Robert A.

Rosenstone

El gasado
en imágenes
El desafío del cine
a nuestra idea
de la historia

P r ó lo g o d e
Á N G E L L U IS H U E S O
Catedrático de Historia del Cine
Universidad de Santiago de Compostela

EditorialAriel, S.A.
Barcelona
Diseño cubierta: Nacho Soriano

Título original:
Visions o f the Past The Challenge o f Film to our Idea o f History
Published by arrangement
with Harvard University Press

Traducción de
S e r g io A legre

1." edición: enero 1997

Copyright © 1995 by the President and Fellows

o f Harvard College
All rights reserved

Derechos exclusivos de edición en castellano

reservados para todo el mundo:
© 1997: Editorial Ariel, S. A.
Córcega, 270 - 08008 Barcelona

ISBN: 84-344-6593-0

Depósito legal: B. 5 2 - 1997

Impreso en España

N in g u n a parte de e s ta p u b licac ió n , in c lu id o el diseñ o

d e la cu b ierta , p u ed e s e r re p ro d u cid a, a l m a c e n a d a o tra n sm itid a
e n m a n e ra a lg u n a ni p o r n in g ú n m e d io , y a s e a eléctrico,
q u ím ic o , m e c á n ic o , ó p tico , d e g ra b a c ió n o d e fotocopia,
sin p e r m is o p r e v io de! editor.
 INTRODUCCIÓN

PERSONAL, PROFESIONAL Y (ALGO) TEÓRICA

Los textos que com ponen este volumen m uestran el encuentro de

un historiador académico con el cine, específicamente, con aquellas
películas que versan sobre tem as históricos, aquellas que intentan
representar el pasado. Cualquier encuentro de este tipo se configura
en función del currículum, las experiencias y las preferencias —tanto
históricas como cinematográficas— del historiador. Pero ningún estu­
dioso vive aislado de los aspectos sociales, políticos, culturales e inte­
lectuales del mundo. Al agrupar estos textos en un único volumen doy
por supuesto que mi interés por el cine histórico es com partido por
otros historiadores; que mis preocupaciones son análogas a las del
resto de profesionales de la historia; y que —¿cómo seré tan audaz?—
mis consideraciones ayudarán a que el conocimiento histórico tradi­
cional y las exigencias de los medios audiovisuales puedan ir algún
día de la mano.

Hace treinta años, cuando finalicé mi doctorado, la idea de que un

film histórico pudiera ser un instrum ento válido para representar de
forma correcta el pasado era del todo impensable. Uno podía ser un
cinéfilo, incluso un entusiasta de las películas históricas (yo no lo
era); pero, desde luego, ninguno de mis com pañeros o profesores
hubiera im aginado que un día sería posible que, como historiadores,
estudiáramos seriam ente los films históricos. Esta serie de reflexiones
personales es una contestación a That Noble Dream, la extensa reco­
pilación de usos historiográficos norteam ericanos durante el último
siglo. En sus casi seiscientas páginas sólo hay una referencia a las
películas y, como sucede a menudo, recoge una carta fechada en 1935
del historiador Louis Gottschalk al presidente de la Metro-Goldwyn-
Mayer, en la que se lam enta de la baja calidad de los films históricos
14 IN TR O D U C C IÓ N

y expone la necesidad de que los estudios cuenten con asesores aca­

démicos.'

Los tiempos han cam biado drásticamente. Ahora las revistas más
im portantes, como la American Historical Review y el Journal o f Ame­
rican History dedican secciones al cine y la prim era de ellas ha publi­
cado núm eros monográficos dedicados a JFK y a Malcolm X. En la
actualidad, la American Historical Association y la Organization of
American Historians seleccionan y prem ian la mejor película históri­
ca del año. En todas las convenciones de historiadores —en Nortea­
mérica, Latinoamérica y Oriente Medio, por ejemplo— son frecuentes
los pases de películas y posteriores debates sobre las mismas. Por últi­
mo, instituciones como la Universidad de Nueva York, el Rutgers Cen­
ter for Historical Analysis, la Universidad de California (UCLA), la
California Historical Society, la New England Foundation for the
Humanities y la Universidad de Barcelona organizan conferencias
sobre cine e historia.

