coy Tomás

6..0 Marco

Las sociedades musicales

El artículo aborda la relación de las sociedades musicales y This article examines the relationship between music societies
la música contemporánea desde una perspectiva diferente a la and contemporary music from a different point of view than that
habitual: se trata de estudiar el influjo que la música contem- which is habitually employed. The influence of contemporary
poránea tiene en las sociedades musicales al tiempo que se music on music societies is studied while under/ining the issue
subraya la necesidad que se plantea periódicamente acerca de periodically raised in relation to the situation of contemporary
la situación de la música contemporánea en las sociedades de music in societies of a different structure. The very nature of
distinta índole. La música contemporánea, por sus propias contemporary music itself calls for a society with a much more
características, necesita un tipo de sociedad con una estructu- flexible and dynamic structure than that traditionally encountered.
ra mucho más flexible y dinámica que las tradicionales. A la vez The author also raises the issue of the need for the State itse/f to
el autor también plantea la necesidad de que desde el propio promote and institutiona/ise associationism.
estado se potencie y se institucionalice el asociacionismo.

Concluir un curso muy especializado sobre una do el curso sobre sociedades musicales, nos repita-
materia ya de por sí bastante especializada como es mos todos en algo y el tema de la lanza o del fuego
la música, acaba resultando una experiencia pare- aparezca, como en Wagner, por enésima vez. Por
cida a la de escuchar la Tetralogía de Wagner. Uno eso no me he planteado el tema de la charla sobre
escucha o ve Sigfrido, le parece muy bien, o El cre- las sociedades de música contemporánea, ya que
púsculo de los dioses, que es una obra maestra, y todo habría que definir qué tipo de sociedades son éstas
va bien. Pero no sé si Vds han hecho la experien- y aún si existen en cantidad apreciable, sino ver el
cia de escuchar y ver durante cuatro días seguidos influjo de la música contemporánea en las socie-
la tetralogía del Anillo de los Nibelungos, cosa que yo dades musicales y preguntarnos por qué hay una
he hecho una vez en mi vida y no creo que vuelva a necesidad cada equis tiempo de plantearnos la
repetir. Cuando se llega a la última jornada, que situación de la música contemporánea en las socie-
probablemente es la mejor cuando se escucha ais- dades musicales de cualquier tipo.
lada, uno está verdaderamente histérico de volver Por otro lado creo que estamos ensanchando el
a oír por acumulación temática, todo lo que ya ha concepto de la música contemporánea más allá de
oído durante tres días. sus propias fronteras lingüísticas. El término músi-
Así que a mí me pasa un poco lo mismo, al ca contemporánea es bastante reciente y no apare-
cerrar este curso no sólo estoy en el Crepúsculo de ce de manera generalizada hasta después de la II
los dioses sino en su tercer acto. Me temo que, sien- Guerra Mundial. Antes se hablaba de música

