya que su base fragmentada indica que originalmente fue
una figura antropomorfa que sufrió una fractura, accidental o intencional, que le
desprendió la cabeza del resto del cuerpo.

238
Ejemplos de algunas piezas de figurillas que conforman el cluster 3 - verde

Figura 6-32. Fotografías de algunas piezas que integran el cluster 3 (verde).

239
El cluster 3 en verde está integrado por 42 piezas, y es por número, el segundo más
grande en este análisis. Las piezas mostradas en la figura 6-32 son las que
presentan una mayor variabilidad respecto a los clusters 1 y 2, pues en tanto que
estos están bien delimitados en los estilos Mezcala y teotihuacano, en el cluster 3
se observan al menos tres estilos: Mezcala, teotihuacano y mixteco. Las piezas que
más predominan son las figurillas estilo Mezcala. En menor número se encuentran
las figurillas teotihuacanoides y, por último, aquí se agruparon la gran mayoría de
los penates mixtecos, ya que este es el grupo con quien comparten tamaños
centroides del rostro, por tanto, no podrían agruparse en el cluster 1 o 2, pues estos
clusters son de tamaños muy grandes y pequeños respectivamente.

Aunque en la fotografías se aprecia que el tamaño total de las piezas varía

mucho entre sí (por ejemplo, la fila superior contiene figurillas muy grandes,
mientras la tercera fila de figurillas Mezcala es de baja altura), se recuerda que sólo
se está analizando el rostro (el cual sí es muy homogéneo en tamaño entre todas
las piezas), así que las dimensiones totales de la pieza no se consideran en este
análisis.

240
 Ejemplos de algunas piezas de figurillas que conforman el cluster 4 (morado)

Figura 6-33. Fotografías de algunas piezas que integran el cluster 4 (morado).

241
Es el grupo más consolidado de todo el conjunto de figurillas en este análisis FORM.
Así como el cluster 2 cuenta con una predominancia clara de estilo teotihuacano,
aquí la gran mayoría de las piezas agrupadas pertenecen al estilo Mezcala y,
aunque se encontraron algunas piezas relacionadas al estilo teotihuacano, estas
representan menos del 15 % respecto del total de 91 piezas de este conglomerado.

La presencia Mezcala es plenamente dominante. Las dos filas superiores de

la figura 6-33 muestran un estilo Mezcala puramente local, cuya variante se
distingue por la gran abstracción de sus rasgos, pero sobre todo por sus líneas y
trazos suaves y redondeados, a diferencia de la fila tres, donde se observa al estilo
Mezcala también local pero con su variante más conocida: cortes que tienden a ser
rectos, con líneas o incisiones profundas y marcadas para definir apenas
insinuadamente los atributos del rostro. Sin embargo y como se aprecia, todas las
piezas de este singular estilo Mezcala tienen un tamaño casi idéntico, lo que
contrasta con el cluster 1, donde su tamaño es desproporcionadamente grande.

También se observan algunas piezas únicas o aisladas de estilos bien

definidos, como un penate mixteco y una figurilla estilo tenochca. Aunque presentan
clara disimilitud con el resto del conjunto y de toda la colección, se agruparon aquí
por su similaridad en el tamaño centroide de los rostros; aunque debe decirse que
en el caso del penate mixteco, es probable que se haya agrupado aquí debido a
una imprecisa colocación de landmarks, ya que el rostro se encuentra erosionado y
no es posible identificar adecuadamente los rasgos faciales.

242
 6.8 Análisis comparativo de las muestras totales del Museo del Templo
Mayor y Museo Regional de Guerrero

Al ser la cultura Mezcala una expresión artística y cultural surgida en lo que ahora
es el estado de Guerrero, se consideró realizar una comparación preliminar por
tamaño entre la colección Mezcala del MuseoTemplo Mayor y la colección del
Museo Regional de Guerrero.

Gráfica 6-57. Regresión multivariada aplicada a las colecciones Mezcala del Museo del Templo Mayor y del
Museo Regional de Guerrero.

La gráfica 6-57 muestra el resultado de una regresión multivariada de forma (shape)

contra tamaño (centroid size) como análisis comparativo de las colecciones Mezcala
del Templo Mayor y del Museo Regional de Guerrero.

Con un intervalo de confianza de la elipse de 90 %, en esta gráfica se observa

una evidente diferencia entre el tamaño de ambas colecciones. Es muy claro que,
aunque tiene una variedad importante en tamaño, el formato de las piezas del
museo guerrerense son en promedio y su totalidad más pequeñas que las del
Templo Mayor, cuyas piezas son de mayores dimensiones.

243
 También se observa que casi la mitad de las piezas de la colección del
Templo Mayor comparten tamaños semejantes a las del museo de Guerrero, pero
la mitad que no lo comparte, tiene una variación en tamaño mayor que la primera
mitad, tomando un rango de dispersión casi del doble respecto del rango que
registran las piezas del museo de Guerrero.

Lo mismo ocurre con la forma, ya que la colección del Museo del Templo
Mayor muestra una mayor variación en la forma respecto a la variación con la que
cuentan las piezas del Museo Regional de Guerrero, no obstante, debe
considerarse que la colección del Templo Mayor cuenta, en principio, con una mayor
variabilidad estilística que la colección del museo de Guerrero.

Este análisis preliminar muestra la necesidad de aplicar un estudio integral y

detallado a la colección Mezcala del museo guerrerense, similar a la que aquí se ha
empleado en la colección Mezcala del Templo Mayor, tomando como referencia
esta última para efectos de contrastación.

244
7 CAPITULO VII - DISCUSIÓN DE RESULTADOS

El potencial discriminante del método del análisis facial por morfometría geométrica
aplicado a colecciones lapidarias arqueológicas Mezcala, ha resultado sensible y
eficaz para detectar los cambios de la forma, lo que se puede ver claramente tanto
en la consistencia y homogeneidad de los clusters obtenidos, como en las piezas
atípicas que, por sus distintos valores respecto al resto del conjunto en que se
encontraban, se denominaron individuos fuera del rango de variación normal. Estas
piezas terminaron siendo excluidas a sugerencia del método, hecho que confirma
que el procedimiento propuesto es más objetivo que la simple clasificación visual
por morfología, pues es el método en su conjunto quien decide a través de los
valores atípicos y los clusters artificiales formados, qué piezas deben excluirse para
continuar con el análisis.

El primer análisis aplicado a la colección completa del Museo del Templo

Mayor, integrada por 356 máscaras y figurillas, resultó en dos grandes grupos que
se obtienen cuando se analiza toda la colección en conjunto, y aunque hay una
tendencia de las máscaras a agruparse con mayor afinidad en el cluster 2 (80 % de
ellas terminaron en este cluster), las figurillas no muestran una preferencia definida
hacia algún cluster en particular, pues 41 % fueron asignadas al cluster 1 y 59 % al
2. Lo anterior obligó al análisis de máscaras y figurillas por separado, obteniendo
para cada conjunto unos resultados mucho más consistentes y definidos.

Respecto a los análisis shape y FORM, estos mostraron resultados muy

satisfactorios en cuanto a su capacidad de discriminación, aunque debe
considerarse que sus resultados por números de cluster y formas agrupadas, son
diferentes debido a que shape y FORM utilizan variables distintas durante el proceso
de análisis, lo que arroja una gran cantidad de información en cada caso.

