El proceso creador en la música

Aaron Copland1

La mayoría de la gente quiere saber cómo se hacen las cosas. No

obstante, admite francamente sentirse a ciegas cuando se trata de
comprender cómo se hace una pieza de música. ¿Dónde comienza el
compositor? ¿cómo se las arregla para seguir adelante? ¿Y cómo y dónde
aprende su oficio? Todo eso está envuelto en impenetrables tinieblas. El
compositor es, en una palabra, un hombre misterioso para la mayoría de la
gente y el taller del compositor una torre de marfil inaccesible.

Una de las primeras cosas que la mayoría de la gente quiere que le

expliquen con respecto a la composición es la cuestión de la inspiración. Les
es difícil creer que los compositores no se preocupan de esa cuestión como
ellos habían supuesto. Al lego le es siempre difícil comprender cuán natural
es componer para el compositor. Tiene tendencia a ponerse en el lugar del
compositor y representarse los problemas de éste -incluyendo el de la
inspiración- desde su punto de vista de profano. Olvida que para un
compositor el componer equivale a realizar una función natural. Es como

1
Aaron Copland es el gran compositor norteamericano autor de grandes obras
musicales en las que evoca el Lejano Oeste americano como Billy the Kid, Rodeo o
Primavera Apalache, y otras como Salón México, Danzón Cubano, Quiet City,
Down a Country Lane. Y también la Fanfarria para el Hombre Común. Nació en
Brooklyn, Nueva York. Aaron fue el más pequeño de los hijos de Harris y Sarah
Copland, quienes habían nacido en Lituania pero emigraron a Estados Unidos.
Copland empezó a estudiar piano con su hermana Laurine a los 12 años. Luego de
un año de aprendizaje, Laurine le admitió modestamente: «Tú sabes más ahora
más que lo que yo he logrado aprender en ocho años de estudio. Ya no te puedo
enseñar nada más». Después de estudiar sólo durante más de un año, Aaron
convenció a sus padres de que le contrataran un profesor de piano profesional,
Leopold Wolfsohn. Y así fue aumentando la luz de la predestinación musical del
niño Copland. Además de sus méritos como compositor, Copland evidenció un
afán de difusión y expansión de la escucha musical. Esto es lo que hace en ¿Cómo
se escucha la música? Aquí, en Temakel, presentamos un capítulo de esta obra
dedicado a meditar sobre el misterioso proceso de la creación musical. Aquí
Copland estudia la naturaleza de la inspiración y los modos de la composición
musical mediante múltiples alusiones a Beethoven y Schubert, Palestrina y Bach.
La señal de la música exitosamente consumada nos permite percibir que una "gran
sinfonía es un Mississippi hecho por el hombre, a lo largo del cual, desde el
momento de la despedida, nos deslizamos irresistiblemente hacia un destino
previsto mucho antes". El compositor sabe de la música como flujo, pero también
sabe de la conveniencia del momento de meditación en los modos como el músico
enlaza con magia las resonantes gemas de los sonidos.
comer o dormir. Algo que da la casualidad de ser aquello para lo que el
compositor nació, y por eso a los ojos de éste pierde el carácter de virtud
especial.

Por eso el compositor ante la cuestión de la inspiración no se pregunta:

"¿Me siento inspirado?" Se pregunta: "¿Estoy hoy como para componer?" Y
si está como para componer, compone. Es más o menos como si se
preguntase: "¿Tengo sueño?" Si se tiene sueño, se va a dormir. Si no se tiene
sueño, se está levantado. Si el compositor no está como para componer, no
compone. Así es de sencilla la cosa.

Por supuesto que cuando se ha acabado de componer se tiene la esperanza

de que todo el mundo, incluso uno mismo, reconocerá como inspirado lo
que se ha escrito. Mas ésa es realmente una idea añadida al final.

Alguien me preguntó una vez en una tribuna pública si yo aguardaba la

inspiración. Mi respuesta fue: "Todos los días!" Pero eso no implica en
modo alguno estarse en una pasiva espera del soplo divino. Eso es
exactamente lo que diferencia al profesional del diletante. El compositor
profesional puede sentarse día tras día y producir algo de música. Unos días
será, indudablemente, mejor que otros; pero el hecho principal es la
capacidad para componer. La inspiración es a menudo sólo un producto
derivado.