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 8-9, 2001

moderna, no de contemporánea y, como casi siem- y que eran siempre los mismos. Sabían perfecta-
pre, es la filología alemana la que acaba teniendo mente qué había experimentado Haydn hasta
la culpa de todo esto. Se habla de Moderne Musik y, entonces y podían seguir sus nueva evoluciones.
de repente, se empieza a hablar de Zeitgenössiche Los compositores posteriores nunca han sabido
Musik que en francés y español se convierte en con- cuál es su público. Como mucho han sabido cuál
temporánea. De una manera generalizada sospe- es el inmediato, en el caso de un encargo concreto,
cho que el que lo puso de moda fue Wolfgang Stei- pero no cuál es su público generalizado. A sensu
necke, el creador de los cursos de verano de contrario, la labor de un Bach en Leipzig era llenar
Darmstadt que, por cierto no se llamaban de músi- las necesidades de sus patronos, aunque se pelease
ca contemporánea sino simplemente Ferienkurse, mucho con ellos como es sabido, pero no atender
cursos de verano. directamente el gusto del público que le escuchaba
Lo que entendemos por música contemporánea en la Iglesia de Santo Tomás. Igual ocurría hasta con
ha existido siempre aunque se llamara música los más oscuros Maestros de Capilla de toda Euro-
moderna o de otra manera y su necesidad de pre- pa desde finales de la Edad Media hasta la Revolu-
sencia en las sociedades musicales se hace patente, ción Francesa.
como mínimo, a partir de finales del siglo XVIII Todo lo anterior se acaba con la concepción
principios del siglo XIX. Y ello porque se da un romántica del artista libre que tiene que buscar su
fenómeno nuevo, que no sólo llega hasta nuestros público y que dramáticamente está escenificada en
días sino que se agrava hasta ellos y que no existía la Viena de fines del XVIII con las figuras de Mozart
anteriormente: la necesidad de que un artista, en y Beethoven. Mozart es la figura bisagra. Sabemos
nuestro caso un músico, tenga que buscarse un que, pese a su corta vida, buena parte de la misma
público y no sólo eso, sino un público con el que la pasa al servicio del Príncipe Elector Arzobispo de
poder ganarse la vida. Este es un fenómeno que Salzburgo. Y, cuando se pelea con él, se va a Viena
mayoritariamente no se da hasta después de la a ganarse la vida. Es casi el primer momento en que
Revolución Francesa porque anteriormente los alguien intenta ganarse la vida de por libre con la
compositores, no es que no necesitaran público, composición. Y por cierto, no le fue muy bien.
sino que no escribían para él. El público era una Tanto que tuvo que acudir a un sistema nuevo en
resultante de su escritura pero los compositores no Viena, aunque ya practicado en otros lugares, al que
estaban al servicio de un público sino de una igle- Beethoven recurriría insistentemente: el concier-
sia, una corte o una institución. El caso del com- to por suscripción. Escribía sus obras, buscaba sus-
positor libre sólo se da esporádicamente en algún criptores que pagaran la entrada y les ofrecía el con-
dilettante di musica como el caso de Benedetto Mar- cierto. Tanto no le fue muy bien, y ello contrasta
cello o de Gesualdo, Príncipe de Venosa. Lo cual no con el singular beaterío que hay hoy en torno a San
quería decir que prescindieran del público sino que Mozart, si tenemos en cuenta que, cuando en el
no dependían de él. Siempre he sostenido que la último ario de su vida, intenta una suscripción para
manera ideal de trabajar era la de Haydn en el cas- tocar sus conciertos pianísticos, alquilando como
tillo de Esterhazy. Él tenía la obligación de compo- era la costumbre él mismo sala, orquesta etc., tiene
ner una sinfonía semanal que escuchaban el prín- que suspenderlos porque en toda la Viena de su
cipe y la quincena de señores a los que invitaban época sólo consiguió cuatro suscriptores. Una situa-

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 Tomás Marco, "Las sociedades musicales y la música contemporánea"

