Marcelo Villanueva Legoas

Cuerpo de plástico: Gloria Gómez Sánchez y Teresa Burga

Reproducción y resistencia en Arte Nuevo

1. Vísperas de una revolución

1.1 Industrialización frustrada
1.1.1 ¿De qué manera afecta los procesos socioeconómicos la producción
artística ? (Desde los 40 hasta Arte Nuevo)
1.1.2 Relaciones entre clases
-Ver las relaciones entre actores que se generan en virtud de las tensiones
entre las burguesías. (Burguesía tradicional vs burguesía industrial urbana)
-Instituciones (artísticas) y las posiciones que asumen frente a los cambios
que ocurren en el Perú.

1.2 Experimentalismo de los 60

1.2.1 Deseo reprimido: Cultura de masas y medios tecnológicos
1.2.2 Pop Art

2. Vitalismo de plástico
2.1 Gloria Gómez Sánchez: Revolución efímera
2.1.1 Muñecones 1966
Distorsión y reciclaje: “Engrandecimiento de los desperdicios“
Deformación del cuerpo
Reflexionas sobre la forma y el contenido de la obra
2.1.2 Corbata 1968
Empoderamiento y dominación del cuerpo : Pop-up crítico
Reflexiones sobre la forma y contenido de la obra

2.2 Teresa Burga:

2.2.1 Objetos 1967
Objeto aplastado: cuerpo en el espacio doméstico
Reflexiones sobre la forma y contenido de la obra

2.3 Reflexiones sobre la vanguardia ¿Experimentación sin cambio?

2.3.1 Arte Nuevo: lo otro de lo mismo
Nuevas técnicas y tensiones frente a la institución (ofensivas plásticas y
asimilación institucional)
2.3.2 ¿ reflexiones sobre el problema del cuerpo en el arte?
Cuerpo de plástico: Gloria Gómez Sánchez y Teresa Burga
Reproducción y resistencia en Arte Nuevo

“Arte nuevo” ha traído una atmósfera joven, primaveral y refrescante en esta vieja, beata y
gastada Lima.
(Juan Gris, 1966)

“Ante un mundo tecnológico desconcertante y maravilloso nos toca renacer: volver a ser niños.
Así, nuestras manos se desasirán de los valores que la sociedad nos ha inculcado en su defensa,
y nuestra imaginación-libre ya- sabrá aprovechar las copiosas posibilidades de la creación
artística, cuyas vivencias queremos compartir aquí con el espectador”(Arte Nuevo, Museo de
Arte de Lima, 1966)

Juan Gris nos dice que ha sido maravilloso ver como artistas han tomado rumbos
inusitados en los “idus de Octubre” de 1966, refiriéndose a la primera exposición del
Grupo Arte Nuevo en El ombligo de Adán. Las obras de Arte Nuevo buscaban renovar
el arte local que estaba dominado por el tradicionalismo abstracto. Miguel López señala
que Arte Nuevo “pone en jaque ese paradigma a través de elementos industriales,
cotidianos, deliberadamente banales. Eran las formas que se encontraron para intentar
desestabilizar el modo en que se concebía y recibía el arte”(2006). La experimentación
radical de Arte Nuevo es una etapa olvidada, las investigaciones son escasas y las
exposiciones realizadas han sido muy pocas1, frente a ello nos vemos con el impulso de
sumergirnos en el fulgor de esa vanguardia para reflexionar sobre la relación entre arte y
sociedad, y así mostrar el valor de Arte Nuevo en la historia del arte moderno en el
Perú. En este proyecto , nos concentraremos en 3 obras de dos artistas mujeres, Gloria
Gómez Sánchez y Teresa Burga. Las obras escogidas son Muñecones (1966), Corbata
(1968) y Objetos (1967). Nuestra intención es desocultar los aspectos formales de estas
1
Gustavo Buntix La vanguardia de los años 60. 1984 ;Miguel López y Emilio Tarazona. La persistencia
de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano: happenings / ambientaciones / arte conceptual
(1965-1975) 2007, “Arte Nuevo y la vanguardia” 2007, Arte Nuevo y el fulgor de la vanguardia, 2007;
Emilio Tarazona, Corbata de Gloria Gómez Sánchez,2018.
obras para comprender a qué responde el uso de nuevas técnicas y materiales, asimismo,
analizaremos su contenido ya que nos interpela a reflexionar sobre el cuerpo y a
cuestiones de género, perspectivas que han estado ausente en la escena del arte local y
que son de suma importancia para dar cuenta de cómo los discursos y procesos
hegemónicos están produciendo nuevas formas de subjetividad, dependencia y
modelación del cuerpo.