Toda esta actividad aún no ha podido fundir la historia y el cine en un

campo de estudio propio y claramente delimitado. En el m ejor de los
casos, se da sólo una tendencia o, mejor, varias, ya que los historia­
dores estudian los largometrajes desde tres enfoques diferentes. Los
dos más frecuentes —la historia del cine como actividad artística e
industrial y el análisis del film como docum ento que abre una venta­
na a aspectos culturales y sociales de una época— se sitúan dentro de
los límites de la historia tradicional. Un poco más radical, por sus
implicaciones, es estudiar cómo el medio audiovisual, sujeto a las
reglas dram áticas y de la ficción, puede hacernos reflexionar sobre
nuestra relación con el pasado. Este enfoque es el que inform a los tex­
tos de este libro y lo diferencia respecto de otros trabajos sobre las
relaciones entre el cine y la historia.

Mi interés por las películas como trabajos históricos se inició —como

es el caso de otros profesores— en las aulas. En 1970 empecé a incluir
films en mis cursos para intentar que mis estudiantes —aparente­
mente cada vez menos dispuestos o más incapaces de leer libros—
«vieran» el pasado y «vivieran» los hechos pretéritos. La experiencia

1. Peter Novick, That Noble Dream: The «Objectivity Question» and the American Historical Pro­
fession, Cam bridge University Press, Nueva York (1988), p. 194.
 IN T R O D U C C IÓ N 15

fue tan positiva, que en 1977 organicé el curso «La historia en el

cine». El motivo era claro. Desde mediados de los sesenta hasta los
setenta, mis cursos más populares habían girado en torno a «La his­
toria del radicalismo». A partir de 1974, las matrículas em pezaron a
decaer, hasta tal punto que llegué a tener un único estudiante duran­
te uno de mis cursos trimestrales. Mi prim er curso relativo al fenó­
meno cinematográfico, «La historia en el cine», subtitulado «Radica­
lismo y revolución» tenía un doble objetivo: en prim er lugar, intentar
que los estudiantes tom aran contacto con algunos tem as m ediante su
evocación en la pantalla; y, en segundo, señalar los errores y las lagu­
nas de las películas m ediante su com paración con los textos perti­
nentes. Fue un éxito, la m atriculación aum entó considerablemente.
Films como I compagni, Octubre, Joe Hill y La batalla de Argel ayuda­
ron a estim ular el interés de los estudiantes tanto por los teóricos más
conspicuos (Marx, Lenin, Gramsci, Fanón) como por los intelectuales
en general que habían estudiado los movimientos radicales.

El efecto sobre el profesor tam bién fue notable. Al com parar las pelí­
culas con los libros (a ese prim er curso siguieron otros sobre la his­
toria m oderna de Norteamérica, Japón, la Unión Soviética, etc.) ine­
vitablemente aparecieron preguntas de mayor calado sobre las rela­
ciones entre la imagen cinematográfica y la palabra escrita, sobre qué
se puede aprender al ver hechos históricos en fotogramas. Cuando se
realizaron dos películas tom ando como base dos de mis libros,* algu­
nas cuestiones se hicieron más acuciantes. ¿Qué le ocurre a la histo­
ria cuando transform am os las palabras en secuencias fílmicas? ¿Qué
sucede si las imágenes van más allá de la inform ación sum inistrada
por los textos? ¿Por qué siempre juzgamos un film en función de su
exactitud respecto de la historia libresca? Es verdad que una palabra
posee cualidades que no están al alcance de una imagen pero ¿por qué
no planteam os lo contrario? ¿No es cierto que una sucesión de foto­
gramas puede transm itir ideas e inform ación que no pueden ser
expresadas m ediante palabras?