ción aún peor que la de cualquier joven composi- desde el XVII, con la ópera. Ese es el primer espa-
tor de hoy en cualquier lugar del mundo que si cio en el que el compositor se mueve de una mane-
intenta alguna cosa, yo creo que al menos cuatro ra libre ganando dinero. Pero los compositores que
suscriptores los va a encontrar. Lo que nos dice no hacían ópera o que, además de ella hacían músi-
hasta qué punto la Historia echa una serie de man- ca sinfónica o de cámara, tenían que encontrar su
tos sobre determinadas figuras que nos las hacen propio vehículo de difusión y venta. No existían
ver muy diferentes a la manera en que vivieron y orquestas como las actuales sino las de los teatros
sufrieron. que eventualmente podían dar conciertos. Y la
El caso de Beethoven es aún más claro. Él, desde única orquesta europea que existía antes del siglo
el principio es un compositor libre, entre otras XVIII aunque seda muy discutible que lo hiciera en
cosas porque nunca logra un acomodo en la corte condiciones lejanamente homologables a las de hoy,
vienesa, y vive del concierto de suscripción por un sería la de la Gewandhaus de Leipzig que presume
lado, y del sablazo al mecenas por otro, sacando de originarse a mediados del siglo XVIII. Todas las
dinero del Archiduque Rodolfo, del Príncipe Lob- restantes son fenómenos que se van produciendo a
kowitz, del Conde Kinsky y otros. partir del XIX y aún del XX.
De esta manera el compositor del XIX se tiene Y aunque los compositores de música instru-
que buscar el público y crea el concierto público. mental eran menos importantes que los teatrales,
tste ya existía desde bastante antes, con antece- al contrario de lo que ocurre hoy, tenían que inge-
dentes tan ilustres como los famosos Conciertos niárselas para inventar instituciones. Una de ellas
Espirituales de París. No deja de ser significativo es la de los Festivales. Aunque se ha dicho que los
que estos conciertos acaben en 1791, con la Revo- festivales europeos nacen del invento de Max Rein-
lución, aunque el Concordato de Napoleón con la hardt en 1922 con el Festival de Salzburgo, los fes-
Santa Sede de 1805 los restablezca. Pero ya han tivales existen en Alemania prácticamente desde el
quedado totalmente obsoletos y es que en esos fin de la Edad Media. Y en el siglo XIX es el medio
quince arios la vida musical francesa es ya otra por el que los compositores dan a conocer obras
como lo es la sociedad en general. Otros ejemplos sinfónicas, de cámara o incluso de Lied. Es el caso
de conciertos con público pagante son los Con- de los Festivales del Rhin, que dirigirá Schumann
ciertos Solomon de Londres, para los que Haydn o los que crea Mendelssohn en Leipzig, en Berlín
escribiera sinfonías, los célebres Ospedales italia- los de Reinecke, etc. En todo caso, son fenómenos
nos de los que todo el mundo cita el famoso de la más limitados que el operístico. A Schumann en su
Pietà de Venecia porque allí estuvo Vivaldi, pero los momento lo conocen en un círculo en torno al Rhin
napolitanos eran incluso más importantes y los pri- y era desconocido para la mayoría de Europa.
meros conservatorios europeos surgen de los ospe- Auber era sin duda un compositor mucho más
dales napolitanos. conocido aunque ahora ocurra al revés. Pero eso es
Todo ello son los antecedentes de una vida con- una valoración que hace la Historia y no la valora-
certística del XIX donde el compositor va a nece- ción del momento.
sitar al público como materia económica para desa- Los festivales y los conciertos de suscripción
rrollar su arte, cosa que ya ocurre de una manera prefiguran las sociedades musicales y los prime-
natural desde el XVIII, e incluso en algunos lugares ros que extienden el concierto de pago, y de muy

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Cuadernos de Música lbe yoarnericana. Volumen 8-9, 2001