Durante los 60s el Perú estaba viviendo el preámbulo de su modernización, situación

llena de tensiones y contradicciones, el contexto peruano era problemático, el impulso a
la industrialización generado por Manuel Prado durante su segundo mandato en 1959 2
tuvo resultados limitados y no fue de gran alcance como en otros países de
Latinoamérica, ya que se produjeron conflictos en el interior de las clases dominantes,
donde los viejos sectores económicos no estaban abiertos al cambio y el sector
industrial presionaba al estado en virtud de imponer políticas acorde a intereses
particulares, sumado a las diversas movilizaciones sociales, levantamientos campesinos
y la acción de las guerrillas del MIR y ELN. En 1963, el gobierno de Belaunde Terry
formula un programa político paternalista dónde buscaba construir discursos que
resuelvan las contradicciones que el capitalismo y la herencia colonial determinaban el
espacio social peruano3; en esta coyuntura el arte en virtud de su fuerza ideológica tenía
que brindar un “lenguaje simbólico al proyecto reformista que aparecía como alternativa
segura ante la radicalidad del movimiento campesino y guerrillas”( Mitrovic,2019.p37).
El abstraccionismo era lo que dominaba el campo artístico y Fernando de Szyszlo 4 fue
el artista cumbre de la época al conciliar la oposición entre las tendencias que estaban
en la plástica peruana5, ello se dio junto con el crecimiento del interés hacia lo artístico 6.
Por otro lado, nuevos vientos configuraban el espacio cultural, la aparición de la TV en
2
“ La economía peruana, asentada en los sectores agroexportadores y mineros, no parecía contemplar
con buenos ojos la brusca aparirción de un nuevo protagonista: la industria manufacturera”(Basombrio, p.
48)
3
“El primer gobierno de Belaúnde,, aceleró la emergencia de la economía capitalista. Los sectores medios
urbanos evolucionan hacia el surgimiento de un nuevo empresariado y tecnocracia, estimulado por el
auge de la industria pesquera, de la minería, de la industria de la construcción. Al tiempo que se acentúa
la dependencia frente a los capitales internacionales, el desarrollo expansivo de la exportación consolida y
promueve sectores modernizadores”.( Mar,1984,p.36).
4
“ El proceso del no figurativismo, con sus elementos de búsqueda del abstraccionismo y reversión a un
expresionismo de esencia figurativista a través de la Teoría de las Raíces tiene su microcosmos en la obra
de Fernando Szyszlo” (Lauer, 1976,p.162).
5
Universalistas y localistas son las tendencias que han operan en nuestro contexto según Mirko Lauer en
Introducción a la pintura peruana del siglo XX.
6
Se crearon galerías, hubo mayor exposiciones, artistas peruanos ganaban premios internacionales;
surgieron más elementos como la figura del crítico, el teórico, el coleccionista, etc.
los hogares, así como la influencia la cultura de masas, la sociedad de consumo y las
nuevas tecnologías empezaban a transformar la sociedad y eso no fue ajeno a la plástica,
el Pop Art empezó a ser una tendencia en Norteamérica y se volvió influencia en
muchos artistas de Latinoamérica.

“Aquella década, significó para muchos escenarios internacionales la puesta en crisis de las
condiciones de producción, circulación y recepción del arte. Un cuestionamiento de los
paradigmas estéticos de una modernidad conservadora (como el culto al artista, la exaltada
subjetividad o la trascendencia de la obra) que coincide localmente con la consolidación de
nuevos procesos culturales y sociales simultáneos también al impulso tecnológico de la
época, y cuyo despunte crítico se envuelve de las interrogantes sobre qué parece
artísticamente pertinente para un país que ansiaba librarse del subdesarrollo” (López y
Tarazona,2007,exposición Arte Nuevo fulgor de la vanguardia).

Szyszlo en 1963 introdujo al debate artístico el Pop Art donde criticó de forma negativa
la exposición de las hamburguesas de Oldenburg que había visto en su viaje a
Norteamérica. Del mismo modo, la crítica Marta Traba con su teoría de la estética del
deterioro veía este tipo de arte como una expresión de la sociedad de consumo que se
estaba desplegando por todas partes a la cual había que hacerle resistencia. Dentro de
esta tensión surge Arte Nuevo, como un “deseo de ponernos al día con las innovaciones
artísticas que estaban sucediendo” (Burga,2010,p.75) y como respuesta al Festival
Americano de Pintura de 1966, donde habían quedado excluidos7.

“Es así que bajo el nombre de Arte Nuevo un grupo de artistas surca fugaz, aun cuando
enfáticamente, la escena plástica de ese momento, marcando en su concisa denominación una
clara ruptura con el arte precedente. Su uso aquí extendido involucra a todo un horizonte de
producción visual que logra afirmarse en esos mismos años, el cual se traduce en un conjunto
de propuestas luminosas capaces de advertir la súbita presencia de un umbral: el síntoma de
las expectativas y, al mismo tiempo, su esplendor.” ( López y Tarazona, exposición Arte
Nuevo y la vanguardia).