245
Análisis al conjunto de máscaras

SHAPE: el análisis shape concluyó 3 clusters al conjunto de máscaras, el primero

muy pequeño de solo 4 piezas, que guardan en general parecido entre sí, pero no
muestran similitudes con el resto del conjunto de máscaras, y no se asemejan a
ninguno de los estilos más comunes de la colección. El cluster 2 con 23 piezas es
muy robusto y homogéneo, con la gran mayoría de las máscaras agrupadas que
muestran rasgos inequívocos propios del estilo chontal, y algunas pocas piezas
teotihuacanas que bien podrían formar un grupo fuerte entre ellas, pues son muy
semejantes entre sí en forma, aun cuando cuentan con tamaños tan dispares. Cabe
aclarar que probablemente sean cabezas de figurillas, pero al estar fracturadas, se
registraron como máscaras.

El cluster 3 es por mucho el más grande, pues cuenta con 114 individuos y
por ello contiene mayor variación de forma; se pueden identificar los estilos Sultepec
y teotihuacano, además de un grupo de varias piezas atípicas de no fácil
identificación que terminaron agrupándose aquí. Estas piezas fueron asignadas en
este cluster debido a que la estructura general de las formas medias de sus rostros
es parecida, ya que el esquema general del rostro está definido solo por 16
landmarks.

FORM: Al incluir el tamaño centroide en el análisis FORM a máscaras, este

inicialmente arrojó también tres clusters como mejor arreglo, sin embargo, la matriz
de distancias mostraba 3 datos de individuos muy atípicos que sobresalían por su
alto valor. Esas tres máscaras fueron excluidas y se realizó un nuevo análisis que
arrojó unos resultados muy diferentes, tanto en número de conglomerados como en
las formas asociadas en ellos. Mientras que el análisis shape concluyó que por
forma el resultado era 3 clusters como mejor arreglo, FORM determinó que el mejor
número de grupos es 8. La gráfica resultante es muy clara y definida en su estructura
escalonada: hay firmes diferencias entre cada grupo conformado, los cuales están
bien consolidados y diferenciados: el grupo 1 sólo contiene 2 piezas, las más

246
pequeñas de toda la colección y las que presentan mayor distancia o diferencia con
el resto de las máscaras. El cluster 2 contiene en su mayoría máscaras Mezcala,
pero por su tamaño, en él terminó agrupada una máscara de apariencia
teotihuacana, ya que sus dimensiones determinadas por el centroid size son
ligeramente mayores al promedio de las máscaras consideradas de ese estilo. Las
piezas en este cluster cuentan con un tamaño grande, aunque ligeramente menor
que el siguiente cluster: 3.

El cluster 3 resultó muy singular, contiene 3 individuos que a su vez son los
más grandes de todo el conjunto de máscaras y, aunque son de apariencia
estilística distinta, terminaron agrupados en el mismo conglomerado por compartir
prácticamente las mismas dimensiones. Es de resaltar que no se separan por poco
del resto de la muestra, sino lo contrario: tanto la máscara de apariencia
teotihuacana con ID = 322 como la de apariencia chontal 286 son piezas que
comparten prácticamente el mismo tamaño, pero además cuentan con el mayor
tamaño de todo el conjunto de máscaras, con unos valores atípicos que les dejan
lejos del intervalo de confianza de la elipse en la gráfica de regresión multivariada
de máscaras, y también les delimitan del resto de las piezas en el diagrama de
clusters. Sus clusters más cercanos en tamaño son el 2 y 6, de gran formato
también, pero un poco menores que este cluster 3.

El cluster 4 cuenta con solo 16 piezas, varias de las cuales presentan un

estilo teotihuacanoide y una variante chontal con piezas de tamaño medio. En el
cluster 5 se agrupan solo 4 piezas de pequeñas dimensiones, dos de ellas son
teotihuacanas, otra de estilo no determinable y otra más de rasgos y atributos
irregulares y poco identificables, con fuerte asimetría. En el cluster 6 se agruparon
30 piezas con predominio de rasgos chontal y teotihuacano.

Para el cluster 7 se obtuvieron 32 piezas, la gran mayoría de estilo chontal,

lo que muestra un cluster robusto, homogéneo y bien definido por tamaños
centroides y rasgos faciales muy similares.

247
 El cluster 8 aglutinó a 38 individuos, es el más grande en número y en él se
observan el estilo chontal, muy pocas máscaras teotihuacanoides y algunas de
apariencia Sultepec. Aquí también se agruparon el resto de las piezas que no
presentan patrones regulares que permitan asociarles un estilo, pero que finalmente
deben asociarse a algún cluster debido a que no presentan irregularidades
significativas en sus rasgos faciales.

En resumen, el análisis shape al conjunto de máscaras muestra en general

dos grandes grupos de apariencia estilística clara y aceptablemente definida,
alrededor de los cuales se aglutinan sus variantes; uno de ellos es el chontal —uno
de los tres estilos Mezcala puramente locales de Covarrubias— y el otro el
teotihuacano con sus variantes teotihuacanoides, aunque en este último se
agruparon las máscaras Sultepec, lo que resta homogeneidad al cluster. También
están las piezas que, sin ser irregulares, acabaron agrupadas con uno u otro grupo
por similaridad en la estructura general del rostro, pero que cuya mera apariencia
morfológica no muestra patrones que permitan vincularle con algún estilo de manera
preliminar.

El análisis FORM combinó la forma y el tamaño, creando 8 clusters, varios

con características muy peculiares, pero en general muy consistentes y definidos, a
excepción de los clusters 4 y 8 que no muestran una predominancia clara de un
estilo y por tanto influyó más el tamaño que la forma.

Análisis al conjunto de figurillas

SHAPE: Para figurillas, el análisis shape resultó en dos grupos muy robustos,
consolidados y bien definidos: shape generó dos clusters y en cada uno de ellos se
concentró un estilo: En el cluster 1 se agrupó mayoritariamente el estilo
teotihuacano y sus variantes, y otras de apariencia olmecoide. En tanto que el
cluster 2 agrupó muy mayoritariamente al estilo Mezcala y sus variantes asociadas.

248
Pocas piezas Mezcala se agruparon en el cluster 1 teotihuacano, y aun menos
piezas teotihuacanas terminaron en el cluster 1 Mezcala, lo que indica un fuerte
poder discriminante del método aplicado en el análisis de forma, pues sin importar
los tamaños tan dispares de muchas piezas –por ejemplo, en la figura 24 se ven
algunas piezas teotihuacanas con sólo 1 cm de altura en el rostro, en tanto que otras
cuentan con 15 cm–, estas fueron satisfactoriamente agrupadas en el cluster
correspondiente según sus rasgos. El mismo fenómeno se observa en las figurillas
del cluster Mezcala de la figura 25, lo cual confirma que, aún con un número
modesto de landmarks, el poder discriminante del método es muy fuerte y tiene un
gran potencial.

Es pertinente decir que igual que en el análisis shape a máscaras, aquí

también se presentó un traslape de piezas que, por su forma a simple vista, debieron
terminar en el cluster asociado a su estilo, pero terminaron en el cluster contrario. A
pesar de ello, para el caso del cluster 1 que concentra al estilo teotihuacano, el
porcentaje de piezas distintas ronda el 21.7 %, lo que implica que casi el 80 % del
total del conjunto es homogéneo y comparte los mismos patrones estilísticos. Para
el caso del cluster 2 (Mezcala) el porcentaje mejora aún más, pues el porcentaje de
piezas que no corresponderían con el estilo agrupado en este cluster, se encuentra
alrededor del 7.4 %, por tanto casi el 93 % de cluster cuenta con gran
correspondencia estilística y en consecuencia se encuentra fuertemente vinculado
por forma, confirmando que el método agrupó eficazmente al estilo Mezcala, pero
indicando también que es más fácil identificar y clasificar al estilo Mezcala que al
estilo teotihuacano.

