La narración

cinematográfica
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Jordi Sánchez Navarro

Elisabet Cabeza Gutés

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Índice

Objetivos....................................................................................................... 5

1. Narración y comunicación narrativa en el cine........................ 7

1.1. ¿Dónde está la instancia relatora en el cine? ............................. 7
1.1.1. La solución ascendente ................................................. 7
1.1.2. La solución descendente ............................................... 9
1.1.3. Otras aproximaciones .................................................... 10
1.2. Focalización y punto de vista en el relato cinematográfico ........ 11
1.3. Espacio y tiempo en el relato audiovisual .................................. 14
1.3.1. El espacio ....................................................................... 14
1.3.2. Definición de los espacios de la representación ............ 16
1.3.3. El tiempo ....................................................................... 18
1.4. Cerrando el círculo: autor, lector y género ................................. 20
1.4.1. Narrador, ¿autor? ........................................................... 20
1.4.2. Narratario, ¿espectador? ................................................ 27
1.4.3. Géneros y narración ...................................................... 35
1.4.4. Una tipología genérica .................................................. 40

2. Los modos históricos de la narración cinematográfica........... 56

2.1. Los primeros relatos cinematográficos ....................................... 56
2.2. La narración canónica: el ejemplo de Hollywood ...................... 58
2.3. Otros modos narrativos .............................................................. 60
2.3.1. ¿Narración moderna o narraciones modernas? ............. 62
2.4. Posmodernidad y nuevas narraciones ........................................ 63
2.4.1. El nuevo Hollywood ...................................................... 65

Bibliografía................................................................................................. 69
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Objetivos

1. Interrelacionar los elementos narrativos y los comunicativos en el discurso

cinematográfico.

2. Estudiar los modos históricos básicos de la narratividad cinematográfica.

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1. Narración y comunicación narrativa en el cine

1.1. ¿Dónde está la instancia relatora en el cine?

Ya sabemos que no hay relato sin instancia relatora; también sabemos que
el cine y, por extensión, los medios audiovisuales tienen un funcionamiento
específico en cuanto a la disposición narrativa, puesto que pueden mostrar
las acciones sin necesidad de decirlas; o todavía mejor, dicen las cosas por el
simple hecho de mostrarlas. Por lo tanto, el espectador de los medios audio-
visuales podría tener la sensación de que en un filme los acontecimientos se
explican por sí mismos, sin la mediación de una instancia relatora. Las lecturas
apresuradas de ciertas aportaciones teóricas podrían incluso llegar a favorecer
esta sensación. Falsa, por supuesto.

En el cine, como en cualquier otro medio narrativo, siempre hay una

instancia que enuncia, cuya presencia es más o menos evidente en el
texto.

Jost (1995) ha recogido las soluciones metodológicas que la narratología fíl-

mica ha propuesto para analizar la comunicación narrativa que se produce en
el relato cinematográfico.

1.1.1. La solución ascendente

La primera es la solución ascendente, que consiste en tomar como punto de

partida del análisis lo que se muestra finalmente al espectador. Esta aproxima-
ción metodológica debe tener en cuenta los modos concretos en los que la
presencia de un gran imaginador, o un meganarrador, puede evidenciarse de
manera más o menos visible como responsable de la enunciación fílmica.

Para Jost, hay casos en los que la subjetividad de la imagen evidencia la

presencia de un enunciador, casos en los que se pueden rastrear en el
cine estrategias equivalentes a los deícticos que se usan en el lenguaje
verbal para subrayar la presencia de una instancia enunciadora (los ad-
verbios aquí y ahora, el pronombre yo, el tiempo presente).

Estas estrategias específicamente cinematográficas son las siguientes:

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• El subrayado del primer plano, por proximidad o por articulación fondo-fi-

gura (por ejemplo, usando el contraste entre enfoque y desenfoque).

• El descenso del punto de vista por debajo del nivel de los ojos (por ejemplo,
en los planos contrapicados).

• La representación de una parte del cuerpo en plano cercano.

• La presencia de la sombra de un personaje.

• La materialización de la imagen en un visor o cualquier objeto que remita

a la mirada.

• El temblor o movimiento entrecortado que sugiere la existencia de un apa-

rato que filma.

• La mirada a cámara.

Aun así, y a diferencia de las marcas de la lengua, estos signos no ejer-

cen siempre un mismo efecto en el espectador que pueda ser previsto
con antelación, puesto que dependen en enorme medida del tipo de
discurso en el que se utilizan.

La percepción de las marcas de enunciación varía en función del contexto au-

diovisual que lo acoge y de la sensibilidad del espectador. Históricamente, el
cine ha ido educando la mirada del espectador con el fin de ocultar las mar-
cas de enunciación, en una aspiración continua para naturalizar lo artificial
o, dicho de otro modo, para conseguir que la historia se explicara por sí mis-
ma. Por lo tanto, la educación del espectador en el consumo de los medios
audiovisuales es un aspecto que hay que tener en cuenta en estos análisis, co-
mo también otras condiciones del espectador: la edad, el origen social y, por
encima de todo, el periodo histórico en el que vive.

Un ejemplo evidente es la mirada a cámara, que era un procedimiento generalizado en los

inicios del cine y que después fue proscrito de la representación cinematográfica. En los
inicios, una película reproducía las condiciones de los espectáculos ya conocidos, como
el music hall o las variedades, y presuponía la existencia de un artista en escena frente a
un público. Más tarde, el cine desarrolló historias lineales que implicaban la creación de
un universo diegético autónomo a las condiciones de recepción, de forma que la mirada
a cámara fue desapareciendo.

Otro aspecto que se debe tener en cuenta en este tipo de análisis es la transe-
miotización, es decir, la manera como un relato verbal se muestra en el seno
de un discurso construido mediante imágenes.
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Imaginemos un filme en el que un personaje narra por medio de una grabación

magnetofónica un testimonio, mientras las imágenes nos muestran algo con
mayor o menor relación con lo narrado. En un caso como éste, se presupone
la existencia de una entidad enunciadora y podrían darse dos situaciones que
evidenciarían el mecanismo de enunciación:

1) La evidencia de divergencias entre lo que se supone que ha visto el personaje

y lo que vemos.

2) La evidencia de divergencias entre lo que relata el personaje y lo que vemos.

1.1.2. La solución descendente

La segunda forma de análisis es la solución descendente, que sitúa las instan-

cias narrativas fílmicas a priori como punto de partida para entender el orden
en sí mismo de las cosas y prescinde de la impresión del espectador.

En esta solución, hay que tener en cuenta principalmente los recursos de sub-
narración o narración�delegada que se evidencian en el texto fílmico. Los
subnarradores son los vehículos que el narrador en primer orden coloca en el
interior del texto para desplegar la narración en toda su complejidad. En estas
circunstancias, de nuevo adquiere una importancia notable el problema del
punto de vista.

Una cuestión fundamental en el análisis de la disposición de estas subnarra-

ciones es la existencia de las diferentes materias de la expresión utilizadas para
modularlas. Tal como explica Jost, André Gardies (1987) divide en tres subgru-
pos las responsabilidades narrativas de este director de orquesta que sería el
enunciador fílmico, quien modularía la voz de tres subenunciadores, cada uno
de ellos responsable respectivamente de lo icónico, lo verbal y lo musical.

Para Jost, en la medida en que el proceso fílmico implica una cierta forma de
articulación de varias operaciones de significación (la puesta en escena, el en-
cuadre, el montaje), también es posible forjar un sistema del relato que tenga
en cuenta lo que se ha denominado el proceso de discursivización fílmica.

La idea del proceso�de�discursivización�fílmica se basa en la distinción de las Ved también

dos capas superpuestas de narratividad que en el módulo "Del discurso narra-
Ved el subapartado 2.1, "Cine
tivo a la narrativa audiovisual" denominamos mostración y narración, y en la y relato", del módulo "Del dis-
consideración que cada una de ellas se apoya en una serie de articulaciones, curso narrativo a la narrativa
audiovisual".
procedimientos técnicos y momentos concretos de producción.

La mostración se articula fotograma a fotograma y se realiza en el momento

del rodaje. La narración se articula plano a plano y se realiza en el montaje.
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La primera implica un mostrador, que es la instancia responsable en el mo-

mento del rodaje del acabado de una multitud de microrrelatos que son los
planos.

La segunda implica un narrador, que sería quien dispondría estos microrrelatos

y los ordenaría en un recorrido de lectura determinado. La combinación de
las dos, mostración y narración, conformaría el relato fílmico.

1.1.3. Otras aproximaciones

Roger Odin (1988) ha propuesto una aproximación semiopragmática, una for-

mulación teórica en la que las reacciones del espectador son tomadas en con-
sideración antes de cualquier otra cosa. Para Odin, el consumidor de un rela-
to de ficción, que él denomina actante lector, es instado a llevar a cabo siete
operaciones:

• la figurativización: reconocimiento de signos analógicos en el texto.

• la diegetización: construcción de un mundo.
• la narrativización: producción de un relato.
• la mostración: designación como real del mundo mostrado.
• la creencia: corolario de la mostración.
• el escalonamiento: homogeneización de la narración gracias a la colusión
de las diversas instancias.
• la fictivización: reconocimiento del estado ficcionalizante del enuncia-
dor.

Por otro lado, Francisco Casetti ha recuperado de la teoría de Greimas el con-

cepto de desembrague, que es la operación por la que la instancia de la enun-
ciación proyecta las categorías de tiempos, espacio y sujeto fuera de sí misma.
Siguiendo este esquema, Casetti identifica la instancia enunciadora como yo,
el enunciatario como tú y el propio enunciado como él.

Las posibles relaciones entre estas instancias dan como resultado cuatro con-
figuraciones discursivas:

Actividad

Detectad en uno o varios textos narrativos cinematográficos las configuraciones que pro-
pone Casetti.

1)�Configuración�objetiva: formada por los planos que presentan una com-

prensión inmediata de los hechos, sin poner en evidencia ni al enunciador ni
al enunciatario. El él predomina sobre el yo y sobre el tú.
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2)�Configuración�del�mensaje: cuando el personaje actúa como si fuera el que

ofrece y da a ver la película e interpela a aquel a quien va dirigida la película,
al enunciatario-espectador, por ejemplo, con una mirada a cámara. El yo se
introduce en el él para interpelar al tú.

3)�Configuración�subjetiva: cuando se hace coincidir la actividad observado-

ra del personaje con la del espectador. Es el caso del célebre plano subjetivo.
El él se funde con el tú y comparte lo que ha mostrado el yo.

4)� Configuración� objetiva� irreal: cuando la cámara manifiesta ostensible-

mente su omnipotencia. El yo se afirma como tal y reafirma ante el tú el poder
que tiene sobre el él.

1.2. Focalización y punto de vista en el relato cinematográfico

En el modelo de Casetti, adquiere una gran importancia la articulación del

punto de vista o de la focalización cinematográfica, puesto que demuestra que
cualquier postura enunciativa equivale a imponer una mirada a la narración.

Como hemos visto, la focalización en narratología se refería al hecho de quien

ve en el relato. El concepto nace aplicado a la literatura, donde este ver sólo
se puede entender de una manera metafórica, puesto que no hay nadie que
pueda ver, ya que estamos tratando con seres de papel. Aun así, en el cine el
ver se constituye en la actividad esencial, puesto que el relato cinematográfico
es, por encima de todo, visto. Así, la focalización es un concepto esencial a
la hora de abordar la narración en el cine. No obstante, conviene recordar
que la existencia en el cine de varios canales simultáneos de información y
varias sustancias expresivas hace posible variaciones notorias de las formas de
focalización.

La focalización es, en definitiva, la manera como se hace perceptible un texto

narrativo. El lector o espectador percibe su contenido mediante otra instancia
que percibiendo hace perceptible. Como ya explicamos, el concepto tiene que
ser planteado en sus relaciones con el de punto de vista, tanto en sus diferen-
cias como en sus puntos de contacto.

Por punto de vista, entendemos tanto la percepción de objetos materiales y

visibles –y aquí entran tanto la percepción objetiva como la subjetiva–, como
la mirada racional o moral que se impone sobre ellos.

La focalización sugiere sobre todo un enfoque cognitivo, es decir, in-

tenta explicar la manera como el focalizador comprende lo que ve y
el modo como el espectador comprende a su vez lo que el focalizador
comprende.
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Actividad

En cine, a menudo se hace referencia a la pintura a la hora de analizar la luz, la compo-

sición de los planos o la disposición de los personajes. Por consiguiente, nombres como
Vermeer, Rembrandt, Caravaggio, Goya, Renoir, Hopper o Magritte pueden aparecer fá-
cilmente en una crítica cinematográfica. Pero la pintura también puede resultar útil a la
hora de reflexionar sobre aspectos narrativos y servir de bisagra entre el relato literario y
el relato audiovisual, en el que nos adentramos en este módulo. Nos podemos plantear
el análisis de una obra pictórica en parámetros narrativos y plantearnos preguntas cómo:
¿Quién es el narrador? ¿De qué focalización se trata? ¿Cómo se estructura el espacio y
qué función tiene? ¿Quién son y cómo se presentan los personajes?

Probad, por ejemplo, de interrogaros sobre estos puntos ante un cuadro que ha marcado
generaciones de historiadores, artistas y cineastas: Las Meninas de Velázquez. Esta obra
es perfecta para reflexionar sobre algunos de los conceptos esbozados en este módulo
docente. La literatura sobre esta obra maestra de la pintura es extensísima. Para revisar la
obra de Velázquez desde la perspectiva de la teoría narrativa, podéis utilizar como punto
de partida algunas de las reflexiones que han hecho a lo largo de la historia intelectuales
como Michel Foucault, José Ortega y Gasset o Carlos Fuentes.

En cine, para describir la diferencia entre el punto de vista cognitivo y el pu-

ramente visual, Jost ha planteado la diferencia entre focalización y oculari-
zación, en la que el segundo concepto hace referencia a la relación entre lo
que la cámara muestra y el personaje supuestamente ve.

Jost recupera la idea de las identificaciones de Metz, en la que se consideran

dos tipos de identificaciones (una primaria, del espectador con la cámara, y
otra secundaria, del espectador con un personaje) para plantear la existencia
de dos formas de ocularización:

Esquema

1)�Ocularización�interna, cuando un plan está anclado en la mirada de una

instancia interna a la diégesis, es decir, cuando la mirada corresponde a un
personaje. Esta ocularización interna puede ser primaria, cuando se estable-
ce la sugestión de una mirada o se muestra una huella que permite que el
espectador establezca un vínculo directo entre lo que ve y el instrumento de
filmación, mediante la construcción de una analogía elaborada por su propia
percepción, como en el caso del llamado plano subjetivo. Y puede ser secun-
daria, cuando la subjetividad de la imagen está construida por los raccords (la
continuidad) del montaje, como en el caso del plano-contraplano.

2)�Ocularización�cero, cuando el plano no remite a la mirada de un personaje

concreto, sino a la de un gran imaginador cuya presencia puede ser evidencia-
da o no. La cámara puede estar al margen de todos los personajes, puede sub-
rayar la autonomía del narrador en relación con los personajes de la diégesis
o puede remitir a una elección estilística mas allá de su función narrativa.
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Jost plantea ampliar el esquema al registro de lo audible, puesto que el cine

comunica y produce significado por medio de la imagen y del sonido. Por
simetría con el concepto de ocularización, Jost habla de auricularización para
referirse a la relación del sonido con lo oído en el relato cinematográfico.

El estudio de la auricularización debe tener en cuenta la localización de los

sonidos, la individualización de la escucha o la inteligibilidad de los diálogos
y se puede articular en categorías simétricas a las de la ocularización.

1)�Auricularización�interna, que puede ser primaria, cuando ciertas defor-

maciones construyen una escucha particular –por ejemplo, en el caso de un
personaje que escucha bajo el agua–; o secundaria, cuando la restricción de lo
oído a lo escuchado está construida por el montaje o la representación visual.

2)�Auricularización�cero, cuando el sonido no está retransmitido por ninguna

instancia diegética.

El estudio de la ocularización y la auricularización nos llevará a determinar las

circunstancias concretas de las focalizaciones construidas en el relato.

Actividad

La obra de Alfred Hitchcock da mucho juego a la hora de analizar el concepto del ocula-
rización y de estudiar cómo el propio cine invita al espectador a reflexionar sobre la mi-
rada. Películas como Rear Window (‘La ventana indiscreta’, 1954), Vertigo (1958) e incluso
Psycho (‘Psicosis’, 1960) son excelentes ejemplos. Podéis escoger alguno de estos filmes y
localizar ejemplos de ocularización interna primaria y secundaria y ocularización cero.

Aprovechad también para reflexionar acerca de cómo el cineasta llama la atención sobre
los mecanismos de enunciación, en un ejercicio parecido al que hace Velázquez en Las
Meninas, tal como hemos visto en la página anterior. El fragmento relativo al rodaje de
Rear Window, extraído de un libro clave en la historia del cine como es Hitchcock/Truffaut,
que recoge la entrevista que el cineasta francés François Truffaut hizo al genio británico,
os puede ayudar en este ejercicio:

«François Truffaut: I imagine that the story [el cuento de Cornell Woollrich en el que
está inspirado el guion de Rear Window] appealed to you primarily because it represented
a technical challenge: a whole film from the viewpoint of a single man, and embodied
in a single, large set.

Alfred Hitchcock: Absolutely. It was a possibility of doing a purely cinematic film. You
have an immobilized man looking out. That's one part of the film. The second part shows
what he sees and the third part shows how he reacts. This is actually the purest expression
of a cinematic idea. Pudovkin dealt with this, as you know. In one of his books on the art
of montage, he describes an experiment by his teacher, Kuleshov. You see a close-up of
the Russian actor Ivan Mosjoukine. This is immediately followed by a shot of a dead baby.
Back to Mosjoukine again and you read compassion on his face. Then you take away the
dead baby and you show a plate pf soup, and now, when you go back to Mosjoukine,
he looks hungry. Yet, in both cases, they used the same shot of the actor; his face was
exactly the same.

In the same way, let's take a close-up of [James] Stewart [a Rear Window] looking out of
the window at a little dog that's being lowered in a basket. Back to Stewart, who has a
kind smile. But if in place of the little dog you show a half-naked girl exercising in front
of an open window, and you go back to a smiling Stewart again, this time he's seen as
a dirty old man!

[...]

F.T.: [...] Another potent scene is the one in which the childless couple learn that their
little dog has been killed. The thing that's so good about it is that their reaction is deli-
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berately disproportionate. There's a great hue and cry... it's handled as if the death of a
child were involved.

A.H.: Of course, that little dog was their only child. At the end of the scene you notice
that everyone's at his window looking down into the yard except for the suspected killer,
who's smoking in the dark.

F.T.: This, incidentally, is the only moment at which the film changes its point of view.
By simply taking the camera outside of Stewart's apartment, the whole scene becomes
entirely objective.

A.H.: That's right. That was the only such scene.»

Truffaut, François (1983). Hitchcock/Truffaut. New York: Simon & Schuster.

1.3. Espacio y tiempo en el relato audiovisual

1.3.1. El espacio

Para analizar el valor narrativo del espacio en el relato audiovisual, habrá que
tener en cuenta las consideraciones expuestas en el apartado "La diégesis y los
ejes de la narración" dedicado al espacio en la narración en general, a pesar de
que con un matiz muy importante: el espacio en el discurso audiovisual no
es generalmente descrito por un tercero, ya sea éste el narrador principal ya
sea un personaje subnarrador –a pesar de que obviamente lo podría ser–, sino
directamente mostrado y por lo tanto visto.

Jesús García Jiménez (1993, págs. 348-353) ha explicado la naturaleza del es-
pacio en el relato audiovisual enumerando las que él denomina sus caracte-
rísticas.

Las características del espacio en el relato audiovisual según Jesús García

Jiménez

Estas características son las siguientes:

• naturaleza (espacios exteriores e interiores y, dentro de cada uno de ellos, artificiales

y naturales)
• magnitud
• calificación (espacios abiertos y cerrados)
• identificación (espacios referenciales)
• definición
• finalidad (del espacio en la historia)
• relación�con�otros�espacios
• relación�con�los�personajes
• relación�con�la�acción
• relación�con�el�tiempo

Más que estas características, algunas de las cuales son más importantes como
convenciones genéricas que como elementos decisivos en la configuración
narrativa, nos interesa aquí el estatuto narrativo del espacio, la dimensión
perspectiva que el espacio otorga a todo el relato.
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Los espacios del relato producen sentidos denotados, pero sobre todo
connotados, a partir de su relación con el narrador o el personaje que
ve y así hacen ver un narratario y el espectador.

La relación entre espacio y narrador y personajes de la diégesis, y entre estos

y el narratario, viene determinada por dos elementos: la posición espacial y
la movilidad espacial.

La posición espacial hace referencia al lugar que ocupa el espectador respecto

del que ocupa el narrador. En la narración heterodiegética, espectador y na-
rrador adoptan el mismo espacio, que se vuelve consecuencia de la orienta-
ción de la cámara. Por otro lado, en la narración homodiegética, un mismo
personaje desarrolla una doble función del yo narrante y el yo narrado; así, el
plano espacial está determinado por la posición del personaje-narrador o del
personaje-actor.

El concepto de movilidad espacial obviamente hace referencia a la posibili-

dad de desarrollar diferentes puntos de vista y de alternarlos a voluntad del
gran imaginador o del narrador. En la narración heterodiegética, cuando el
narrador no ocupa un lugar en la diégesis, se produce una movilidad ilimitada.
El narrador, detrás de la cámara, tiene el don de la ubicuidad y puede relatar
lo que pasa en cualquier espacio, por más variado y distante que sea. En la
narración homodiegética, la movilidad se limita a la que puede desarrollar el
personaje-narrador.

Actividad

Intentad reflexionar sobre el valor narrativo del espacio en el relato audiovisual tomando
como ejemplo la primera escena de The Godfather [‘El padrino’] (1972) de Francis Ford
Coppola, donde se presenta el personaje que da nombre a la película: Don Vito Corelone,
el padrino o patriarca de la familia mafiosa surgida de las páginas de la novela homónima
de Mario Puzo.