La segunda cuestión que intriga a la mayoría de la gente se plantea

generalmente así: "¿Escribe usted su música con ayuda del piano?" Es muy
corriente la idea de que hay algo vergonzoso en escribir una pieza de música
con ayuda del piano. Junto con ella corre la imagen mental de Beethoven
componiendo en medio del campo. Pero piénsese un momento y se verá que
el escribir lejos del piano no es hoy día un asunto tan sencillo como en
tiempos de Mozart o Beethoven. Cuando menos porque la armonía es hoy
más compleja que entonces. Pocos compositores son capaces de escribir
toda una composición sin hacer alguna comprobación en el piano.
Stravinsky, en su autobiografía, va tan lejos que afirma que es malo escribir
música lejos del piano, pues el compositor debe estar siempre en contacto
con la matiere sonore. Eso es tomar violentamente la actitud contraria. Pero,
en fin, la manera como escribe un compositor es asunto personal. El método
no importa. El resultado es lo que cuenta.

La cuestión realmente importante es: "¿Con qué comienza el compositor,

cuál es su punto de partida?" La respuesta a eso es: todo compositor
comienza con una idea musical, una idea musical, entiéndase bien, una idea
mental, literaria o extramusical. Un tema se le ocurre de pronto. (Tema está
empleado como sinónimo de idea musical.) El compositor parte de su tema;
y el tema es un don del cielo. El compositor no sabe de dónde le viene, no
tiene poder sobre él. Viene casi como la escritura automática. Por eso el
comienzo suele tener un cuaderno donde va escribiendo temas según se le
ocurren. Colecciona ideas musicales. No se puede hacer nada tocante a ese
elemento de la composición.

