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(n Venosa, 8 de marzo de 1566; m. Gesualdo, Avellino, 8 de septiembre de 1613).

Noble y compositor italiano.
1. La vida.
La familia Gesualdo fue investida con el principado de Venosa por Felipe II en 1560,
cuando el padre de Carlo, Fabrizio (m. 1591), se casó con Girolama Borromeo, sobrina
del papa Pío IV y hermana del cardenal Carlo Borromeo. En Nápoles, en 1586, tras la
muerte del hijo mayor de Fabrizio y Girolama, Carlo Gesualdo, heredero del título, se
casó con su prima María d'Avalos, hija del marqués de Pescara. El clamor y el rumor
suscitados por el asesinato, el 16 de octubre de 1590, de María, sorprendida por su
marido "in flagrante delicto di fragrante peccato", y de Fabrizio Carafa, duque de
Andria, notorio durante dos años como su amante, alcanzaron un nivel acorde con el
rango nobiliario alcanzado por la familia Gesualdo en Nápoles. El doble asesinato
aristocrático recibió la adecuada publicidad en la crónica del Manuscrito de Corona,
ampliamente difundida (véase A. Borzelli: Successi tragici et amorosi, Nápoles, 1908),
y en una colección de versos conmemorativos de los amantes trágicos compuesta por
Tasso y los poetas napolitanos más conocidos, entre ellos G.B. Marino, Pignatelli, G.C.
Capaccio y Cortese (véase A. Quondam en Storia di Napoli, v/1, Nápoles, 1972,
pp.405ss). El hecho de que compositores como Bartolomeo Tromboncino y Francesco
Rasi no hayan provocado una reacción similar ante los incidentes de uxorcidio, tanto
anteriores como posteriores, apunta a la condición de príncipe de Gesualdo. En efecto,
en aquella época, el cornudo estaba obligado por la costumbre a actuar como lo hizo.
No obstante, el suceso, romantizado por novelistas desde Brantôme a Anatole France,
sigue impulsando relatos de Gesualdo con títulos como Carlo Gesualdo, príncipe de
Venosa: músico y asesino (C. Gray y P. Heseltine, Londres, 1926) o Assassinio a
cinque voci (A. Consiglio, Nápoles, 1967); muestran lo eficaz que ha sido su acto de
retribución para difundir su fama. No obstante, Gesualdo se retiró prudentemente a su
castillo de Gesualdo, que se convirtió en su residencia permanente. Debido a la
notoriedad generada por el incidente, su apasionada dedicación a la música, que hasta
entonces había cultivado en semiclandestinidad (su primer libro de madrigales se
publicó originalmente con el nombre de Gioseppe Pilonij), también adquirió renombre.
La música fue el principal interés de la visita de Gesualdo a Ferrara en 1594, como se
desprende de las cartas del conde Alfonso Fontanelli (véase Newcomb, 1968 y Pirrotta,
1971), que fue nombrado ecuestre del príncipe por el duque Alfonso II. El matrimonio
de Gesualdo con Leonora d'Este, sobrina del duque, contraído en 1593, ofrecía a
Gesualdo no sólo el valor rehabilitador de un matrimonio ilustre fuera del reino de
Nápoles, sino también el atractivo de un brillante centro musical. Según la costumbre
ferraresa, la música desempeñó un papel importante en las celebraciones nupciales del
21 de febrero de 1594. Bottrigari describió los festejos en La mascara (en I-Bc), el
organista Ercole Pasquini compuso para la ocasión una favola boscareccia, I fidi amanti
(Verona, 1593), Vincenzo Rondinelli dedicó al príncipe su tratado de acústica De soni,
e voci (en I-FEc), y los poetas locales escribieron versos especiales. Incluso Giulio
Caccini, que buscaba entonces un nuevo puesto, asistió a las ceremonias nupciales. Por
encima de todo, Gesualdo se dedicó principalmente a la música durante todo el tiempo
que pasó en Ferrara, hasta principios de 1596, interrumpido por al menos dos visitas a
Gesualdo, del 15 de mayo al 29 de diciembre de 1594, y de finales de verano al 4 de
diciembre de 1595.
Cavalieri, a quien Gesualdo conoció en Roma de camino a Ferrara el 19 de diciembre de
1593, comentaba irónicamente en una carta la loca pasión del príncipe por la música, y
Fontanelli, tras su primer encuentro con Gesualdo el 18 de febrero de 1594, relató que el
príncipe exhibía las partituras de sus dos primeros libros de madrigales, que elogiaba a
Luzzasco Luzzaschi, que llevaba consigo en sus viajes a músicos como Scipione Stella
y (al parecer) Francesco Rasi, y que tocaba la guitarra y el laúd. Alessandro
Piccininilater relató (Intavolatura di liuto ... libro primo, Bolonia, 1623) que ese mismo
año (1594) regaló dos de sus archilaúdes a Gesualdo, quien posteriormente regaló uno
de ellos al "Cavalier del Liuto". En Ferrara, Gesualdo escuchó a las famosas monjas de
San Vito. En Venecia, según las cartas de Fontanelli del 21 y 23 de mayo de 1594,
prefirió permanecer de incógnito para evitar las ceremonias oficiales, pero siguió
hablando de música, alabando a los músicos de Ferrara y despreciando a los de Venecia,
incluido Giovanni Gabrieli. Es de suponer que en Venecia también acordó con Gardane
los derechos de impresión de sus madrigales, y en Padua visitó a Costanzo Porta. En
Gesualdo, entre junio y octubre de 1594, escribió música para el Concerto di donne de
Ferrarese, y en Navidad fue huésped de Jacopo Corsi en Florencia. A finales de 1594
