Paper Universitario

TÍTULO

GÓTICO ANDINO O NEOGÓTICO ECUATORIANO SOBRE EL

HORROR METAFÍSICO

AUTOR
Iván Rodrigo Mendizábal
Docente del Área de Comunicación
Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador

Quito, 2022

DERECHOS DE AUTOR:
El presente documento es difundido por la Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador, a través
de su Boletín Informativo Spondylus, y constituye un material de discusión académica.
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1
BRUMAL DOI: [Link]
Revista de Investigación sobre lo Fantástico
Research Journal on the Fantastic Vol. X, n.º 1 (primavera/spring 2022), pp. 53-75, ISSN: 2014-7910

GÓTICO ANDINO O NEOGÓTICO ECUATORIANO

SOBRE EL HORROR METAFÍSICO

Iván Fernando rodrIgo-MendIzábal

Universidad Andina Simón Bolívar
ivrodrigom@[Link]

Enviado: 12-12-21
Aceptado: 28-04-22

resuMen

El artículo discute la noción de «gótico andino». Demuestra que, si bien hay una tradi-
ción ecuatoriana del gótico, el planteamiento del «gótico andino», acogiendo algunas
de las convenciones de la modalidad, y gracias a su nexo con el «gótico sureño» nor-
teamericano para la generación del miedo, plantea temáticas más contemporáneas
desde la perspectiva de escritoras que han renovado la literatura ecuatoriana. Se reco-
noce, sin embargo, que la noción de «gótico andino» conlleva problemas que impiden
su real aplicación, si se considera el trabajo de otras escritoras. Sugiere, así, que, dado
el afán de dar un lugar a la literatura de terror en el país, más bien se le podría com-
prender como el «neogótico ecuatoriano», el cual integraría los elementos más vitales
del gótico con el que se ancla, además de los universos míticos locales.

Palabras clave: Gótico andino; Gótico ecuatoriano; Neogótico; Miedo; Horror metafísico.

ANDEAN GOTHIC OR ECUADORIAN NEO-GOTHIC ON METAPHYSICAL

HORROR

abstract

The article discusses the notion of «Andean Gothic». It shows that, although there is an
Ecuadorian Gothic tradition, the «Andean Gothic» approach, embracing some of the
modality’s conventions, and thanks to its link with the North American «Southern
Gothic» for the production of fear, raises more contemporary themes from the perspec-

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tive of female writers, who also renew Ecuadorian literature. It is recognized, however,
that the notion of «Andean Gothic» entails problems that prevent its real application,
if the work of other writers is considered. Thus, it suggests that, given the desire to
give horror literature a place in the country, it could rather be understood as the «Ec-
uadorian neo-Gothic», which would integrate the most vital elements of the Gothic
with which it is anchored, in addition to the local mythical universes.

Keywords: Andean Gothic; Ecuadorian Gothic; Neo-Gothic; Fear; Metaphysical horror.

R
IntroduccIón

Un denominativo aparece en el mercado editorial: el «gótico andino»,

que identifica el trabajo de un grupo de mujeres. Tal denominativo, si bien
intenta delimitar a la más reciente literatura de terror escrita en la región an-
dina, a la par provoca discutirlo, pese a que existe una cierta literatura enmar-
cada en el gótico. Sin embargo, cabe pensar si aquel solo circunscribe a la lite-
ratura de dicha modalidad o si más bien señala a obras que distarían de lo que
antes se escribía.
Así, este artículo es un mapa de la situación; toma el caso de Ecuador.
Muestra que, en efecto, ya hay una tradición por reflexionar, nunca nombrada
realmente. A su vez, patentiza si, ante el anuncio en la prensa global del «gó-
tico andino», cabe concordar si se refunda la modalidad o si solo es un apela-
tivo del marketing editorial para situar ciertas obras en el mercado, dejando
de lado a otras que desde el propio Ecuador se escriben. En tal sentido, consi-
dera las preguntas: ¿Qué implicancias tiene el «gótico andino»? ¿Es este una
renovación respecto a lo ya escrito en Ecuador?

1. el gótIco, generalIdades

El gótico tiene su origen en la tradición literaria europea y fue puesto de

manifiesto por el romanticismo. La tensión con la razón ilustrada indujo a que
algunos escritores tornasen la mirada a lo propio de la naturaleza humana, es
decir, lo sensible, la subjetividad, la relación con la naturaleza, la vida y la con-
ciencia de la muerte, y en forma definitiva, con lo trascendental. La reflexión

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sobre la razón tecnocientífica moderna que empezaba a imperar llevó a que la

narrativa romántica, recurriendo a lo gótico, según David Stevens, glosado por
Inés Ordiz, a representar y evocar «el miedo, el horror, lo macabro y lo siniestro
desde una perspectiva emocional más que racional» (2014: 145). Referirse, así,
al gótico en la literatura es percibir cómo este es «el producto y el síntoma de la
modernidad» (Byron, 2012: 370). Por un lado, producto de un tiempo, incluso
el actual, donde los miedos son, por causa de los cambios sociales, el desarrollo
desigual del capitalismo, los problemas derivados de la vida reprimida o des-
futurizada; síntoma, por otro lado, de que la modernidad si bien se instala
como totalidad que inspira el deseo de lo nuevo, impulsa, además, otras mo-
dernidades y deseos, abocados al proyecto global o al retorno a algún pasado,
inclusive problematizando los procesos de modernización.
El gótico por ello contrasta lo racional con lo irracional, hurgando lo
psicológico, su lado oscuro (Roas, 2012: 12). Presenta a los dispositivos de la
modernidad como problemáticos, sus seres como malvados, el pasado que
sigue actuando como un peso inexorable, la naturaleza y su atmósfera que
esconderían a la par lo sobrenatural y lo indeterminado. Y, ¿cómo lo hace?
James M. Keech lo dice acertadamente:

Basically, the Gothic novel should be seen as attempting to evoke a particulari-

zed response, and its stock devices as merely one means to that end. All literary
artists attempt to involve the reader in a series of manipulated responses lea-
ding, hopefully, to an overall effect. The devices they use, call them setting,
plot, character, imagery, shape the work to provoke that desired cumulative
response. The response of the Gothic novel is fear, universally inherent in every
man’s nature, primitive and basic, and existing regardless of time, place, or
culture (1974: 131).