buen pago, son los virtuosos instrumentales que en ceses son en eso inteligentemente conservadores. A
esa época coinciden con un compositor, al menos, partir de ese Conservatorio, que fue el que dirigió
un arreglador de composiciones. Son las giras que Cherubini, se crea en 1828 la Sociedad de Con-
hacen desde Clementi, el primer virtuoso interna- ciertos del Conservatorio de París que en realidad
cional del piano, hasta Paganini y luego los Liszt, se crea para hacer una orquesta estable que ofrez-
Thalberg, Kalkbrenner, etc. ca la música de los jóvenes franceses incluido el pro-
El problema de todos estos conciertos es que se pio Cherubini que era un compositor de ópera pero
orientan hacia un virtuosismo de corte operístico. que también escribió dos Requiem, una Sinfonía y
Incluso en conciertos como los de Liszt, lo normal música de cámara. Tuvo en Cherubini y en Habe-
no es que toque las obras que hoy conocemos como nek, un conocido director de orquesta, a sus prin-
suyas sino transcripciones de ópera y piezas simi- cipales valedores. Habenek era un curioso personaje
lares. A partir de ahí, se intentan las series genera- que aparece mucho, a veces para bien y otras para
lizadas de conciertos, es decir, el concierto de abono mal, en uno de los libros más divertidos de la His-
o de temporada que no se estabiliza hasta bien toria de la música, las Memorias de Berlioz. Diverti-
entrado el siglo XIX. Y ¿para qué hacen falta estas do sobre todo porque Berlioz no tenía el más míni-
series? Pues precisamente para que esa serie de mo sentido del humor y todo lo que dice es en serio.
compositores contemporáneos de entonces puedan Así, cuando relata el estreno de su Requiem —una de
ofrecer sus productos. Acaba así dándose un resul- las obras más aparatosas y de mayor orquestación
tado paradójico, que llega hasta nuestros días y compuestas hasta entonces— al llegar a "Lacrimosa",
seguramente se extenderá en el futuro, y es que esas que es uno de los puntos de más lío de la obra,
sociedades o entidades musicales, cada veinte arios Habenek dejó de dirigir para coger una tabaquera y
necesitan renovarse, sustituirse o confrontarse con tomar rapé. Berlioz tuvo que dar la entrada. Todo
otras más jóvenes, ya que sistemáticamente este eso contado con total seriedad hacen que uno se ría
anquilosamiento se produce cada cuarto de siglo con ganas. También prueba cómo ha variado la con-
más o menos. cepción del director de orquesta que, incluso con
Todo esto no sólo se dará en España, donde el una celebridad como Habenek, era alguien que
fenómeno, como casi siempre, llega más tarde, sino batía un compás y dejaba que dentro de él los músi-
también en el área francesa a la que siempre hemos cos se manifestaran de una manera u otra.
tendido a imitar no sólo en materia artística sino La orquesta de la Sociedad de Conciertos se crea
también en la jurídica y administrativa. Así como en 1828 y ya en 1830 estrena la obra más impor-
está muy estudiado el proceso de las sociedades en tante de su época, la Sinfonía Fantástica del propio
el mundo alemán o sajón, deberíamos fijamos en el Berlioz. La orquesta en realidad sigue existiendo.
francés para saber lo que nos toca luego en Espa- Como Orquesta de la Sociedad de Conciertos del
ña. Se suele dar la fecha de 1811 como la de crea- Conservatorio de París sobrevive hasta los arios 60
ción del Conservatorio de París, aunque, se diga lo del siglo XX y continúa, desvinculándose del Con-
que se diga, ya está en funcionamiento desde el siglo servatorio, pero continuando sin ruptura la orques-
XVIII. Es el momento en que adquiere el edificio de ta en la actual Orquesta de París.
la rue Poissoniers en el que, evidentemente, ya no Yo decía antes que cada 20-25 arios se necesita
está ahora pero que sigue teniéndola pues los fran- que nuevas generaciones afloren a la sociedad y dé

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 Tomds Marco, las sociedades musicales y la música contemporanea"