Aquí tenéis algunas pistas de cara al análisis: en la primera escena de la película, la acción
transcurre en el despacho del protagonista, encarnado por Marlon Brando, mientras en
el jardín de su casa se celebra la boda de su hija. Un conocido le ha venido a pedir ayuda
(venganza), aprovechando que el jefe mafioso da audiencia a sus súbditos con motivo de
la boda. Es interesante fijarse en cómo y dónde presenta Coppola al personaje principal
y el montón de información clave que se da sobre él en pocos minutos. Hay elementos
explícitos vinculados a la trama, pero hay también muchos elementos implícitos que
completan el retrato del personaje y el tema de fondo de la película. Estos elementos
piden aquello que, en una cita recogida en estas páginas de material docente, Umberto
Eco denomina «cooperación interpretativa».

Don Vito es presentado en la penumbra de su despacho, a imagen de su actividad pro-

fesional, pero en el contexto del espacio doméstico de su casa. Esto indica que la fronte-
ra entre la familia y los negocios es inexistente en el caso de la mafia, en general, y en
el de la ficticia familia Corleone, en particular. El plano subjetivo con el que arranca el
filme (a pesar de que el invitado que ha venido a pedir la ayuda de Don Vito no mire
directamente al objetivo de la cámara) también da pistas sobre el posicionamiento de
la película respecto a su protagonista, primero Don Vito (Marlon Brando) y después Mi-
chael (Al Pacino), el hijo que tomará el relevo. En un sentido casi literal, Coppola se sitúa
junto a Don Vito desde el primer plano del filme. Tal como dice el prestigioso crítico
cinematográfico Jonathan Rosembaum: «Junto con Ciudadano Kane, es una película que
da por hecho que el poder y la corrupción van de la mano».
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Los referentes en la construcción del personaje central de The Godfather van de Maquia-
velo a Shakespeare. Las lúcidas reflexiones del autor de El rey Lear y Macbeth sobre el di-
lema moral que desencadenan la ambición y el ejercicio del poder, que ya están presen-
tes en la escena inicial, aparecen bastante explícitamente a lo largo de la que acabaría
siendo una trilogía cinematográfica. Pero en el tratamiento del espacio de esta primera
presentación de los personajes también se aprecian detalles como el vínculo con la litur-
gia católica. El despacho de Don Vito tiene aires de confesionario, y Coppola utiliza la
idea que insinúa la propia arquitectura de países de tradición católica: lo que ocurre a
puerta cerrada permanece a puerta cerrada. En casa de los Corleone, las contraventanas
y las cortinas sirven para algo más que para tapar la luz del sol.

1.3.2. Definición de los espacios de la representación

En el�cine, el espacio se define por medio de tres estrategias:

1) En primer lugar, el cine representa el espacio mediante el registro de la

imagen.

2) En segundo lugar, el cine hace�sensible el espacio mediante los movimien-

tos de cámara.

3) En tercer lugar, el cine construye el espacio mediante la fragmentación, la

yuxtaposición y la sucesión, que son las características de su discurso.

Estas estrategias, y en particular las dos últimas, implican que el discurso del
cine se basa en el establecimiento de un diálogo entre dos espacios, uno repre-
sentado y el otro no mostrado, a pesar de que a veces sugerido.

Pero el diálogo empieza antes, en el mismo momento de la producción, cuan-

do el espacio profílmico (todo lo que se encuentra ante la cámara e impresiona
la película), que queda delimitado por el encuadre, se relaciona por exclusión
con el espacio del rodaje (el espacio que ocupa lo que filma). Esta articulación
de espacios es simétrica respecto de los espacios del consumo audiovisual, que
son la superficie de la pantalla en cuanto espacio significante y el espacio real
que lo rodea, ya sea una sala de cine, ya sea el espacio alrededor del monitor
de vídeo o televisor.

El cine es un arte narrativo en el que el espacio no representado, no

mostrado, tiene tanta importancia como el espacio de la representación.

Encuadrar es admitir en el campo y descartar en el fuera de campo; no es

extraño pues que el espacio fuera de campo tenga una importancia enorme
en la narración cinematográfica, aunque sea por exclusión.
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"Puede ser útil, para comprender la naturaleza del espacio en el cine, considerar que se
compone de hecho de dos espacios: el que está comprendido en el campo y el que está
fuera de campo. Para las necesidades de esta discusión, la definición del espacio del campo
es extremadamente simple: está constituido por todo lo que el ojo divisa en la pantalla.
El espacio fuera-de-campo es, a nivel de este análisis, de naturaleza más compleja. Se
divide en seis segmentos: los confines inmediatos de los cuatro primeros segmentos están
determinados por los cuatro bordes del encuadre: son las proyecciones imaginarias en el
espacio ambiente de las cuatro caras de una pirámide (aunque esto sea evidentemente una
simplificación). El quinto elemento no puede ser definido con la misma (falsa) precisión
geométrica, y sin embargo nadie pondrá en duda la existencia de un espacio-fuera-de-
campo detrás de la cámara, distinto de los segmentos de espacio alrededor del encuadre,
incluso si los personajes lo alcanzan generalmente pasando justo por la derecha o la
izquierda de la cámara. Por fin, el sexto segmento comprende todo lo que se encuentra
detrás del decorado (o detrás de un elemento del decorado): se llega a él saliendo por
una puerta, doblando una esquina, escondiéndose detrás de una columna... o detrás de
otro personaje. En el límite extremo, este segmento de espacio se encuentra más allá del
horizonte."

Noël Burch (1985). Praxis del cine. Madrid: Fundamentos.

La articulación de espacios en la narración cinematográfica está estrechamen-

te ligada a la articulación de tiempo debido al carácter secuencial del medio.
La función de todo espacio ausente es convertirse, con el tiempo, en presente.
El campo y el fuera-de-campo se actualizan mediante una dinámica temporal;
una secuencia de un filme es el producto de una rearticulación constante del
campo y del fuera de campo. El aquí y ahora del plano en curso no es sino
el allí del plano anterior, mientras que el allí del plano en curso se convertirá
pronto en un aquí y ahora. Por lo tanto, las articulaciones del aquí y allí de-
penden estrechamente de un ahora-después. Evidentemente, esto no excluye
que el montaje pueda crear un entretanto sin necesidad de hacer explícito un
marcador verbal, es decir, sin necesidad de recurrir a la palabra en forma de
letrero o de voz en off.

En la relación de la cámara cinematográfica con el espacio y en sus consecuen-

cias narrativas, la movilización es de una importancia capital. En la moviliza-
ción, hay que distinguir el desplazamiento de la cámara entre los planos y el
movimiento mismo de la cámara en el interior del plano.

Tanto la movilización del punto de vista como la secuencialidad de la imagen

tienen su base en el tiempo. Con la famosa ubicuidad de la cámara, funda-
mento de la forma de narración institucionalizada en el cine clásico, fluye una
forma de diversidad espacial que plantea al espectador la relación que se debe
establecer entre dos espacios y dos tiempos mostrados mediante dos planos
que se siguen el uno al otro.

Análisis de la ubicuidad de la cámara

André Gaudreault propone un ejemplo del análisis de la ubicuidad de la cámara en la

obra de uno de los creadores que fundaron esta estrategia y la llevaron a las más perfectas
consecuencias: Griffith.

"Tomemos como ejemplo una secuencia de salvamento en el último minuto [...] la de

Salvada por el telégrafo (The Lonedale Operator, 1911). El filme narra la historia de una
joven que, habiendo sustituido a su padre de improviso en su cargo de telegrafista de una
pequeña y aislada estación, sufre el ataque de dos malhechores que quieren apoderarse
de los valores que ella guarda en su despacho. Como en la mayor parte de las películas
del género, Griffith enfrenta a los tres actantes que mantienen varios tipos de relaciones
espaciales entre ellos. El primero, el actante-amenazado, es la clave del drama. Aquí es
© FUOC • PID_00249092 18 La narración cinematográfica

la joven telegrafista la que desempeña ese papel. Su integridad se ve amenazada por un

segundo actante al que llamaremos, por estas mismas razones, el actante-amenazador.
Lo representan los dos atacantes. Un tercer actante, el actante-salvador, está constituido
por personajes llamados al rescate del actante-amenazado, entiéndase el amigo del alma
de la telegrafista y su compañero.

En una situación de salvamento en el último minuto, a menudo el actante-amenazado

no puede, al menos durante un tiempo, ejecutar su amenaza, por razones de orden es-
trictamente espacial. [...] El programa narrativo del actante-amenazador no es otro que el
de llegar a ocupar el mismo espacio que el actante-amenazado, condición sine qua non
para la ejecución de su amenaza.

El acceso a ese espacio ocupado por el actante-amenazado constituye también, de un

modo absolutamente simétrico, el programa narrativo del tercer actante [...]. El desafío es
de envergadura puesto que, si no franquea la distancia en el tiempo requerido, su misión
habrá fracasado... De modo que hay que reconocer que un filme como Salvada por el
telégrafo es, en toda lógica, un drama espacial tanto como temporal."

André Gaudreault; François Jost (1995). El relato cinematográfico. Barcelona: Paidós.

Para analizar la articulación de significados espaciales que se produce en el

discurso cinematográfico, es útil recurrir al concepto de raccord como figura
expresiva de la relación entre dos espacios mostrados.

El más simple de los raccords es aquel que articula dos segmentos espaciales
encabalgando parcialmente un plano sobre otro. Este raccord es una figura de
lo que Gaudreault denomina identidad espacial. Su caso más evidente es lo
que en inglés se denomina cut-in, un raccord en el que en el paso de un plano
a otro se repite una porción del segmento espacial ya mostrado. Por ejemplo,
es el caso del paso de un primer plano a un plano medio del mismo espacio o
al revés; la panorámica o el travelling pertenecen también a esta categoría.

Otros raccords constituyen una relación de alteridad espacial, que se puede

concretar en relaciones de contigüidad o de disyunción. Un raccord establece
una relación de contigüidad entre dos segmentos espaciales, por ejemplo en la
figura de montaje del campo-contracampo, en la que el ligero desplazamiento
de la mirada de un personaje designa un espacio adyacente que a continuación
se muestra.

Por otra parte, la disyunción se manifiesta cuando la cámara muestra sucesi-

vamente dos espacios y supera un obstáculo físico, que puede ser la distancia.
Aquí el montaje aproxima espacios que no son contiguos. En la diégesis, estos
espacios se tendrán que ver como alejados pero a la vez cercanos o, más bien,
comunicantes. Para inferir esta proximidad tendrían que ser suficientes los da-
tos que la propia construcción de la diégesis pone a disposición del espectador.

1.3.3. El tiempo

El raccord implica una dinámica temporal; de hecho, es una articulación del

espacio-tiempo. De una manera general y siguiendo a Noël Burch (1985, pág.
14), se pueden distinguir cinco tipos de relaciones posibles entre el tiempo de
un plano A y el de otro plano B.
© FUOC • PID_00249092 19 La narración cinematográfica

1) Los dos planos pueden ser rigurosamente�continuos. Es el caso del paso

de un personaje que habla a un personaje que escucha, mientras la palabra
prosigue ininterrumpidamente; es lo que se produce en el campo-contracam-
po. En esta categoría, se incluye también el llamado raccord directo –a pesar de
que ésta sea una figura de articulación del espacio–, por ejemplo, en el caso de
una acción que empieza en el plano A y que acaba o continúa en el plano B.

2) Puede haber hiato�entre�las�continuidades�temporales que constituyen

los dos planos. Es lo que se ha denominado elipsis, que consiste en la supresión
de una parte de la acción con el fin de podarla de elementos superfluos. La
presencia y la amplitud de la elipsis se tienen que señalar de manera más o
menos explícita por la ruptura de una continuidad virtual, sea visual o sonora.

3) Un tercer tipo de raccord en el tiempo es lo que Burch denomina elipsis

indefinida, que consiste en un avance�temporal, que correspondería con el
concepto de prolepsis estudiado en el módulo dedicado a la teoría de la narra-
ción en general. Para medir el salto temporal que implica una elipsis indefini-
da, el espectador necesitará algún tipo de guía más o menos explícita conte-
nida en la imagen o en el discurso verbal que se le asocia.

4) Puede existir también un retroceso. Imaginemos que un plano A muestra

un personaje que se acerca a una puerta, la abre y traspasa el umbral; a conti-
nuación, se muestra un plano B en el que se ve el momento en el que se abre
la puerta, repitiendo la acción de una manera deliberadamente artificial. Este
pequeño retroceso supone una violencia demasiado explícita sobre el tiempo
de la narración como para ser utilizado con profusión. Por lo tanto, su rastro
se puede encontrar más en el terreno de la vanguardia que no en el del cine
institucionalizado.

5) Más habitual es lo que Burch denomina retroceso�indefinido, que aparece Ved también
casi siempre en forma de flashback. Corresponde al concepto de analepsis
Ved el subapartado 3.2, "El
descrito en el módulo correspondiente al estudio del tiempo en la narración. tiempo", del módulo "El relato
y la narración".

Estas relaciones, y muy especialmente las de mayor amplitud, tienen una im-
portancia capital en el estudio de la relación entre el tiempo de la historia y el
tiempo del relato en el medio cinematográfico.

Las configuraciones temporales estudiadas en el apartado dedicado al tiempo

hacían referencia a la relación entre el tiempo de la historia y el tiempo del re-
lato. Hay algunas que son ampliamente utilizadas en el territorio audiovisual.

El flashback, que es la analepsis, por ejemplo, adopta en cine una com-

binación de un retorno atrás del nivel verbal con una representación
visual de los acontecimientos que nos explica el narrador.
© FUOC • PID_00249092 20 La narración cinematográfica

Hay casos en los que los sucesivos flashbacks van construyendo la narración
como si fuera un rompecabezas mediante la inclusión calculada de determi-
nados acontecimientos pasados en una historia que transcurre en presente.

El uso de flashbacks sucesivos

Es el conocido caso de Ciudadano Kane, en el que el relato está configurado a partir de

la inclusión a la diégesis del testimonio de varios personajes que había conocido Kane
y que evocan, relatando verbalmente ciertos episodios de su vida, episodios que son vi-
sualizados; después de cada una de estas analepsis, la narración vuelve al presente.

En otros casos, casi todo el filme muestra los acontecimientos pasados que
llevaron al personaje narrador o a otro personaje de la diégesis a la situación
de partida, que se supone que es la presente.

Un largo flashback hasta el presente

En Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses), vemos en un largo flashback los aconte-
cimientos que llevaron al protagonista hacia la muerte: en el filme de Wilder se da la
paradoja de que el narrador está muerto. Otro ejemplo igualmente paradójico es el de
Sospechosos habituales (The Usual Suspects), en el que el personaje narrador explica me-
diante flashbacks los acontecimientos que llevaron a la muerte al personaje protagonista,
que en este caso funciona como personaje focalizador; aquí, la paradoja es que al final se
revela que lo que explica el protagonista es una mentira improvisada sobre la marcha.

En general, las analepsis tienen la función de completar una carencia u omi-

sión de importancia en la historia, a pesar de que también pueden cumplir
la función de suspender la historia para retrasar el conocimiento de ciertos
acontecimientos.

Por su parte, la prolepsis o flashforward es un fenómeno mucho menos fre-

cuente en el cine, a pesar de que no está en absoluto descartado.

En general, casi todo lo que hemos dicho en el apartado dedicado al tiempo es

válido para el cine; es el caso del orden, la duración o velocidad y la frecuencia.

Actividad

En varias películas seleccionadas a vuestro criterio, localizad los diferentes tipos de rac-
cords que se han estudiado en la unidad. Localizad también las diferentes estrategias tem-
porales analizadas en esta unidad y en la unidad correspondiente del módulo "El relato
y la narración".

1.4. Cerrando el círculo: autor, lector y género

1.4.1. Narrador, ¿autor?

En el campo teórico de la comunicación narrativa en el medio cinematográ- Ved también

fico, tenemos que recordar la relación virtual entre autor y lector como deri-
Ved el subapartado 2.4, "El na-
vación de la relación textual entre narrador y narratario, con la excepción de rratario", del módulo "El relato
que, si en el texto literario existe la certeza de un autor real, un ser de carne y y la narración".

hueso más allá del ser de papel que se manifiesta en el texto con mayor o me-
© FUOC • PID_00249092 21 La narración cinematográfica

nor grado de estrategias de enunciación, en el cine la localización de la figura

del autor es problemática, al ser la película fruto de un cúmulo de procesos
técnicos de gran complejidad.

La cuestión del autor real y su traducción en el cuerpo textual del filme ha

sido crucial en buena parte de los estudios cinematográficos.

Lo que se ha denominado históricamente teoría del autor ha ejercido

un papel fundamental en el avance de los estudios sobre cine, a pesar
de que después se haya visto casi marginada debido a la vulgarización
de su lectura por parte de un cierto sector de la crítica.

El novelista y cineasta Alexandre Astruc abonó el terreno de la reflexión teórica

en el entorno del autor cinematográfico con su ensayo de 1948 "Nacimiento
de una nueva vanguardia: la Cámera-stylo", en el que sostenía que el cine se
estaba convirtiendo en un medio de expresión de una validez análoga a la
pintura o a la novela. Astruc privilegiaba por encima de cualquiera otro aspecto
el acto de dirigir películas: el director no podía ser considerado como un mero
servidor de un texto preexistente (por ejemplo, de una novela o una obra de
teatro adaptada), sino un artista creativo por derecho propio.

"La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una
auténtica escritura. El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor
escribe con una estilográfica. ¿Cómo es posible que en este arte donde una cinta visual
y sonora se despliega desarrollando con ella una cierta anécdota (o ninguna, eso carece
de importancia), se siga estableciendo una diferencia entre la persona que ha concebido
esa obra y la que la ha escrito? ¿Cabe imaginar una novela de Faulkner escrita por otra
persona que Faulkner? ¿Y Ciudadano Kane tendría algún sentido en otra forma que la que
le dio Orson Welles?"

Alexandre Astruc (1993). "Nacimiento de una nueva una nueva vanguardia: la Cáme-
ra-stylo". En: Joaquín Romaguera (ed.). Textos y manifiestos del cine. Madrid: Cátedra.

Extracto de "Nacimiento de una nueva vanguardia: la Cámera-stylo"

"Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Cámera-stylo. Esta imagen tiene un
sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartará poco a poco de la tiranía de
lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para
convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito.
Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios, no
seguirá cavando eternamente la pequeña parcela del realismo y de lo fantástico social que
le ha sido concedida en las fronteras de la novela popular, cuando no le convierte en el
campo personal de los fotógrafos. Ningún terreno debe quedarse vedado. La meditación
más estricta, una perspectiva sobre la producción humana, la psicología, la metafísica,
las ideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Más aún, afirmamos
que estas ideas y estas visiones del mundo son de tal suerte que en la actualidad sólo el
cine puede describirlas. Maurice Nadeau decía en un artículo de Combat, «Si Descartes
viviera hoy escribiría novela». Que me disculpe Nadeau, pero en la actualidad Descartes
se encerraría en su habitación con una cámara de 16 mm y película y escribiría el discurso
del método sobre la película, pues su Discurso del método sería actualmente de tal índole
que sólo el cine podría expresarlo de manera conveniente."

Joaquín Romaguera (ed.) (1993). Textos y manifiestos del cine. Madrid: Cátedra.

La articulación de una idea validada por la teoría del que tenía que ser el autor
cinematográfico se encuentra de manera definitiva en el manifiesto-ensayo
"Una cierta tendencia del cine francés" publicado por François Truffaut en la
© FUOC • PID_00249092 22 La narración cinematográfica

revista Cahiers du Cinéma, en el que Truffaut se oponía al modelo tradicional

de cine francés prestigiado entonces por la crítica al valorar positivamente, al
contrario, un cierto tipo de cine norteamericano que sin dejar de ser popular
era al mismo tiempo radical e inconformista, el cine cultivado por directores
como Nicholas Ray y Orson Welles. Para Truffaut, un cine realmente vivo de-
bía tener forzosamente la impronta de la persona que lo hiciera y no por la
presencia de un contenido autobiográfico explícito, sino por medio del estilo,
que tenía que impregnar el filme con la personalidad del autor.

Por lo tanto, un autor era aquel cineasta que pudiera reflejar la aventura
de una puesta en escena (mise en scène) particular y meditada, incluso
en el marco restrictivo de una industria como la de Hollywood.

Los críticos nacidos bajo la influencia de aquellos textos fundacionales del

Cahiers du Cinéma –el de Truffaut sólo fue uno de los primeros en asentar las
bases de la teoría del autor, pero al debate se sumaron Eric Rohmer, Claude
Chabrol y André Bazin– empezaron a distinguir dos tipos de cineastas: los met-
teurs-en-scène (que tenían que ser traducidos por otras escuelas críticas, como
por ejemplo la española, como artesanos), es decir, aquellos que sometían su
trabajo a la ilustración técnicamente impecable de las convenciones dominan-
tes en el cine, y los auteurs, es decir, aquellos que usaban la puesta en escena
en el seno de un entorno industrial para hacer explícita su expresión personal.

En su artículo De la politique des auteurs, publicado en 1957, en el número 70 de

Cahiers du Cinéma, Bazin resumía las complicaciones del concepto de autor, los
procesos de su identificación y las contradicciones que implica en el contexto
del sistema de estudios de Hollywood y del cine entendido como industria:

«Paradójicamente, los partidarios de la política de los autores admiran particularmente

el cine norteamericano, cuando es en este donde las servidumbres de producción son
más penosas. También es cierto que es aquel donde el director dispone de mayores faci-
lidades técnicas, pero una cosa no compensa la otra. No obstante, admito que la libertad
en Hollywood es mayor de lo que dicen si se sabe leer entre líneas. E incluso añadiría
que la tradición de los géneros constituye un punto clave para la libertado creadora. El
cine norteamericano es un arte clásico, pero justamente por eso, por qué no admirar su
característica más admirable, es decir, no solo el talento de tal o cual de sus cineastas,
sino el genio del sistema [...]»

Tradicionalmente, el concepto de autoría ha resultado difícil de acotar, tal co-

mo demuestra la mezcla de precisión y vaguedad que marca la elección, por
parte del crítico Andrew Sarris, de los factores que definen un autor: compe-
tencia técnica, una personalidad distinguible y sentido interno, este último
extrapolado de la tensión entre la personalidad del director y su obra.
© FUOC • PID_00249092 23 La narración cinematográfica

Sarris, que introdujo la teoría del autor en los Estados Unidos al observar, ob-
servó la relación entre la manera como un filme se presentaba y progresaba y
la manera como un director pensaba y sentía. Para Sarris, el estilo de un autor
establecía la coherencia entre qué se dice en una película y cómo se dice, es
decir, entre la expresión y el contenido.

