VERSO ALEJANDRINO

Verso alejandrino, verso de catorce sílabas, compuesto por dos hemistiquios

heptasílabos, también llamado tetradecasílabo. Su nombre proviene del
Roman d´Alexandre, poema francés del siglo XII de Lambers le Tors y
Alexandre de Berney, fuente del Libro de Alexandre español, de principios
del siglo XIII. El alejandrino se cultiva en España durante este siglo y el
siguiente a través de los poetas del mester de clerecía. La forma estrófica
más frecuente en esta época es la cuaderna vía, compuesta de cuatro versos
monorrimos. Sin atenerse a una rigurosa regularidad rítmica, aparece en
Gonzalo de Berceo, Juan Ruiz y el canciller Pero López de Ayala. Su uso se
detiene en el siglo de oro y reaparece en el neoclasicismo, el romanticismo y
el modernismo. Entre los autores que han recurrido al alejandrino y sus
variantes figuran Esteban Echeverría, Rubén Darío, Gutiérrez Nájera,
Antonio Machado o Miguel de Unamuno. Los acentos invariables del
alejandrino caen en la sexta y en la decimotercera sílaba (“era de muchas
guisas ome revolvedor”, Berceo), pero existen formas y combinaciones
especiales, como el alejandrino a la francesa, por ejemplo, y el llamado
ternario, que tiene trece sílabas y se acentúa en cuarta, octava y duodécima
sílaba: “Hace sonar un ruiseñor en lo invisible” (Rubén Darío).

VERSO

Verso, unidad mínima de análisis en un poema. Desde el punto de vista

etimológico, versus alude al camino de ida y vuelta que realizan los bueyes
que tiran del arado. Verso equivale a surco, mientras que prorsus —de donde
deriva la palabra prosa— designa un camino que siempre avanza, sin regreso.
El verso puede estar formado por una palabra o varias y siempre tiene un
ritmo y cadencia que lo caracteriza. Este ritmo se consigue mediante una
combinación de sílabas tónicas o átonas que asegure una regularidad
acentual, rasgo que, según Tomás Navarro Tomás, marca la diferencia
fundamental de la prosa con respecto a la poesía. Por lo general, un verso se
escribe en una línea. Véase Versificación; Encabalgamiento; Verso
alejandrino; Verso blanco; Verso libre.

1 INTRODUCCIÓN (VERSIFICACION)

Versificación, arte de componer versos, o teoría de la estructura fonética

del verso. Esta teoría considera las características fonéticas por sí mismas
o en relación con los demás elementos no fonéticos del poema.
Teóricamente, cualquiera de las características fonéticas de una lengua,
tales como el número de sílabas que se suceden en una emisión, los grados
de intensidad o el tiempo utilizado para emitirlas, y hasta su tono, pueden
organizarse hasta constituir un modelo ordenado y simétrico. El estudio de
la versificación en la poesía de las diversas lenguas y periodos debe tener en
cuenta estas posibilidades, sin olvidar que existen diferentes sistemas: el
de la métrica griega y latina, basado en criterios cuantitativos; el acentual y
el silábico.

2 VERSIFICACIÓN ESPAÑOLA

La estructura del verso español se inserta dentro del ámbito mayor de la

métrica románica (en especial provenzal y francesa), aunque con rasgos
distintivos. Los elementos más importantes son el acento de intensidad, la
pausa métrica (final de verso o de hemistiquio), la cesura y, en última
instancia, el número de sílabas. Existen procedimientos variables, aunque no
imprescindibles, como la rima, las figuras de repetición fónica o sintáctica o
la disposición en estrofas.

3 EL VERSO Y LAS SÍLABAS

En la poesía que se rige por rigurosos esquemas métricos, cada verso se

define por el número de sílabas que tiene. Para medirlos, hay que saber que
existen sílabas fonéticas y sílabas métricas o rítmicas, que no siempre
coinciden. En un verso como “Caminante, son tus huellas” (Antonio Machado),
hay ocho sílabas fonéticas y métricas. Pero en “al andar se hace camino”, del
mismo poema, las nueve sílabas fonéticas se transforman en ocho métricas:
se ha producido sinalefa (unión de la sílaba final de una palabra con la inicial
de la siguiente) entre se y la sílaba ha. En otros casos, aunque con
vacilaciones, si la vocal segunda es tónica o importa destacarla por razones
sintácticas, se produce hiato: “Es su//amo un caballero” (Calderón de la
Barca).