Así, cómo se teje el miedo es lo básico del relato gótico. Y esto se hace
partiendo de lo cotidiano, del contexto, en lo que oculta y en lo que hace apa-
recer, de las tensiones realidad-irrealidad, luz-sombra, día-noche, para que
brote lo siniestro o lo macabro desde lo sobrenatural. Si el efecto es el miedo,
es gracias a su articulación, mediante el paisaje, la atmósfera, el trabajo de lo
psicológico y la imaginería fantástica para involucrar e incitar en el lector
emociones contrapuestas. La impresión de terror u horror ante algo vago,
sombrío, llevaría al placer estético, de lo sublime (Roas, 2012: 9).
El gótico con el paso del tiempo ha sufrido cambios. Los miedos y te-
rrores antes relacionados con afrontar la muerte y lo desconocido, con sufrir
alguna desgracia, con ser poseído por una entidad, ahora tienen que ver con

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los virus o las enfermedades incurables, con identidades distintas amenaza-

doras, además de la violencia dominante, con efectos en la conducta y proble-
mas sicológicos. De los fantasmas o los monstruos, se ha pasado a los zombis
o los mutantes y a los asesinos seriales y, con ellos a la brutalidad humana. Es
así como David Roas diferencia el miedo físico del metafísico (2011: 95-96),
donde el primero denota a la muerte, a una realidad externa que constriñe la
existencia humana, en tanto el segundo, es dado por los personajes en contac-
to con alguna realidad rara, incluso presintiéndola. Tal miedo metafísico defi-
ne a la literatura gótica, según Roas, desde el siglo xIx, aunque en la contem-
poránea estaría «la irrupción de lo anormal en mundo en apariencia normal,
pero no para demostrar la evidencia de lo sobrenatural, sino para postular la
posible anormalidad de la realidad, para revelar que nuestro mundo no fun-
ciona como creíamos» (2011: 107). Lo raro sería lo anormal visto como normal,
lo que llevaría al cambio de la percepción de la realidad.
Se podría asemejar tal caracterización con la proposición de Maria Be-
ville sobre el gótico posmoderno, la literatura de terror actual. Para Beville
este gótico sería:

a reflexive genre akin to postmodernism in that it offers readers the potential to

interrogate our own unconscious fears, terrors and anxieties and new ways to
represent them. And in its obsession with death it expunges those fears throu-
gh the return of the repressed in a ghostly play on haunting and spectrality.
Postmodernism can be assessed as being similarly dedicated to excess, anxiety,
fear and death (2009: 10-11).

Lo sustancial radica en que la anormalidad de la realidad actual posmo-

derna lleva a la conciencia sobre los miedos y terrores propios y a las ansiedades
del Ser, dadas como expresiones del bloqueo de futuro: es el miedo a no seguir
con la vida, a la imposibilidad de pensar en algo más trascendente. Con el cita-
do Roas y Beville, diremos que, puesto que ya no se puede diferenciar lo real de
lo irreal, el problema actual es que la irrupción de lo que se considera como
normal, asemeja a la irrupción de lo sobrenatural, que lleva a que cada cual
ponga en duda sus certezas; en juego estaría el sublime efecto del terror.

2. el gótIco en latInoaMérIca

Latinoamérica escribió literatura gótica desde el siglo xIx, aunque fue

marginalizada por la crítica; así, Sandra Casanova-Vizcaíno e Inés Ordiz to-

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man el prólogo de Adolfo Bioy Casares a la Antología de la literatura fantástica de

1940, donde hallan un motivo singular: el gótico aludía a expresiones literarias
de engañosa escritura o de mal gusto (cit. por Casanova-Vizcaíno y Ordiz,
2018a: 1). Pese a ello, quienes hicieron literatura gótica, si bien no lo declararon
como tal, dejaron la huella para la formación de una tradición. Casanova-Viz-
caíno (2021) así hace constar que, entre los pocos críticos, Julio Cortázar vio tal
tradición desde el siglo xIx con su ensayo «Notas sobre lo gótico en el Río de la
Plata» (1975); los estudios sobre el gótico son más recientes como el de María
Negroni, Galería fantástica (2009), o la tesis doctoral de Nadina Estefanía Olme-
do, Ecos góticos en la novela y el cine del Cono Sur (2010); Latin American Gothic in
Literature and Culture (2018b), editado por Casanova-Vizcaíno y Ordiz, sería la
aproximación más completa sobre el gótico en el continente.
Según lo referenciado en los estudios, los cuentos y novelas escritos fi-
guran el contacto con entidades otras, situaciones insólitas, fenómenos indefi-
nibles racionalmente, que eran y siguen siendo parte de la cotidianidad de las
sociedades: lo sobrenatural convive así con la realidad. Es por ello que mu-
chas obras góticas latinoamericanas se caracterizan por ser traspuestas, tropi-
calizadas, reapropiadas y parodiadas (Casanova-Vizcaíno y Ordiz, 2018a: 7);
en ellas lo local predomina. Incluso para Teresa López-Pellisa y Ricard Ruiz
Garzón las modalidades latinoamericanas

son proteicas y en su mayoría están caracterizadas por mensajes políticos y de

crítica social, ya sea a partir del uso de las voces de los desaparecidos en la
dictadura a través de relatos de fantasmas, o a partir de diferentes versiones de
lo distópico o lo apocalíptico como un reflejo del proceso colonial y los efectos
del capitalismo neoliberal en el continente (2019: XXV).

Tal carácter proteico en realidad es notorio desde inicios del siglo xx,
cuando el gótico latinoamericano recogía las ansias por el logro de la moder-
nidad y luego las inquietudes metafísicas derivadas de las tensiones entre ra-
zón y fe; además, el peso de los mitos ha sido esencial para la elaboración de
algunas de sus narrativas. De ahí que Justin D. Edwards y Sandra Guardini
Vasconcelos (2016: 2) postulen que dicha literatura es la expresión de lo trans-
cultural al combinar imaginarios propios de identidades originarias con la
estética global del gótico, problematizándole, intentando dar una respuesta
propia, reflejando los temores y miedos dominantes de los lugares de donde
proceden sus autores. Tal respuesta se daría con tropos de espacios o lugares,
o algún tipo de sociedad, o de entes con cualidades particulares, sus metáfo-
ras e imaginaciones, pero, además, implicaría textos que interpretan la reali-

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dad para producir nuevos significados, tomando como base el pensamiento

mítico, si consideramos lo sugerido por Ángel Rama:

Los transculturadores [redescubren el mito, un] repertorio casi fabuloso de ma-

teriales que no habían sido explorados ni utilizados libremente por la literatura
narrativa del regionalismo, aunque vivía colindando con él. Pero más impor-
tante aún que la recuperación de materiales en estado de incesante emergencia
resulta el descubrimiento de los mecanismos mentales generadores del mito, el
repliegue hacia ese estrato sepultado en apariencia, pero de enorme potenciali-
dad, en que se cumplen las operaciones míticas (1982: 216).

