Jaume Plensa Silent Noise

The Arts Club of Chicago

20 de enero-27 de marzo de 2004 (20 January - 27 March 2004)
Contemporary Arts Center of New Orleans
23 de abril-13 de junio de 2004 (23 April -13 June 2004)

Programa del
Ministerio de Asuntos Exteriores de España
para la promoción del arte contemporáneo

MINISTERIO DIRECCIÓN GENERAL

DE RELACIONES
DE ASUNTOS CULTURALES Y CIENTÍFICAS
EXTERIORES
EXPOSICIÓN / EXHIBITION CATÁLOGO / CATALOGUE The Arts Club of Chicago
Silent Noise EDITA / PUBLISHES Officers
Ministerio de Asuntos Exteriores
ARTISTA / ARTIST
Dirección General de Relaciones PRESIDENT
Jaume Plensa
Culturales y Científicas Stanley M. Freehling
COMISARIO / CURATOR Sociedad Estatal para la Acción Cultural
Exterior SEACEX VICE-PRESIDENT
Kathy Cottong
John D. Cartland
COORDINADORA / COORDINATOR PRODUCCIÓN / PRODUCTION
TF Editores VICE-PRESIDENT
Esther Suárez
Helen Harvey Mills
TRANSPORTE / TRANSPORT DISEÑO / DESIGN
Saura-Torrente VICE-PRESIDENT
Sit, Transportes Internacionales
Patrick Shaw
Masterpiece
Us Art MAQUETACIÓN / LAY OUT
Edicions de l’Eixample VICE-PRESIDENT
Robert A. Wislow
SEGUROS / INSURANCE
Gil Y Carvajal, Correduría de Seguros TEXTOS / TEXTS
Juan Manuel Bonet TREASURER
Kathy Cottong Harrison I. Steans
AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDG-
MENTS Laura Coyle
Doris Von Drathen SECRETARY
Francisco Javier Rupérez
Marshall M. Holleb
Carmen González de Amezúa
Francisco José Viqueira TRADUCCIÓN / TRANSLATION
Erica Witschey BOARD OF DIRECTORS
Ramón Saenz de Heredia
Carles Andreu Saburit Marilynn B. Alsdorf, Michael Anania, Ted
Laura Medina
Pauline Elsenheimer A. Beattie, Heather M. Bilandic, Thomas
Eduardo García
P. Blackman, Gilda R. Buchbinder, John
Margarita Ortiz
FOTOGRAFÍAS / PHOTOGRAPHS D. Cartland, John W. Castle, Richard
Damjan Kocjancic Christiansen, Sandra K. Crown, George
Lluís Bover Danforth, Wynne Delacoma, Quinn E.
Gunter Lepkowski Delaney, Robert G. Donnelley, Mary
Moriyoshi Sugaya Carol Fee, Hugh Foster, Stanley M.
Helmut Kunde Freehling, Marshall Front, Mrs. Isak V.
Philippe de Gobert Gerson, Geoffrey Goldberg, Helyn
Laura Medina Goldenberg, Marian S. Harris, Katherine
Fabien Bimmer Harvey, Leslie S. Hindman, Marshall S.
Jerry Hardman-Jones Holleb, Ellen V. Howe, Richard Hunt,
Con la colaboración Robert D. Kleinschmidt, Marion M.
de Carlo Chiavacci
Martí Gasull Lloyd, Dirk Lohan, Carter H. Manny, Jr.,
Fabrice Gibert Martyl, Howard M. McCue III, Suzanne
Jaume Plensa Folds McCullagh, Helen Harvey Mills,
Paola de Grenet Muriel Newman, Patricia M. Nielsen,
Norman Perman, Bernard Sahlins,
FOTOMECÁNICA / COLOUR ORIGINATION Patricia M. Scheidt, Franz Schulze,
Rafael Patrick Shaw, Sophia Siskel, Harrison I.
Steans, Jack Weiss, James M. Wells,
IMPRESIÓN / PRINTING Cynthia Winter, Robert A. Wislow,
TF Artes Gráficas Mrs. William Wood-Prince

ENCUADERNACIÓN / BINDING
Ramos

NIPO: 028-03-069-X
ISBN: 84-7232-996-8 (MAE)
ISBN: 84-96008-48-7 (SEACEX)
Depósito legal: M-53959-2003

© Ministerio de Asuntos Exteriores.

Dirección General de Relaciones Culturales
y Científicas, 2003
© Sociedad Estatal para la Acción Cultural
Exterior, SEACEX, 2003
© de los textos, sus autores
© de las obras, el artista. VEGAP. Madrid, 2003
Ministerio de Asuntos Exteriores
MINISTRA
Ana Palacio

SECRETARIO DE ESTADO PARA

LA COOPERACIÓN INTERNACIONAL Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX
Y PARA IBEROAMÉRICA
Miguel Ángel Cortés PRESIDENTE CONSEJEROS
Felipe V. Garín Llombart Juan Manuel Bonet Planes
DIRECTOR GENERAL DE RELACIONES Alfonso Brezmes Martínez de Villarreal
CULTURALES Y CIENTÍFICAS DIRECTOR GENERAL Alfonso Dastis Quecedo
Jesús Silva Manuel Barranco Mateos Alicia Díaz Zurro
Juan Carlos Elorza Guinea
SUBDIRECTOR GENERAL DE COOPERACIÓN SECRETARIA GENERAL José Javier Esparza Torres
Y PROMOCIÓN CULTURAL EXTERIOR Elvira Marco Martínez Amparo Fernández González
Roberto Varela Jaime García-Legaz Ponce
DIRECTOR ECONÓMICO-FINANCIERO Jon Juaristi Linacero
SUBDIRECTOR ADJUNTO Julio Andrés Gonzalo Santiago Miralles Huete
Emilio Vilanova Arturo Moreno Garcerán
DIRECTORA DE EXPOSICIONES Joaquín Puig de la Bellacasa Alberola
ASESOR DE ARTES PLÁSTICAS Belén Bartolomé Francia Rafael Rodríguez-Ponga Salamanca
Christian Domínguez Jesús Silva Fernández
DIRECTORA DE ACTIVIDADES CULTURALES Baudilio Tomé Muguruza
Coordinadora de la Exposición Elvira Prado Alegre Antonio Tornel García
Esther Suárez Beatriz Viana Miguel
DIRECTORA DE PROGRAMAS DE ARTE Miguel Zugaza Miranda
COORDINADORA DE DISEÑO CONTEMPORÁNEO
Y COMUNICACIÓN Beatriz Montero de Espinosa y Orgaz SECRETARIO DEL CONSEJO
Silvia Domínguez Pedro Ramón y Cajal Agüeras
ASESOR CIENTÍFICO
COORDINADORA DE RELACIONES Carlos Hernando Sánchez
INSTITUCIONALES Y UNIDAD DE APOYO
Amaya Fuentes ASESOR DE COMUNICACIÓN
Juan Manzano Carmona
COORDINADOR DE GESTIÓN ECONÓMICA
Ramón Maté
El arte no sólo refleja el espíritu y la idiosincrasia de los países en que se Art not only reflects the spirit and the idiosyncrasies of the countries
produce, sino que es además un instrumento muy útil a la hora de analizar tanto in which it is produced, but is also a very useful instrument when it comes
la trayectoria de los Estados como las situaciones puntuales por las que atra- to analysing both the historic course of states and their current circumstances.
viesan. Esto obedece a que el arte es uno de los ámbitos que más profunda That is because art is one of the profoundest of ambits and is quickly affected
y rápidamente se ven afectados por los cambios sociales. by social changes.
En los últimos treinta años la sociedad española ha experimentado una trans- Spain has undergone a radical transformation over the course of the
formación radical, habiéndose convertido en una sociedad plural, moderna past thirty years, and has become a plural, modern and dynamic society.
y dinámica. Los cambios experimentados han sido sin embargo tan rápidos que The changes made have nevertheless been so rapid that they have not
no se han visto reflejados suficientemente en la percepción que se tiene de been sufficiently reflected in the perception about Spain that prevails abroad.
España en el exterior. Para paliar este desconocimiento de la realidad actual de In order to palliate this lack of knowledge about the reality of Spain today,
España el Ministerio de Asuntos Exteriores lanzó a principios de 2002 el pro- the Ministry of Foreign Affairs launched the Spanish Art Abroad programme
grama Arte Español para el Exterior, que tiene por objetivo mostrar fuera de at the beginning of 2002. Its objective is to make known beyond our borders
nuestras fronteras la situación actual de España a través de la obra de los más the present state of art in Spain by exhibiting the work of the most
destacados artistas españoles de las últimas décadas. outstanding Spanish artists of recent decades.
La obra de Jaume Plensa, que se incorpora ahora al programa, es una buena The work of Jaume Plensa, which is now being incorporated into
muestra de la modernidad y pluralidad de la sociedad española. Y es que la mez- the programme, is a good example of the modernity and plurality of Spanish
cla de materiales, la fusión de palabras con imágenes y luces, la variedad de los society. That is because the mixture of materials, the fusion of words with
enclaves elegidos para la presentación de las obras, todo lo que rodea a Jaume images and lights, the variety of enclaves chosen for presenting the works,
Plensa está marcado por un espíritu innovador, por la búsqueda permanente de and everything that surrounds Jaume Plensa, are marked by an innovative
nuevas vías y de nuevos espacios para el arte. spirit and by the constant search for new ways and new areas for art.
Esta exposición de Jaume Plensa va a presentarse en diversas ciudades de This exhibition on Jaume Plensa will be shown in different cities
Estados Unidos, sin duda un escenario particularmente idóneo para este artista of the United States, which undoubtedly constitutes a particularly ideal
en sentido amplio, que realiza tanto pinturas como esculturas, instalaciones stage for this artist in the broadest sense, who does both painting
o fotografías, siempre dentro de las concepciones artísticas más vanguardistas. and sculpture, installations and photographs – always in keeping with
Además, aunque no es la primera vez que Arte Español para el Exterior viaja a the most avant-garde concept. Moreover, although this is not the first time
Estados Unidos, con esta itinerancia por varias ciudades dentro de dicho país el that Spanish Art Abroad has been to the United States, the Ministry
Ministerio de Asuntos Exteriores quiere poner de manifiesto los estrechos vín- of Foreign Affairs wishes by means of this travelling exhibition to many
culos culturales entre España y Estados Unidos, que atraviesan ahora uno de cities in that country to demonstrate the close cultural ties between Spain
sus mejores momentos. and the U.S., which are now experiencing one of their finest moments.
Finalmente, quiero agradecer el trabajo de todas las personas que han hecho Finally, I should like to thank all the people who, through their work have
posible esta exposición, y en especial la labor de la Sociedad Estatal para la made this exhibition possible, and especially the State Coporation for Spanish
Acción Cultural Exterior, que colabora en el programa. Muchas gracias a todos. Cultural Action Abroad, which collaborates in the programme. Thank you very
much.
ANA PALACIO
Ministra de Asuntos Exteriores de España ANA PALACIO
Minister of Foreign Affairs of Spain
Jaume Plensa es uno de los más representativos protagonistas de la renovación Jaume Plensa is one of the most representative protagonists of the renewal in
de las artes plásticas y del propio concepto y función de la creación artística que, the visual arts and of the very concept and function of artistic creation that,
con el destacado concurso de la capital catalana, ha presidido en gran medida with the notable support of the Catalonian capital, has to a large extent
la actividad de los creadores del conjunto de nuestro país durante las últimas presided over the creative activity of our country as a whole during recent
décadas. Fiel a la versatilidad que ha atraído a tantos autores desde las van- decades. Faithful to the versatility that has attracted so many avant-garde
guardias, Plensa se sirve de todo tipo de materiales, desde la escultura y el gra- artists, Plensa avails himself of all kinds of means, from sculpture and
bado hasta las piezas de luz o los habitáculos transparentes, para realizar unas engraving to patches of light or transparent cubicles, in order to create works in
obras donde es constante la alusión a la memoria –individual o colectiva– en which the allusion
función de los espacios o de los objetivos de su propia creación. Ese ejercicio to memory – whether individual or collective, according to the spaces or
del recuerdo se presenta siembre en el artista catalán condicionado por una pers- objectives of his own creation – is constant. That exercise of recollection is
pectiva simbólica, intensamente poética y subjetiva. De ahí, por ejemplo, la tras- always present in this Catalonian artist, conditioned by a symbolic perspective,
cendencia de su concepto de belleza, inseparable para el autor de su función intensely poetic and subjective. Based on that, for example, is the significance
regeneradora en la sociedad actual. of his concept of beauty, inseparable for the artist from his regenerative
Un eco romántico, que lo ha llevado a evocar a artistas plásticos y a la vez function in present-day society.
literarios como William Blake, alienta en la obra de Plensa, con su nostalgia por A romantic echo, which has led him to evoke visual (and at the same time
la composición de poemas filosóficos capaces de reflejar en las más diversas for- literary) artists such as William Blake, provides inspiration in Plensa’s work,
mas y dimensiones de la imagen el concepto de infinitud, sobre todo como fuerza together with his nostalgia for the composition of philosophical poems capable
virtual desprendida por las esculturas. Los propios límites espaciales se hallan así of reflecting the most diverse forms and dimensions of the image – the concept
definidos por las ideas del autor, unas ideas que alcanzan su plenitud tal vez cuando of infinity, above all as a virtual force given off by the sculptures. The very
cobran vida en espacios públicos como los que en varias ciudades españolas se spatial limits are thus defined by the artist’s ideas - ideas that perhaps attain
han visto enriquecidos por las sugerentes aportaciones de este barcelonés impreg- their plenitude when they come to life in public areas such as those that
nado por una sensibilidad temporal tantas veces marginada en el mundo moderno. in several Spanish cities have been enriched by the suggestive contributions
Sus obras, erigidas en testimonio vivo de un recuerdo sin rostro pero profunda- of this artist from Barcelona, impregnated with a temporal sensitivity so often
mente humano, parten de una percepción orgánica del entramado urbano, cuyos marginalised in the modern world. His works, erected as a living testimony
límites, difuminados con la naturaleza, abren en lugar de cerrar un horizonte más to a faceless but profoundly human memory, are based on an organic
propio de la geografía en transformación que de las anónimas y desarraigadas perception of the urban structure, whose boundaries, blurred by nature,
superficies sin alma. De esa forma se va fraguando una visión de la obra de arte open up to, instead of shutting off, a horizon more akin to geography
capaz de transformar tanto a la ciudad como, en cierta medida, a quienes la habi- in a process of transformation than to anonymous and rootless surfaces
tan, a partir de lo que el propio creador ha definido como “un cúmulo de refe- without a soul. In this way a view is progressively conceived of a work of art
rencias particulares y, en cada caso, únicas”, reflejo de las contradicciones del capable of transforming both the city and, to a certain extent, those who live
hombre de nuestro tiempo, empeñado en reconstruir unos fundamentos ideoló- in it, based on what the creator himself has defined as “a number of special
gicos cada vez más inasibles. Ese es el mensaje que este artista lleno de posibili- and, in each case unique, references”, the reflection of the contradictions
dades nos transmite, según ha explicado con sus propias palabras: “Cada ser of the man of our time, determined to reconstruct ideological fundamentals
humano es un lugar, un espacio habitable en sí mismo que se desplaza y des- that are increasingly inaccessible. That is the message that this artist, who is
arrolla; un lugar en tiempo, en geografía, en volumen y en color. Ciudades ente- full of potential, conveys to us, as he himself has explained in his own words:
ras edificadas con cuerpos abriéndose y cerrándose como puertas. Luces que “Each human being is a place, a habitable space in itself, which moves and
parpadean. Cada vez que un ser humano muere, una casa se cierra y se pierde un develops, a place in time, in geography, in volume and in colour. Entire built-up
lugar. Mi obra es su memoria. La fijación congelada de tantos y tantos cuerpos cities with bodies opening and closing like doors. Lights that blink. Each time
desarrollándose y desapareciendo en la fugacidad de la luz. Mi obra es su volu- that a human being dies, a house is closed and a place is lost. My work is its
men”. memory. The frozen obsession of so many bodies developing and disappearing
Para acercarnos a esa memoria, a esa luz y a esos volúmenes, se ha organi- in the fugacity of light. My work is their volume”.
zado esta exposición con la que el programa Arte Español para el Exterior, puesto This exhibition has been organized in order to get closer to that memory,
en marcha por el Ministerio de Asuntos Exteriores con la activa colaboración de to that light and to those volumes. Through it, it is the intention of the Spanish
la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, pretende responder a una Art Abroad programme, started up by the Ministry of Foreign Affairs with the
importante demanda de nuestra época: la definición de esas imágenes capaces active collaboration of the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad
de reflejar una sociedad dinámica cuyas últimas preguntas seguirán siempre to meet
abiertas a los caminos de la libertad y la belleza encarnadas en la diversidad y one of the most important demands of our time: the definition of those images
la riqueza de la creación artística. capable of reflecting a dynamic society whose latest questions will always
continue to be open to the paths of freedom and the beauty embodied in
FELIPE V. GARÍN LLOMBART diversity and the wealth of artistic creation.
Presidente de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior FELIPE V. GARÍN LLOMBART
President of the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad
Un siglo de arte español A century of Spanish art
dentro y fuera de España in Spain and abroad
JUAN MANUEL BONET JUAN MANUEL BONET