Pero también dentro de una misma palabra se pueden producir alteraciones

de las sílabas fonéticas: hay sinéresis cuando se unen, formando sílaba
métrica, vocales que normalmente no forman diptongo (“Trenza, veleta,
poesía”, de Dámaso Alonso, donde poesía pierde una de sus cuatro sílabas
por sinéresis de po + e); hay diéresis cuando se separan, por licencia
métrica, vocales que habitualmente forman diptongo y se expresa mediante
un signo diacrítico llamado crema (¨), como en “si me quiero tornar para
hüiros” (Garcilaso de la Vega). Otras licencias interesantes, aunque menos
frecuentes, son la sinafía (sinalefa entre final de verso llano y comienzo de
otro en el que sobra una sílaba), como en “luego la tengo cobrada / y
socorrida” (Jorge Manrique), donde gracias a este recurso se recompone la
estructura de octosílabo y pie quebrado (tetrasílabo), y la compensación
(unión de sílaba aguda final de un verso, terminada en consonante, con la
primera sílaba, comenzada en consonante, del siguiente): “Cual nunca tuvo
amador / ni menos la voluntad / de tal manera” (Jorge Manrique).

Esta última licencia tiene su explicación en una característica de la

versificación española que también afecta al cómputo de las sílabas: la
norma del final llano (en el ejemplo anterior de Jorge Manrique, lo que se
lee, en realidad, es “voluntade”), lo que implica un acento forzoso en la
penúltima sílaba de cada verso. Si éste termina en palabra llana, la medición
no se altera: “libre como la mar la vela vuela” (Eduardo Chicharro) tiene 11
sílabas fonéticas y 11 métricas. Si los versos acaban en aguda, como en el
siguiente proverbio de Antonio Machado: “Todo hombre tiene dos / batallas
que pelear: / en sueños lucha con Dios; / y despierto, con el mar”, para
restablecer la norma del final llano, en el cómputo debe añadirse una sílaba.
El poema tiene cuatro versos octosílabos (obsérvese el hiato en “todo-
hombre”).

Si el final del verso es una palabra esdrújula, la norma llana exige restar una
sílaba: “y aquel andar inútil de muñeco mecánico” (Leopoldo Marechal), verso
de 16 sílabas fonéticas y en realidad 14 métricas por la sinalefa del
comienzo (“ia -quel”) y la terminación esdrújula.

3.1 Versos de arte menor y mayor

Por su número de sílabas los versos pueden ser de arte menor, hasta 8
sílabas, y de arte mayor, entre 9 y 11 por lo general, o más. De los
endecasílabos a los de mayor cantidad de sílabas, se entiende que los versos
son compuestos de dos o más de arte menor: 6 + 5 o 4 + 7 (endecasílabo), 7
+ 7 (alejandrino), que se separan mediante la cesura, que impone una pausa
semejante a la de final de verso. Desde el punto de vista métrico no existen
en castellano versos monosílabos porque, al ser agudos, deben añadir una
sílaba más y se vuelven, por tanto, bisílabos. Ejemplo:
“La/cruz/da/luz/sin/fin” (César Vallejo), en el que a la peculiar combinación
de bisílabos se unen las rimas agudas en A, U, I.

Cuando los versos adoptan un número fijo de sílabas o se combinan con el

verso quebrado equivalente (octosílabo con tetrasílabo, endecasílabo con
heptasílabo), lo que no es imprescindible para que el poema posea ritmo, se
produce el llamado isosilabismo, frecuente en Francia e Italia. En la edad
media española se dio también el fenómeno contrario, el anisosilabismo, que
desapareció en los siglos XV y XVI, pero volvió a usarse en el siglo XX en la
poesía de corte popular y en experiencias más preocupadas por la intensidad
acentual.