regresó a Ferrara con el laudista Fabrizio Filomarino y el cantante y violista Ettore
Gesualdo.
La presencia de Gesualdo en Ferrara y su obsesiva melomanía, sostenida con un "affetto
napoletanissimo" (Fontanelli), parecen haber provocado que el impresor ducal Baldini
comenzara a publicar de nuevo a los madrigalistas locales más importantes, la primera
manifestación deliberada de la seconda pratica. Tras la publicación entre mayo y junio
de 1594 de sus dos primeros libros, firmados por Stella, el propio Gesualdo, habiendo
descartado "quel primo stile", compuso y publicó su tercer y cuarto libro en marzo de
1595 y 1596 respectivamente. Ettore Gesualdo, que los firmó, admiró su "invención,
artificio, imitación y observancia de las palabras", en contraste con la "ligereza" de los
dos primeros libros. Durante el mismo periodo, Fontanelli publicó su propio Primo
libro, y Luzzaschi tres libros más de madrigales, de los cuales el cuarto, fechado el 10
de septiembre de 1594, está dedicado a Gesualdo.
Sin embargo, fue la aparición de los Libros Tercero y Cuarto en 1594 y 1595 lo que
consolidó la reputación profesional de Gesualdo, que hasta entonces había sido
considerado un simple aficionado consumado. Antes de 1594 sólo hay una mención
inespecífica del mérito artístico de Gesualdo, en el canto xx de la Gerusalemme
conquistata de Tasso, pero en febrero de 1595 Raval, músico profesional, describe a
Gesualdo como compositor de madrigales en sus Madrigali a 3, 5, 8 voci (Roma, 1595).
Durante sus meses en Ferrara, Gesualdo aprovechó la oportunidad única que le brindaba
el establecimiento musical del duque, donde pudo conocer a Luzzaschi, a quien
admiraba pero también esperaba desafiar en varios puntos compositivos. También
estaban los virtuosos músicos de la corte de Este, con los que podía relacionarse
profesionalmente sin apartarse de la reserva aristocrática que caracterizaba a los círculos
musicales de vanguardia de Ferrara, donde la reserva, la competencia y el esoterismo
eran compartidos por compositores, intérpretes y oyentes. Estos dos factores explican el
giro de Gesualdo hacia el estilo compositivo de los tres últimos libros de madrigales por
los que hoy es más recordado.
El intento de Gesualdo, a partir de 1595 aproximadamente, de establecer un grupo de
músicos de corte en el castillo de Gesualdo, al margen de la influencia de las academias
napolitanas, se inspiró probablemente en el ejemplo ferrarés. Micheli relató en el
prefacio de su Musica vaga et artificiosa (Venecia, 1615) que trabajó para Gesualdo
antes de 1599, junto con Stella, G.B. di Paola, Nenna y Effrem, de los que sólo se sabe
que el último estuvo al servicio de Gesualdo hasta 1613. A partir de ese momento,
Gesualdo pasó casi todo su tiempo en su finca; sus visitas a Nápoles se hicieron poco
frecuentes, y un nuevo giro, alejándose de la música profana y acercándose a la sacra,
parece indicar su búsqueda de un refugio del mundo.
La melancolía del príncipe, ya conocida antes de 1594, se hizo más profunda. Un
documento político secreto y, por tanto, fiable, traza un elocuente retrato de Gesualdo
en 1600: "Tiene una renta de más de 40.000 ducados de grano. Sus antepasados eran
muy afrancesados [es decir, antiespañoles], pero él se opone a la innovación, se ocupa
de hacer dinero y no se deleita con nada que no sea la música. Mantiene una compañía
de hombres de armas". También se informa de los malos tratos a su esposa y del
proceso de divorcio iniciado por la familia Este. Leonora se quejaba con frecuencia del
aburrimiento que sufría en la finca, a la que de hecho no llegó hasta finales de 1597, tras
la inevitable transferencia del ducado de Ferrara al papado; incluso entonces pasó largas
temporadas en Módena con su hermano el duque Cesare, lo que provocó mensajes
urgentes de Gesualdo, que desaprobaba sus ausencias. En 1603, sin embargo, la
princesa se vio obligada a actuar. Durante algunos años, Gesualdo había tenido una
amante cuya práctica de la brujería había provocado ahora un drástico giro en la salud
de Gesualdo mediante la administración de sangre menstrual, así como otras prácticas
desagradables. Se fijó un juicio, se produjeron conflictos entre la Iglesia y el Estado
sobre el asunto, y la condena de dos brujas condujo a su encarcelamiento en el castillo
de Gesualdo (véase Cogliano 2005). En este mismo año, G.P. Capuccio, uno de sus
cortesanos, hizo que Costantino Vitale publicara en Nápoles las primeras colecciones de
obras sacras de Gesualdo, dos libros de Sacrae cantiones. La producción profana de
Gesualdo pertenecía ahora a Ferrara y a otra época.
Una carta escrita en septiembre de 1609 confirma que, contrariamente al estado general
de la nobleza napolitana, la posición financiera del príncipe era buena, y que estaba
dispuesto a comprar el dominio de Castellammare di Stabia a la familia Farnesio, para
que Leonora, a quien le disgustaba el clima de Gesualdo, pudiera disfrutar de un aire
más salubre. La carta también ilustra la intolerancia social del príncipe, que propuso a
Leonora pasar el invierno en una de sus villas de las afueras de Nápoles, donde él no