Un balance de lo que ha sido el arte moderno español debe empezar por una Any appraisal of what modern Spanish art has been must begin with
afirmación rotunda: la vanguardia española tuvo durante bastante tiempo a categorical statement: for quite some time, the epicentre of the Spanish
su epicentro en París. En efecto, de 1900 en adelante, y tras los pasos de avant-garde was in Paris. In fact, beginning in 1900, artists like Juan Gris,
Pablo Picasso, en aquella ciudad que entonces se consolidaba como capital Julio González, Pablo Gargallo, María Blanchard, Daniel Vázquez Díaz,
mundial del arte, se afincaron, entre otros, Juan Gris, Julio González, Pablo Manolo Hugué – “Manolo” –, and Mateo Hernández followed Pablo Picasso’s
Gargallo, María Blanchard, Daniel Vázquez Díaz, Manolo Hugué –”Manolo”–, footsteps and settled in the city which was fast becoming the art capital
Mateo Hernández... of the world.
La simple nómina precedente nos permite calibrar la importancia de la con- This roster alone is sufficient for us to gage the importance of the Spanish
tribución española a la primera modernidad internacional. El cubismo tuvo un contribution to the first international modernity. Cubism had a markedly
marcado acento español. Si en pintura, con Las señoritas de Avignon (1907) Spanish accent. Picasso opened a century of painting – a century that
Picasso abre el siglo que en buena medida va a llevar su nombre, y si Juan Gris, practically bears his name – with his Demoiselles d’Avignon (1907), and
cuya producción de madurez ocupa el período 1910-1927, puede ser conside- Juan Gris, whose mature works were painted between 1910 and 1927, emerged
rado como el cubista más puro, en escultura González y Gargallo son los maes- as the purest of cubists. In sculpture, González and Gargallo reigned as masters
tros del hierro forjado y abren nuevos caminos a quienes vendrán después. of wrought-iron sculpture, opening new paths for all who were to follow.
Tanto Picasso como el resto de sus compañeros de aventura serían ignora- Both Picasso and his colleagues in arms were ignored for many years
dos durante largos años por los coleccionistas, críticos y gestores españoles que by Spanish collectors, critics and arts administrators who should have paid
tenían que haber estado pendientes de su trabajo. La historia del Museo Nacional more attention to their work. The history of the Museo Nacional Centro
Centro de Arte Reina Sofía, o más bien la de las pinacotecas que precedieron a de Arte Reina Sofía (Reina Sofía National Art Museum), or rather of those
ésta, es la historia de la miopía de la oficialidad frente a las propuestas de Picasso, picture galleries that preceded it, is the history of official short-sightedness
Juan Gris o González –más tarde, frente a las de Miró o Dalí–, preteridos a favor in the face of Picasso, Juan Gris or González’s work. The same would later
de artistas más convencionales. El arte español del interior discurrió efectiva- occur with Miró and Dalí, who were passed over in favour of more
mente por cauces mucho más moderados. Triunfaban postimpresionistas y sim- conventional artists. Indeed, within Spain, art was running a much more
bolistas, formados durante el siglo XIX, como el luminista Joaquín Sorolla, Ignacio moderate course. Post-impressionists and symbolists were all the rage,
Zuloaga o Santiago Rusiñol, que habían alcanzado por lo demás un gran reco- painters with nineteenth-century training, like Joaquín Sorolla, Ignacio
nocimiento internacional. El relevo lo representaban pintores más jóvenes como Zuloaga or Santiago Rusiñol, who enjoyed considerable recognition abroad
los muy literarios Julio Romero de Torres y Gustavo de Maeztu. Más secreto sería as well. The new generation was represented by young and very literary
el destino del purísimo Darío de Regoyos, de Juan de Echevarría o de Francisco painters like Julio Romero de Torres or Gustavo de Maeztu, while
Iturrino. Barcelona asistió a la consolidación del noucentisme, movimiento apa- Darío de Regoyos – the purest of painters – Juan de Echevarría,
drinado por el escritor y filósofo Eugenio d’Ors, que proponía un ideal clasicista and Francisco Iturrino had more secret destinies. Barcelona witnessed
y mediterraneísta, una modernidad atemperada, y cuyos principales represen- the confirmation of noucentismo, a movement sponsored by the author
tantes fueron Joaquim Sunyer, Xavier Nogués y el primer Joaquín Torres García and philosopher Eugenio d’Ors that proposed a classicist and
en pintura, y Enric Casanovas y Josep Clará en escultura. En Madrid se consoli- Mediterranean ideal: a moderate modernity whose protagonists included
dan por aquel entonces, en pintura, el genial y sombrío solitario que fue José the painters Joaquim Sunyer, Xavier Nogués and the early Joaquín Torres
Gutiérrez Solana, cantor de la España negra, y el sutil y cristalino Cristóbal Ruiz, García, and the sculptors Enric Casanovas and Josep Clará. In Madrid,
y escultores como Julio Antonio –con sus Bustos de la raza– o Victorio Macho. the painters who were coming to the fore included the inspired and sombre
La primera guerra mundial empujó a España a algunos de los protagonistas loaner, José Gutiérrez Solana, bard of España negra, and the subtle and
de la vanguardia de París, como Robert y Sonia Delaunay, Francis Picabia, Albert crystalline Cristóbal Ruiz, as well as sculptors such as Julio Antonio
Gleizes, Marie Laurencin, el mexicano Diego Rivera, Jacques Lipchitz... En el – with his Busts of the Race – and Victorio Macho.
Madrid de 1915 Ramón Gómez de la Serna apadrinó a los “Pintores íntegros”, First World War drove some of the protagonists of the Paris avant-garde
con María Blanchard y Rivera a la cabeza. En Barcelona, los uruguayos Joaquín to Spain, including Robert and Sonia Delaunay, Francis Picabia, Albert
Torres García y Rafael Barradas practicaron, durante la segunda mitad de los Gleizes, Marie Laurencin, the Mexican Diego Rivera, Jacques Lipchitz, and
años diez, el “vibracionismo”. Josep Dalmau, un marchand ejemplar, que ya en so on. In Madrid, in 1915, Ramón Gómez de la Serna took in the “Integral
1912 había organizado una colectiva cubista, fue el principal receptor de todas Painters” lead by María Blanchard and Rivera. In Barcelona, the Uruguayans
aquellas novedades, y también el organizador, en 1918, de la primera individual Joaquín Torres García and Rafael Barradas practised their “Vibracionismo”
de un desconocido llamado Joan Miró. A partir de aquel año, Madrid, Sevilla, during the second half of the century’s second decade. Josep Dalmau,
Palma de Mallorca y otras ciudades españolas vieron nacer y desarrollarse el an exemplary dealer who had already organised a cubist collective in 1912,
ultraísmo, movimiento principalmente poético mas que tuvo consecuencias plás- was the main recipient of all those innovations. He also organised the first
ticas, y dentro del cual el ubicuo Barradas representó un papel central, junto a individual show of an unknown artist named Joan Miró in 1918. From then
otros extranjeros, como la argentina Norah Borges o el polaco Wladyslaw Jahl. on, Madrid, Seville, Palma de Majorca and other Spanish cities witnessed
Fue grande, por aquella época, el impacto de los Ballets Russes. the birth and development of ultraismo, a mainly poetic movement that also
La década de los veinte vería consolidarse un nuevo núcleo de españoles en had plastic repercussions. The ubiquitous Barradas played a leading role
París. Fijarían allá su residencia, por siempre, Francisco Bores, Hernando Viñes, in this movement, along with other foreigners, including the Argentinean,
Joaquín Peinado, Jacinto Salvadó, Pedro Flores o Luis Fernández. Más limitada Norah Borges and the Pole, Wladyslaw Jahl. This was also the moment
en el tiempo sería la presencia de Benjamín Palencia, Pancho Cossío, Manuel when the Ballets Russes made their greatest impact.
Ángeles Ortiz, José María Ucelay, Pere Pruna, Ramón Gaya o Alfonso de Olivares. A new concentration of Spaniards appeared in Paris in the nineteen
Cabe recordar de un modo especial a Bores, partidario de la “pintura-fruta”, twenties. Francisco Bores, Hernando Viñes, Joaquín Peinado, Jacinto
y a Luis Fernández, que tras practicar el constructivismo y el surrealismo, se Salvadó, Pedro Flores and Luis Fernández took up permanent residence
afianzaría en una figuración austera. there, while Benjamín Palencia, Pancho Cossío, Manuel Ángeles Ortiz,
Nuestras provincias conocieron por aquel entonces una profunda moderni- José María Ucelay, Pere Pruna, Ramón Gaya and Alfonso de Olivares stayed
zación. Por doquier surgieron revistas, cineclubs, sociedades culturales, impul- for shorter periods. Bores merits special attention as a supporter of
sados por gentes que tenían una visión al día de la cultura, leían ciertas revistas, “fruit-painting”, as does Luis Fernández who, after practising constructivism
sabían quiénes eran Picasso, Freud, Marinetti, Joyce, Breton, Strawinsky, Le and surrealism, seized onto an austere figurative style.
Corbusier, Eisenstein... In those same years, our provinces experienced a profound
El impacto del surrealismo no puede limitarse a los nombres por lo demás modernisation. Magazines, cinema clubs and cultural associations sprung
centrales de Joan Miró, Salvador Dalí, Luis Buñuel y Óscar Domínguez, surrea- up everywhere, encouraged by people with up-to-date views on culture
listas “con carnet”, y afincados en París. Alrededor de 1930, gran número de who read certain magazines and knew about Picasso, Freud, Marinetti,
poetas y no pocos pintores y escultores españoles “surrealizaron”. Surgieron Joyce, Breton, Stravinsky, Le Corbusier, Eisenstein...
partidarios de esa tendencia, en Barcelona, en Lérida –donde brillan las cons- The impact of surrealism can hardly be limited to its central figures,
trucciones poéticas de Leandre Cristòfol–, en Zaragoza, en Tenerife... En Madrid, names like Joan Miró, Salvador Dalí, Luis Buñuel and Oscar Domínguez
trabajaron en esa clave José Moreno Villa o José Caballero, próximos ambos a “card-carrying” surrealists settled in Paris. Around 1930, many Spanish
García Lorca –del que el segundo ilustró Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez poets and numerous painters and sculptors were “surrealising”. Supporters
Mejías–, mientras Alberto Sánchez –”Alberto”–, Benjamín Palencia, Maruja Mallo, of this tendency sprang up in Barcelona, Lérida – home of Leandre Cristòfol’s
Luis Castellanos, Antonio Rodríguez Luna o Juan Manuel Díez-Caneja profundi- brilliant poetic constructions – Saragossa, Tenerife, and so on. In Madrid,
zaban, en clave entre surrealista y abstracta, en una nueva mirada sobre el pai- José Moreno Villa and José Caballero were working in the same vein.
saje castellano, mirada que cristalizó en torno a la vecina localidad de Vallecas. Both were close to García Lorca, and the second illustrated his Llanto por
De entonces data también la definitiva consolidación de la obra del escultor la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, while Alberto Sánchez – “Alberto” – ,
Ángel Ferrant, expositor en la colectiva de objetos surrealistas que se celebró Benjamín Palencia, Maruja Mallo, Luis Castellanos, Antonio Rodríguez Luna
en 1936 en la Galerie Charles Ratton de París. El “realismo mágico”, inspirado and Juan Manuel Díez-Caneja delved into a new vision of the Castilian
en Franz Roh, fue el dominio de Alfonso Ponce de León –autor de un cuadro por- landscape that occupied an area between surrealism and abstraction.
tentoso, Accidente (1936)–, José Jorge Oramas y otros. Tampoco faltaron las This new vision took root in the neighbouring location of Vallecas. It was
propuestas inscritas en el horizonte del realismo social, que aquellos fueron años also the moment when sculptor Ángel Ferrant’s work was definitively
de radicalización política y social. ADLAN, los amigos del arte nuevo, activos en ratified. Ferrant was one of the artists who participated in the group show
Barcelona, Madrid y Tenerife, defendieron el surrealismo, la nueva poesía y la of surrealist objects at the Charles Ratton Gallery in Paris in 1936.
arquitectura racionalista del GATEPAC. And Franz Roh’s “magic realism” became the domain of Alfonso Ponce
Si tanto Dalí como Domínguez realizaron el grueso de su obra de aquel enton- de León – author of the prodigious painting, Accident, in 1936 – , and of
ces en París, Miró en cambio pronto iba a abandonar la capital francesa para Jorge Oramas, among others. Nor was there any lack of proposals based
reencontrarse con su Cataluña natal. Frente al método “paranoico-crítico” de on social realism, as these were years of political and social radicalisation.
Dalí se alza, en un territorio próximo a la abstracción, el arte energético de Miró. ADLAN, the friends of new art, were active in Barcelona, Madrid and Tenerife
La guerra civil marca un antes y un después. La República en guerra encuen- in defence of surrealism, new poetry and GATEPAC’s rationalist architecture.
tra su máxima expresión artística en su excepcional pabellón para la Exposición And, while both Dalí and Domínguez made the greater part of their art
de París de 1937, construido por Sert y Lacasa a iniciativa del grafista comunista from that period in Paris, Miró was soon to leave the French capital to return
Josep Renau, entonces director general de Bellas Artes. Junto al Guernica de to his native Catalonia. Unlike Dalí’s “paranoid-critical” method, Miró’s
Picasso, figuraron El pueblo español tiene un camino que conduce a una estre- energetic art occupied a territory close to abstraction.
lla, de Alberto, la Montserrat gritando, de Julio González; el Campesino catalán The Spanish Civil War marked a before and after. The wartime Republic
con una hoz, de Miró; y la Fuente de mercurio de Almadén de Alexander Calder... found its maximum artistic expression in its exceptional pavilion for the
El exilio fue el destino de no pocos artistas de vanguardia que habían luchado Paris Exhibition of 1937, built by Sert and Lacasa at the behest of the
en las filas republicanas. Francia, ya poblada, como hemos podido comprobarlo, communist writer, Josep Renau, then General Director of Fine Arts.
por una nutrida colonia artística española que se confirmó mayoritariamente en Along with Picasso’s Guernica, it featured Alberto’s El pueblo español tiene
su opción de permanecer allá, acogió a Antoni Clavé, a Baltasar Lobo, a Orlando un camino que conduce a una estrella (“The Spanish People have a Path
Pelayo. Argentina, a Maruja Mallo, al jondo Manuel Ángeles Ortiz, a Luis Seoane. that Leads to a Star”) and Julio González’s Montserrat gritando (“Screaming
México, a Arturo Souto, al sutil y profundo Ramón Gaya, a Antonio Rodríguez Montserrat”), as well as Miró’s Campesino catalán con una hoz (“Catalonian
Luna, a la surrealista Remedios Varo. Santo Domingo, a Eugenio Fernández Peasant with a Sickle”) and Alexander Calder’s Fountain of Mercury
Granell, que pronto se adscribiría al surrealismo. La URSS, a Alberto. of Almadén, among others.
En la España de la inmediata posguerra, en aquella España de la represión Exile was the destiny of many avant-garde artists who had fought on the
y de las cartillas de racionamiento y del estraperlo, el arte moderno sobrevivió Republican side. France, with its considerable colony of Spanish artists, most
en condiciones difíciles. Ocupaban mucho espacio los partidarios del arte pom- of whom had already opted for permanent residence there, received Antoni
pier. Representó entonces un papel renovador Eugenio d’Ors, intelectual del Clavé, Baltasar Lobo and Orlando Pelayo. Argentina became a new home for
régimen, pero cuya Academia Breve y cuyos Salones de los Once se constitu- Maruja Mallo, the Andalusian artist Manuel Ángeles Ortiz and Luis Seoane,
yeron, por contraste con el academicismo imperante, en un espacio donde encon- while Mexico took in Arturo Souto, the subtle and profound Ramón Gaya,
traron acogida algunos nombres de la preguerra, los paisajistas emergentes y Antonio Rodríguez Luna and the surrealist, Remedios Varo. Eugenio
algunos de los partidarios del resurgir de las vanguardias. El pintor orsiano por Fernández Granell, who was soon to turn to surrealism, moved to Santo
excelencia de aquel período fue Rafael Zabaleta, cantor del mundo rural anda- Domingo, while Alberto settled in the U.S.S.R.
luz. Se consolidó entonces una “Escuela de Madrid”: Álvaro Delgado, Francisco Spain just after the war, with its atmosphere of repression, ration cards
San José, Gregorio del Olmo, Agustín Redondela, Eduardo Vicente, Cirilo and black marketeering, was a difficult place for modern art, and the
Martínez Novillo y Luis García Ochoa, entre otros. El paisaje fue la obsesión de supporters of pompier art held sway. Eugenio d’Ors, one of the regime’s
Godofredo Ortega Muñoz, Francisco Lozano y del esencial Díaz-Caneja. intellectuals, played a renovator’s role and, in contrast with the reigning
De finales de los años cuarenta en adelante, resurge la vanguardia. Los poe- academicism, his Academia Breve and Salones de los Once were open to a
tas “postistas” madrileños fueron los primeros en retomar aquel hilo. En 1948 few names from before the war, the emerging landscape painters, and some
fueron fundadas la revista Dau al Set en Barcelona y la Escuela de Altamira en of the supporters of a re-emergence of the avant-garde. The quintessential
Santillana del Mar, que retomaba algunos de los debates de la preguerra, mien- painter from d’Ors’ circle during that period was Rafael Zabaleta, who
tras el grupo Pórtico de Zaragoza, con Fermín Aguayo, Eloy Laguardia y Santiago depicted the world of rural Andalusia. A “School of Madrid” arose around
Lagunas, se decantaba por la abstracción. Dau al Set –Antoni Tàpies, Modest that time, featuring Álvaro Delgado, Francisco San José, Gregorio del Olmo,
Cuixart, Joan Ponç y Joan Josep Thàrrats, los poetas Joan Brossa y Juan Eduardo Agustín Redondela, Eduardo Vicente, Cirilo Martínez Novillo and Luis García
Cirlot, el crítico Arnau Puig– reanudaba con el espíritu moderno, contando mucho, Ochoa, among others. Landscape became an obsession for Godofredo
en ese sentido, el ejemplo de Miró –al que visitaron con emoción–, el poeta Foix Ortega Muñoz, Francisco Lozano and the essential Díaz-Caneja.
y Joan Prats, el impulsor de ADLAN. En 1951, la muy oficial Primera Bienal The nineteen forties marked the return of the avant-garde, with Madrid’s
Hispanoamericana de Madrid, inaugurada por el propio Franco y contra la cual “postista” poets at the forefront. In 1948 the magazine Dau al Set was founded
los exiliados montaron muestras alternativas en París y México, incluyó en su in Barcelona, and the Altamira School in Santillana del Mar. Both took up
seno a la vanguardia. some of the pre-war debates, while the Pórtico group from Saragossa, with
Entre 1953 y 1955, Tàpies transitó en solitario del magicismo común a los Fermín Aguayo, Eloy Laguardia and Santiago Lagunas, turned to abstraction.
miembros de Dau al Set, a una muy personal versión del informalismo. Otros Dau al Set – Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan Ponç and Joan Josep
catalanes –pintores como Cuixart, Thàrrats, Josep Guinovart, Joan Hernández Thàrrats, the poets Joan Brossa and JuanEduardo Cirlot, and the critic, Arnau
Pijuan o Albert Ràfols-Casamada, escultores como Moisés Villèlia, maestro en Puig – brought back the spirit of modernity. They greatly counted on Miró,
el arte de trabajar el bambú– se fueron convirtiendo también a la abstracción. and were thrilled to visit him, and on the poet Foix, as well as Joan Prats,
En 1957, Manolo Millares y Antonio Saura, ambos con un pasado surrea- the force behind ADLAN. In 1951 Franco himself inaugurated the very official
lizante a sus espaldas, reunían a una serie de artistas residentes en Madrid para First Spanish-American Biennial in Madrid, which included the avant-garde.
fundar El Paso, activo hasta 1960 y el más importante de los grupos informalis- The artists in exile held alternative shows in Paris and Mexico.
tas. Millares con sus arpilleras y sus homúnculos y, al final de su vida, con sus Between 1953 and 1955, Tàpies made his own solitary transition from
Neanderthalios y sus Antropofaunas, y Saura, con sus Damas fulgurantes, con the magic orientation shared by the members of Dau al Set to a very personal
sus Cristos a partir del de Velázquez, más tarde con sus Perros de Goya, encar- version of informalism. Other Catalonians – painters like Cuixart, Thàrrats,
naron la “veta brava”. Luis Feito moraba en una “tierra de nadie”, por decirlo Josep Guinovart, Joan Hernández Pijuan and Albert Ràfols-Casamada;
con palabras de Millares. Rafael Canogar evolucionó desde un gestualismo por and sculptors like Moisés Villèlia, a master in the art of working with bamboo –
momentos épico, de lo más action painting, hacia una nueva figuración deudora also turned to abstraction.
del pop. El ex surrealista Manuel Viola siguió siempre fiel a las propuestas “jon- In 1957 the ex-surrealist artists Manolo Millares and Antonio Saura
das” que cuajaron en la época de La saeta (1958). Manuel Rivera, que descubrió brought together a group of artists living in Madrid to found the most
las posibilidades artísticas de la tela metálica, fue el más lírico de los artistas de important of the informalist groups, El Paso, which remained active until
El Paso y un sutil colorista. Los escultores de El Paso fueron Pablo Serrano y 1960. Millares, with his burlap and homunculi, and at the end of his life
Martín Chirino, inscrito en la tradición del hierro, de la forja. with his Neanderthals and Anthropofauns; and Saura, with his Flashing
 En la misma época que El Paso, y también en Madrid, encontraron sus res- Ladies, and his Velasquez based Christs, and later his Goya Dogs, were
pectivos espacios solitarios pintores como Manuel H. Mompó, aéreo y atento the “hard line”. Luis Feito lived in a no-man’s land, as Millares put it. Rafael
siempre al aire de la calle; Lucio Muñoz, que eligió la madera como “su” mate- Canogar moved from a gesturalism that was epic at times – full-fledged
rial; o José Caballero, despojado ya del surrealismo que todavía tensaba La infan- action painting – towards a new figuration that owed much to pop. The
cia de María Fernanda (1948-1949). En San Sebastián estaba Gonzalo Chillida, ex-surrealist Manuel Viola was always faithful to the “jonda” ideas that took
habitante de una región de nieblas. En París, Pablo Palazuelo y Eusebio Sempere, shape at the time of La Saeta (1958). Manuel Rivera, who discovered the
el segundo de los cuales, tras crear sus Cajas de luz, contribución española al artistic possibilities of wire screen, was the most lyrical of El Paso’s artists.
arte cinético, conciliaría lo aprendido allá, con una mirada cristalina al paisaje Its sculptors were Pablo Serrano and Martín Chirino, steeped in the tradition
de Castilla. Lo constructivo y la reflexión sobre la “interactividad del espacio of iron, and of the forge.
plástico” fueron las señas de identidad del Equipo 57. At the same time as El Paso, other painters found their own solitary spaces
En la escena vasca brillaron los escultores, destacando Jorge Oteiza y Eduardo in Madrid, including Manuel H. Mompó, an airy painter with a keen sense
Chillida. Oteiza, activo ya en los años de la República, pasó largos años en of the street, or Lucio Muñoz, who made wood “his” material. José Caballero
Latinoamérica. Durante los años cincuenta construyó Cajas metafísicas –las hay had shed the surrealism that still clings to La infancia de María Fernanda
en homenaje a Velázquez, Mallarmé o Malevich– que constituyen un eslabón (“María Fernanda’s Infancy” 1948-49). Gonzalo Chillida inhabited a land of
entre el constructivismo clásico y el minimal. Chillida, formado en el París de clouds in San Sebastian and Paris was home to Pablo Palazuelo and Eusebio
finales de los años cuarenta, creó a comienzos de la década siguiente, tras su Sempere. After creating his Light Boxes, a Spanish contribution to kinetic art,
vuelta al país natal, una serie de hierros lineales y muy puros, en los que conci- Sempere would reconcile what he learned there with a crystalline vision of
lia rigor y emoción. the Castilian landscape. Construction and reflexion about “the interactivity
Los envíos a las bienales de Venecia, São Paulo y Alejandría, coordinados of the plastic space” were Equipo 57’s identifying traits.
por Luis González Robles desde la Dirección General de Relaciones Culturales Sculptors were the leading figures in Basque circles, especially Jorge
del Ministerio de Asuntos Exteriores, que apostaba por una imagen moderna, Oteiza and Eduardo Chillida. Oteiza, who was already active during the
encontraron un enorme eco, y desembocaron en la obtención de varios pre- Republic, spent long years in Latin America. During the nineteen fifties he
mios. Como consecuencia de ello, y también desde la infraestructura ministe- built Metaphysical Boxes – some in homage to Velasquez, others to Mallarmé
rial de Exteriores, se produjeron muestras en Europa y América, que culminaron or Malevitch – that link classic constructivism and minimalism. Chillida, who
en las de 1960 en el MOMA y en el Guggenheim de Nueva York. El Museo de studied in Paris in the late nineteen forties, returned to his native land the
Arte Contemporáneo madrileño se renovó bajo el mandato del arquitecto José following decade and began a series of very pure, lineal iron works which
Luis Fernández del Amo. combine rigour and emotion.
Durante los primeros años sesenta empezó a gestarse otro museo, el de Arte The works sent to the Venice, São Paulo and Alexandria Biennials
Abstracto Español de Cuenca, que abriría sus puertas en 1966. Plataforma fun- by González Robles when he was at the Foreign Ministry’s General Office
damental para aquella generación, esta institución privada fundada por Fernando of Cultural Relations sought to give Spain a modern image and they had
Zóbel, con la ayuda de Gerardo Rueda y de Gustavo Torner, ubicada en las Casas an enormous echo, leading to several prizes. As a result, the Foreign Ministry
Colgadas, sirvió también para dar a conocer el muy interesante trabajo de estos participated in the organisation of shows in Europe and America which
tres pintores, más lírico y paisajístico el de Zóbel y más constructivo y a la vez culminated in the 1960 exhibitions in New York’s MOMA and Guggenheim.
irónico el de los otros dos. Juan Antonio Aguirre fue el primero en hablar, a fina- Madrid’s Museo de Arte Contemporáneo (Museum of Contemporary Art) was
les de aquella década y frente a la negrura de El Paso, de una “estética de renovated under the direction of the architect José Luis Fernández del Amo.
Cuenca”: poética, lírica, culta y, en ocasiones, hay que insistir sobre ello, irónica. A new museum, the Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca (Cuenca
Son fundamentales, en el caso de Torner la serie de collages surrealizantes y Museum of Spanish Abstract Art), began to take shape in the early nineteen
borgianos Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar, de 1965, y los homenajes a sixties and open its doors to the public in 1966. A fundamental platform for
creadores del pasado; en el de Rueda, los monocromos especialistas y los cua- that generation, it was opened as a private foundation founded by Fernando
dros con bastidores. Zóbel with the help of Gerardo Rueda and Gustavo Torner. Located in Cuenca’s
En Cuenca rehabilitaron casas antiguas, con esa sensibilidad “muy antigua “Hanging Houses,” it also drew public attention to the very interesting work
y muy moderna” que preside el museo, no sólo los tres fundadores del mismo, of these three painters. Zóbel’s was more lyrical and landscape-oriented, while
sino también Saura, Millares, Sempere, José Guerrero... Nacido en Granada en the other two made more constructive and ironic works. At the end of the
1914, Guerrero saltó en 1949 a Nueva York, donde trabajó codo con codo con decade, Juan Antonio Aguirre was the first to speak of a “Cuenca aesthetic”
los action painters. El otro “español en Nueva York”, Esteban Vicente, tardó déca- in contrast to the blackness of El Paso. This “Cuenca aesthetic” was lyrical
das en ser visto aquí. and cultured and also, we insist, ironical at times. In Torner’s case, it is
Resulta difícil sintetizar la aportación española de los años sesenta. Entonces essential to mention a 1965 series of surrealist and Borges influenced collages
se asistió, como en otros países de Europa, a un retorno generalizado a la figu- called Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar (“Vesalio, the Sky, Geometry
ración. Pintores como Antonio López García o Carmen Laffón y escultores como and the Sea”), and his homage to creators of the past. In the case of Rueda,
Julio López Hernández se apoyaron en la tradición naturalista. La influencia del it is important to mention his specialist monochrome works, and his paintings
pop se dejó sentir, ya lo he dicho, en el Canogar de aquellos años, pero también with stretchers.
en Eduardo Arroyo, en el Equipo Crónica, en el Equipo Realidad, en Juan The rehabilitation of ancient houses in Cuenca with a “very ancient
Genovés, partidarios de un arte crítico, de posición antifranquista. Otras vías and very modern” sensibility was not limited to the three founders of the
figurativas las exploraron el ascético Cristino de Vera, Xavier Valls, Juan Barjola, museum. Saura, Millares, Sempere and José Guerrero (born in Granada
Fernando Sáez, José Hernández, Alfonso Fraile, Francisco Peinado, Ángel Orcajo, in 1914) also took part. In 1949, Guerrero made the leap to New York, where
Luis Gordillo, Darío Villalba o Juan Giralt. Especial fuerza han tenido Gordillo y he worked arm in arm with the action painters. The other “Spaniard in New
Arroyo, el primero con su figuración compleja, el segundo con sus inteligentes York” was Esteban Vicente, who wasn’t seen here for decades.
visitas al arte y la cultura del pasado español y europeo. It is difficult to sum up the Spanish contribution to the nineteen sixties.
Los sesenta fueron también años de experimentos conceptuales, destacando Here, as in other parts of Europe, it was a time of generalised return
los del argentino Alberto Greco y los del grupo ZAJ, y las propuestas radicales to figuration. Painters like Antonio López García or Carmen Laffón and
y politizadas de Antoni Muntadas o Alberto Corazón. La geometría fue el domi- sculptors like Julio López Hernández built on the naturalist tradition. Pop had
nio de Elena Asins o José María Yturralde. a certain influence, as I mentioned previously, on Canogar in those years, and
El retorno a la democracia, iniciado en 1975, tras la proclamación de Juan also on Eduardo Arroyo, Equipo Crónica, Equipo Realidad and Juan Genovés,
Carlos I como Rey de España, trajo consigo nuevas realidades, especialmente who favoured a critical art openly opposed to the Franco regime. Other
en el ámbito de las infraestructuras culturales. La iniciativa privada abrió la mar- figurative veins were explored by the ascetic artist Cristino de Vera, and
cha, y hay que recordar en ese sentido la gran labor de la Fundación Juan March. by Xavier Valls, Juan Barjola, Fernando Sáez, José Hernández, Alfonso Fraile,
Al Estado le cupo, de 1977 en adelante, la tarea de recuperar el tiempo perdido, Francisco Peinado, Ángel Orcajo, Luis Gordillo, Darío Villalba and Juan Giralt.
mostrando el arte español no visto hasta entonces y definiendo nuevas metas Gordillo and Arroyo have been especially forceful, the former with his
internacionales. Los cambios de los años ochenta, época en que abrieron sus complex figuration, the latter with his intelligent revisions of European and
puertas el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía –donde finalmente se ins- Spanish art and culture from the past.
talaría El Guernica–, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) de Valencia The sixties were also years of conceptual experimentation, especially in the
y el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de Las Palmas de Gran Canaria, work of the Argentinean artists Alberto Greco, and the ZAJ group, as well as
fueron en buena medida consecuencia de la acción de grupos e individuos pre- the radical and politicised proposals of Antoni Muntadas and Alberto Corazón.
sentes ya en los setenta. Para la vuelta a la pintura fue clave la acción de los neo- Geometry was the domain of Elena Asins and José María Yturralde.
figurativos de Madrid: Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez y The return to democracy began in 1975, following Juan Carlos I’s
Guillermo Pérez Villalta. Zaragoza con José Manuel Broto, Barcelona con Xavier proclamation as king of Spain. It was a time of new realities, especially with
Grau, Valencia con Jordi Teixidor, y Sevilla con Gerardo Delgado, fueron ciuda- regard to cultural infrastructure. Private initiatives took shape, and in this
des donde se practicó la nueva abstracción. Luego vendrían las colectivas 1980 sense the Juan March Foundation did especially important work. From 1977
y Madrid D.F., y se consolidarían las respectivas obras de Miguel Ángel Campano, on, the State bore the task of making up for lost time, exhibiting Spanish art
Alfonso Albacete, Juan Navarro Baldeweg, Miquel Barceló, Ferrán García Sevilla, that had not been seen until then, and defining new international objectives.
José María Sicilia, Juan Uslé, Adolfo Schlosser, Eva Lootz, Susana Solano, Pepe The changes that took place during the nineteen eighties were largely due
Espaliu, Francisco Leiro, Juan Muñoz, Cristina Iglesias o Jaume Plensa, entre to the action of groups and individuals already active in the nineteen
otros. Broto, Campano, Barceló y Sicilia, volvieron a elegir París como lugar de seventies. The Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) –
residencia, un dato que nos habla de una cierta repetición cíclica de los aconte- where Guernica would later be installed – , the Instituto Valenciano de Arte
cimientos. Otros en cambio preferirían Nueva York. Pero esa es otra aventura, Moderno (IVAM) in Valencia and the Centro Atlántico de Arte Modeno
que nos conduce directamente a nuestro hoy, en el que “los años pintados” (CAAM) in Las Palmas de Gran Canaria all opened their doors for the first
constituyen ya historia. time. Key figures in the return to painting were Madrid’s neo-figurative artists:
Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez and Guillermo Pérez
JUAN MANUEL BONET Villalta. Meanwhile, José Manuel Broto in Saragossa, Xavier Grau in
Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Barcelona, Jordi Teixidor in Valencia and Gerardo Delgado in Seville were all
involved in new abstraction. Then there were the group shows 1980 and
Madrid D.F., and the consolidation of the work of Miguel Ángel Campano,
Alfonso Albacete, Juan Navarro Baldeweg, Miquel Barceló, Ferrán García
Sevilla, José María Sicilia, Juan Uslé, Adolfo Schlosser, Eva Lootz, Susana
Solano, Pepe Espaliu, Francisco Leiro, Juan Muñoz, Cristina Iglesias and
Jaume Plensa, among others. Once again, Broto, Campano, Barceló and
Sicilia chose to live in Paris, which speaks of a certain cyclical repetition of
events. Others, though, preferred New York. But that is another adventure
leading directly to the present, when “the painted years” are already history.

