TEMA 7 ESTILÍSTICA DE LA PALABRA
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I. GRAFÍA
1. Falta de puntuación, ortografía
Tipos de letra
Distribución de las líneas en la página
II. FONÉTICA
1. Rima, aliteración, paronomasia
2. isotopías fónicas
3. Modificación de la forma por supresión: aféresis, síncopa, apócope
4. Modificación de la forma por adición: prótesis, epéntesis, afijación
5. Otros procedimientos. Juegos de palabras:
antanaclasis, dilogía, calambur, retruécano
Recursos estilísticos ligados a la grafía
- Uso de mayúsculas o minúsculas
- Uso de cursiva/redonda (Faulkner ruido y furia)
- Transgresión ortográfica
- Uso/ no uso de signos ortográficos
- Disposición del texto en el papel caligramas
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Parte descriptiva:
- Grafía y ortografía
- Fonética (rasgos distintivos y fonemas)
- Morfología (palabra, 1 sílaba como mínimo)
Parte valorativa o especificación de la función paradigmática: depende del
contexto.
La vista es importante: la ortografía, disposición del texto, tamaño de la letra.
1.1.
Escribir con letras mayúsculas una palabra que normalmente no se escribe
así. (Goytisolo, señas de identidad)
Falta de puntuación convencional. Ejemplo, Goytisolo.
La utilización de comillas para subrayar una palabra que debe ser entendida
de una manera especial.
Falta de ortografía con lo que puede suponer de agresión a la palabra.
Goytisolo escribe hakademia en su obra Juan Sin tierra.
1.2
El tipo de letra de imprenta, su tamaño o la distribución de las líneas en el
papel. Juan Goytisolo en la misma novela citada, mezcla dos tipos de letra,
cursiva y redondilla en dos tipos de periodos que van alternando y cuyo tema
es diferente.
Cuando se está leyendo la vista nos advierte del cambio de tema.
CALIGRAMAS: Disposición de las líneas en el texto en relación con el tema.
poema visual cuyo propósito es formar un dibujo que represente el tema
del que trata el poema.
LETRISMO: El letrismo consideraba el aspecto visual y plástico de las letras, El
alfabeto no importa como signo lingüístico, sino que sólo importa su
representación gráfica
2.1. REPETICIONES DE SONIDOS:
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Aliteración: Repetición de un sonido o de una serie de sonidos acústicamente
semejantes, en una palabra, o enunciado
Paronomasia: Figura que consiste en colocar próximos en la frase dos vocablos
parónimos, bien por parentesco etimológico (quien reparte se lleva la mejor
parte) bien por semejanza casual (compañía de Dios, compañía de dos)
2.2. los comentaristas de poesía suelen tener en cuenta el número de vocales y
consonantes, y la clase de vocales o consonantes que predominan en un texto,
buscando una base fonética para justificar calificativos del tipo «claro»,
«oscuro», «pesado» ..., Después se suele relacionar este calificativo con el tema
del que se trata, que, si es triste, normalmente llevará vocales y consonantes
«oscuras» ...
El poeta puede utilizar una palabra por su fonética y de acuerdo con las
palabras con las que se vaya a unir, crea una (iteración1 de una unidad
lingüística) en el nivel fonético, que da coherencia al verso o al poema.
Por ejemplo, en los siguientes versos de Jorge Luis Borges parecen predominar
las vocales a y o:
Nadie percibió la belleza
de los habituales caminos
hasta que pavoroso en clamor
y dolorido en contorsión de mártir,
se derrumbó el complejo cielo verdoso,
en desaforado abatimiento de agua y de sombra
3. cambios que puede sufrir la forma de una palabra y que, sin ser propios del
lenguaje literario, pueden ser utilizados por el escritor.
Una palabra puede disminuir en su forma por:
AFÉRESIS, SÍNCOPA O APÓCOPE, según se produzca la desaparición del sonido al
principio, en el medio o al final de la palabra. Son fenómenos que,
aparentemente, hoy tienen una mayor vigencia en el habla popular o coloquial:
cole, profe, poli...
1. LA AFÉRESIS
Consiste en la eliminación de un sonido al principio de una palabra.