sus obras. Ya en 1852, veinticuatro arios después que provoca el abandono indignado de algunos de
y en el propio Conservatorio, Louis Pasdeloup ve sus miembros en una actitud muy francesa. Es en
que los nuevos compositores no tienen acceso a la eso en lo que nunca imitamos a lo franceses, en
Sociedad de Conciertos ni los nuevos intérpretes tener lo nuestro por delante de lo de los demás. Este
tienen acomodo pues los músicos de la vieja será uno de los grandes hitos de esta sociedad fran-
orquesta todavía no se han muerto ni retirado. Pas- cesa que es de música contemporánea aunque
deloup inventa la Sociedad de Jóvenes Artistas del entonces no se llamara así. Su mayor timbre de glo-
Conservatorio que funciona en paralelo con la ha será estrenar en 1894 la obra que cambiará todos
Sociedad de Conciertos que naturalmente se los esquemas de la música francesa, nada menos
defiende e intenta hacerle la vida imposible hasta que Laprès midi d'un faune de Debussy, obra que,
que, nueve arios después, en 1861, Pasdeloup se por cierto, se recibió con gran desagrado. Y es que
salga del conservatorio, cree una sociedad aparte para entonces la Sociedad Nacional se ha vuelto a
cuya orquesta funciona hasta nuestros días aunque convertir en retardataria. En 1910, por influencia
no tome realmente el nombre de Sociedad Pasde- de Fauré y Ravel se crea otra sociedad, la Sociedad
loup hasta 1920 nada menos. Musical Independiente que desgraciadamente
Pasdeloup se plantea su orquesta mercantil- morirá con la I Guerra Mundial pero que fue impor-
mente. La Sociedad de Conciertos cobraba 12 fran- tante para el estreno de los autores impresionistas
cos y vivía muy bien pero sus socios protestaban de no sólo franceses sino europeos en general. Hace
pagar tanto. Pasdeloup se va del Conservatorio y experimentos curiosos. En 1911 hay un concierto
pone sus conciertos a 5 francos. Viven más estre- con estrenos de Satie, Kodaly y otros autores. Entre
chamente pero el público se le multiplica y ahí estu- ellas se estrenan los Valses nobles y sentimentales de
vo la competencia y la posibilidad de que una Ravel. Las piezas se anuncian sin nombre de autor
nueva generación aparezca en la nueva sociedad. y, al final, el público votaba de quién era cada obra.
La sociedad quiebra en 1884, se vuelve a rehacer Ravel ganó en su obra por escaso margen sobre
y en 1920 toma el nombre de su ya desaparecido Kodaly. Lo que indica hasta qué punto las precon-
fundador. Colonne en 1875 crea otra sociedad diciones del concierto orientan al público y cuan-
similar por los mismo motivos. Lamoureux hace su do se le da una opción así no está tan seguro de lo
célebre orquesta en 1881. Y para la música carne- que es bueno o malo como cuando lo avala un
rística, ya Allard había creado en 1831 la Sociedad nombre. Y es que la Sociedad Musical Indepen-
de Música de Cámara. diente se enfrentó a mucho de lo que hay de mito-
Cuando, más o menos hacia 1871, surge la manía en la creación y que modernamente ha pasa-
generación de César Franck, Saint -Saens o Chaus- do a la interpretación musical.
son no tendrá cabida ni en la Sociedad de Concier- Como esta sociedad dio acogida a autores de
tos ni en Pasdeloup y tienen que crear la Sociedad otras partes del mundo, eso llevó a imitarla en otros
Nacional de Música. A diferencia de las anteriores lugares. De tal manera que las primeras sociedades
no tenía orquesta sino que las alquilaba para dar a musicales europeas de música contemporánea en
conocer las obras de los nuevos compositores con- sentido estricto se pueden fechar en torno a los arios
virtiéndose en la sociedad más importante de la de la I Guerra Mundial. Alfredo Casella, partícipe
época. Incluso empiezan a dar obras extranjeras, lo también en el concierto mencionado, vuelve a Ita-