JUAN MANUEL BONET

Director of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
TATTOO (detalle / detail), 2003
Rumore

El silencio es un deseo, un sueño, una aspiración, algo tan desconocido e inaccesible,

que tan sólo podemos imaginarlo.
Hablamos mucho del silencio: una casa silenciosa, la quietud y el silencio de un paisaje,
el silencio de un hospital o un templo, el silencio de la noche, etc.
Sin embargo, el silencio de estos ejemplos no es real. Nuestro silencio es ruido.
Ruido como único puente entre el sonido y el silencio, entre lo que conocemos y lo que desea-
mos.
Tan pronto como todo está en calma y queda callado, cuando creemos haber logrado el silencio,
descubrimos algo que interrumpe, algo tan próximo y conocido como nuestro propio cuerpo.
Nuestro ruidoso cuerpo.
Para William Blake “un pensamiento llena la inmensidad”. Quizá un pensamiento no sea sino uno
más de nuestros ruidos corporales, y nuestro cuerpo uno más de los ruidos de la vida.
Te invito a que escuches esos ruidos.
Te invito a que imagines el silencio.

JAUME PLENSA
14 de junio de 1997
Noise

Silence is a desire, a dream, an aspiration, something so unknown and so inaccessible

that we can only imagine it.
Often, we speak of silence, a silent house, the quiet and silence of the landscape,
the silence of a hospital or a temple, the silence of night, etc.
But, in none of these cases is the silence real. Our silence is noise.
Noise as the only bridge between sound and silence, between what we know and what we
wish.
As soon as all is quiet and becomes mute, when we think we have achieved silence,
we discover that something interrupts, something as close and familiar as our own body.
Our noisy body.
For Blake, a thought fills immensity. Maybe a thought is nothing more than one more of our
body’s noises and our body one more of life’s noises.
I invite you to listen to these noises.
I invite you to imagine silence.

JAUME PLENSA
June 14th, 1997
Una herramienta de navegación
KATHY COTTONG

El cuerpo Plensa considera que los proverbios de Blake y la obra Macbeth de

El cuerpo es nuestro único medio de navegación por el mundo, el contextuali- Shakespeare son las mejores definiciones de escultura. “...Blake definió la escul-
zador, el punto de estasis, el eje. Medimos nuestro cuerpo en relación con todas tura no como una forma física de llenar el espacio, sino como una fuente de
las cosas. Para Jaume Plensa, el cuerpo está siempre implícito en su obra: es su energía, de vibración, que emana de las cosas expandiéndose en el espacio”2.
motor. A pesar de que rara vez plasma la forma humana, su uso de los mate- El pensamiento es vibración, Murmullos.
riales imita y refleja el cuerpo y su armamento sensorial. Si el pomo de una El poeta es una figura importante para Plensa, quien utiliza a Blake,
puerta puede dar la medida de una mano, entonces no es necesario describir la Shakespeare, Dante, William Carlos Williams, Göethe, Allen Ginsberg, Vincent
mano. La puerta sustituye a la figura, a la vez que describe el paso del tiempo: Andrés Estellés y Baudelaire como fuentes y como escultura. Para Plensa, el
el ir y venir, el pasado y el futuro, la entrada y la salida, el mundo pluralista. poeta de la orquesta es el cimbalista. El que espera la llegada del momento per-
fecto –toca los platillos– sólo para volver a esperar la llegada del siguiente
Los opuestos
momento perfecto.
En Plensa, siempre, el concepto de opuestos: real/irreal, verdad/ficción, sueño/
realidad, silencio/ruido. El mundo de Plensa nunca es una sola cosa; es el todo y El texto
la parte, el cuerpo y la célula, el caos y el orden, el deseo y la repulsión, la con- El texto para Plensa es un medio, un material más para esclarecer ideas. El texto
centración y la dispersión, la energía y el vacío. La sensibilidad y la navegación se funciona como la piel. La piel, el órgano más largo y la única superficie del cuerpo,
establecen con las orejas, los ojos, la boca y la nariz, no con herramientas artifi- es nuestra máscara legible. La piel narra historias, descifra el mundo exterior,
ciales como los remos, el compás, el telescopio, las gafas y las linternas. protege el mundo interior y permite la memoria táctil. Las palabras son conte-
nedoras de memoria. Las palabras son tanto visuales como sonoras, leídas como
La célula pronunciadas. Plensa siente fascinación por la palabra, en particular por cómo
Plensa ha creado toda una gama de contenedores a los que llama células. Estos se articula en la boca, “ese maravilloso espacio oscuro y fascinante”3.
han sido ejecutados con materiales como el alabastro, el vidrio (en bloques o El texto abarca una historia, una ficción nueva, una narración vieja, una fábula
esferas) o la resina epoxi. Las células son recipientes que reflejan el cuerpo, a la contada una vez más. La palabra del bardo convertida en filigrana. Nada frágil, es
vez que hacen alusión al elemento constructivo más pequeño de la vida –el orga- una cortina de hierro de letras, legible, ilegible. Las palabras bidimensionales se
nismo diminuto que forma parte de un todo más grande y complejo–. La com- vuelven tridimensionales. Físicamente, una cortina se puede correr para abrir/cerrar,
binación de pequeñas experiencias hace una vida. revelar/esconder, enmarcar un escenario/separar unos espacios. La lectura, por lo
Siempre cambiando, buscando, explorando, descubriendo, desenterrando, general un proceso interiorizado silencioso, se torna en escultura, en un círculo de
develando, esclareciendo, la obra de Plensa es el verbo que inspira adverbios. palabras. Traduce a Shakespeare, a través no de la actuación de los intérpretes,
Su pensamiento es geométrico, nunca lineal. Las bolas de cristal se vuelven cor- sino de la visualización de las palabras, una escena, el texto una piel.
tinas, se vuelven células, se vuelven contenedores, se vuelven casas, se vuel- Una figura de Buda aparece recubierta con textos de un libro infantil que des-
ven naves espaciales, se vuelven cajas de Petri, se vuelven microscopios, se cribe el mundo físico. ¿Qué es un río? ¿Qué es una montaña? Una conversación
vuelven refracciones, se vuelven luz, se vuelven tiempo, se vuelven espacio, de pulsos de luz de color en placas de alabastro que produce permutaciones
se vuelven pensamiento, se vuelven cristal, se vuelven bolas, se vuelven… y transmisiones infinitas, chismorreo.
La escultura En las aventuras de Gargantúa y Pantagruel, de François Rabelais, hay un
Plensa considera que la escultura es la mejor forma de plantear una pregunta: pasaje visual exótico en el que se describen palabras que en el momento de ser
es una pregunta en sí misma. Una idea o pregunta necesita una forma y una pronunciadas quedan congeladas por el aire frío y no se oyen más. Con el buen
forma necesita un material como vehículo. Para Plensa, la escultura es un pro- tiempo se derriten y empiezan a gotear. Los marineros de Gargantúa, entusias-
blema de tiempo y de energía. El material nunca es una dirección, sino un vehí- mados con el fenómeno, le piden a éste que les venda algunas palabras, a lo
culo. La escultura es la vibración de la materia, la energía del material. Los ecos que él responde, “yo os venderé mejor silencio y mucho más caro”4. Silencio,
que resuenan a través de los materiales producen la imagen que genera la memo- el ideal conceptual del deseo de estasis y simplicidad.
ria de la experiencia de la obra. El momento perfecto, el esclarecimiento zen. La El ruido es lo contrario.
interrupción del tiempo hace posible tomar conciencia de todos los tiempos.
Kathy Cottong es comisaria de la exposición Silent Noise
Un pensamiento llena la inmensidad. de Jaume Plensa y directora de The Arts Club of
La eternidad está enamorada de las producciones del tiempo. Chicago.
WILLIAM BLAKE, “Proverbios del Infierno”1
Traducción del inglés de Erica Witschey
English-Spanish translation by Erica Witschey
El tiempo avanza y se detiene. Late. Palpita. Murmullos. Tarda tanto como una
gota de agua en deslizarse por una cuerda para caer sobre un címbalo inscrito
NOTAS DE LA TRADUCTORA
con uno de los proverbios, resbalar y volver a caer en un receptáculo de metal, 1. Traducción de Bel Atreides en la obra Prosa escogida de William Blake, Barcelona, DVD edi-
para finalmente evaporarse, desaparecer. Cada sonido producido por el agua ciones, 2002, pp. 31-32.
difiere en virtud de la extensión de la máxima y la pérdida de metal ocasionada 2. J. Plensa, Jaume Plensa: Chaos-Saliva, Madrid, MNCARS, 2000, p. 56.
por su inscripción. 3. Ibid, p. 59.

20
A Navigational Aid
KATHY COTTONG

The body means of filling space, but as a fount of energy, of vibration that emanates
The body is our only form of navigation through the world, the contextualizer, from things, expanding into space.” Thought are vibrations, Wispern.
the stasis point, the axle. We measure our body against all things. The poet is an important figure for Plensa and he uses Blake,
For Jaume Plensa the body is always implicit within his work, the driving Shakespeare, Dante, William Carlos Williams, Göethe, Allen Ginsberg, Vincent
force. Though he rarely uses a physical human form, his use of materials Andrés Estellés, and Baudelaire as sources and as sculpture. For Plensa
mimics and reflects the body and its sensory armament. If a doorknob the poet in the orchestra is the cymbalist. The one who waits for the perfect
can give a measure of the hand, then there is no need to describe the hand. moment – crash – only to wait again for the next perfect moment.
The door replaces the figure while also describing the passage of time:
Text
coming and going, past and future, in and out, the pluralistic world.
Text for Plensa is a medium, another material to illuminate ideas. Text functions
Opposites as skin. Skin, the body’s largest organ and only surface, our readable mask.
Always with Plensa, the concept of opposites: real/unreal; truth/fiction; Skin tells stories, deciphers the outer world, protects the inner world, and
dream/reality; silence/noise. Plensa’s world is never one thing; it is the whole provides the memory of touch. Words contain memory. Words are both sight
and the minute; the cell and the body; chaos and order; desire and repulsion; and sound, read and uttered. Plensa is fascinated with the word, particularly
concentration and dispersion; energy and void. Sensitivity and navigation as it is articulated in the mouth, “that fascinating dark space.”
is established with ears, eyes, mouth, and nose in lieu of the artificial aids Text contains history, a new fiction, an old story, a fable retold. The word of
of oars, compass, telescope, reading glasses, and flashlights. the bard turned into filigree. Not fragile, but an iron curtain of letters, readable,
unreadable. Words, two-dimensional, have become three-dimensional.
The cell Physically a curtain can open/close, disclose/hide, frame a stage, separate
Plensa has created a variety of containers he calls cells. They have been spaces. Reading, typically a quiet, internalized process becomes a sculpture,
fashioned in such materials as alabaster, glass blocks, glass balls, and epoxy words in the round. Translating Shakespeare, not through the action of the
resin. The cells are containers that reflect the body, while also referencing performers, but by making the words seen, a scene, the text a skin.
the smallest building block of life – the minute organism of a complex greater A Buddha shape is covered with text from a children’s book describing
whole. Small experiences combined make a life. the physical world. What is a river? What is a mountain? A conversation
Always moving, searching, exploring, discovering, unearthing, unveiling, of colored light pulse in alabaster slabs producing endless permutations
illuminating, Plensa’s work is verb which inspires adverbs. His thought and transmissions, gossip.
is geometric, never linear. Glass seer’s balls become curtains, become cells, In Françoise Rabelais’ Gargantua and Pantagruel, there is an exotic visual
become containers, become homes, become space ships, become petri passage describing words, which as soon as they are spoken are frozen
dishes, become microscopes, become refractions, become light, become in the cold air and heard no more. In fair weather they melt and begin to drip.
time, become space, become thought, become glass, become balls, Gargantua’s seamen, excited by this phenomenon, ask Gargantua to sell
become.... them some words, and he replies, “I will sell you silence, which is much
Sculpture dearer.” Silence, the conceptual ideal of the desire for stasis and simplicity.
Plensa feels sculpture is the best way to pose a question; it is in itself Noise the opposite.
a question. An idea or question requires shape and shape needs matter
as a vehicle. Sculpture for Plensa is more a problem of time and energy.
Kathy Cottong is the curator of the Jaume Plensa
The material is never a direction, but only a vehicle. Sculpture is a vibration exhibition Silent Noise and director of The Arts Club of
of matter, the material’s energy. Echoes that reverberate through the Chicago.
materials produce the image which produces the memory of the experience
of the work. The perfect moment, Zen enlightenment. The stoppage of time
allows the awareness of all time.

One thought fills immensity.

Eternity is in love with the productions of time.
WILLIAM BLAKE, “Proverbs of Hell”

Times goes and stands still. Beats. Throbs. Wispern. Takes as long as a drop
of water to snake down a cord to drop on a brass cymbal inscribed with one
of the proverbs, slide off, and fall again into a metal container, eventually
to evaporate, to disappear. Each water sound is different due to the length
of the proverb and the amount of metal removed by its inscription.
Plensa believes that Blake’s proverbs and Shakespeare’s play Macbeth are
the best definitions of sculpture. “...Blake defined sculpture not as a physical

21
WONDERLAND (detalle / detail), 1993
Hierro fundido y luz
240 x 82 x 4 cm
Cast iron and light
609.6 x 17 x 10.1 inches
WONDERLAND, 1993
WONDERLAND II, 1997
 Permanecer oculto detrás de la puerta, como un ladrón o un espejo.
Estaba olvidando mis costumbres. Mi lengua ya no existe y mi cuerpo vestido se hace irreconocible.
Treinta y siete formas de dudar y ninguna de saber.

JAUME PLENSA, 1992

Remain hidden behind the door as a thief or a mirror.

I was forgetting my habits. My tongue no longer exists and my clothed body becomes unrecognizable.
Thirty seven ways to doubt and not one to know.

WONDERLAND II (detalle / detail), 1997

THE PILGRIM, 2000
Vidrio, acero inoxidable y tela
Altura variable x 55 x 45 cm
Blown glass, stainless steel and fabric
Variable height x 139.7 x 114.3 inches
DO YOU EVER CRY?…, 1999
ETWAS VON MIR, 1999
El cuerpo es la geografía. Un atlas sellado.
Volcanes de sangre roja, ríos de semen blanco, islas llenas de orejas,
penínsulas amputadas, montañas de dientes pálidos que mastican continentes,
para luego digerirlos en los picos más altos y más nevados de los pechos.

JAUME PLENSA, 1999

The body is geography. A sealed atlas. Volcanoes of red blood, rivers of white
sperm, islands full of ears, severed peninsulas, mountains of pale teeth that
chew continents and later digest them in the highest and snowiest peaks
of the breasts.
LOVE OF HOME, 2002
Resina de poliéster, acero inoxidable y hierro
21 elementos dobles de medidas variables
Polyester resin, stainless steel and wrought iron
21 double elements of variable measurements
CONSTELLATIONS (detalle / detail), 1998
Un dedo del pie. El pliegue de una oreja. La porosidad de la frente. Una aguja.
Toda la geografía del tiempo recortada. Las gramáticas. Tres palabras por segundo.
La caligrafía de una máquina. El secreto. La sombra de una libertad metálica y blan-
ca. Una lluvia de azúcar. Un secreto. Una pregunta.

JAUME PLENSA, 1992

One toe. The fold of an ear. The porosity of the forehead. A needle.
All the geography of time outlined. The grammars. Three words per second.
The calligraphy of a machine. The secret. The shadow of a white metallic freedom.
A shower of sugar. A box. A secret. A question.
CONSTELLATIONS, 1998
CLOUDY BOX XIII, 1994
Resina de poliéster
106 x 80 x 60 cm
Polyester resin
269.2 x 203.2 x 152.4 inches
Cada ser humano es un “lugar”. Cada mujer, hombre, niño,
viejo es un espacio habitable en sí mismo que se desplaza y desarrolla;
un “lugar” en tiempo, en geografía, en volumen y en color.

JAUME PLENSA, 2000

Every human being is a “place”. Every woman, every man, every child,
every old person are themselves a living-space which moves and unfolds;
a “place” in the sense of time, geography, volume and color.
CLOUDY BOX IX, 1994
WINTER KEPT US WARM II, 1998 / SCHOLARS OF WAR, 1999 / HOTEL PARIS, 1999 / KOMM MIT! KOMM MIT!, 1999
Palabras contadas
DORIS VON DRATHEN

¿Se equivocaba Goethe? Jaume Plensa ha enhebrado sus recelosas preguntas siguiente: 28 es la segunda de las “cifras perfectas” más infrecuentes. La suma
sobre el primer pasaje del Evangelio según San Juan, “Al principio fue la pala- de su divisibilidad da de nuevo 28: 1+2+4+7+14=28. Además, el número 28 en
bra”, como vacilantes letras de hierro y, hebra a hebra, ristra a ristra de letras, hebreo se lee kaf-het, dos letras que significan nada más y nada menos que
las ha colgado del techo. Los caracteres tintinean levemente entre sí. Si alguien “Poder”. Sin duda alguna, el principio de toda sabiduría tuvo en gran alta estima
se arma de paciencia podrá leerlos todos juntos y evocar la voz fáustica del pri- las 28 primeras letras del Génesis, hasta el punto de que la palabra “hokhma”
mer acto: “...¿Quién me ayuda a seguir adelante? No puedo tener la palabra en (sabiduría) se lee como “hoah-ma”, un concepto que significa también “La fuerza
tan alta estima, debo traducirlo de otra forma”1. Alineadas verticalmente se pue- del qué”, “La fuerza de la pregunta” o inlcuso “¿Qué pasa con el 28?”; como si
den leer las alternativas fáusticas en caracteres de hierro. “Al principio fue el preguntarse por el número 28 fuera ya de por sí una forma de sabiduría 3. Así
pensamiento”, reza la primera contraproposición de Goethe que, sin embargo, pues, la creación se inicia con una dinámica ciertamente cuestionadora, preci-
no le pareció suficiente. Luego aventuró un: “Al principio fue el poder”, pero samente con el principio original del ser en evolución que mira hacia el futuro.
tampoco eso le satisfizo. La tercera “traducción” se impuso finalmente a sus Alguien podría decir que este tipo de incursiones en una sabiduría remota tie-
dudas: “Al principio fue la acción”. nen poco que ver con el trabajo de Plensa. Sin embargo, muchos de sus textos
Junto al pasaje del Fausto de Goethe se encuentran siete cortinas de texto más, de prosa lírica están sorprendentemente llenos de números y en muchas de sus
una obra llamada Silent Rain (2003). El conjunto de ristras de letras crea un texto instalaciones el número es un verdadero constituyente formal; casi se podría decir
en movimiento que provoca el vértigo del espectador y le sitúa en un intersticio que el número recorre toda su obra y la escande. En varios poemas cuenta extre-
incierto entre la legibilidad y la ilegibilidad, entre el orden ensartado y el desor- midades, en otros objetos de su obra se pueden articular 3 palabras en un
den aventado, entre la transparencia aérea y la condensación palimpsestática de segundo, 38 puertas dan el ritmo de Wonderland I (1993), 73 planchas de hormi-
todos los textos, ya sea “The Descent of Winter” de William Carlos Williams o “Les gón forman la Isole a Gubbio (1996). Finalmente, en un poema describe sus manos
Litanies de Satan”, de Les Fleurs du mal de Baudelaire o “Howl” de Allen Ginsberg, como el signo de puntuación que a menudo ha convertido en escultura (Firenze,
fragmentos de Macbeth de Shakespeare, de “Proverbs of Hell” de William Blake, 1992, Poet’s Chair, 2002). “[...] In the pockets, ten fingers bend like question
o un poema del catalán Vicent Andrés Estellés sobre la pobreza, todos ellos escri- marks”4. ¿Parte el artista con esas imágenes puramente de la forma, o de una
tos en el aire en su lengua original. Igual que un juego de cables, instauran como sabiduría intuitiva que lleva dentro de sí pero que ha olvidado hace mucho tiempo?
por arte de magia una especie de torre de Babel y su confusión de lenguas en la En cualquier caso, se observa una sorprendente coincidencia entre la antigua
sala. Se trata del primer trabajo de Plensa en el que utiliza letras como elementos Gematría y la imagen lingüística de Plensa: cada mano tiene 14 falanges. El
escultóricos autónomos. Y así la palabra adopta la fuerza elemental y esencial que número, 10+4, se lee “yod-dalet”, palabras que contienen, a su vez, la palabra
le otorgan no sólo San Juan Evangelista, sino muchas culturas y religiones anti- “yad” (mano).
guas, en particular la sabiduría védica y la tradición hebraica. Y dos manos componen el número 28. Así visto, las manos, imagen de “la acción”
Mientras que en la antigua mitología hindú se veneraba la “palabra” misma de la que hablara Goethe, se inscriben también en la gran esfera de significado
como deidad, concretamente la diosa Shakti, que no sólo se sienta al lado del de la sabiduría, en la fuerza primigenia de la pregunta relativa a las 28 primeras
dios superior Shiva, sino que lo hace en su calidad de equivalente femenino letras del Génesis. Así pues, Goethe acertó con sus propuestas de traducción
directo, el Dios judíocristiano del Génesis aparece como un creador vinculado alternativas, pero no al infravalorar la energía de la “palabra”.
a sus creaciones mediante el acto de darles nombre. El innombrable otorga nom- En sus instalaciones de gongs parece que Plensa esté buscando esa profunda
bres a sus criaturas y así les concede también la existencia. Pero no sólo eso: energía. En unos grandes gongs de bronce que cuelgan del techo aparecen gra-
además parte y reparte; separa el cielo de la tierra, la tierra del agua, el día de badas parejas de palabras antagónicas: Desire-Dream, Sweet-Sour, Air-Earth,
la noche y cuenta los días de la creación. Tan importante como la palabra es el Night-Day, Born-Die, de tal modo que pueden leerse todas a la misma altura,
número. Las letras del alfabeto hebraico son al mismo tiempo números que se frente a frente. Golpeándolos con un mazo de lana, el visitante provoca un envol-
clasifican en los grupos 1-9, 10-90 y 100-900. Mucho antes que los místicos del vente sonido que resuena dentro de sí mismo y en toda la sala. El visitante se
Islam, los hasiditas, basándose en el “Sefer Jezira” (Libro de la Creación) del siente caja de resonancia y probablemente desee reflexionar sobre los pares de
siglo III de nuestra era, crearon el Sefiroth, que venera a los números y a las letras palabras y sus contrastes aparentes, pero ese sonido lo posee durante mucho
emparentadas con ellos como si fueran seres vivos. Y es que en ellos descu- tiempo, como si entre unos y otros se hubiera extendido un espacio de silencio.
brieron el vehículo más importante para penetrar en los niveles de sentido que Como en todos los trabajos de Plensa que utilizan palabras, también aquí lo fun-
escapan a la capacidad de otorgar nombres. A partir de todos estos esfuerzos, damental es aquello que se encuentra más allá de las letras. El silencio de la
los sabios hasiditas desarrollaron el arte supremo de la combinatoria de cifras resonancia se asemeja al silencio de la respiración; y aunque se articulen las
y letras, la Gematría, que cobraría popularidad como método cabalístico. Lo palabras, éstas no son más que suspiros. El concepto “expresión oral”, análogo
cierto es que mucho más tarde, a principios ya del siglo XIII, los cabalistas seguían en todas las lenguas, incluye siempre la idea de espirar. Una de las parejas de
utilizando con muy pocas excepciones este método, el origen del cual se cree gongs es In-Out, como si con ello Plensa hubiera comprimido uno de los prin-
que se remonta a una de las leyes transmitidas oralmente por Moisés2. cipios elementales de la vida, tal vez el principio de la vida, en una fórmula única:
Así pues, si Goethe no se hubiera inspirado tan sólo en el texto de San Juan, el movimiento de expansión y retracción. En esta dinámica, la respiración es
sino también en el principio del Génesis, hubiera leído la frase: “Al principio Dios como el ir y venir sin fin que las olas describen en la orilla del mar. De hecho, el
creó el cielo y la tierra” en letras hebreas y las hubiera contado, le habría dado movimiento elemental de expansión y retracción representa –si se comparan
28. Entonces, siguiendo a los místicos de la Gematría habría descubierto lo los textos originales de culturas completamente distintas– en todos los mitos de