En las formas coloquiales, formas como quillo (de chiquillo), illo (de quillo)
o acho (de macho, muy común en Murcia) o chacho (de muchacho).
1 La iteración es la repetición de algo, y a partir de la motivación, los lexemas contienen semas que condicen su
expresión con su contenido: es el caso de los lexemas formados por onomatopeyas, como burbujear, bur-bur-,
más "e", como morfema sufijo, o con repeticiones tipo re-picar, con morfema prefijo "re".
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Es frecuente, encontrar nombres en los que se produce tal supresión al inicio de
palabra, como en Sito (de Josito, diminutivo de José), Jandro (de Alejandro), To-
ño (de Antonio), Fina (de Josefina) o Lupe (de Guadalupe).
Algo parecido ocurre con las palabras que comienzan por ps-, cn-, gn-, pn-, pt-En
la Ortografía de la lengua española se especifica que hay grupos consonánticos
de origen grecolatino que pueden adaptarse a la grafía del castellano. Así pues,
habría aféresis en palabras como seudónimo (en vez de pseudónimo), sicolo-
gía (en lugar de psicología), neoráceo (por cnoráco), nomo (en lugar de gnomo)
o tolemaico (por ptolemaico).
2. LA SÍNCOPA
La síncopa, a diferencia de la aféresis, ocurre en el interior de una palabra. Este
fenómeno lo encontramos en palabras como navidad (de natividad), seor (de se-
ñor) y en las formas de futuro de ciertos verbos, como cabrás, tendré o habrá,
que deberían haber sido, de seguir un modelo regular, *caberás, *teneré y *ha-
berá, respectivamente.
3. APÓCOPE
La pérdida de una o varias letras al final de cada palabra
Esto se produce en algunos adjetivos o adverbios cuando van delante de un
nombre, de un numeral, de un adjetivo o de un adverbio. Amista por amistad,
usté por usted
3.1. Cuando la palabra aumenta en su número de sílabas puede ser por
prótesis, epéntesis y afijación, según se produzca al principio, en el medio, y al
principio o al final.
Aquí, junto a la localización más bien popular o dialectal de la prótesis (amoto
por moto, forma a su vez apocopada de motocicleta), hay que ver en la afijación
uno de los recursos mayores para la creación de nuevas palabras
Prótesis: se agrega una letra o sílaba al comienzo de la palabra amoto
Epéntesis: se agrega una letra o sílaba al medio de la palabra ponete (ponte)
Paragoge: se agrega una letra o sílaba al final de una palabra salete (sal)
3.2. Cambios que afectan a la forma total de la palabra.
Crear una palabra con dos partes de palabras distintas, recurso empleado por
muchos poetas (Juan Ramón, Alberti o Vicente Huidobro). Vicente Huidobro,
dividiendo en dos partes las palabras golon-drina y violon-celo, forma
violondrina y goloncelo.
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También se puede formar una palabra sola con un sintagma cuyos miembros se
unen por un guion (recurso muy frecuente en la literatura moderna) o sin guion:
tuprimo colecciona ojos de carne
(CAMILO JOSÉ CELA, oficio de tinieblas)
y la conciencia-espejo se licúa
(OCTAVIO PAZ)
o este otro ejemplo de Octavio Paz también:
puertas de entrada y
salida y entrada de
un corredor que va de
ningunaparte a ningunlado.
Otros recursos son:
Redoblamientos de palabras;
Cambio de afijos;
Arcaísmos o neologismos;
Palabras extranjeras;
Anagramas (reordenación de las letras de una palabra: gabriel pade-
copeo= lope de vega carpio); El Juego de Palabras (o Anagrama) es
una figura retórica que consiste en la transposición de las letras de
una palabra dando como resultado otra palabra completamente dis-
tinta.
Diversos tipos de juegos de palabras sobre la forma. Entre los distin-
tos juegos de palabras, podemos citar:
La antanaclasis (repetir una misma palabra con dos sentidos
diferentes, esta palabra cada vez que aparece tiene un sentido
diferente); «No toda rosa es rosa».