FORM: El primer análisis FORM aplicado al conjunto de figurillas determinó dos

conglomerados, pero uno de ellos de solo seis piezas, y el otro con el resto de la
muestra: 201 figurillas. La razón de que este grupo tan sólido de sólo seis piezas
traccione toda la muestra separándose del resto, es que aglomera justamente a las
piezas más grandes de todo el conjunto, las cuales se mostraron en la figura 6-29.

249
Este cluster se separa no únicamente en el diagrama de clusters, sino también en
la regresión multivariada aplicada a este conjunto, donde se observó que estas seis
piezas se alejan del resto de la muestra de figurillas y por tanto de la elipse, que
cuenta con intervalo de confianza del 90 %.

Aunque las piezas en este cluster de seis individuos son de apariencia tanto
teotihuacana como Mezcala, es el tamaño del conglomerado lo que indica una fuerte
discrepancia con el resto del conjunto de figurillas, y al igual que el análisis FORM
a máscaras, esto confirma un importante indicador que apoya la idea de la presencia
de un estilo tenochca de la fase imperial. Tal indicador aumenta la probabilidad de
que las piezas de este cluster no hayan sido manufacturadas por otras culturas o
en otras regiones, sino elaboradas en Tenochtitlan por artesanos mexicas que
buscaron emular tales estilos, imprimiéndoles su sello distintivo, que en este caso
es un mayor tamaño de las piezas, varias de ellas elaboradas con instrumentos,
herramientas y materiales de trabajo distintos, lo cual se ha determinado por medio
de estudios tecnológicos (Melgar Tísoc, 2017, pp. 107–117). Esto es razonable y
lógico, pues ese distintivo en tamaño simboliza el poder y la grandeza que los
tenochcas lograron construir, lo cual es evidente no solo en la escultura portátil, sino
en las enormes esculturas monolíticas que los mexicas produjeron, como las
piedras del Sol, Moctezuma o Tizoc, de deidades como Coatlicue, Coyolxauhqui y
Tlaltecutli o estructuras como el mismo e imponente Templo Mayor. Asimismo, este
cluster de gran tamaño tiene correspondencia con la ubicación espacial en el
Templo Mayor de las ofrendas a las que pertenecen las piezas: a excepción de la
número 361 que no cuenta con datos de ofrenda de procedencia, todas las demás
pertenecen a la etapa constructiva IVb, momento de esplendor y fuerte expansión
del imperio mexica. Para el caso de la pieza 361, su correlación con el resto de las
piezas de formato similar sugiere que su procedencia estaría acotada a las ofrendas
2, 6, cámara II o alguna asociada a la etapa IVb.

Otra característica del cluster de seis figurillas es que la mitad de las piezas
presentan esclerótica en concha e iris en obsidiana en la zona de los ojos. También
se resalta que, aunque en el conjunto total de 207 figurillas también hay otras piezas

250
muy grandes, su tamaño ligeramente inferior hizo que, al momento del análisis, se
agruparan en un cluster distinto a este cluster de seis piezas, dejando a este
pequeño conglomerado de seis individuos, muy definido y separado del resto de la
muestra.

De acuerdo al procedimiento, se separó al cluster de seis figurillas del resto

de la muestra y se realizó un nuevo análisis FORM: esta vez se concluyeron cuatro
clusters, donde el tamaño volvió a jugar un papel determinante.

Segundo análisis FORM a figurillas

El cluster 1. De los cuatro clusters concluidos por el análisis, el cluster 1 es el que

agrupó a las figurillas más grandes de toda la colección, tanto de estilo teotihuacano
como de estilo Mezcala. Es muy consistente y homogéneo en tamaño para todas
las piezas que lo integran. Resulta muy interesante que estas piezas de gran
formato, que en el análisis shape se alojaron correctamente en su conjunto
correspondiente según la forma, en este análisis FORM esas grandes piezas de
ambos estilos terminaron unidas en un mismo conglomerado. Esto confirma que el
indicador que sugiere la presencia de un estilo imperial tenochca se encuentra
presente tanto en máscaras como en figurillas, pero no es posible definirlo
únicamente con el análisis de la forma (shape), ya que para ello es necesario
involucrar también al tamaño centroide en el análisis.

Cluster 2. Este cluster es muy sólido en su conformación. En fuerte contraste

con el cluster 1 que contiene a las figurillas más grandes del conjunto, aquí se
alojaron las más pequeñas, la gran mayoría de estilo teotihuacano, lo que confirma
que el universo de las figurillas más pequeñas en el Templo Mayor, está dominado
por este estilo que apenas llega a unos cuantos centímetros de altura, según se
aprecia en la figura 6-30. Lo anterior se encuentra en consonancia con el pequeño

251
tamaño de las figurillas teotihuacanas halladas en el Templo de la Serpiente
Emplumada (Cabrera Cortés, 1995).

El cluster 3 muestra una definición menos firme en su decantación por un

estilo, pues si bien mayormente son piezas estilo Mezcala y sus variantes las que
se encuentran agrupadas aquí, también se alojaron 4 penates mixtecos y pocas
figurillas teotihuacanoides. Las piezas Mezcala de este cluster son de un tamaño
ligeramente mayor al resto de las figurillas consideradas también Mezcala en toda
la muestra. Sin embargo, su resultado es aceptable, pues alrededor del 76 % de las
piezas pertenecen al estilo Mezcala o sus variantes.

El cluster 4, igual que el cluster 2 de estilo teotihuacano, es un grupo muy

robusto y consolidado. Su nivel de homogeneidad y estandarización, tanto en forma
como en tamaño, lo colocan junto con el cluster 2 como el grupo más sólido y firme.
La presencia del estilo Mezcala en este cluster es muy grande, pues aun cuando en
este conglomerado se encontraron piezas de otros estilos, estas representan
apenas poco más del 10 % del total de piezas en el cluster. Llama la atención que
todas las piezas Mezcala comparten prácticamente el mismo tamaño y forma, y gran
parte de ellas presentan el mismo tipo de decorado en el cuerpo, decorado que
cambia para figurillas más grandes aun siendo del mismo estilo Mezcala; un
fenómeno que se observa también en el análisis de máscaras. Las figurillas
divergentes que se alojaron en este cluster, como un penate mixteco o una figurilla
de claro estilo mexica, son piezas que terminan generando ruido en el proceso de
clasificación, pues si bien son objetos con rostro de forma regular, estos no
pertenecen a los estilos de interés; sin embargo, el método debe asignarlas a algún
grupo. Esto podría evitarse si se realiza una preselección de piezas para no incluir
en los procesos de análisis a aquellas que indiscutiblemente no pertenecen a alguno
de los estilos de interés, pero debe realizarse con el cuidado necesario para no
perturbar el proceso, evitando con ello un potencial sesgo en los resultados.