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Counted Words
DORIS VON DRATHEN

Did Goethe err? The doubts he raises and questions he puts about the first of this method that is said to have been passed by word of mouth over
sentence of the New Testament’s Gospel according to St. John “In the the ages as one of the Laws of Moses.2
beginning was the Word” have all been hitched together by Jaume Plensa If Goethe had not only been inspired by the Gospel of St. John, but also
to hang from the ceiling, thread by thread, row upon row of lettering. by the commencement of the Book of Genesis, and if he had read the first
The faint tinkling of the letters as they brush one against the other is audible. sentence “In the beginning God created the heaven and the earth” in Hebrew
With patience, the letters can be read and the voice of Faust evoked from letters and actually counted them, he would have arrived at the figure 28.
the first act as he asks “Who’ll put me in accord? It is impossible, the Word And from the mystics of Gematria he would then have learned that 28 is the
so high to prize, I must translate it otherwise.”1 In vertical arrangement, second of the very rare “absolute values”. The sum total of its divisibility
one under the other, it is possible to decipher Faust’s alternatives from the iron again gives 28; for 1 + 2 + 4 + 7 + 14 = 28. In Hebrew, the numeral 28 is kaf-
lettering: “In the beginning was the Thought”. This was Goethe’s initial het, two letters that mean nothing other than “power”. The 28 letters of the
attempt to find a suitable alternative, yet he finds it unsatisfactory. He tries beginning of the creation were so highly venerated for the infancy of all
again: wisdom that
“In the beginning was the Power”, but here again he is not satisfied. The third the word “hokhma” (= wisdom) is read like “koah-ma”, a term synonymous
“translation” is allowed to stand in the face of his doubt: “In the beginning with the “power of what”, in other words “the power of questioning”
was the Deed!” or indeed as “what does 28 mean?”
The excerpt from Goethe’s Faust is part of seven other text drapes, As if the mere questioning of the numeral 28 was in itself a form of
a work which is called Silent Rain (2003). All the rows of letters blend into wisdom.3 Creation, therefore, actually begins with the force of questioning,
a linguistic motion that has the viewer spinning for dizziness, gripping him in other words, with the primeval principle of a Becoming which is
in the transitional uncertainty of legibility versus illegibility, between ordered constantly oriented to the future.
arrangement and dubious chaos, between airy transparency and palimpsest- Of course it might well be said that such excursions into insights so far
like solidity. All the texts, whether “The Descent of Winter” by William Carlos removed have little to do with the work of Plensa. Much of his lyrical prose,
Williams or “Les Litanies de Satan” from Baudelaire’s Les Fleurs du Mal however, is noticeable for the counting it reflects; in many of his installations,
or “Howl” by Allen Ginsberg, excerpts from Shakespeare’s Macbeth, the numeral constitutes the form. It is almost possible to claim that series
William Blake’s “Proverbs of Hell” or a poem about the poverty of the Catalan of numbers chant their way through his entire work. In some poems he
Vincent Andrés Estellés, are inscribed in the air in their original language. counts parts of the body, or the words he is able to pronounce in a second;
Not unlike a rope trick, they conjure into the room a sort of Tower of Babel in other, he counts items of his work, 38 doors render the rhythm of
and its confusion of tongues. It is the first installation of Plensa in which Wonderland I (1993), 73 concrete slabs form the Isole a Gubbio (1996).
he uses lettering as a sculptural element in their own right. And in so doing, In one poem he describes his hands as if they were the punctuation mark,
he attributes to the Word that elementary almighty essence that not only which he has repeatedly made part of his sculpture (Firenze 1992,
John the Evangelist accorded to it, but also many ancient cultures and Poet´s Chair, 2002): “[…] In the pockets, ten fingers bend like question
religions, in particular Vedanta scholars and Hebrew traditions. marks.”4 In such imagery, does the artist work solely from the form or does
Whereas ancient Indian mythology sees divinity in the Word itself, he unconsciously harbour an intuitive sense that he has long since forgotten?
as reflected in the worship of the Goddess Sakti who takes her place Whatever the case may be, Plensa’s linguistic imagery is surprisingly
as female consort to the deity supreme, Siva, the Jewish-Christian God in concord with the ancient Gematria: the number of finger joints on each
of the genesis appears as Creator, his creative work bearing direct affinity hand is 14. The numerical value, 10 + 4, expressed in words is, however,
to His naming. Not only does the Nameless give His creatures names, “yod-dalet”, which incorporates the word “yad” (hand). And once again,
He invokes their very existence. And He separates and counts. He separates the two hands make 28. The hands, quintessence of the action, the “Deed”
heaven and earth, land and water, day and night and counts the days of the of which Goethe spoke, are thus engraved into the vast allegory of wisdom,
Creation. As equally important as the Word is also the numeral. The letters in the fundamental power embedded in the questioning of the 28 letters
of the Hebrew alphabet also have numerical values that are arranged of the first words of the Creation. So that Goethe was right with his proposed
in groups from 1 – 9, 10 – 90 and 100 – 900. alternatives for translation, but he erred in underestimating the energy
Long before the mystics of Islam, the Hassids too had worshipped of the “Word”.
the Sefiroth, the numerals and their associated letters, as living beings. In his huge gong installation, Plensa seems to be looking for this very
Their worship was founded on the “Sefer Jezira” (Book of Creation), that energy. The conflicting pairs of words Desire-Dream, Sweet-Sour, Air-Earth,
dates back to the 3rd century our time. For it was in the Sefiroth that they Night-Day, Born-Die have been scratched onto huge bronze gongs suspended
discovered the vital vehicle for penetrating into those realms of thought that from the ceiling, so that they can be read at the same height from the other
lie over and beyond any tangible definition. From this endeavour, the side. In striking the gong with a padded clapper, the visitor sets off
Hassidic scholars developed the art of numerology and word combinatorics, a sonorous warmth that imbues himself and the entire room. He becomes
Gematria, which is popularly held to be the Cabbalistic method. In point of something of a sound box, maybe concentrating as he reads the pairs
fact very much later, in fact in the 13th century, only a few Cabbalists made of words and their apparent contradictions, yet long since borne away
use on the wings of this sound, as if a space of silence had been mounted

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la creación el momento inicial de una dinámica evolutiva cósmica. La antigua semejante a nuestra idea de música celestial.
cosmogonía india, sin embargo, es la única que incluye la idea de un creador ¿Y qué sucede con el hombre en este universo creado por la palabra, atrave-
innombrable que se habría manifestado por primera vez en la resonancia de la sado por la palabra y alentado por la palabra y sus números? Plensa muestra al
energía fonética. En la sabiduría védica esa energía fonética, que se corresponde hombre no sólo como un ser al que le es concedido el lenguaje, sino que está
con la luz primigenia de otras culturas, es el origen de todo el cosmos. Eso sig- hecho directamente de lenguaje. El observador es el primero de estos seres absor-
nifica que la primera energía lingüística absoluta debe limitarse a los diversos bidos por las palabras y las letras. Quien frecuenta las exposiciones de Jaume
estadios de la evolución y a sus dominios intermedios, por encima del sonido Plensa toma de repente conciencia de hasta qué punto nos alimentamos de len-
sagrado, del idioma de los dioses y de los mismos dioses hasta el mundo sus- guaje, hasta qué punto nuestros pensamientos, nuestras concepciones, e incluso
ceptible de ser conocido; debe generar por sí misma una reacción que le per- las fronteras de nuestro mundo se definen en función de las fronteras del len-
mita volver a expandirse desde el último nivel de retracción y así avanzar hacia guaje o, para ser exactos, de la apertura de esas fronteras mediante las palabras.
arriba. Esas cosmogonías muestran, en definitiva, que la comunicación oral no En su figura Plensa escribe el lenguaje sobre el cuerpo del ser humano; las
es más que una pequeña parte de la gran energía de la palabra. palabras tejen una piel. A esa piel hecha de palabras Plensa la llama Tattoo (2003).
La fuerza de las obras de Jaume Plensa se basa precisamente en el hecho de Por extraño que este trabajo pueda resultar para nuestros hábitos visuales edu-
–aún sin haberse adentrado en los mitos de antiguas cosmogonías– ser capaz, cados en formas de expresión minimalistas, una vez más con su instinto sonám-
con letras y con el lenguaje, de captar intuitivamente esa energía que se encuen- bulo Plensa da en el blanco de un concepto filosófico que Wittgestein formuló
tra más allá de la capacidad de otorgar nombres y de la comuniación oral. En acerca de las palabras: “Si escribiera un libro titulado El mundo, tal como lo
ninguna de sus esculturas se sabe si son las palabras las que emanan de los encontré, debería dar cuenta y hablar también de mi cuerpo, de qué miembros
objetos, o los objetos de las palabras. Sin embargo, Plensa apunta en todo están subordinados a mi voluntad y cuáles no. “Y a partir de esa idea infiere el
momento que a lo que alude en su obra no son ni a las letras ni tampoco al sen- tan citado postulado: “El sujeto no pertenece al mundo, sino que es una fron-
tido de las palabras, sino a la energía que éstas albergan en su interior. tera del mundo”7. Así, Plensa nos muestra también la primera frontera del sujeto,
A principios del año 2000 Jaume Plensa comenzó a exhibir una obra que la piel, como un estrato de lenguaje, aún a sabiendas de que detrás de esas fron-
aún no está completa. El texto utilizado en esta obra está tomado de los teras se encuentra aquello que integra la nostalgia de nuestra naturaleza humana,
“Proverbs of Hell” del The Marriage of Heaven and Hell de William Blake. Los esto es, el más allá innombrable del idioma, al otro lado de nuestra compren-
versos están grabados en címbalos de bronce que cuelgan de largas cuerdas sión sujeta a las palabras.
rojas desde lo alto. Debajo de cada címbalo hay un recipiente de cobre de casi Completamente cubierto de lenguaje, así representaban los hindúes al des-
el mismo diámetro. Sin embargo, los címbalos no están exactamente encima cubridor cósmico de la gramática, Hanuman (la divinidad con forma de mono).
de los recipientes, sino que están colgados ligeramente desplazados de tal modo Imágenes y textos le muestran saltando por entre las montañas de Nilgiri y en el
que una gota de agua que cae del techo rebota en el borde del instrumento y jardín del palacio de Ravana, en Lanka, o también entre la India y Ceilán. Tiene la
se dispersa, y luego cae con un “plop” dentro de la vasija del suelo, donde len- pierna derecha doblada, la rodilla parece una proa con la que surcar las olas,
tamente se va acumulando el agua. El sonido de cada címbalo es distinto en mientras que tiene la pantorrilla de la pierna derecha provista de algo así como
función del número de letras grabadas, ya que la menor alteración en el peso un ala y sus pies son llevados por seres voladores. De hecho, para este ser cós-
del bronce influye en el tono que emite el instrumento. Hasta ahora Plensa ha mico nadar y volar es la misma cosa. Su cola forma una espiral en la que sos-
expuesto cuarenta y una de estas esculturas formadas por palabras, instru- tiene un arma, y lleva una llama en una mano y un enorme abanico en la otra,
mentos y gotas de agua, pero tiene planeadas setenta y tres. Plensa ha logrado que también podría ser una aleta de pez o un ala emplumada. La cabeza está pro-
con una imagen aparentemente sencilla plasmar algo inexpresable; ha dado tegida por un casco en forma de corona; difícilmente otra figura divina podrá cru-
lugar no a los versos, ni tampoco a los tonos de sus vocales, sino a la energía zar el tiempo y el espacio como ésta8. Lo que nos dice el gran mito de Manuman
de su sonido. “La palabra”, nos dice, “es un sonido que existe, tanto si la pro- es que por limitado que nuestro mundo esté a las fronteras de nuestros idiomas,
nunciamos como si no”5. Si Plensa no fuera un artista, no tendría la capacidad nuestras palabras y su energía siempre podrán alterar dichas fronteras.
de acercarse tan sólo con su intuición a sabidurías místicas como la de una El mayor desafío para un artista, por tratarse de algo lingüísticamente y meta-
resonancia fonética que crea el cosmos y fluye por él. Pero, por otra parte, medir fóricamente impenetrable, es el tema sin duda más inaccesible de todos: la
y contar forma también parte de este trabajo. Cada verso es medido y todas las muerte. Plensa la pinta como una llama carbonizada. La pinta cuatro veces, cua-
letras contadas; ¿cómo si no iban a poderse disponer en los címbalos corres- tro figuras esqueléticas con rostro y luego las hace desaparecer paulatinamente,
pondientes? El ritmo de las gotas de agua que caen se calcula con pragmática consumidas por una sombra llameante que no se alza en ángulo recto junto a
precisión. Un boceto técnico para la instalación de Wispern se puede leer como la figura humana, sino que se desploma con ella. Una de esas figuras tiene escri-
un mapa pero también como un sistema propio de coordinación de la palabra, tos nombres de ciudades en todos los huesos, incluso en los más pequeños. El
el número, el objeto y el espacio, muestra cómo cada centímetro de la sala de hombre se convierte aquí no sólo en un plano, sino en un continente, como si
exposición está medido. La ubicación de cada instrumento-objeto-palabra viene Plensa hubiera interpretado la frase “regresar a la tierra” de forma literal. De
determinado con precisión por el volumen del sonido, es decir, tanto en fun- todos modos, dichas figuras no regresan sólo a “la tierra”, sino que regresan
ción de si tienen un diámetro de 45, 50 o 55 centímetros, como del tamaño de ante todo a los conceptos que ellas mismas contienen. Como si se rigiera por
sus versos6. De hecho la resonancia rítmica de las gotas de agua que caen Spinoza y su doctrina de los afectos, Plensa declina las formas de cada músculo
genera un verdadero concierto de sonido que en última instancia evoca algo y de cada parte del cuerpo de sus figuras para, a continuación, y siguiendo ahora

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between them. As in all of Plensa’s works that make use of words, towards a mythical wisdom, such as that which is phonetically resounded,
the attention here is on that which is over and beyond the actual lettering. one that creates the cosmos and flows through it. At the same time, this
The silence of the resonance is similar to the silence of breath. And yet it is installation integrates the actions of measuring and counting. Each verse has
here where words are born, given that every word is nothing more than been measured; the letters have been counted – how else would they fit onto
an exhaled breath. The phrase “linguistic expression”, a term common each single cymbal? The rhythm of the drops of water as they fall, second
to every language, sets exhalation in scene. One of the large pairs of gongs by second, has been composed with pragmatic precision. A sketched draft
has the name In-Out, as if Plensa is compressing one of the fundamental that looks something like a map and has its own allocation system for word,
principles of life, possibly the principle of life, into one single formula: numeral, object and space, shows that each centimetre of the exhibition site
the motion of expansion and retraction. In dynamics such as these lies has been subjected to meticulous survey. The placement of each single
respiration, the endless to and fro of the waves on the shore. For the word-object-instrument has been exactly calculated, depending on the
elementary motion of expansion and retraction gives shape to the first volume of sound, in other words depending on their diameters of 45 cm,
moment of a cosmic evolutionary dynamism, such as is found in all myths 50 cm or 55 cm and the length of the verses.6 In fact the rhythmic resonance
about the creation when comparing the various scriptures from different of the falling drops of water generates a veritable concerto of sound,
cultures. Unique amongst them all, however, the ancient Indian cosmogony ultimately evoking something akin to our idea of celestial music.
reflects the idea of an unnameable creator showing his very first And what about man, in this universe that is brought about by the Word,
manifestation in the resonance of phonetic energy. This phonetic energy that in which the flow of words circulates, animated by the word and its numerals?
corresponds in other cultures to the very first light, evokes the whole cosmos Plensa shows man as not only being endowed with language, but also
in Vedantic teachings. This means that the primeval absolute energy of words fashioned from language. The viewer is the first of such beings who are
has to be restricted to the various developmental stages and their interim absorbed by words and letters. When moving around the installations
realms, over the hallowed sound, the language of the gods, the godheads of Jaume Plensa, the viewer is suddenly seized by an awareness of how
themselves, through to the world as we know it; it has to retract, so that much we actually live from language, of the tremendous extent to which
from the last level of retraction it is able to expand and proceed upwards. our thoughts, our ideas, even the boundaries of our world are subject
As such cosmogonies show, linguistic communication is only a tiny fraction to the bounds of language and indeed, to the openings wrought by words
of the vast energy of the Word. in these boundaries.
Even without investigation into the myths of old cosmogonies, In his figure, Plensa kneads the language so as to fit the human figure.
this is where the power of the works of Jaume Plensa lies –- in his intuitive The words weave a skin. He calls this skin of words Tattoo (2003). As strange
approach towards this energy over and beyond any linguistic naming as this work might appear to our sense of vision that has only been trained
or communication, by way of lettering and language. In none of his to recognise minimalist forms of expression, Plensa is all the more effective
sculptures is it clear whether the words are borne by the objects or the in his somnambulistic instinct with the philosophical insight for which
objects by the words. Yet Plensa always shows that it is not the letters Wittgenstein found words: “When I write a book - ‘The world, how I found it’
or the meaning behind the words that he seeks to portray, but the energy – then I would also have to write about my body and say what limbs are
they embody. subject to my will and which are not”. And following up this line of thought,
Around the beginning of 2000, Jaume Plensa began displaying a work he concludes with the much-quoted postulate: “The subject does not belong
that is not as yet completed. The words of this work are those from to the world, but is a boundary of the world.”7 The first boundary of the
“Proverbs of Hell“ from William Blake’s “The Marriage of Heaven and Hell“. subject, the skin, is shown by Plensa as a layer of language. Well aware that
The verses are engraved on bronze cymbals that hang from a high ceiling behind this boundary lie the elements of mankind’s yearning; that unnameable
on long red strings. Underneath each cymbal is a flat, round copper basin realm on the other side of language, far beyond our word-bound powers
of corresponding diameter. The cymbals do not cover the copper basins but of understanding.
are suspended at a slight angle, so that a drop of water falling from the Totally covered by language; such was how the Hindus depicted the cosmic
ceiling sometimes smacks down and splatters onto the edge of the author of grammar, Hanuman, the deity in monkey body. Pictures and texts
instrument and then again sometimes resounds with a “plop” into the basin show him as he leaps over the Nilgiri mountains and the palace gardens
where the water is slowly collecting. The sound of each cymbal is different, of Ravana in Lanka or between India and Ceylon. His right leg is bent, the knee
depending on the number of letters scratched into it, because even the tiniest seems to cut through the waters like the bow of a ship, whereas the calf of the
difference in the weight of the bronze has an immediate impact on the tone left leg looks as if it is equipped with a wing; ethereal beings bear his feet.
of the instrument. Up to now, Plensa has exhibited 41 such sculptures For swimming and flying are identical to this cosmic being. His tail forms
of word, instrument and drops of water; he plans 73. In what at first glance a spiral; in one hand he holds a weapon and flame and in the other a huge fan
seems to be simple imagery, Plensa is implementing an element that is which could also be the fin of a fish or a feathered wing. His head is protected
impossible to express. It is neither the verses, nor the colours of their vowels with a crown-shaped helmet – hardly any other deity is able to traverse time
to which he has given room, but their resounding energy. “The word”, and space as he does.8 As much as our world is confined to the boundaries
he says, “is a sound that exists whether we can express it or not.”5 Plensa of our language – so the Hanuman myth teaches – the more our words and
would not be an artist if he did not have the intuitive ability to reach out their energy are able to shift these boundaries.

49
un sistema de ordenación muy personal, introducir en ellas los nombres de los
afectos. ¿O acaso son las formas las que nacen de los conceptos, del mismo NOTAS
modo que en la tradición de la creación judeocristiana anteriormente citada cada 1. Johann Wolgang Goethe, Fausto, acto I, escena 5.
2. Para profundizar en la Gematría, ver Gershom Scholem, Die jüdische Mystik in ihren
nombre otorgado daba lugar a una creación? Desde este punto de vista, Plensa
Hauptströmungen, Frankfurt, 1991, pp. 108 y ss.
igualaría mentalmente principio y fin, y así se acercaría al mayor secreto de las 3. Sobre el número 28, ver Marc-Alain Ouaknin, Mystères de la kabbale, París, 2000, pp. 362 y ss.
antiguas enseñanzas del “Sefiroth”, los seres numéricos vivientes, de quien se 4. Jaume Plensa, Barcelona, 1992, en Ahrens, Carsten, Jaume Plensa, Ediciones Polígrafa,
dice: “Su fin está en su principio y su principio en su fin, tal como la llama per- Barcelona, 2003, p. 65:
Una frontera entre los labios. Miles y miles de cuadrículas blancas abriéndose
tenece al carbón [...]”. Y también: “Su aparición es como un relámpago y su como hospitales: entro en tu boca para dormir con las palabras. Palabras como
objetivo es infinito; su palabra vive en ellos, surgen [de Él] y al regresar [...]”9. sábanas, simétricas como orejas, Yo soy, tú eres, él es...
En una serie de estudios previos, Plensa había esbozado la ecuación entre En los bolsillos, diez dedos se curvan como interrogantes.
hombre y continente; trazó los contornos de una figura humana, encontró un El suelo húmedo de la lengua es el camino. La garganta un puente. La nariz un faro.
Tempestades de ojos, islas llenas de fuentes, cines vacíos donde sillas perple
espacio intersticial entre los continentes que se adaptaba a dichos contornos jas esperan dobladas como rodillas.
humanos y unió ambas formas. Asimismo, imitó alegóricamente todo aquello Déjalo todo y respira.
de lo que el idioma es capaz: ver lo uno en lo otro, resumir el cuerpo de la tierrra Llena tu cuerpo como un baúl y respira.
Ninguna geografía es adecuada. Ninguna palabra es precisa.
y el de los hombres en una única palabra, con una sola forma. Todo lo que es
Nosotros, vosotros, ellos...
propio del hombre, su capacidad de expresarse, de tener sentimientos, de aven- Respira.
turarse a un principio, de reconocerlo, de abstraerlo, de defenderse, examinarse, 5. Jaume Plensa en una entrevista con Alicia Chillida, Chaos Saliva, Madrid, 2000, pp. 220 y ss.
reproducirse, de desarrollar un carisma, crearse una opinión, pensar en síntesis, 6. Boceto técnico para la instalación de Wispern en el catálogo de la exposición Wispern, Pollença,
Mallorca, 2002, p. 36 (allí en la iglesia de Santo Domingo, Plensa montó Wispern con 41
forjarse un ego, concebir una supervivencia, es incorporado a estos hombres-
címbalos).
continente, y no sólo eso; cada uno de esos conceptos están localizados y cada 7. Ludwig Wittgenstein, Traktatus Philosophicus, 5.631, 5.632 en: Frankfurt, 1989, p. 65.
una de las regiones corporales ordenadas del mismo modo que los nombres de 8. Cfr. Octavio Paz, El mono gramático, Barcelona, 2001, p. 128.
las ciudades con los que compiten. Así pues, el resultado es de nuevo una figura 9. Gershom Scholem, op.cit., p. 82.
10. Ibid., p. 163.
cubierta de palabras, en esta ocasión una síntesis entre el cuerpo humano y la
tierra. Y eso cierra un círculo, aunque no sólo en el trabajo de Plensa: también el
concepto de ser humano, “adam” en hebreo, junto con el concepto a él circuns-
crito del “gematrioth”10, los números místicos, puede poner al descubierto un
estrato de significado que se encuadra en el arco aquí esbozado: las letras que
forman el nombre Adam, “aleph-dalet-mem”, se leen numéricamente de la
siguiente forma: 1+4+40; así pues, el valor del nombre es 45. El 45 se corresponde
a la letra “ma” (las letras “mem-he” equivalen a 40+5 y suman también 45). Y la
palabra “ma” significa “¿qué?”. Así pues, y en virtud del nombre que le ha sido
otorgado, el hombre es invocado a la existencia como un ser que pregunta, evo-
luciona y mira hacia el futuro. Su esencia es “el poder de la pregunta”. Y por ello,
en esta dinámica cuestionadora, Adam se inscribe en el perfecto número 28, es
decir, en las 28 letras con las que da comienzo la historia de la creación del cielo
y la tierra. En definitiva, el Fausto de Goethe se equivocaba al infravalorar la pala-
bra, pero estaba en lo cierto en sus tentativas de traducción.

Doris van Drathen es historiadora del arte y crítica especializada

en monografías sobre arte contemporáneo.