En efecto, lo mítico estuvo latente y gradualmente fue integrado en la

literatura latinoamericana dada la conciencia ineludible del mestizaje, sobre
todo en el área andina. Su textualización fue más evidente en el siglo xx cuando
la presencia indígena empezó a reclamar un espacio definitivo y político. Di-
cha conciencia ahora lleva a que la literatura de terror evoque no un pasado de
castillos o de espectros, sino un mundo inefable o insólito, con edificaciones y
referencias ancestrales, y seres a los cuales la colonización no los comprendió
del todo, haciendo incluso que se los olvide por considerarlos contra la fe cris-
tiana. En tal sentido, si los mitos suponen tejidos y lo que Rama anotaba, «en-
cuadres culturales» (1982: 216), su articulación en la literatura es vital porque
imbrica la vida occidentalizada con la vivencia con la naturaleza, donde preva-
lece algo que no siempre se puede racionalizar. El pensamiento mítico subya-
cente, mediante la literatura gótica, entonces resurge con figuraciones a veces
mágico-realistas y otras con las del miedo y del horror, sacándole de algún es-
tatus primigenio, llevándole más allá del plano fantástico a uno reflexivo. No
solo el literato, sino el habitante latinoamericano —y esto incluiría a identida-
des como las amazónicas, afrodescendientes, montubios y otros, para el caso
ecuatoriano—, frente a lo extraordinario o lo fantástico de la naturaleza, su
determinación, su presencia variopinta, junto con las entidades otras que la
norman y con las que podría tener o no relación, en un momento dado allá
halla lo trascendente de su vida: lo insólito, lo extraño, lo oscuro producirían el
efecto de su reconocimiento.
Subrayemos, así, que el gótico latinoamericano toma lo esencial del
contexto, su paisaje y atmósfera, además de los caracteres psicológicos. Los
relatos, al denotar miedos y ansiedades, muestran lo que la sociedad sentía
frente a la modernidad en su momento, y ahora, lo que siente frente a la muer-
te, a otredades emergentes y a hechos de violencia agravados en los últimos
años; a su vez, involucran al mundo mítico y su pensamiento, los cuales serían

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factores sustanciales de sus narrativas. Con estos elementos, la literatura góti-

ca o de terror latinoamericana ayudaría a interrogar sobre los destinos, si to-
mamos en cuenta a Beville (2009: 10): si el miedo desfuturiza, es decir, hace
perder la dimensión de la libertad, lo registrado en la literatura gótica es, a la
par, reflejo y medio de reflexión.

3. el «gótIco andIno»

El «gótico andino» parecería ser una consecuencia de los estudios sobre

el gótico en el área andina. Pero ¿es el resultado de un proceso? En el conti-
nente, aunque existen referencias a la literatura de terror, sabemos que no
hubo apelativos para nombrarla en los estudios literarios. Así, Juan Pablo Da-
bove cuando reseña el estudio de Casanova-Vizcaíno y Ordiz, Latin American
Gothic in Literature and Culture de 2018, apunta lo que llama la «borradura» en
la literatura, cuando los autores a veces calificaron de historias fantásticas sus
obras, y en la crítica literaria, cuando los críticos no las tomaron en cuenta
dado el «traditionally dubious prestige of the Gothic» (2019: 786). Con todo,
Dabove dice que hay una tarea pendiente en sentido de

1) to explain why the Gothic has not, until recently, assumed its own name as
such and why it does now; 2) to reconstruct a lineage of the Gothic in Latin
America; 3) to define Gothic’s preoccupations, topics, and formal traits; and 4)
to assess its specificity, both at the regional level (for example, what does the
Gothic have in common throughout Latin America, and what differentiates it
from metropolitan instances of the Gothic, or the more deterritorialized global
Gothic?) and within particular areas or nations (e.g. how is the Argentine Go-
thic different from, let’s say, Mexican or Caribbean Gothic?) (2019: 786).

Según estas inquietudes: ¿El «gótico andino» es una forma de empezar

a emplazar a la modalidad dentro del campo literario? ¿Qué de común ten-
dría aquel con los góticos de otras regiones del continente, por ejemplo, del
«cono sur», «caribeño», «centroamericano», o cualquier otro nombre que se
ponga? Incluso, ¿sería semejante el gótico andino en el interior de los países
que podrían ubicarse en lo andino?
«Gótico andino» es una designación publicitada por la prensa interna-
cional como si fuera parte de una campaña mediática para ubicar en el merca-
do obras de mujeres escritoras latinoamericanas. Aitor Arjol, en este contexto,
afirma:

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Gótico andino. Sin lugar a dudas, una invención inteligente. Hermosa combi-
nación de términos que, con el discurso apropiado, resulta sumamente atracti-
vo a propios y ajenos, o incluso a los periodistas, que se dejan llevar por este
antojo de realismo mágico sin haber puesto un pie en un pueblo del interior en
Ecuador, o con escaso conocimiento de contexto. Sin embargo, no ya el gótico
andino, sino el significado que se le preste, ha habido mucho y diverso desde el
principio de los tiempos en Ecuador, o incluso si nos atreviéramos a desglosar
cualquiera de sus elementos de corte fantástico o ciencia ficción presentes en su
definición (2021: párr. 3-4).

Tal señalación, en efecto, denuncia que, aunque se nombre una nueva

tendencia, más bien esta se constituye en una espuria invención tal como el
mismo título del artículo de Arjol lo sugiere: «El falso mito del gótico andino».
Y, más aún, connota que, pese a que el término puede conllevar algo distinto,
la realidad andina, como la ecuatoriana, ya contiene elementos insólitos que
son parte de la vida cotidiana de las comunidades, los que podrían pasar por
«góticos» o terroríficos, según la visión exotista de quienes no conocen el
mundo andino como tal. Más sutil ha sido la expresión de Kevin Wright, para
el cual el «gótico andino», más allá de ser etiqueta, implicaría para el lector «la
mera atracción [al horror y a la violencia], de índole pornográfica u romántica,
exacerbada por circunstancias geográficas e históricas, [y que lleva a] contem-
plar un impulso aún más oscuro» (2017: párr. 7). Wright, así mismo, hace no-
tar, a propósito del anuncio del «gótico andino» en Ecuador, que un autor,
Sebastián Oña Álava, le hizo llegar su novela Chop Suey (2017) que esboza la
violencia en las noches de Guayaquil, preguntándole si esa tendría que ver
con lo «andino», y más aún con el «gótico andino». Tal novela tiene las carac-
terísticas de la crónica roja en tono literario.
Un deslinde inicial que debemos realizar es que la campaña mediática
global relacionada con el gótico latinoamericano y el «andino» hizo que, en
efecto, se piense que existe un nuevo boom en el que ahora las mujeres escri-
toras son sus reales protagonistas (Pina, 2021; Scherer, 2021; Varas, 2021). De
hecho, hay voces de analistas —por ejemplo, en Ecuador (cf. Redacción Ra-
dio Cocoa, 2020)— que admiten que la literatura actual de mujeres es rele-
vante por la calidad y las temáticas tratadas, demostrando además que, tras
años de estar invisibilizadas, las mujeres renovaron con su trabajo el campo
literario latinoamericano y ecuatoriano. Frente a este reconocimiento, otros
críticos y ciertas autoras, más bien denuncian que el encasillamiento con
algún boom es un cliché incluso machista (Parreño, 2021; Zambrano, 2021),
aunque celebran la apuesta de ciertas editoriales a sus propuestas creativas.