Expuesto lo anterior, se contestan las preguntas de investigación en las que se

formula: ¿Puede aplicarse un análisis por morfometría geométrica a un conjunto

252
lapidario de máscaras y figurillas tomando en cuenta sólo el rostro? Los resultados
son sólidos: sí puede aplicarse la metodología tanto a máscaras como a figurillas, y
considerando únicamente el rostro para el caso de estas últimas. ¿Puede la
Morfometría Geométrica contribuir a identificar un estilo o tradición? Los resultados
por análisis shape muestran que se obtienen a través de este método dos grandes
estilos: Mezcala y sus variantes, y teotihuacano con sus variantes. Sin embargo,
una clasificación más definida que agrupe a cada una de las variantes de los estilos,
podría realizarse en futuros análisis ajustando algunos parámetros de la
metodología, ya que este primer análisis exploratorio sólo considera la estructura
general del rostro sin detalles, lo cual es necesario para definir las sutiles diferencias
entre las variantes, por ejemplo, entre teotihuacano y teotihuacanoide.

¿La clasificación a través de la morfometría geométrica, puede ayudar a

identificar el estilo Mezcala de la colección del Templo Mayor? Sí puede ayudar a
identificarlo. El análisis shape definió en máscaras mayormente al estilo chontal —
estilo Mezcala puramente local de Covarrubias— y al teotihuacano con sus
variantes. Para figurillas es aún más claro: Mezcala con sus variantes y
teotihuacano con sus variantes. ¿La Morfometría Geométrica puede arrojar una
menor cantidad de grupos con una mayor consistencia que el método de la
Taxonomía Numérica y otros aplicados con anterioridad? Sí: el análisis por
morfometría geométrica obtuvo solo 3 grupos de máscaras y 2 de figurillas con
análisis shape, en tanto que el análisis FORM determinó 8 grupos para máscaras y
5 para figurillas. Sin embargo, un análisis más riguroso a esta última pregunta se
realizará más adelante.

Sobre las hipótesis

Los resultados obtenidos confirman la primera hipótesis formulada, la cual enuncia

que: si un análisis a la lapidaria de máscaras y figurillas antropomorfas de la

253
colección de Templo Mayor a través de la morfometría geométrica, tiene más
potencial de discriminación que el método de taxonomía numérica y los métodos
tradicionales aplicados hasta ahora, entonces el método de la morfometría
geométrica arrojará como resultado una clasificación más objetiva, consistente y
sobre todo con menor amplitud de grupos. No obstante, se aprovechará el análisis
a la última pregunta de investigación para detallar esta comparación entre métodos,
ya que ambos están basados en información y metodología distinta.

Los resultados alcanzados muestran grandes y positivas diferencias respecto

a los métodos clasificatorios aplicados con anterioridad a la misma muestra
lapidaria. En análisis shape se obtuvieron 3 clusters para máscaras y 2 clusters para
figurillas, en tanto que por análisis FORM resultaron 8 grupos para máscaras y 5
para figurillas —estos cinco grupos de figurillas están dados por 1 cluster de las
piezas de mayor tamaño que fue determinado en un primer análisis, más cuatro
clusters resultantes en un segundo análisis— la mayoría robustos y homogéneos,
sintetizados y con menos dispersión que en anteriores trabajos como la taxonomía
numérica, que concluyó 39 grupos de máscaras y 36 de figurillas, o el agrupamiento
espectral, que obtuvo 20 grupos de máscaras.

Sobre la segunda hipótesis, esta enuncia que: las piezas estilo Mezcala
encontradas en excavaciones del Templo Mayor son semejantes en atributos a las
piezas Mezcala encontradas en sitios arqueológicos de la región Mezcala en
Guerrero. Si dichas piezas estilo Mezcala fueron manufacturadas tanto en la región
Mezcala de Guerrero como en el Templo Mayor, entonces el método de la
morfometría geométrica aportará evidencia para una mejor discriminación y
determinación de la procedencia de las piezas, aportando un firme indicador que
ayudará a confirmar la existencia de piezas originarias de la región Mezcala en
Guerrero, y distinguirlas de aquellas que comparten un estilo imperial tenochca.

A diferencia de la idea tradicionalmente aceptada por la mayoría de los

investigadores —que afirma que todas las piezas de la colección Mezcala del
Templo Mayor fueron manufacturadas en la región de Guerrero—, esta segunda

254
hipótesis plantea que una parte de ellas pudo ser producida en talleres de
Tenochtitlan, emulando las piezas de estilo Mezcala, pero con un tamaño más
grande a manera de sello distintivo. Los resultados de los análisis FORM aplicados
tanto a máscaras como a figurillas, confirman que existen grupos de estas piezas
que se alejan del tamaño promedio del resto de piezas en sus conjuntos. Para el
conjunto de máscaras, el cluster 3 y al menos parte de los clusters 2 y 6, son
indicadores de un formato de piezas mayor que el promedio. En el caso de las
figurillas, se determinó en un primer análisis que el cluster 2 tiene un tamaño
demasiado grande para ser analizado en conjunto con el resto de las figurillas, por
ello se registró como un primer grupo concluido y se excluyó de un segundo análisis.

Al realizar el segundo análisis combinando la forma con el tamaño, el

resultado generó cuatro clusters bien definidos. El cluster 1 contiene a las piezas
más grandes —su tamaño es ligeramente menor que el tamaño de las piezas
agrupadas en el cluster excluido con anterioridad, pero siguen siendo muy
grandes—. Esto es, el cluster de gran tamaño obtenido en el primer análisis y al
menos parte del cluster 1 del segundo análisis, contienen la piezas que muestra
claros indicadores que fortalecen la propuesta de un estilo tecnológico tenochca de
la fase imperial, aportando evidencia firme para ello al agruparse en un cluster
aislado, y confirmando así esta segunda hipótesis.

Sobre el estilo

Aunque el concepto de estilo tiene aún pendiente una definición consensuada, se

considera para este trabajo a estilo como el conjunto de atributos físicos, simbólicos
y de las condiciones necesarias para reproducirlos de manera indefinida, por medio
de la autorregulación, factores externos o la combinación de ambos, cuyo proceso
se encuentra delimitado en un marco espacial y temporal. En otras palabras, estilo
“…puede considerarse como la elección y repetición sistemática y normada de una

255
determinada manera de hacer las cosas […] en un espacio y tiempo determinados”
(Melgar Tísoc & Solís Ciriaco, 2017, p. 265).

La utilización de estilo como método de filiación cultural y temporalidad a

través de la presencia e identificación de rasgos morfológicos similares, pero sin un
método complementario que confirme y refute tal asignación de filiación cultural o
temporalidad, eleva la probabilidad de incurrir en errores al asignar una pertenencia
espacio-temporal o cultural. Para evitar esto, se propuso a la morfometría
geométrica como método complementario a la evaluación morfológica visual y a la
determinación tecnológica de las huellas de manufactura, pues se conformaría así
un análisis integral que haría más precisas las determinaciones estilísticas. En otras
palabras, aportar la variable del análisis cuantitativo en conjunto con la variable
tecnológica al estilo, ayudaría a determinar con mayor certeza las características
del mismo.

Por otro lado, aunque existen patrones en los rasgos y atributos definidos en
los grupos conformados en los análisis, tal información no es suficiente para
identificar una tradición en el análisis realizado. Aunque el alcance de los estilos
determinados ha trascendido por un gran periodo de tiempo —desde el origen del
estilo Mezcala en la región homónima y del teotihuacano en la Ciudad de los Dioses
hasta su uso final en el Templo Mayor—, son los patrones de manufactura y las
distintas técnicas de producción las que han sufrido cambios (Melgar Tísoc, 2017,
pp. 112–114). Lo anterior debido a que, de confirmarse el estilo imperial tenochca,
una parte de las piezas ha visto modificado sus patrones de producción, y en el
plano simbólico, las emulaciones representan una resignificación, así como la
transmisión de una información probablemente muy diferente a aquella que las
piezas originales pretendían comunicar. No obstante, sería posible identificar una
tradición si se llevaran a cabo varios análisis sistemáticos y con metodología estricta
a colecciones de diferentes regiones en donde se tuviera información de la posible
existencia de los estilos de interés.