Traducción del alemán de Carles Andreu

German-Spanish translation by Carles Andreu

50
 Undoubtedly the greatest challenge facing any artist, the portrayal German-English translation by Pauline Elsenheimer

of something impossible to express in word or image, is that quintessentially

inaccessible topic - death. Plensa paints it as charred flame. He paints it four
times, four skeleton-like figures with a face, and lets these figures gradually NOTES
disappear, increasingly consumed by a lurking shadow that no longer stands 1. Johann Wolgang Goethe, Faust, Act I, Scene 5.
2. For the term Gematria: Gershom Scholem, Die jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen,
at right angles to the figure but actually blends in with it. City names have
Frankfurt, 1991, pp.108 ss.
been inscribed into one of these figures, each name allocated to a bone, 3. For the numeral 28: Marc-Alain Ouaknin, Mystères de la kabbale, Paris, 2000, pp.362 ss.
even the smallest bone. Man not only becomes a map, but in fact a continent. 4. Jaume Plensa, Barcelona 1992, in : Ahrens, Carsten, Jaume Plensa, Ediciones Polígrafa,
As if Plensa was taking the phrase “back to earth” literally. Yet these figures Barcelona, 2003, p. 65:
A frontier between the lips. Thousands upon thousands of white squares that
not only return “to earth”, but above all to the terms they embody. For Plensa open like hospitals: I enter your mouth to sleep with the words. Words like
declines every muscle, every part of the body of his figures as if in pursuit sheets, symmetrical cars. I am, you are, he is…
of the teachings of Spinoza, entering the names of the emotions by way In the pockets, ten fingers bend like question marks.
of a very personal system of allocation. Or have these figures just been The moist ground of the tongue is the way. The throat a bridge. The nose a lighthouse.
Tempests of eyes, islands covered with fountains, empty cinemas where
generated from these terms, in the same way as naming is synonymous with perplexed seats wait folded like knees.
creation true to the Jewish-Christian tradition referred to at the beginning? Leave everything and breathe.
From this point of view, Plensa would set the beginning and the end together Fill your breast like a trunk and breathe.
No geography is suitable. No word is precise.
in his thoughts and hence touch on the greatest secret of the old teachings
Us, you, them…
of the Sefiroth, the living numerical values, of which it is said: “Their end Breath.
is in their beginning and their beginning in their end, just as the flame is part 5. Jaume Plensa in an interview with Alicia Chillida, Chaos Saliva, Madrid, 2000, pp. 220 ss.
of the coal […]”. And further on: “Their appearance is like a flash of light and 6. Working sketch of the installation Wispern in: Exhibition Catalogue Wispern, Pollença,
Mallorca, 2002, p.36 (There, in the church of Santo Domingo, Plensa set up Wispern
their aim without end; His word lives in them, when they come [from Him]
[Whispers] with 41 cymbals.
and when they return […].”9 7. Ludwig Wittgenstein, Traktatus Philosophicus, 5.631, 5.632 in : Frankfurt, 1989, p. 65.
In a series of preliminary studies, Plensa prepared the equation between 8. Cf. Octavio Paz, El mono gramático, Barcelona, 2001, p. 128.
man and continent. He sketched the outlines of the human figure, located 9. Gershom Scholem, loc.cit. p. 82.
10. ibid., p. 163.
a space between the continents, the contours of which were able to
accommodate the shape of a human being and brought the two into line.
He was thus imitating something that language can do – seeing the one
thing in the other, the body of the earth and the body of man in just one
word and in only one form. Everything that man is capable of – his ability
to express himself, manifest his feelings, his mettle in making a start,
his ability to perceive, to think along abstract lines, to defend himself,
observe, reproduce, his ability to develop charisma, pass judgement, think
up syntheses, set up an ego, imagine his own survival – all this has been
entered onto the continent of man – and not only this. All these terms have
been localised and allocated to individual regions of the body, just like
the city names with which they compete. So once again a figure is born
that is covered in words, this time a synthesis between man and earth.
The circle closes, but not only in Plensa’s work. For in Hebrew, “man”
is “Adam” and with the mystical numerical equivalence derived from
the “Gematrioth”,10 is able to disclose a sheath of thought that blends into
this draft: Adam is denoted by “aleph-dalet-mem“ with the numerical
equivalence of 1 + 4 + 40, thus giving 45. The figure 45 transposed in letters
is “ma” (the letters “mem-he” have the numerical equivalence of 40 + 5
and hence give 45). The word “ma”, however, means “What?“ So that by
being named, man has been brought into existence as a questioning being,
which has yet to become some time in the future. His essence is the
“questioning power”. And with this, Adam has been inscribed into those
questioning dynamics of the absolute figure of 28, namely the 28 letters
with which the story of the creation of heaven and earth begins. Goethe’s
Faust, therefore, erred in underestimating the Word, but he was right with
his attempts at translation.
Doris von Drathen is art historian and critic, specialized in
monographs with an approach to contemporary art.
Traducción del alemán de Pauline Elsenheimer
51
SILENCE-HEART, 2001
Bronce, cuerda, lana y madera
2 elementos de 130 cm ø x 5 cm cada uno
Bronze, rope, wool and wood
2 elements of ø 330.2 x 12.7 inches each
SWEET-SOUR, 1998 / AIR-EARTH, 1998 / NIGHT-DAY, 1998 / BORN-DIE, 1998 / DESIRE-DREAM, 1997
La lentitud del habla entre dos capítulos.
Como un poeta sin lengua, que escucha la dulzura de las ventanas
mientras habla.

JAUME PLENSA, 1995

The slowness of speaking between two chapters.

Like a poet without a tongue, listening to the tenderness of the windows
as it speaks.
HONEY-MILK, 1999 / BORN-DIE, 1998 / SILENCE-HEART, 2001 / NIGHT-DAY, 1998 / AIR-EARTH, 1998 / CHAOS-SALIVA, 1999 / SEMEN-BLOOD, 1999 / HAIR-ICE, 1999 / PEACE-WAR, 2001
WISPERN (detalle / detail), 1998
Bronce, cobre, cuerda y agua
Altura variable x 50 x 50 cm
Bronze, copper, rope and water
Variable height x 127 x 127 inches
WISPERN, 1998
WISPERN (detalle / detail), 1998
Ninguna geografía es adecuada. Ninguna palabra es preci-
sa.
Nosotros, vosotros, ellos....
Respira.

JAUME PLENSA, 1992

No geography is suitable. No word is precise.

Us, you, them…
Breath.

WISPERN, 1998
CRYSTAL RAIN II, 2003
Vidrio, acero inoxidable y luz
236 x 120 x 120 cm
Glass, stainless steel and light
599.4 x 304.8 x 304.8 inches
CRYSTAL RAIN I (detalle / detail), 2003
CRYSTAL RAIN I, 2003
SILENT RAIN, 2003
Hierro
8 elementos de 296 x 162 x 4 cm cada uno
Iron
8 elements measuring 751.8 x 411.4 x 10.1 inches each
SILENT RAIN (detalle / detail), 2003
SILENT RAIN (detalle / detail: Waves), 2003
Ô toi, le plus savant et le plus beau des Geschrieben steht: Im Anfang war das Wort! In seed time learn, in harvest teach, in winter enjoy.
Anges, Hier stock ich schon! Wer hilft mir weiter fort? The road of excess leads to the palace of wisdom.
Dieu trahi par le sort et privé de louanges, Ich kann das Wort so hoch unmöglich schätzen, Prudence is rich ugly old maid courted by incapacity.
Ô Satan, prends pitié de ma longue misère! Ich muß es anders übersetzen, The cut worm forgives the plow.
Ô Prince de l’exil, à qui l’on a fait tort, Wenn Ich vom Geiste recht erleuchtet bin. Eternity is in love wih the productions of time.
Et qui, vaincu, toujours te redresses plus fort, Geschrieben steht: Im Anfang war der Sinn. Everything possible to be believed is an image of truth.
Ô Satan, prends pitié de ma longue misère! ... Bedenke wohl die erste Zeile, No bird soars too high, if he soars with his own wings.
...Toi qui, même aux parias maudits, Daß deine Feder sich nicht übereile! A dead body, revenges not injuries.
enseignes par l’amour le goût du Paradis, Ist es der Sinn, der alles wirkt und schafft? If the fool would persist in his folly he would become wise.
Ô Satan, prends pitié de ma longue misère! Es sollte stehn: Im Anfang war die Kraft! The eyes of fire, the nostrils of air, the mouth of water, the beard of earth.
Ô toi qui de la Mort, ta vieille et forte amante, Doch auch indem ich dieses niederschreibe, The head Sublime, the heart Pathos, the genitals Beauty, the hands and
Engendras l’Espérance, - une folle charmante! Schon warnt mich was, daß ich dabei nicht blei- feet
Ô Satan, prends pitié de ma longue misère!... be. Proportion.
...Bâton des exilés, lampe des inventeurs, Mir hilft der Geist! auf einmal seh ich Rat One thought, fills immensity.
Confesseur des pendus et des conspirateurs, Und schreibe getrost: Im Anfang war die Tat!- Exuberance is Beauty.
Ô Satan, prends pitié de ma longue misère....
GOETHE WILLIAM BLAKE
BAUDELAIRE Faust. Erster Teil (Studierzimmer) “Proverbs of Hell”, The Marriage of Heaven and Hell
“Les Litanies de Satan”, Les Fleurs du mal

La selva oscura. Principio del gran viag- X Moloch! Solitude! Filth! Ugliness! Ashcans and unobtainable dollars!
gio. La mort creix i prospera, misteriosament, Children screaming under the stairways! Boys sobbing in armies!
Il timore di Dante. Porta infernale. com la pols, amb la pols domèstica, Françoise, Old men weeping in the parks!
La riva di acheronte. Il limbo. I lusseriosi. que s’ hi va acumulant dessota cada pota...
Peccatori carnali. I golosi. Avari e prodig- ...u nes coses, Moloch! Moloch! Nightmare of Moloch! Moloch the loveless!
hi. semblant aquelles coses que s’ hi fan al melic, Mental Moloch! Moloch the heavy judger of men!
Gli iracondi. La paura. Le tre furie. dessota cada pata de la taula, del llit.
Gli eretici. Gli epicurei. en els plecs del melic, una pols, unes coses. Moloch the incomprehensible prison!
Violenti contro il prossimo. Suicidi. Moloch the crossbone soulless jailhouse and Congress of sorrows!
Violenti contro dio. Sodomiti. VIII Moloch whose buildings are judgment! Moloch the vast stone of
Violenti contro l’arte. Usurai. El principi i la fi són la mateixa cosa. war! Moloch the stunned governments! [Fire!]
Ruffiani e seduttori. Gli adulatori. Ladri. Són un poble, Françoise, on viuen els meus
Simoniaci. Indovini e maliardi. Barattieri. pares, Moloch whose mind is pure machinery!
Ipocriti. Seminatori di discordie. on vaig nàixer i vaig fer els primers pecats, Moloch whose blood is running money!
Falsari. Giganti. Consiglieri fraudolenti. on torne cada dia, inesperadament, Moloch whose fingers are ten armies!
Traditori dei parenti. mentre vaig, vinc i torne entre les meues coses. Moloch whose breast is a cannibal dynamo! [...]
Traditori della patria. El principi i la fi són un poble. Françoise.
Traditori degli ospiti. Moloch whose eyes are a thousand blind windows! [...]
Traditori dei benefattoriti. VINCENT ANDRÉS ESTELLÉS
Lucifero. L’Hotel París ALLEN GINSBERG
Howl
DANTE

There are no perfect waves- II.3

Your writings are a sea Knock, knock, knock! Who’s there i’the name of Belzebub?
full of misspellings and [...]
faulty sentences. Level. Troubled. Knock, knock! Who’s there in the other devil’s name? [...]
A center distant from the land Knock, knock, knock ! Who’s there? [...]
touched by the wings Knock, knock! Never at quiet ! What are you? [...]
of nearly silent birds Anon, anon! I pray you, remember the porter. [...]
that never seem to rest-
II.2
This is the sadness of the sea- Macbeth :
waves like words, all broken- Methought I heard a voice cry, ‘Sleep no more!
a sameness of lifting and falling Macbeth does murder sleep -the innocent sleep,
mood. Sleep that knits up the ravelled sleave of care,
I lean watching the detail The death of each day’s life, sore labour’s bath,
of brittle crest, the delicate Balm of hurt minds, great nature’s second course,
imperfect foam, yellow weed Chief nourisher in life’s feast.’
one piece like another-
Lady :
There is no hope - if not a coral What do you mean?
island slowly forming
to wait for birds... Macbeth:
Still it cried ‘Sleep no more’ [...]
WILLIAM CARLOS WILLIAMS
The Descent of Winter SHAKESPEARE
Macbeth
Wonderland: la obra de Jaume Plensa
LAURA COYLE

La primera vez que contemplé la obra de Jaume Plensa quedé asombrada1. ir dirigidas al espectador. Solamente cuando nos alejamos de la obra podemos
Mi experiencia inicial fue pasiva, como si el asombro –ese embelesamiento percibir la diferencia de sonido de cada suave “tin”. A pesar de que las palabras
o estupefacción ante algo realmente misterioso o nuevo en la experiencia de grabadas en el címbalo sólo provocan la pérdida de cierta cantidad de metal, ésta
uno– fuera un elixir que se vertía en mí. Pero mi relación con su obra pronto se diferencia es suficiente para cambiar el tono de cada címbalo. No resulta fácil
convirtió en algo activo, y el asombro que sentía en su presencia pasó de ser sus- resistir una implicación personal: cada cosa que hacemos altera el tono de nues-
tantivo a ser verbo, a ejercitar la curiosidad o la duda, en general o sobre algo tra mente y puede cambiar nuestra forma de pensar sutil o drásticamente.
en particular. En esto radica la fuerza de la obra de Plensa. No obstante, la única forma de apreciar su ritmo, su belleza, su totalidad
Mi percepción de esta fuerza se alinea con su insistencia en que su obra tiene es saliendo de la pieza por completo y sintiéndola desde cierta distancia.
más que ver con el tiempo que con el espacio o la escala, y que el tiempo Cuando dejamos de tener que reorientarnos cada vez que cae una gota, la ale-
es consustancial a su trabajo. Este concepto del tiempo no se relaciona con la atoriedad del goteo y el sonido producido por cada gota parecen menos capri-
progresión de eventos independientes; más bien gira en torno a la idea del tiempo chosos y personales. Juntos forman una llovizna que nos parece más natural
como memoria, recuerdos que cambian continuamente a medida que el pre- y necesaria, como nuestra comprensión, cuando crecemos, de que la lluvia
sente conjuga nuestras nociones del pasado. Tal como lo describe el artista, este debe caer y no ha sido creada simplemente para apagar nuestro entusiasmo
tipo de tiempo-memoria es un “sedimentador de experiencias”2. o aguar nuestros planes.
Lo menos que se puede decir de la obra de Plensa es que desencadena en Nuestra relación con el mundo que nos rodea también es parte esencial de
el espectador una reacción en cadena de asociaciones excepcionalmente com- Constellations (1998). En ella, inquietantes muñecos de resina de poliéster trans-
plejas y evocadoras, arraigadas en una amplísima gama de experiencias del parente han sido colocados de pie perpendicularmente a la pared y paralelamente
pasado. Todos los recuerdos, incluso los que son agradables, están matizados al suelo, desafiando tanto su etapa de desarrollo como la gravedad. Cada uno de
por la pérdida, ya que forman parte del pasado y no se pueden revivir. Pero al ellos intenta coger el nombre de la constelación que aparece escrito en autorita-
igual que el presente afecta al pasado, los recuerdos más importantes sirven de rias letras de hierro a sus pies. Plensa dice que utiliza la palabra porque le resulta
piedra de toque, validando, enriqueciendo y presentando un contexto para el necesario hacerlo, menos como concepto que como materia, de la misma forma
presente. En esta capacidad, los recuerdos se convierten en parte esencial de que utiliza el hierro, la resina o el vidrio. También sostiene que la palabra no debe
nuestro entendimiento del ser. La obra de Plensa nos ayuda a localizar estas pie- ser leída sino que su presencia debe ser “tanto visual como sonora, sin necesi-
dras de toque. Tres de sus instalaciones, Wispern, Constellations y Wonderland, dad de ser leída o pronunciada”4. Las letras oscuras y opacas sirven de contra-
a pesar de ser muy distintas en materiales y formas, están unidas por el gran peso a los muñecos redondeados y transparentes, y la letanía de nombres
potencial que tienen para hacernos reflexionar, a menudo sobre preguntas clave pronunciada en voz alta suena al oído moderno como una salmodia medieval o
relacionadas con la vida y nuestro lugar en ella. un maleficio mágico: Cassiopeia, Pavo, Canis Minor, Draco, Coma Berenices,
Cada elemento de Wispern (1998) está formado por un reluciente címbalo de Oygnus… No obstante resulta absolutamente imposible no leer las palabras que
bronce que cuelga de un hilo rojo del techo y pende sobre un resplandeciente conocemos, o dejar de conocer algo –por ejemplo, que los nombres correspon-
caldero de cobre poco profundo. Las gotas de agua caen al azar del techo a los den a constelaciones– una vez que lo hemos aprendido. Y dado cuán aptas resul-
platillos produciendo un suave sonido metálico –tin– y deslizándose como lágri- tan las palabras en relación con los recuerdos que evocan las obras, parece claro
mas por los címbalos hasta caer en los calderos con un pequeño sonido redondo que Plensa sopesa con igual cuidado el contenido literario de las palabras y su
–plop–. Se pueden instalar hasta 73 elementos de este tipo sobre una retícula, presencia física. Esto no va en detrimento de su obra: las letras, palabras y fra-
colocados de forma equidistante y con suficiente espacio para que los especta- ses le añaden textura y complejidad, tanto formal como conceptualmente.
dores puedan pasear entre ellos. En esta atmósfera, los visitantes oyen el “tin” Nuestra primera reacción ante Constellations inevitablemente se centra –si
nostálgico, se vuelven en busca de la fuente del sonido, oyen el “plop” satis- no en nosotros mismos– en la tierra. Todos esos muñecos montados sobre estre-
factorio, y localizan el lugar de donde procede el sonido cuando la gota ya ha llas, girando en el firmamento a nuestro alrededor. Incluso el menos espiritual
desaparecido, dejando tras de sí sólo su efecto, una sucesión de ondas concén- de los espectadores se siente obligado a preguntar: ¿Son almas? ¿De quiénes?
tricas que se extienden por el agua acumulada en la vasija de cobre. Cada gota ¿O lo han sido? ¿O lo serán? ¿Acaso una de ellas es la mía?
es como una de las miles de decisiones, trascendentales o insubstanciales, que Por último nos preguntamos cómo será el panorama desde allí arriba. Imagino
tomamos todos los días, la propia decisión quedando sumergida en el agua de que ha de ser humillador y aterrador. Humillador porque desde las estrellas, la
la vida cotidiana, pero no por ello dejando de tener efecto. tierra no es sino una mota diminuta, cada persona menos que una mota de una
En un examen más cercano, se aprecia que cada címbalo está grabado con mota. El tiempo allí también es distinto. La vida de la tierra no es sino un breve
una máxima distinta. Todas provienen de los “Proverbios del Infierno” del artista momento; la vida de cada persona menos que un momento de un momento.
y poeta británico William Blake (1757-1827). Tres de mis favoritas son “La senda Pero al mismo tiempo el panorama resulta aterrador porque confirma una sos-
del exceso conduce al palacio de la sabiduría”, “Ningún pájaro vuela muy alto, pecha atroz. Desde esta perspectiva, tengo más claro que el agua que no existe
si lo hace con sus propias alas” y “Nunca sabes qué es bastante, si no sabes qué un plan o una pauta a seguir. Aunque no soy demasiado importante en el no-
es más que bastante”3. Puede suceder que la lectura de los proverbios nos absorba esquema general de las cosas, en la tierra, donde hoy día residen mi cuerpo y
hasta el punto de bloquear el resto de la obra. En cierto modo, esto sería apro- alma, me siento abrumada por la responsabilidad de qué hacer con mi momento
piado, ya que las máximas de Blake son consejos u observaciones sobre el com- fugaz. Como ha observado Plensa, “El desafío constante de la vida está en lo
portamiento humano, y aunque están basadas en su propia experiencia, suelen cotidiano y es en lo cotidiano donde el caos crece y se desarrolla… Me interesa

76
Wonderland: The Work of Jaume Plensa
LAURA COYLE

When I first saw Jaume Plensa’s work I was filled with wonder.1 My initial It is hard to resist a personal implication, that each thing we do alters our
experience was passive, as if wonder – rapt attention or astonishment mind’s pitch, with the potential to change our thinking subtlety or drastically.
at something awesomely mysterious or new to one’s experience – were Only by taking ourselves out of the piece entirely, however, and
an elixir, poured into me. But my relationship to Plensa’s work quickly experiencing it from a distance, can we see its rhythm, its beauty, and its
became active, and wonder in its presence changed from a noun to a verb, wholeness. When we stop having to reorient ourselves each time a drop falls,
to the exercise of curiosity or doubt, in general or about something in the randomness of the dripping and the unique sound each drop produces
particular. This is the power of Plensa’s work. seem less capricious and personal. Together they are a shower that appears
My sense of its strength aligns with his insistence that his work has more natural and necessary, like the realization as we grow up that from time
much more to do with time than space or scale, and that time is the true to time the rain must fall and was not created simply to dampen our
substance of his work. This concept of time is not about a progression enthusiasm or rain on our parade.
of independent events; it is rather the idea of time as memory, recollections Our relationship to the world around us is also an essential aspect
that constantly change, as the present perpetually inflects our notions of Constellations (1998). Haunting, clear glass-like resin doll-babies stand
of the past. As the artist describes it, this kind of memory-time is made perpendicular to the wall, parallel to the floor, defying both their
up of the “sediment of experiences.”2 developmental stage and gravity. Each reaches to grab the name
At its best Plensa’s work sets off in viewers an unusually complex and of a constellation spelled in authoritative iron letters directly below it.
evocative chain reaction of associations, rooted in an enormous range of past Plensa claims that he uses words because he must, but less as concepts
experiences. All memories, even pleasant ones, are tinged with loss because than as a kind of material, the same way he uses iron, resin, or glass.
they are behind us and cannot be relived. But just as the present affects He also maintains that the words are not to be read but rather they should
the past, the most important memories serve as touchstones, validating, function as the presence of both sight and sound, without needing to be
enriching, and providing a context for the present. In this capacity memories read or uttered.4 The dark, opaque letters are indeed a counterweight
are essential to our understanding of being. Plensa’s work assists us in to transparent, rounded baby dolls, and the litany of names read aloud
locating these touchstones. Three of Plensa’s works, Wispern, Constellations, sounds to modern ears like a medieval chant or witch’s spell: Cassiopeia,
and Wonderland, are tremendously different in their materials and forms, Pavo, Canis Minor, Draco, Coma Berenices, Oygnus . . .. Nevertheless it is
but they are united by their marvelous potential to make us wonder, absolutely impossible to avoid reading words one knows, or to unknow
often about the big questions of existence and our place in it. something—for example that the names are constellations—once it is
Each element of Wispern (1998) is made up of a shiny bronze cymbal learned. And given how apt the words often seem in relation to the
suspended from the ceiling by a red cord that dangles over a shallow, memories the works evoke, it seems plain that Plensa thinks as carefully
gleaming copper caldron. Drops of water fall randomly from the ceiling onto about the literary content of the words he uses as about their physical
the cymbals with a gentle ping, and then slide like a tear down the cymbal presence. This is no detriment to his work. His letters, words, and phrases
into the caldron with a small plop. Up to 73 of these elements may be installed add texture and complexity, both formally and conceptually.
at one time on a grid, at an equal distance from one another, and they are Our first reaction to Constellations is inevitably earth-, if not me-, centered.
spaced so that people may wander easily among them. In this kind All those baby dolls riding stars, swirling about the heavens around us. Even
of environment, visitors hear the wistful ping, wheel around to find the source the least spiritual among us is compelled to ask—are they souls? Whose are
of the sound, hear the satisfying plop, and locate the spot only to discover they? Or were they? Or will they be? Is one of them mine?
the drop is already gone, leaving behind only its effect, a spreading succession But eventually we wonder what the view must be like from out there.
of concentric ripples playing across the water collected in the copper basin. I imagine it at once humbling and terrifying. Humbling because from the
Each drop is like one of the thousands of choices, large and small, we make stars, the earth is but a tiny speck, each person much less than a speck of a
every day, the actual decision drowned in the water of everyday life, but speck.
having its effect all the same. a brief moment; each person’s life much less than a moment of a moment.
On closer inspection, one discovers that each cymbal is engraved with But at the same time the view is terrifying because it confirms my awful
a different saying. Each is drawn from the “Proverbs of Hell” by the British suspicion. From this perspective it seems all too clear that for me there really
poet and artist, William Blake (1757-1827). Three of my favorites are is no plan or pattern to follow. Although I don’t amount to much in the grand
“The road of excess leads to the palace of wisdom,” “No bird soars to high, non-scheme of things, on earth, where these days my body and soul reside,
if he soars with his own wings,” and “You never know what is enough unless I’m weighted with the responsibility of what to do with my fleeting moment.
you know what is more than enough.”3 One may become so absorbed As Plensa has noted, “The constant challenge of life is to be found in the
in reading the proverbs that the rest of the piece is shut out. This, in a way, everyday sphere, and it is within that sphere that chaos grows and develops. . .
is appropriate because Blake’s sayings are generally advice or observations I am interested in the everyday world . . . in the small fissures, the deluges
about human behavior; although based on his experience; the target at which that occur in the space of a ‘femtosecond,’ of ‘inframince.’”5
he aims is you. Only by pulling away is one able to realize that the sound For his recent variation on Constellations, Love of Home, 2002, Plensa
of each soft ping is different. Although the words etched on the cymbal replaced the highly specific names of distant stellar configurations with the
remove only a bit of the metal, this is enough to change each cymbal’s pitch. much more familiar but generic roles assigned family members in relation