Los problemas que plantean los films son semejantes a los que afron­
té al llevar a cabo mi tesis durante los años ochenta. Durante buena

* Se refiere a Reds (Rojos, 1981, dir. W arren Beatty) inspirado en su íibro R om antic R evolutio­
nary: A Biography o f John Reed, H arvard University Press, Cambridge, M assachusetts (1975). (Traduc­
ción española, John Reed. Un revolucionario romántico, Era, México [1979]) y a The Good Fight (docu­
mental, 1984) basado en Crusade o f the Left: The Lincoln Battalion in the Spanish Civil War, Nueva
York, 1969. (N. del t.)
16 IN T R O D U C C IÓ N

parte de aquellos años, al tiempo que escribía mi texto, me esforcé en

encontrar un nuevo modo de plasm ar la relación entre el historiador
y los materiales, entre el presente y el pasado. Mi estudio explicaba el
cam bio de creencias, valores y percepciones durante el siglo xix de
tres norteam ericanos tras una larga estancia en Japón. Quería encon­
tra r la m anera de sentirm e más cerca de mis personajes, de «ver» a
través de sus ojos y de sentirm e lo más próximo a los acontecim ien­
tos de sus vidas. Sim ultáneamente, tam bién pretendía com partir con
mis lectores los problem as del historiador: justipreciar los datos, dar
sentido a hechos inconexos, explicar lo inexplicable y reconstruir un
pasado con sentido. Incorporando (ahora creo que de form a excesiva­
m ente tím ida) algunas de las técnicas de los escritores modernos y
vanguardistas, elaboré un trabajo polifónico, a caballo entre el pasa­
do y el presente que explica una historia y, al tiempo, se interroga
sobre ella.2

Estos experimentos narrativos me llevaron a considerar que las for­

mas clásicas de la historiografía son lim itadas y limitadoras. Aunque
mis innovaciones eran básicam ente intuitivas, hasta las intuiciones
están sujetas a las circunstancias personales. Hacia el final de mi
estudio, empecé a com prender lo que m uchos especialistas de las
ciencias sociales —aunque pocos historiadores— ya conocen: que
filósofos, críticos y estudiosos de los procesos poscoloniales llevan
años señalando las limitaciones epistemológicas y literarias de la
ciencia histórica tradicional. Sus teorías, que parecen justificar mis
esfuerzos por hallar una nueva forma de escribir historia, tam bién
conspiran para sugerir que el cine puede ser una vía legítima para
reconstruir el pasado.
Escribir sobre cine implica abandonar la creación para ser un
com entarista de las obras elaboradas por otros. Pero este cambio me
im pedía realizar aquello que me había impulsado a ser historiador:
n arrar historias del pasado. La pugna entre estos dos impulsos expli­
ca, en buena medida, las diferencias entre mi obra escrita y las de
otros historiadores interesados por el hecho cinematográfico. Mi tra­
bajo no se ha orientado a criticar, sino a evaluar las posibilidades de
los films históricos; a tra tar de entender, desde su m ism a perspectiva,
cómo un realizador puede plasm ar el pasado en imágenes. Situarse en
dicha posición puede ser arriesgado para el académico. Im plica una
complicidad, una identificación, que conducen a una reflexión lógica

2. El libro se tituló Mirror in the Shrine: American Encounters w ith Meiji Japan, H arvard Uni­
versity Press, Cambridge, M assachusetts (1988).
 IN T R O D U C C IÓ N 17

y herética a un tiempo: la m ism a naturaleza de los medios audiovi­

suales nos fuerza a redefinir y/o am pliar el significado del concepto de
la historia.