256
 Respecto a los resultados obtenidos, los grupos finales en el análisis por
forma permiten definir con claridad a dos grandes estilos: el Mezcala (con su
variante local chontal para máscaras) y el teotihuacano, tanto en el conjunto de
máscaras como en el de figurillas, siendo este último aún más definido.

Sin embargo, es el análisis que considera al tamaño, donde se observa un

claro indicador de la posible presencia del estilo tenochca imperial, pues las piezas
ya no se agrupan solamente por forma, sino también por tamaño, por tanto,
conglomerados de máscaras y de figurillas están conformados por, aparentemente,
diferentes estilos. Pero esa es justamente una de las características del estilo
imperial tenochca, ya que, al realizar recreaciones o emulaciones en un formato
mayor, no se limitaban a reproducir un solo estilo lapidario.

Aquí es muy importante resaltar el tamaño desproporcionado del cluster 3 —

y al menos parte del 2 y 6— en el análisis FORM a máscaras. Estos clusters son un
resultado que puede tomarse como un indicador que contribuye y apoya la
propuesta de investigadores como Emiliano Melgar, que afirma que los mexica-
tenochcas desarrollaron un estilo propio en el cual se incluye la reproducción de
piezas de otras culturas —llamado por Melgar “estilo tecnológico imperial tenochca”
(Melgar Tísoc & Solís Ciriaco, 2017)—, en el cual buscaban reproducir piezas de
otros estilos, con los mismos rasgos, atributos y forma general, pero de un tamaño
o acabados diferentes a manera de sello distintivo. Ese sello usualmente era la
manufactura de una pieza con un formato mayor al de las piezas originales en las
cuales se inspiraban. Otro dato que soporta la propuesta es que las piezas de este
cluster pertenecen a las ofrendas 82, 6 y cámara II, todas registradas dentro de la
etapa constructiva IVb, etapa de gran esplendor y expansión del imperio.

Es necesario recordar —como puede verse en el capítulo VI—, que en el

análisis FORM a máscaras, hubo un primer análisis donde se concluyeron tres
grandes grupos de máscaras. No obstante, al excluir tres piezas con altos valores
de distancia y al realizar un segundo análisis —que fue el reportado—, se
concluyeron 8 clusters. Sin embargo, si observamos el primer análisis FORM a

257
máscaras (de sólo 3 clusters), se aprecia que el cluster que concentra a los tamaños
más grandes —y donde están incluidas las enormes piezas del actual cluster 3—
es el cluster 2, el cual cuenta con 92 piezas. Esto no implica que las 92 máscaras
sean del mismo tamaño, pero como el análisis no determinó una división de
conglomerados muy detallada, todas las piezas más grandes se agruparon aquí,
tanto las de tamaño medio-alto como las altas, y las mayormente altas. Es decir, en
el cluster 2 del primer análisis al conjunto de máscaras, no son sólo tres piezas las
que cuentan con un gran tamaño, sino que hay muchas más de ellas que tienen un
tamaño un poco menor, pero esa pequeña diferencia ha sido suficiente para que en
este segundo análisis FORM, terminaran agrupadas en otros clusters. Esto es muy
importante porque implica que no son solo las piezas del actual cluster 3 las que
corresponderían al estilo tenochca imperial, sino varias más que en el primer
análisis se agruparon en el cluster 2. Un análisis posterior más detallado aplicado
solo al conjunto de máscaras y a este cluster 2, ayudaría a diferenciar mejor a los
92 individuos que aquí se agruparon.

No debe olvidarse que el análisis sólo evalúa a los rostros de las figurillas sin
considerar el resto del cuerpo, por ello, en el análisis FORM (que considera al
tamaño) es posible observar que algunas piezas, sobre todo de figurillas, tienen en
apariencia un tamaño diferente al resto del cluster en que se agruparon, pero al
observar las dimensiones de su rostro, se aprecia que guarda dimensiones similares
del mismo con el resto de las piezas.

En el caso de las figurillas, la determinación de clusters por forma y tamaño

agrupó muy definidamente a las piezas pequeñas en dos clusters, uno de ellos
conformado por piezas teotihuacanas muy pequeñas y otro por piezas Mezcala
también de mínimas dimensiones. Las piezas pequeñas teotihuacanas (cluster 2
figura 6-30) son muy similares en sus dimensiones y forma a las piezas
teotihuacanas recuperadas en contexto arqueológico, en tanto que las pequeñas
piezas Mezcala del cluster 4 (figura 6-32) son las que más coinciden con las piezas
Mezcala recuperadas en Guerrero.

258
 Por lo anterior, es trascendental tomar en cuenta que las figurillas más
grandes se agruparon en los dos clusters restantes (cluster 1 y 3), pero a diferencia
de las piezas pequeñas teotihuacanas y Mezcala, las piezas grandes de los clusters
1 y 3 no resultaron en grupos tan definidos estilísticamente como las anteriores,
aunque sí comparten los mismos tamaños entre ellas.

¿A qué se debe esto? Ya que el estilo imperial tenochca no se limitaría a

reproducir un solo estilo, es altamente probable que todas estas piezas de gran
tamaño y de aparente diferencia estilística, en realidad pertenezcan a un mismo
estilo, el imperial tenochca, y por tanto debieron haber sido elaboradas en talleres
dentro del Recinto Sagrado o muy cerca del Templo Mayor. Lo anterior explica el
porqué se encuentran agrupadas en un mismo cluster piezas muy grandes, pero de,
en apariencia, diferentes estilos.

Los resultados anteriores muestran que, en cada uno de los dos estilos
determinados por el análisis, se encuentran dos tamaños, lo que sugiere que las
piezas Mezcala más pequeñas proceden de la región Mezcala en Guerrero, ya que
a la fecha no se han recuperado en la región piezas de gran formato. No obstante,
si las piezas de estilo Mezcala en el Templo Mayor no son en su totalidad originarias
de esta región guerrerense, esto implica que las piezas probablemente fueron
obtenidas mediante saqueo, y en caso de haber sido resultado de tributo,
igualmente este tributo forzó al saqueo de las ofrendas Mezcala por parte de los
mismos habitantes que aún estuvieran establecidos, para poder cumplir con las
piezas exigidas. De haber persistido el auge en la producción Mezcala para la época
de dominio mexica, posiblemente todas las piezas estilo Mezcala de las ofrendas
tenochcas, hubieran estado en su totalidad conformadas por piezas de esa región.

Por tanto, la presencia del estilo imperial en el Templo Mayor puede estar
determinada por dos grandes factores. Si bien la región Mezcala pudo estar aún
habitada para la época del esplendor mexica, su presencia ya había decaído
considerablemente para ese momento, ya que, de acuerdo a fechamientos
reportados (Reyna Robles, 1997), la mayoría de las piezas Mezcala habrían sido

259
manufacturadas entre el Preclásico tardío y el Epiclásico. Por ello, o bien las piezas
Mezcala originarias de la región y recuperadas de ofrendas en el Templo Mayor
fueron producto del saqueo —y por tanto para los mexicas fue necesario producir
emulaciones de piezas de estilo Mezcala para complementar la demanda que sus
ceremonias rituales requerían—, o bien una parte de las piezas ofrendadas estilo
Mezcala en realidad eran producidas en talleres de Tenochtitlan debido a que las
piezas traídas de la región Mezcala necesitarían de la legitimación que las piezas
elaboradas con las manos de los maestros tenochcas les aportaban.