Sarris propuso tres criterios para reconocer a un autor: la competencia

técnica, una personalidad identificable y un significado interno surgido
de la tensión entre la personalidad y el material.

Lejos de generar un consenso en la teoría norteamericana, esta lectura del

concepto de autor ocasionó nuevas polémicas. La prestigiosa crítica del cine
Pauline Kael entró en una discusión abierta con Sarris al apuntar que las con-
diciones que Sarris señalaba estaban lejos de ser relevantes. Kael afirmó, por
ejemplo, que la competencia técnica no era un criterio válido, dado que los
cineastas realmente excelentes mostraban algo que iba mucho más allá de una
competencia técnica. Por otro lado, un concepto tan vago como el de perso-
nalidad identificable favorecía a directores repetitivos cuyos estilos podían ser
identificables pero que no intentaban nada nuevo en ninguno de sus trabajos;
finalmente, el significado interno era también un concepto vacío, puesto que
se podía aplicar a directores mediocres que "van encajando como pueden el
estilo en las rendijas de la trama".

Más allá de Hollwyood o del cine entendido como una industria que debe ge-
nerar beneficios, el concepto de autor en el contexto de una cinematografía
que cuenta con apoyo público y no se financia exclusivamente por la dinámi-
ca del mercado o con producciones de bajo coste que dejan las manos libres
a sus creadores, la cuestión del autor genera, evidentemente, menos debate
desde un punto de vista académico. Tal como señala Josep Maria Català en La
puesta en imágenes. Conceptos de dirección cinematográfica, el concepto de autor
sigue girando alrededor de las dudas puestas sobre la mesa desde el primer
momento: por un lado, la percepción del autor-director diluido en el contexto
de la industria de Hollywood y su división fabril del trabajo, y, por el otro, la
reivindicación de los «críticos de Cahiers du Cinéma que, a partir de los años
cincuenta, le dieron la vuelta a esta axiología y mitificaron la figura del direc-
tor adjudicándole la tarea plenamente creadora, en detrimento del trabajo del
guionista».

Thomas Schatz reflexionó profundamente sobre el tema en The Genius of the

System, un libro que utilizaba la expresión «el genio del sistema», de André
Bazin, para analizar las relaciones entre ejecutivos (productores) y creativos
(directores) durante la etapa dorada sistema de estudios de Hollywood, que se
encontraban a medio camino entre la colaboración y el conflicto. Schatz con-
textualiza el nacimiento de la teoría del autor justamente en el momento en
el cual el sistema clásico de estudios estaba en una etapa de cambio, a finales
© FUOC • PID_00249092 24 La narración cinematográfica

de los años 1950 y principios de los años 60 (ver el subapartado 2.4.1.), y des-
monta lo que él considera el «mito» del concepto del autor vinculado solo a los
directores y, concretamente, a los directores que habían conseguido forjar un
estilo personal en un contexto «antagónico» como el de los grandes estudios
de Hollywood (Metro Goldwyn Mayer, Paramount, Twentieth Century Fox o
Warner Bros). Mediante el análisis de documentos internos de los estudios,
Schatz desgrana el rol que desarrollaba cada perfil en el proceso de producción
y concluye que limitar el concepto de autoría a la figura del director es una
posición extremadamente reduccionista.

Cita

«Auterism itself would not be worth bothering with if it hadn't been so influential, ef-
fectively stalling film history and criticism in a prolonged stage of adolescent romanti-
cism. But the closer we look at Hollywood's relations of power and hierarchy of authority
during the studio era, at it's division of labor and assembly-line production process, the
less sense it makes to assess filmmaking or film style in terms of the individual director
–or any individual for that matter. The key issues here are style and authority –creative
expression and creative control– and there were indeed a number of Hollywood directors
who had an unusual degree of authority and a certain style. John Ford, Howard Hawks,
Frank Capra and Alfred Hitchcock are good examples, but it's worth noting that their
privileged status –particularly their control over scipt development, casting and editing–
was more a function of their role as producers than directors. Such authority came only
with commercial success and was won by filmmakers who proved not just that they had
talent but that they could work profitably within the system. These filmmakers were
often “difficult” for a studio to handle, perhaps, but not more so than its top stars and
writers. And ultimately they got along, doing what Ford called “a job of work” and mo-
ving on to the next project. In fact, they did their best and most consistent work on
calculated star vehicles for one particular studio, invariably in symbiosis with an autho-
ritative studio boss.

[...]

The quality and artistry of all these films were the product not simply of individual
human expression, but of a melding of institutional forces. In each case the “style” of a
writer, director, star –on even cinematographer, art director, or costume designer– fused
with the studio's production operations and management structure, its resources and
talent pool, its narrative traditions and market strategy. And ultimately any individual's
style was no more than an inflection on an established studio style.»

Schatz, Thomas (1998). The Genius of the System. Hollywood Film-making in the Studio Era
(págs. 5-7). Londres: Faber and Faber.

Lectura para la reflexión

La�americanización�de�la�teoría�del�autor

Robert Stam (2001). Teorías del cine (págs. 111-114). Barcelona: Paidós.

"La teoría del autor adoptó distinto cariz cuando Andrew Sarris la introdujo en
los Estados Unidos con su artículo «Notes on the Auteur Theory in 1962». Nueva
York tenía, como París, gran tradición de cineclubes, salas de repertorio y publi-
caciones sobre cine, como Film Culture. Sarris tomó ejemplo del énfasis que los
críticos franceses ponían en el estilo como expresión creativa: «La forma en que
un filme se presenta y progresa debe estar relacionada con la forma en que el
director piensa y siente». Sarris sostiene que un estilo coherente une el «qué» y
el «cómo» en una «proclama personal» en la que el director se arriesga y lucha
contra la estandarización (ibíd., pág. 66). El crítico debe prestar atención, en con-
secuencia, a las tensiones entre la personalidad del director y los materiales con
que éste trabaja. En manos de Sarris, la teoría del autor se convirtió, asimismo, en
un instrumento subrepticiamente nacionalista para afirmar la superioridad del
cine americano. Sarris declaró que estaba dispuesto a «jugarse su reputación crí-
tica» afirmando que el cine americano siempre fue «sistemáticamente superior»
al cine de lo que Sarris denominó, despectiva y etnocéntricamente, «el resto del
mundo». Sarris combatía el prejuicio eurófilo que ve «arte» en las acartonadas
© FUOC • PID_00249092 25 La narración cinematográfica

adaptaciones de clásicos literarios europeos y en cambio sólo ve «entretenimien-

to» en las películas de un Hitchcock o un John Ford. El punto álgido en la obra
de Sarris se da cuando convierte la pasión y el saber cinéfilo en una forma de
arte, desplegando sus amplios conocimientos de cine para expresar los triunfos
genuinos del cine de Hollywood.

Sarris propuso tres criterios para reconocer a un autor: 1) la competencia técnica;

2) una personalidad reconocible; y 3) un significado interno surgido de la tensión
entre la personalidad y el material. En The American Cinema, Sarris construyó un
esquema en nueve partes que privilegiaba a un «panteón» de directores al tiempo
que relegaba a los menos dotados a unos círculos que recuerdan al Infierno de
Dante.

Pauline Kael rebatió los tres criterios de Sarris en su artículo-réplica «Circles and
Squares» (1963). La competencia técnica, sostuvo, no constituía un criterio váli-
do, puesto que algunos directores, como Antonioni, iban más allá de una mera
competencia técnica. «Una personalidad reconocible» carecía de significado, da-
do que favorecía a los directores repetitivos cuyos estilos son reconocibles preci-
samente porque nunca intentan nada nuevo. El olor distintivo de las mofetas,
afirma, no hace su perfume más agradable o superior al de las rosas. Kael rechaza
el «significado interno», finalmente, por insosteniblemente vago y por favorecer
a «directores mediocres que van encajando como pueden el estilo en las grietas
de la trama». (El intento de Kael de negar la autoría legítima de Orson Welles
en Ciudadano Kane, atribuyéndola a su vez a Herman Mankiewicz, también iba
dirigido a Sarris y a la teoría del autor.) El acaloramiento del debate Sarris-Kael
enmascaraba el hecho de que ambos compartían una premisa clave: la idea de
que la teoría/crítica cinematográfica debe ser evaluativa, centrada en clasificacio-
nes comparativas de películas y directores. En sus peores ejemplos, este punto
de vista desembocó en riñas estériles sobre méritos relativos de los autores, una
dialéctica en la que los críticos se jugaban sin dudar sus reputaciones críticas,
mientras la arbitrariedad del gusto se iba traduciendo en jerarquías supuestamen-
te inviolables. Resultan sintomáticas, en el caso de Sarris, las metáforas bélicas
y las metáforas sobre el juego y las apuestas, que remiten a las más turbulentas
atmósferas del periodismo competitivo.

La teoría del autor también recibió críticas de orden práctico. Los críticos seña-
laron que subestimaba el impacto de las condicionas de producción sobre la au-
toría de las obras. El cineasta no es un artista libre de ataduras; está inmerso en
contingencias materiales, rodeado por un babélico ajetreo de técnicos, cámaras
y luces, propios de ese happening que constituye todo rodaje cinematográfico. El
poeta puede escribir poemas en una servilleta en prisión; el cineasta, en cambio,
necesita dinero, una cámara, película. Se decía que la teoría del autor minimizaba
el carácter colectivo de la creación de películas. Hasta una película de bajo presu-
puesto puede juntar a más de veinte personas trabajando en colaboración duran-
te un prolongado periodo de tiempo. Un género como el musical requiere una
sólida participación creativa de compositores, músicos, coreógrafos y diseñadores
de producción. Salman Rushdie escribió que ningún escritor puede reivindicar
en solitario la autoría de la película El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939):

Ningún escritor puede por sí solo arrogarse ese honor, ni siquiera el autor del
libro original. Tanto Mervyn LeRoy como Arthur Freed, los productores, tienen
sus propios defensores. En la película trabajaron como mínimo cuatro directores,
especialmente Victor Fleming... Lo cierto es que esta magnífica película, en la que
las disputas, los despidos y los desaguisados de todos los implicados produjeron
lo que parece ser una felicidad pura, natural y en cierto modo inevitable, se apro-
xima en gran medida a esa quimera de la teoría crítica moderna: el texto carente
de autor. (Rushdie, 1992)

Este grado de colaboración provocó que algunos críticos afirmasen que producto-
res como Selznick, intérpretes como Brando o escritores como Raymond Chand-
ler podían considerarse autores. Toda teoría fundamentada de la autoría debe te-
ner en cuenta esa intrincada red de circunstancias materiales y humanas en que se
da la autoría fílmica. Se dan cita aquí, asimismo, complejas cuestiones legales de
propiedad relativas al copyright, el «fair use» y la «semejanza sustancial». Cuando
Art Buchwald puso una demanda a Eddie Murphy por el argumento de El príncipe
de Zamunda (Coming to America, 1988), o cuando los productores franceses de Los
tres mosqueteros (The Three Musketeers, 1993) se niegan a reconocer los «derechos
morales» de Alejandro Dumas como «autor inalienable», nos encontramos lejos
del reino de la inspiración inmaculada y el genio sin restricciones que evocan las
nociones románticas de autoría.
© FUOC • PID_00249092 26 La narración cinematográfica

La teoría del autor también tuvo que modificarse en su aplicación televisiva. Se

ha dicho que en la televisión los verdaderos autores son productores como Nor-
man Lear y Stephen Bochco. ¿Qué pasa con el estatus autoral de los directoras
comerciales de la TV que se pasan al cine (Ridley Scott, Alan Parker) o de los di-
rectores consagrados que se pasan a la publicidad (David Lynch, Spike Lee, Jean-
Luc Godard)? ¿Qué pasa cuando Michelangelo Antonioni coreografía un psico-
délico anuncio para Renault? ¿Son autores siempre y en todas las circunstancias,
o es que su estatus depende del medio, el contexto y lo formato? Críticos de la
industria como Thomas Schatz no han hablado del genio de los autores sino de
lo que Bazin denominó «genio del sistema», esto es la capacidad de una máquina
industrial bien financiada y cargada de talento para producir películas de gran
calidad. Mientras los defensores del cine de autor destacaban el estilo y la pues-
ta en escena personal, Bordwell, Staiger y Thompson, en su obra sobre «el cine
clásico de Hollywood», ponían el énfasis en el «estilo de grupo» impersonal y es-
tandarizado de un corpus homogéneo cuyos principales rasgos eran la unidad
narrativa, el realismo y la invisibilidad de la narración.

En última instancia, la teoría del autor no fue tanto una teoría como una perspec-
tiva metodológica. En cualquier caso, constituyó una notable mejora respecto a
las metodologías críticas anteriores, especialmente el impresionismo (una especie
de respuesta neuroglandular a las películas basada solamente en las sensibilida-
des y los gustos del crítico) y la sociología (un enfoque evaluativo basado en una
visión reduccionista de las tendencias políticas progresistas o reaccionarias perci-
bidas en los personajes o en el argumento). La teoría del autor efectuó, asimismo,
una valiosísima operación de rescate de películas y géneros olvidados. Detectó
personalidades autorales en lugares sorprendentes, especialmente entre los direc-
toras americanos de serie B como Samuel Fuller y Nicholas Ray. Rescató géneros
enteros –el thriller, el western, el cine de terror– de los prejuicios literarios del arte
elevado. Al centrar la atención en las películas en sí y en la puesta en escena como
firma estilística del director, la teoría del autor contribuyó clara y sustancialmente
a la evolución de la teoría y la metodología del cine. La teoría del autor desplazó
la atención del «qué» (historia, tema) al «cómo» (estilo, técnica), demostrando
que el estilo tenía en sí resonancias personales, ideológicas e incluso metafísicas.
Facilitó la entrada del cine en los departamentos de literatura y desempeñó un
papel fundamental en la legitimación académica de los estudios de cine. Pero
con el posterior surgimiento de la semiótica, como veremos, la teoría del autor
fue atacada por su celebración romántica y apolítica del genio autoral, y se fue
transformando gradualmente en un híbrido denominado «auteur-structuralism»,
que abordaremos en un posterior capítulo."

El debate sobre la existencia del autor cinematográfico no nos tiene que alejar
del hecho cierto de que un director de cine forma parte de un entramado de
personalidades que dan forma definitiva a un proceso técnico de gran com-
plejidad como es el acabado de una película.

Cita

"Es con la figura del director cinematográfico que la concepción del autor tradicional
sufre mayores y más radicales transformaciones. En el cine, al autor deja de ser el pro-
totípico sujeto aislado, capaz de efectuar por sí solo un acto de creación individual que
reafirma su personalidad, y se convierte en una situación estructural en el interior de
un sistema creativo. El autor se despersonaliza a favor de una posición de poder creativo
ligada a la técnica. La industria cinematográfica pone en marcha una serie de dispositi-
vos técnicos y humanos que se convierten en una maquinaria capaz de gestionar todos
aquellos elementos que han sido característicos del Arte (y de las distintas artes) hasta
ese momento. Y en el centro de este entramado existe una posición susceptible de ser
ocupada por un único individuo o un conjunto de ellos, posición desde la que es posible
gestionar todos los dispositivos que se han puesto al alcance de esa plataforma y que de
hecho son los que con sus diversas características configuran las cualidades de esa posi-
ción, a la vez gestora y creativa."

Josep Maria Català (2001). La puesta en imágenes. Conceptos de dirección cinematográfica

(pág. 43). Barcelona: Paidós.

La consolidación de los análisis de orientación estructuralista aplicados al cine

tenía que alejar al autor de su lugar central en la configuración del texto. Y con
las aproximaciones llamadas postestructuralistas, el papel del autor se tenía
© FUOC • PID_00249092 27 La narración cinematográfica

que ver sometido a un debate todavía más encendido. La aplicación del pen-
samiento postestructuralista al objeto de estudio cine se propuso dejar bien
claro que una teoría monolítica del autor no podía rendir cuentas de la tota-
lidad de las prácticas diferentes que configuraban el cine.

Actividad

Consultad la página del director y ensayista videográfico Kogonada

(www.kogonada.com) y analizad los montajes que ha realizado para Sight & Sound y el
British Film Institute sobre aspectos de puesta en escena claves en determinados direc-
tores (como la mirada en Hitchcock, la centralidad en Wes Anderson y el uso de los es-
pejos en los filmes de Ingmar Bergman, entre otros), así como la comparación que hace
entre el neorrealismo italiano y el sistema de producción de Hollywood a partir de los
dos montajes que se hicieron de la película Stazione Plazo [‘Estación Plazo’ (1953). Re-
flexionad sobre estrategias específicas de puesta en escena como elementos definitorios
del concepto de autor y sobre la tensión creativa entre director y productor a partir del
ejemplo de Vitorio de Sica y David O. Selznick y su diferencia de opinión acerca de la
película que hicieron juntos.

Cita

"Como consecuencia del ataque postestructuralista lanzado sobre el sujeto originario, el

autor de cine pasó de ser fuente generadora del texto a ser un mero término en el proceso
de lectura y espectatorial, un espacio de intersección entre discursos, una configuración
cambiante producida por la intersección de un grupo de películas con formas histórica-
mente constituidas de lectura y espectatorialidad. En esta visión antihumanista, el au-
tor se disolvía en instancia teóricas más abstractas tales como «enunciación», «sujetivi-
zación», «écriture» e «intertextualidad»."

Robert Stam (2001) Teorías del cine (pág. 151). Barcelona: Paidós.

1.4.2. Narratario, ¿espectador?

Aunque tenemos que apelar de nuevo a la recuperación de lo que ya hemos Ved también
dicho sobre las relaciones entre el narratario o el enunciatario del texto y el
Ved el subapartado 2.4, "El na-
lector real, no podemos pasar por alto en este apartado que la cuestión del rratario", del módulo "El relato
espectador ha estado siempre presente en mayor o menor medida en la teoría y la narración".

del cine.

El psicoanálisis ha sido un terreno metodológico especialmente fructífero en el

estudio de las situaciones comunicativas generadas por el cine. Tras sus apor-
taciones, llegaron analistas interesados en las formas socialmente diferencia-
das del consumo cinematográfico. Recuperando las ideas desarrolladas en las
llamadas teoría de la respuesta y teoría de la recepción, y yendo un paso más
allá de los modelos de orientación semiótico-enunciacional, el espectador ci-
nematográfico pasó a ser considerado un sujeto activo y crítico; no el objeto
pasivo de una interpelación por parte del texto, sino un sujeto que constituye
el texto y a su vez es constituido por éste.

Una aportación fundamental al estudio de las diferentes lecturas de los men-

sajes de los medios de comunicación de masas se encuentra en el artículo "En-
coding and decoding" (1980) de Stuart Hall, en el que se afirma que los textos
de los medios de masas no tienen un significado unívoco, sino que pueden
ser leídos de maneras diferentes por lectores diferentes.
© FUOC • PID_00249092 28 La narración cinematográfica

Hall plantea tres estrategias�generales�de�lectura respecto de la ideología do-

minante realizadas por los lectores (o espectadores) en función de su propia
ideología, como también de su situación social y de sus eventuales deseos:

1) La primera es la llamada lectura�dominante, producida por un espectador

cuya situación es la de quien acepta la ideología dominante y la subjetividad
que esta ideología produce.

2) La segunda es la lectura�negociada, que se produce en el espectador que

en gran medida acepta la ideología dominante, pero cuya situación en la vida
real provoca inflexiones críticas específicas.

3) La tercera es la lectura�resistente, producida por aquellos espectadores cuya

situación y conciencia social los sitúa en una relación de oposición directa
respecto de la ideología dominante.

Las teorías culturales del espectador han servido para dejar fijado que ni el
texto ni el espectador son entidades estáticas y preconstituidas; y que los es-
pectadores configuran la experiencia cinematográfica y son configurados por
esta experiencia en un proceso dialógico sin fin.

El deseo cinematográfico no es sólo intrapsíquico; también es social e

ideológico.

Toda etnografía verdaderamente exhaustiva del espectador tendría que distin-

guir varios registros:

a) En primer lugar, hay que tener en cuenta el espectador configurado por el

texto (mediante la focalización, las convenciones del punto de vista, la estruc-
turación narrativa, la puesta en escena).

b) En segundo lugar, el espectador configurado por los dispositivos técnicos,

múltiples y en evolución. El consumo en multisalas, IMAX o en DVD o plata-
formas de VoD tiene consecuencias evidentes en la recepción.

c) Un tercer aspecto que hay que tener en cuenta sería el espectador configu-
rado por los contextos institucionales de la espectatorialidad (el ritual social
de ir al cine, el análisis escolar o académico, las filmotecas).

d) También hay que tener en cuenta un espectador constituido por los discur-
sos y las ideologías de su entorno.

e) Finalmente, hay que tener en cuenta el espectador en sí, personificado, de-

finido por su género y contexto social.
© FUOC • PID_00249092 29 La narración cinematográfica

"Al mismo tiempo, no existe un espectador esencial circunscrito desde un punto de vista
racial, cultural o incluso ideológico (el espectador blanco, el espectador negro, el especta-
dor latino, el espectador resistente) [...]. Los espectadores participan de múltiplos identi-
dades (e identificaciones) relacionadas con el género, la raza, la preferencia sexual, la re-
gión, la religión, la ideología, la clase y la generación. Además, las identidades epidérmi-
cas socialmente impuestas no determinan estrictamente las identificaciones personales
y las filiaciones políticas. No se trata únicamente de quiénes somos o de dónde venimos,
sino también de qué deseamos ser, dónde queremos ir y con quién queremos ir hasta
allí. En una compleja combinatoria de actitudes, los miembros de un grupo oprimido
pueden identificarse con el grupo que les oprime (los niños nativos americanos que se
identifican con los cow-boys en lucha con los «indios»; los africanos que se identifican
con Tarzán; los árabes que hacen lo propio con Indiana Jones), del mismo modo que los
miembros de grupos privilegiados pueden identificarse con las luchas de los grupos opri-
midos. El posicionamiento del espectador es relacional: las comunidades pueden identi-
ficarse entre sí en función de una proximidad compartida o por tener un antagonista en
común. Las posiciones del espectador son multiformes, presentan fisuras, esquizofrenias,
se desarrollan de manera desigual, son discontinuas en lo cultural, en lo discursivo y en
lo político, y forman parte de un territorio cambiante de diferencias y contradicciones
que se ramifican."