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ha y funda la Società Italiana di Musica Moderna En 1922 en Salzburgo Max Reinhardt crea los
aunque 1917 no era el mejor momento para fundar festivales y una serie de compositores de todo el
nada y con el fin de la guerra la Sociedad pasa a mundo se plantea el gravísimo problema de la
mejor vida pero da los primeros pasos en la orien- entrada en los programas pues el nuevo criterio his-
tación moderna de la vida sinfónica italiana, reco- toricista que entra en los conciertos en el siglo XIX
giendo la callada labor de los Sgambatti o Martucci, les impide la entrada. Anteriormente, la música era
que habían intentado revitalizar la música instru- del momento, se consumía en el momento y luego
mental italiana después de siglo y medio de abso- se olvidaba. El criterio historicista crea los reperto-
luta dictadura operística. rios como una muralla en la que cada vez es más
Este tipo de sociedades de música contempo- difícil penetrar. Con motivo de los primeros festi-
ránea pululan por toda Europa. Schönberg funda vales salzburgueses coinciden gentes como Schön-
con su cuñado Zemlinsky una sociedad de música berg, Casella y algunos musicólogos que deciden
contemporánea llamada Sociedad de Composito- crear la Sociedad Internacional de Música Con-
res Creativos (Vereinigung Schaffender Tonküns- temporánea, la SIMC que existe aún aunque su
tler). Y es que Schönberg jamás se llamará a sí papel sea diferente. Dem, el musicólogo inglés gran
mismo compositor (Komponist) sino que usa un especialista en música de su época y uno de los
término más culto (Tonkünstler), literalmente mentores de Roberto Gerhard a quien auxilia en su
artista del sonido. La sociedad dura muy poco, exilio, preside la sociedad y ya en 1923 se celebra
siendo su presidente de honor y mecenas el propio en Londres el primer Festival de la SIMC.
Mahler, y no viviendo más allá de la temporada La SIMC tiene secciones nacionales y cada ario
1904-1905. Pero Schönberg no se rinde y la idea celebra un festival mundial en el país que se ofrez-
de cultivar la creación fuera del fárrago de los intér- ca a hacerlo en que un Jurado Internacional esco-
pretes al uso, de los críticos y del público no inte- ge entre las obras sometidas por las secciones.
resado le lleva a crear en 1919 la Sociedad de Audi- Desde el principio tuvo sus problemas y la SIMC
ciones Musicales Privadas. Sociedad creada por ha cambiado de estatutos muchas veces pero ha
compositores e intérpretes donde se dan las obras pervivido hasta ahora. Se crea también una sección
de vanguardia de Alemania y Austria y que fun- española de la SIMC gracias a la amistad de Ger-
ciona muy bien. No se anuncian los conciertos, ya hard con Dent y de Adolfo Salazar con casi todos
que el público se ha inscrito previamente, no se ellos. Vive como puede de las cuotas de sus socios
admite la entrada de la crítica ni se permite que sal- y nunca dejará de existir incluso en la Guerra Civil
gan críticas de los conciertos y aquello se convier- ya que España es uno de los países que realizó su
te en una especie de taller, de crisol de las nuevas Festival, precisamente en 1936 en Barcelona
tendencias musicales germánicas. No dura dema- donde se estrenarían obras como el Concierto a la
siado por la gran inflación de 1921 cuando el dine- memoria de un ángel de Alban Berg con el autor
ro deja de valer. Pero en los dos arios que dura muerto hacía unos meses. Y en ese Festival barce-
estrena nada menos que 154 obras, algunas claves lonés asumen la presidencia española por un lado
en la Historia de la Música aunque sus primeras Gerhard y por otro Oscar Esplá. La SIMC españo-
recensiones se retrotraigan a cuando se han hecho la no desaparece con la guerra sino que es uno de
posteriormente. los pocos organismos españoles que sobreviven en

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 Tomas Marco, "Las sociedades musicales y la música contemporánea"