77
lo cotidiano… como el lugar de las pequeñas fisuras, de los diluvios que suce- La experiencia nos dice que las palabras pueden dar una indicio de lo que
den en el espacio de un ‘femtosegundo’, del ‘infraleve’”5. hay detrás de las puertas. También nos dice que con la llave adecuada, pode-
En una variación reciente de Constellations, Love of Home (2002), Plensa ha mos abrir y pasar por cualquier puerta. Pero la experiencia está equivocada. Las
sustituido los nombres específicos de las distantes configuraciones estelares palabras son sencillas pero su significado en las puertas blancas es desconcer-
por los roles mucho más familiares y genéricos asignados a los miembros de la tante. Además, la relación de las palabras con lo que puede haber al otro lado
familia según su interrelación: madre, nieto, hija, tío. Todos nacemos con uno de la puerta pronto se convierte en una inquietud relativamente menor, ya que
de estos títulos, ya sea hijo o hija. Pero éste no es el único título que posee la ninguna de las puertas –ni las negras ni las blancas– se puede abrir. Ni tampoco
mayor parte de la gente. En el transcurso de su vida, casi todas las personas sirven las llaves –las puertas no tienen cerradura–. Wonderland es contrario a
usan distintos sombreros, poniéndoselos y quitándoselos en función de la situa- todo lo que sabemos sobre puertas y sobre nuestra autonomía. La reacción a
ción. En esta obra, cada muñeco intenta apropiarse de un título específico, sin estas puertas puede ser violenta. Ahora, cuando se exponen, sólo se pueden
llegar a conseguirlo. Love of Home nos recuerda que el papel que más desea- tocar bajo supervisión, ya que en el pasado algunos visitantes, tercamente per-
mos puede estar fuera de nuestro alcance, y que el que mejor nos define puede sistentes, arrancaron con vehemencia los pomos de las puertas
ser cuestión de suerte. Depende de nosotros, no obstante, decidir cómo inter- Las puertas se mofan de nosotros; representan las cosas que no hemos hecho
pretar ese papel y cómo utilizar nuestro tiempo en y alrededor de ese papel. y que nunca haremos, y sólo nos podemos preguntar qué serán. En mí, las puer-
Algunas personas usan el tiempo que les ha sido adjudicado para escribir, tas evocan un suspiro silencioso de añoranza nebulosa, una punzada indistinta de
por lo general en un intento de interpretar su mundo. Escriben haciendo uso pesar vacilante. Pero lentamente he ido cayendo en la cuenta de que, después de
del lenguaje, el principal medio a través del cual nos relacionamos con los todo, sí hay una puerta abierta. Se trata, claro está, de la puerta por la que he
demás. El lenguaje forma parte de nuestra conciencia hasta tal punto que algu- entrado. Mientras reflexiono sobre las puertas, se me ocurre que en última ins-
nos teóricos consideran que no podemos pensar de la forma especial que hace- tancia lo que importa no es la puerta que está cerrada, sino la que se puede abrir,
mos los humanos, con una conciencia del ser, hasta que no comenzamos a la que se elige, y lo que se hace después de haber pasado por ella. Una verdad
dominar el lenguaje. Con independencia de si esto es cierto o no, lo que sí es simple, tal vez, pero que no había sopesado durante algún tiempo. Esta es la llave
indiscutible es que una vez que aprendemos el lenguaje cambian nuestros pro- a la obra de Plensa: su capacidad de abrir la puerta de los recuerdos y provocar
cesos cognitivos. Se da esto por sentado cuando se afirma que no podemos reflexiones sobre temas tan vitales.
entender algo, mucho menos comunicarlo, hasta que no traducimos nuestros
pensamientos en palabras. Laura Coyle, conservadora de Arte Europeo en la Corcoran
Palabras forjadas y registradas en algo que vale la pena leer es una definición Gallery of Art de Washington, D.C.
de literatura (la mía). Plensa a menudo utiliza vocablos sueltos o fragmentos de
Traducción del inglés de Erica Witschey
literatura de diversos autores en distintos idiomas. Estos le pueden resultar más English-Spanish translation by Erica Witschey
o menos accesibles al espectador en función de su conocimiento de los idiomas
y su familiaridad con las fuentes. La relación del espectador con las piezas depende
radicalmente de este punto. Irónicamente, la respuesta a menudo es más fuerte
entre aquellos que no entienden las palabras: algunos espectadores se sienten
frustrados y enfadados, y parecen visiblemente molestos de que el poder del len-
guaje no esté de su parte. Vistas desde lejos, las palabras y frases tienen mucha NOTAS
menor importancia ya que, al dejar de ser legibles, nivelan eficazmente el campo 1. Jaume Plensa: Chaos-Saliva, en el Palacio de Velázquez, Parque del Buen Retiro, Madrid,
presentada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 3 febrero–30 abril, 2000. Deseo
de visión. Su papel formal se pone de relieve, pero mantienen su impacto con-
expresar mi gratitud a Jaume Plensa y Laura Medina por su generosa hospitalidad y amistad
ceptual. Aquí las palabras ilegibles representan la totalidad del lenguaje y sus vás- transatlántica. También me gustaría agradecer a William Jeffett por haberme presentado a Jaume
tagos buenos y malos: la comunicación y la falta de comunicación. y a Laura y por sus diligentes y oportunos comentarios sobre este ensayo.
La combinación de perspectiva, lenguaje y frustración es parte esencial de la 2. J. Plensa, Jaume Plensa: Chaos-Saliva, Madrid, MNCARS, 2000, p. 63.
3. Traducción de Bel Atreides en la obra de W. Blake, Prosa escogida, Barcelona, DVD
experiencia de la obra titulada Wonderland, que existe en dos formatos (1993, ediciones, 2002, pp. 30-33. Blake publicó los “Proverbios del Infierno” por vez primera en la obra
1997). Cada una de las instalaciones está integrada por una serie de puertas ado- Matrimonio del cielo y el infierno en 1793.
sadas a la pared. El primer grupo incluye 38 puertas de hierro fundido; el segundo, 4. J. Plensa, op. cit., p. 59.
38 puertas moldeadas con parafina blanca. Cada una de las puertas está ilumi- 5. Ibid., p. 62.

nada por una bombilla que cuelga por encima de la jamba. En cada una de las
puertas blancas aparece, en letras en relieve a la altura de los ojos, una palabra
en inglés relacionada con la comida o el acto de comer: bread, fork, honey,
butter, eggs, fruit (pan, tenedor, miel, mantequilla, huevos, fruta…). Mediante su
fundición, el artista las convierte en algo permanente. Las puertas que por lo gene-
ral damos por descontado se vuelven monumentos, fundidos firmemente para
despertar recuerdos, y como tal exigen una consideración detenida. Pero no pode-
mos evitar preguntarnos: ¿qué tipo de consideración y por qué?

78
to one another: mother, grandson, daughter, uncle. All people are born with people are allowed to touch them only under close supervision because
one of these titles—either son or daughter. But they are not the only ones in the past several stubbornly persistent visitors vehemently ripped the
most people hold. In the course of their lives, most people wear several doorknobs off the doors.
different hats, whipping them on and off as the situation demands. The doors mock us; they represent the things we have not done and never
In this work, each baby doll reaches for a fixed title, but does not hold it. will do, and we can only wonder what they all are. In me they evoke a quiet
Love of Home reminds us that the role we want most may allude our grasp, sigh of nebulous longing, an indistinct pang of wavering regret. But slowly
and that the one that most defines us is often a matter of chance. It is left it dawns on me that there is, after all, an open door. It is, of course, the one
to us, however, to decide how to interpret the role and how we use our by which I entered. As I ponder the doors, it occurs to me that in the end
time in and around it. what matters is not the door that is locked but rather the door you can open,
Some people use their allotted time to write, usually to try and make the one you do take, and what you do after you walk through it. A simple
sense of their world. We write, of course, with language, the main way by truth, perhaps, but one I had not thought about for a while. This is the key
which we relate to others. Language is so much a part of our consciousness to Plensa’s work: its capacity to unlock memories and provoke us into
that some theorists believe we cannot really think in the special way humans wondering about such vital things.
do, with a consciousness of self, until we begin to master language. Whether
or not this is so, it is indubitable that once we learn language our thought
processes change. We take this for granted when we claim not to be able to Laura Coyle is the curator of European Art at the Corcoran
Gallery of Art in Washington, D.C.
understand something, let alone communicate it, until we can put our
thoughts into words.
Words wrought and recorded into something worth reading is one
definition of literature (mine). Plensa often uses words or snatches of literature
by several different authors in a variety of languages. They are more or less
accessible to others depending upon their knowledge of languages and
familiarity with his sources. The relationship of the viewer to his pieces hinges NOTES
dramatically on this point. Ironically the response is sometimes more powerful 1. Jaume Plensa: Chaos-Saliva, at the Palacio de Velésquez, Parque del Buen Retiro, Madrid,
presented by the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, February 3 – April 30, 2000.
among those who cannot understand the words: some of these viewers
I want to express my gratitude to Jaume Plensa and Laura Medina, for their gracious
become frustrated and angry, visibly annoyed that the power of language hospitality and transatlantic friendship. I would also like to thank William Jeffett for
is not on their side. Viewed from a distance, the actual words and phrases introducing me to Jaume and Laura and for his thoughtful and very prompt comments
matter much less because they are not legible to anyone, effectively leveling on this essay.
2. Author, Jaume Plensa: Chaos-Saliva. Madrid: MNCARS, 2000, p.222.
the viewing field. Their formal role is emphasized, but they still have 3. “Proverbs of Hell,” in William Blake, The Marriage of Heaven and Hell, facsimile edition,
a conceptual impact. Here the illegible words signify the whole of language, London: Dent, 1927, published only by Ian Lancashire for the Department of English,
and its good and bad offspring, communication and miscommunication. University of Toronto. Blake first published this text in 1793.
The combination of perspective, language, and frustration is essential http://eirlibrary.utoronto.ca/rpo/display/poem186.html
4. Author, Jaume Plensa: Chaos-Saliva. Madrid: MNCARS, 2000, p.220.
to the experience of the piece called Wonderland, which exists in two forms 5. Ibid., p.221.
(1993; 1997). Each of the installations comprises a group of doors set into
the walls. The first set includes 38 doors cast in iron; the second, 38 doors
cast in white paraffin. Each of the doors is illuminated with a light just above
the jamb. On each of the white doors is a single English word in raised letters
at about eye level, relating to food or eating: bread, fork, honey, butter, eggs,
fruit . . . By casting the doors, he makes them permanent. The doors we
usually take for granted become memorials, solidly cast to stir memories,
and as such they demand serious consideration. But we are left to wonder:
what kind of consideration and why?
Experience tells us that the words might to be a guide to what
is behind the doors. It also tells us that with the right key, we can open
any door and walk through. But experience is wrong. The words are simple
but their meaning on the white doors is puzzling. Further, the relationship
of the words to what might be on the other side of the door soon becomes
a relatively minor concern because none of the doors – black or white –
can be opened. Nor will keys help; there are no keyholes. Wonderland
is contrary to everything we know about doors and our autonomy.
The reaction to these doors can be violent. Now when they are exhibited,

79
CONVERSATION IV, 2002
Alabastro, nylon y luz
2 elementos de 24 x 62 x 113 cm cada uno
Alabaster, nylon and light
2 elements measuring 60.9 x 157.4 x 287 inches each
THE TRAITOR, 2000 / THE PORTER, 2000 / LADY MACBETH, 2000
Como un faro en la costa, necesitamos situar en nuestras
vidas
puntos de referencia que nos ayuden a fijar, como un perfume,
los olores más fugaces, los destellos más veloces.

JAUME PLENSA, 2003

Like a lighthouse on the coast, we need to locate points

of reference in our lives that help us to fix, like a perfume,
the most fleeting scents, the flashing sparkles.
FREUD’S CHILDREN DAKAR, (detalle / detail) 2001
Técnica mixta, bomba de agua, aluminio y agua
26 x 66 x 61 cm
Mixed media, water pump, aluminum and water
66 x 167.6 x 154.9 inches
 Todo es agua.
Un fluido que inunda.
Una erupción de luz líquida que convierte
en eternidad los rincones.

JAUME PLENSA, 1991

All is water.
A fluid that inundates.
An eruption of liquid light that transforms
the corner into eternity.

FREUD’S CHILDREN DAKAR, 2001

GLASS HEADS III, 2003
Vidrio, corcho y vino
19 x 15 x 30 cm
Glass, cork and red wine
48.2 x 38.1 x 76.2 inches
GLASS HEADS IV, 2003
Vidrio, corcho y vino
20 x 15 x 34 cm
Glass, cork and red wine
50.8 x 38.1 x 86.3 inches
GLASS HEADS V, 2003
Vidrio, corcho y vino
17 x 17 x 35 cm
Glass, cork and red wine
43.2 x 43.2 x 88.9 inches
TATTOO, 2003
Resina de poliéster, acero inoxidable y luz
280 x 145 x 60 cm
Polyester resin, stainless steel and light
711.2 x 368.3 x 15.24 inches
 La vida
gira y gira sobre nuestro cuerpo de cristal.
Nuestro cuerpo tatuado de silencio. [...]
El silencio es un deseo, un sueño, una aspiración,
algo tan desconocido e inaccesible, que solo podemos imaginarlo.
El silencio es una voz, nuestra voz.
El silencio es un cuerpo, nuestro cuerpo.

JAUME PLENSA, 2003

Life
turns and turns on our crystal body.
Our body tattooed by silence. [...]
Silence is a desire, a dream, an aspiration,
something so unknown and inaccessible, that we can only imagine
it.
Silence is a voice, our voice.
Silence is a body, our body.

TALKING CONTINENTS, 2003

Proyecto en proceso para Jacksonville, Florida, USA / Work in progress for Jacksonville, Florida, USA
GLÄSERNER SEELE - Mr. NET IN BRANDENBURG, 1999-2000
TATTOO (detalle / detail), 2003
Imágenes reproducidas
*Obras en exposición

*WONDERLAND (detalle), 1993 inoxidable y hierro forjado Benny Levenson, Berlín, Alemania) Vista de la instalación, *SILENT RAIN, 2003
Hierro fundido y luz 51 elementos dobles de medidas Bronce, cuerda, lana y madera Galerie Lelong, París, Francia, 2003. Hierro
240 x 82 x 4 cm variables 2 elementos de 130 cm ø x 5 cm Foto: Fabrice Gibert 8 elementos de 296 x 162 x 4 cm
Vista de la instalación, Mestna Vista de la instalación, Palacio cada uno cada uno
Galerija, Liubliana, Eslovenia, 2001 de Velázquez, Museo Reina Sofía, Vista de la instalación, Kestner Vista de la instalación,
Foto: Damjan Kocjancic Madrid, España, 2000 Gesellschaft, Hannover, Alemania, Galerie Lelong, París, 2003
Foto: Gunter Lepkowski 1999 Colección Susan Camilli
WONDERLAND, 1993 Foto: Fabien Bimmer Foundation, Nueva York, EE.UU.
Hierro fundido y luz CONSTELLATIONS, 1998 Cortesía: Galerie Lelong, París,
38 elementos de 240 x 82 x 4 cm Resina de poliéster, acero HONEY-MILK, 1999 (Cortesía Francia
cada uno inoxidable y hierro forjado Galerie Lelong, Nueva York, Foto: Fabrice Gibert
Vista de la instalación, Galería 51 elementos dobles de medidas EE.UU.)
Gamarra y Garrigues, Madrid, variables BORN-DIE, 1998 (Colección Joel SILENT RAIN (detalle: Waves), 2003
España, 1994 Vista de la instalación, Palacio Mallin, Nueva York, EE.UU.) Hierro
Foto: Lluís Bover de Velázquez, Museo Reina Sofía, SILENCE-HEART, 2001 (Cortesía 286 x 134 x 4 cm
Madrid, España, 2000 Galerie Lelong, Nueva York, Foto: Martí Gasull
WONDERLAND II, 1997 Foto: Gunter Lepkowski EE.UU.)
Parafina, nylon y luz NIGHT-DAY, 1998 (Colección Isaac *CONVERSATION IV, 2002
38 elementos de 241 x 60 x 10 cm *CLOUDY BOX XIII, 1994 Andic, Barcelona, España) Alabastro, nylon y luz
cada uno Resina de poliéster AIR-EARTH, 1998 (Colección Enric 2 elementos de 24 x 62 x 113 cm
Vista de la instalación, Palacio 106 x 80 x 60 cm Gebler, Barcelona, España) cada uno
de Velázquez, Museo Reina Sofía, Foto: Lluís Bover CHAOS-SALIVA, 1999 (Colección Cortesía: Galerie Lelong, Nueva
Madrid, España, 2000 Jordi Soley, Barcelona, España) York, EE.UU.
Foto: Gunter Lepkowski CLOUDY BOX IX, 1994 SEMEN-BLOOD, 1999 Foto: Lluís Bover
Resina de poliéster HAIR-ICE, 1999
WONDERLAND II (detalle), 1997 96 x 78 x 60 cm PEACE-WAR, 2001 THE TRAITOR, 2000
Foto: Lluís Bover Colección Museum Moderner Bronce, cuerda, lana y madera THE PORTER, 2000
Kunst Stiftung Ludwig Wien, 2 elementos de 130 cm ø x 5 cm LADY MACBETH, 2000 (Colección
*THE PILGRIM, 2000 Palais Liechtenstein, Viena, Austria cada uno Angelo Chianale, Turín, Italia)
Vidrio, acero inoxidable y tela Vista de la instalación Museum Vista de la instalación, The Baltic Vidrio fundido templado, acero
Altura variable x 55 x 45 cm Moderner Kunst Stiftung Ludwig Centre for Contemporary Art, inoxidable y luz
Cortesía: Richard Gray Gallery, Wien, Palais Liechtenstein, Viena, Gateshead, Reino Unido, 2002 231 x 89 x 90 cm
Chicago, EE.UU. Austria, 1999 Foto: Jerry Hardman-Jones Vista del estudio, Barcelona, 2000
Foto: Lluís Bover Foto: Laura Medina Foto: Lluís Bover
*WISPERN (detalle), 1998
DO YOU EVER CRY?…, 1999 WINTER KEPT US WARM II, 1998 Bronce, cobre, cuerda y agua *FREUD’S CHILDREN DAKAR,
Vidrio soplado, acero y goma SCHOLARS OF WAR, 1999 Altura variable x 50 x 50 cm (detalle) 2001
12 elementos de medidas variables HOTEL PARIS, 1999 (Colección Colección Giuliano Gori, Fattoria Técnica mixta, bomba de agua,
Colección The Mie Prefactural Art Patio Herreriano, Museo de Arte Celle, Santomato di Pistoia, aluminio y agua
Museum, Mie-Ken, Japón Contemporáneo Español, Pistoia, Italia 26 x 66 x 61 cm
Cortesía: Tamada Projects Valladolid, España) Foto: Carlo Chiavacci Foto: Martí Gasull
Corporation, Tokio KOMM MIT! KOMM MIT!, 1999
Vista de la instalación, Tamada (Colección Robert Bosch GmbH, WISPERN, 1998 FREUD’S CHILDREN DAKAR, 2001
Projects Corporation, Tokio, Japón, Art for Repräsentanz, Berlín, Bronce, cobre, cuerda y agua Técnica mixta, bomba de agua,
1999 Alemania) 41 elementos de medidas aluminio y agua
Foto: Moriyoshi Sugaya Resina de poliéster, hierro y luz variables 23 elementos de medidas
258 x 123 x 110 cm Vista de la instalación, Iglesia variables
ETWAS VON MIR, 1999 Vista del estudio, Barcelona, de Santo Domingo, Pollensa, Vista de la instalación, DAK’ART
Vidrio soplado, hierro, tela España, 1999 Mallorca, España, 2002 2002, Bienal de Dakar, Senegal
y acero inoxidable Foto: Lluís Bover Foto: Gunter Lepkowski Foto: Laura Medina
44 elementos de medidas variables
Vista de la instalación, Kunsthalle *SILENCE-HEART, 2001 WISPERN, 1998 *GLASS HEADS III, 2003
zu Kiel, Kiel, Alemania, 1999 Bronce, cuerda, lana y madera Bronce, cobre, cuerda y agua Vidrio, corcho y vino
Foto: Helmut Kunde 2 elementos de 130 cm ø x 5 cm 21 elementos de medidas 19 x 15 x 30 cm
cada uno variables Foto: Martí Gasull
*LOVE OF HOME, 2002 Cortesía Galerie Lelong, Nueva Vista de la instalación, Palacio
Resina de poliéster, acero York, EE.UU. de Velázquez, Museo Reina Sofía, *GLASS HEADS IV, 2003
inoxidable y hierro Madrid, España, 2000 Vidrio, corcho y vino
21 elementos dobles de medidas SWEET-SOUR, 1998 (Cortesía Foto: Gunter Lepkowski 20 x 15 x 34 cm
variables Richard Gray Gallery, Chicago, Foto: Martí Gasull
Vista de la instalación, EE.UU.) *CRYSTAL RAIN II, 2003
Parc Tournay-Solvay, Fondation AIR-EARTH, 1998 (Colección Enric Vidrio, acero inoxidable y luz *GLASS HEADS V, 2003
Européenne pour la Sculpture, Gebler, Barcelona, España) 236 x 120 x 120 cm Vidrio, corcho y vino
Bruselas, Bélgica, 2002 NIGHT-DAY, 1998 (Colección Isaac Foto: Martí Gasull 17 x 17 x 35 cm
Foto: Philippe de Gobert Andic, Barcelona, España) Foto: Martí Gasull
BORN-DIE, 1998 (Colección Joel CRYSTAL RAIN I, 2003
CONSTELLATIONS (detalle), 1998 Mallin, Nueva York, EE.UU.) Vidrio, acero inoxidable y luz *TATTOO, 2003
Resina de poliéster, acero DESIRE-DREAM, 1997 (Colección 236 x 120 x 120 cm