Observaciones sobre la comparación entre Taxonomía numérica y

Morfometría Geométrica

Aunque la taxonomía numérica (TN) tuvo su auge sobre todo en la segunda mitad
del siglo pasado, su aplicación aún se observa, sobre todo en trabajos de biología.
Su desarrollo representó un gran salto en el aprovechamiento y aplicación de
nuevos métodos sistemáticos dirigidos a enfrentar los problemas de clasificación y
tipología de los artefactos (Thomas, 1972, p. 31). Aunque su aplicación en
arqueología ha caído en desuso, e incluso en biología ha sido desplazada por la
cladística, en su momento fue una herramienta fundamental para acceder a una
nueva manera de abordar los procesos clasificatorios, especialmente en el ámbito
arqueológico, donde el reto de su implementación fue aún mayor debido a la
resistencia por parte de colegas que se asumían “más prácticos” y cuyo rechazo
impedía la interdisciplinariedad, al ver los resultados como un híbrido estéril (1972,
pp. 31–32). No obstante, fue el esfuerzo constante de esas generaciones lo que
permitió la implementación de nuevos métodos y tecnologías, sobre todo en un
ámbito de especial resistencia al cambio como lo fue la arqueología en ese tiempo.
Uno de los métodos beneficiarios de esos cambios fue la aparición y desarrollo de
la morfometría geométrica (MG).

260
 Con lo anterior se observó que, aunque la TN ofreció nuevas perspectivas
para organizar grupos a través de procesos clasificatorios, contiene también
problemas de origen que eran difíciles de corregir, sobre todo aplicada en materiales
arqueológicos, lo que provoca que en ocasiones no le sea posible discriminar
adecuadamente entre individuos o grupos de estos, fundamentalmente por su
filosofía cualitativa tendiente a elegir de manera subjetiva la mayor cantidad de
caracteres, estados y variables en el proceso, lo que de vez en cuando la vuelve
muy susceptible de modificar todo el esquema de arreglo si se llega a modificar
incluso uno de sus valores.

En arqueología, tanto la taxonomía numérica como la morfometría

geométrica tienen un mismo objetivo: clasificar materiales arqueológicos para definir
en lo posible estilos o tradiciones. Enfocándose en los resultados que en
arqueología buscan la taxonomía numérica y la morfometría geométrica, se verá
que la TN ha tenido resultados ambiguos. Eso fue la causa principal de su desuso
en arqueología, ya que además de los requerimientos técnicos e informáticos para
la época, se necesitaba en general una curva pronunciada de aprendizaje para
comprender el fenómeno y aplicarlo. La MG comparte la complejidad del
aprendizaje, pero a diferencia de la TN, se puede acceder fácilmente a los
requerimientos técnicos e informáticos, los cuales además son de una capacidad
mucho mayor que los disponibles en esa época. En este trabajo, se mostró el
potencial discriminante de la MG, el cual es una alternativa para resolver los
problemas de clasificación de materiales arqueológicos. En tanto que la TN, en aras
de una mayor objetividad, buscaba ingresar la mayor cantidad de información
posible al sistema matricial, sus procedimientos también le exigían decidir qué
caracteres son los de mayor peso y cuales son prescindibles y pueden descartarse.
Además, cada procedimiento podía producir resultados muy distintos entre sí
(Christenson & Read, 1977, pp. 163–179). La MG parte de un manejo más sencillo
de la información, ya que dicha información recopilada por los landmarks —aunado
a un ajuste de Procrustes como en el presente caso—, hace que el sistema se torne
más manejable y muestre mayor estabilidad, aún con una gran cantidad de

261
landmarks en el sistema. En otras palabras, la TN está basada en la apreciación
morfoscópica y subjetiva de los caracteres, en tanto que la MG se basa en conjuntos
de coordenadas geométricas determinadas por puntos de referencia o landmarks.

Con las anteriores consideraciones, y partiendo de que a la misma colección

lapidaria Mezcala del Templo Mayor se le han aplicado ya tanto un análisis por TN
como uno por MG —cuyo objetivo compartido es determinar los estilos lapidarios
presentes en dicha colección por medio de los grupos resultantes de dichos
análisis—, se observa que, comparado con el resultado de la TN, el método de la
MG resulta en una notable disminución de grupos.

Sin embargo, debe tenerse en cuenta que dicha comparación está

determinada sólo por el resultado, pero no considera la metodología de ambos
métodos, ya que, por el tipo de análisis realizados en este trabajo, ambos métodos
no son equiparables entre sí. Para que la comparación sea plenamente válida, sería
necesario que ambos métodos consideraran la misma cantidad y tipo de atributos o
caracteres y asemejar en lo posible las matrices de datos para evaluar, idealmente,
bajo condiciones similares. Por otro lado, valorar el protocolo general fenético podría
realizarse tomando un conjunto o subconjunto de piezas aquí analizadas, para
aplicarles esa metodología y finalmente evaluar los resultados.

Por último, aun cuando los clusters obtenidos en los análisis de la presente
investigación son bien definidos y robustos, debe considerarse que la mayoría de
estos presentan subestructura. Es decir, si se toma alguno de los conglomerados
resultantes y se les aplica una nueva determinación de clusters, se obtendrían más
grupos. Por ello, para confirmar la solidez de la estructura de los clusters obtenidos,
sería necesario aplicar una prueba de iteración de entre 1,000 y 10,000
permutaciones para medir y evaluar su persistencia.

262
Aspectos a mejorar

El potencial discriminante de la morfometría geométrica guarda una estrecha

relación con el número de landmarks, pues una cantidad insuficiente puede causar
pérdida de información, pero exagerar su número ocasionará resultados
estadísticamente poco fiables; según Monteiro (2002) y Bookstein (1996), el tamaño
de la muestra empíricamente debería ser mínimo de 3 a 4 veces la cantidad de
landmarks a utilizar. Aunque se obtuvieron resultados satisfactorios, la captura de
la forma se basa sólo en 16 puntos en el rostro, los cuales al unirse muestran una
figura muy esquemática y abstracta, misma que se puede mejorar para evaluar las
diferencias con detalle. Por ejemplo, los diferentes tipos de ojos: si están abiertos o
cerrados, o si son grandes o rasgados, ya que la propuesta sólo evalúa dos puntos
de referencia en ellos.

Por tanto, para una mejor discriminación es necesario contar con cuatro
puntos en cada uno de los ojos -que podrían aumentar a cinco si se considera el
marcado de la posible presencia de pupilas-, cuatro puntos en la boca (para definir
esos rasgos en dos dimensiones en vez de una) y una mayor cantidad de puntos
en el contorno del rostro, cuyo número y ubicación debe definirse de acuerdo a las
características de la colección estudiada y a los rasgos o atributos a considerar en
los individuos de la muestra.

Otro aspecto a evaluar para mejorar la propuesta, es utilizar otro método de

agrupación jerárquica que permita hacer un ejercicio comparativo con los resultados
aquí obtenidos, así como utilizar herramientas de análisis en tres dimensiones, pues
el análisis realizado se llevó a cabo sólo en dos dimensiones, por lo que la captura
de información puede mejorar sustancialmente.