4 PIES DE VERSO O CLÁUSULAS RÍTMICAS

El ritmo del verso reside en la sucesión de sílabas acentuadas y no

acentuadas. Según el filólogo español Tomás Navarro Tomás, “la línea que
separa el campo del verso del de la prosa se funda en la mayor o menor
regularidad de los apoyos acentuales”. Los acentos rítmicos pueden caer en
el acento propio de la palabra aislada, pero también en sílabas cuyo acento
original es débil. Cada grupo de dos, tres o cuatro sílabas, una de ellas
tónica, recibe el nombre de pie de verso o cláusula rítmica. El primer
nombre proviene de la analogía que suele hacerse con la métrica clásica y
sus pies fundamentales:

troqueo: formado por sílaba larga y sílaba breve (—È) o sílaba tónica y
sílaba átona (óo);
dáctilo: larga y dos breves (—È È) o tónica y dos átonas (óoo)
yambo: breve y larga (È — ) o átona y tónica (oó)
anfíbraco: breve, larga y breve (È — È) o átona, tónica y átona (oóo).
Estos pies están basados en una sucesión de sílabas largas y breves
(sistema cuantitativo) que la métrica española ha asimilado a tónicas y
átonas; en el esquema u es una sílaba breve, - una sílaba larga, o una sílaba
átona, y ó una sílaba tónica.

Las sílabas que quedan sueltas, al principio del verso, hasta el primer
acento, constituyen lo que se denomina anacrusis. Las cláusulas rítmicas
reunidas forman el periodo rítmico, que se extiende hasta la última sílaba
átona anterior al último acento del verso, el forzoso de la penúltima sílaba.
Este último, junto con las átonas que lo siguen y la pausa de final de verso,
forma el periodo de enlace con el verso siguiente. El esquema resultante,
tomando como ejemplo el verso “Del salón en el ángulo oscuro” de Gustavo
Adolfo Bécquer, sería:

Del-sa: anacrusis;
lón-en-el; án-gu-lo(o)s: cláusulas rítmicas dactílicas que constituyen el
periodo rítmico;
cú-ro: periodo de enlace.
5 PAUSAS

Existen tres tipos de pausas métricas que, por lo general, deben coincidir
con las gramaticales. La pausa mayor es la que se efectúa al final de la
estrofa o de un periodo importante de la misma. La pausa media se realiza
en la mitad de estrofas simétricas como la octava y exige, por tanto, que el
sentido sea completo. La pausa menor señala el final del verso o de cada
hemistiquio (cesura) cuando los versos son compuestos. Si existe
encabalgamiento, es decir, el sentido de un verso se completa sólo en el
siguiente, la pausa de final de verso es menos nítida. También puede existir
encabalgamiento entre estrofas, sobre todo si éstas son cortas. La poesía
contemporánea ha desafiado no sólo las convenciones de la norma
tradicional, sino también, en ocasiones, el propio criterio de la respiración
del poema, con lo que se transgreden incluso barreras morfológicas y
sintácticas:

En el camino su y siguiendo: sin cesar

y salgo y entro
y siguiendo
su
susúrrame: —lo que está unido
susúrrame: —lo que está entero
y siguiendo...
(Leónidas Lamborghini)

6 RIMAS Y ESTROFAS

Los versos pueden combinarse en número diferente y vincularse de manera

diversa según criterios de resonancia final, consonante o asonante. Hay
combinaciones estróficas abiertas o fijas. Las primeras abarcan estrofas de
2, 3, 4, 5, 6, 8, 10 y 12 versos. Las de dos y tres versos (pareado, de rima a-
a y terceto, de rima a-b-a) muy raramente aparecen de manera
independiente.

La estrofa de tres versos de arte mayor mayor más usada es la terza rima o
terceto dantesco, formada por versos endecasílabos con rima ABA BCB
CDC... Los seis últimos versos del soneto son dos de estos tercetos
encadenados.

6.1 Estrofas de cuatro versos

Redondilla (octosílabos con rima consonante abrazada, abba, o cruzada,
abab).