7
Arte nuevo asume un espirítu contestatario frente a la institucionalidad de las artes visuales estableciendo
proximidades significativas, aunque quizá involuntarias, con un evento acontecido pocos días antes en la
ciudad de Córdoba en Argentina- La llamada 'antibienal' presenciada por Luis Arias Vera y Jaime
Davila; tomaría también una casona vieja, cuyo segundo piso se convertiría en un espacio de exhibición
alternativo frente a la III Bienal Americana de Córdoba(López y Tarazona,2007).
Juan Gris nos dice que es la actitud rebelde lo importante de la exposición en el
Ombligo de Adán, pues se buscó “derribar tabúes, suprimir prejuicios y romper
cadenas que atan a nuevas generaciones artísticas a valores caducos” (Oiga,1966). Y es
que la obras presentadas trasgedían los estándares de lo hegemónico del campo
artístico8. Lo innovador fue el cambio en el soporte, los materiales usados como tubos
de PVC en la obra de Victor Delfín; desechos y material reciclado para los muñecones
de Gómez Sánchez; látex, nordex y triplay para la obra de Luis Arias Vera y Teresa
Burga, entre otros.
Migue López afirma que el factor común en la propuesta de Arte Nuevo, aquello que lo
define como grupo era “ la vocación de dialógo con todo lo que lo rodeaba
directamente, como cuando Emilio Hernández Saavedra realiza el Bob Dylan o el Bang
Bang, que son imágenes que extrae de publicaciones” 9.

“La formación del grupo Arte Nuevo surge de una decisión común, y donde cada uno de los
integrantes conservaba su libertad para expresarse artísticamente, pero unidos por la
determinación de comparar ideas, investigar nuevas tendencias y buscar nuevos términos de
expresión relacionando los medios artísticos a través de su vinculación con el lenguaje y
criterios semánticos”( Teresa Burga, Punto de Quiebre, 2006).

La renovación del lenguaje artístico era aquello que se estaba configurando, una nueva
vanguardia surgía y se generaban transformaciones dentro del campo. Juan Acha
escribió algunos artículos legitimando las obras de este grupo por su fuerza a cuestionar
concepciones tradicionales del arte, abrazando nuevos recursos como lo tecnológico y
los medios de comunicación.

“Así, entre 1966 y 1970 esta prolífica vanguardia transitó eufóricamente por un arte óptico y
cinético, por la abstracción geométrica y de filo duro, por un pop festivo y destellos de
sicodelia, hasta acciones efímeras, happenings, ambientaciones y otras experiencias próximas
al arte conceptual. La manera en que estos artistas transitaron a través de todos estos
lenguajes fue también un testimonio de las maneras disímiles en que lo nuevo estaba siendo
asimilado: como una negociación entre la exaltación ingenua del cosmopolitismo estético y la
apropiación simbólica de los lenguajes internacionales para rearticular poderosos proyectos

8
En 1965 ya hubo 3 exposiciones trasgresoras donde propuestas con nuevos materiales eran presentadas.
La exposición MIMUY en el IAC, Gloria Gómez Sánchez en Solisol y Luis Arias Vera en La Galería
Cultura y Libertad.
9
https://arte-nuevo.blogspot.com/search?q=arte+nuevo
 estéticos políticos y críticos basadas en las necesidades del propio contexto local”
(López,2016).10

Acha veía en Arte Nuevo y en su experimentalismo un elemento crucial para la

desidelización del arte, y una posible transformación social, pues confiaba en “que la
difunsión de los medios masivos que sustentan la estética vanguardista permitirá a las
sociedades latinoamericanas salir del subdesarrollo”(Mitrovic,2019,p.46). Acha
sobrevaloró la situación social, los medios con los que se identifica estas nuevas
tendencias no operaban en nuestro contexto, el proceso de industralización en la
sociedad era impotente con respecto a lo que sucedia en otros lados de Latinoamérica,
por ejemplo, en Argentina, la burguesía industrial florecía y jugó un papel relevante en
el surgimiento de las nuevas vanguardias. En el Perú la burguesía industrial era ínfima y
buscaba la dependencia internacional más que el desarrollo industrial que nos sacaría
del subdesarollo.