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 Gótico andino o neogótico ecuatoriano sobre el horror metafísico

Ivonne Alonso-Mondragón apunta, de este modo, que si el fenómeno con-

temporáneo literario es tal, es porque las nuevas voces, las más frescas, na-
cerían de la disidencia: «Los movimientos sociales que permean el mundo y
están marcando la pauta lectora y editorial han sido lo suficientemente fuer-
tes como para desdibujar cada vez más los mecanismos que han sido exclu-
yentes» (2021: párr. 17). Coincidimos con esta apreciación porque la literatu-
ra gótica de mujeres en sí se constituye en una renovación estética y temática
que traduciría las inquietudes de los movimientos y grupos de pensamiento
que reafirman la inclusión.
Pero, aparte de tal deslinde, sí se debe precisar algunos problemas que
tiene la denominación «gótico andino». Así, una cuestión por advertir con
respecto a las dos citas anteriores es que, en Ecuador, así como en países como
Bolivia e incluso Colombia, la denominación «andino» a veces queda relativi-
zada en tanto hay regiones amazónicas y comunidades afrodescendientes y
otras identidades culturales originarias y citadinas que no siempre se ven
como «andinas». La interculturalidad y la plurinacionalidad son ahora dos
modos sociopolíticos de ver el tejido diverso. Entonces, ¿el «gótico andino» es
un apelativo que identifica a lo escrito en todo el Ecuador o solo circunscribe
a las zonas relacionadas con la Cordillera Andina, más aún cuando esta atra-
viesa el lado occidental al continente abarcando a varios países, desde Vene-
zuela hasta Argentina y Chile?
Cabe decir, en todo caso, que «gótico andino» es una voz que primero
fue usada por el crítico y, además, dramaturgo peruano, Julio Ortega en 1992,
en la introducción a su obra «Pishtaco»; él apuntaba: «gótico andino, este car-
naval del miedo» (1992: 71). Luego fue pronunciado en 2017 por el crítico
ecuatoriano Álvaro Alemán en una ponencia: «Una muestra del gótico andi-
no: Sangre en las manos de Laura Pérez de Oleas Zambrano», novela sobre el
aborto, y ponencia que, por otro lado, la analiza, situándola en el marco del
gótico al juzgar a la personaje de la obra, una abortista, como un «monstruo».
Alemán define allá: «gótico andino (...) una construcción narrativa que toma
prestados elementos reconocibles del género literario gótico en particular, y
que los incorpora dentro de un escenario institucional y discursivo compro-
metido críticamente con el realismo» (2017: 254). Es evidente que las ideas de
Ortega y de Alemán son distintas, en tanto, el primero alude al mundo andi-
no, su entorno y pensamiento, su realidad, haciendo confluir lo mágico-realis-
ta y el miedo, en tanto, el segundo, a un tipo de representación realista sobre
el aborto y que, en efecto, para el caso de la novela ecuatoriana, es la primera
que lo denunciaría. Entre una y otra apreciación quizá lo común es la idea del

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miedo o del horror social; aunque la de Ortega, a su vez, articula el pensa-

miento mítico a tono con lo transcultural.
La escritora ecuatoriana Mónica Ojeda es la que recupera en 2020 la
expresión «gótico andino» para justificar su nuevo trabajo, Las voladoras, libro
que estaba siendo promocionado por entonces por la editorial española Pági-
nas de Espuma. Ella reconoce:

No hay mucho pensamiento o trabajo teórico en torno al gótico andino. Es una

categoría que escuché una vez a un académico ecuatoriano, Álvaro Alemán, du-
rante un congreso. Desde entonces la categoría estuvo rondándome la cabeza y
tuve ganas de escribir pensando en cómo yo lo entendía: un tipo de literatura que
trabaja la violencia —y por tanto el miedo— generada en una zona geográfica
específica: la Cordillera de los Andes, con todas sus narraciones, mitos, símbolos
y su desnuda contemporaneidad. En cualquier caso, entiendo el gótico andino
como una literatura que aborda la violencia y los miedos particulares de ese te-
rritorio, con toda su historia y su contexto (cit. por Pina, 2021: párr. 9).

Ojeda vendría a ser la autora y académica que quiere dar un estatus al

gótico desde lo andino, enmarcando a su libro. Frente a la definición genera-
lista de Alemán, Ojeda hace un planteo más ajustado enfatizando la violencia
que se viviría en el mundo andino, así como los mitos y los relatos que existen,
vistos desde lo contemporáneo. Nótese, sin embargo, que su idea puntualiza
una territorialidad, con su universo simbólico-mítico, más afín a la de Ortega
que a la de Alemán. Pensemos así en esta otra declaración de Ojeda: «“gótico
andino”: un concepto que se ha manejado sobre todo de forma oral en Ecua-
dor (...). Para mí son mitologías, símbolos ligados a un determinado paisaje de
montañas y páramos a tres mil metros de altura» (Aguilar, 2020: párr. 2). In-
cluso esta otra:

[«gótico andino»:] aborda el miedo natural y sobrenatural desde los paisajes y

mitos andinos. (...) Tal miedo provendría de] convivir con volcanes, de sufrir el
frío y el calor extremos, pero también el desamparo que hay en esas zonas. [Esto
ayuda a pensar literariamente] la relación que existe entre la violencia y la hosti-
lidad de lo terrenal con ese plano mítico, ritual y simbólico que se encuentra en
las partes más altas, que obliga a las personas a mirar hacia arriba buscando una
especie de alivio frente al horror y la violencia (EFE, 2020: párr. 7 y ss.).

Aunque estas afirmaciones son anteriores a la de 2021, Ojeda defiende

su interés por los parajes andinos, con sus volcanes, sus zonas altas y tempe-
raturas extremas, lo que estos le suscitan: miedo u horror. Es en la zona andina

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donde habría seres y circunstancias sobrenaturales, un universo mitológico

que además se transmite por lo oral.
Resaltemos, en este marco, algunos criterios que pueden verse a la par
como problemas: a) «gótico andino» se refiere a los territorios conexos con la
Cordillera de los Andes, lo que lleva a inferir que señala al mundo indígena o
citadino de la Sierra ecuatoriana; b) su eje central es la violencia originada en
dicha zona y que lleva al miedo; c) el universo mítico andino, el de la cosmo-
visión indígena permearía la narrativa gótica; y d) el sombrío paisaje andino
provoca mirar hacia arriba, como si aquel fuera el abismo.
Algo que hay que reconocer en la construcción de un concepto sobre la
modalidad gótica que además justifica la obra de Ojeda es la adscripción con
una tradición:

Pensé en las líneas del gótico sureño, [con] autores/as que no siempre escribían
terror, pero tenían ciertos rasgos perturbadores. Pienso en William Faulkner o
en Carson McCullers. No hacían terror, pero tenían rasgos que aludían a la
violencia, el miedo, el horror. Miedos colectivos. Decidí que iba a trabajar el
miedo, como siempre, a través de la violencia, sin por eso tener que hacer cuen-
tos clásicos de terror, no porque no quisiera sino porque no me salieron así. Son
cuentos que trabajan con aspectos de lo mitológico, lo simbólico, el paisaje, la
geografía, su historicidad y miedos colectivos primitivos en historias rabiosa-
mente contemporáneas (Díaz Marenghi, 2021: párr. 3).