podría reunirse con ella, ya que su propia mala salud no le permitiría asistir a la corte
virreinal. El deterioro psicopático del príncipe durante sus últimos años está
ampliamente documentado; y la veneración mórbida y fanática de Gesualdo por su tío,
Carlo Borromeo, canonizado en 1610, como se ve en su obstinada correspondencia con
el cardenal Federico Borromeo para obtener reliquias y un retrato, completa el cuadro
clínico de la melancolía del príncipe. En 1609 Gesualdo encargó el famoso retablo para
Santa Maria delle grazie, la iglesia de los capuchinos de Gesualdo, como último acto de
contrición y fe. En él, bajo una sacra conversazione, Giovanni Balducci representa a
Carlo Borromeo, Leonora, el propio Gesualdo y el alma purificada de su hijo muerto. El
2 de marzo del mismo año, antes del regreso de Leonora a Módena en otoño, Gesualdo
inició una rara celebración pública y una reconciliación final con Emanuele, su único
hijo superviviente de su primer matrimonio, en una competición de "Battle-Ax" que,
según Leonora, parecía dejar de lado toda la mala sangre anterior entre ambos. Sin
embargo, la continua preocupación de Gesualdo por la extinción de su linaje resultó
justificada, ya que su propia muerte, en 1613, se produjo sólo tres semanas después de
la de su hijo Emanuele, a quien se había confiado toda la gestión de los bienes
familiares. Sin embargo, Gesualdo había asegurado su legado en 1611 con la
publicación de su quinto y sexto libro de madrigales, retenidos durante mucho tiempo, y
con la publicación de su Responsoria para Semana Santa. Tal vez imitando al impresor
de la corte de Ferrara, Gesualdo hizo trasladar las prensas de Carlino de Nápoles a la
villa de Gesualdo para garantizar la estrecha supervisión de estas tres últimas
publicaciones por parte del compositor.
El retiro total de Gesualdo de la vida urbana se inscribe en un retorno general al
feudalismo en el reino de Nápoles, durante un periodo de graves crisis económicas,
sociales y políticas que desembocaron en el control directo de la nobleza sobre sus
propias tierras. Sin embargo, su renuncia incluso al ejercicio de este poder, a pesar de su
posición financiera relativamente floreciente, y su refugio en la música, implican el
conocimiento angustiado de su pérdida de poder real, la exclusión del mundo y la
ausencia de todo futuro.
2. Fuentes literarias y estilísticas.
La producción de Gesualdo puede dividirse adecuadamente en tres secciones: las obras
que reconoció formalmente (sus seis libros de madrigales a cinco voces, los dos libros
de Sacrarum cantionum) pero que hizo publicar anónimamente por un cortesano, como
era costumbre de la nobleza; los Responsoria, que anuncian abiertamente su nombre,
título y escudo familiar en la portada; y, por último, las que no estaban destinadas
originalmente a la publicación. A esta última categoría pertenecen las pocas obras
impresas después de su muerte: los madrigales a seis voces publicados por Effrem en
1626, tres canzonettas a cinco voces (en RISM 161615 y 1618¹¹), un salmo en los Salmi
delle compiete (Nápoles, 1620), y algunas obras conocidas sólo en manuscrito. Este
último grupo comprende dos canzonettas en un libro de parodias espirituales, en su
mayoría de origen napolitano, un galliard cromático para cuatro voces titulado 'Principe
di Venosa' en un manuscrito para teclado, y, tal vez, una obra extensa y compleja
titulada 'Canzon francese del Principe' en el estilo extravagante y fantástico de Giovanni
de Macque (ed. en CEKM, xxiv). La atribución correcta de las obras que Fontanelli
menciona en su carta del 25 de junio de 1594, "un motete, un aria" y "un diálogo para
tres líneas de soprano", así como cinco o seis "madrigales llenos de artificio", debe
dejarse abierta a la conjetura. Esta lista no sólo sugiere la versatilidad de Gesualdo en
todo tipo de estilos musicales, incluida la monodia, sino que también subraya
claramente su discriminación intencionada entre los tipos de composición más ligeros y
la deliberada complejidad contrapuntística de las obras destinadas a la publicación.
Los dos primeros libros, disimulados bajo un nombre falso hasta su inesperada
publicación en Ferrara en 1594, recogen textos epigramáticos de Guarini, Gatti, Alberti,
Celiano, Grillo y, sobre todo, Tasso, a los que ya se había puesto música con frecuencia.
Gesualdo conocía a Tasso, y puso música a ocho de sus textos en sus dos primeros
libros. Aunque durante noviembre y diciembre de 1592 Tasso envió 36 madrigales
desde Roma para uso expreso de Gesualdo, éste sólo puso música a uno de ellos, Se
così dolce e il duolo. La parodia textual Sento che nel partire del famoso Ancor che col
partire de d'Avalos es también el más cromático de los madrigales de los dos primeros
libros. Es particularmente notable que Gesualdo, entonces y después, utilizara
invariablemente sólo la forma madrigal, renunciando al soneto (con la excepción de
Mentre madonna il lasso fianco posa) y, por tanto, a todo petrarquismo, y a la sestina y
la ottava y, por tanto, a todos los textos épicos. De los autores de los versos de los libros
tercero a sexto, publicados después de su primera experiencia de Ferrara, sólo tres