La dilogía utilización de una palabra en una única posición
dentro de una oración y esta ha de entenderse con dos sentidos
distintos. (si los dos sentidos se dan en una sola aparición de la
palabra —o, mejor, si dos palabras se funden en una); coronas
(moneda y realeza)
El calambur Figura literaria mediante la cual se agrupan de
forma diferente las sílabas de una o más palabras. con esta
agrupación se logra un cambio de significado.
Con dados, es decir, con el objeto de que se emplea en los jue-
gos de azar, se ganan condados (territorio que pertenecía al
conde y sobre el cual ejercía su autoridad).
Retruécano consiste en la repetición de una frase, pero en el
sentido inverso. Esto produce un efecto de contraste que crea
un nuevo sentido que, en general invita a la reflexión. Por
ejemplo: No hay camino para la paz, la paz es el ca-
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mino. (Mahatma Gandhi)
ANTANACLASIS
Mora que en su pecho mora
mora que enamora y mata
(romancero)
Solamente un dar me agrada,
Que es el dar en no dar nada.
(FRANCISCO DE QUEVEDO)
DILOGÍA:
La nariz casi tan roma
como la del Padre Santo.
(FRANCISCO DE QUEVEDO)
CALAMBUR:
A este Lopico, lo pico
(GÓNGORA)
Bien dices, que quiero a Marte,
no porque a Marte deseo,
sino porque quiero amarte.
(LOPE DE VEGA)
RETRUÉCANO:
¿Cómo creerá que sientes lo que dices
oyendo cuán bien dices lo que sientes?
(B. ARGENSOLA)
Terminemos poniendo un ejemplo de Vicente Huidobro donde el poema se arti-
cula sobre el paralelismo y la combinación de fragmentos de palabras en una
palabra nueva, con otros recursos creativos en el léxico:
No hay tiempo que perder
Ya viene la golondrina monotémpora
Trae un acento antípoda de lejanías que se acercan
Viene gondoleando la golondrina
Al horitaña de la montazonte Hori-zonte y mon-taña
La violondrina y el goloncelo
Descolgada esta mañana de la lunala
Se acerca a todo galope
Ya viene la golondrina
Ya viene la golonfina
Ya viene la golontrina
Ya viene la goloncima
Viene la golonchina
Viene la golonclima
Ya viene la golonrima
Ya viene la golonrisa
La golonniña
La golongira
La golonlira
La golonbrisa
La golonchilla
[etc.]
4. En principio, no se puede asignar un valor fijo a cada uno de los fenómenos
descritos anteriormente. Sólo en un contexto determinado se podrá decir qué sig-
nificado puede tener el uso de una grafía contraria a la correcta, o la aliteración de
unos sonidos. Sin embargo, en abstracto, podemos decir que el empleo de tama-
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ños diferentes de letras o recursos similares, la rima, la aliteración, la paronoma-
sia, la fusión de dos palabras en una o los distintos tipos de juegos de palabras,
son otras tantas marcas que nos indicarán, generalmente, el encontrarnos ante un
texto que probablemente quiera ser «literario». Es decir, que hay una intencionali-
dad en el uso fonético o gráfico. Ahora bien, esta intencionalidad no falta tampo-
co en otros funcionamientos lingüísticos, como puede ser el lenguaje de la publi-
cidad, con lo que volvemos al viejo problema de la imposibilidad de fijar objeti-
vamente los procedimientos exclusivamente literarios. De todas formas, vamos a
analizar el valor que pueden tener algunos de estos recursos en un contexto litera-
rio concreto.
4.1. Por lo que se refiere a la ortografía, nos parece significativo el empleo que
de ella hace César Vallejo en su poema Solía escribir con su dedo grande…:
Solía escribir con su dedo grande en el aire:
«¡Viban los compañeros! Pedro Rojas»,
de Miranda de Ebro, padre y hombre,
marido y hombre, ferroviario y hombre,
padre y más hombre. Pedro y sus dos muertes.
Papel de viento, lo han matado: ¡pasa!
Pluma de carne, lo han matado: ¡pasa!
¡Abisa a todos los compañeros pronto!
Palo en el que han colgado su madero,
lo han matado;
¡lo han matado al pie de su dedo grande!