A pesar de las innum erables conferencias, artículos y ensayos, pocos

historiadores han estudiado el cine como vehículo para reconstruir la
historia. Nadie lo ha hecho sistem áticam ente ni ha señalado el papel
que el cine histórico puede tener. Esto se cumple incluso en el caso de
los dos grandes especialistas sobre las relaciones entre el cine y la his­
toria: Marc Ferro y Pierre Sorlin. En su obra más conocida, Cinema
et Histoire —una recopilación de artículos y escritos—, Ferro, consi­
dera que directores como Jean-Luc Godard son historiadores que nos
ofrecen el reverso de los análisis de los estudios académicos.3 El tra­
bajo más amplio de Sorlin, The Film in History, dedica más atención
a explicar por qué los films históricos reflejan el m om ento en que fue­
ron realizados, que a analizar cómo m uestran el pasado.4 Otros estu­
diosos han seguido estos caminos, pero ninguno quiere considerar la
posibilidad de que los directores tengan el mismo derecho que los his­
toriadores a m editar sobre el pasado.

El académico o historiador («Sólo los hechos, por favor») que analiza

un film debe hacer frente a diversas cuestiones: ¿qué criterios se
deben aplicar al juzgar un trabajo visual? ¿Cómo contribuye el cine a
nuestra concepción del pasado? La respuesta más fácil (y la más inú­
til porque ignora el cambio de medio de expresión) es verificar el
grado de aproxim ación de las imágenes a «los hechos». No es necesa­
rio haber visto m uchas películas para com prender que este análisis es
ridículo. Los largometrajes que se ciñen estrictam ente a los hechos
—no im porta cuáles— son, visual y argum entalm ente hablando, cin­
tas que incitan más al sueño que al conocimiento histórico. El film
más aburrido de todos los tiempos fue el program a de la PBS, Adams
Chronicles. En un extraño esfuerzo por conseguir la mayor veracidad
histórica, en esta serie sólo se utilizaban palabras que hubieran sido
realmente escritas por algún miembro de dicha familia. Nadie pensó
en la diferencia abism al entre el lenguaje escrito y el oral y las conse­
cuencias que de ello se derivan.

3. Historia contemporánea y cine, Ariel, Barcelona, 1995.

4. The Film in History. Restaging the Past, Basil Blackwell, Oxford (1980).
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Escribir sobre cine histórico me dio la oportunidad de explorar ám bi­

tos desconocidos para los historiadores. Busqué por todo el m undo
films diferentes a los convencionales. Aprendí que basarse en hechos
y personajes del pasado es una práctica que nace casi con el mismo
cine. «Históricos» fueron los prim eros films de muchos países como,
por ejemplo, la India, Francia, Japón, Rusia o China. Pero ¿eran esas
cintas obras históricas? Muchas películas «históricas» han seguido el
ejemplo de Hollywood, donde la historia se reduce a un dram a histó­
rico, un relato de pasión o aventuras en un pasado lejano y atrayente.
Mas en todas partes, incluso en Hollywood, ha habido focos de resis­
tencia, directores que han huido de las convenciones de los films
populares, cineastas como Carl Dreyer, Sergei Eisenstein y Roberto
Rossellini. En sus mejores obras —La pasión de Juana de Arco, Octu­
bre, La toma del poder de Luis X IV— el pasado no es un marco para
una serie de aventuras, sino que tiene un valor sociológico.

La realización de films históricos de este tipo ha crecido en las últi­

mas décadas de la mano de directores que se plantean algunos temas
que siempre han querido definir los historiadores tradicionales:
¿cómo hemos llegado hasta la actual situación y qué implicaciones
tiene esta evolución? Las preguntas y las respuestas se manifiestan
siguiendo los usos y los límites del medio audiovisual: con imágenes,
con diálogos, dentro de estructuras dram áticas, a través de conflictos
personales, mediante testigos y explicaciones de especialistas. Interro­
gantes y respuestas a veinticuatro fotogramas por segundo, sin posi­
bilidad de hacer preguntas hasta el final de la proyección.