Cuarteta asonantada, también llamada copla o cantar, con rima asonante en

los versos pares.

Seguidilla, alternancia de heptasílabos sueltos y pentasílabos con rima

asonante o consonante, que abarca algunas variantes.

Cuaderna vía, estrofa de alejandrinos monorrimos, típica del mester de

clerecía (AAAA).

Cuarteto, compuesto de endecasílabos con rima cruzada o abrazada (ABBA).

Serventesio, formado por versos mayor con rima ABAB.

6.2 Estrofas de cinco versos

Quintilla, de versos octosílabos cuya rima, consonante, se combina de

diversas maneras (ababa, abbab, abaab, aabba).

Quinteto, de versos endecasílabos, que sigue las normas de la quintilla en las

rimas.

6.3 Estrofas de seis versos

Sextilla (versos de arte menor semejante a los de tres, cuatro o cinco

versos, generalmente aab aab o aab ccb.

Sexteto, endecasílabos, a veces combinados con heptasílabos.

6.4 Estrofas de ocho versos

Copla de arte mayor y de arte menor. Ambas pueden ir en serie o aisladas y,

por lo general, se cantan acompañadas de música. Riman los versos pares y
quedan libres los impares.

Octava real, de origen italiano está formada por ocho versos endecasílabos
con rima ABABABCC. Es la estrofa por excelencia de la épica culta.
6.5 Estrofas de diez versos

Décima antigua, formada por diez versos octosílabos de rima consonante

asimétricos 4+6 (abba cddcdc); 6+4 (abcabc dccd) (asimétrica: 4+6 o 6+4).

Copla real, dos quintillas simétricas 5+5 (la rima de cada semiestrofa puede
repetirse o no: abaab; cdccd o abbab; cdcdc).

Décima espinela, compuesta de dos redondillas de rima abrazada y dos

versos de enlace en el centro: abba - ac - cddc.

6.6 Estrofas de doce versos

La más conocida es la estrofa manriqueña; en realidad se trata de una copla

de pie quebrado, que abarca dos semiestrofas de seis versos y éstas a su
vez dos tercetos que incluyen dos octosílabos seguidos de un tetrasílabo,
según el siguiente esquema: abc abc def def.

6.7 Otras estrofas

Sextina , es una combinación formada por seis estrofas de seis versos y un

envío final o contera de tres. La rima está marcada por seis palabras-rima
que siguen un movimiento gradual y fijo en todas las estrofas, ascendente
descendente. El resultado final es ABCDEF FAEBDC CFDABE ECBFAD
DEACFB BDFECA. En los tres versos de la contera, las palabras rima se
repiten, tres al final de los versos y tres en el interior.

Lira, con estrofas de cinco versos endecasílabos y heptasílabos que

responden al esquema aBabB, introducida por Garcilaso y emparentada con
la canción.

Silva, serie continuada de veinte versos como mínimo, con versos de 11 y 7

sílabas, aunque sujeta a muchas variaciones, llamada también canción libre;,
y el soneto.

De las combinaciones no estróficas, la más importante es el romance.

7 VALORES FÓNICOS

Además de la rima (consonante y asonante), que no es imprescindible en la

poesía moderna, existen otros recursos tendentes a enriquecer la sonoridad
del poema, a crear énfasis o atmósferas emotivas. Lo musical del poema
reside en gran medida en la frecuencia de los acentos rítmicos, pero
también en la repetición de determinados sonidos.

En la aliteración, por ejemplo, pueden repetirse consonantes, vocales y

hasta grupos silábicos: “infame turba de nocturnas aves” (Góngora). En la
primera estrofa del Cántico espiritual, de san Juan de la Cruz: “¿Adónde te
escondiste, Amado, y me dejaste con gemido? Como el ciervo huiste,
habiéndome herido; salí tras ti clamando, y eras ido”, es destacable la
frecuencia de las íes combinadas con diferentes consonantes.