(todos ferrarenses e incluido Guarini) son identificables. Muchos textos de los
madrigales posteriores están en el estilo de Guarini, y uno del propio Guarini, T'amo
mia vita, aparece al final del quinto libro - un madrigal que ya había sido publicado en
una colección de obras inéditas de compositores napolitanos (RISM 160916 ). Muestra la
vena más "pública" de Gesualdo, caracterizada por un uso excepcionalmente parco de la
disonancia, el cromatismo y una amplia gama de valores de nota, en contraste con los
demás madrigales del quinto libro. Guarini, Pocaterra y Marino figuran entre los autores
de los madrigales póstumos. Cabe señalar que, a pesar de la preferencia de Gesualdo por
los textos epigramáticos y conceptuales, Marino, el parangón entre los escritores de este
tipo de poesía, no aparece en los seis libros de madrigales a cinco voces, posiblemente
porque Gesualdo no deseaba tomar prestado de sus Rime, que habían sido demasiado
expoliadas por los compositores desde su primera publicación en 1602.
Es importante darse cuenta de que las selecciones realizadas en los dos últimos libros
son a partir de modelos musicales más que poéticos, hechas por el rechazo de ciertas
posibilidades más que por la adhesión a ellas. Los madrigales de los dos primeros libros
incluyen los puestos en música durante la década de 1580 por muchos otros
compositores (por ejemplo, Marenzio, Monte, Macque y Monteverdi), y es imposible
extraer ninguna influencia estilística definida de esta relación amplia e inespecífica,
aparte de los del Libro secondo escritos "all'imitazione del Luzzasco". Los libros de
1595 y 1596, por el contrario, consisten principalmente en composiciones con pocas
conexiones previas. Los dos últimos libros (y los madrigales a seis voces) contienen,
además de numerosos textos puestos sólo por Gesualdo, muchos compartidos con los
libros sexto y séptimo de Luzzaschi (11), y con los madrigales de Nenna (seis) y
Fontanelli (dos).
En el prefacio a la publicación del Quinto Libro y el Sesto Libro de Gesualdo de 1611,
Capuccio hace una afirmación sorprendente, a saber, que ambos libros fueron escritos
15 años antes, en 1596. La afirmación parece apuntar a Pomponio Nenna como
plagiario más que a la bien anunciada rivalidad de Gesualdo con Luzzaschi
inmediatamente antes de su residencia en Ferrara (Watkins 1991, 165-9, 328-50;
Watkins 2010, 39-42). El desafío había sido subrayado previamente tanto por las
publicaciones de madrigales de Luzzaschi inmediatamente después de la llegada de
Gesualdo a Ferrara como por la adaptación por parte de Gesualdo de nueve textos
utilizados por Luzzaschi en el Libro VI de 1596. Por último, las colecciones de
Luzzaschi editadas en Gesualdo en 1611 y 1613 conservan dos madrigales similares de
ambos compositores, Itene, o miei sospiri, parodia de Itene mie querele, mie de
Luzzaschi, y Gioite voi col canto. Aquí la cuestión del plagio no está a la vista, ya que
Gesualdo revisa, desafía y corrige no sólo la imaginería verbal, sino también, una por
una, las metáforas musicales de su modelo. En otros lugares, sin embargo, como en
Mercè grido piangendo, los motivos y su tratamiento por Nenna y Gesualdo son
prácticamente los mismos, y en las palabras "morrò dunque tacendo", ambos utilizan
una alteración cromática simultánea para todas las voces ("quae omnibus chordis
signum ♯ usurpat", como Doni señaló en 1647, Lyra Barberina, i, 243). Aunque,
improbablemente, el orden de prioridad entre modelo e imitación fuera discutible, las
composiciones de Gesualdo son siempre las más audaces y complejas. Sin embargo, el
hecho de que se trate de un músico de corte (Luzzaschi) y de un "cavalier di Cesare"
(Nenna) confirma que la pertenencia a la vanguardia de la seconda pratica era entonces
prerrogativa de la nobleza, y en este sentido es digno de mención que los ejemplos de
Monteverdi de compositores de la seconda pratica sean todos nobles: Gesualdo,
Cavalieri, Fontanelli, Girolamo Branciforte, Giovanni Del Turco y Pecci (prefacio a C.
Monteverdi: Scherzi musicali, Venecia, 1607).
Sin embargo, la admiración confesada de Gesualdo por Luzzaschi, compartida por todo
el círculo de músicos napolitanos, es harina de otro costal. El príncipe seguía
incondicionalmente la costumbre de Luzzaschi de revestir incluso el madrigal menos
pretencioso con una música seria, expresiva y ricamente trabajada. En la práctica, esta
"nuova maniera", esbozada en el prefacio del Sesto libro de Luzzaschi, justificaba
cualquier licencia compositiva o estilística en aras del efecto o el afecto musical. En
Farnetico savio (Ferrara, 1610), Alessandro Guarini comparaba a Luzzaschi y Gesualdo
con Dante, porque, "en la imitación de las palabras... no evitan la aspereza, ni rehúyen la
disonancia misma, artística contra las reglas del arte" y "no temen emplear sonidos
duros, insólitos y extraños" (véase F. Degrada, Chigiana, xxii, 1965, p.268). Pero
mientras que el estilo excéntrico de un madrigal como Itene mie querelerepresenta un
caso extremo en las obras de Luzzaschi, Gesualdo, 'con su nobleza y talento fantasioso',
utilizó el estilo constantemente.