¡Han matado, a la vez, a Pedro, a Rojas!
¡Viban los compañeros
a la cabecera de su aire escrito!
¡Viban con esta b de buitre en las entrañas
de Pedro
y de Rojas, del héroe y del mártir!
[etc.]
En el poema se recurre a una falta de ortografía (Abisan, Viban) para manifestar
la condición proletaria del protagonista. Pero es que este recurso es comentado
metalingüísticmente en el mismo poema, para que el lector se dé cuenta y no
piense en un error de imprenta. Nos referimos al verso ¡Viban con esta b de bui-
tre en las entrañas. La intencionalidad del recurso queda, pues, señalada por el
mismo poeta en el poema. Lo mismo que las mayúsculas en «Sexta Flota Ameri-
cana» del ejemplo de Goytisolo, citado en 1.1. ¿No pueden simbolizar la «grande-
za» del imperio americano?
4.1.1. Otro ejemplo del valor simbólico que puede tener una grafía nos lo brinda
la interpretación sutil que hace José Manuel Blecua de
un soneto de Góngora. Comenta así Blecua la intencionalidad del soneto De una
dama, que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler:
Pero ¿de dónde procede esa intencionalidad poética o esa intuición?... Creo que
procede de la pura grafía de la y de su hiriente o penetrante sonido. El grafema —
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como diría cualquier aprendiz de lingüista— no deja de parecerse a una aguja,
pero la vocal i es, a su vez, la de mayor frecuencia en el segundo formante, y no
deja de ser curioso que aparezca en multitud de voces que aluden a la posibilidad
de herir o de herirse, comenzando por este mismo verso, como en «La espina pin-
cha», «La insidia hiere», «La chinche pica», «polvos de picapica», «pico», «gri-
to», «gritería», «riña», etc.
([Link]., 1973: 58)
Es decir, que la letra , en el soneto de Góngora, tiene un simbolismo no sólo fonético (sonido hiriente), sino
también gráfico (la i se parece a una aguja). Claro que este simbolismo no es fijo, ni siempre hay
que ver agujas donde aparezca la i, pues basta escribirla al revés para que gráficamente simbolice la lluvia,
como en el poema de Felipe Boso:
lluvIa
la escritura en libertad
Es suficiente con estos ejemplos para ver la utilización que el escritor puede hacer
de la grafía y de la ortografía en su obra, y para no olvidar este aspecto en un co-
mentario estilístico. Eso sí, la interpretación dependerá del contexto: la i no sólo
puede simbolizar aguja, sino también lluvia
4.2. El posible simbolismo de los sonidos en una obra literaria ha sido constante-
mente señalado por teóricos y comentaristas del texto literario. La relación entre
sonido y realidad designada parece evidente en las onomatopeyas, tan empleadas
para nombrar el ruido producido por los animales (por ejemplo, miau, guau, qui-
quiriquí..), pero la cuestión es saber si a priori se puede asignar una «tonalidad»,
un «color», o efectos onomatopéyicos a vocales, consonantes, palabras o, dentro
de los recursos comúnmente empleados en el texto literario, a aliteraciones, paro-
nomasias y predominio en el poema de unos sonidos determinados. Nosotros pen-
samos que a priori una aliteración, una paronomasia, la rima o el predominio de
unas vocales o consonantes determinadas en un texto, sólo nos indica que nos en-
contramos ante un cierto tipo de texto especial, un texto «artificioso», y, en defi-
nitiva, ante un texto
que quiere ser «literario». Indudablemente, es posible que el autor haya empleado
esta «artificiosidad» para llamar nuestra atención sobre algo, pero este algo sólo
se puede interpretar en el texto concreto. Aclarado esto, vamos a ver, sin embar-
go, algo de lo que se suele decir sobre el valor simbólico de vocales y consonan-
tes.
4.2.1. Volvemos a decir que hay que diferenciar la onomatopeya) (sonido articu-
lado que imita el sonido real designado por la palabra)
y el valor de los sonidos en relación con otros campos sensitivos (por
ejemplo: «oscuridad» o «claridad», en relación con el campo visual;
«suavidad» o «dureza», en relación con el tacto). La realidad del funcionamiento
onomatopéyico en el lenguaje es indudable. Por lo que se
refiere al paso del campo acústico a los otros, siempre se tratará de
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sensaciones sinestésicas, y el emplear términos como «suave», «áspero», «oscu-
ro», «claro», supondrá un uso metafórico de estos términos.