el exilio por labor absolutamente personal de diente, etc., surgen también en España pero sue-
Oscar Esplá que, como era presidente, ejercía len fracasar. Es poco conocido que, frente a la
desde Bruselas como SIMC española. Y, aunque Sociedad de Conciertos, se creó una Unión Artís-
entonces es puramente testimonial, al volver Esplá tica Musical, rival de aquella y con compositores
a España en los arios 60 la SIMC española revive diferentes. De hecho, las primeras obras de Chapí
sin haber muerto nunca. La SIMC es el primer gran se dan en esta Unión puesto que en la otra socie-
ejemplo de cooperación internacional en materia dad estaba su enemigo Bretón, aunque más que
de música contemporánea. enemigos Bretón y Chapí lo eran los bretonianos y
Volviendo a España, a la que hemos menciona- los chapinianos pero las consecuencias son las mis-
do a propósito de la SIMC pero en un proceso de mas. Hay otras sociedades que van dando paso a
sociedades musicales internacionales, veremos que nuevos compositores como las series musicales del
este proceso de advenimiento de músicas nuevas Ateneo, el Círculo de Bellas Artes del que habló
en sociedades nuevas se da igual aunque quizá José Luis Temes, y en otras ciudades como la Socie-
nunca se ha estudiado desde este punto de vista. dad Filarmónica de Las Palmas que es la más anti-
Pero a mí no me cabe ninguna duda de que la suce- gua de España con una continuidad pues, de algu-
siva creación de vehículos orquestales o teatrales en na manera, la actual Orquesta Sinfónica de Gran
la España del XIX se debe a la necesidad de dar el Canaria es la continuidad de aquel esfuerzo; las de
repertorio propio de los músicos que los van crean- Barcelona, la de Tenerife que es antiquísima de
do en distintas épocas. Les hago gracia de volverles 1830 pero que sí tiene una cesura al contrario que
a contar cosas que estoy seguro a lo largo de esta la de Las Palmas, etc.
semana ya han oído, como la creación de la Socie- La creación de la Orquesta Sinfónica de Madrid
dad de Conciertos de Madrid formalmente en llena la aspiración profesional de una nueva gene-
1862, la creación del Teatro de la Zarzuela, la de la ración de músicos abocada al sinfonismo. A partir
Sociedad de Cuartetos en 1863, los propios con- de ahí, y de los esfuerzos de Casals en Barcelona con
ciertos que Carnicer organiza en 1833, Barbieri en su orquesta nos encontramos con un nuevo papel
1859 los primeros sinfónicos, etc. de los nuevos sinfonistas entre los que se encuen-
Todo lo anterior surge de la misma manera que tran Falla, Esplá, Turina, etc., que permite una
en Francia, aunque quizá no se haya estudiado así, nueva música sinfónica española independiente de
para dar paso a sucesivas generaciones. Si la Socie- la creación lírica aunque algunos las simultaneen.
dad de Conciertos del Conservatorio de París dura Y surge una aspiración que va concretándose en los
transformada hasta la actualidad, se puede decir, tiempos de la República y que ya era realidad en
forzando algo pero no mucho las cosas en un país muchos países para que el estado cambie su erráti-
más frágil institucionalmente como es el nuestro, ca y ocasional política de subsidio o subvención
que la Orquesta de la Sociedad de Conciertos se graciosa (a través del Rey o de la Reina, como en
acaba por transformar en la Orquesta Sinfónica de tiempos de Isabel II) y cree instrumentos de cul-
Madrid, que la Orquesta Filarmónica es su reno- tura musical que se asuman desde el propio Esta-
vación generacional y que ambas se convierten en do. La idea de una Orquesta Nacional está ya en la
la actual Orquesta Nacional. Pero las contrasocie- Junta de Música de la República y se acabará
dades francesas, como la Pasdeloup, la Indepen- haciendo en plena Guerra Civil. De hecho, la actual

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 8-9, 2001

Orquesta Nacional su momento fundacional y su rioles. Es el Grupo Nueva Música en Madrid que se
primer concierto son de 1942 pero ya en 1938 exis- crea en torno al Ateneo en 1958 y en Barcelona con
tió otra en la zona republicana cuyo director sería Música Abierta dentro del Club 49. Posteriormen-
el mismo que asumiría después el de la Orquesta te hay otras sociedades de música contemporánea
Nacional actual y había dirigido previamente la como en 1959 Tiempo y Música, la Primera (y
Orquesta Filarmónica desde su fundación, Don única) Bienal de Madrid en 1964, Alca en ese
Bartolome Pérez Casas. La función que los estatu- mismo ario que tiene su máxima actividad hasta los
tos de 1940 y 1942, y los actuales, otorgan a la encuentros de Pamplona de 1972 a partir de los
Orquesta Nacional es cultivar el patrimonio musi- cuales decae y manifestaciones como la creación del
cal español y dar a conocer las obras de los nuevos Grupo Koan dentro de Juventudes Musicales de
compositores. Es una labor que en sus primeros Madrid de la que también surge Problemática 63
arios hace y cada equis tiempo habrá que replan- o la revista Sonda, creación de Ramón Barce.
tear el tema. Veinticinco arios después, la creación A partir de esos momentos se echan de menos
de la Orquesta Sinfónica de la RTV Española dice dos cosas por parte de los compositores españoles.
en su preámbulo más o menos lo mismo. El mismo Primero, un movimiento asociativo que nunca
proceso generacional que, desde antiguo, hemos había existido realmente aunque hubiera ciertas
visto en Francia. asociaciones con motivo de la creación del Teatro
A partir de la Guerra Civil, las sociedades musi- de la Zarzuela, de la Sociedad de Conciertos o, más
cales de música nueva que se van creando son en tarde, de la SIMC. Por otra parte, el que también se
torno a la labor de los propios compositores. La pri- plantee el tema de la música contemporánea a un
mera de ellas orgánicamente creada es el Círculo nivel estatal. El tema del asociacionismo no se ha
Manuel de Falla de Barcelona que aparece en el ario resuelto del todo por una serie de razones. Se crea
1946 y que, forzando hasta el máximo, durará hasta la Asociación de Compositores Españoles pero en
1955. Una iniciativa en torno al Instituto Francés su desarrollo ha tenido dos circunstancias adversas
de Barcelona dirigido por el hispanista Paul Gui- que le han impedido dar de sí todo lo esperado. Por
nard con una serie de compositores no todos cata- un lado, porque no se daban las circunstancias de
lanes pero sí residentes en Barcelona con ideas de las antiguas asociaciones de los países del Este a cuya
renovación bastante diferentes de unos a otros y hegemonía se aspiraba. En segundo lugar, un Esta-
con nombres ya históricos en la música española do de las Autonomías en el que se han ido creando
como Joan Comellas, Angel Cerdá, que era astu- asociaciones particulares incapaces de federarse, lo
riano, Josep María Mestres-Quadreny ene! último que les ha restado importancia.
tramo e incluso el canario Juan Hidalgo. La creación de un órgano oficial para la músi-
Las nuevas tendencias llevan a una serie de com- ca contemporánea tiene varios intentos que nacen
positores de una generación posterior, aunque apa- incluso de la paraestatalidad de Tiempo y Música.
rezcan en los últimos arios del Círculo Manuel de En la época del ministerio de Ricardo de la Cierva
Falla, como Mestres o Hidalgo, hace que en Madrid se intentó un centro creativo con Luis de Pablo que
y Barcelona aparezcan nuevas formaciones que pre- no llegó a fructificar. En 1982-83 Luis de Pablo se
tendan dar a conocer la gran música europea de la hace cargo de un Centro para la Difusión de la
eclosión vanguardista y de paso a los jóvenes espa- Música Contemporánea que dio algunos concier-