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Ex.1 Velum templi scissum, cantus part

Gesualdo compartía el interés de Luzzaschi por el arcicémbalo cromático fabricado por
Vicentino y conservado en la corte de Ferrara. El cronista Sardi relató que Luzzaschi
tocó este instrumento durante las celebraciones de la boda Este-Venosa, y se afirmó que
Stella y Gesualdo intentaron más tarde, en vano, construir un instrumento cromático
similar en Nápoles. Sin embargo, un inventario de instrumentos musicales de 1630
recientemente descubierto en el castillo de Gesualdo, que incluye un "cembalo grande
con l'ottave stese cromatico" ("un teclado grande con la ocatva extendida
cromáticamente"), parece confirmar que Gesualdo poseía personalmente uno de los
legendarios inventos de Vicentino. La práctica y la teoría de tal instrumento tuvieron sin
duda una indudable influencia en la evolución estilística de Gesualdo; su escritura
abarca una escala cromática casi completa (el único cambio cromático que nunca
aparece es el Fa♭), y con frecuencia hace uso de variaciones sobre el antiguo tetracordio
cromático (ex.1 y ex.3, compases 5-7 abajo). Si el arcicembalo hubiera sido menos
impracticable, habría constituido el único vínculo posible entre el contrapunto
cromático y las nuevas formas de música mixta vocal e instrumental; así pues, la
elección coherente por parte de Gesualdo del estilo madrigal, basado en el artificio más
que en cualquier tipo de "nuova musica", debe considerarse a la luz de la incapacidad de
los instrumentos de teclado contemporáneos para hacer frente al cromatismo extremo.
También empaña el mito, difundido entre otros por August Wilhelm Ambros, de un
Gesualdo empírico, irracional, que ensaya su cromatismo "auf dem Klavier oder der
Orgel".
Sin embargo, los "modelos" artísticos de Gesualdo no se limitan totalmente a Luzzaschi
y Nenna. Su formación tuvo lugar probablemente a través de un intercambio de
experiencias con los músicos que frecuentaban la casa de Fabrizio Gesualdo hacia 1585,
y los primeros madrigales no son muy diferentes de los dedicados a Michele y Scipione
Gesualdo por Marien. Pero la primera composición publicada de Carlo Gesualdo fue un
motete en el Liber secundus motectorum de Stefano Felis (RISM 1585²), por lo que
presumiblemente fue discípulo de este último, y también de Macque, que incluyó tres de
los ricercares de Gesualdo en su Ricercate et canzone francesi, dedicado el 1 de octubre
de 1586 al propio Gesualdo. La pertenencia de Felis a la academia de Fabrizio Gesualdo
es conjetural; la de Macque está verificada. Además, Gesualdo adoptó una serie de
recursos típicos de los madrigales posteriores de Macque, como el uso deliberadamente
arcaico del falsobordone para las tres voces superiores (cf Macque, Tu segui, o bella
Clori y Gesualdo, ex.2 y 4); tetracordos cromáticos (Macque, Io piango y Gesualdo,
ex.1); una secuencia descendente de semitonos cromáticos (cf Macque, Poi che'l
cammin, y Gesualdo, Or, che in gioia credea, y véase Doni, ii, 73); relationes non
harmonicae (Macque, La mia doglia, y Gesualdo, Resta di darmi noia, penúltimo
compás); y silencios repentinos y repeticiones enfáticas, o cambios inesperados de
ritmo. De manera más general, un madrigal como el alegre Cantan gli augelli de
Macque (RISM 160916 ) muestra que las progresiones armónicas por terceras, lejos de
representar cualquier tipo de "atonalidad triádica", son más bien una extensión neutra de
la modalidad tal como la practicaban habitualmente los músicos napolitanos, y no sólo
Gesualdo. Pero mientras Macque esparcía libremente tales dispositivos por sus obras,
Gesualdo utilizaba métodos e irregularidades similares de forma continua, a veces
simultánea e inevitablemente ostentosa.
3. Obras seculares.
Estas ostentosas muestras de ingenio, irregularidad y complejidad que distinguen
especialmente los tres últimos libros de madrigales de Gesualdo se desarrollan a partir
de las reglas esenciales de la forma madrigal sin romperlas. El principio básico de que a
cada imagen verbal le corresponde una formulación musical separada sigue siendo
válido, y el madrigal es una serie de secciones musicales claramente diferenciadas,
incluso dispares. La significación de las imágenes musicales viene dada por las figuras
convencionales melódicas, rítmicas, contrapuntísticas y de otro tipo, la unidad musical
está garantizada por el modo (y, por tanto, por una secuencia convencional de
cadencias) y por una distribución invariable de las voces, y la unidad formal se obtiene
únicamente por la concepción poética, que une las imágenes verbales-musicales. Las
correspondencias musicales sólo se encuentran dentro de un madrigal cuando están
justificadas por la repetición de palabras o líneas poéticas, como en Donna, se
m'ancidete, o por la evidente relación conceptual en una forma estrófica, como en la
odicina Luci serene e chiare. Gesualdo repite con frecuencia, con fines enfáticos, una
sola frase músico-verbal o una sección final completa, y estas repeticiones a menudo no
son literales, sino más complejas. Es sintomático del respeto de Gesualdo por la
individualidad de la palabra el hecho de que casi nunca superpusiera dos frases verbales
y, por tanto, dos motivos musicales diferentes, un método comúnmente utilizado por
Wert y por Monteverdi en sus primeras obras. Pero desde sus primeras obras utilizó la
doble imitación, dos temas para cada frase anunciados juntos y luego intercambiados;
como esto suele ocurrir con motivos rítmicamente idénticos, coinciden con los pasajes
más homófonos y se perciben así como acordes e inversiones más que como episodios
imitativos. Tal ambigüedad es probablemente intencionada; en los últimos libros, el
intercambio melódico se utiliza principalmente para garantizar que los pasajes más
disonantes y cromáticos sean contrapuntísticamente ortodoxos.
Gesualdo solía evitar la poesía pastoral y narrativa, prefiriendo los madrigales que
ofrecen un mayor margen a la imaginación musical. Sus textos abundan en metáforas
del "mali d'amore" que sustituyen símbolos concretos como "fuego", "muerte" y "ardor"
por la abstracción del "amor", utilizan cadenas expresivas de adjetivos como "oscuro,
interrumpido, dulce, atormentado", y emplean opuestos y oxímoron (por ejemplo, "O
dolorosa gioia"). Uno de sus pocos madrigales sacros es la encarnación de este último
uso:

Pietà, Signor, pietade,

io peccator mi pento

e della gioia mia mi fo tormento ...

La recurrencia persistente de imágenes antitéticas como "muerte" y "vida", "alegría" y
"tristeza" en los madrigales de Gesualdo se ha interpretado a menudo erróneamente
como el producto de la obsesión neurótica del compositor por la confesión, pero de
hecho algunos textos que quizás sean personalmente verdaderamente relevantes se
encuentran, significativamente, sólo entre los madrigales póstumos a seis voces. En
realidad, tales imágenes son simples correlatos retóricos de la enorme diferenciación de
su representación musical, cuyos tres medios principales son la disonancia, el
cromatismo y el ritmo.

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Ej.2 Gesualdo: Beltà, poi che t'assenti, mostrando su uso de disonancias acumuladas
consecutivas o simultáneas
Aunque el uso que Gesualdo hace de la disonancia individual suele contraponerse a las
prácticas aceptadas del contrapunto de finales del siglo XVI, su música también adopta
fácilmente métodos contrapuntísticos prepalestrinianos, adaptándolos para que sirvan
como agentes expresivos (véase Dahlhaus, 1967 y 1974). La acumulación consecutiva o
simultánea de disonancias, cada una correcta individualmente, tiene el efecto de
difuminar las relaciones interválicas que las justifican. Así, una línea puede ser
correctamente disonante con respecto a una segunda, que es a su vez disonante con
respecto a una tercera (ejemplo 2), y en la cadencia esta práctica se combina a menudo
con uno o más puntos de pedal. La contrapartida melódica es una angulosidad y
elasticidad de los materiales temáticos, y una amplia gama de intervalos.
La alteración cromática del intervalo armónico es un ornamento expresivo de la melodía
y no altera el valor contrapuntístico nominal del intervalo, y así, aunque las quintas
aumentadas y las cuartas disminuidas tienen un efecto disonante, se tratan como
consonancias (ex.2, 'tormenti'). Esta heterogeneidad de términos de referencia
melódicos y contrapuntísticos es fundamental para el uso que Gesualdo hace del
cromatismo. Burney consideraba el comienzo de Moro, lasso 'extremadamente chocante
y repugnante' porque pasa 'de un acorde a otro en el que no hay ninguna relación, real o
imaginaria', pero en la sucesión cordal de do♯ mayor a la menor en primera inversión,
el intervalo do-e′ es común a ambos acordes, independientemente de la alteración; lo
mismo ocurre con los dos primeros acordes del ex.2, también criticado por Burney. La
alteración cromática puede abarcar toda la extensión de un acorde, o de varios acordes
consecutivos. En el ejemplo 2, las sílabas "-tà poi che t'assen-" pueden interpretarse
como alteradas en un semitono a partir de la secuencia acorde imaginaria "normal" g-
E♭-D♭-G♭-D♭6 -G♭ (= F♯), siendo este último acorde uno de los muchos ejemplos de
enarmonía, explícita o implícita, en la música de Gesualdo. La transposición, así como
la alteración cromática de todo el acorde, también puede encontrarse: en el ex.3 abajo la
cadencia sobre 'morte' puede interpretarse como idealmente transpuesta un tono hacia
arriba; el efecto, extendido a todas las voces, es el mismo que los 'eclipses' cromáticos
transitorios de la teoría de Avella (Regole di musica, Roma, 1657), o el 'metabolismo' de
los tres géneros, documentado por Kircher (Musurgia universalis, Roma, 1650/R).
Explicaciones similares, legitimadas también por los análisis y observaciones de
contemporáneos como Doni, racionalizan el cromatismo omnipresente de Gesualdo,
pero no resuelven su ambivalencia deliberada; si bien la disociación de las estructuras
interválicas y cromáticas se basa firmemente en la validez de las reglas
contrapuntísticas, también permite, como efecto colateral legítimo, las apercepciones
"verticales".
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Ex.3 Deh, coprite il bel seno

Mientras que sus predecesores y contemporáneos utilizaban el cromatismo sólo
ocasional y brevemente, Gesualdo lo empleaba ampliamente y como recurso normal,
aumentando así el poder de representación del madrigal. Así, Beltà, poi che t'assenti
puede subdividirse en seis secciones, cada una de ellas bastante diferente en carácter y
estructura.
Beltà, poi che t'assenti/come ne porti il cor:

homofonía-cromatismo-consonancia

porta i tormenti: imitación-cromatismo-(consonancia)

che tormentato cor può ben sentire: pseudo-polifonía

(falsobordón)-diatonicismo-(consonancia)
la doglia del morire: imitación-(diatonicismo)-disonancia