Directores de muchos lugares (África, Alemania, Latinoamérica,

E uropa del Este, Rusia) están intentando, de form a consciente, re­
crear hechos del pasado que el cine comercial ha ignorado o transfi­
gurado. Estos cineastas, al ilum inar la realidad de grupos hasta hace
poco olvidados, se constituyen en el equivalente cinematográfico de la
nueva historia social. Esta corriente, visible en docum entales de bajo
presupuesto de m uchos países, tam bién se m anifiesta en las pelícu­
las de ficción. Actualmente es fácil citar directores que han centrado
sus films en cuestiones históricas: Carlos Diegues (Brasil), Rainer
W erner Fassbinder (Alemania), Tomás Gutiérrez Alea (Cuba), Hsou
Hu (Taiwan), Alexander Kluge (Alemania), Akira Kurosawa (Japón),
Glauber Rocha (Brasil), Jorge Sanjinés (Bolivia), Ousmane Sembene
(Senegal), M asahiro Shinoda (Japón), Oliver Stone (Estados Unidos),
Istvan Szabó (Hungría), Paolo y Vittorio Taviani (Italia), M argarethe
 IN T R O D U C C IÓ N 19

von Trotta (Alemania), Andrzej Wajda (Polonia) y Zhang Yimou

(China).

Al estudiar el cine histórico, percibim os que otra disciplina ya se ha

acercado a dicho ámbito: la crítica cinematográfica. Para el historia­
dor es difícil abordar un nuevo discurso académico con metodología,
vocabulario y objetivos propios. Además, a diferencia de los textos
históricos, los trabajos filmados poseen un com ponente teórico muy
importante. Es cierto que esta disciplina ha buscado en los últimos
años un nuevo objeto de estudio o un nuevo cam po que algunos de
sus estudiosos ha definido como historia. Pero los historiadores no se
deberían dejar confundir por este térm ino tan familiar. Entre los teó­
ricos cinematográficos (y lo mismo ocurre con los académicos de la
literatura, el feminismo y el poscolonialismo) la historia no significa
lo mismo que para los historiadores. Casi nunca, por ejemplo, se refie­
ren a hechos, a acontecimientos o a datos, las huellas o los restos con
los que el historiador intenta reconstruir un m undo desaparecido. Sus
esfuerzos, por contra, se centran en la creación y la m anipulación de
los significados del pasado, en un discurso que carece de datos que no
sean los de otros ensayos, en lo que parece un juego, sin reglas, de sig­
nificados y significantes de la Historia.

La historia de esos teóricos puede, en un prim er mom ento, descon­

certar al académico tradicional. Semeja ser una disciplina que se
ocupa del sentido de la historia sin ocuparse de los hechos que dan
lugar a ese sentido. Pero para el historiador interesado en el cine, es
crucial enfrentarse con esta cuestión. El encuentro con esta teoría nos
fuerza a interrogarnos más sobre el cómo que sobre el qué, a pregun­
tarnos por los elementos que com ponen la historia y a cómo se plas­
man en imágenes.

Si lee m ucha teoría, el historiador que no se cuestiona puede sentirse

abrumado, pero siempre es beneficiosa una dosis teórica de vez en
cuando. Como mínimo, nos ayuda a tom ar conciencia de algunos con­
ceptos que ya deberíamos conocer, pero que a m enudo olvidamos
absortos como estamos en nuestros estudios. He aquí algunos ejem­
plos: la historia, incluida la escrita, es una reconstrucción, no un refle­
jo directo; la ciencia histórica —tal y como la practicam os— es un
producto cultural e ideológico del m undo occidental en un mom ento
de su devenir; dicha ciencia no es más que una serie de convenciones
20 IN T R O D U C C IÓ N

para pensar el pasado; las declaraciones de universalidad de la histo­

ria no son más que las grandilocuentes pretensiones de cualquier sis­
tem a de conocimiento; el lenguaje escrito sólo es un camino para
reconstruir historia, un cam ino que privilegia ciertos factores: los
hechos, el análisis y la linealidad.
Conclusión: la historia no debe ser reconstruida únicam ente en
papel. Puede existir otro modo de concebir el pasado, un modo que
utilice elementos que no sean la palabra escrita: el sonido, la imagen,
la emoción, el montaje.