Ojeda conecta su tesis del «gótico andino» con el «gótico sureño» nor-
teamericano, tomando el elemento de violencia que se desprende del paisaje,
de la geografía, de la hostilidad de la atmósfera, todo para crear miedo. Pero
¿es el paisaje andino tan perturbador que lleva al miedo? Si sumamos a esto
los relatos y las presencias míticas, el mundo que intenta mostrar Ojeda ¿es
terrorífico? Puesto que el gótico sureño es su modelo, respecto a este Teresa
Goddu afirma que es una forma estrictamente regional, pesimista, que conlle-
vaba la idea, para Estados Unidos, de lo «otro» de la nación que se deseaba
desvincular (cit. por Castillo y Crow, 2016: 2). A Ojeda le llama la atención ese
mundo «otro» —siendo ella guayaquileña, no serrana—, a sabiendas de que
existe una vieja tensión regional en Ecuador entre serranos-andinos y los ha-
bitantes de la costa ecuatoriana. Así, ¿sigue siendo lo andino, lo «otro», que se
desea desvincular de los imaginarios de algún tipo de nación? En otras pala-
bras, Ojeda, ¿consciente o inconscientemente alude a un viejo tema quizá no
saldado, haciendo aparecer lo oscuro, lo extraño, lo raro, que identificarían al
mundo andino, distinto de aquel del costeño en el que nació? Una respuesta

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 Iván Fernando Rodrigo-Mendizábal

podría ser: el «gótico andino» es un apelativo que implica un posicionamiento

en el mismo sentido que Jacques Rancière (2011) cuando alude a la política de
la literatura, pero esta vez hurgando los miedos actuales sobre la otredad que
permean a la sociedad ecuatoriana. Así, ¿cuáles son dichos miedos y horrores
glosados por el gótico literario andino para el caso ecuatoriano? Serían los
miedos occidentales, los miedos de la sociedad ante la categórica presencia
indígena contemporánea, esto es, la cuestionadora presencia de lo andino en
la vida social ecuatoriana. Por ello Ojeda dice:

Normalmente convivimos con [los] relatos orales, con estas historias, y solemos
minimizarlas, reducirlas y decir que solo son historias, cuando, en realidad, re-
presentan todo el sentir colectivo con respecto a determinados temas: la psicolo-
gía humana, el pasado, las heridas geográficas de un territorio. Eso es el germen
de una literatura potentísima, si entendemos la literatura como la exploración de
la condición humana, detrás de todas historias de narraciones orales en el mun-
do andino, hay muchísimo sobre la condición humana ligada a la geografía, al
paisaje, entendiendo que también la forma de la tierra que uno habita moldea
también las identidades y las formas de entender el mundo. Si en algún momen-
to rechazamos todo ese mundo mítico y simbólico andino, es porque vivimos en
sociedades extremadamente racistas que nos han hecho, por mucho tiempo, des-
prestigiar o desdeñar todo aquello que venga del mundo indígena y, más bien,
anhelar todo lo que viene del mundo blanco (en Subirana Abanto, 2020: párr. 8).

Percibimos el afán renovador y transculturador de su propuesta, al

acudir al repertorio de mitos, un archivo sociocultural y simbólico, en el sen-
tido de Rama (1982: 216), el cual ya no puede ser visto como folklórico. Se
trataría de hacer literatura de un universo que reflejaría el Ser de lo andino, así
como lo metafísico que teje su vida, la condición humana, su complejidad, sus
saberes y conocimientos. Esto ha estado latente, ha penetrado e impugnado el
pensamiento occidental latinoamericano, y ha llevado a que la sociedad blan-
co-mestiza, la rechace. Entonces, la literatura gótica que Ojeda delimita de-
nuncia el racismo: evidenciar el pensamiento mítico como parte de la vida de
Ecuador en la literatura gótica es un propósito que trasciende la representa-
ción de los miedos.

4. lIteratura gótIca ecuatorIana: esbozo Para establecer una tradIcIón

En Ecuador se ha escrito la modalidad gótica desde el siglo xIx, aunque

no fue reflexionada en su tiempo. Intentos teóricos más actuales son los de

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 Gótico andino o neogótico ecuatoriano sobre el horror metafísico

Jorge Jácome Clavijo y su introducción a «Cuentos y narraciones de Montal-

vo» (2000) para la compilación Cuentos de Juan Montalvo; de Flor María Ro-
dríguez Arenas (2011, 2012) y de Iván Rodrigo Mendizábal (2013, 2020) sobre
la primera novela gótica ecuatoriana, El hombre de las ruinas, leyenda fundada en
sucesos verdaderos acaecidos en el terremoto de 1868 (1869), de Francisco Salazar;
y de Álvaro Alemán, «Terror ecuatoriano I: una introducción» (2016) para Te-
rror ecuatoriano: siglo xix y leyendas que reúne cuentos y leyendas del siglo xIx.
También merecen destacarse el libro de Ángela Elena Palacios, El mal en la
narrativa ecuatoriana moderna: Pablo Palacio y la generación de los 30 (2003) sobre
la obra de Palacio, y el artículo «La representación icónico-alegórica de lo so-
brenatural en siete cuentos de aparecidos del Ecuador» de Vicente Robalino
(2019), sobre los relatos orales de terror. ¿Cómo se relacionaría el gótico escrito
con lo expuesto hasta acá?
El precursor del gótico literario ecuatoriano es Juan Montalvo y su
cuento «Gaspar Blondín» (1858), influenciado por la obra de E.T.A. Hoffmann.
Y la primera novela gótica-romántica es la citada El hombre de las ruinas, leyen-
da fundada en sucesos verdaderos acaecidos en el terremoto de 1868 (1869) de Fran-
cisco Salazar. Más allá de estos hitos se puede leer en revistas literarias de la
época diversidad de relatos de terror.
Ya en el siglo xx hay más profusión de textos. En primera instancia, hay
obras sobre leyendas, evocando el pasado colonial de Ecuador. Entre ellas es-
tán: Al margen de la Historia: Leyendas de pícaros, frailes y caballeros (1924) de
Cristóbal de Gangotena y Jijón; las recopilaciones Tradiciones y leyendas del
Ecuador (1947) de Inés y Eulalia Barrera, Historias-leyendas y tradiciones ecuato-
rianas (1962) de Laura Pérez de Oleas Zambrano, y Leyendas ecuatorianas (1972)
de Hernán Rodríguez Castelo, recogiendo la tradición oral existente. Muchas
de estas obras podrían remitirnos al costumbrismo ecuatoriano si caemos en
lo pintoresco de sus tramas, incluso con fines moralistas.
En segundo lugar, están las que figuran mundos rurales con sus entes
extraños y maléficos, además de aires enrarecidos. Por ejemplo, en Ponga,
cuentos regionales (1935), Nicolás Rubio Vásquez revela el momento en el que
la vida se detiene y abre paso a seres míticos o fantasmales. O El muro de las
lágrimas (2005), recopilación póstuma de cuentos de Eugenio Moreno Here-
dia, donde el mundo rural estaría poblado por lo extraño, contrastando con la
crudeza de la realidad. Una cualidad de estas obras es que, pese a que puedan
dialogar con el indigenismo, tratan de escapar de esta corriente a veces mani-
quea al mostrar la existencia de otros espíritus o situaciones de convivencia
con ellos, trabando relaciones de respeto o de miedo.