e un'alma senza core: homofonía-diatonicismo-consonancia

non può sentir dolore: imitación-diatonicismo-

cromatismo-disonancia
Aunque Gesualdo no solía alterar el marco modal de un madrigal, a menudo debilitaba
la cohesión y viscosidad del tactus del siglo XVI. La dispersión de disonancias en cada
compás oculta su perfil. El ritmo de los madrigales de Gesualdo está sujeto a
variaciones excesivas, lo que conduce no sólo a una mayor individualización, sino
también a la fragmentación musical de cada línea o media línea. El uso frecuente de la
pausa enfática forma parte de esta práctica. Las lentas contorsiones de episodios
cromáticos o disonantes se alternan bruscamente con rápidas declamaciones en
corcheas, o con melismas diatónicos entrelazados en corcheas o semicorcheas. Los
episodios individuales de Deh, coprite (ex.3) se basan en declamaciones rítmicamente
unificadas que van de la corchea a la semicorchea, y esta última también se subdivide
sobre la palabra "vita" en semicorcheas melismáticas. El sexto libro de madrigales
contiene varios ejemplos bastante delirantes de melismas que figuran la 'alegría' (uno es
citado por Kircher como 'Paradigma affectus gaudiosi'), y la polaridad métrica aliada a
la polaridad cromático-diatónica es una característica constante. En tales casos, delegar
una función formal a la concepción poética, ligando las diversas imágenes
verbomusicales por antífrasis o por analogía, ya no representa la normalidad
madrigaliana, sino más bien una extensión extrema y desafiante del stylus phantasticus.
4. Obras sagradas.

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Ex.4 Tristis est anima mea

Las características musicales de las obras sacras de Gesualdo son, en forma diluida, las
de sus madrigales, con excepción del esquema rítmico y del aspecto gráfico; mientras
que los madrigales están escritos siempre con el signo de mensuración 〮 ('tiempo
común'), los motetes y responsorios están en