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 Tomás Marco, "Las sociedades musicales y la música contemporánea"

tos, de máxima calidad por otra parte, pero que Orquesta Nacional y me puse manos a la obra. En
nunca llegó a tener ni presupuesto ni estructura septiembre se celebró el festival en Alicante y se
propios. En 1985 se declara el Ario Europeo de la sigue celebrando anualmente hasta la fecha, y ese
Música y el Ministerio de Cultura español había mismo mes, el BOE publicaba el estatuto de Cen-
ofrecido doscientos proyectos al Consejo de Euro- tro que empezó a desarrollar una labor de promo-
pa. Este tuvo la humorada de escoger dos, uno un ción, conciertos, encargos y difusión y en 1987
congreso sobre la influencia de la música españo- conseguiría tener su propio y moderno laboratorio
la en la europea que se celebró en Salamanca, y un de música electroacústica y ordenador. Lo dirigí
festival de música contemporánea, algo que a las hasta finales de 1994 y en 1995 y 1996 lo dirigió
autoridades del Ministerio les dio un susto de Jesús Villa Rojo. Desde 1997 lo lleva Consuelo Díez.
muerte porque había que hacerlo. En aquel Aunque el Centro para la Difusión de la Música
momento, yo estaba como Director-Gerente del Contemporánea realiza una amplia labor, no se
Organismo Autónomo Orquesta y Coro Naciona- acaba con él lo mucho que queda por hacer. Gru-
les de España. José Manuel Garrido, que era el pos de nuevos compositores, asociaciones regio-
Director General de Música y Teatro ya que el nales y locales y otros festivales van surgiendo poco
INAEM lo creó él pero meses más tarde, me pidió a poco para enriquecer y renovar el panorama. La
que le organizara el Festival. Acepté con dos con- música contemporánea es la de cada momento y el
diciones. Una, que si resultaba, el Festival se ins- futuro la irá variando, también en sus instituciones.
titucionalizara para el futuro. Otra, que se hiciera a Y, como hemos visto, el mismo paso del tiempo va
través del renacimiento del casi extinto Centro para exigiendo esas renovaciones. Ahora es el futuro
la Difusión de la Música Contemporánea. Dejé la quien tiene la palabra.

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