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ESCULTURA III
Escultura en el campo expandido
Prof. Jorge L. Basconcelo
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Hacia el centro del campo hay un
pequeño túmulo, una hinchazón en la tierra, una
indicación de la presencia de la obra. Cerca puede
verse la gran superficie cuadrada del pozo, así
como los extremos de la escalera que se necesita
para descender a la excavación. De este modo,
toda la obra queda por debajo de la pendiente:
medio atrio, medio túnel, el límite entre el exterior
y el interior, una delicada estructura de postes y
vigas de madera.
La obra, Perímetros/Pabellones/Señuelos, 1978,
de Mary Miss,
es, naturalmente, una escultura o, con más
precisión, una obra de
tierra. (ROSALIND KRAUSS 1979)
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Espejos situados en ángulos
extraños en habitaciones
ordinarias; líneas provisionales
trazadasen el suelo del desierto…
estrechos pasillos con monitores
de televisión en los extremos;
grandes fotografías
mensaje documentando excursiones
historicista
campestres; espejos
Con la escultura mínima de los años 60, la
crítica empezó a buscar la paternidad de 4
ese tipo de obras.
Con el paso del tiempo, estas operaciones
se hicieron más difíciles de realizar. El
historiador/crítico debió construir sus
genealogías con los datos de milenios en
vez de unas décadas. Stonehenge, las líneas
de Nazca, las canchas de pelota toltecas...
cualquier cosa podía ser llevada ante el
tribunal para rendir testimonio de esta
conexión de la obra con la historia y
legitimar así su condición de escultura.
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Pero al hacer esto, el mismo término que
creíamos salvar -escultura- ha empezado a
oscurecerse un poco, ha sido forzado a
cubrir semejante heterogeneidad que corre
peligro de colapso. Y así, contemplamos el
pozo en la tierra y pensamos en que
sabemos y no sabemos qué es escultura…
escultura categoría históricamente limitada y no universal
Estatua ecuestre de Marco Aurelio (SIIAC) Piazza
reglas propias
del Campidoglio representación conmemorativa
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señala un significado/acontecimiento especifico
.
mediador entre el
pedestal emplazamiento y el signo
representacional
fin del siglo XIX Desvanecimiento de la lógica del monumento
no unicidad
deslocalización
lógica del monumento
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condición negativa
esencialmente nómada
(pérdida el pedestal)
monumento escultura
modernista
representación de sí misma
funcionalmente (materiales, proceso de
desplazado construcción)
autónoma
«La escultura es aquello con lo que 10
tropiezas cuando retrocedes para
mirar un cuadro», decía Barnett
Newman en los años cincuenta. (…)
seria más exacto decir de las obras que
se producían a principios de los
sesenta que la escultura entró en una
tierra de nadie categórica: era lo que
era en o en frente de un edificio que
no era un edificio, o lo que estaba en el
paisaje que no era el paisaje.
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qué es lo que está en la sala que no es realmente la sala
Robert Morris (1964) Galería Green,
NY
no-paisaje no-arquitectura 12
escultura
«ni una cosa ni otra»
pura negatividad
posmoderna
A partir del final de los años sesenta, que 13
la atención comenzó a centrarse en los
límites de aquellos términos de exclusión:
si tales
términos son expresión de una oposición
lógica afirmada como un par de
negaciones, podemos invertir los términos
de la oposición y expresarlos
positivamente.
Es decir, la no arquitectura es, según la
lógica, una cierta clase de expansión, sólo
otra manera de expresar el término paisaje,
y el no paisaje es, simplemente,
arquitectura.
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paisaje arquitectura complejo
campo lógicamente
expandido.
No-paisaje No-arquitectura neutro
escultura
Otra manera de decirlo: 15
si bien la escultura puede reducirse Al
término neutro del no paisaje más la no-
arquitectura, también podemos pensar lo
opuesto: la escultura como, a la vez, paisaje
y arquitectura (lo complejo). Pensar lo
complejo es admitir en el dominio del arte
dos términos que anteriormente habían
estado prohibidos en él: paisaje y
arquitectura, términos que podrían servir
para definir lo escultural (como empezaron a
hacerlo en el modernismo sólo en su
condición negativa o neutra).
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Robert Morris (1971) Observatory. Holanda
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Mary Miss (1978) Perímetros/Pabellones/Señuelos .
Museo Roslyn, NY
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Christo y Jeanne Claude (1972-1976) Running Fence. California
construcción de emplazamiento.
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James Turrell, (1974).
Roden cráter.
Desierto de Pintado.
Arizona
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Nancy Holt (1973) Túneles Solares. Utah
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Spiral jetty ("dique en espiral"), de Robert Smithson
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emplazamientos marcados
Robert Smithson (1971) Broken circle.
Holanda
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Walter Di María (1974-77) Campo de relámpagos. Nuevo México
25
Michael Heizer (1969-70)
Double Negative. Desierto de Nevada .
26
Dennis Oppenheim (1968)
Annual rings. - EEUU/Canadá
emplazamientos
marcados
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Robert Smithson (1969) Desplazamientos de espejos en el Yucatán.
28
Christo y Jeann Claude (1980-83) Surrounded Islands Biscayne
Bay, Florida
estructuras axiomáticas 29
Dan Flavin, S/T,1977
estructuras axiomáticas
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Dan Flavin, S/D
estructuras axiomáticas
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Christo y Jeann Claude (1995) Reichstag, Berlin
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Sol LeWit (2004) Wall Drawing 1138: Forms composed of bands of
color. Lysonn Gallery, Londres
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Robert Irwin (2007) Light and Space. Museo de Arte Contemporáneo de San Diego
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Olafur Eliasson (2007) One-Way Colour Tunnel, Museo de Arte Moderno de San
Francisco
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El Lissizky (1923) Prounenraum (espacio proun). Berlín
campo
expandido 36
práctica de los artistas individuales
medio
las condiciones limitadas del modernismo han sufrido una ruptura
el campo proporciona a la vez una serie expandida pero finita de posiciones
relacionadas para que un artista dado las explore, y para una organización de
trabajo que no está dictada por las condiciones de un medio particular.
la lógica espacial de la práctica posmodernista ya no se organiza alrededor de la
definición de un medio dado sino que se organiza a través del universo de
términos que se consideran en oposición dentro de una situacióncultural.