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('alla breve') (ex.4). En el Sacrarum cantionum, los motetes contrapuntísticamente
compuestos son la norma, a veces con artificios canónicos y cantus firmus (Da pacem,
Domine y Assumpta est Maria: sus partes faltantes y las de Illumina nos
misericordiarum fueron fabricadas imaginativamente por Stravinsky en 1957-9).
Algunos de los motetes hacen un uso discreto pero manifiestamente expresivo de la
armonía y la disonancia; la composición a cinco voces de O vos omnes anticipa casi
literalmente la versión a seis voces de la Responsoria (1611), más compleja y plagada
de dolor. Estos últimos están tratados en un estilo libre enriquecido periódicamente por
su experiencia como madrigalista. En el ex.4 hay una concentración de disonancia,
cromatismo y extravagancia melódica, especialmente en la parte del sextus, que es casi
tan conmovedora como la elaboración de los madrigales eróticos. En los Responsoria,
Gesualdo utiliza con frecuencia el estilo emotivo que sus contemporáneos reservaban
para los raros motetes individuales (Vox in Rama de Wert o Timor et tremor de Lassus)
y para sus madrigales sacros. Está claro que los Responsoria tenían un significado
privado y estaban destinados a ser interpretados en privado bajo el cuadro del altar, Il
Perdono, en Santa Maria delle Grazie. Su identificación paradójica con el tema religioso
también es evidente en los motetes de 1603, composiciones de textos antifonales,
responsoriales o para-litúrgicos, que se detienen en la contrición, el desprecio de sí
mismo y las súplicas de un pecador a la Virgen María y a San Francisco. Siguiendo una
práctica que vuelve a ser característica del madrigal, Gesualdo tomó prestados no menos
de 14 de los textos del motete de la publicación de motetes de Scipione Stella en Ferrara
en 1595, como para demostrar una vez más un ejemplo superior. Sin embargo, el estilo
de los madrigales más expresivos de Nenna, muy derivado de Gesualdo, no se extiende
a su música sacra, que, a diferencia de Gesualdo, se ajusta más a las normas estilísticas
de la época. A este respecto, sin embargo, debe recordarse que fue el tío de Gesualdo,
Carlo Borromeo, quien había alentado específicamente la relajación de un enfoque tan
conservador y había pedido específicamente el enriquecimiento potencial de la música
sacra a través del cromatismo (véase Watkins 1990, 264).
5. Reputación póstuma.
Sólo recientemente se ha llegado a una visión equilibrada del arte contrapuntístico y
armónico de Gesualdo. En un tiempo se pensó que la música de Gesualdo se había visto
comprometida, más que la de ningún otro compositor del siglo XVI, por un erróneo
énfasis excesivo en su estilo cromático. Aunque la influencia de Gesualdo en el estilo
madrigal, que llegó en el momento de la desaparición de la forma, fue necesariamente
escasa, su influencia en compositores como d'India (tanto en el madrigal como en la
monodia), Michelangelo Rossi, Saracini y Frescobaldi parece clara. El intento más
serio, aunque fallido, de imitar el estilo de Gesualdo fue el de Antonio Cifra, que puso
música a 18 textos de Gesualdo en su Madrigali concertati libro quinto (Venecia,
1621), imitando sus excesos melódicos y rítmicos, más que armónicos; pero se trataba
más de un exorcismo escolástico que de una adhesión estilística al "affetto pietoso e
compassionevole" admirado por Pietro Della Valle (Della musica dell'età nostra, 1640).
Aunque Frescobaldi dirigió interpretaciones de la música de Gesualdo para viola en las
academias del cardenal Francesco Barberini, y sus madrigales cromáticos fueron
recomendados en otros lugares para ser interpretados para viola en situaciones
dramáticas, Gesualdo ya no estaba de moda en los círculos de vanguardia. Según
Vincenzo Giustiniani, su música se había reducido a un paradigma de "contrapunto
exquisito, con fugas difíciles pero agradables en cada parte", a veces "áspero y
escabroso".
Fue Simone Molinaro, por tanto, quien hizo la mayor contribución al uso de la música
de Gesualdo como modelo instructivo para el contrapunto libre, en las décadas e incluso
siglos siguientes, al reeditar los madrigales a cinco voces en partitura en Génova (1613).
El contrapunto vertical y armónico de la música, que ya no estaba disperso en cuadernos
de partituras, estaba ahora disponible para su estudio, y las generaciones posteriores
continuaron fascinadas por él. Más tarde, Banchieri citó a Gesualdo como ejemplo en
Moderna pratica, y Domenico Mazzocchi también lo elogió; mientras que G.B. Martini,
en su sabiduría contrapuntística, valoró las figurae y licencias de dos de sus madrigales.
Schütz, Frescobaldi y Alessandro Scarlatti hablaron de su maravilla tanto desde el punto
de vista de un arte práctico como de uno para el estudio, mientras que Francesco
Geminiani afirmó que había "sentado las bases de sus estudios en las obras del Príncipe
de Venosa" (Hawkins 1776, 3: 221). Burney, sin embargo, era incapaz de medir su
audacia armónica sin referencia a la armonía tonal o sin tener en cuenta que resultaban
de la extensión y no de la negación de la modalidad. En el siglo XX, algunos estudiosos
siguieron apelando contra el veredicto de Burney: descifrar a Gesualdo mediante un
sistema armónico funcional (Keiner), mediante la teoría de la progresión de raíces de
Hindemith (Marshall) o mediante una presunta "atonalidad triádica" (Lowinsky) que,
paradójicamente, ahora se pretendía más comprensible de lo que podría haber sido en
1600. Dahlhaus (1974) y McClary (2204) siguieron destacando acertadamente la
naturaleza contrapuntística de su música, mientras que otros (Watkins 2010 y passim
McClary 2004) han señalado una perspectiva bipolar que reconoce las consecuencias
armónicas para las generaciones posteriores. Si Stravinsky parecía privilegiar la
verticalidad en su instrumentación de Beltà, poi che t'assenti (Monumentum pro
Gesualdo CD annum, 3) en un abrazo bipolar tanto del hocket medieval como de las
técnicas vienesas Klangfarben del siglo XX, su finalización diatónica de tres motetes de
Gesualdo había señalado anteriormente su conciencia de que "la música de Gesualdo
debe ser abordada a través del arte de su dirección de voz", y que "su armonía es
entrenada por su dirección de voz exactamente como una vid es entrenada por un
enrejado" (Watkins 2010, 185).
El trabajo de Stravinsky y Robert Craft, junto con la primera aparición de una edición
completa de la obra del compositor (Weimann y Watkins, 1957-66), marcó el comienzo
del primer renacimiento sostenido de Gesualdo, con numerosas grabaciones y una
variedad de homenajes (incluyendo Peter Maxwell Davies, Sydney Hodkinson y Lukas
Foss a Bruce Adolphe, David Gompper, Brett Dean, Lalo Schifrin y Wolfgang Rihm
(véase Watkins 2010, pp. 305-308). Lo más sorprendente de todo fue una serie de
óperas sobre Gesualdo, dieciséis y contando, que debe considerarse un fenómeno único
en la historia de la música. Alfred Schnittke (1995) fue el primero en escribir una ópera
sobre Gesualdo, seguido de Luca Francesconi (2004), Marc-André Dalbavie (2010) y
Bo Holten (2014), entre otros. El cuarto centenario de la muerte de Gesualdo (2013)
trajo consigo, además de numerosas conferencias y representaciones, el anuncio de una
nueva edición crítica de las obras completas de Gesualdo, realizada en gran parte por
estudiosos italianos....
Fuera del mundo de la música, los detalles escabrosos de la vida de Gesualdo siguieron
inspirando una literatura en expansión. Es posible que las "chroniques scandaleuses" del
siglo XVII iniciaran el tema, y que El pozo de Santa Clara de Anatole Franc en 1875 y
el estudio de Gray y Heseltine de 1922 lo romantizaran aún más. Después, tras el
renacimiento musical de Gesualdo a mediados del siglo XX, numerosos escritores de
ficción empezaron a retomar la pista: Tynset (1965), de Wolfgang Hildesheimeer;
Music to Murder By (1976), de Pownall; Le Témoin de poussière (1985), de Michel
Breitman; Melodien (1993), de Helmut Krausser; y Charles Jessold Considered as a
Murderer (2010), de Wesley Staces, son representativos de una lista más larga. Incluso
pintores, instaladores y escultores se unieron al coro con obras de Kathy Thoma (París),
Till Baumauer (Dresde) y Michael Sandle (Londres). El cineasta Werner Herzog realizó
un telefilme, Muerte a cinco voces (1996), y Bernardo Bertolucci anunciaba
periódicamente su intención de rodar una película titulada Heaven and Hell (Cielo e
infierno) sobre el tema. Incluso artistas de jazz como Corrado Guarino e improvisadores
como David Chevallier se sumaron a la lista de colaboradores. La posición de Gesualdo
en el firmamento musical contemporáneo nunca había parecido más segura, y Pierre
Boulez, que había estado tras la pista del compositor durante los últimos sesenta años,
podría haber puesto fin al asunto en 2010: La "peculiar identificación de Gesualdo con
la modernidad musical", dijo, "no se produjo por casualidad, sino que se debió más bien
a un resurgimiento, a una marea creciente" (Watkins, 2010).