Robert Stam (2001). Teorías del cine (pág. 271). Barcelona: Paidós.

La recepción cinematográfica está históricamente construida y en esta

construcción intervienen factores de índole muy diversa.

En su estudio Perverse Spectators. The practices of film perception (2000), Janet

Staiger plantea tres esquemas que recogen lo que denomina las historias�es-
peculativas�de�la�recepción.

Historias especulativas de la recepción

Los tres esquemas siguientes corresponden a los establecidos por los estudios de Tom
Gunning, Miriam Hansen y Timothy Corrigan.

Esquema de Tom Gunning

Cine de atracciones Cine de narración

Periodos de preeminencia

Anterior a 1906, se mantiene en: Cine dominante a partir de 1906

• Vanguardias
• Prácticas modernistas
• Determinados géneros (p. ej., Spielberg,
Lucas, Coppola)

Etnografía del espectador

Identificación con la cámara, pero para Identificación con la cámara, pero para expli-
mostrar imágenes car una historia
Incitación y satisfacción de la curiosidad vi- Planteamiento de enigmas que piden una
sual solución
Focalización directa del espectador No se reconoce un espectador

Enfoque psicoanalítico

Exhibicionista Voyeur

Características estilísticas y formales

Ausencia/presencia de elementos de encua- El elemento se engloba en una entidad ma-

dre yor
© FUOC • PID_00249092 30 La narración cinematográfica

Cine de atracciones Cine de narración

Modo de recepción/efecto sobre la audiencia

Confrontación Absorción en la ilusión

Asombro Seguimiento del drama
La implicación del espectador es crítica Estatismo, observador pasivo

Catalogación ideológica

Popular Burgués

Esquema de Miriam Hansen

Cine moderno y posmoderno Cine clásico

Fechas de existencia

Durante la época del uso del sonido directo 1930-1950 y hasta el presente
Cine posmoderno

Etnografía del espectador

Focalización directa en el espectador como Focalización como consumidor particular in-

miembro de un auditorio social público visible
Varios lenguajes Lenguaje universal
Invocación a un público ideal Invocación a individuos aislados alienados
Identificación con un acontecimiento públi- Identificación con los acontecimientos en la
co pantalla como un único espectador

Enfoque psicoanalítico

Exhibicionista Voyeur

Características estilísticas y formales

Presentativo Representativo
Muestra atracciones Articulación de una historia
Estimulaciones sensoriales constantes y de Observación prolongada de un solo aconte-
corta duración cimiento u objeto
Gran variedad de géneros Los géneros son variantes de un modo de re-
Ruptura con un mundo cerrado en sí mismo presentación relativamente homogéneo
Gran horizonte intertextual Distancia fetichista, por el agujero de la ce-
Esteticización de la visualización de personas rradura
eróticas de estrellas masculinas Narrativa autocontenida

Modo de recepción/efecto sobre la audiencia

Distracción, diversión Contemplación, concentración

Instanciación de modernidad:
• Transformación de la percepción espacial
• Automovilización

Modo de exhibición

Competición de espectáculos variados Una única característica duradera

Catalogación ideológica

Del vodevil De las artes tradicionales

Crítica de la cultura burguesa pero conecta- Complicidad con la sociedad de consumo
da con la modernidad ("bricolaje modernis- Economía patriarcal
ta y espejismo ideológico al mismo tiempo") Estructuralmente masculinizada
Entorno de público femenino potencial
© FUOC • PID_00249092 31 La narración cinematográfica

Esquema de Timothy Corrigan

Cine preclásico Cine clásico (CC) y Cine posmoderno

cine moderno (CM)

Fechas de existencia

1896-aprox. 1917 CC: 1917 hasta el presen- 1970 hasta el presente

te
CM: 1950 hasta el presen-
te

Etnografía del espectador

Disparidad de puntos de vis- Subjetividad fijada Disparidad

ta Identidad unificada Fragmentada
Identidades fragmentadas

Características estilísticas y formales

Espectáculos diversos Continuidad narrativa Ilegible

Obra cerrada Dramatización de múltiples
Personajes centrales identidades
Realismo flexible
CC: narración invisible
CM: narración visible

Modo de recepción/efecto sobre la audiencia

Activa, relación menos codi- Interpretación, lectura Performance

ficada Lectura Vistazo de atención esporádica
Performance Contemplación atenta "Más allá del compromiso por-
Vistazo de atención esporá- sostenida que no están en ninguna par-
dica CC: espectador estable te y están por todas partes a la
participante en el CC vez"
CM: espectador estable
confrontado al CC

Modo de exhibición

El hecho de ir importa más Ritual social Alternatividad

que el hecho de verlo

En La narración en el cine de ficción (1996), David Bordwell ofrece una alterna-

tiva cognitiva a la semiótica para explicar de qué manera entienden los espec-
tadores el cine. Para Bordwell, la narración es un proceso mediante el cual las
películas ofrecen indicaciones a los espectadores, que usan esquemas interpre-
tativos con el fin de construir historias ordenadas e inteligibles en sus mentes.

Desde el punto de vista de la recepción, los espectadores consideran, elaboran

y en ocasiones suspenden y modifican sus hipótesis sobre las imágenes y los
sonidos de la pantalla.

Desde el punto de vista del filme, éste opera en dos ámbitos ya estudiados: la
trama, o lo que los formalistas rusos denominaban siuget, es decir, la manera
como se explican los acontecimientos, por fragmentados o desordenados que
estén, instancia que guía la actividad narrativa del espectador y le ofrece varias
formas de información pertinente vinculadas a la causalidad y las relaciones
espacio-temporales; y la fábula, es decir, la historia ideal que el filme sugiere
© FUOC • PID_00249092 32 La narración cinematográfica

y que el espectador reconoce partiendo de las indicaciones que la misma pe-

lícula le ofrece. Esta segunda instancia es un fenómeno puramente formal ca-
racterizado por la unidad y la coherencia.

Cita

"Generalmente, el espectador llega a la película ya dispuesto, preparado para canalizar

energías hacia la construcción de la historia y aplicar conjuntos de esquemas derivados
del contexto y de experiencias previas. Este esfuerzo hacia el significado implica un es-
fuerzo hacia la unidad. Comprender una narración requiere asignarle cierta coherencia.
En el nivel local, el espectador puede captar las relaciones de los personajes, las frases
del diálogo, relaciones entre los planos, etc. Más ampliamente, el espectador debe com-
probar la información narrativa en busca de la coherencia: ¿se mantiene unida de forma
que podamos identificarla? Por ejemplo, ¿encajan los gestos, palabras y manipulaciones
de objetos con la acción de la secuencia que conocemos como "Comprar una barra de
pan"? El observador encuentra también la unidad buscando la relevancia, comprobando
cada acontecimiento por su pertenencia a la acción que la película (o la escena, o la ac-
ción del personaje) parece exponer básicamente. Este criterio general dirige la actividad
perceptual a través de anticipaciones e hipótesis, que a su vez se modifican por los datos
suministrados por la película."

David Bordwell (1996). La narración en el cine de ficción (pág. 34). Barcelona: Paidós.

Lectura para la reflexión

Ver�y�creer

David Bordwell. La narración en el cine de ficción (págs. 39-47). Barcelona/Buenos

Aires/México: Paidós.

"La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) se ha utilizado desde hace tiempo co-
mo modelo a pequeña escala de la actividad del espectador. El fotógrafo atado a
una silla de ruedas que mira sin ser visto, la ventana que da a la calle y que parece
una pantalla cinematográfica y la aparente libertad de movimientos producida
por el lejano punto de vista del observador, han convenido la película en una
irresistible analogía de la experiencia de observar. Tales comparaciones mínimas
son válidas; ninguna película que yo conozca se ajusta mejor a una teoría pers-
pectivística de la narración, aunque La ventana indiscreta puede también usarse
para ejemplificar la complejidad de la actividad de observar. No sólo la excitación
de la situación, sino también el proceso de despliegue de la acción, ponen al des-
cubierto la forma en que generalmente construimos la historia en una película
de ficción. La ventana indiscreta es a la vez típica en cuanto al trabajo que cede al
espectador y extraordinaria en la forma explícita con que se muestra.

[...]

La estructura total del filme confirma las expectativas basadas en el formato de

historia canónica. Hay una exposición que establece el tiempo, la puesta en es-
cena y las relaciones de los personajes, y que identifica los dos asuntos principa-
les: la vida en el vecindario y el impasse en el romance de Jeff y Lisa. Sigue de la
decisión de Jeff de conseguir su objetivo –demostrar que la señora Thorwald fue
asesinada–, que progresa a la vez que se va encontrando con varios obstáculos
(evidencias en contra, ausencia de una prueba intangible). Finalmente, Jeff con-
sigue su objetivo (la resolución del misterio), y acabamos viendo junto a Lisa, en
una relativa tranquilidad.

[...]

La ventana indiscreta nos demanda generar varios tipos diferentes de hipótesis.

Estructuramos hipótesis de curiosidad sobre el pasado (Thorwald mató a su espo-
sa), e hipótesis de suspense sobre el futuro (la investigación revelará más claves).
En las cuatro primeras escenas, la película se confina principalmente a la trama
del romance y genera vagas hipótesis de suspense.

[...]

El proceso mediante el cual Jeff sigue el misterio ilustra de una forma bastante
hermosa la actividad del espectador cinematográfico. Empieza, como cualquiera
de nosotros, en un estado de anticipación preparada: «Si no me sacas de esta
© FUOC • PID_00249092 33 La narración cinematográfica

ciénaga de aburrimiento, haré algo drástico... Ahora mismo no me importaría

tener un problema». Jeff está preparado para la percepción, pero está tan ansioso
de actividad que corre el riesgo de extrapolar en demasía.

[...]

La hipótesis del asesinato, aunque improbable en la vida real es altamente proba-

ble en un filme de Hitchcock (motivación transtextual), y el hecho de que el filme
quiera crear equívocos respecto a la identidad de la mujer hace que el espectador
adopte una actitud de esperar para ver.

[...]

Si la línea de misterio sigue bastante de cerca las formulaciones explícitas del per-
sonaje (con las calificaciones cruciales que nos proporciona nuestra privilegiada
visión), la trama del romance requiere el mismo tipo de actividades visuales más
tácitamente. En las primeras escenas, Jeff reitera la imposibilidad de cualquier
alianza entre él y Lisa: se burla del matrimonio, se resiste al consejo de Stella,
e insiste en que ni él ni Lisa pueden cambiar. Emplea contrastes detallados que
muestran que respecto a la comida, ropas, locales, gustos y forma de vida, su
mundo y el de Lisa son mutuamente excluyentes. Sus rudas observaciones se bur-
lan de la cena que ha preparado Lisa y llevan el romance al borde de la ruptura.
Pero él se reprime: «¿No podríamos mantener las cosas en un statu quo?». «¿Sin
ningún futuro?», pregunta ella. Pero al final, ella acepta verle de nuevo a la noche
siguiente. Esta parte del filme corresponde a una fase del «estado de la cuestión»
de nuestra historia canónica y representa un estancamiento. En este momento,
Jeff oye el grito que inicia la trama del asesinato.

Jeff suele utilizar esquemas estrictamente homogéneos: Thorwald mató/no mató

a su esposa; Lisa y Jeff son exactamente iguales/diametralmente opuestos. Una de
las indicaciones de Doyle sobre el asesinato imputado es que no todas las cosas
pueden clasificarse de forma nítida: «La gente hace cosas en privado que posible-
mente no podrían explicar en público». Propone unos esquemas más heterogé-
neos. En la trama del romance, es obligación del observador estar alerta respecto
a tales categorías heterogéneas. Las agudas distinciones de Jeff se hacen borrosas
cuando Lisa desarrolla un cierto gusto por el peligro. Ella, impacientemente, in-
forma del número y dirección de la misteriosa pareja; medita sobre el caso mien-
tras está en el trabajo; entrega la nota amenazadora a Thorwald, y finalmente
entra en el apartamento. A cada paso, Jeff la anima. Después de que ella propor-
cione una identidad para la acompañante de Thorwald, la besa. Cuando vuelve
sin aliento de su incursión a través del patio, él sonríe orgullosamente ante el
entusiasmo de ella. Al telefonear a Doyle, Jeff se enorgullece de sus iniciativas
para zafarse de Thorwald. Lisa demuestra que puede manejarse perfectamente en
la vida aventurera que Jeff había creído extraña a ella. Desde un punto de vista
estructural, la trama del asesinato resuelve la trama del romance al estropear la
rígida dicotomía de Jeff y revelar la inteligencia y el valor de Lisa.

Cualesquiera que sean las claves de esta película, nuestras expectativas se fun-
dan en el conocimiento de otras películas de la misma tradición. Nos motiva-
mos transtextualmente. Del mismo modo en que nuestra experiencia de los th-
rillers nos conduce a esperar que Jeff tenga razón sobre el asesinato, nuestro co-
nocimiento de las convenciones narrativas nos permite esperar que los proble-
mas románticos se resolverán antes del final. Son, de alguna forma, ambiguos.
La cámara panoramiza sobre el patio en un movimiento paralelo al de la primera
escena, revelando que el compositor y miss Corazón Solitario están juntos, que
hay pintores en el apartamento de Thorwald, que el viejo matrimonio tiene un
nuevo perro, que el novio/marido de miss Torso está de vuelta del ejército, y que
los recién casados se están peleando. La cámara, entonces, entra en el interior
para mostrarnos a Jeff dormido en su silla, ahora con las dos piernas rotas. Pa-
norámica a la derecha hacia Lisa, en la cama de él, hecha un ovillo con blusa y
tejanos, leyendo Beyond the High Himalayas. La broma depende parcialmente de
la similitud con la atractiva mujer de la portada de la revista de la primera esce-
na; Lisa la modelo se ha convertido en Lisa la aventurera. Pero entonces coge el
Harper's Bazaar y comienza a hojearlo. El espectador puede sacar dos conclusio-
nes: Lisa ha salvado el abismo existente entre los dos mundos, o se ha recuperado
la vieja oposición al revelar que su concesión a la vida aventurera es superficial y
provisional. No es cuestión aquí de interpretar el filme de una u otra manera. La
naturaleza superflua de este último plano reitera el juego de información visual
e hipótesis alternativas que ha configurado la totalidad de la película. Tras las
demandas al espectador para que trazara conclusiones sobre el asesinato y el ro-
mance, la película acaba con información que proporciona hipótesis exclusivas e
© FUOC • PID_00249092 34 La narración cinematográfica

igualmente probables respecto a la estabilidad de la pareja sin apoyar firmemente

ninguna de ellas.

La llegada a este final se basa en cuidadosos retrasos, o lo que Hitchcock preferiría

llamar frustraciones. Los ultimátums de Jeff y el punto muerto de la cuarta escena
dejan pendiente la trama del romance; su resolución se retrasa por la trama del
crimen. Y la trama del crimen, a su vez, se ha de ver como conteniendo su propia
estructura dilatoria. La hipótesis de asesinato de Jeff necesita demostrarse, y así
él busca las claves. La primera es la posibilidad de que el cuerpo de la señora
Thorwald esté en el baúl, que posteriormente vemos que contiene sólo ropas.
La segunda clave es el macizo de flores del que Thorwald aleja al perro; tras la
muerte del perro, Jeff infiere que hay algo enterrado allí, pero cuando Stella y Lisa
cavan en el parterre, no encuentran nada. La evidencia crucial es la tercera clave,
el anillo de bodas que Jeff ve en manos de Thorwald y que es el objetivo de la
incursión de Lisa. El anillo de bodas es la evidencia más fuerte –convence a Doyle
para echar una segunda ojeada– pero, desde un punto de vista constructivo, el
anillo podría haber sido la primera clave para Jeff. El baúl y el macizo de flores
son pistas falsas, puros instrumentos dilatorios. Lo mismo podríamos decir, de
forma más general, de todos los vecinos que viven sus vidas al lado de Jeff y
Thorwald. Dejando de lado su considerable valor como temáticas paralelas a la
de las dos parejas principales, los vecinos, a menudo, retrasan el despliegue de
la trama del misterio al distraer a Jeff (y a nosotros) de la cuestión principal.
Incluso en un nivel muy localizado, la película utiliza dilaciones para prolongar
nuestras expectativas. Cuando Jeff escribe la carta amenazadora a Thorwald, la
cámara adopta un encuadre distante y en picado, de tal forma que no podamos
ver lo que está escribiendo; entonces la cámara se inclina, ampliando la revelación
gradual de una simple pregunta: «¿Qué ha hecho usted con ella?». La ventana
indiscreta ilustra perfectamente la afirmación de Sternberg de que una narración
puede considerarse «un sistema dinámico de pautas dilatorias que compiten y se
bloquean mutuamente».

[...]

Hitchcock ha declarado que el tempo del montaje aumenta regularmente a lo lar-

go del filme. La descripción no es exacta en detalle, pero, ciertamente, las prime-
ras escenas insisten en tomas más largas (alrededor de treinta y seis segundos) y
movimientos de cámaras pausados, mientras las secuencias del clímax (que em-
piezan con el descubrimiento del perro muerto) presentan un montaje mucho
más rápido, con un promedio de longitud del plano en torno a cuatro y diez se-
gundos. No se trata de una operación ociosa, pues un montaje tan rápido como
éste es capaz de controlar el tempo de nuestra actividad observadora. Hacia el final
de una película, el tempo de los acontecimientos narrativos y el montaje puede
ser más rápido. Desde las vagas, múltiples y heterogéneas hipótesis al comienzo,
nos hemos movido hacia un grupo limitado de alternativas. A Lisa pueden des-
cubrirla o no descubrirla. Miss Corazón Solitario puede matarse o no, Jeff puede
evitar o no el ataque de Thorwald. Podemos seguir un montaje rápido porque a
estas alturas cada plano es adecuado a sólo uno de estos tres tipos de información:
«Esto refuerza la alternativa X», «Esto refuerza la alternativa no-X», o «Seguimos
esperando». Cuando nos perdemos en los momentos del clímax de una pelícu-
la, es en gran medida por la fuerza de una actividad cognitivo-perceptual que,
informada por la lógica del filme utilizada hasta ese momento, clasifica la infor-
mación basándose en unas series rigurosamente reducidas de posibles resultados,
y luego apuesta, en rápida interacción con el flujo de claves de la historia, por
ciertos resultados.

«Cuéntame todo lo que viste», urge Lisa a Jeff después de que ella descubra que
la señora Thorwald no está, «y lo que creas que significa.» La ventana indiscreta
muestra cuán poderoso puede ser el efecto de una película que se apoya abierta-
mente en el método formal de los procesos básicos de percepción y cognición.
Toda película de ficción actúa igual que La ventana indiscreta: nos pide disponer
nuestras capacidades sensoriales para ciertas longitudes de onda informativas, y
luego traducir los datos recibidos en una historia. La petición de Lisa, implícita-
mente, es común a toda película que solicite nuestra comprensión narrativa. Na-
turalmente, no todos los filmas refuerzan tales categorías ideológicas convencio-
nales (esposa gruñona, modelo de alta costura, fotógrafo aventurero, jóvenes re-
cién casados, solterona) ni adjudican una responsabilidad tal a la conexión exis-
tente entre ver y comprender. Algunas películas –y consideraremos varias de ellas
más tarde– minan nuestra convicción en nuestros esquemas adquiridos, nos pre-
disponen a hipótesis improbables y nos defraudan no satisfaciendo nuestras in-
ferencias. Pero no importa cuántas veces una película despierte nuestras expec-
tativas sólo para frustrarlas, o cree alternativas no plausibles que luego resultan
© FUOC • PID_00249092 35 La narración cinematográfica

ser válidas: siempre asumirá que el espectador, inicialmente, utilizará el tipo de

asunciones que solemos utilizar para construir un mundo cotidiano coherente."

1.4.3. Géneros y narración

Para contemplar una observación de la comunicación narrativa en el cine,

tenemos que atender al concepto de género como mecanismo macrotextual
al que acuden autores y lectores en busca de marcos para trabajar y reconocer
las historias.

Rick Altman, autor de Los géneros cinematográficos, un estudio monográfico

sobre el tema, señala las dificultades de una definición específica, pero acota
los márgenes del concepto de género:

«El término género no es, al parecer, un término descriptivo cualquiera, sino un concepto
complejo de múltiplos significados, que podríamos identificar de la siguiente manera:

• el género como esquema básico o fórmula que precede, programa y configura la pro-
ducción de la industria;

• el género como estructura o entramado formal sobre el que se construyen las películas;

• el género como etiqueta o nombre de una categoría fundamental para las decisiones
y comunicados de distribuidores y exhibidores;

• el género como contrato o posición espectatorial que toda película de género exige
a su público.

• Aunque no todos los teóricos de los géneros tienen en cuenta estos cuatro significados
y áreas de influencia, los teóricos de los géneros suelen justificar su trabajo partiendo
de la polivalencia del concepto.»

ALTMAN, Rick (2000). Los géneros cinematográficos (pág. 35). Barcelona: Paidós.

Así pues, más allá de la dificultad a la hora de definir claramente el concep-

to de género cinematográfico o asignar etiquetas de género una producción
cinematográfica determinada (si una película es un western, un melodrama o
puede estar a caballo de ambos géneros, por ejemplo), este concepto se ha
convertido en una herramienta para el debate y la reflexión. Este es su valor.

No hay una definición clara de género de orden estético o narratoló-

gico. En rigor, el género no es más que un contenedor pragmático de
historias, un conjunto de formas expresivas diseñadas por la industria
convertidas en modelos culturales.

El concepto de género también ha sido negado repetidamente por muchos

teóricos de la estética del cine. Muchos han afirmado que el género no existe
y que, cuando un espectador va a ver una película de ficción, siempre se en-
cuentra simultáneamente con la misma película y con una película diferente.
Por un lado, todas las películas explican la misma historia con apariencias y
peripecias diversas: la historia del enfrentamiento del deseo y la ley y su dia-
léctica de sorpresas esperadas. Por otro lado, toda película de acción que se
precie tiene que dar la impresión de un desarrollo regulado y de una aparición
© FUOC • PID_00249092 36 La narración cinematográfica

fruto del azar. De este modo, se produce la paradoja del espectador: poder y
no poder ver, prever lo que puede suceder sin llegar a tener la certeza de su
ocurrencia.