La onomatopeya, presente en las palabras que imitan voces o ruidos de la

naturaleza (‘traqueteo’, ‘ronronear’, ‘chisgarabís’), puede también lograrse
mediante el recurso de la aliteración. De nuevo san Juan de la Cruz: “un no
sé qué que quedan balbuciendo”.

La paronomasia se produce entre flexiones de una misma palabra y de sus

derivados o con palabras de sonido igual o semejante. Por ejemplo: “Granjas
tengo en Balafor; / cajas fueron de placer,/ ya son casas de dolor”
(Calderón de la Barca); “el otoño eficaz, la primavera,/ el enterrado invierno
y la alta hoguera,/ y el activo verano, y ventanales” (Vicente Barbieri).

La rima o asonancia interna influye también en el valor fónico del poema: “En
tus manos, ¡oh sueño!, me encomiendo”. Véase también Figuras retóricas.

8 NORMA Y LIBERTAD

El conocimiento de la tradición poética permite admirar los recursos y

posibilidades de crecimiento de la lengua a través de las voces individuales
de los poetas o de los hallazgos de las escuelas y movimientos. La poesía
contemporánea ha experimentado y sigue experimentando con nuevas
formas, lo que no implica acabar o negar los avances anteriores sino
enriquecer la historia de la poesía. Fórmulas aún no codificadas,
interrelación entre la poesía y otras artes (arte conceptual, por ejemplo),
cambios en la composición y en los hábitos auditivos musicales (John Cage,
Luciano Berio, Luigi Nono), plantean un desafío: enumerar, registrar,
elaborar todos esos cambios que implican también una ampliación de la
teoría y el arte de componer versos.

EL SIGNO DE LA POESIA (FRAG.)

La poesía es una forma especial de lenguaje; su estructura y su naturaleza
son fuente constante de estudio para tratar de determinar ese algo
especial que tiene y que permite a cualquier persona, sin necesidad de ser
especialista en la materia, reconocerla como tal. En el fragmento siguiente
de la obra Estructuras lingüísticas en la poesía, de Samuel R. Levin, el autor
plantea su teoría sobre el apareamiento, que podría explicar porqué el
poema se siente como una unidad y es más fácil de recordar o memorizar
que un texto en prosa.

Fragmento de Estructuras lingüísticas en la poesía.

De Samuel R. Levin.

Capítulo IV

Bien conocida es la afirmación, constantemente repetida por los críticos, de

que forma y contenido se funden en el poema. Teniendo en cuenta lo
anteriormente expuesto, creemos que nos hallamos en situación de
reconocer la realidad de tipo estructural que se oculta tras dicha
afirmación. Dentro del contexto de la crítica, no podemos limitarnos a
afirmar simplemente que la forma viene a comunicar el significado de una
frase, pues esto es algo que concierne a la lengua en general y no a la poesía
en particular. Por otra parte, habrá de dejar de considerarse seriamente el
fenómeno de la onomatopeya, que si bien ha sido invocado con frecuencia
con el fin de demostrar la fusión de forma y contenido en el poema, lo
cierto es que se da bastante escasamente en la poesía como para basar en él
toda una teoría poética. De hecho, ésta, si quiere revestir alguna validez, no
podrá limitarse exclusivamente a unas cuantas formas lingüísticas, sino que,
por el contrario, habrá de atender a la unidad que afecta a fragmentos
extensos del poema, y últimamente, a la unidad del poema de forma global.
Ni siquiera estructuras como faming fire (flamante fuego) o stars sparkled
(estrella resplandeciente), en que los elementos presentes en la
construcción son equivalentes tanto semántica como fónicamente, son
capaces de sustentar por sí solos una teoría basada en la fusión de forma y
contenido. Así pues, para explicar por qué la poesía produce ese efecto
característico de unidad será necesario recurrir a un principio estructural
de tipo más general.