Brumal, vol. X, n.º 1 (primavera/spring, 2022) 65

 Iván Fernando Rodrigo-Mendizábal

Un tercer grupo alude a metáforas del mal, escritas por vanguardistas,

llegando además a la experimentación. Pensemos los libros de Humberto Sal-
vador, Ajedrez (1929) y Taza de té (1930), o los de Pablo Palacio, Un hombre
muerto a puntapiés (1927) y Vida del ahorcado (1932). En ambos autores, la ciu-
dad es el lugar de monstruos o anormales y de la locura; ellos simbolizan la
ansiedad y la violencia producto de la modernidad implantada en la década
de 1920 en Ecuador. Otro autor es Demetrio Aguilera Malta con Don Goyo
(1933) o Siete lunas y siete serpientes (1970). En ellas lo mítico-sobrenatural-dia-
bólico en diálogo con lo realista evoca una atmósfera rara de la selva.
Un cuarto grupo alude a la representación de entidades monstruosas,
zombis o seres liminales. Las novelas 1842, Gye ciudad muerta (2015) de Gabriel
Fandiño —con el seudónimo de Décimo Quevedo— y Los murmurantes (2020)
de Santiago Páez, alrededor de la metáfora del zombi, son ejemplos del miedo
actual de la sociedad ecuatoriana sobre la emergencia y la violencia de otreda-
des, como las de sectores de marginados, ahora vistas como radicales virales.
Por otro lado, también están las figuras mítico-monstruosas. Así, Adalberto
Ortiz en La entundada y cuentos variados (1971), recoge historias de terror orales
afroecuatorianas que traducen los miedos sobre el embarazo adolescente ya
sea por violación o por uniones de hecho, o la sexualidad transgresora.
En el panorama descrito con ejemplos relevantes, el gótico literario
ecuatoriano muestra distintos momentos del miedo a nivel sociocultural.
Así, la literatura de carácter gótico-romántico del siglo xIx enfatiza el tipo de
nación ansiada a sabiendas de que hay otredades, monstruos sociales que
amenazan la estabilidad del país. Luego hay obras conectadas con el indige-
nismo y el realismo social, las que pese al matiz costumbrista que lleva a re-
presentar sociedades pintorescas, el tono gótico hace que se patentice que
más bien los mitos andinos permean la vida de las comunidades; así, algo
que se debe resaltar es que, si en el mundo andino y amazónico hay presen-
cias espantosas, otras son espirituales. Esta ambigüedad es significativa
cuando se caracteriza lo escrito en Ecuador en cuanto al género del terror. Por
otro lado, la vanguardia, en conexión con el gótico, hace aparecer el mal
como el sustrato del propio ser humano; este surge como resultado del des-
encanto ante el capitalismo denotado por la diferencia de clases sociales, o
por efecto de las perturbadoras relaciones de trabajo. La ansiedad por lograr
otro estatus social o ser reconocido implica el miedo social a no tener identi-
dad y, peor, estar preso en manicomios. En cuanto a la literatura gótica pos-
moderna, con sus monstruos y zombis, si bien manifiesta el miedo producto
del impacto de la violencia exterior, al mismo tiempo traduce el terror indivi-

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 Gótico andino o neogótico ecuatoriano sobre el horror metafísico

dual o psicológico de ser capturado por pandemias o por conductas sociales

nuevas que podrían alterar lo ya conocido y acostumbrado.

5. «gótIco andIno», la conteMPoraneIdad vIsta desde la lIteratura de Mujeres

Frente al mapa esbozado, la propuesta del «gótico andino» permite

pensar que: a) lo escrito en Ecuador en el marco del terror o del gótico ha sido
sustancialmente obra de hombres; b) el paisaje figurado en muchas obras va-
ría entre lo andino, lo amazónico, entornos de la costa, en los cuales la presen-
cia de lo sobrenatural, si bien puede suscitar miedo, al mismo tiempo provoca
respeto; c) los temas se relacionan con el mal, ejercido en forma física, o que se
le respira, dados ciertos entornos donde perviven espíritus malignos o diabó-
licos; d) los temas, sobre todo en la literatura del siglo xx, representan las rela-
ciones intra-urbanas determinadas por la violencia, siendo esta misma la que
surge desde las otredades vistas como virales. Si hay que referirse a la tradi-
ción gótica en Ecuador hay que enmarcarla con la ideación del horror desde la
perspectiva masculina.
Ojeda, en el contexto descrito, abre una brecha significativa, aunque esté
auxiliada por la industria editorial y cultural europea. Su propuesta es impor-
tante porque además permite discutir la obra de escritoras mujeres. Pese a los
problemas que identificamos alrededor de lo que llama «gótico andino», al te-
rritorializar el miedo con la violencia geográfico-mítica de los Andes, excluyen-
do los mundos de la costa o de la selva, hecho que puede llevar al exotismo de
lo andino, el anclaje que Ojeda hace con referencia al «gótico sureño» norteame-
ricano es clave. El o los problemas constatados en su definición de «gótico andi-
no» podrían matizarse si comprendemos lo que aquel gótico implica:

The Southern Gothic is fueled by the need to explain and/or understand founda-
tional trauma, the violation or loss of that which is essential to identity and sur-
vival but often irretrievable. Southern Gothic literature is characterized by obses-
sive preoccupations—with blood, family, and inheritance as well as the
construction, destruction, and/or blurring of the boundaries of gender, race, and
class—and the compulsion to talk (or write) about these preoccupations. Themes
of family/blood as destiny and the centrality to identity of ‘place’ (geographic
and socio-economic) abound in Southern Gothic texts (Bailey, 2016: 445).