100
Photos reproduced
*Works in exhibition

* WONDERLAND (detail), 1993 Photo: Philippe de Gobert DESIRE-DREAM, 1997 (Collection Lelong, Paris, 2003 *TATTOO, 2003
Cast iron and light CONSTELLATIONS (detail), 1998 Benny Levenson, Berlin, Germany) Photo: Fabrice Gibert Polyester resin, stainless steel
609.6 x 17 x 10.1 inches Polyester resin, stainless steel Bronze, rope, wool and wood *SILENT RAIN, 2003 and light
View of the installation, Mestna and wrought iron 2 elements of ø 330.2 x 12.7 inches Iron 711.2 x 368.3 x 15.24 inches
Galerija, Ljubljiana, Slovenia, 2001 51 elements of variable each 8 elements measuring Photo: Martí Gasull
Photo: Damjan Kocjancic measurements View of the installation, Kestner 751.8 x 411.4 x 10.1 inches each
View of the installation, Palacio Gesellschaft, Hannover, Germany, View of the installation, Galerie TALKING CONTINENTS, 2003
WONDERLAND, 1993 de Velázquez, Museo Reina Sofía, 1999 Lelong, Paris, 2003 Work in progress for Jacksonville,
Cast iron and light Madrid, Spain, 2000 Photo: Fabien Bimmer Collection Susan Camilli Florida, USA
38 elements measuring Photo: Gunter Lepkowski Foundation, New York, USA Studio view, Barcelona, 2003
609.6 x 17 x 10.1 inches each HONEY-MILK, 1999 (Courtesy Courtesy: Galerie Lelong, Paris, Photo: Jaume Plensa
View of the installation, Galería CONSTELLATIONS, 1998 Galerie Lelong, New York, USA) France
Gamarra y Garrigues, Madrid, Polyester resin, stainless steel BORN-DIE, 1998 (Collection Joel Photo: Fabrice Gibert GLÄSERNER SEELE - Mr. NET
Spain, 1994 and wrought iron Mallin, New York, USA) IN BRANDENBURG, 1999-2000
Photo: Lluís Bover 51 elements of variable SILENCE-HEART, 2001 (Courtesy SILENT RAIN (detail: Waves), 2003 Polyurethane resin, stainless steel,
measurements Galerie Lelong, New York, USA) Iron sensors, video camera, screen,
WONDERLAND II, 1997 View of the installation, Palacio NIGHT-DAY, 1998 (Collection Isaac 726.4 x 340.3 x 10.1 inches loudspeakers, computer and
Paraffin, nylon and light de Velázquez, Museo Reina Sofía, Andic, Barcelona, Spain) Photo: Martí Gasull LED lights
38 elements measuring Madrid, Spain, 2000 AIR-EARTH, 1998 (Collection Enric 660.4 x 254 x 330.2 inches
612.1 x 152.4 x 10.1 inches each Photo: Gunter Lepkowski Gebler, Barcelona, Spain) *CONVERSATION IV, 2002 Collection Ministerium für Wirtschaft
View of the installation, Palacio CHAOS-SALIVA, 1999 (Collection Alabaster, nylon and light des Landes Brandenburg, Germany
de Velázquez, Museo Reina Sofía, *CLOUDY BOX XIII, 1994 Jordi Soley, Barcelona, Spain) 2 elements measuring View of the installation,
Madrid, Spain, 2000 Polyester resin SEMEN-BLOOD, 1999 60.9 x 157.4 x 287 inches each “Sans Souci” Postdam, Land
Photo: Gunter Lepkowski 269.2 x 203.2 x 152.4 inches HAIR-ICE, 1999 Courtesy: Galerie Lelong, New Brandenburg, Germany
Photo: Lluís Bover PEACE-WAR, 2001 York, USA Photo: Gunter Lepkowski
WONDERLAND II (detail), 1997 Bronze, rope, wool and wood Photo: Lluís Bover
Photo: Lluís Bover CLOUDY BOX IX, 1994 2 elements of ø 330.2 x 12.7 inches FULL CONTACT, 1999
Polyester resin each THE TRAITOR, 2000 Teak, stainless steel and sound
*THE PILGRIM, 2000 243.8 x 198.1 x 152.4 inches View of the installation, The Baltic THE PORTER, 2000 50.8 x 1270 x 1270 inches
Blown glass, stainless steel Collection Museum Moderner Centre for Contemporary Art, LADY MACBETH, 2000 (Collection Collection Susan Camilli
and fabric Kunst Stiftung Ludwig Wien, Palais Gateshead, UK, 2002 Angelo Chianale, Torino, Italy) Foundation, New York, USA
Variable height x 139.7 x 114.3 Liechtenstein, Vienna, Austria Photo: Jerry Hardman-Jones Molten tempered glass, stainless Courtesy: Galerie Lelong,
inches View of the installation Museum steel and light New York, USA
Courtesy: Richard Gray Gallery, Moderner Kunst Stiftung Ludwig *WISPERN (detail), 1998 586.7 x 226 x 154.9 inches each Photo: Gunter Lepkowski
Chicago, USA Wien, Palais Liechtenstein, Vienna, Bronze, copper, rope and water Studio view, Barcelona, 2000
Photo: Lluís Bover Austria, 1999 Variable height x 127 x 127 inches Photo: Lluís Bover EL CORAZÓN DE LAS PALABRAS,
Photo: Laura Medina Collection Giuliano Gori, Fattoria 2000
DO YOU EVER CRY?…, 1999 Celle, Santomato di Pistoia, *FREUD’S CHILDREN DAKAR, Glass, mirror, stainless steel
Blown glass, steel and rubber WINTER KEPT US WARM II, 1998 Pistoia, Italy (detail) 2001 and neon
12 elements of variable SCHOLARS OF WAR, 1999 Photo: Carlo Chiavacci Mixed media, water pump, 772.2 x 416.6 x 416.6 inches
measurements HOTEL PARIS, 1999 (Collection aluminum and water Gannett collection / USA Today
Collection The Mie Prefactural Art Patio Herreriano, Museo de Arte WISPERN, 1998 66 x 167.6 x 154.9 inches Headquarters. McLean, Virginia,
Museum, Mie-Ken, Japan Contemporáneo Español, Bronze, copper, rope and water Photo: Martí Gasull USA
Courtesy: Tamada Projects Valladolid, Spain) 41 elements of variable Courtesy: Richard Gray Gallery,
Corporation, Tokyo KOMM MIT! KOMM MIT!, 1999 measurements FREUD’S CHILDREN DAKAR, 2001 Chicago, Illinois, USA
View of the installation, Tamada (Collection Robert Bosch GmbH, Art View of the installation, Iglesia Mixed media, water pump, Photo: Timothy Hursley
Projects Corporation, Tokyo, for Repräsentanz, Berlin, Germany) de Santo Domingo, Pollença, aluminum and water
Japan, 1999 Polyester resin, iron and light Mallorca, Spain, 2002 23 elements of variable BRIDGE OF LIGHT, 1998-2002
Photo: Moriyoshi Sugaya 655.3 x 312.4 x 279.4 inches Photo: Gunter Lepkowski measurements Teak, stainless steel, glass
Studio view, Barcelona, Spain, 1999 View of the installation, DAK’ART and light
ETWAS VON MIR, 1999 Photo: Lluís Bover WISPERN, 1998 2002, Bienal de Dakar, Senegal 144.8 x 1308 x 1308 inches
Blown glass, iron, fabric Bronze, copper, rope and water Photo: Laura Medina Beam of light 1 Km high
and stainless steel *SILENCE-HEART, 2001 21 elements of variable Mishkenot sha’ananim, Jerusalem,
44 elements of variable Bronze, rope, wool and wood measurements *GLASS HEADS III, 2003 Israel
measurements 2 elements of ø 330.2 x 12.7 inches View of the installation, Palacio Glass, cork and red wine Courtesy: The Jerusalem,
View of the installation, Kunsthalle each de Velázquez, Museo Reina Sofía, 48.2 x 38.1 x 76.2 inches Foundation, Jerusalem, Israel
zu Kiel, Kiel, Germany, 1999 Courtesy Galerie Lelong, New Madrid, Spain, 2000 Photo: Martí Gasull
Photo: Helmut Kunde York, USA Photo: Gunter Lepkowski LA DAMNATION DE FAUST
*GLASS HEADS IV, 2003 de Hector Berlioz
*LOVE OF HOME, 2002 SWEET-SOUR, 1998 (Courtesy *CRYSTAL RAIN II, 2003 Glass, cork and red wine Set and costume designs
Polyester resin, stainless steel Richard Gray Gallery, Chicago, Glass, stainless steel and light 50.8 x 38.1 x 86.3 inches by Jaume Plensa
and wrought iron USA) 599.4 x 304.8 x 304.8 inches Photo: Martí Gasull Salzburger Festpiele, August 1999,
21 elements of variable AIR-EARTH, 1998 (Collection Enric Photo: Martí Gasull Salzburg, Austria
measurements Gebler, Barcelona, Spain) *GLASS HEADS V, 2003 Photo: Ruth Walz
View of the installation, Parc NIGHT-DAY, 1998 (Collection Isaac CRYSTAL RAIN I, 2003 Glass, cork and red wine
Tournay-Solvay, Fondation Andic, Barcelona, Spain) Glass, stainless steel y light 43.2 x 43.2 x 88.9 inches
Européenne pour la Sculpture, BORN-DIE, 1998 (Collection Joel 599.4 x 304.8 x 304.8 inches Photo: Martí Gasull
Brussels, Belgium, 2002 Mallin, New York, USA) View of the installation, Galerie

101
Jaume Plensa
Jaume Plensa, Barcelona 1955
Vive y trabaja en París y Barcelona / Lives and works in Paris and Barcelona

EXPOSICIONES INDIVIDUALES Monocroms. Galería B.A.T., Madrid. Paris. France Jaume Plensa. 360º. Museo Municipal
SOLO EXHIBITIONS Spain Rumore. Fattoria di Celle, Santomato de Málaga, Málaga. Spain
P.S. Gallery, Tokyo. Japan di Pistoia. Italy Jaume Plensa, Proverbs of hell. Mario
1980 Michael Hue-Williams Gallery, London. UK Mauroner Contemporary Art, Salzburg.
Fundació Joan Miró, Barcelona. Spain 1992 Galerie Berggruen, Paris. France Austria
Plensa Dessins récents. Centre d’Art Malmö Konsthall, Malmö. Sweden Twin shadows. Galerie Lelong, New
1981 Contemporain, Castres. France Städtische Kunsthalle Mannheim, York. USA
Tres noms nous. Galería 13, Barcelona. Galleria Gentili, Firenze. Italy Mannheim. Germany Twin shadows. Richard Gray Gallery,
Spain Galeria Carles Taché, Barcelona. Spain Wie ein Hauch. Galerie Volker Diehl, New York. USA
The Royal Scottish Academy, Edinburgh. Berlin. Germany
1982 UK Galería Der Brücke, Buenos Aires. 2001
Llibre de vidre. Galería Eude, Barcelona. Opera. Associazione Culturale per le Arti Argentina Europa. Galeria Toni Tàpies, Barcelona.
Spain Visive, Perugia. Italy Spain
Galería Rita García, Valencia. Spain 1998 Logbook. Galerie Diehl-
1983 Galerie Daniel Templon, Paris. France Vorderwuelbecke, Berlin. Germany
Galería Ignacio de Lassaletta, Barcelona. 1993 Water. Fonds Régional d’Art Galerie Academia, Salzburg. Austria
Spain Mémoires Jumelles. Galerie de France, Contemporain de Picardie, Amiens. Close up. Mestna Galerija, Ljubljana.
Paris. France France Slovenia
1984 Mémoires Jumelles. Galerie Alice Pauli, Galerie Pièce Unique, Paris. France
Galerie Folker Skulima, Berlin. Germany Lausanne. Switzerland Golden sigh. Galerie Alice Pauli, 2002
Galerie Axe Actuel, Toulouse. France Galerie Volker Diehl, Berlin. Germany Lausanne. Switzerland Primary Thoughts. Galería Helga
Micce-Prodigiosa Fontana Individuale. Gianni Giacobbi, Palma de Mallorca. de Alvear, Madrid. Spain
1985 26-09-1993. Nocera Umbra. Italy Spain Galería SCQ, Santiago de Compostela.
Galerie Lola Gassin, Nice. France Dallas?...Caracas?. The MAC-The Spain
Galerie Claudine Breguet, Paris. France 1994 Mckiney Avenue Contemporain Art, Conversations. Galerie Scheffel,
Galería Juana de Aizpuru, Madrid. Spain The Personal Miraculous Fountain. Dallas. USA Bad Homburg. Germany
The Henry Moore Studio-Dean Clough, Dallas?...Caracas?. Fundación Museo Fondation Européenne pour la
1986 Halifax. UK Jacobo Borges, Caracas. Venezuela Sculpture, Parc Tournay-Solvay,
Galería Maeght, Barcelona. Spain Wonderland. Galería Gamarra & Galería Rosa Pous, Girona. Spain Bruxelles. Belgium
Garrigues, Madrid. Spain Galleria d’Arte Moderna e Villa Carducci-Pandolfini, Centro
1987 Galerie Barbara Farber, Amsterdam. Contemporanea - Palazzo Forti, Verona. per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci,
Galerie Philippe Guimiot, Bruxelles. Holland Italy Firenze. Italy
Belgium Galleria Civica Modena, Modena. Italy B.OPEN, Jaume Plensa. The Baltic
Halle Sud, Genève. Switzerland Jaume Plensa. Un Sculpteur, une Ville. 1999 Centre for Contemporary Art, Gateshead.
Galería Nota Bene, Cadaqués. Spain Valence. France Love Sounds. Kestner Gesellschaft, UK
Galerie Christine König, Wien. Austria Hannover. Germany Rethinking: Space. Time. Architecture /
1988 Cal.ligrafies. Edicions T Galeria d’Art, Wanderers Nachtlied. Museum Crown Fountain at Millenium Park
Galerie Axe Actuel, Toulouse. France Barcelona. Spain Moderner Kunst Stiftung Ludwig - Palais Chicago. Galerie Volker Diehl, Berlin.
Galería Rita García, Valencia. Spain Galleria Gentili, Firenze. Italy Lichtenstein, Wien. Austria Germany
Musée d’Art Contemporain, Lyon. France Galeria Toni Tàpies-Edicions T, Wispern. Església de Sant Domingo,
Galerie Folker Skulima, Berlin. Germany 1995 Barcelona. Spain Pollença, Mallorca. Spain
The Sharpe Gallery, New York. USA Michael Hue-Williams Gallery, London. UK Whisper. Richard Gray Gallery, Chicago. Rumor. Centro Cultural de España,
One thought fills immensity. Städtische USA México D.F. Mexico
1989 Galerie, Göppingen. Germany Galería Altxerri, San Sebastián. Spain
Galeria Carles Taché, Barcelona. Spain Wonderland. Galerie Daniel Templon, Sala Robayera. Miengo, Santander. Spain 2003
Galerie Philippe Guimiot, Bruxelles. Paris. France Komm mit, komm mit!. Rupertinum Hot? Sex?. Universidad de Sevilla,
Belgium Museum, Salzburg. Austria Sevilla. Spain
The Sharpe Gallery, New York. USA 1996 Bruit. Galerie Daniel Templon, Paris. Who? Why?. Galerie Lelong, New York.
Centre de Cultura Sa Nostra, France USA
1990 Palma de Mallorca. Spain Galeria Fernando Santos, Oporto. Jaume Plensa. Galerie Academia,
Galerie de France, Paris. France Islands. Richard Gray Gallery, Chicago. Portugal Salzburg. Austria
Eglise de Courmerlois-Silo Art USA Tamada Projects Corporation, Tokyo. Crystal Rain. Galerie Lelong, Paris.
Contemporain, Reims-Val-de-Vesle. Scognamiglio & Teano, Napoli. Italy Japan France
France Close up. Office in Tel Aviv, Tel Aviv. Etwas von mir. Kunsthalle zu Kiel, Kiel.
Dibuixos. Galeria Carles Taché, Israel Germany 2004
Barcelona. Spain Blake in Gateshead. Baltic Flour Mills, Silent Noise. The Arts Club of Chicago,
Gateshead. UK 2000 Chicago. USA
1991 Fundació Joan Miró, Barcelona. Spain Chaos-Saliva. Palacio de Velázquez- Fiumi e cenere. Palazzo delle Papesse,
Monocroms. Galeria Taché Editor, Museo Nacional Centro de Arte Reina Siena. Italy
Barcelona. Spain 1997 Sofía, Madrid. Spain
Galerie Eric Franck, Genève. Switzerland Galerie Nationale du Jeu de Paume, Galería Colón XVI, Bilbao. Spain

105
 Barcelona. Spain

1987
Extra! Palau Robert, Barcelona. Spain
Manierismus Subjektiv. Galerie
Krinzinger, Wien. Austria
Galeria Carles Taché, Barcelona. Spain
EXPOSICIONES COLECTIVAS Naturalezas Españolas 1940-1987.
GROUP EXHIBITIONS Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Madrid. Spain
1978
XVII Premi de Dibuix Joan Miró. 1988
Fundació Joan Miró, Barcelona. Spain Galería Berini, Barcelona. Spain
Le Défi Catalan. Château de Biron,
1981 Dordogne. France
Becarios del Ministerio de Cultura.
Museo de Arte Contemporáneo, Madrid. 1989
Spain À propos de dessin. Galerie Adrien
Maeght, Paris. France
1982 Des Têtes. La Chartreuse, Villeneuve-les-
Libros de Artista. Sala Picasso - Avignon. France
Ministerio de Cultura, Madrid. Spain Fers. Galerie J.G.M., Paris. France

1983 1990
Quaderns de Viatge. Fundació Joan Eisenskulptur Aus Spanien. Städtische
Miró, Barcelona. Spain Kunsthalle, Mannheim - Museum
Saló de Tardor. Saló del Tinell, Bochum, Bochum - Haus Waldsee,
Barcelona. Spain Berlin. Germany
Seis Españoles en Madrid. Galería Barcelona Avant-Garde Part 2. Barcelona
Fernando Vijande, Madrid. Spain & Yokohama City Creation, Yokohama.
La Imagen del Animal en el Arte. Japan FULL CONTACT, 1999
Casa del Monte. Ministerio de Cultura, Il Mondo delle Torri: Da Babilonia
Madrid. Spain a Manhattan. Palazzo Reale, Comune
da Milano, Milano. Italy
1984 6 Katalanische Künstler. Kunstverein Criatures Misterioses. Sala Sant Jaume - Consorcio da Cidade de Santiago de
Béstia. Palau Meca - Generalitat Ludwigsburg, Ludwigsburg. Germany Fundació La Caixa, Barcelona. Spain Compostela, Santiago de Compostela.
de Catalunya, Barcelona. Spain Venus. Moulins Albigeois, DRAC Espagne 23 Artistes pour l’an 2000. Spain
Encuentros en Chamartín, Madrid. Spain Midi-Pyrénées & Cimaise et Portique, Galerie Artcurial, Paris. France 20 th. International Biennial of Graphic
Spanisches Kaleidoskop. Dormund - Albi. France Configuracions Urbanes. Olimpiada Art, Ljubljana 1993. Ljubljana, Slovenia
Basel - Bonn. Germany Cultural Barcelona’92, Barcelona. Spain Dibuixos. Galeria Carles Taché,
Seis Escultores Españoles. Palacio 1991 Tondo. Centre Culturel l’Yonne. Abbaye Barcelona. Spain
de Cristal, Madrid. Spain Venus. Musée d’Evreux - Ancienne Saint Germain, Auxerre. France Etat des Lieux. Galerie Alice Pauli,
Spaanse Kunst. Galerie Nouvelle Image, Éveché, Evreux. France Constants de l’Art Català Actual. Centre Lausanne. Switzerland
Den Haag. Holland Constantes del Arte Catalán Actual. d’Art Santa Mònica, Barcelona. Spain Katalanische Skulptur im 20
Museo Rufino Tamayo, México D. F. Itineraire 92. Hotel de Ville, Levallois. Jahrhundert. Lehmbruck Museum,
1985 Mexico France Duisburg. Germany
Jonge Catalaanse Kunst. Fodor Museum, Histoires d’Oeil. Musée d’Art Objets d’Artistes. Centre Georges Cell-Cella-Celda. The Henry Moore
Amsterdam. Holland Contemporain, Lyon. France Pompidou - Galerie du Forum, Paris. Institute, Leeds. UK
Nova Escultura Catalana. Caixa Lehmbruck, Miró, Lüpertz, Plensa. France Gröbenwahn Kunstprojekte für Europa.
de Barcelona, Barcelona. Spain Galerie Volker Diehl, Berlin. Germany 5 Triennale Fellbach 1992. Kleinplastik Lindenger & Schmid, Regensburg.
Synonyme für Skulptur. Neue Galerie La Sculpture Contemporaine après 1970. in Mexiko, Spanien, Italien, Deutschland. Germany
am Landesmuseum Joanneum, Graz. Fondation Daniel Templon, Fréjus. Schwadenlandhalle Fellbach - Wilhelm
Austria France Lehmbruck Museum, Duisburg. 1994
3 Internationale Triennale der Zeichnung. Suite. Galeria Carles Taché, Barcelona. Germany Kommentar zu Europa. Museum
Kunsthalle Nürnberg, Nürnberg. Spain Moderner Kunst Stiftung Ludwig,
Germany D’une decennie...l’autre. Galerie de 1993 Wien. Austria
France, Paris. France A la Découverte de Collections Katalanische Skulptur im 20
1986 XI Salón de los 16. Palacio de Velázquez, Romandes I. F.A.E. Musée d’Art Jahrhundert. Städtische Museen,
Barcelone 1986. Espace Lyonnais d’Art Madrid. Spain Contemporain, Pully-Lausanne. Heilbronn - Aarauer Kunsthaus, Aarau.
Contemporain, Lyon. France Switzerland Germany
Espais i Escultures. Fundació Joan Miró, 1992 Escultura Espanola do Seculo Vinte. Espacios Públicos. Sueños Privados.

106
Comunidad de Madrid, Madrid. Spain Projekte auf papier. Galerie Volker Diehl,
23 Artistes pour Médecins du Monde. Berlin. Germany
Orangerie du Jardin du Luxembourg, A Bruit Secret, entorn de l‘art i el sagrat.
Paris. France Vic. Spain
Six voices from Spain. (Contemporary Areopagitica. 28 freie Seiten. G.A.M.E.S.
Spanish Sculpture). Atlantis Gallery, of Art. Mönchengladbach. Germany
London - Arnolfini, Bristol - Wrexham Escultura Española Actual. Galería
Arts Centre, Clwyd - Oriel 31, Powys - Marlborough, Madrid. Spain
Tullie House Art Gallery, Carlisle. UK Descoberta de la Col·lecció. Museu d’Art
Opera a Colonia. Galerie Lutz Teutloff, Contemporani de Barcelona, Barcelona.
Köln. Germany Spain
Objets d’Artistes. Galerie du Musée, Regard sur les oeuvres nouvelles des
Centre Georges Pompidou, artistes de la Galerie. Galerie Alice Pauli,
Société des Amis du Musée National Lausanne. Switzerland
d’Art Moderne, Paris. France Colletion Novotel. Bibliothèque
Nationale de France, Paris. France
1995 Miniaturen heute-today-aujourd’hui-
Pierhead Project. Tate Gallery, oggi. Deichtorhallen, Hamburg.
Liverpool. UK Germany
Wild at Heart. Tramway, Glasgow. UK Art per al Cor. Palau Robert, Barcelona.
Leonkart città del desiderio. Centro Spain
Sociale Leoncavallo, Milano. Italy
Small Sculpture Trienal Fellbach. 1998
Kunsthalle Stuttgart, Stuttgart. Germany Collection d’Hivern, Fondation d’Art
Metàfores del real. Museu d’Art Contemporain Daniel & Florence
Contemporani de Barcelona, Barcelona. Guerlain, Les Mesnuls. France
Spain 4 Quartetti - Suono E/O. Chiesa del
Carmine, Taormina Arte ‘97, Taormina.
1996 Italy
Etat des lieux: commandes publiques En filigrane. Un regard sur l’estampe
en France, 1990-1996. Musée du contemporaine. Centre de la Gravure et EL CORAZÓN DE LAS PALABRAS, 2000
Luxembourg, Paris. France de l’Image imprimée de la Communauté
Happy End. Kunsthalle, Düsseldorf. française de Belgique, La Louvière.
Germany Belgium
Chimériques Polymères. Musée d’Art Ecce homo, elogio dell’altro. La Cataia, Spain 2000
Moderne et Contemporain, Nice. France Vaiano, Prato. Italy Faith. The Aldrich Museum of
Ars Aevi 2O00. Centro per l’Arte Métissages. Dentelles/Broderies/Tapis/ 1999 Contemporary Art, Ridgefield. USA
Contemporanea Luigi Pecci, Prato. Italy Tapisseries. Dans les collections Esencias 5, CajAstur, Oviedo. Spain Echigo-Tsumari Art Trinnieal 2000,
Abstrakt / Real. Museum Moderner publiques. Musée du Luxembourg, Paris. Raoul Wallenberg Monument, Echigo-Tsumari. Japan
Kunst Stiftung Ludwig, Wien. Austria France Skissernas Museum, Lund. Sweden 20 artistes, 20 fondeurs. Musée des
10 Sculptures Monumentales à l’Échelle Arte Español del siglo XX. Museo de Arte Libros de poesía ilustrados y de artista - Beaux-Arts, Lons-le-Saunier. France
d’une Région. Montpellier. France Contemporáneo Sofía Imber, Caracas. Michel Hubert. Museo Extremeño A tribute to Robert Hopper. Yorkshire
Art espanyol per a la fi de segle. Centre Venezuela e Iberoamericano de Arte Sculpture Park, West Bretton. UK
Cultural Tecla Sala, l’Hospitalet- Jeux de genres. Espace Electra, Paris. Contemporáneo, Badajoz. Spain Seven Hills. Images and Signs of the
Barcelona. Spain France Museum of Contemporary Art Sarajevo - 21st Century. Martin Gropius Bau,
Postrimerías. Fundación Cultural Mapfre Iluminar y oscurecer. Honiton Festival, Collection 1994–1997. Skenderija Center, Berlin. Germany
Vida, Madrid. Spain Honiton. UK Sarajevo. Bosnia - Herzegovina Nuevo milenio con una nueva
Le Voyage Extraordinaire. Musée d’Art Artranspennine98. Yorkshire Sculpture Modernitat. Galeria Manel Mayoral, esperanza. Fundación Itaca, Pueblo
Contemporain, Lyon. France Park, Yorkshire - The Henry Moore Barcelona. Spain Español de Montjuïc, Barcelona. Spain
XXIII Biennale Gubbio, Formà Urbis. Sculpture Trust, Leeds - Tate Gallery, Blickachsen 2. Skulpturen in Kurpark,
Convento di S. Francesco, Gubbio. Italy Liverpool. UK Bad Homburg. Germany 2001
En Filigrane, un regard sur l’estampe Sobre papel. Galería Marlborough, La casa, il corpo, il cuore. Museum Milano-Europa 2000, I semi del Futuro.
contemporaine. Bibliothèque Nationale Madrid. Spain Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien. Palazzo della Triennale, Milano. Italy
de France, Paris. France La cuisine de l’Art, Fondation d’Art Austria Blickachsen 3 Skulpturen im Kurpark,
Âme cachée, âme dévoilée. Fondation Contemporain Daniel & Florence Mirant-nos des de fora. 5ª Biennal Bad Homburg. Germany
d’Art Contemporain Daniel & Florence Guerlain, Les Mesnuls. France Martínez Guerricabeitia, Sala Parpalló, Bienal de Valencia. Convento del
Guerlain, Les Mesnuls. France 10 - Intensity in Europe. Centro per l’Arte Valencia. Spain Carmen, Valencia. Spain
Múltiples. Galeria Joan Prats - Artgráfic, Contemporanea Luigi Pecci, Prato. Italy Grands Papiers, Fonds Régional d’Art Poéticas del lugar, Arte Público
Barcrelona. Spain II Trienal de Arte Gráfico. La estampa Contemporain de Picardie, Amiens. en España. Fundación César Manrique,
Contemporánea. Centro Cultural Caja France Lanzarote. Spain
1997 de Asturias, Palacio Revillagigedo, Gijón. Aena, Colección de Arte