Al visionar muchos films históricos se me planteó otro problem a sim i­

lar al que tuve con la historia escrita. Formalmente, los films históri­
cos típicos se parecían dem asiado a la historia escrita tradicional que,
con su obsesión por el realismo, asume los valores estéticos de la
novela del siglo xix. Muchos films, de ficción y documentales, m ues­
tran el pasado de una form a tan prim orosa que no suscitan interro­
gantes, sino que los suprimen. Demasiado a m enudo estas obras sólo
sirven para ilustrar lo familiar, pocas veces nos hacen ir más allá de
los límites de lo ya conocido. Desde luego, los films históricos de cali­
dad pueden ayudarnos a vivir el pasado, pero de esa m anera no se
saca provecho de todas las posibilidades del medio audiovisual. Esas
películas no ofrecen lo que, en últim a instancia, un film es capaz de
hacer: forjar una nueva relación con el pasado.

Las limitaciones de los films tradicionales aparecen de forma nítida al

com pararlos con otras realizaciones cinematográficas que revisan e,
incluso, reinventan la historia. Son lo que yo llamo films históricos
posmodernos. Obras que rechazan la ilusión de que la pantalla es una
ventana abierta al pasado. Trabajos que, situándose entre la historia
dram ática y el documental, entre la historia tradicional y el ensayo
personal, utilizan las capacidades inherentes al medio para crear m úl­
tiples significados. Estas películas no intentan, a diferencia de docu­
mentales y películas de ficción, recrear el pasado. Al contrario, m ues­
tran los aspectos esenciales de los hechos y juegan con ellos, susci­
tando preguntas sobre las certidum bres que sostienen nuestros estu­
dios e interactuando creativamente con los datos. Por último, estos
films dan a entender que, aunque podemos cuestionar nuestros cono­
cimientos sobre el pasado, nunca acabamos de desem barazarnos de
nuestras cargas ideológicas o de cualquier otra índole.
 IN TR O D U C C IÓ N 21

En ocasiones, los ensayos de este volumen son como estos films his­
tóricos posmodernos: fragmentarios, parciales, incompletos e, inclu­
so, irónicos. En realidad, no deben ser leídos como conclusiones defi­
nitivas sobre un tema, sino como incursiones, investigaciones abier­
tas, estímulos y revelaciones. No intentan argum entar un conjunto
unívoco e inequívoco de planteam ientos sino que giran alrededor de
diversos interrogantes: ¿qué son los films históricos? ¿Cómo es el
mundo que recrean? ¿Cómo se les puede juzgar? ¿Cómo se puede
escribir sobre ellos? Tomados en su conjunto, los textos de este libro
son una parte de mi búsqueda de un método para asim ilar por com­
pleto esas imágenes móviles que parecen escaparse siempre a nues­
tras palabras, que siempre dan la sensación de poseer muchos más
significados que nuestro discurso escrito.
Mi recopilación no es más que una aproximación a un campo de
estudio que aún no existe realmente; un dominio científico que quizá
algún día revolucione nuestra noción del pasado. Como los artículos
trazan el curso de las relaciones de un historiador con el medio audio­
visual, las mismas ideas y temas aparecen en más de un capítulo.
Nociones definidas en un artículo son ilustradas, desarrolladas e,
incluso, com plem entadas en otro. En realidad debemos considerarlos
un único trabajo dividido en diez capítulos. Para ayudar al lector en
su camino se han agrupado en tres bloques:

1. La Historia en imágenes. Se compone de los dos capítulos

más extensos acerca de los aspectos clave del cine histórico, tanto de
ficción como documental. «La Historia en imágenes / La Historia en
palabras» inicia la reflexión sobre qué son, cómo funcionan y por qué
nos deben interesar las películas que tratan del pasado. «El film his­
tórico» explora cómo podemos evaluar la contribución del cine histó­
rico a nuestra noción del pasado.
2. Films históricos. Consiste en un análisis de cinco largome­
trajes para com prender por qué son trabajos históricos. Analizo dos
films con una estructura dram ática clásica (Rojos y JFK), un docu­
mental con la habitual serie de testigos y expertos opinando (The
Good Fight) y dos films innovadores, dos largometrajes históricos pos­
modernos. El prim ero am plía los límites del vocabulario visual de los
dramas históricos (Walker), mientras que el segundo crea un docu­
mento histórico con diversos puntos de vista (Sans Soleil).
3. El futuro del pasado. Agrupa tres incursiones en el nuevo
cine histórico que nos obliga a redefinir el significado de la palabra
historia. «Revisando la Historia» analiza las estrategias innovadoras
de películas hechas en África, Latinoamérica y Alemania. «El futuro
del pasado» describe los perfiles de los films históricos posmodernos
22 IN TR O D U C C IÓ N

realizados por directores innovadores. «¿En qué se piensa cuando se

escribe un libro sobre historia y cine?» se extiende sobre las posibili­
dades del cine histórico en diversas culturas.

Del conjunto de ideas expuestas se deben extraer dos conclusiones,

de las que se derivan varias implicaciones difíciles de aceptar para el
historiador. Paso a detallarlas:

Un film no es un libro. Una imagen no es una palabra. Esto es fácil

de ver —y de decir—, pero difícil de entender. Como mínim o signifi­
ca que una película no puede hacer lo mismo que un libro, incluso
aunque lo pretenda. Los films que intentan hacerlo pierden todas sus
cualidades. Por ello, podemos concluir que las reglas para evaluar un
film no pueden provenir únicam ente del m undo literario. Deben tener
su origen en el propio cine, en sus modos y estructuras habituales,
para posteriorm ente analizar cómo se interrelacionan con el pasado.
Las reglas de la historia visual aún no han sido establecidas (yo inten­
to señalar algunas).

Un film es una innovación en imágenes de la historia. La larga tradi­

ción oral nos ha proporcionado una relación poética con el m undo y
con el pasado, m ientras que la historia escrita, especialmente la de los
dos últim os siglos, ha creado un m undo lineal, científico, utilizando
la letra impresa. El cine cam bia las reglas del juego histórico al seña­
lar sus propias certezas y verdades; verdades que nacen en una reali­
dad visual y auditiva que es imposible capturar mediante palabras.
Esta nueva historia en imágenes es, potencialmente, mucho más com­
pleja que cualquier texto escrito, ya que en la pantalla pueden apare­
cer diversos elementos, incluso, textos. Elementos que se apoyan o se
oponen entre ellos para conseguir una sensación y un alcance tan
diferente al de la historia escrita como lo fue el de ésta con respecto
a la historia oral. Tan diferente que perm ite aventurar que el cine
quizá represente un cambio im portante en nuestra m anera de refle­
xionar sobre el pasado.

Un últim o punto: si el estudio del cine ha sido fruto de una búsqueda

por encontrar nuevas vías para expresar una relación con el pasado,
es natural que algunos artículos no estén escritos de forma norm al
sino que jueguen con las norm as evitando, por ejemplo, una argu­
mentación lineal y utilizando la fragmentación y el collage. Esta intro­
ducción misma, con su mezcla de aspectos personales, profesionales
y teóricos en párrafos independientes, es fruto de una mente influida
por las estructuras y las formas del cine, especialmente de los films
 IN T R O D U C C IÓ N 23

posmodernos. Esta estética es un intento de conseguir que el lector,

como el espectador de una película, com parta con el autor el proceso
Je dar con el significado del cine histórico. Acaso tam bién muestre
cómo el interés por el cine puede ayudar a reestructurar nuestra idea
Je qué significa escribir una narración o escribir un ensayo.