Precisemos entonces que el gótico aludido por Ojeda es una literatura

de mujeres cuyos temas van más allá del gótico tradicional ecuatoriano, este de

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 Iván Fernando Rodrigo-Mendizábal

índole masculino; incluso los temas varían. Tal literatura no tiene que ver con
viejas leyendas, tampoco la representación del mal en sentido clásico, lo mis-
mo que la figuración sombría de monstruos. Los nuevos miedos se relacionan
ahora con cuestiones tabús. La citada Bailey refiere que el gótico sureño parte
por comprender el trauma fundacional, lo perdido y la identidad. ¿Cómo se
dimensionaría esto en el gótico escrito por mujeres ecuatorianas? Por otro lado,
dicha crítica señala que las preocupaciones básicas del gótico sureño tocan la
familia, la sangre —esta vista, además, como la génesis—, lo que se hereda;
pronto vemos que las identidades se diluyen. ¿Para Ojeda los miedos y ansie-
dades contemporáneas expuestas por las mujeres en sus obras, en lugar de fi-
gurar castillos y fantasmas, se metaforizan en lo institucional social-familiar,
en las oscuridades de las herencias sociales que determinarían el trajinar de los
individuos en una sociedad que de por sí ya no tiene referentes reales? El lugar
geográfico demarcado por lo andino, lo costeño, lo amazónico, sus atmósferas,
sus posibilidades, sus contrastes, permitirían reflexionar sobre la naturaleza
que haría hoy al Ser no solo ecuatoriano, sino al latinoamericano.
El catálogo de la editorial Candaya que auspicia el trabajo de Ojeda
contiene obras de otras escritoras ecuatorianas: Daniela Alcívar Bellolio, Ga-
briela Ponce Padilla y Solange Rodríguez Pappe. La prensa internacional que
ayudó a difundir el denominativo «gótico andino» ha señalado a algunas
como parte de esta tendencia: los temas por ellas considerados son urgentes y
contemporáneos con visión no solo personal, además crítica, aunque no alu-
den al territorio conexo a los Andes. Proponemos que quizá una denomina-
ción más inclusiva, que identificaría sus trabajos, podría ser «neogótico ecua-
toriano». De acuerdo con ello, veamos, también panorámicamente, lo que las
escritoras ecuatorianas aportan al gótico actual.
Así, el trabajo de Ojeda es el que más ha trascendido y permitido lo
discutido en este texto: la reorientación de una modalidad en Ecuador. En su
obra, se patentiza las relaciones de poder, la construcción y la sujeción de los
cuerpos y de las subjetividades, preguntas sobre la identidad, la inquietud
sobre la condición femenina, donde la maternidad/paternidad son axiomáti-
cas representaciones. Lo monstruoso y lo ominoso, latentes como identifica-
dores del miedo, convergen en sus novelas La desfiguración Silva (2014), Nefan-
do (2016) y Mandíbula (2018). Pero la idea de la determinación del paisaje, el
miedo que suscita la altura y el frío andino es reciente y solo se justifica con el
nombre de «gótico andino» en Las voladoras (2020). En esta, Ojeda conecta los
mundos y mitos indígenas con los terrores de la vida urbana capitalista en
sentido transcultural. Ella incita a pensar la existencia de modelos como el

68 Brumal, vol. X, n.º 1 (primavera/spring, 2022)

 Gótico andino o neogótico ecuatoriano sobre el horror metafísico

patriarcado, las relaciones de poder perversas, miedos al cuerpo, al sexo, y

denunciar el atavismo que muchas veces se defiende como tradición. En este
contexto, el cuento «El mundo de arriba, el mundo de abajo», que forma parte
de Las voladoras, es ejemplar porque pone en tensión el mundo mítico y el de-
seo de futuro: ¿Se puede hacer renacer el mundo mítico en el contexto actual
donde las matrices sociales y culturales cambiaron? ¿Cuál es el horizonte que
las nacionalidades y pueblos originarios andinos deben enfrentar y dar res-
puesta más allá del pensamiento mítico que les conforma? Estas son pregun-
tas políticas, además si se piensa que en los últimos años la hegemonía occi-
dental-mestiza en el mundo andino se vio cuestionada por las nacionalidades
originarias. Ojeda se adelanta desde lo literario a inquirir si el retorno de los
supuestos monstruos que amenazaban en su momento a las naciones hipoté-
ticamente homogéneas tendría que darse con un pensamiento anclado aún al
pasado. Los aires son nuevos, aunque en su interior las voces ancestrales bu-
llen aún en la Cordillera. Y de ahí que incluso los otros cuentos del libro en
mención sean únicos desde la extrañeza. Sí, en efecto, hay voces primordiales,
otra cosa es que el pensamiento moderno hace que las acallemos; pero tales
voces también entran en conflicto en cuanto hay tópicos cotidianos segrega-
dos en el interior de los Andes como la pubertad, la menstruación, el femini-
cidio, además de las relaciones afectivas entre mujeres.
Otra es Solange Rodríguez Pappe. En sus obras recientes -La primera vez
que vi un fantasma (2018) y De un mundo raro (2021)- indaga sobre la violencia de
género, la desigualdad en las familias, la sujeción de la mujer a un esquema
patriarcal que no se cuestiona, el cuerpo dominado por imperativos sociales. Lo
aterrador y lo monstruoso en su obra no se refieren a recuerdos, sino a la reali-
dad presente, simbolizada en el cuerpo, en la violencia social, en lo inherente a
la identidad. Aunque se piense que ella gusta de los fantasmas y las pesadillas
nocturnas, en realidad nos hace ver la coexistencia de estos en lo cotidiano, y si
se los concientiza, el temor ante ellos más bien llevaría al asombro.
También es relevante María Fernanda Ampuero. En sus dos libros de
cuentos Pelea de gallos (2018) y Sacrificios humanos (2021) tematiza la violencia
de género y el feminicidio, la sexualidad reprimida por la familia y la socie-
dad clasista, el maltrato, el control social y parental que se asumen como «na-
turales», la subalternización de los individuos y lo abyecto que determina y
hace que surja lo monstruoso desde lo interior.
Las tres autoras son las más citadas en el contexto de la emergencia de
la literatura ecuatoriana de mujeres. Distinto a Ojeda en Las voladoras, las otras
toman como espacio para sus relatos Guayaquil u otros entornos. Entonces la