“Juan Acha estaba deslumbrado con la idea de desarrollo, identificable con la

industralización. El artista debe percatarse de cambiar la sociedad y para ello debe comenzar
por cambiar él mismo Esto equivale a adherirse al vanguardismo actual, que no es otra cosa
que la exacerbación de la necesidad de cambio. Sin embargo quiso entenderse que los
cambios se realizarían solo a nivel del desarrollo industrial quedando como una iniciativa
estimulante, desde luego, pero con un efecto de decaimiento ante la realidad, como pronto
pudo notarse.” (Castrillón, 2014.p.128)

Según Mitrovic citando a Lauer, la burguesía industrial urbana fue el sostén social e
ideológico de la vanguardia de los 60s; sin embargo, existía una dislocación entre las
relaciones de producción y el arte. “El Pop y otras tendencias aparecen como
irreflexivas, espontáneas y acríticas” (2019,pp.44-45). Por lo tanto, será interesante
observar cómo las obras que trabajaremos en este proyecto sí tuvieron un carácter
crítico y buscaban interpelar a la sociedad para poner en tensión discursos hegemónicos
que estaban estableciéndose . Para poder analizar ello, el concepto de cuerpo será
central para observar cómo se está representando nuevas formas de entender a los
sujetos en un contexto que desea pertenecer al discurso cosmopolita dominado por la
cultura de masas y el consumo. “Muñecones”, “Corbata” y “Objetos” nos muestran
distintas formas de representar al cuerpo para indicar la dominación y deterioro al que
10
https://post.moma.org/una-guerrilla-cultural-juan-acha-y-la-vanguardia-peruanade-los-anos-sesenta/
los sujetos y sobretodo las mujeres estaban inmersos. Sacar a la luz este aspecto es
relevante dado el poco interés que se le ha prestado al contenido de estas obras, pensar
cómo estas artistas mostraban el cuerpo femenino pone en tensión la función ideológica
del arte en virtud de criticar jerarquías de poder y sistemas de representación que
usualmente están dominados por la visión masculina.11

Por otro lado, es importante notar un apunte de Alfonso Castrillón que refiere a las
relaciones que sostienen Arte Nuevo, menciona que los “artistas pertenecientes a la
burguesía acomodada“ en Lima apoyados por un diario capitalino que los auspiciaba,
tenían como referentes a la vanguardia de Europa y que los jóvenes artístas,vinculados
con la pequeña burguesía urbana, tenían como referentes los nuevos movimientos
americanos (2014,p.118). Ahora bien, nos interesa analizar las relaciones entre los
procesos ecónomicos y sociales con la producción artística del grupo Arte Nuevo y
sobretodo la producción de “Muñecones”, “Corbata” y “Ojetos”. Mijail Mitrovic nos
dice que la apuesta por lo nuevo de este grupo “emplea caracterizaciones de una
sociedad capitalista avanzada frente a la cual el Perú permanece en falta (2019,p.43)12.
Revisar de qué modo está en falta y ver cómo se relaciona ello con la producción de
materiales que las artistas utilizaban es tarea de este proyecto, así como identificar si
hubo algún tipo de involucramiento de la industria en el campo artístico como en otros
países de Latinoamérica. Del mismo modo que García Canclini en La producción
simbólica, nos interesa observar de qué manera los cambios en la estructura
socioeconómica y su despliegue en el proceso artístico hicieron posible que en ese
periódo ocurriera la renovación de la vanguardía (p.99), indagar en qué medida pueden
explicarse desde las estructuras sociales las transformaciones del campo artístico, es
decir, cómo la organización de la economía en general determina las formas de
organización material de la producción artística.

“No podemos entender cabalmente las innovaciones estéticas de la década del 60 en la

Argentina, ni en América Latina, mientras no consideremos- además de los cambios en la
representación de la sociedad- que las transformaciones fueron inducidas por las empresas
que introdujeron los nuevos materiales”( García Canclini,1979,p.113).
11
Cf. López. Teresa Burga: Desplegando el cuerpo (social) femenino.
12
Mitrovic nos comenta que la empresa D´onofrio auspicio la muestra en el Ombligo de Adán y donó los
chupetes que fueron repartidos durante el happening de Felipe Buendía. Cf .2019,p.42. Es relevante
investigar qué otras empresas estuvieron involucradas en esta exposición y en las otras que el Grupo Arte
Nuevo participó.
Ahora bien para analizar “Muñecones”, “Corbata” y “Objetos” utilizaremos el
esquema base superestructura pues es menester observar cómo los procesos socio
económicos que están operando afectan el campo artístico, y de esa manera mostrar qué
relaciones y tensiones surgen en la producción de estas obras, pues como señala García
Canclini “el arte no sólo representa las relaciones de producción; las
realiza.”(1979,p.59).
Entonces prestaremos atención a la existencia social de estas piezas, a su producción,
distribución y consumo para reflexionar sobre su inscripción social y ver si el cambio
artístico y la ampliación del campo artístico modificó las relaciones entre sujetos, arte y
sociedad. Asimismo, desocultaremos aquel contenido que estas obras expresan, que no
fue visibilizado por prejuicios de género y discursos hegemónicos, pensar el cuerpo y
analizar la representación femenina desde la espectacularización, resistencia y
dominación.

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anos-sesenta/