Roland Barthes vio en esta paradoja el avance de toda historia, que estaría mo-
dulada por dos códigos: la intriga de predestinación y la frase hermenéutica.
La intriga de predestinación consiste en dar durante los primeros minutos del
filme lo esencial de su intriga y su resolución (este código no sólo no anula
la intriga sino que la refuerza, como lo demuestran en gran medida algunas
películas de intriga en las que desde el comienzo se sabe quién es el causan-
te del desorden). La frase hermenéutica consiste en un conjunto de recursos
dramáticos que frenan la resolución de la intriga. La relación dialéctica entre
intriga de predestinación y frase hermenéutica hace avanzar la historia y crea
la paradoja esencial del texto.

Para hablar de géneros cinematográficos, parece útil acercarse a las primeras

formas de ficción conocidas, que se encuentran en la literatura. La noción de
que existen varias formas literarias fue expuesta por Aristóteles en la Poética.
El filósofo griego divide la literatura en varios géneros (tragedia, épica, lírica),
define cada uno de ellos y acaba concluyendo que la tragedia es la más alta
de las formas poéticas.

Aristóteles habló de géneros�literarios en dos sentidos:

1) Como un determinado número de convenciones formadas a lo largo de

la historia y desarrolladas en formas expresivas muy concretas, es decir, muy
codificadas.

2) Como una distinción de las formas literarias basada en las diferencias que
se establecen en la relación entre creador, obra y público.

El género no sólo implica la utilización inexcusable de un número concreto de

formas expresivas, sino también una relación muy concreta entre autor, obra
y público. Por decirlo de otro modo, cada género ha inventado a lo largo de
la historia una determinada relación entre estos tres agentes. Lo que define el
género es la práctica y, para hablar de género, hay que recurrir a la fuerza a la
historia, que es lo que nos explica esta práctica.

Los géneros literarios han vivido momentos difíciles en el terreno teórico. El

impacto de las teorías de la revolución romántica y después el impacto mucho
mayor de las teorías estéticas de las vanguardias históricas han relegado el
género al papel de muro de contención de la creatividad. En el contexto de
las revoluciones estéticas, el género ha sido el enemigo que hay que batir en
nombre de la libertad del artista.
© FUOC • PID_00249092 37 La narración cinematográfica

Lectura para la reflexión

Braudy, Leo; Cohen, Marshall (2009) «From the World in a Frame. Genre: The Conven-
tions of Connection» Film Theory and Criticism (págs. 435-437). Oxford: Oxford Univer-
sity Press.

«No part of the film experience has been more consistently cited as a barrier to serious
critical interest than the existence of forms and conventions, whether in such details as
the stereotyped character, the familiar setting, and the happy ending, or in those films
that share common characteristics –westerns, musicals, detective films, horror films, es-
cape films, spy films– in short, what have been called genre films. Films in general have
been criticized for their popular and commercial appeal, seemingly designed primarily
for entertainment and escape rather than enlightenment. Genre films especially are cri-
ticized because they seem to appeal to a pre-existing audience, while the film “classic”
creates its own special audience through the unique power of filmmaking artist's perso-
nal creative sensitivity. Too often in genre films the creator seems gone and only the au-
dience is present, to be attacked for its bad taste and worse politics for even appreciating
this debased art.

The critical understanding of genre films therefore becomes a special case of the problem
of understanding films in general. Genre films offend our most common definition of
artistic excellence: the uniqueness of the art object, whose value can in part be defined by
its desire to be uncaused and unfamiliar, as much as possible unindebted to any tradition,
popular or otherwise.

[...]

Instead of dismissing genre films from the realm of art, we should therefore examine
what they accomplish. Genre films can be the equivalent of conscious reference to tra-
dition in the other arts –the invocation of past works that has been so imporant a part
of the history of literature, drama and painting. Miro's use of Vermeer, Picasso's use of
Delacroix are efforts to distinguish their view of the proper ends of painting. Eliot's use
of Spenser or Pynchon's of Joyce make similar assertions of continuity and difference.
The methods of the western, the musical, the detective film, or the science-fiction film
are also reminiscent of the way Shakespeare infuses old stories with new characters to
express the tension between past and present.

[...]

The joy in genre is to see what can be dared in the creation of a new form or the creative
destruction and compilation of an old one. The ongoing genre subject therefore always
involves a complex relation between compulsions of the past and the freedoms of the
present, an essential part of the film experience. The single, unique work tries to be un-
forgettable by solving the whole world at once. The genre work, because of its commit-
ment to pre-existing forms, explores the world more slowly. Its hallmark is less the flash
of inspiration than the deep exploration of craft.»

Tal como explica Robert Stam, el análisis de los géneros está lleno de proble-
mas. El primero es la cuestión de la extensión. Algunas etiquetas genéricas,
como la comedia, son demasiado amplias para ser útiles, mientras que otras,
como por ejemplo biopics sobre Sigmund Freud o películas de catástrofes que
incluyen terremotos, son demasiado reducidas.

Otro peligro es lo que Stam denomina normativismo, es decir, imponer una

idea preconcebida de lo que tiene que hacer una película de género, en vez de
considerar el género como plataforma para la creatividad y la innovación.

Un tercer problema es la concepción del género como entidad monolítica,

como si las películas sólo pudieran pertenecer a un género.
© FUOC • PID_00249092 38 La narración cinematográfica

Otro es la contaminación de la crítica de los géneros por el biologismo. Las

raíces etimológicas de la palabra género en metáforas de biología y nacimiento
promueven un tipo de esencialismo. El teórico Thomas Schatz ha sugerido
que los géneros tienen un ciclo vital que va del nacimiento a la madurez para
llegar finalmente a un declive paródico.

Otro problema es que gran parte de la crítica de los géneros sufre de Hollywoo-
centrismo, un provincianismo que lleva a los analistas a restringir su atención
al musical de Hollywood, por ejemplo, dejando de lado la chanchada brasileña,
los musicales de Bombay (Bollywood), las películas mexicanas de cabareteras,
las películas argentinas sobre el tango y los musicales egipcios de Leila Mourad.

Una teoría sobre el género debe tener en cuenta el hecho de que los géneros
pueden estar sumergidos, como cuando una película parece pertenecer a un
género en su superficie y, no obstante, en un estrato más profundo pertenece a
otro. Por otro lado, debe tener en cuenta los significantes fílmicos y los códigos
específicamente cinematográficos, como el papel de la iluminación en el cine
negro, el del color en los musicales o el del movimiento de la cámara en el
western.

Y debe tener en cuenta también el estimulante instrumento de exploración

social que puede constituir un género. Tal como pregunta Stam, "¿qué descu-
brimos cuando consideramos Taxi driver como un western, o Espartaco (Spar-
tacus, 1960) como una alegoría de la lucha por los derechos civiles? [...] Qui-
zás la manera más útil de emplear el género sea entenderlo como un conjun-
to de recursos discursivos, una plataforma para la creatividad que el director
puede utilizar para elevar un género inferior, para vulgarizar uno noble, para
inyectar energías nuevas en uno agotado, para llenar de contenido nuevo y
progresista uno conservador o para parodiar uno que merece ser ridiculizado.
Pasamos pues de una taxonomía estática a un movimiento activo de transfor-
mación" (2001, pág. 156).

El cine de género es también una herramienta útil para reflexionar sobre el

contexto de producción; sobre el cine como espejo de las sociedades que lo
generan. En su estudio Film Genre. From Iconography tono Ideology, Barry Keith
Grant señala que si tradicionalmente la función del mito ha sido explicar la
naturaleza del universo y la relación de los individuos con él, así como «en-
carnar y expresar los rituales de una sociedad, sus instituciones y valores»,
en el siglo XX «las películas de género, con sus repeticiones y escasas variacio-
nes de trama, se han convertido en las instancias principales de la transmi-
sión de masas del mito contemporáneo». En este sentido, el género, acotando
unos parámetros (ya sean iconográficos o de estructuras narrativas recurren-
tes), ayuda a que la comparación no sea un salto al vacío, dado que permite
identificar las características específicas de un filme en particular en relación
a otros que tienen un perfil similar. Por ejemplo, estudiar un género o, inclu-
so, un género y un director que lo haya cultivado asiduamente, como puede
ser el caso de John Ford y el western, nos permite reflexionar más fácilmente
© FUOC • PID_00249092 39 La narración cinematográfica

sobre la evolución del mito de la conquista del Oeste americano, tan decisivo
a la hora de estudiar tanto el género western como la construcción de la épica
y la identidad norteamericana. La transición de filmes como Stagecoach [‘La
diligencia’] (1939) a The Man Who Shot Liberty Valance [‘El hombre que mató
Liberty Valance’] (1962), pasando por She Wore a Yellow Ribbon [‘La legión in-
vencible’] (1949) o The Searchers [‘Centauros del desierto’ (1956), en paralelo a
la evolución de los contextos –el de la producción en Hollywood, el social en
los EE. UU. y el personal de Ford– ha sido estudiada en profundidad y sigue
siendo un ejemplo perfecto de la función del género desde el punto de vista
del análisis académico.

En este mismo sentido, Barry Keith Grant también cita el ejemplo de Shane
[‘Raíces profundas’] (1953) de George Stevens.

«Shane is often cited as a deliberately mythic representation of the western hero. As the
film opens, Shane (Alan Ladd) rides into town from the mountain wilderness, descending
into the realm of mortals like a buckskinned, luminous god. [...]

When Shane rides off at the end, heading once again into the wilderness like so many
western heroes before him, he ascends into the mountains as if into heaven, ultimately
riding out of the frame as if to some unearthly realm beyond the world of mortals. In
the post-war era of escalating Cold War tensions and the rise of the military-industrial
complex, Shane offered a reassuring myth of a western (American) hero who will mete
swift justice on behalf of the small farmer and average citizen.

[...]

As Shane shows, while genre films function as ritual and myth, they are also inevitably
about the time they were made, not when they are set.

[...]

The complex relation of genre movies to ideology is a matter of debate. On the one hand,
genre films are mass-produced fantasies of a culture industry that manipulate us into a
false consciousness. From this perspective, their reliance on convention and simplistic
plots distract us from awareness of the actual social problems in the real world. Yet it is
also true that the existence of highly conventional forms allows for the subtle play of
irony, parody and appropiation. As Jean-Loup Bourget outs it, the genre's film “conven-
tionality is the very paradoxical reason for its creativity”.»

Grant, Barry Keith (2007). Film Genre. From Iconography to Ideology (págs. 30-33). Londres:
Wallflower Press.

Para el espectador, el género tiene la función primordial de reducir el caos ge- Lectura recomendada
neral del mercado. Gracias al género, ningún espectador va al cine sin tener
Leed el artículo siguiente:
ni idea de lo que va a ver. Si un espectador decide ver Solo ante el peligro por-
Roberto�Cueto (2002). "Viaje
que es un western, lo hace porque sabe que encontrará a un sheriff abnegado, (de ida y vuelta) al terror: El
miedo como objeto de con-
un saloon, una civilización incipiente en situación de peligro por el desorden; sumo". En: Vicente Domín-
probablemente sospeche también que verá indios y praderas, aunque no se guez (ed.). Los dominios del
miedo. Madrid: Biblioteca
sentirá decepcionado si uno de estos elementos no aparece, siempre que apa- Nueva.
rezcan algunos de los demás. Si el espectador decide ir a ver una película de
gángsters, lo hará porque desea ver una historia de gente deshonesta que lucha
contra el orden en un contexto urbano...

No se trata que el público tenga la certeza de cuál es la historia que va a ver,

sino que encuentre determinados objetos, ambientes, decorados y personajes.
A sabiendas del género al que pertenece una película, el espectador se crea un
© FUOC • PID_00249092 40 La narración cinematográfica

horizonte de expectativas que normalmente serán satisfechas por el producto.

El género determina así el valor simbólico de los espacios, personajes y objetos
que aparecen en la película.

Cuando hablamos de esta función de creación de un horizonte de expectati-

vas, podemos ampliar el concepto de género. Cuando se trata de generar ex-
pectativas, la figura de un actor de renombre, como el caso de Arnold Schwar-
zenegger o de Silvester Stallone, actúa creando un horizonte de expectativas
similar al del género. En el caso de una película protagonizada por estos acto-
res, el espectador espera ver acción, explosiones y muertos. Estamos ante una
variación del star system clásico: estamos ante el actor-género.

La estructura repetitiva (y la presencia de estrellas) hacen que sea fácil anticipar

el desenlace, pero el�placer�del�espectador no radica tanto en esto como en el
camino que le lleva hasta allí. Se trata de un efecto parecido al de la montaña
rusa: el espectador se siente seguro pero está predispuesto para el juego de
las emociones fuertes. El placer del espectador radica más en la reafirmación
que en la novedad. Se apela al placer del público connaisseur, que aprecia las
pequeñas variaciones. Un factor que tienen en cuenta creadores y espectadores
en el terreno todavía más estrecho de la saga cinematográfica, ya sea Star Wars
o James Bond. Aparte de compartir género, las películas de estas sagas ofrecen
una continuidad de tramas y personajes. Las películas de género están repletas
de� referencias� intertextuales y homenajes o guiños a películas anteriores.
Cada nueva muestra de género se alimenta de las anteriores, en un proceso
que a veces llega a adoptar un carácter literal con el reciclaje de títulos. Y la
codificación hace que tengan un carácter�simbólico�fuerte. Pensemos, por
ejemplo, en el rol del paisaje o el tren en el western, el espejo en el melodrama
o la casa en el cine de terror.

Los géneros canónicos no son nada más que artefactos dentro del gran arte-
facto que es el cine. Y son, además, artefactos especialmente perversos, puesto
que nacen de la necesidad mundana de la explotación comercial y de la racio-
nalización de la producción, dos factores esenciales en la historia industrial
del cine. Los géneros son producto de un sistema de producción perfecciona-
do, que se dio fundamentalmente entre 1930 y 1949 en Hollywood, conocido
como el sistema de estudios.

1.4.4. Una tipología genérica

Si la definición del mismo concepto de género ya es problemática, el listado

de géneros también ha ido evolucionando a lo largo de la historia del cine.

Cuando nos referimos a los géneros canónicos, normalmente se entiende que

se incluyen la comedia, el drama, el western, el cine negro, el musical, el cine
fantástico o de terror y el cine bélico. Pero los matices son extensos. Prime-
ro porque, a lo largo de la historia, las fronteras entre géneros han fluctuado
(Rick Altman lo compara con la idea de que «en pocas ciudades ha ondeado
© FUOC • PID_00249092 41 La narración cinematográfica

siempre la misma bandera») y las etiquetas de géneros y subgéneros han in-

crementado. En los años 20, Hollywood distinguía fundamentalmente entre
dos grandes géneros: el melodrama y la comedia. Incluso más adelante, tal
como señala uno de los grandes teóricos de los géneros cinematográficos, Ste-
ve Neale, el término melodrama podía ser atribuido a una película bélica o a
un western. Décadas más tarde fueron apareciendo nuevos conceptos, desde el
musical, con la llegada del sonoro, a la ciencia ficción, pasando por subgrupos
más delimitados, como el de las road movies o el de las buddy movies. Más allá
de Hollywood, cada filmografía ha tenido también sus géneros específicos. El
mismo concepto de film noir, por ejemplo, apareció en Francia a mediados de
los años 40, y acabaría siendo adoptado para describir buena parte de los filmes
norteamericanos que ahora fundamentan el género, como Double Indemnity
[‘Perdición’] (1944) de Billy Wilder o The Big Sleep [‘El sueño eterno’] (1946)
de Howard Hawks.

Otro factor a tener en cuenta a la hora de estudiar la clasificación genérica

es la diversidad de parámetros que se utilizan. En el caso del western estamos
hablando de unos márgenes geográficos (el Oeste de los EE. UU.) y tempora-
les (segunda mitad del siglo XIX); en el del melodrama, la comedia o el terror,
del efecto emocional sobre el espectador; en el del filme de detectives o el ro-
mántico, del tipo de trama; y en la animación o el documental, de aspectos
de construcción formal. Más allá de que el género sea un conjunto de rasgos
dominantes que dan forma a las expectativas del público, desde una perspec-
tiva de análisis del filme, Rick Altman propone una distinción semántico-sin-
táctica, argumentando que las etiquetas de género están ligadas a dos fuentes
diferentes:

«En ocasiones invocamos la terminología genérica porque varios textos comparten unas
mismas piezas de construcción (estos elementos semánticos pueden ser temas o tramas
en común, escenas clave, tipos de personaje, objetos familiares o planos y sonidos reco-
nocibles). En otros casos, reconocemos la afiliación genérica porqué un grupo de textos
organiza esas piezas de forma similar (vistos a través de aspectos sintácticos compartidos
como la estructura de la trama, las relaciones entre personajes o el montaje de imagen
y sonido).

La atención a la semántica textual produce enunciados genéricos que tienen la ventaja

de ser ampliamente aplicables, fácilmente reconocibles y gozar del consenso general.
Si se hace hincapié en la iconografía común (incluyendo revólveres, caballos y paisajes
del Oeste), una aproximación semántica al western, por ejemplo, se aplica fácilmente a
un gran número de películas, produciendo un corpus tan inclusivo que puede llegar a
incorporar, incluso, películas que normalmente no se consideran westerns. Si echamos
un vistazo a un grupo de fotografías de películas de Hollywood, detectaremos sin vacilar
un instante las que proceden de westerns, porque los elementos semánticos que definen
al género se encuentran en la superficie fácilmente reconocible de la imagen. Plantear el
western como un conjunto de elementos semánticos posibilita alcanzar un alto nivel de
consenso relativo a la westernidad de cualquier película.

[...]

Quienes defienden un análisis sintáctico, sin embargo, señalan la relativa superficiali-

dad de la aproximación semántica. Allí donde la atención a las cuestiones semánticas
da como resultado una etiqueta y poco más, sugieren, el análisis sintáctico aporta una
comprensión del funcionamiento textual y, con ello, de las estructuras profundas que
subyacen a la afiliación genérica. Al hacer hincapié en un corpus exclusivo de textos que
comparten unos esquemas formados por múltiples capas, la aproximación sintáctica re-
quiere que se preste atención a muchos más aspectos, además de los distintos objetos e
imágenes. Si un western es una película con revólveres (versión simplificada de la apro-
ximación semántica), bastará con una simple mirada para identificar el género, pero si
© FUOC • PID_00249092 42 La narración cinematográfica

un western es una película que contrapone la naturaleza y la comunidad (la versión de

Jim Kitses de una aproximación sintáctica), será necesario entonces un análisis profundo
para confirmar la asociación de cualquier película con el género western. Puede que el
proceso sea más complejo, y por lo tanto más lento y menos consensual, pero tiene la
ventaja de facilitar las comparaciones con esquemas sintácticos extratextuales (como la
historia, el mito o la psicología) que podría considerarse que explican o como mínimo
contextualizan apropiadamente el texto.»

Altman, Rick (2000). Los géneros cinematográficos (págs. 128-129). Barcelona: Paidós.

Normalmente no se puede hablar de un género si este no ha sido definido

por la industria y reconocido por el público, dado que los géneros no son
categorías de origen científico ni el producto de una construcción teórica: es
la industria la que los certifica y el público quien los comparte.

El Sistema de Estudios que marca el nacimiento y la hegemonía de la industria

cinematográfica norteamericana tenía muy clara esta máxima: «qué historias
se deben explicar y cómo se deben explicar». David Bordwell lo subraya a la
hora de definir el concepto de producción cinematográfica en su estudio del
Hollywood clásico. En cuanto a la industria, este periodo corresponde crono-
lógicamente a la era del control vertical por parte de las Mayores de la produc-
ción, distribución y exhibición. En cuanto a la narrativa, el Hollywood clásico
corresponde a un modelo canónico que todavía predomina en el cine norte-
americano y en la mayor parte de los estrenos de las salas comerciales, inde-
pendientemente de si vienen de los EE. UU. Se trata de un modelo en el que
los géneros juegan un papel clave y en el que se establece una dinámica de
retroalimentación que hace difícil entrever hasta qué punto las etiquetas las
establece la industria o el público con su aprobación en taquilla. Pero lo cierto
es que, hoy por hoy, las críticas, los medios, la comercialización de DVDs o las
plataformas de VoD siguen utilizando el concepto de etiqueta genérica.

Los géneros han sido herramientas de reflexión sobre multitud de aspectos

vinculados a la historia del cine, y han servido para realizar análisis de la na-
rrativa y de los mecanismos de puesta en escena. Un ejemplo de análisis del
contexto histórico de producción es el estudio del auge del género musical y
del género de terror durante los años de la Gran Depresión americana. Tam-
bién cabe destacar el vínculo entre los avances tecnológicos y las estructuras
formales. Encontramos un ejemplo de este vínculo en la relación entre la lle-
gada del cine sonoro y la gestación del género musical. Asimismo, este víncu-
lo también marcó la evolución del cine cómico, que pasó del humor gestual
de los grandes maestros del primer cine, formados en la tradición del music
hall, el circo y el vodevil (como el francés Max Linder o el americano Mack
Sennet), con sus persecuciones y sus tropiezos, que acabó teniendo una eti-
queta propia (slapstick), a elaboraciones más sofisticadas como las de Charles
Chaplin o Buster Keaton y, más adelante, ya en la etapa sonora, a la eclosión
del humor verbal. En sus inicios, el humor verbal contaba con maestros como
los Hermanos Marx, Ernst Lubitsch, Preston Sturges o Howard Hawks, y tenía
subgéneros propios como la screwball comedy.
© FUOC • PID_00249092 43 La narración cinematográfica

Un estudio de la historia de un género específico permite poner en juego ele-

mentos como la reflexión autoral. Una mirada sobre el musical, por ejemplo,
permite analizar la construcción del género desde los primeros backstage mu-
sicals. En esa época, Hollywood justificaba la inclusión de números cantados
y bailados con la trama del montaje de un musical en Broadway (cómo en The
Broadway Melody, 1929). Este recurso evidenciaba la existencia de unos vasos
comunicantes entre cine y teatro que todavía hoy son muy vigentes. Más ade-
lante, nos encontramos con el inventivo uso de la cámara de Busby Berkley,
que abandona el planteamiento frontal de un espectáculo teatral, y con los
musicales integrados, en los que los números cantados o bailados forman parte
de la acción y hacen avanzar la trama. En los musicales integrados se incluye
el grueso de los grandes musicales de la MGM durante los años de esplendor
de la unidad de producción dirigida por Arthur Freed. Algunos de los títulos
producidos por esta unidad incluyen Meet Me In Saint Louis, Singing in the Rain
o The Bandwagon. Formulaciones posteriores como West Side Story, Cabaret y
All That Jazz, junto con títulos más recientes como La La Land, también se
encuentran en la categoría de musicales integrados.