También se debe mejorar el protocolo de fotografía, así como el protocolo en

caso de rasgos ausentes, pues en el caso del protocolo de fotografía, la iluminación
fue deficiente en algunas tomas, lo que puede afectar el correcto marcado de

263
landmarks, y el protocolo de rasgos ausentes tiene potencial de mejora al tomar en
cuenta aspectos que aquí no fueron considerados, como definir dónde termina la
frente cuando no es muy claro, o cómo marcar la ausencia de un atributo que aquí
no se incluyó —las orejas—, por presentarlo relativamente pocas piezas. Asimismo,
también se puede mejorar la detección de outliers o piezas cuya forma es anormal
o extrema, ya que la pieza con ID = 77 que resalta en dos análisis, no lo hace por
su forma, sino por una incorrecta colocación de los landmarks 11 y 12, aunque se
aclara que no influyó en los resultados debido a que se excluyó de los análisis desde
la primera ronda de estos, y es un caso que sirve para ejemplificar la sensibilidad y
potencial discriminante del método.

264
8 CAPÍTULO VIII – CONCLUSIONES

El objetivo general de esta investigación se centró en generar y desarrollar, con la

mayor objetividad posible, una nueva propuesta de clasificación de la colección
lapidaria antropomorfa considerada de estilo Mezcala del Templo Mayor, utilizando
la metodología y herramientas de la morfometría geométrica, así como técnicas
faciales de la ciencia forense, considerando sólo rasgos cuantitativos que
contribuyeron a identificar los estilos presentes en dicha colección. Esta
metodología podrá aplicarse a cualquier conjunto de materiales arqueológicos, con
la condición de que todos los individuos que compongan la muestra, compartan los
mismos rasgos o atributos a analizar.

Los resultados confirman que se alcanzó el objetivo general, pues el método

se desarrolló con la mayor objetividad posible, incluso permitiendo el ingreso a la
muestra de todas las piezas facilitadas para el análisis, aun cuando a simple vista
no son parte de los estilos de interés en este estudio. La propuesta desarrollada
contribuye a identificar, a través de los dos tipos de análisis aplicados, dos grandes
estilos en la lapidaria estudiada: el teotihuacano y Mezcala, ambos con sus
respectivas variantes, con lo cual se cumple satisfactoriamente el primer objetivo
específico de la investigación.

En este trabajo también se determinó cuáles piezas clasificadas como

Mezcala, pueden ser emulaciones o recreaciones mexicas elaboradas localmente,
considerando su forma y tamaño. La información que indica cuáles son esas piezas,
desde la perspectiva de esta investigación, se encuentra en los clusters de objetos
de gran tamaño determinados en los análisis FORM, con lo que se cubre también
el segundo objetivo particular.

El tercer objetivo específico buscó inferir cuáles piezas de la colección

pudieran ser reliquias a partir del análisis morfometría geométrica. En términos
generales, los grupos homogéneos que se determinaron en los análisis FORM a

265
máscaras y figurillas —excluyendo a aquellos clusters de piezas de mayor tamaño
que son emulaciones—, son preliminarmente reliquias o manufacturas foráneas que
se trasladaron a Tenochtitlan para ser reutilizadas o resignificadas, como es el caso
del cluster 4 del análisis FORM a figurillas, donde se muestran las piezas típicas del
estilo Mezcala, tanto en forma como en tamaño, pero con la salvedad de que al ser
introducidas a las ofrendas del Templo mayor, se les decoró con pigmento rojo,
blanco, azul y ocre, asignándoles una resignificación y modificando el simbolismo.

El siguiente objetivo particular planteó el comparar a nivel de forma y tamaño

las colecciones Mezcala del Templo Mayor y del Museo Regional de Guerrero. Esto
se alcanzó satisfactoriamente, y según los resultados, la comparación general de
las dos colecciones muestra que la lapidaria guerrerense presenta en promedio un
tamaño menor que la lapidaria del Templo Mayor, lo cual es otro indicador que
fortalece la postura de que Tenochtitlan emulaba piezas de otros estilos, pero de
dimensiones distintas. Un análisis detallado entre la colección del Museo Regional
de Guerrero (o de piezas recuperadas de contexto arqueológico en la región
guerrerense) y del Templo Mayor, aportaría más elementos para poder diferenciar
a las piezas originarias de Guerrero, de las que comparten el estilo tecnológico
tenochca imperial.

Por último, se buscó comparar la amplitud de los grupos generados en esta

investigación con anteriores investigaciones, resultando que, en tanto la taxonomía
numérica produjo 39 grupos de máscaras y 36 de figurillas, así como 20 grupos de
máscaras en el caso del agrupamiento espectral, la morfometría geométrica
concluyó 3 grupos de máscaras y 2 de figurillas en análisis tipo shape, y 8 grupos
de máscaras y 5 de figurillas en análisis FORM. Lo que representa una reducción
notable en la dispersión de las agrupaciones respecto de esos métodos
anteriormente aplicados, con las consideraciones ya analizadas en el apartado de
la comparación de los métodos de la taxonomía numérica y la morfometría
geométrica.

266
Desventajas de la morfometría geométrica en la arqueología

Presencia o ausencia de rasgos. Una de las desventajas de la morfometría

geométrica en la arqueología es que algunas piezas no son susceptibles de mostrar
homogeneidad en sus atributos referenciales o puntos de marcado. Por ejemplo,
para estudio se analizó el rostro, pero algunas piezas no cuentan con boca, con
ojos, nariz, o incluso con dos de estos tres atributos, además varias piezas de
aquellas que sí cuentan con dichos rasgos, los muestran apenas insinuados. El que
todas las piezas muestren los mismos atributos a medir aumenta la certeza y la
fiabilidad, pero atributos poco identificables o la ausencia de estos esto dificulta la
colocación de los landmarks y puede implicar un aumento en el error.

Integridad de la pieza. Otra desventaja en el ámbito arqueológico es que la

morfometría geométrica no puede analizar piezas fragmentadas o incompletas
eficientemente, pues aunque las partes faltantes y la posible ubicación de los
landmarks se pueden inferir y calcular con aceptable proximidad, se necesita de
gran simetría en el objeto, y gran parte de las piezas arqueológicas analizadas en
la presente investigación no cuentan con la simetría requerida para extrapolar y
realizar tales inferencias y marcados, por tanto lo más recomendable es que todas
las piezas a trabajar se encuentren completas y sus rasgos o atributos sean al
menos medianamente reconocibles.

El tamaño de la muestra. Aunque la morfometría geométrica permite trabajar

incluso con solo algunas piezas, es muy recomendable que la muestra a analizar
sea de un tamaño al menos tres veces mayor que el número de landmarks que se
consideren para un análisis. Esto es particularmente importante porque en el ámbito
arqueológico no siempre se tiene la fortuna de contar con colecciones de gran
tamaño.

La curva de aprendizaje de la morfometría geométrica. Si bien no es un área

demasiado complicada, tampoco es la herramienta ni la metodología más sencilla,

267
pues la curva de aprendizaje no es rápida y las herramientas como el software
complementario que utiliza la estadística multivariada también requieren cierto
tiempo de asimilación, lo que representa algunos obstáculos a superar, pues la
formación académica del arqueólogo no suele considerar el transmitir esta área del
conocimiento. Aun con ello, una vez iniciado el proceso de aprendizaje, la curva de
este aumenta cada vez más rápido.