La idea misma puede venir en varías formas. Puede venir como una
melodía, exactamente como una simple línea melódica que uno canturrea
para sí. O puede venirle al compositor como una melodía con
acompañamiento. Puede que a veces el compositor ni llegue a una melodía;
quizá simplemente conciba una figura de acompañamiento a la que más
tarde probablemente añada una melodía. O, por otra parte, el tema puede
tomar la forma de una idea puramente rítmica. El compositor oye una
especie de tamborileo y eso le será suficiente para ponerse en marcha.
Pronto comenzará a oír por encima de eso un acompañamiento y una
melodía. Pero la concepción primera fue un mero ritmo. También es posible
que un diferente tipo de compositor comience con un tejido de dos o tres
melodías oídas simultáneamente. Pero ésa es una especie menos frecuente
de inspiración temática.
Todas ésas son diferentes maneras en que puede presentarse al
compositor la idea musical.
Ahora bien, el compositor tiene la idea. Tiene varías en su cuaderno y las
examina de la misma manera, más o menos, a como lo haría el oyente si las
contemplara. Quiere saber lo que tiene. Examina la línea musical en cuanto
belleza puramente formal. Le gusta ver cómo se eleva y cae, como si fuese
un dibujo en lugar de una línea musical. Puede incluso tratar de retocarla,
exactamente como se podría hacer al dibujar una línea, de modo que se
mejore la ondulación del contorno melódico.
Pero también necesita saber qué significado emocional tiene su tema. Si
toda música tiene un valor expresivo, entonces el compositor debe tener
conciencia de los valores expresivos de su tema. Puede que le sea imposible
enunciado en unas cuantas palabras, ¡pero lo siente! Instintivamente sabe si
tiene un tema alegre o triste, noble o diabólico. Puede que a veces se
confunda sobre su cualidad exacta. Pero tarde o temprano probablemente
por instinto decidirá cuál es la naturaleza emocional de su tema, ya que eso
es con lo que tiene que trabajar.
Recuérdese siempre que un tema, después de todo, no es más que una
sucesión de notas. Con sólo cambiar la dinámica, es decir, con tocarla con
fuerza y decisión, o con suavidad y timidez, se puede hacer que cambie la
emoción de una misma sucesión de notas. Con un cambio de armonía se le
puede dar una nueva mordacidad al tema y con un diferente tratamiento
rítmico unas mismas notas pueden resultar una danza guerrera en vez de una
canción de cuna. Todo compositor tiene presentes las metamorfosis posibles
de su sucesión de notas. Primero trata de encontrar su naturaleza esencial y,
después, qué es lo que se puede hacer con ella, cómo se puede cambiar
momentáneamente esa naturaleza esencial.
Es un hecho que la mayoría de los compositores saben que cuanto más
completo es un tema menos posibilidad hay de verlo bajo varios aspectos. Si
el tema en su primera forma es bastante largo y bastante completo, puede
que le sea difícil al compositor verlo de cualquier otro modo. El tema, en
ese caso, existe ya en su forma definitiva. Ese es el porqué de que la gran
música se pueda escribir con temas insignificantes en sí mismos. Se podría
muy bien decir que cuanto menos completo y menos importante es el tema,
tantas más posibilidades hay de que sea apto para recibir nuevas
connotaciones. Algunas de las fugas para órgano más grandes de Bach están
construidas con temas que relativamente no tienen sí ningún interés. La
idea corriente de que toda música es bella o no según lo sea o no el tema, es
errónea en muchos casos. Ciertamente el compositor no tiene sólo ese
criterio para juzgar su tema.
Después de haber considerado su material temático compositor tiene que
decidir a qué medio sonoro conviene mejor. ¿Es un tema propio de una
sinfonía, o parece de carácter más íntimo y, será, por tanto, más adecuado
para un cuarteto de cuerda? ¿Es un tema lírico cuyo máximo
aprovechamiento estará en una canción, o será mejor, dada su calidad
dramática, reservarlo para un tratamiento operístico? A veces el compositor
tiene ya la mitad de una obra y todavía no sabe para qué medio sonoro será
más conveniente.
Hasta aquí vine presuponiendo un compositor abstracto ante un tema
abstracto. Pero realmente puedo distinguir en la historia de la música tres
tipos diversos de compositores, cada uno de los cuales concibe la música de
una manera un tanto diferente.
El tipo que más ha inflamado la imaginación pública es el del compositor
de inspiración espontánea; en otras palabras, el tipo Franz Schubert. Todos
los compositores tienen inspiración, por supuesto, pero los de ese tipo la
tienen más espontáneamente. La música, sencillamente, brota de ellos. Y no
alcanzan a notarla con la suficiente rapidez. Casi siempre se puede descubrir
ese tipo de compositor por lo muy prolífico de su producción. Schubert,
durante ciertos meses, escribió una canción por día. Lo mismo hizo Hugo
Wolf.
En cierto sentido, los hombres de esa especie parten no tanto de un tema
musical como de una composición completa. Invariablemente trabajan
mejor en las formas pequeñas. Es más fácil improvisar una canción que
improvisar una sinfonía. Y no es fácil mantenerse inspirado de esa manera
espontánea durante mucho tiempo cada vez. El mismo Schubert estuvo más
afortunado al manejar las formas pequeñas de la música. El hombre de
inspiración espontánea es sólo ni tipo de compositor, con sus propias
limitaciones.
 Beethoven simboliza el segundo tipo: el tipo constructivo, podríamos
denominarlo. Ese tipo ilustra mejor que ninguno otro mi teoría del proceso
creador en la música, porque en ese caso el compositor sí que parte de un
tema musical. En el caso de Beethoven no hay duda de ello, pues tenemos
los cuadernos de apuntes en que anotaba los temas. Por sus cuadernos
podemos ver cómo trabajaba sus temas, cómo no los abandonaba sino hasta
que los había perfeccionado tanto como podía. Beethoven no fue de ningún
modo un compositor inspirado en el sentido en que lo fue Schubert. Fue de
los que parten de un tema, lo hacen una idea germinativa y sobre eso
construyen una obra musical día tras día, laboriosamente. La mayoría de los
compositores desde los tiempos de Beethoven pertenecen a ese segundo
tipo.
Al tercer tipo de creador sólo puedo denominarlo a falta de mejor
nombre el tipo tradicionalista Los hombres como Palestrina y Bach
pertenecen a esa categoría. Ambos son ejemplos de esa especie de
compositores que han nacido en un cierto período de la historia musical en
que un determinado estilo está a punto de alcanzar su máximo desarrollo. En
tales momentos la cuestión es crear música en un estilo conocido y aceptado
y hacerlo mejor que cualquiera de los que lo hicieron antes.