No obstante, la historia del musical no está tan marcada por el deseo de borrar
las costuras de la integración de números coreográficos a la trama como por la
sucesión de estrategias para articular de forma diferente la tensión y el juego
entre los elementos narrativos y el espectáculo visual. La liberación de las con-
venciones realistas ha permitido al musical adquirir un grado de experimen-
tación visual que lo convierte en un ejemplo recurrente para analizar aspectos
de narrativa (narrador, focalización, tratamiento del tiempo y el espacio) y de
puesta en escena. Encontramos un buen ejemplo de esto en la pieza The Girl
Hunt Ballet, una coreografía con entidad narrativa propia en el contexto de la
trama del filme The Bandwagon [‘Melodías de Broadway’ (1953), dirigido por
Vincente Minnelli y protagonizado por Cyd Charisse y Fred Astaire. El núme-
ro musical corresponde al clímax final de la película, y desafía el tratamiento
realista del espacio, juega con elementos visuales surrealistas e incluso parodia
las convenciones genéricas de otro género: el film noir.

Dos géneros canónicos: el western y el melodrama

En el libro que Joseph McBride le dedicó a Howard Hawks –un director clave en el estu-
dio del concepto de autor, del género y del Hollywood clásico–, McBride le pregunta al
cineasta qué piensa acerca del hecho que algunos westerns recientes intentaran desmon-
tar la mitología del Viejo Oeste. Y Hawks contesta: «Quiere decir que hoy hay gente que
recuerda como era de verdad?».

El comentario del director de Red River o Rio Bravo ilustra el aire desenfadado con el que
Hawks y algunos de sus contemporáneos (entre los más destacados, John Ford) quisieron
rehuir cualquier reflexión pública que pudiera ser etiquetada de intelectual. A pesar de
esto y a imagen del cine que dirigió Hawks, la aparente simplicidad de su respuesta deja
entrever un tema clave vinculado a la esencia del western: el realismo en la reproducción
de un pasado relativamente reciente de la historia norteamericana. En algunos casos, los
hechos reproducidos en la obra de Ford tuvieron lugar escasas décadas antes de su repre-
sentación cinematográfica. De hecho, algunos personajes notorios vinculados al Salvaje
Oeste llegaron a aparecer en carne y hueso ante las cámaras, y muchos cowboys anónimos
cambiaron los ranchos por los platós de Hollywood y una paga mejor.

El western es uno de los primeros géneros en surgir y el primero en codificarse claramen-

te. El western es el gran relato épico americano. Técnicamente, es el género que narra la
© FUOC • PID_00249092 44 La narración cinematográfica

colonización del Oeste americano, por lo tanto, nos habla de la historia y de su visión
ideológica a partir de tres vertientes: la geográfica, la histórica y la mítica.

La dimensión mítica del western se refiere a un hecho esencial: los Estados Unidos viven
en apenas doscientos años un proceso equivalente al que vive Europa en trece siglos. En
esta aceleración histórica, la conversión de un personaje en mito puede tener lugar en una
sola generación, Daniel Boone y Buffalo Bill se convierten en mitos en vida. Este proceso
mitificador hace de un obrero rural (un cowboy) un héroe mítico, un centauro del desierto.
El género establece una conversión de lo que es cotidiano en excepcional y de lo que
es excepcional en casi milagroso. La fuente original en la que se inspira el género viene
directamente de las crónicas que escribían los periodistas del este, de los relatos literarios,
de la fotografía: el western, que era una crónica de la realidad, se vuelve epopeya. Desde
esta dimensión mítica, el elemento central del western es el enfrentamiento entre ley y
orden, por un lado, y la libertad de espíritu, la utopía, por el otro. De aquí, se deriva la
riqueza del género: de la nostalgia de la frontera.

El western no se entiende tanto en términos de fusión cultural –a pesar de tratar temas,

como el viaje del héroe, que se remontan a los clásicos griegos– como de construcción
en oposición a la cultura autóctona de las tierras ocupadas por los colonos. Esta oposi-
ción se articula integrando la mitología que los nuevos americanos trajeron con ellos, y
desactivando, cuando fue necesario, las tensiones entre el Norte y el Sur mediante el es-
tablecimiento de una oposición entre el Este (civilizado) y el Oeste (salvaje y en vías de
colonización). Pura ficción para articular, precisamente, un «carácter nacional». Jim Kit-
ses, uno de los grandes especialistas del género, apunta que el western debe leerse como
una «patraña histórica».

La épica cristalizada en el western tiene una singularidad histórica, el amplificador de un

fenómeno que transcurre casi en paralelo: el nacimiento de los medios de comunicación
de masas. Tal como dice Bazin, el western «nació del encuentro de una mitología con
un medio de expresión». Y el mito es, ciertamente, el concepto que mejor describe los
fundamentos del western y de los antecedentes literarios y pictóricos de los que este bebe.

Cita

«The history of the development of the forms and institutions of commercial or mass
popular culture is directly related to the development of a political ideology of American
nationality and to the creation of nationwide networkd of production and distribution.
The basic structure of this commercialized national culture were developed between the
Revolution and the Civil War with the emergence of national parties and the develop-
ment of nationwide trade in books, magazines, and newspapers utilizing and ever-ex-
panding transportation network. Between the Civil War and the Great War the nascent
“culture industries” took advanteg of new technologies to meet the demans of an ever-
growing and increasingly polyglot culture with varied and complex needs and tastes.
By the 1920s this form of cultural production was fully industrialized and had become
so ubiquitous that it is fair to characterize it as the clearest expression of our ‘national
culture’; when we look beyond the family, ethnic community, or workplace for symbols
expressive of our American identity we find the mythologies of the popular culture in-
dustry”.»

Slotkin, Richard (1998). Gunfighter Nation (pág. 10). Nueva York: University of Oklaho-
ma-Norman.

Lévi-Strauss argumenta que los mitos tienen un componente inconsciente, un espejo

donde se reflejan conflictos públicos. En este caso, el conflicto público es el choque entre
los pobladores que ya estaban asentados en el territorio que hoy ocupan los EE. UU. con
las oleadas migratorias europeas. La épica del western reconstruye esta ocupación, y la
literatura académica cinematográfica le atribuye coordenadas geográficas y temporales,
limitándolo a la última etapa de la conquista, al siglo XIX y al oeste del territorio, siguien-
do la dirección de la marcha de los colonos.

Desde el primer best seller escrito por una de las primeras habitantes de los asentamientos
creados a raíz del desembarco del Mayflower después de su cautiverio en manos de los
indios (Captivity and Restoration of Mrs Mary Rownaldson) en 1682 hasta el esplendor del
género en Hollywood y sus posteriores revisiones, el perfil del relato ha cambiado. No
obstante, el concepto de mito también abraza la idea de su maleabilidad, los matices que
aporta el contexto desde el cual se relatada.

El western, uno de los géneros que empieza a definirse iconográficamente con el primer
cine norteamericano, traduce la épica que se ha ido tejiendo desde otras disciplinas.

Conocer los antecedentes iconográficos y narrativos de los que se ha nutrido el western

es importante a la hora de preguntarse hasta qué punto los western de los años 50 se
© FUOC • PID_00249092 45 La narración cinematográfica

ajustan al dogma iconográfico y narrativo o lo cuestionan, llamando la atención sobre

su artificialidad y la melodramatitzación de la historia de la cual parten originalmente.

El cine jugó un papel clave en la construcción del mito del Oeste, recogiendo la tradición
que habían marcado otras disciplinas artísticas. En esta construcción también participa-
ron el poder político y el discurso historicista, que designaron los actores de este mag-
mático choque social, económico y cultural, y otorgaron a cada uno de ellos un papel en
la función. A la población indígena de Norte América le tocó las de perder en todos estos
frentes, hasta el punto que tuvo que adoptar una identidad virtual (construida según las
necesidades de la sociedad hegemónica) que, en la ficción, la identificaba con un poder
inversamente proporcional a su peso real en la nueva sociedad americana. Con razón,
Michael J. Riley escribe en Hollywood’s Indian. The Portrayal of the Native American in Film
que los nativos americanos «quizás son una de las creaciones ficticias más creativas y
duraderas que se ha dado nunca en los medios de comunicación de masas».

El concepto de frontera se construye perfilando quién está a ambos lados de esta línea
divisoria imaginaría entre el territorio ocupado (civilizado) por los colonos de origen eu-
ropeo y la población que estos se encuentran a la llegar al otro lado, los salvajes.

Aquello que el público percibe como real está en concordancia con la imagen del Oeste
consolidada por ficciones anteriores, y la frontera entre realidad y ficción siempre es
borrosa. En My Darling Clementine, John Ford utiliza nombres de personajes reales (cómo
el de Wyatt Earp), pero manipula la trama de los hechos a su gusto. En Fort Apache, en
cambio, utiliza nombres ficticios pero se ajusta a la esencia del episodio histórico que
inspira el filme: la batalla de Little Bighorn. En esta película, Henry Fonda interpreta al
Coronel Thrusday, personaje que encaja perfectamente con la descripción del General
Custer.

Las constantes que se dan a lo largo de la historia del género son las siguientes:

a) Por un lado, el conflicto entre civilización y naturaleza. Para el género, cuando la

ciudad adquiere la forma definitiva, deja de tener interés. Los elementos esenciales de
la ciudad son el saloon, como metáfora de la vida –música, placer, muerte, negocios,
compraventa de objetos–; la prisión, como escenario de la ley; el banco, como signo de
la civilización (el paso del trueque al dinero), y el duelo en la calle, como manifestación
de las crisis periódicas del proceso de civilización.

b) Por el otro lado, los personajes son el héroe, con frecuencia errante y que encarna va-
lores individualistas, apasionadamente libres, ya que no se siente bajo la ley de los hom-
bres; el cowboy, héroe de los westerns que se producen entre 1918 y 1930, cuya función
es la mitificación de unas labores rurales muy ingratas en realidad; el bandido (outlaw),
figura mítica que puede adoptar matices positivos cuando se enfrenta a la corrupción; el
sheriff, en quien recae la responsabilidad de encarnar la naturaleza problemática de los
cargos electos, héroe cuando su causa es justa pero malo cuando sucumbe a la tentación
de la corrupción; el indio, oponente por definición; la mujer, que ya sea esposa abnegada,
prostituta o colonizadora emprendedora, responde a la proyección imaginaria de alguien
que no se doblega ante las adversidades de la nueva vida que representa el Oeste.

Si nos atendemos a la definición canónica, el melodrama es un género con tanta historia

en Hollywood como el western. Sin embargo, buena parte de los estudios que han ayu-
dado a dibujar los contornos del género se centran en la década de los años 50, y están
vinculados a los cambios en esfera doméstica propiciados por el escenario posterior a la
Segunda Guerra Mundial.

En el terreno del cine, el término melodrama ha quedado como definitorio de un género

cuyos resortes son universales y que tiene la función de servir para la catarsis sentimental
del espectador. El melodrama norteamericano clásico articula tres elementos: un perso-
naje víctima; una intriga, ya sea providencial, ya sea catastrófica, y un tratamiento que
hace hincapié en todo lo que es patetismo y sentimentalismo, lo que implica privilegiar
a la víctima.

En el melodrama, a causa de la mencionada función catártica, el espectador se tiene que

identificar con todos los personajes sobre los que recaen las desgracias, aunque sean per-
sonajes de moral abyecta. El funcionamiento profundo del melodrama encuentra siem-
pre sus raíces en el amor platónico, puesto que tal como dijo Freud la libido crece cuando
encuentra obstáculos.

El término melodrama se asocia firmemente a un puñado de directores como Douglas

Sirk, Nicholas Ray, Vincente Minnelli o Elia Kazan y star system del género es preeminen-
temente femenino: con nombres como los de Lilian Gish, Greta Garbo, Bette Davis, Joan
Crawford, Jane Wyman, Lana Turner o Elizabeth Taylor. Mucho más que otros géneros, el
melodrama ha sido capaz de desarrollar un conjunto plenamente articulado de heroínas
© FUOC • PID_00249092 46 La narración cinematográfica

de todas las características, que, a pesar de lo que se ha dicho, siempre tienen que tener el
mismo final o, más bien dicho, los dos mismos finales: premio o castigo. Cuando la he-
roína decide vivir su pasión por encima de los valores instituidos, su único final posible
es el castigo. La persona (siempre mujer) que, por su pasión, pasa por encima de clases
sociales y estamentos impuestos por la ideología dominante lo acaba pagando caro.

El melodrama está tan articulado y codificado que, mucho más que otros géneros, faci-
lita enormemente una lectura estructural. Las situaciones tipo son muchas pero finitas;
algunas pueden ser el secreto o la confesión, la enfermedad o la disminución física, la
identidad problemática (sobre todo la bastardía), la diferencia de edad o de clase social
entre amantes (normalmente la mujer es mayor), el triángulo amoroso o las diferencias
raciales, entre otros.

El hecho de que el melodrama, como género, aborde grandes temas como la vida, la
muerte, la sexualidad, el destino y las emociones, y asocie la historia en mayúsculas a
la individual, como hizo ejemplarmente Gone with the Wind [‘Lo que el viento se lle-
vó’ (1939), no siempre ha despertado demasiado respeto. Tal como señala Turban Gro-
dal, el término melodramático «ha sido utilizado sobre todo de manera peyorativa por la
crítica intelectual como sinónimo de exceso».

Thomas Elsaesser –fundamentalmente a partir de la obra de Douglas Sirk– y Thomas

Schatz fueron dos de los grandes artífices de la definición del melodrama como género,
junto con la teoría feminista y autoras como Laura Mulvey y Molly Haskell. Elsaesser
se centra en el retrato de la familia burguesa como metáfora de los miedos y neurosis
de la era Eisenhower. Este retrato está tejido entre líneas gracias a la puesta en escena,
contradice el mensaje conservador y recurre a placebos como el final feliz. En el mismo
sentido, se pueden destacar algunos de los rasgos del melodrama definidos por Schatz
o Paul Willemen.

Más tarde, Steve Neale reformuló el concepto de melodrama volviendo a las raíces, al
teatro del siglo XIX. Neale también identificó los rasgos distintivos del género, entre los
que enumeró el conflicto definido entre el Bien y el Mal, el final feliz, la estética hiper-
bólica, las escenas de gran carga dramática o las tramas cargadas de incidentes y azares
decisivos. Asimismo, amplió su aplicación a otros géneros del Hollywood clásico, como el
western, el filme bélico o el cine de gánsteres, y lo hizo de acuerdo con el uso del término
«melodramático» hecho por la propia industria de Hollywood.

La teoría feminista ha mostrado un interés especial por el melodrama, dado que se trata
de un género en el que es habitual la presencia de protagonistas femeninas. La paradoja
es que esto ha tenido repercusiones reduccionistas a la hora de hablar de «cine de muje-
res». Primero, en la cuestión de públicos: el melodrama se ha percibido como un género
para mujeres y el western, como un género para hombres. Y después, en la confusión,
todavía vigente, de conceptos como filme de mujeres, con mujeres o hecho por mujeres. Esta
confusión es producto de la inexistencia de una justificación empírica sólida detrás de
estos conceptos, y ha empañado buena parte de la literatura sobre ambos géneros cine-
matográficos.

Al margen de los límites de la etiqueta, los melodramas identificados como tales, que
conforman la muestra sobre la que se construye la definición canónica, aportan una
visión muy interesante de los años 50. Esta perspectiva se ve reforzada por la distancia
que separa su producción del análisis que se puede hacer desde el siglo XXI. El melodrama
subraya tanto los atractivos como las zonas de sombra de la sociedad que retrata: unos
Estados Unidos que, a mediados del siglo XX, se ve las caras con el Bloque del Este en
el frente político, pero que no tiene rival en el ámbito del bienestar doméstico y en su
comercialización.

En el melodrama, las tramas que abordan temas sensacionalistas conviven con una crítica
social sepultada bajo el modelo social de la publicidad. Este modelo se presenta como una
culminación del sueño americano, que tiene en las nuevas urbanizaciones de clase media
de los años 50 su mejor escenografía. Las viviendas de estas urbanizaciones se encuentran
en otra frontera, que no es la que separa el Salvaje Oeste del este civilizado, sino la que
separa el mundo urbano del rural. A la vez, estas residencias pretenden conjugar lo mejor
de los dos mundos en un paraíso domesticado que representa el sueño de los forjadores
de la épica de la conquista del Oeste.

Las tramas del melodrama incluyen conflictos amorosos, conflictos familiares y represen-
taciones de la vida sexual más explícitas que las que aparecen en televisión. La pequeña
pantalla, que es el gran rival de la industria cinematográfica, está más encorsetada por la
necesidad de ser apta para todos los públicos.

A nivel técnico, el western como género épico recurre a una ampliación de formato a través
del Cinemascope o el Vistavision, mientras que el melodrama tiene su mejor aliado en
© FUOC • PID_00249092 47 La narración cinematográfica

el uso extensivo del Technicolor, que le permite sublimar la vida doméstica. A mediados
de los años 50, el Technicolor representaba menos del 50 % de la producción. El uso
simbólico del color es uno de los rasgos formales característicos del género y, junto con
el espejo como elemento iconográfico recurrente, ayuda a trasladar las emociones de los
personajes a la pantalla grande.

El tipo de conflicto al que se enfrentan las protagonistas del melodrama tiene un carác-
ter íntimo, se libra en el terreno de la psicología y está relacionado con la libertad de
expresión y la libertad sexual. Por ejemplo, All That Heaven Allows [‘Sólo lo cielo lo sabe’]
(1955), de Douglas Sirk, está protagonizada por una ama de casa ejemplar (Jane Wyman)
que se ve asediada en su propio hogar, pero no por las flechas de los comanches, sino
por los dardos envenenados que le tiran sus amigos, sus conocidos y sus propios hijos
cuando se enamora de un jardinero más joven que ella. El exterior, por muy aseado que
haya quedado casi un siglo después de culminarse la conquista del territorio, sigue siendo
un espacio hostil.

Lectura para la reflexión

[...]

La�narración�y�la�forma�fílmica

David Bordwell (1996). La narración en el cine de ficción. Paidós: Barcelona.

"La película de detectives justifica sus lagunas y dilaciones por el control del co-
nocimiento, la autoconciencia y la comunicabilidad. El género intenta crear cu-
riosidad sobre acontecimientos pasados de la historia (por ejemplo, ¿quién mató
a quién?), suspense respecto a acontecimientos venideros, y sorpresa respecto a
revelaciones inesperadas tanto de la historia como del argumento. Para fomentar
estos tres estados emocionales, la narración puede limitar el conocimiento del
observador. Esto se motiva realmente haciéndonos compartir el conocimiento
restringido que posee el investigador; nos enteramos de lo que el detective se
entera, y cuando él se entera. Puede haber también breves marcas de narración
no limitada, como veremos, pero éstas funcionan para intensificar la curiosidad
o el suspense. Al limitar el campo de conocimiento al que posee el detective, la
narración puede presentar información de una forma bastante desinhibida; obte-
nemos información sobre la historia siguiendo la investigación del detective. De
nuevo, la narración puede indicar información de forma más abierta, pero esto es
ocasional y viene codificado. Más significativa es, naturalmente, la comunicabili-
dad cifrada del género de detectives. Las demandas de «juego limpio» han dictado
una solución particular al problema del grado de «suprimibilidad» permitido.

Tanto El sueño eterno como Historia de un detective limitan nuestro ámbito de co-
nocimiento al que posee el detective. En El sueño eterno, por ejemplo, cuando el
mayordomo pide a Philip Marlowe que pase a ver a Vivian Sternwood, Marlowe
pregunta: «¿Cómo sabe que estoy aquí?». El mayordomo responde: «Le vio a tra-
vés de la ventana, señor, y me vi obligado a decirle quién era usted». Hubiera si-
do muy simple para la película mostrar a Vivian mirando por la ventana y obser-
vando la entrada de Marlowe, pero hubiera hecho la narración más abiertamente
reconocible. De forma similar, en Historia de un detective, Marlowe está exploran-
do un matorral cuando un sonido llama su atención; dirige su linterna hacia el
lugar; corte hacia su punto de vista óptico sobre un ciervo aterrorizado. En ambas
películas, generalmente entramos o salimos de un local cuando Marlowe lo hace;
la mayoría, si no todos los planos subjetivos, están filmados desde su punto de
observación óptica; y con frecuencia se le coloca de tal forma que vemos la acción
por encima de su hombro. La música, frecuentemente, refleja su visión de la es-
cena: en Historia de un detective, cuando Marlowe recuerda una clave, la música lo
anuncia; y la partitura de Max Steiner para El sueño eterno subraya si Marlowe con-
sidera la escena amenazadora, cómica o romántica. Lo que sorprende a Marlowe,
frecuentemente nos sorprende a nosotros. Vuelve a la mesa de un club nocturno,
y en el momento en que descubre que su compañero ha desaparecido, la cámara
nos lo revela a nosotros (Historia de un detective). O vuelve a casa y encuentra a
Carmen en su sillón, descubriéndola cuando la cámara hace una panorámica al
lanzar él su sombrero a una silla (El sueño eterno). En ambas películas, la escena
final se limita a lo que Marlowe, dentro de un salón y en compañía de un asesino,
puede percibir; el filme nunca describe acciones fuera de la casa, a menos que él
las vea. En gran medida, nuestra «identificación» con el protagonista del filme se
crea, digamos, por esta sistemática limitación de la información.

Varias convenciones estilísticas entran en juego para limitar nuestro conocimien-

to. Los planos de punto de vista son ejemplos obvios, como lo es el comentario
en voz over Historia de un detective. En ciertos momentos de El sueño eterno, la na-
© FUOC • PID_00249092 48 La narración cinematográfica

rración necesita subrayar nuestra percepción de lo que Marlowe oye más que de
lo que ve, y, en consecuencia, recurre a una imagen que proporciona una infor-
mación limitada. Por ejemplo, mientras él se aproxima a la casa de Geiger, corta
a un plano de los pies de un hombre que se aleja corriendo; el plano es un com-
promiso entre la limitación a Marlowe y la supresión de la identidad del asesino.