Consideraciones y comentarios finales

La morfometría geométrica es una potente herramienta con la cual se analizaron las

colecciones de máscaras y figurillas de la colección lapidaria del Templo Mayor y
del Museo Regional de Guerrero con un resultado satisfactorio. En la colección del
Templo Mayor, los estilos presentes en el conjunto de máscaras se diferenciaron
bien, pero son los estilos que se encuentran en el conjunto de figurillas los que se
separan aún mejor. Esto confirma —con las consideraciones que se detallaron en
el apartado de comparación de métodos de la Taxonomía numérica y la morfometría
geométrica—que un análisis cuantitativo es más conveniente y efectivo que un
análisis cualitativo para clasificar una muestra como la aquí analizada, ya que se
obtuvo una menor amplitud de grupos, en los cuales la mayoría de sus piezas
muestran un estilo compartido.

Se debe otorgar especial énfasis en el orden de marcado y ubicación de los

landmarks en los individuos de la muestra a trabajar, pues todo el análisis depende
de ello. Una incorrecta colocación de un landmark no solo anula la utilidad del
individuo al que le fue colocado, sino que puede llegar a afectar de manera
significativa el arreglo en el grupo al que se encuentre asignado.

Para obtener un resultado más preciso, es importante un análisis integral que

involucre todas las dimensiones posibles y disponibles para el arqueólogo: además
del morfométrico, el arqueométrico, iconográfico, simbólico, tecnológico, etc. Esta

268
investigación es un importante aporte a dicho análisis integral, pero funciona y
resulta efectiva aun en forma individual.

Debe considerarse que el presente análisis fue realizado en dos dimensiones

(2D). Esto implica que, tanto las piezas que tienen alto volumen, como las
consideradas de estilo “Sultepec”, no verán reflejado en este análisis su principal
atributo y por el cual se les distingue: la prominente nariz en forma de gancho, ya
que, si se observa la máscara de perfil, dicha nariz sobresale varios centímetros por
delante del plano del rostro. El análisis en tres dimensiones (3D) resolvería esta
observación, ya que ahí se considera la profundidad, lo que permite analizar un
volumen.

La separación y clasificación por este método es aún mejor en el conjunto de

figurillas que en el de máscaras, aun cuando las figurillas tienen un rostro en
promedio más pequeño. Por ello, para el conjunto de máscaras se debe reevaluar
o modificar el número y protocolo de colocación de landmarks, pues esto puede
mejorar significativamente los resultados.

Para consolidar la determinación de los estilos identificados, es necesaria una

investigación más amplia a colecciones de otras regiones, sobre todo las
colecciones del Occidente de México. Con ello, se aportaría valiosa información que
ayudaría a delimitar y definir la tradición lapidaria Mezcala.

El análisis en conjunto de máscaras y figurillas no es recomendable, dato

importante para futuras investigaciones. No realizar una preselección a una muestra
es viable para esta metodología, pero es necesario analizar los resultados con una
preselección, además de considerar otras variables como la temporalidad.

El análisis con la colección del Museo Regional de Guerrero sólo se realizó de

manera exploratoria. Es necesario un estudio a profundidad en el que la muestra de
dicho museo se divida en máscaras y figurillas, ya que lo que se mostró aquí es un
análisis preliminar comparativo entre las colecciones de ambos museos.

269
 El número de landmarks a determinarse, tanto en máscaras como en figurillas,
queda para un estudio posterior, así como la inclusión de otras partes anatómicas
del cuerpo en ambos casos. De la misma forma, queda pendiente el medir la
potencia del método considerando tres dimensiones con el mismo número de
landmarks y su probable mejora con un aumento de éstos.

La aplicación de la morfometría geométrica en una clasificación de figuras y

máscaras antropomorfas resultó fructífera, pero que falta mucho aún por explorar
para afinar el método propuesto. La incertidumbre es un elemento de la innovación
y en ese sentido se considera a este trabajo como un avance importante, al
proponer una metodología de clasificación sin saber con certeza los resultados.

Respecto del estilo Mezcala, se avanzó en poner de relieve que el tamaño de

las figurillas es un aspecto que podría ser un diferenciador con lo manufacturado en
la región y lo elaborado por los tenochcas. Quedan a futuro otros tipos de análisis
que puedan confirmar o refutar esta hipótesis en los grupos que se diferenciaron
por tamaño.

También es importante mencionar que una clasificación más consistente de lo

Mezcala contribuirá a la comparación con otras colecciones, y es importante seguir
en este sentido para dar mayores aportes para la discusión de la función,
importancia, significado y demás, que estos objetos tuvieron en distintas culturas y
regiones dentro y fuera de Mesoamérica.

Respecto a las máscaras, es claro que el tamaño jugó un papel determinante.

Un análisis posterior de otros elementos que puedan apoyar la idea de que el
tamaño es un indicador aportaría mayor información. Es importante mencionar que
en el Museo Regional de Guerrero existe una enorme colección de figuras y rostros
antropomorfos elaborados en cerámica, que tienen como sello distintivo el haber
sido elaborados en pequeña escala, similares a las elaboradas en lítica, siendo este
hecho un factor más para apoyar la hipótesis de que lo elaborado en la región
Mezcala es de dimensiones menores, sobre todo en comparación con las mexica
de gran tamaño.

270
 También es importante mencionar que, en la colección del Museo Regional
de Guerrero, se encontraron piezas elaboradas tanto en piedra verde como en
piedra de tonos más claros. Situación que no se observa en la amplia colección del
Templo Mayor de las piezas Mezcala, lo cual sería otro indicador importante,
además de que la gran mayoría de las piezas están asociadas a ofrendas dedicadas
a Tláloc.

Otro aspecto a resaltar es la posible resignificación de las piezas Mezcala,

ya que en muchas de ellas se observaron restos de pigmento y glifos que
pertenecen a la cultura mexica. En la colección del Museo Regional de Guerrero sí
se observaron algunos restos de pigmentos, pero en muy pocas cantidades y
piezas, solo en color rojo y únicamente para resaltar contornos o partes del cuerpo.

El bajo número de piezas Mezcala encontradas en su contexto original dificultan

una interpretación más certera. Es importante poder entender cómo fueron
concebidas y con qué propósitos fueron elaboradas dichas piezas, para ello es
indispensable conocer el contexto. Aun así, en ellas queda impregnada información
valiosa que nos da pistas de su probable uso y con ello, su probable significado.

El analizar la forma pura, no sólo ha servido para clasificar, si no para poder

exponer características de elaboración de las piezas, como dimensiones,
proporciones faciales, rasgos faciales, simetría o asimetría, siendo todos ellos parte
importante en la definición de un estilo. Esto nos muestra que se puede explorar
inicialmente un estilo en sus aspectos más generales sin tener que llegar al detalle
de las variaciones, adornos, tipo de manufactura, materia prima, etcétera.

Por lo tanto, consideramos que la propuesta funciona muy bien como una
primera aproximación a una colección, sobre todo tan robusta como la que se
analizó, siendo necesario dar después otros pasos que nos lleven a la identificación
y la asignación de una pieza a un estilo con mayor certeza.

Con base en los resultados y las consideraciones anteriores, se espera que

en el futuro puedan realizarse más estudios aplicando la morfometría geométrica,
así como ampliar las colecciones analizadas, utilizando las herramientas

271
metodológicas que aquí se plantearon, y resolviendo los aspectos a mejorar que se
encontraron durante la investigación. Lo anterior permitirá evaluar con otra
perspectiva los diferentes estilos presentes en las distintas colecciones a través de
la lente de la morfometría geométrica.

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