Beethoven y Schubert partieron de una premisa diferente. ¡Ambos tenían

serias pretensiones a la originalidad! Y después de todo se puede decir que
Schubert creó él solo la forma canción y que la faz entera de la música
cambió después de Beethoven. Pero Bach y Palestrina simplemente hicieron
progresos sobre lo que se había hecho antes de ellos.
El tipo tradicionalista de compositor parte de un patrón más que de un
tema. El acto creador en Palestrina no es tanto la concepción temática como
el tratamiento personal de un patrón perfectamente fijado. Y el mismo Bach,
que concibió en su Clave bien temperado cuarenta y ocho temas de lo más
variado e inspirado, conocía de antemano el molde formal general que iba a
llenar. No hay para qué decir que hoy día no
vivimos en una época tradicionalista.
Podríamos añadir, como complemento, un cuarto tipo de compositor, el
del explorador: hombres como Gesualdo en el siglo XVll, Mussorgsky y
Berlioz en el XlX, Debussy y Edgar Varése en el XX. Es difícil resumir los
métodos de composición usados por un grupo tan abigarrado. Lo que se
puede decir con seguridad es que su actitud como compositores es la
contraria de la del tipo tradicionalista. Son opuestos claramente a las
soluciones convencionales de los problemas de la música. En muchos
sentidos su actitud es experimental: buscan aportar nuevas armonías, nuevas
sonoridades, nuevos principios formales. El tipo del explorador es
característico del paso del siglo XVl al XVll, y también de los comienzos
del XX, pero es mucho menos patente hoy.
 Mas volvamos a nuestro teórico compositor. Lo tememos con su idea -su
idea musical-, con un cierto concepto en cuanto a la naturaleza expresiva de
esa idea, con un sentido de lo que se puede hacer con ella y con una noción
preconcebida acerca de qué medio sonoro le conviene más. Pero aún no
tiene una pieza. Una idea musical no es lo mismo que una pieza de música.
Es solamente instigación de una pieza le música. El compositor sabe muy
bien que es necesario algo más para crear la composición completa.

Primero de todo, trata de hallar otras ideas que parezcan ir bien con la
primera. Pueden ser ideas de carácter análogo o pueden estar en contraste
con ella. Esas ideas adicionales no serán, probablemente, tan importantes
como la que primero se le ocurrió; tal vez desempeñarán un papel
subsidiario. Sin embargo parecen francamente necesarias como
complemento de la primera. Pero eso aún no es bastante. Hay que encontrar
algún camino para pasar de una idea a la siguiente y ello generalmente se
consigue por medio de material llamado de puente.

Hay todavía otras dos maneras para que el compositor aumente su materia
original. Una es el alargamiento. Es frecuente que el compositor descubra la
necesidad de alargar un determinado tema de suerte que su carácter se
defina más claramente. Wagner fue un maestro del alargamiento. La otra
manera es la que refería cuando me imaginaba al compositor examinando
las posibles metamorfosis de su tema. Es el desarrollo del material-del que
tanto se ha escrito- y que constituye una parte importantísima del trabajo del
compositor.

Todas estas cosas son necesarias para la creación de una pieza hecha y
derecha: la idea germen, la adición de otras ideas menores el alargamiento
de las ideas, el material para el enlace de las ideas y el desarrollo completo
de éstas.
Viene ahora la tarea más difícil de todas: la soldadura de todo ese material
de modo que constituya un todo coherente. En el producto acabado, todo
debe estar en su sitio. Es preciso que el oyente pueda saber orientarse por la
pieza. No deberá haber posibilidad de que confunda el tema principal con el
material puente o viceversa. La composición debe tener un principio, un
medio y un fin, y al compositor corresponda hacer que el oyente tenga
alguna idea de dónde está con relación al principio, el medio y el fin.
Además la cosa toda ha de mantenerse diestramente, de suerte que nadie
pueda decir dónde comenzó la soldadura, dónde cesó la invención
espontánea y comenzó el trabajo penoso.
Por supuesto que no trato de sugerir que al reunir sus materiales el
compositor comience a la ventura. Por el contrario, todo compositor bien
preparado tiene, a modo de mercancías en almacén, determinados moldes
estructurales normales en qué apoyarse para construir la armazón de sus
composiciones. Esos moldes formales de que hablo se han desarrollado
todos gradualmente durante cientos de años como producto de los esfuerzos
combinados de innumerables compositores que buscan la manera de
asegurar la coherencia de sus composiciones.
Pero sea la que fuere la forma que el compositor decida adoptar, siempre
hay un gran desiderátum: la forma debe tener lo que en mis tiempos de
estudiante solíamos denominar la grande signe (la gran línea). Es difícil
explicar adecuadamente al profano el significado de esta frase. Para
comprenderla justamente referida a una pieza de música, hay que sentirla.
En otras palabras, significa sencillamente que toda buena pieza de música
debe darnos una sensación de fluidez, una sensación de continuidad de la
primera a la última nota. Ese principio lo conoce todo estudiante elemental
de música, ¡pero su puesta en práctica ha sido una prueba para las más
grandes mentes musicales! Una gran sinfonía es un Mississippi hecho por el
hombre, a lo largo del cual, desde el momento de la despedida, nos
deslizamos irresistiblemente hacia un destino previsto mucho antes. La
música debe fluir siempre, pues eso es parte de su misma esencia, pero la
creación de esa continuidad y ese fluir -la gran línea- constituye el alfa y
omega de la existencia de todo compositor. (*)

Aaron Copland, ¿Cómo escuchar la música?, Buenos Aires, Fondo de

cultura económica, 1989, pp. 24-32.