Lo que revela esta última convención, sin embargo, es que la película está consti-
tuida, de hecho, por una narración omnisciente que «voluntariamente» se limita
por propósitos específicos (como la necesidad de ocultar sucesos de la historia),
pero que puede, en cualquier instante, divergir de su limitación a lo que sabe el
personaje. A menudo Marlowe va, naturalmente, un poco por delante de noso-
tros, topándose con un detalle que nosotros nos hemos perdido o haciendo un
descubrimiento en un nuevo plano que luego comparte con nosotros. Pero a ve-
ces la película nos da una visión ligeramente por encima de la suya, y entonces
nos acerca a las funciones de la narración omnisciente. En ambos filmes, la cabeza
de Marlowe se girará por un momento, y espiaremos un gesto o expresión que él
no puede ver. En El sueño eterno, vemos a Joe Brody sacar su pistola antes de que
lo vea Marlowe. Situaciones similares surgen en Historia de un detective: vemos a
Helen entrar en el apartamento de Marlowe antes de que él la vea en el espejo,
u observamos a Moose pasando detrás de la mesa de Marlowe antes de que él lo
haga. Ciertamente, nuestro conocimiento extra con frecuencia acaba siendo una
satisfacción efímera; en esos ejemplos, el detective capta el mensaje muy poco
después de hacerlo nosotros. Continúa en vigor, sin embargo, la idea de que una
narración omnisciente puede enmarcar el campo de conocimiento del detective
dentro de un ámbito ligeramente más amplío con propósitos relacionados con el
suspense, la curiosidad o la sorpresa.

La omnisciencia, en estas películas, está, aun con todo, paradójicamente «limita-

da»; es el caso del observador ideal-pero-no-imposible elogiado en las principales
teorías miméticas. Esta discreta omnisciencia, a menudo surge en una floritura
retórica. Por ejemplo, Canino dispara al interior del coche donde cree que Marlo-
we se esconde. El encuadre nos da el «punto de vista» del inexistente ocupante del
coche antes de que Marlowe dispare a Canino, acción filmada desde otro ángulo.
Tales posiciones de cámara, aunque motivadas por el conocimiento de Marlowe,
pueden provenir sólo de una narración omnisciente, o al menos «omnipresente».

[...]

La actividad de ensamblar causa y efecto en la historia del crimen constituye la

convención formal principal de la ficción detectivesca. Hemos visto también que
la narración presenta una mezcla de limitación y omnisciencia, comunicabilidad
y supresión, y varios grados de auto-conciencia. El final de Historia de un detective
ilustra sin embargo otra forma de efectuar esta mezcla. Una señal de la omnis-
ciencia y de la supresión es que en el transcurso de la investigación descubrimos
no sólo más información causal sino también más cosas sobre el detective. Puesto
que no compartimos las deducciones del detective, a menudo no recibimos acce-
so privilegiado a su carácter y sus motivos. Esta convención parece específica de
la historia «insensible», en la que surgen preguntas sobre el grado de altruismo,
honor, integridad. etc., del detective. En las dos películas que comentamos aquí,
el detective, finalmente, explica que la profesionalidad es su motivo principal:
se siente obligado hacia su cliente hasta terminar su trabajo. Cuando la película
avanza, el amor se convierte en otro factor. Se siente atraído por las mujeres, in-
cluso aunque sospeche de ellas engaño, traición o algo peor. En consecuencia, la
narración adopta como parte de su tarea establecer insinuaciones y mentiras so-
bre la fuerza de la lealtad profesional y romántica del detective. En El sueño eterno,
Marlowe y Vivian intercambian chistes sexuales antes de que él imponga un giro
a la conversación: «¿Quién te dijo que me endulzaras este caso?». En Historia de
un detective, se nos pide que nos preguntemos si el interés de Marlowe por la se-
ñora Grayle sólo es algo fingido para facilitar la investigación; éste es otro aspecto
de su carácter que el test final en la comisaría de policía nos revelará a Ann y a
nosotros. Restringirnos al ámbito de conocimiento del detective, al tiempo que
se limita la interiorización de la narración, influirá en nuestros juicios sobre la
personalidad del detective según la trama siga su curso."

El�estilo�cinematográfico:�¿hacia�el�cine�posclásico?

Yvonne Tasker (1998). "Aproximación al nuevo Hollywood". En: Jenaro Talens;

Santos Zunzunegui. Historia general del cine. Orígenes del cine (vol. 1). Madrid. Cá-
tedra.

"¿Qué hay, pues, del nuevo Hollywood y el estilo cinematográfico? Una vez más
existe una posible gama de enfoques sobre esta cuestión, y hay como mínimo dos
© FUOC • PID_00249092 49 La narración cinematográfica

formas opuestas de emplear la expresión «nuevo Hollywood» para referirse a los

cambios en el estilo cinematográfico que han tenido lugar desde los años setenta.
Las distintas periodizaciones e interpretaciones del nuevo Hollywood pueden en-
tenderse según el diferente momento histórico en el que se emplea dicha idea, y
se pueden vincular a tendencias concretas en los grandes estudios cinematográfi-
cos, desde el trabajo amateur hasta un análisis del mercado como el determinante
clave de la producción, pasando por la interpretación política del cine popular.
Al debatir el fenomenal éxito obtenido por Tiburón, Schatz no sólo menciona su
distribución y comercialización como sintomáticas del nuevo Hollywood, sino
también la (controlada) anarquía de su combinación de una serie de historias y
géneros. La película se inspira en y combina distintos precedentes genéricos de
una forma similar a La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), de George Lucas,
y a otros grandes éxitos de taquilla de la época. Schatz cita la percepción que
tiene Monaco de dichas películas como «máquinas del espectáculo, calculadas
con precisión para alcanzar sus propósitos» (en Collins y otros 1993: 19). Desde
este punto de vista, el estilo cinematográfico del nuevo Hollywood es percibido
como una operación mecánica, en la que las películas inspiradas en los estilos y
argumentos del pasado demuestran un sentido comercial cínico, combinado con
valores conservadores.

Muchos de los blockbusters del nuevo Hollywood, como el ciclo de películas de

«catástrofes» de los setenta o En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark,
1981), también han sido críticamente caracterizados como experiencias excitan-
tes que son políticamente conservadoras y estéticamente fallidas. De modo simi-
lar, Mentiras arriesgadas (True Lies, 1994) moviliza un sinfín de convenciones con-
servadoras, con el papel de Art Malik como líder de un incompetente grupo de
fanáticos «árabes», y el histérico control de mujeres y niños dentro de la familia
por el superpapá/espía internacional Schwarzenegger. Las secuencias de acción
espectaculares y los efectos especiales, también típicos de este tipo de produc-
ciones, se emplean abundantemente en la película. Sus antecedentes se inspiran
abiertamente en las películas de James Bond. Como en blockbusters anteriores,
se recurre a un tipo de humor irónico (o nihilista), como en la escena en la que
el héroe Arnold Schwarzenegger y la heroína Jamie Lee Curtis se reconcilian y
se abrazan contra el telón de fondo de una explosión nuclear. Podemos advertir
aquí el refinamiento en los años ochenta y noventa de un estilo de realización
de blockbusters en el que los personajes y la narrativa están supeditados al espec-
táculo y a la acción argumental.8

Si para algunos el nuevo Hollywood queda ejemplificado por los valores conser-
vadores del blockbuster, para muchos críticos en aquel momento el nuevo Holly-
wood de los setenta estaba representado por un tipo de cine americano de autor,
asociado a la obra de directores como Robert Altman o Michael Cimino, que se
consideraba como radicalmente distinto del espectáculo de Hollywood del perio-
do clásico. El nuevo Hollywood de los setenta engloba el texto «incoherente»
tanto en su versión más artística –en películas como Taxi Driver (1976)– como
en híbridos genéricos –como Tiburón– en el sector más abiertamente orientado
al mercado de masas. Ampliamente debatida en el marco de análisis del trabajo
amateur, esta segunda tipología centrará ahora nuestra atención. La impresión de
cambio estilístico durante los años setenta se debió en parte al empleo de nuevas
tecnologías y técnicas cinematográficas no clásicas, como el congelado de ima-
gen, la pantalla dividida, las lentes de zoom o el steadycam. Si se considera que
estas técnicas se incorporan con facilidad al modo clásico de producción o si, por
el contrario, se piensa que plantean un desafío para la idea de género y de narra-
tiva que presenta dicho sistema, se trata de un tema sujeto a debate. Steve Neale,
en 1976, proporciona el siguiente resumen de un punto de vista sobre el nuevo
Hollywood que circulaba en las investigaciones de cine británicas de la época:

El empleo de dispositivos como el zoom y los teleobjetivos, la cámara lenta y la

pantalla dividida han destruido la unidad dramática y espacio-temporal en la que
se basaba la puesta en escena clásica, con su economía, densidad y «sutileza» de
significado. La linealidad argumental y su corolario, el héroe orientado a un ob-
jetivo, han sido reemplazados por la fragmentación narrativa y por protagonistas
introspectivos y turbulentos; las convenciones de género en gran medida se han
venido abajo, y han sido sustituidas por un «realismo» comprometido por los
valores dramáticos tradicionales y las exigencias de convenciones narrativas o un
empleo de antiguas convenciones de género investidas de una nostalgia vacía o
de un cinismo consciente o de ambas características a la vez.

(Neale 1976: 118-119)

Esta breve presentación que hace Neale de una serie de opiniones agrupa, en una
forma característica de la época, un análisis del cambio estilístico con un recono-
© FUOC • PID_00249092 50 La narración cinematográfica

cimiento de los cambios económicos producidos y una serie de especulaciones

acerca de la significación política de estas transformaciones en el estilo cinema-
tográfico.9 Como se hace evidente en la descripción de Neale, para algunos críti-
cos los cambios en el estilo cinematográfico se percibían como un signo de una
drástica ruptura con el pasado. Películas como La conversación (The Conversation,
1974), de Coppola, o Nashville (1975), de Altman, encajaban más fácilmente den-
tro de esta perspectiva sobre el nuevo Hollywood que otras, como por ejemplo
Tiburón.

Lo que estaba en juego cuando se hablaba de un director como Coppola durante

los setenta era el reconocimiento de la nueva figura del director-autor, según el
modelo del cine europeo, para aquellos que trabajaban en el cine americano.10
La obra de estos autores puede interpretarse como la aparición de un cine ame-
ricano de autor o bien como un indicador de la incorporación de técnicas y te-
máticas asociadas al cine europeo a las estructuras y modos de producción del
cine americano. Bordwell, Staiger y Thompson ofrecen un detallado análisis de
La conversación e indican que esta película «ejemplifica cómo el nuevo Hollywood
ha absorbido las estrategias narrativas del cine de autor, a la vez que las controla
dentro de un marco genérico coherente» (1985: 377). Dichos autores indican que
cineastas americanos como Scorsese toman prestadas tradiciones europeas que el
cine americano había transformado de un modo relativamente superficial. Así,
«al mantener una definición de un Hollywood que no es Hollywood, las películas
americanas están imitando el estilo del cine europeo de autor» (pág. 375). Pero
señalan también que existe un cierto compromiso productivo entre tradiciones.
Hay dos aspectos de las películas del nuevo Hollywood que las salvan de ser un
mero pastiche. Su «casi completo conservadurismo estilístico», y una dependen-
cia de la idea de géneros ligan a estas películas a la tradición clásica de Holly-
wood. Así, se argumenta que «del mismo modo que el cine europeo de autor, el
cine del nuevo Hollywood es muy consciente de su relación con el 'viejo Holly-
wood'» (pág. 375). Entre otros ejemplos, citan «los refritos que hace De Palma del
cine de Hitchcock, o el empleo de Lucas de las películas de guerra de Warner o
de los seriales de la Universal como prototipo para La guerra de las galaxias» (pág.
375). Las películas del nuevo Hollywood que son claramente populares son agru-
padas con las que aspiran a un reconocimiento más serio.11 Se indica que el uso
continuado de los géneros y la conciencia del pasado cinematográfico de Holly-
wood vinculan los productos del nuevo Hollywood a dicho pasado. No obstante,
el repertorio evidente –y a menudo demasiado indulgente consigo mismo– de
referencia al cine del pasado es uno de los elementos que caracteriza específica-
mente al nuevo Hollywood, según numerosos autores.

Las referencias al pasado cinematográfico pueden encontrarse tanto en los block-

busters para los mercados de masas de los años ochenta como en los productos
del cine de autor americano de los setenta. Considerado según las distintas ver-
siones como una búsqueda de placer en las formas del pasado, como un anhelo
nostálgico por una época que se imagina como simple, o meramente como una
muestra de la falta de imaginación de la industria, el empleo de lo que Noel Ca-
rroll califica de «alusiones» es una destacada característica del cine popular. Em-
pezando a partir del estilo après noir y la narrativa de Fuego en el cuerpo (Body Heat,
1981), el análisis realizado por Carroll de los años setenta en adelante sitúa una
generación de cineastas y espectadores implicados en «un sistema de recompen-
sas basado en el reconocimiento recíproco» (1982: 55). El sistemático empleo de
la alusión a otras películas, tanto de Hollywood como europeas, según Carroll,
está produciendo «un estilo cinematográfico que está cambiando sutilmente la
naturaleza de los sistemas de símbolos de Hollywood» (pág. 55). El empleo de
la alusión puede indicar una vinculación con una obra ampliamente conocida o
celebrada, de forma que la película que efectúa la referencia puede contemplarse
como una aspiración de alcanzar un reconocimiento similar: los virtuales rema-
kes que De Palma ha realizado del cine de Hitchcock han sido interpretados de
esta forma. El hecho de que tales estrategias puedan excluir a gran parte de la au-
diencia también es abordado por Carroll, que apunta a la alusión genérica como
una alternativa de tipo más general que han adoptado algunos realizadores. En
estos casos, el género del que la película forma parte se convierte en el sujeto de
análisis, y a veces incluso de subversión.

Mientras que Carroll es parcialmente crítico respecto a la alusión como estrategia

artística, al tratar de entender este fenómeno también se basa ampliamente en
una interpretación, actualmente familiar, de las experiencias y pasiones de una
generación de escuelas de cine. El «surgimiento del nuevo Hollywood y de sus
autores adeptos a la alusión» se sitúa en el contexto económico de incertidumbre
y cambio industrial de finales de los sesenta, pero se trató de una época que en
general se considera que dejaba espacio para que los nuevos autores desarrollaran
© FUOC • PID_00249092 51 La narración cinematográfica

sus inquietudes. El modelo de la alusión mantiene una cierta visión y control por
parte del autor, equivocada o no, en la que la referencia al pasado se utiliza pro-
ductivamente. No obstante, esto no acaba de alcanzar el tono de los blockbusters
de los setenta como La guerra de las galaxias, que emplean una apabullante varie-
dad de referencias y géneros a un ritmo acelerado y aparentemente sin ninguna
lógica. Monaco describe esta película como «una estrella de neutrones converti-
da en agujero negro que lo succiona todo a su paso. Géneros cinematográficos
enteros desaparecen en ella» (1984: 170). Para Schatz, el predominio de la acción
argumental y del espectáculo por encima de los personajes es lo que da fuerza
a la película y lo que permite su «radical fusión de convenciones de género y
elaborado juego de referencias cinematográficas» (en Collins 1993: 23). La guerra
de las galaxias es percibida como pastiche genérico cargado de acción en el que
las escenas individuales, los tipos (o estereotipos) de personaje y la película en su
conjunto recurren a una amplía gama de géneros a través de distintos periodos de
la historia del cine y la televisión. El hecho de recurrir a tipos y géneros identifi-
cables reduce la necesidad de caracterización. La lógica en la que Schatz (y otros)
se basa para explicar este empleo incoherente de las referencias no es la visión
del autor sino el deseo de maximizar beneficios al atraer a distintas audiencias
con una misma película (una versión actualizada del concepto de audiencia fa-
miliar). La cuasifamilia reunida en Terminator 2 también podría interpretarse de
esta forma. Mientras que Schwarzenegger era obviamente la estrella y constituía
el centro de atención de las imágenes publicitarias, la película también ofrecía un
firme protagonismo para Linda Hamilton, además de otorgar un papel crucial al
personaje de un adolescente, interpretado por Edward Furlong.

Incluso aunque se sostenga que el cine de autor americano del nuevo Hollywood
de los setenta se hallaba limitado por las convenciones del género, la posición
del género como categoría es, a pesar de ello, una de las más problemáticas en
el cine contemporáneo. El desarrollo de un cine basado en los géneros está estre-
chamente vinculado al sistema de estudios del Hollywood clásico, y actúa como
una forma de diferenciación y estandarización del producto dentro de un proce-
so productivo racionalizado. La llegada de los acuerdos globales, la producción
independiente, el trabajo freelance, las interrelaciones entre los distintos medios
de comunicación y las producciones high concept son factores que contribuyen
a desafiar la mencionada racionalización del proceso productivo. No es que los
géneros fueran puros en el Hollywood clásico, sino que su posición en el nuevo
Hollywood es quizás más incierta y fragmentada. Ya hemos mencionado el fenó-
meno de las segundas o terceras partes y los pastiches e híbridos genéricos.12 La
adaptación de distintos géneros y estilos como parodias y pastiches plantea la
cuestión de si tales adaptaciones pueden ir evolucionando con el tiempo, como
lo hicieron los géneros clásicos. Está claro que Carroll –escribiendo a principios
de los ochenta– no creía que la fórmula pudiera tener validez en el futuro. Se-
gún este autor, la alusión «puede degenerar en mera afectación, nostalgia y, en
el peor de los casos, autoengaño» (1982: 80). Así, el desarrollo de nuevos estilos
cinematográficos, ¿ha implicado una evolución o una desaparición del género en
cuanto sistema?

Al clasificar a las películas en géneros, tendemos cada vez más a hacer referencia
a una variedad de subgéneros y a combinaciones de elementos genéricos. En el
cine popular de los años ochenta y noventa encontramos una gran variedad de
películas que no encajan fácilmente en las clasificaciones de género habituales
del periodo clásico. No obstante, los críticos cinematográficos todavía piensan en
dichas películas en términos de género, ya que –a pesar de que está claro que ya
no encajan en los marcos genéricos establecidos– siguen empleándolos de forma
explícita. Hillier sugiere que en cierto modo «podría decirse que las segundas y
terceras (o más) partes han tomado el relevo del papel que desempeñaban los
géneros en las producciones anteriores» (1992: 17). Su función ciertamente se
enmarca en una lógica comercial similar. Hillier también indica que a pesar de
que las segundas partes suelen ser más caras y menos exitosas que el original, se
puede contar con ellas para servir a un sector de mercado concreto, beneficiarse
de la difusión alcanzada por la primera película y potenciar la venta de produc-
tos vinculados a la serie. El éxito que tuvo Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979),
de Ridley Scott, generó otras tres películas, en 1986, 1992 y 1997. Aunque todas
ellas hacen referencia a los géneros de ciencia ficción y terror y giran en torno al
argumento común de Ripley (Sigourney Weaver) en sus batallas contra los aliení-
genas, las cuatro películas recurren a una serie de elementos genéricos distintos.
Esto sirve para diferenciarlas entre sí y para distinguirlas de las imitaciones que
siguieron al menos respecto a las dos primeras películas. La segunda parte se basa
en igual proporción en los códigos de las películas de guerra, y en particular en
la retórica populista y las duras imágenes del ciclo de películas realizadas en los
ochenta centradas en torno a Vietnam. La tercera adopta las imágenes sádicas de
las películas carcelarias como centro iconográfico. Los códigos de género siguen
© FUOC • PID_00249092 52 La narración cinematográfica

siendo importantes para dichas películas, las cuales no hacen un empleo excesivo
de referencias a otros filmes (con la posible excepción de la segunda, dirigida por
James Cameron). Tanto el mantenimiento de los géneros como su combinación
(y la redefinición de los mismos que se deriva de ella) son elementos típicos del
Hollywood contemporáneo.

Quizás sea indicativo que una de las combinaciones genéricas usadas con mayor
frecuencia durante los años ochenta fuera la de la comedia y el terror. La come-
dia, a menudo generada por la parodia y la afectación, se incorpora en el propio
género y a menudo aparece precisamente en los momentos de mayor terror.13 La
inclusión generalizada de elementos paródicos en películas convencionales ha
generado un debate sobre la utilización de la ironía como moda. Por ejemplo,
no está claro si el empleo de la ironía desautoriza a los géneros en los que apare-
ce.14 En su estudio sobre los géneros en los años noventa, Jim Collins nos hace
regresar al mercado multimedia, y se pregunta cómo puede funcionar la catego-
ría de género en un contexto en el que el «espectáculo popular está atravesando
una recategorización masiva provocada por el creciente número de opciones de
entretenimiento y por la fragmentación de lo que antes se creía que era una au-
diencia de masas en un conjunto de audiencias 'objetivo'» (Collins y otros 1993:
243). Dicho autor empieza su análisis con dos ejemplos contrapuestos que se ins-
piran en las imágenes, la iconografía y las convenciones del western: Regreso al
futuro III (Back to the Future III) y Bailando con lobos (Dances with Wolves), ambas
de 1990. Estas películas representan dos tipos de cine de género contemporáneo,
uno «basado en la disonancia, en eclécticas yuxtaposiciones de elementos que
obviamente no están hechos el uno para el otro», y el segundo «obsesionado con
recobrar una especie de armonía perdida», una forma que Collins denomina la
«nueva sinceridad» (págs. 242-243). Collins insiste en que a pesar del distinto uso
que estas dos películas realizan del género del western, ambas son ejemplos de una
respuesta al «mismo entorno cultural, es decir, el paisaje saturado de medios de
comunicación de la cultura americana contemporánea» (pág. 243). El argumento
rechaza la idea de una persistencia del género del western (entendido en su forma
clásica) junto a versiones más nuevas y paródicas. Ambas películas representan
respuestas particulares al entorno de comunicación transformado en el que han
sido producidas.