En el caso de sonidos articulados de una determinada manera, la fonética puede,
sin duda, ayudar a conocer su valor onomatopéyico: así, a nivel intuitivo, es evi-
dente el parentesco entre la articulación de f ,y el gesto de soplar, que se converti-
rá en onomatopéyico en una palabra como insuflar (introducir a soplos).
También en el caso del valor metafórico (simbólico) de los sonidos habrá que ba-
sarse en la fonética experimental. Toda una rama de la estilística se dedica a este
tipo de investigación. Veamos las tres tendencias del simbolismo fónico que Pie-
rre León cita para el francés: a) todo fonema, una vez que ha sido
realizado, puede cargarse de simbolismo por referencia a su naturaleza articulato-
ria y acústica; b) las consonantes parecen tender a funcionar como elementos sig-
nificantes, y las vocales, como elementos melódicos; c) las consonantes tienden
más a funcionar como metáforas de un gesto articulatorio (recuérdese lo dicho so-
bre la f ,)
4.2.2. Una vez dicho esto, puede afirmarse que el escritor es consciente de ciertas
sensaciones producidas por el sonido y que, sin duda, utilizará de acuerdo con el
tema que trata y con las sensaciones que el sonido le produzca a él en particular.
El problema está en que no contamos con estudios fonéticos sobre la objetividad
de estas posibles sensaciones, y en que las sensaciones que produzca un sonido en
el escritor y en el comentarista pueden no coincidir. De ahí la extrema precaución
que hay que tomar al dar interpretaciones en este campo. Con todo, vamos a re-
cordar los valores que Dámaso Alonso atribuye a vocales y consonantes.
Habla Dámaso Alonso de vocales claras (a, e, i) y oscuras (o, u); y de consonan-
tes suaves (fricativas) y duras o ásperas (oclusivas y vibrantes). Así, en el caso
de aliteraciones como la del verso gongorino infame turba de nocturnas aves, la
oscuridad fonética de la sílaba tur (significante parcial) va a crear un significado
especial y va a trasponer la oscuridad fonética al campo
visual.
Igualmente, la aliteración de s va a significar onomatopéyicamente el silencio en
los siguientes versos de Garcilaso, donde, además, el zumbido dentro del silencio
vendrá significado por la erre de la palabra susurro:
En el silencio sólo se escuchaba
un susurro de abejas que sonaba.
La naturaleza intuitiva de estas asociaciones la expresa así Dámado Alonso:
Son movimientos éstos de asociación de color y vocales que... tienen lugar en una
cámara secreta de nuestra psique, no exactamente en la imaginación figurativa,
sino como en el subsuelo de ésta o en su trasfondo3.
Otro ejemplo de Dámaso Alonso (1971), cuando comenta los cuatro primeros
versos de la primera estrofa de la Fábula de Polifemo y Galatea, de Luis de Gón-
gora, que dicen así:
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Donde espumoso el mar sicilïano
el pie argenta de plata al Lilibeo
(bóveda o de las fraguas de Vulcano
o tumba de los huesos de Tifeo).
Mientras que el segundo verso, con su sucesión de vocales predominantemente
claras (e, i, a), impone una sensación de nitidez y claridad (¿plata o cristal?), los
dos siguientes contrastan por su oscuridad. Dice el ilustre filólogo español:
Al abandonar los dos versos primeros tenemos la sensación del que en un día de
sol reverberante se sume de repente en un subterráneo.
Nótese el efecto inicial de «bóveda» y «tumba». Léxico, fonética (vocales o, u) y
representación se han hundido en telúrica oscuridad:
bóveda fraguas Vulcano
tumba huesos Tifeo
El poema comienza, pues, por un claroscuro del más violento contraste.