107
PROYECTOS PÚBLICOS
OUTDOOR PROJECTS

PERSONATGES, 1986
Lugar / Site: Plaça Francesc Layret,
Barcelona. Spain
Comisión / Commission: Ayuntamiento
de Barcelona, 1986

DELL’ARTE II, 1990

Lugar / Site: Jardí d’Escultures, Fundació
Joan Miró, Barcelona. Spain
Comisión / Commission: Fundació Joan
Miró, Barcelona, 1990
Comisaria / Curator: Rosa Maria Malet

AUCH, 1990-1991
Lugar / Site: Escalier Monumentale
& Place Barbés, Auch. France
Comisión / Commission: Mairie de la
Ville d’Auch & Ministère de l’Education
Nationale et de la Culture en France.
Délégation aux Arts Plastiques, 1990
Comisarios / Curators: François Barré,
Béatrice Salmon, Patrice Béghain,
Norbert Duffort

BORN, 1992
Lugar / Site: Passeig del Born, Barcelona.
Spain
Comisión / Commission: Olimpiada BRIDGE OF LIGHT, 1998-2002
Cultural - Ayuntamiento de Barcelona,
1992
Proyecto / Project: Configuracions
Urbanes, Barcelona temporal / temporary installation) Comisión / Commission: Direction Lugar / Site: Plaça Victor Siurana, Lleida.
Comisaria / Curator: Gloria Moure Comisión / Commission: Ville de Valence Régional d’Art Contemporain à La Spain
– Ministère de la Culture, 1993 Réunion & Prefecture de la Région Comisión / Commission: Ayuntamiento
LE LIEU, LE TEMPS, LE MOUVEMENT, Comisarios / Curators: Jean Paul Jury, et du Departement de La Réunion, 1995 de Lleida, 1993
1993 Héléne Moulin Comisarios / Curators: Marcel Tavé,
Lugar / Site: Mobilier National et Marie Angèle de Sigoyer GEMELLI, 1998
Manufactures Nationales des Tapis THE PERSONAL MIRACULOUS Lugar / Site: Fattoria di Celle, Santomato
et Tapisseries des Gobelins, Paris. FOUNTAIN, 1993 ISLAS, 1994-1995 di Pistoia. Italy
France Proyecto: The Personal Miraculous Lugar / Site: Avenida General Franco, Comisión / Commission: Giuliano Gori,
Comisión / Commission: Ministère de Fountain Santa Cruz de Tenerife. Spain 1998
la Culture et de la Francophonie, Centre Comisión / Commission: The Henry Comisión / Commission: Colegio
National des Arts Plastiques, Mobilier Moore Sculpture Trust, Halifax, UK, de Arquitectos de Canarias, 1994 TWINS II, 1998
National, 1993 1993 Proyecto / Project: II Exposición Lugar / Site: Kimpo Sculpture Park,
Proyecto / Project: Mobilier National, Comisario / Curator: Robert Hopper Internacional de Arte en la Calle, Kimpo, Seoul. Korea
France Lugar / Site: “Camellia House at Breton Santa Cruz de Tenerife Comisión / Commission: KBS CPE Office
Comisario / Curator: Jean-Yves Bobe Hall. Yorkshire Sculpture Park”, West Comisario / Curator: Vicente Saavedra and Kimpo City, 1998
Bretton. UK, 1998 Proyecto / Project: Kimpo International
FARET TACHIKAWA, 1993-1994 Proyecto / Project: Artranspenine 98, an BLAKE IN GATESHEAD, 1996 Sculpture Project, Kimpo
Lugar / Site: Tachikawa, Tokyo. Japan Exhibition of International Visual Art, Lugar / Site: Baltic Centre of Comisario / Curator: Sounjou Seo
Comisión / Commission: The Housing 1998 Contemporary Art, Gateshead. UK
and Urban Development Corporation, Comisarios / Curators: Lewis Biggs, Comisión / Commission: Metropolitan CAPSA DE LLUM, 1997-1998
Tachikawa City, 1993 Robert Hopper Borough Council Libreries and Arts. Lugar / Site: Gran Via de Jaume I
Comisario / Curator: Fram Kitagawa Gateshead, 1996 y Avenida Ramon Folch, Girona. Spain
POINT D’INTERROGATION, 1995 Proyecto / Project: Temporary Comisión / Commission: Ayuntamiento
VALENCE, UN SCULPTEUR UNE VILLE, Lugar / Site: Faculté de Droit et Sciènces Contemporary. Visual Arts Year. UK de Girona, 1997
1993-1994 Economiques, Saint Denis, La Réunion. Comisario / Curator: Sune Nordgren
Lugar / Site: Valence. France (instalación France PONT DE TERRA, 1993-1998 L’ARMARI DEL DESIG, 1998

109
Lugar / Site: Plaça de la Vila, Sant Feliu de Comisión / Commission: “Fukuroi City”, EL CORAZÓN DE LAS PALABRAS,
Llobregat. Spain 2000 2000-2001
Comisión / Commission: Ayuntamiento Comisario / Curator: Fram Kitagawa Lugar / Site: USA Today Headquarters,
de Sant Feliu de Llobregat, 1998 Mclean, Virginia. USA
Comisión / Commission: Gannett / USA
THE HOUSE OF BIRDS, 1998-1999 Today, 2000
Lugar / Site: Mion Nakasato. Japan Comisaria / Curator: Lisa Austin
Comisión / Commission: Echigo-Tsumari
Art Festival 2000, 1998 MI CASA EN TORRELAVEGA, 2000-
Proyecto / Project: Tsumari-go Art 2001
Necklace Project Lugar / Site: Paseo de Julio Hauzeur,
Comisario / Curator: Fram Kitagawa Torrelavega. Spain
Comisión / Commission: Ayuntamiento
TRANSPARENT DOUBTS, 1999-2000 de Torrelavega
Lugar / Site: Universidad de Shizuoka Comisario / Curator: Fernando Francés
de Cultura y Arte, Hamamatsu. Japan
Comisión / Commission: Universidad SEELE?, 2001
de Shizuoka de Cultura y Arte, Lugar / Site: Neanderthal Park,
Hamamatsu, 1999 Düsseldorf. Germany
Comisario / Curator: Fumio Nanjo Comisión / Commission: Neardenthal
Museum, 2000
BORN-DIE, 1999-2000 Comisario / Curator: Volker Friedrich
Lugar / Site: European Investment Bank, Marten
Luxembourg
Comisión / Commission: European BRIDGE OF LIGHT, 1998-2002
Investment Bank, 1999 Lugar / Site: Mishkenot Sha’ananim,
Jerusalem. Israel
SEVEN DEITIES OF GOOD FORTUNE, Comisión / Commission: The Jerusalem
1999-2000 Foundation, 1998
Lugar / Site: Daikanyama, Shibuya, Tokyo.
Japan CONSTELLATIONS NORD ET SUD,
Comisión / Commission: Daikanyama 1999-2002
Project, 1999 Lugar / Site: Palais de l’Elysée, Paris.
Comisario / Curator: Fram Kitagawa France
Comisión / Commission: Centre National
L’ÂME DE LA VALLÉE, 1999-2000 des Arts Plastiques - Manufacture
Lugar / Site: Vallorbe, Switzerland Nationale de Sèvres
Comisión / Commission: Pierre Magnenat Comisario / Curator: Georges Touzenis
& Jaquet SA, 1999
COS DE LLUM, 2001-2003
GLÄSERNER SEELE OR Mr. NET IN Lugar / Site: Biblioteca Central Xavier
BRANDENBURG, 1999-2000 Amorós, Reus. Spain
Lugar / Site: Land Brandenburg. Germany Comisión / Commission: Ayuntamiento
Comisión / Commission: Ministerio de de Reus, 2001
Asuntos Exteriores de Land Brandenburg,
1999 TALKING CONTINENTS, 2003
Proyecto / Project: Europa, EXPO 2000, Lugar / Site: Jacksonville Arena Plaza,
Hannover Jacksonville, Florida. USA
Comisario / Curator: Stefan von Senger Comisión / Commission: Art In Public
Places Commission, City of Jacksonville,
CASA DORADA PARA PÁJAROS, 1998- Florida, 2003
2001 Comisario / Curator: Jacque Holmes
Lugar / Site: Plaza de Félix Sáenz, Málaga.
Spain AS ONE, 2001-2003
Comisión / Commission: Ayuntamiento Lugar / Site: “Lester B Pearson
de Málaga International Airport, Baggage Claim
Comisario / Curator: Pedro Pizarro Area”, Toronto. Canada
Comisión / Commission: The Greater
MAGRITTE’S DREAM, 2000-2001 Toronto Airport Authority, 2001
Lugar / Site: Aino Station, Fukuroi City. Comisaria / Curator: Elsa Cameron
Japan

110
PROYECTOS PARA ÓPERA Y TEATRO abril, 2003, Prato, Italia.
OPERA AND THEATER PROJECTS Stage for Le Pareti della Solitudine
by Tahar Ben Jelloun.
1996 Adapted and directed by Massimo
Escenografía y vestuario para la ópera Luconi. “Teatro Metastasio-Fabbricone”,
Atlántida de Manuel de Falla. April, 2003, Prato, Italy
“Festival de Granada”, junio, 1996,
Granada, España. Concepto, Escenografía y vestuario
Stage design and costumes for the para la opera Die Zauberflöte de Mozart.
opera Atlántida by Manuel de Falla. “Ruhr Triennale”, septiembre, 2003,
“Festival de Granada”, June, 1996, Bochum, Alemania
Granada, Spain. Concept, stage design and costumes
for the opera Die Zauberflöte by Mozart.
1997 “Ruhr Triennale”, September, 2003,
Vestuario para la ópera Le Martyre Bochum, Germany.
de Saint Sébastien de Claude Debussi.
“Teatro de l’Opera di Roma”, mayo,
1997, Roma, Italia.
Costumes for the opera Le Martyre
de Saint Sébastien by Claude Debussi. PREMIOS / AWARDS
“Teatro de l’Opera di Roma”, May, 1997,
Rome, Italy. 1992
Premio de Artes Ojo Crítico, Radio
Escenografía para la obra de teatro Nacional de España.
Désir de Josep Maria Benet i Jornet. Entrega del premio en el Círculo
“Théâtre de Perpignan”, julio, 1997, de Bellas Artes, febrero, 1992, Madrid,
Perpiñán, Francia. España.
Stage design for the play Désir Delivering the prize at the “Círculo
by Josep Maria Benet i Jornet. de Bellas Artes”, February, 1992, Madrid,
“Théâtre de Perpignan”, July, 1997, Spain.
Perpignan, France. LA DAMNATION DE FAUST
1993
1998 Medaille des Chevaliers des Arts et
Asesoramiento visual y vestuario Lettres, Ministère de la Culture, France.
para la obra de teatro F@ust versión 3.0, Condecoración otorgada por el Ministro 1997 della Stampa”, February 1998, Milano,
adaptación libre de la obra Fausto de de Cultura en el Petit Palais, octubre, Premi Nacional d’Arts Plàstiques Italy.
Goethe. “Teatre Nacional de Catalunya”, 1993, París, Francia. Premios Nacionales de Cultura de la Honorific exhibition at the “Palazzo
abril, 1998, Barcelona, España. Medal awarded for the Culture Ministry Generalitat de Catalunya 1997. Forti”, July to September 1998, Verona,
Visual advise and costumes for the play at the “Petit Palais”, October, 1993, Entrega del premio en el Teatro Nacional Italy.
F@ust versión 3.0, free adaptation Paris, France. de Catalunya, septiembre de 1997,
of Faust by Goethe. Barcelona, España. 1999
“Teatre Nacional de Catalunya”, April, 1994 Delivering the prize at the Catalonia Gold Medal of Prague Quadrennial
1998, Barcelona, Spain. 1er Prix de Sculpture du 39ème Salon National Theatre, September 1997, of Stage Design and Theatre
de Montrouge, Montrouge, France. Barcelona, Spain. Architecture’99.
1999 Entrega del premio en Praga, 11 de junio
Escenografía y vestuario para la obra 1996 1998 de 1999. República Checa
La Damnation de Faust de Hector Prix de la Fondation Alexander Calder Premio de la Associación Española Delivering the prize in Praga, 11 June,
Berlioz. “Salzburger Festspiele 1999”, La “Fondation Alexander Calder” pone de Críticos de Arte 1999. Czech Republic
agosto, 1999, Salzburgo, Austria. a disposición del artista premiado A la mejor obra representada en ARCO,
Stage design and costumes for the el estudio y vivienda que había sido febrero, 1998, Madrid, España. 2003
opera La Damnation de Faust de Alexander Calder, para trabajar The best work represented in ARCO, Premio Villa de Madrid
by Hector Berlioz. y vivir durante seis meses. February 1998, Madrid, Spain. Mejor exposición de escultura 2002.
“Salzburg Opera Festival”, August, 1999, Estancia en el “Atelier Calder” de marzo Madrid 2003. España
Salzburg, Austria. a agosto de 1996, Saché, Francia. Premio Koine / Seat per l’Arte Best sculture exhibition 2002. Madrid
The Alexander Calder Foundation has Presentación del premio en el “Circolo 2003. Spain
2003 the Alexander Calder’s studio-house della Stampa”, febrero de 1998, Milán,
Escenografía para la obra de teatro available for the artist working and living Italia.
Le Pareti della Solitudine de Tahar Ben there during six months. Exposición honorífica en el “Palazzo
Jelloun. Stay at the “Atelier Calder”, from March Forti”, julio-septiembre de 1998, Verona,
Adaptada y dirigida por Massimo to August 1996, Saché, France. Italia.
Luconi. “Teatro Metastasio-Fabbricone”, Presentation of the prize at the “Circolo

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PROYECTOS PARA ÓPERA Y TEATRO abril, 2003, Prato, Italia.
OPERA AND THEATER PROJECTS Stage for Le Pareti della Solitudine
by Tahar Ben Jelloun.
1996 Adapted and directed by Massimo
Escenografía y vestuario para la ópera Luconi. “Teatro Metastasio-Fabbricone”,
Atlántida de Manuel de Falla. April, 2003, Prato, Italy
“Festival de Granada”, junio, 1996,
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Stage design and costumes for the para la opera Die Zauberflöte de Mozart.
opera Atlántida by Manuel de Falla. “Ruhr Triennale”, septiembre, 2003,
“Festival de Granada”, June, 1996, Bochum, Alemania
Granada, Spain. Concept, stage design and costumes
for the opera Die Zauberflöte by Mozart.
1997 “Ruhr Triennale”, September, 2003,
Vestuario para la ópera Le Martyre Bochum, Germany.
de Saint Sébastien de Claude Debussi.
“Teatro de l’Opera di Roma”, mayo,
1997, Roma, Italia.
Costumes for the opera Le Martyre
de Saint Sébastien by Claude Debussi. PREMIOS / AWARDS
“Teatro de l’Opera di Roma”, May, 1997,
Rome, Italy. 1992
Premio de Artes Ojo Crítico, Radio
Escenografía para la obra de teatro Nacional de España.
Désir de Josep Maria Benet i Jornet. Entrega del premio en el Círculo
“Théâtre de Perpignan”, julio, 1997, de Bellas Artes, febrero, 1992, Madrid,
Perpiñán, Francia. España.
Stage design for the play Désir Delivering the prize at the “Círculo
by Josep Maria Benet i Jornet. de Bellas Artes”, February, 1992, Madrid,
“Théâtre de Perpignan”, July, 1997, Spain.
Perpignan, France. LA DAMNATION DE FAUST
1993
1998 Medaille des Chevaliers des Arts et
Asesoramiento visual y vestuario Lettres, Ministère de la Culture, France.
para la obra de teatro F@ust versión 3.0, Condecoración otorgada por el Ministro 1997 della Stampa”, February 1998, Milano,
adaptación libre de la obra Fausto de de Cultura en el Petit Palais, octubre, Premi Nacional d’Arts Plàstiques Italy.
Goethe. “Teatre Nacional de Catalunya”, 1993, París, Francia. Premios Nacionales de Cultura de la Honorific exhibition at the “Palazzo
abril, 1998, Barcelona, España. Medal awarded for the Culture Ministry Generalitat de Catalunya 1997. Forti”, July to September 1998, Verona,
Visual advise and costumes for the play at the “Petit Palais”, October, 1993, Entrega del premio en el Teatro Nacional Italy.
F@ust versión 3.0, free adaptation Paris, France. de Catalunya, septiembre de 1997,
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“Teatre Nacional de Catalunya”, April, 1994 Delivering the prize at the Catalonia Gold Medal of Prague Quadrennial
1998, Barcelona, Spain. 1er Prix de Sculpture du 39ème Salon National Theatre, September 1997, of Stage Design and Theatre
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Escenografía y vestuario para la obra 1996 1998 de 1999. República Checa
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Stage design and costumes for the el estudio y vivienda que había sido febrero, 1998, Madrid, España. 2003
opera La Damnation de Faust de Alexander Calder, para trabajar The best work represented in ARCO, Premio Villa de Madrid
by Hector Berlioz. y vivir durante seis meses. February 1998, Madrid, Spain. Mejor exposición de escultura 2002.
“Salzburg Opera Festival”, August, 1999, Estancia en el “Atelier Calder” de marzo Madrid 2003. España
Salzburg, Austria. a agosto de 1996, Saché, Francia. Premio Koine / Seat per l’Arte Best sculture exhibition 2002. Madrid
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2003 the Alexander Calder’s studio-house della Stampa”, febrero de 1998, Milán,
Escenografía para la obra de teatro available for the artist working and living Italia.
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Jelloun. Stay at the “Atelier Calder”, from March Forti”, julio-septiembre de 1998, Verona,
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Saliva Palacio de Velázquez. Museo Von Drathen, Doris. “El callar de las

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El artista desearía agradecer a todos aquellos Nunca podré expresar adecuadamente mi agradecimiento I will never be able to adequately thank Jaume Plensa.
que con su colaboración han ayudado al a Jaume Plensa. Trabajar con él ha sido una experiencia esti- Working with him was an exhilarating experience of pushing
desarrollo de la exposición Silent Noise mulante, más allá de límites intelectuales e intuitivos. Al intuitive and intellectual edges. In selecting the work for the
y publicación del catálogo. seleccionar las obras de la exposición, nuestra intención fue exhibition our intention was to provide the audience with
proporcionar al público una visión global del trabajo de los an overview of work from the last ten years, immersing
The artist would like to express his gratitude últimos diez años, sumergiendo al espectador en el mundo the viewer in Plensa’s world. Not an easy task with such
to all those who have contributed towards de Plensa, tarea nada fácil pues este exuberante artista posee an exuberant artist equipped a ceaseless, inquisitive mind
the exhibition Silent Noise and its catalogue: una mente inquieta y curiosa que nunca ha estado limitada. that has never been limited.
Nuestra más profunda gratitud al programa Arte Español Enormous gratitude is due to the Spanish Art Abroad,
Kathy Cottong, The Arts Club, Chicago; para el Exterior, al Ministerio de Asuntos Exteriores, a la So- Ministry for Foreign Affairs, State Corporation for Spanish
Paul Gray, Richard Gray Gallery, Chicago ciedad Estatal para la Acción Cultural Exterior y a la Embajada Cultural Action Abroad and the Embassy of Spain for their
and New York; Mary Sabbatino, Galerie Lelong, de España por su generoso apoyo a esta exposición en su generous support of this exhibition in their mission to
New York; Jean Frémon, Galerie Lelong, Paris; misión de patrocinar la cultura española en el exterior. Un sponsor Spanish culture abroad. Special thanks to those I
Susan Camilli Foundation, New York; especial agradecimiento a las personas con las que he traba- worked most closely with: Jesús Silva, Director General for
Laura Coyle, Washington; Doris von Drathen, jado de forma más estrecha: a Jesús Silva, Director General Cultural and Scientific Relations, who has the foresight and
Paris; Miguel Ángel Cortés, Jesús Silva, de Relaciones Culturales y Científicas, por su previsión y capa- ability to carry out this mission. Christian Domínguez,
Christian Domínguez & Esther Suárez, Madrid; cidad de llevar a cabo esta misión. Christian Domínguez, Visual Arts Advisor, has been most supportive in this
Ludivine Allegue, Iñaki Sanjuan, Damià Plensa Asesor de Artes Plásticas, ha apoyado enormemente nues- endeavor, championing the artist and the project. Esther
& Nacho García, Barcelona. tros esfuerzos, defendiendo al artista y al proyecto. Esther Suárez, Coordinator of the exhibition, has carefully
Suárez, coordinadora de la exposición, se ha encargado minu- completed the many exhibition logistics with ease and
ciosamente de la complicada logística de esta exposición con competence.
soltura y competencia. The catalogue, designed by Saura-Torrente, is a
El catálogo, diseñado por Saura-Torrente, es un bello tri- handsome tribute to the exhibition. One can never express
buto a la exposición. Nunca podremos expresar por com- enough gratitude to Laura Medina who is the integral
pleto la gratitud a Laura Medina que ha sido el catalizador component of all parts of this exhibition and catalogue
tanto de la exposición como del catálogo. Kathryn Hixson, há- production. Kathryn Hixson ably assisted as editor and
bilmente asistida como editora, y Kate Ross, quien fue extre- Kate Ross was most diligent with aspects of the exhibition.
madamente cuidadosa con varios aspectos de la exposición. Registrar and preparator Patrick Smith is irreplaceable.
El secretario y montador Patrick Smith es irremplazable. Two very interesting and illuminating texts were written
Dos de los textos más interesantes y esclarecedores fue- by Laura Coyle (who has known Plensa’s work for a while,
ron escritos por Laura Coyle (conocía el trabajo de Plensa but never written about it), and Doris von Drathen (who
desde hace tiempo pero nunca había escrito sobre el mismo) has known Plensa and his work for some time and written
y por Doris von Drathen (quien conoce a Plensa y su obra previously about the work.) It is curious to see which works
desde hace algún tiempo y ya había escrito sobre su obra). the writers focused on, and their differing and similar
Es curioso ver cuáles son las obras en las que se han con- views. I must also thank Laura Coyle for sending me the
centrado los escritores, y sus puntos de vista similares o diver- catalogue for Plensa’s exhibition at the Museo Nacional
gentes. También debo agradecer a Laura Coyle que me Centro de Arte Reina Sofia, Chaos-Saliva, with a note
enviara el catálogo de la exposición de Plensa en el Museo saying “You should do this!”
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Chaos-Saliva, con una I would like to thank David S. Rubin, Curator of Visual
nota que decía: “¡Deberías hacer esto!” Arts at the Contemporary Arts Center in New Orleans, the
Mi agradecimiento a David S. Rubin, Comisario de Artes second venue for the exhibition. His enthusiasm for
Visuales del Contemporary Arts Center de Nueva Orleans the exhibition started long before the works for the
donde viajará la exposición después de Chicago. Su entu- exhibition were even chosen.
siasmo por el proyecto comenzó mucho antes de que se hubie- Jaume Plensa’s gallery dealers, Paul Gray of Richard
ran elegido las obras de la presente exposición. Gray Gallery, Chicago and New York, and Mary Sabbatino
Los galeristas que representan a Jaume Plensa, Paul Gray of Galerie Lelong, New York and Paris have been most
de la Richard Gray Gallery, Chicago y Nueva York, y Mary helpful in providing materials and support.
Sabbatino de la Galerie Lelong, Nueva York y París, nos han I would like to thank the Exhibition Committee and the
prestado toda su ayuda a la hora de facilitar apoyo y material. Board of Directors of The Arts Club of Chicago for their
Me gustaría agradecer al Comité de la Exposición y a la continued commitment to championing the arts. Jaume
Junta Directiva de The Arts Club of Chicago su compromiso Plensa-Silent Noise was an ideal Arts Club project fulfilling
constante con la defensa de las artes. Silent Noise de Jaume one of the Club’s missions to exhibit artists not normally
Plensa fue un proyecto soñado por The Arts Club, haciendo shown in Chicago, and “to expand the artistic horizons
realidad una de las premisas del centro: exponer la obra de of a public interested in the arts.”
artistas que habitualmente no suelen exponer en Chicago, y
“expandir los horizontes artísticos de un público interesado Kathy Cottong
en las artes”.

Kathy Cottong