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 Iván Fernando Rodrigo-Mendizábal

nominación y definición de Ojeda del «gótico andino» no se cumple en la obra

de las autoras mencionadas —y otras que se citarán a continuación—, dado
que la violencia y el miedo no se refieren a zonas de altura o entornos indíge-
nas. Reiteramos así la propuesta del «neogótico ecuatoriano» para enmarcar
su trabajo: un gótico que lleva a interrogar los miedos interiores inconscientes,
y los terrores y ansiedades respecto de las formaciones institucionales de la
familia, de las presencias y vínculos a veces perturbadores con las figuras pa-
ternales/maternales, del Ser mujer en un mundo de mujeres en el que tam-
bién hay desigualdades, incluidos los patriarcalismos fantasmáticos, en con-
sonancia con el gótico sureño.
Dicho esto, podríamos ubicar a más autoras dentro del neogótico ecuato-
riano. Por ejemplo, a Paulina Soto, con el libro de cuentos ¡Alas! (2006) y la no-
vela de ciencia ficción Ciudad de vírgenes (2016). Ella topa problemáticas de jóve-
nes: el fantasma del suicidio, la violencia contra las mujeres adolescentes y la
violencia intrafamiliar o el feminicidio, la pederastia y, sobre todo, cómo la mu-
jer desde su niñez es condicionada por la educación y lo moral. En su obra, los
espíritus son seres de ayuda o seres que interrogan. O Natalia Freire y su nove-
la Nuestra piel muerta (2019), metáfora del hogar en el que la autoridad paternal
hace que uno se sienta reducido, como un insecto. Gabriela Ponce Padilla en
Antropofaguitas (2015) y Sanguínea (2020) discute el miedo a querer salir de la
soledad, o el cuerpo femenino que es figurado y controlado por la sociedad,
incluso la perturbación ante la maternidad; ella tensa los miedos físico y meta-
físico. Daniela Alcívar Bellolio con Siberia (2018) y Siberia, un año después (2019)
aborda la conciencia del dolor tras la muerte y, de ahí, el horror a enfrentar el
camino dada la huella imborrable cuando está latente la imagen de la pérdida.
Teniendo en cuenta lo que denominamos el «neogótico ecuatoriano», lo
monstruoso se representaría mediante la tensión entre lo que emanaría del
imaginario local y las cuestiones relativas al presente inmediato, donde, en el
caso de las mujeres, la desigualdad, la exclusión, los roles de clase y género las
condicionan. Por otro lado, cuando se presentifica lo contemporáneo, sus pro-
blemáticas, sus fisuras, su atmósfera, la violencia dada por sus determinacio-
nes, tal literatura evidencia un quiebre con la idea de futuro. En el gótico clá-
sico ecuatoriano, sobre todo el romántico, ir a la naturaleza tenía que ver con
hallar lo perdido y añorado, pasando por el bosque de la muerte y concien-
ciarlo. El «neogótico ecuatoriano», dado su anclaje con el gótico sureño, pone
en debate tales premisas: ¿Hay una patria? ¿No será más bien una matria? Y
¿no será que las determinaciones que ejercen aún las relaciones de poder entre
los rostros de la familia y la sociedad son causa para el bloqueo de futuro?

70 Brumal, vol. X, n.º 1 (primavera/spring, 2022)

 Gótico andino o neogótico ecuatoriano sobre el horror metafísico

El futuro es algo deseable siempre y cuando no se anteponga la idea de

bloqueo existencial. Los miedos llevan al bloqueo, es decir, nos sitúan liminal-
mente entre el deseo de vencerlos y el retraimiento a lograr algo. Es el horror
metafísico como lo trazara Leszek Kolakowski: «El horror consiste en lo si-
guiente: si nada existe verdaderamente excepto lo Absoluto, lo Absoluto es
nada; si nada existe verdaderamente excepto yo mismo, yo mismo soy nada»
(1990: 31). Lo Absoluto es lo posible, en tanto la nada, la realidad; la conciencia
de lo Absoluto es la conciencia de lo actual que orienta al deseo de futuro; pero
el problema es la nada que también opera en su interior, como un fantasma
amenazante: esto hace que las personas vivan en la nada y, como tal, en el mie-
do y la incertidumbre; en este marco, el mundo mítico oculta y desoculta
(1990: 105), a los propios miedos, así como a sus fantasías. El «neogótico ecua-
toriano» de mujeres conjura así los miedos del presente, miedos ligados al pa-
triarcalismo, al atavismo cultural, al modelo de violencia social naturalizada; y
lo hace representando sus monstruos, esto es, pederastas, violadores, malhe-
chores, entre otros; contrapone corporalidades otras, pensamientos nuevos,
subversores. En otras palabras, el neogótico hace evidente el horror metafísico:
la realidad, como nada, es categórica; el miedo a esa nada, a lo que puebla el
presente, su atmósfera, su paisaje, hace que tal literatura nos cuestione en qué
momento se puede pensar en futuro, es decir, con la idea de libertad.

conclusIones

El «gótico andino» formulado por Ojeda permitió plantearnos su natu-

raleza y pertinencia. En este sentido, cabe reconocer la necesidad de dar un
estatus a la modalidad del gótico considerando el camino recorrido desde el
siglo xIx en Latinoamérica y en Ecuador, el cual requiere estudiarlo mejor, in-
cluso estableciendo a futuro su historia.
Asimismo, hay que afirmar que el gótico tradicional ecuatoriano reco-
ge mucho del gótico europeo, aunque poco a poco ha incorporado cuestiones
relativas al pensamiento mítico no solo andino, sino también de los afrodes-
cendientes y de las comunidades amazónicas en sentido transcultural. To-
mando todo ello, los tópicos más tratados relacionan los miedos al desarrollo
societal y, recién en el siglo xx, asuntos sobre la familia y la determinación de
la ciudad, incluido el miedo a la violencia urbana.
El «gótico andino», sin embargo, si bien procura ser una idea que insti-
tucionaliza la modalidad, conlleva problemas conceptuales, tal como se evi-

Brumal, vol. X, n.º 1 (primavera/spring, 2022) 71

 Iván Fernando Rodrigo-Mendizábal

denció. Aunque justifica una obra, su aplicación más bien no es posible puesto
que lo andino, aunque quiera circunscribir a países conectados por la Cordi-
llera de los Andes, siendo Ecuador uno de ellos, enfrenta las diferencias entre
naciones originarias, formaciones sociales afro y amazónicas, además de iden-
tidades citadinas como las costeñas, las que hacen que lo andino sea una ex-
presión en constante discusión. Aunque haya políticas y deseos integracionis-
tas en Latinoamérica y se pondere la idea de comunidad andina, reflexionar
cómo se da localización en las historias en la literatura gótica involucra com-
plejidad de enfoques, imaginarios y posturas.
Se advirtió también que el denominativo «gótico andino» solo circuns-
cribe a la violencia y al miedo suscitado en las alturas, tal como lo ha declara-
do su autora, Ojeda, hecho que deriva en exclusión, reduccionismo e incluso
exotización. Cabe saludar, en todo caso, el intento serio de Ojeda para adjudi-
car un nombre y un concepto; su propuesta es innovadora y de ruptura. Es
importante decir que, siguiendo más bien la tradición del «gótico sureño», la
noción de «gótico andino» nos ha permitido postular el denominativo más
integrador de «neogótico ecuatoriano», el cual, además congregaría las voces
de mujeres y también hombres inquietos por las nuevas formas de violencia,
sus miedos y lo que estas siembran: el horror metafísico, es decir, cuando la
realidad pareciera que se ha vaciado de contenido simbólico, la literatura de
terror ecuatoriana podría iluminar con develar las oscuridades de una su-
puesta nada que parece permear la vida cotidiana.

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