A modo de ejemplo, citamos el valor onomatopéyico que Castagnino atribuye a
algunas consonantes: r, rodadura, trueno, redoble; l (líquida), lo que se derrama o
fluye; s y f, silbido o soplido; ch, cuchicheo; p, t, k, estallido (Castagnino, 1974:
268). O el valor simbólico de la palabra monótono por su insistencia cuadrisílaba
en idéntica vocal, señalado por Gonzalo Sobejano.
4.2.3. En cuanto a lo que hemos llamado isotopía fónica, independiente de las ali-
teraciones, paronomasia y rima, es posible que se puedan dar interpretaciones de
estas isotopías de acuerdo con el tema tratado en el poema. Ya hemos visto la in-
terpretación que Blecua daba del soneto de Góngora, basándose precisamente en
la abundancia del sonido i (v. 4.1.1.).
Y si atribuimos a las vocales a y o el valor de claridad y oscuridad que les da Dá-
maso Alonso, podrían interpretarse los versos de Jorge Luis Borges (v. 2.2.) de
acuerdo con el tema: así, la vocal a, clara, se relacionaría con el agua, sobre todo
en el último verso; y la o, oscura, con el cielo de tormenta, en el penúltimo ver-
so. Habría un contraste de claridad (agua) y oscuridad (cielo tormentoso) en los
versos citados.
Sólo queremos advertir la extrema prudencia que hay que tener para no caer en un
subjetivismo exagerado a la hora de interpretaciones de este tipo. Más bien hay
que tomarlo como elemento auxiliar, y hay que tener en cuenta que este tipo de
mecanismos se dan sobre todo en poesía. Ahora bien, tampoco hay que negar que
el poeta es consciente a veces de estos artificios y que los empleará en lugares de-
terminados, aunque nosotros no podemos generalizar a todo tipo de poemas ni
siempre.
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5. Sólo nos queda hablar del valor que el cambio en la forma de las palabras pue-
de tener en el texto. Está claro que, en abstracto, cualquier cambio de forma, si es
notado por el lector, servirá para ponerle de relieve esa palabra. Ahora bien, la in-
terpretación de cada caso se hará en su contexto. En 3.2. vimos cómo la utiliza-
ción de la combinación de distintas partes de palabras en una sola servía a Vicen-
te Huidobro para la estructuración de su poema. Es curioso observar que en la pa-
labra golondrina se sustituye la terminación drina por palabras que riman con
ella. La pura materia fónica desencadena todas esas asociaciones y crea el poema,
aunque pueden darse combinaciones de base metafórica o metonímica (golondri-
na = violoncelo).
5.1. Estos procedimientos pueden extenderse a todo el poema y ser
la base de su organización. No cabe duda de que la paronomasia estructura el si-
guiente fragmento de Vicente Huidobro:
Aquí yace Marcelo mar y cielo en el mismo violoncelo
Aquí yace Susana cansada de pelear contra el olvido
Aquí yace Teresa ésa es la tierra que araron sus ojos hoy ocupada
/ por su cuerpo
Aquí yace Angélica anclada en el puerto de sus brazos
Aquí yace Rosario río de rosas hasta el infinito
Aquí yace Raimundo raíces del mundo con sus venas
Aquí yace Clarisa clara risa enclaustrada en la luz
Aquí yace Alejandro antro alejado ala adentro.
[etc.]
O la técnica del anagrama—entendiendo anagrama, a la manera de
Saussure, como principio por el cual los sonidos o las letras que componen un
nombre propio se encuentran diseminadas en el conjunto del
poema—, que es utilizada por José Miguel Ullán en su libro de un Caminante en-
fermo que se enamoró don fue hospedado(Madrid, Visor,1976). En este libro, las
palabras componentes de un soneto de Góngora, cuyo tema es el que da título al
libro de Ullán, se encuentran repartidas por todo el texto, y subrayadas.
6. Como conclusión, diremos que el escritor, sobre todo el poeta, utiliza todo el
material gráfico y fónico de una lengua. Esta utilización caracteriza la obra como
intencional, en todo o en parte, o como coherentemente estructurada en el nivel
fónico. En cuanto a la interpretación, aunque es posible darla, no hay que creer
que se trata de un poder inherente al mecanismo, sino de un valor circunstancial,
dependiente del contexto y del comentarista.
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