La noción de apareamiento, aunque no es capaz tampoco de explicar por sí

misma por qué un poema cualquiera despierta en nosotros la impresión de
hallarnos ante una estructura íntimamente unida, sí es capaz de explicar una
estructura que aparece con extremada frecuencia en la poesía, y que, en
calidad de fenómeno puramente lingüístico, unifica prolongadas extensiones
de lenguaje poético. El apareamiento poético deriva su efectividad de las
relaciones que se establecen entre los miembros del contenido. Los
elementos que forman el apareamiento son posicionalmente equivalentes en
el poema, y por tanto, son también equivalentes en el plano no de la
gramática del lenguaje ordinario -en la cual las clases se forman de acuerdo
con el criterio de equivalencia de posición-, sino de una gramática o
subgramática distinta, en que las clases se tornan de acuerdo con una
equivalencia natural o del tipo II. Esta subgramática es privativa de la
poesía, y funciona en el seno de la gramática de la lengua ordinaria o
paralelamente a ella.

Para comprender de qué forma el apareamiento produce su efecto

unificador, estudiaremos en primer lugar con detalle las relaciones que se
dan entre los miembros de las clases paradigmáticas. Estas relaciones, sean
del tipo I [rasgos de naturaleza fonética] o del tipo III [rasgos de
naturaleza extralingüística] no imponen un orden determinado entre los
elementos así relacionados. Entre los miembros de las clases del tipo I no
existe necesariamente una equivalencia natural que una a dos cualesquiera
de ellos más fuertemente que a cualquier otro peor; como ya se ha visto
(cfr. 3.3), la relación que une a los miembros de dichas clases se basa en sus
respectivos entornos lingüísticos. Del mismo modo, los miembros de las
clases del tipo II, aunque equivalentes naturalmente, no pertenecen por
necesidad a las mismas clases del tipo I. Día y tía, por ejemplo, que en el
terreno fonético son naturalmente equivalentes, pertenecen a diferentes
clases del tipo I, al igual que robar y hurtar, que en el terreno semántico
son también naturalmente equivalentes. Sin embargo, en el apareamiento
poético, en el cual los miembros de las mismas clases del tipo II se
proyectan sistemáticamente en el eje sintagmático, las formas lingüísticas
están relacionadas simultáneamente por ambos tipos de equivalencia. Así
puede decirse que las formas que aparecen en un apareamiento poético son
miembros simultáneamente de dos paradigmas diferentes, un paradigma del
tipo I y un paradigma del tipo II.

El hecho de que las formas presentes en el apareamiento mantengan esta

doble equivalencia, tiene gran importancia para la poesía. En el lenguaje
ordinario, por lo general, no hallamos relación ninguna entre dos formas que
ocupan posiciones correspondientes si no es por la que supone el hecho de
que ambas pertenecen al mismo paradigma del tipo I -el que se define de
acuerdo con la posición- y que ambas sirven para comunicar un determinado
mensaje o contenido. Sin embargo, como hemos visto anteriormente, en el
mensaje poético, las formas que ocupan posiciones correspondientes están
relacionadas también entre ellas semántica o fónicamente. De este hecho,
con todo, no se sigue que el poema imponga un orden determinado en las
relaciones existentes entre distintos miembros del paradigma, pero sí
puede deducirse que de la totalidad de los posibles paradigmas que pueden
ocupar posiciones correspondientes dentro del sintagma sólo se utiliza un
subgrupo extremadamente restringido, es decir, el de aquellas formas que
son posicional o naturalmente equivalentes. Esta es la forma en que el
apareamiento unifica el poema. El vocabulario de un poema es no sólo muy
restringido en este sentido especial, sino también muy uniforme. Y de ahí la
facilidad con que se recuerda una composición poética.

Fuente: Levin, Samuel R. Estructuras lingüísticas en la poesía. Presentación

y apéndice de Fernando Lázaro Carreter. Traducción de Julio Rodríguez-
Puértolas y Carmen C. Rodríguez-Puértolas. Madrid: Ediciones Cátedra,
1977.

Sistemas de versificación
Los sistemas de versificación clasifican los poemas basándose en la
estructura métrica y las características fonéticas. Cada verso tiene un
número concreto de sílabas tónicas y átonas. Tal y como se ve en esta tabla,
el primer término en un sistema de versificación describe el esquema de
acentos dentro del pie (unidad básica de medida silábica), y el segundo
término indica cuántos pies contiene el verso.