La contraposición que hace Collins entre parodia y sinceridad recuerda la distin-

ción de Noel Carroll entre un alusionismo a menudo tedioso y las «excursiones
anuales a la sinceridad, una sinceridad hasta la muerte» representadas por pelícu-
las como Kramer contra Kramer (Kramer vs Kramer, 1979) en el cine de los setenta
(1982: 56). Cuatro mujeres y un destino constituye un ejemplo útil en este contexto.
Como Maverick –también estrenada en 1994–, la película utiliza el western como
escenario genérico. Al emplear una serie de convenciones e imágenes extraídas
del género, Cuatro mujeres y un destino constituye una parodia del western sin lle-
gar a ser explícitamente cómica. En parte los elementos paródicos provienen de
la «inversión de roles» relacionada con la asignación del protagonismo a cuatro
mujeres que se hallan en el centro de la acción del western, teniendo en cuenta los
papeles convencionales habitualmente asignados a las mujeres en este género.
Quizás en un intento de legitimar este protagonismo femenino, Cuatro mujeres
y un destino también se inspira en las películas para mujeres, adoptando ciertas
imágenes de la violencia sexualizada contra las mujeres y su venganza del ciclo
violación/revancha. Una incipiente relación lesbiana queda transmutada en una
serie de significativas miradas carentes de significado narrativo, pero a las que
se las puede dar sentido a través de las convenciones de las películas intrascen-
dentes. El género ni se utiliza como diversión ni se toma muy en serio. La comer-
cialización de la película como un western sexy y feminista atrae a una amplía
gama de audiencias. Dentro del contexto clásico del western, se trata de un texto
incoherente. Según la formulación de Collins, Cuatro mujeres y un destino incluye
elementos tanto de parodia como de sinceridad.15

El�posmodernismo�y�el�cine�popular�contemporáneo

Distintos aspectos del nuevo Hollywood sugieren afinidades con el marco de aná-
lisis crítico del posmodernismo. El irreverente reciclaje de géneros, el predomi-
nio del pastiche y de la nostalgia, así como la relación recíproca entre el cine de
autor y el cine comercial, todo sintoniza de algún modo con las características
del arte posmoderno. A su vez, la reorganización de la industria cinematográfica
americana como parte de conglomerados de comunicación con intereses en una
variada gama de campos relacionados con el entretenimiento, junto con la pro-
liferación de las productoras independientes y de los trabajadores freelance, son
factores claramente vinculados a algunas interpretaciones del cambio económi-
co/industrial que se encuentran en el posmodernismo. La situación actual está
© FUOC • PID_00249092 53 La narración cinematográfica

muy lejos del sistema de factoría de la era de los estudios. No obstante, Collins
es de los pocos que se refieren abiertamente al cine contemporáneo como parte
del cine popular posmoderno. Distintos autores han citado una serie de películas
considerándolas posmodernas o cuyos argumentos tratan sobre la experiencia de
la posmodernidad. Más que referirse a ejemplos particulares, la utilización del
posmodernismo como marco de análisis dentro del cual se debería situar el cine
popular contemporáneo ha demostrado ser problemática.16

Aquí puede ser útil considerar un ejemplo concreto. Blade Runner (1982), de Rid-
ley Scott, ha sido mencionada repetidamente como un ejemplo de cine posmo-
derno. Se ha escrito abundantemente sobre esta película desde múltiples pers-
pectivas, en parte porque es una rica fuente de imágenes y de temas narrativos:
en estos sentidos se trata de una película «interesante». Se han dado numerosas
razones para interpretar esta película como posmoderna. De éstas he selecciona-
do cinco.17 En primero lugar, el escenario y la puesta en escena, en particular la
construcción de un espacio urbano que reúne una serie diversa de etnias y estilos
arquitectónicos en un contexto urbano alienado dominado por la publicidad y
otras imágenes mediáticas. Esto parece evocar la experiencia urbana posmoderna
como una visión del futuro. En segundo lugar, la referencia a (y el uso de) mo-
mentos anteriores de la historia del cine, sobre todo el cine negro, tanto en el
estilo visual de la película como, hasta cierto punto, en su narrativa. Aunque la
mujer fatal del cine negro aquí está representada en forma de dócil muñeca vi-
viente, la caracterización del héroe detective se alimenta de esta tradición de for-
ma bastante consciente. Las convenciones del pasado cinematográfico son utili-
zadas para articular la experiencia de un presente posmoderno. En tercer lugar,
el cuestionamiento de las categorías de identidad en torno a la distinción entre
humano y no humano (replicante), que es una parte importante del desarrollo
narrativo. En cuarto lugar, la exploración de los temas del tiempo y el espacio,
sobre todo una experiencia de tiempo comprimido y los efectos que tiene la in-
teracción de humanos con distintas tecnologías sobre el tiempo y el espacio. Por
último, la exploración del papel desempeñado por la imagen (en particular las
fotografías) en la constitución de la identidad y la historia personal. Estos puntos
brevemente esbozados indican que Blade Runner ha sido interpretada como una
película que representa la experiencia de la posmodernidad y, al mismo tiempo,
en su juego textual con las convenciones del pasado, como un ejemplo de arte
posmoderno en sí. Quizás la forma en que ambos aspectos cuajan en la película
de Scott es el motivo por el que se mencione con tanta frecuencia en el contexto
del posmodernismo. No obstante, si el marco del posmodernismo tiene algún
valor para analizar el cine contemporáneo, también debe tratar de ir más allá
de una consideración de las películas como «posmodernas» o como síntomas de
posmodernidad.

La nostalgia, un término característico tanto para el cine del nuevo Hollywood

como para el posmodernismo, proporciona un punto de acceso para la posible
relación entre ambos. La recapitulación efectuada por Monaco del cine de los
años setenta mantiene aquí su validez. «La fuerza cultural más poderosa de los
setenta fue definitivamente la nostalgia», escribe, y prosigue indicando que será
«imposible, dentro de veinte años, recuperar la década de los setenta, ya que ca-
rece de un estilo propio» (1984: 283). No hace falta que las películas estén explí-
citamente ambientadas en los cincuenta para evocar nostálgicamente las imáge-
nes y/o los valores de dicha época, como Monaco indica refiriéndose a American
Graffiti (1973), ambientada en 1962, o Rocky (1976), ambientada en el mundo
contemporáneo. La película nostálgica, sin embargo, también puede percibirse
como una especie de estilo. Los comentarios de Fredric Jameson sobre la pelícu-
la nostálgica como «un elaborado síntoma del declive de nuestra historicidad»
sitúan esta percepción dentro del marco del posmodernismo (Jameson 1984: 68).
Su conocido ensayo analiza el nuevo cine negro, incluyendo Fuego en el cuerpo,
junto a películas como American Graffiti y La ley de la calle (Rumble Fish, 1983).
El lenguaje de la película nostálgica no está tan preocupado por la historia en sí
como por aproximarse «al 'pasado' a través de connotaciones estilísticas, trans-
mitiendo la calidad del pasado mediante la brillante calidad de la imagen y la
forma de ser de los años treinta o de los años cincuenta a través de los atributos
de la moda» (pág. 67). Y, naturalmente, el pasado al que se hace referencia es un
pasado cinematográfico. Las interpretaciones tanto de la referencialidad como de
las operaciones nostálgicas son mayoritariamente negativas. Estos fenómenos se
consideran como un indicador, por ejemplo, de una incapacidad para articular
el presente. La distinción que efectúa Jim Collins entre la referencia al pasado
cinematográfico en términos de parodia o sinceridad indica, sin embargo, que
dichas referencias no están necesariamente definidas miedo la nostalgia. Más que
centrarse en las películas nostálgicas, Collins llama la atención sobre una opera-
ción de nostalgia crítica al afrontar la complejidad de los medios de comunica-
ción contemporáneos. Las opiniones negativas de nuestra cultura popular con-
© FUOC • PID_00249092 54 La narración cinematográfica

temporánea son contrapuestas a la «naturaleza altamente 'mediatizada' de nues-

tras existencias culturales contemporáneas y las imágenes necesarias para repre-
sentarlas» (Collins y otros 1993: 252). Lo que se pone de relieve en las distintas
interpretaciones sobre el nuevo Hollywood es la atención otorgada a la superfi-
cie y al espectáculo por encima de los personajes y la narrativa, al ahistoricismo
del cine contemporáneo incluso cuando parece estar más profundamente com-
prometido con las referencias a la historia. Por otra parte, estos factores también
indican un vínculo entre el nuevo Hollywood y el posmodernismo. No obstante,
el factor más significativo que debe considerarse en este contexto es la radical
transformación del mercado multimedia. El número de imágenes cinematográfi-
cas disponibles y las distintas formas de artículos culturales y de ocio con las que
interactúan plantean un desafío para la consideración del cine como un medio
de comunicación diferenciado.

Conclusión

A medida que el sistema de estudios entraba en decadencia, la industria cinema-

tográfica americana se transformó a sí misma. Actualmente, la producción, la dis-
tribución y la exhibición de películas forma parte de una serie de grandes corpora-
ciones de comunicación y ocio. Los cambios en la industria cinematográfica y en
el estilo predominante de las películas realizadas por Hollywood están estrecha-
mente relacionados con los cambios experimentados por el mercado multimedia
en general. La interacción entre la producción y el consumo de películas y las
instituciones y tecnologías de la televisión, el vídeo, el cable y las tecnologías de
la comunicación es una parte de este proceso. La novedad del nuevo Hollywood
se deriva de los rápidos cambios que tienen lugar en el mundo del espectáculo.
En este contexto, quizás sería más útil analizar el estilo cinematográfico del nue-
vo Hollywood a través de un enfoque que pusiera de relieve la interacción entre
el cine y otros medios de comunicación, así como la proliferación de productos
culturales, más que centrarse exclusivamente en una perspectiva basada en las
relaciones con el pasado cinematográfico.

Notas:

8. Esta opinión, naturalmente, no toma en consideración lo que las audiencias

podrían hacer con tales productos, ni los temas o mitos que invocan. Se trata de
un aspecto importante aunque no se trate directamente en el presente capítulo.

9. El proyecto consiste en evaluar la trascendencia del nuevo Hollywood para los

intereses ideológicos de Screen como revista política.

10. Esto debe situarse en un contexto en el que las películas de arte y ensayo
europeas eran mucho más accesibles a través de la distribución independiente
(véase Hillier 1992: 14).

11. Se podría efectuar una distinción entre si las películas se inspiran en el cine
europeo o bien en las tradiciones de las antiguas producciones de Hollywood.

12. En los últimos años se han realizado también varios remakes cinematográficos
de series de televisión. La primera película de Star Trek fue estrenada en 1979.
Otras producciones más recientes incluyen dos entregas de películas de La familia
Addams (The Addams Family, 1989 y 1993), Los Picapiedra (The Flintstones, 1994) y
Maverick (1994). Mientras que la serie de películas de Star Trek (1979-1994) pue-
de ser clasificada bajo el género de ciencia ficción y Maverick puede considerar-
se hasta cierto punto un western, una definición clásica de género no resulta de
gran ayuda para situar a dichas películas, teniendo en cuenta su conciencia casi
paródica de los originales a las cuales remedan. Asimismo es remarcable que la
adaptación de obras y personajes de la literatura popular al cine raramente parece
conllevar esta respuesta un tanto irónica.

13. El ensayo de Stephen Neale en Kuhn (1990) aporta un interesante análisis

sobre este fenómeno.

14. Esta ironía, como ya he indicado anteriormente, también ha sido interpretada

en clave nihilista.

15. En Spectacular Bodies trato la evolución del western en estos términos con ma-
yor detalle (Tasker 1993).

16. Denzin (1991) se basa en análisis de películas que se consideran en buena

medida como reflejos de la posmodernidad. Otros estudios se refieren al «cine
© FUOC • PID_00249092 55 La narración cinematográfica

posmoderno» y debaten una serie de ejemplos sin llegar a definir los límites de
dicha categoría.

17. Obviamente, la interpretación de las lecturas presentada aquí es más bien

sumaria. Las fuentes primarias fueron proporcionadas por una serie de ensayos
en Kuhn (1990), así como referencias en Sharrett (1993) y Harvey (1989)."
© FUOC • PID_00249092 56 La narración cinematográfica

2. Los modos históricos de la narración

cinematográfica

2.1. Los primeros relatos cinematográficos

"En el cine de ficción ha conseguido predominar un modo de narración. Tanto si le lla-

mamos cine corriente, como dominante o clásico, intuitivamente reconocemos en ello
una película ordinaria, de forma adecuada, con las normas extrínsecas predominantes.
Nuestro ejemplo será el clasicismo más históricamente influyente: el cine de los estudios
de Hollywood de los años 1917 a 1960 [...]. Podemos definir la narración clásica como
una configuración específica de opciones normalizadas para representar la historia y para
manipular las posibilidades de argumento y estilo."

David Bordwell (1996). La narración en el cine de ficción (pág. 156). Barcelona: Paidós.

Esta cita de David Bordwell resume a la perfección la idea de que existe un mo-
do predominante de narración cinematográfica, lo que implica que el estudio
histórico de las formas de narración se ha ido elaborando por comparación
con este modo. En el caso del análisis de las formas narrativas del cine de los
inicios, este modo ha sido acometido desde el conocimiento previo de las for-
mas del cine clásico. Es decir, el modo de narración del cine de los orígenes ha
sido sistematizado como objeto de estudio sólo después de que se comprobara
que, efectivamente, era diferente de la forma de narración institucionalizada
por el cine clásico.

Si aproximadamente hacia 1917 surgió un modo de narración clásica, que

Noël Burch denomina modo�de�representación�institucional (MRI), hay que
preguntarse sobre el estatuto del periodo que va de 1898 a 1917. Sobre esta
forma cinematográfica anterior al periodo clásico, Burch se pregunta: "¿se tra-
ta simplemente de una época de transición, cuyas singularidades son debidas
a las fuerzas contradictorias que trabajan en el cine de la época (peso del es-
pectáculo y del público popular, por un lado; aspiraciones económicas y sim-
bólicas burguesas, por el otro)? ¿O se trata de un «modo de representación
primitivo», de igual manera que existe un MRI, de un sistema estable, con su
propia lógica, su propia durabilidad?" (Burch, 1991, pág. 193).

En las últimas décadas, se ha desarrollado un completo sistema de análisis del

cine de los orígenes, en el que se otorga una naturaleza muy diferente de la de
simple estadio imperfecto del discurso cinematográfico institucional, digno de
estudio precisamente en la medida que anticipa el cine posterior. Para muchos
analistas, el cine de los orígenes tiene su propia estética, diferente de la del
cine clásico, pero no por eso menos coherente y apreciable.

Entre los disparos principales de este modo�de�representación�primitivo, que

no todos los historiadores y teóricos denominan así, hay que señalar en pri-
mer lugar la existencia de una autarquía�del�cuadro. Tal como explica Monica
© FUOC • PID_00249092 57 La narración cinematográfica

dall'Asta, "esta fórmula indica la soberanía del encuadre respecto de lo profíl-

mico, es decir, la condición por la que lo profílmico está obligado a adaptarse
al encuadre como un marco rígido" (Dall'Asta, 1998, pág. 287). Los filmes de
los orígenes se atienen normalmente a un único punto de vista y a una única
toma –son el ejemplo más evidente las vistas tomadas por los hermanos Lu-
mière–; en este tipo de filmes, todo lo que pasa es lo que pasa literalmente ante
la cámara. La inexistencia de, incluso, la mera posibilidad de una articulación
del campo fuera de campo hace que sea materialmente imposible un punto
de escapatoria temporal o espacial.

La autarquía del cuadro

El ejemplo que propone Gaudreault para explicar la autarquía del cuadro es lo que él
denomina el filme unipuntual, cuyo máximo exponente sería L'arroseur arrosé de los her-
manos Lumière, donde el jardinero que atrapa a un bromista lo arrastra nuevamente al
encuadre para darle una paliza que pueda ver todo el mundo. El jardinero persigue al
bromista y consigue cazarlo fuera del encuadre, pero la cámara no se ha movido ni un
milímetro, de forma que el jardinero no tiene más remedio que llevar al bromista ante
la cámara, puesto que de otro modo el público no podría ver el merecido castigo.

Algo más tarde, cuando las películas constan de varios planos unidos, cada
uno de ellos sigue siendo autónomo respecto de los otros que integran la se-
cuencia. En el transcurso de una persecución, por ejemplo, cada plano se man-
tiene hasta que todos los perseguidos y perseguidores salgan del cuadro; y el
plano siguiente muestra la entrada al campo de todos los participantes en la
persecución.

Algunos otros rasgos esenciales del modo de representación primitivo son la

posición�horizontal�y�frontal�de�la�cámara, la conservación�del�plano�de
conjunto y la relación�entre�fuerza�centrípeta�y�centrífuga que se produce.
Todos ellos redundan en la idea de la imposibilidad de una articulación espa-
cio-temporal productiva entre los diferentes planos.

La organización espacial del cine de los orígenes adopta la forma del tableau.
El plano no tiene la intención de constituirse en encuadre, sino que es más
bien un marco, un espacio enormemente codificado heredado del escenario
teatral. Todos los objetos que aparecen en escena tienen como objetivo con-
creto rellenar el marco y parecen movidos por una fuerza centrípeta que los
impulsa hacia el centro de la imagen.

Por otro lado, la posición de algún personaje en el extremo del marco tiene
como objeto construir una fuerza centrífuga que expulse al espectador del es-
pacio fílmico. Mientras que en el cine clásico el espectador es introducido en
escena por una serie de operaciones de centramiento que lo introducen de una
manera naturalista en el espacio, en el cine de los orígenes el espectador es
descentrado, repelido hasta los márgenes de un espacio regido enteramente
por la atracción visual.
© FUOC • PID_00249092 58 La narración cinematográfica

El concepto cine de atracciones ha sido elaborado por el historiador Tom Gun-

ning para explicar el modo dominante en la representación del cine de los
orígenes. El término atracciones hace referencia aquí al carácter del cine como
medio innovador y sorpresivo en sus primeros años de vida. El gran atractivo
de una buena parte del cine de la época era presentarse como una apoteosis
de efectos cuya principal función era despertar la fascinación del público.

En esta búsqueda de la fascinación del público, se encuentra implícito un re-

conocimiento del aparato técnico del medio. Una parte importante del cine de
los orígenes se ve obligado a presentarse él mismo como cine, es decir, como
atracción con un elevado componente técnico. Por lo tanto, es frecuente en
el cine de los orígenes la mirada a cámara, algo que, a la vez que reclama la
atención sobre los aspectos técnicos de la nueva atracción, impide la natura-
lización narrativa del medio. Si el espectador está fuera de manera evidente,
es que no está dentro del universo diegético; es decir, el universo diegético no
puede existir.

Al cabo de unos pocos años, el cuadro perderá su esencia autárquica y empe- Lectura para la reflexión
zará a unirse con otros cuadros por medio de los raccords de acción y movi-
Leed el artículo siguiente que
miento, de este modo se articula el espacio virtual y la continuidad temporal encontraréis en la estantería
que constituyen la base de una narración; por otro lado, la mirada a cámara virtual:
Monica�dall'Asta (1998). "La
desaparecerá y el cine dejará de ser considerado como una pura atracción. Así, articulación espacio-temporal
del cine de los orígenes". En:
se irá configurando la narratividad del medio tal como lo entendemos; y tam- Jenaro Talens; Santos Zunzu-
bién se irán conciliando la vocación de entretenimiento popular del medio negui. Historia general del cine.
Orígenes del cine (vol. 1). Ma-
con las necesidades simbólicas de un público burgués. drid: Cátedra.

El paso del modo de representación primitivo al modo de representación ins-

titucional encontrará su clave en la construcción de una mirada interna, que
se constituirá con la creación de una cámara ubicua y con su equivalencia con
un narrador ubicuo y, por lo tanto, con un público ubicuo. La narración nece-
sita un punto de vista y ese punto de vista se configura en el cine a partir de la
orientación del espectador por medio de los raccords de dirección, de miradas
y de eje, que abolirán completamente la autarquía del cuadro.

2.2. La narración canónica: el ejemplo de Hollywood

Para el análisis del relato�cinematográfico�clásico, se parte de la idea de que

un aspecto esencial es la ordenación de los acontecimientos a partir de la cau-
salidad. Cada uno de los acontecimientos narrados tiene como causa uno an-
terior y a su vez es causa del posterior. Esta causalidad motiva los principios de
organización temporal y espacial que, por más alterados que puedan parecer,
responden siempre a una lógica.

En virtud de los principios de organización temporal y espacial, el relato clá-

sico convierte al mundo de la historia en una construcción coherente que pa-
rece avanzar desde el exterior.
© FUOC • PID_00249092 59 La narración cinematográfica

La narración clásica depende de la noción del observador invisible y de la

ocultación de la producción: la historia parece que no se ha construido; parece
haber preexistido a su representación narrativa. El observador se concentra
en construir la historia, no en preguntar por qué la narración representa la
historia de una manera específica.

En su análisis�del�relato�cinematográfico�clásico�de�Hollywood, Bordwell
propone tres puntos de partida generales:

1) En su totalidad, la narrativa clásica considera la técnica fílmica como

vehículo para la transmisión de la información de la historia por medio del
argumento.

2) En la narración clásica, el estilo habitualmente impulsa al espectador a cons-

truir un tiempo y un espacio coherentes y consistentes para la acción de la
historia.

3) El estilo clásico consiste en un número estrictamente limitado de recursos

técnicos organizados en un paradigma estable y ordenado probabilísticamente
según las demandas del argumento.

Todas las estrategias de visualización del cine clásico se agrupan según estos
tres principios. El principio predominante es que cada uso técnico obedezca
a la transmisión de información de la historia por parte del personaje, con el
resultado que cuerpos y caras se convierten en puntos focales de atención. La
fase de introducción incluye habitualmente un plano que establece los perso-
najes en un espacio y en un tiempo. A partir de la interactuación de los per-
sonajes, la escena se divide en imágenes más cercanas de acción y reacción,
imágenes que formulan un objetivo, la lucha por este objetivo y las decisio-
nes que comporta esta lucha. Todas estas imágenes están intensificadas por
estrategias de construcción y de maneras de mostrar escenarios, iluminación,
música, composición y movimientos de cámara.

El estilo clásico tiene como objetivo conseguir la máxima claridad denotativa.

Cada relación temporal de una escena con la anterior se señala con pronti-
tud e inequívocamente, la iluminación destaca la figura respecto del fondo,
la grabación del sonido se perfecciona para permitir un máximo de claridad
en los diálogos y los movimientos de cámara intentan delimitar un espacio
no ambiguo.

Las convenciones estilísticas de la narración de Hollywood son reconocidas

intuitivamente por la mayoría de los espectadores. Esto, según Bordwell, se
produce porque el estilo desarrolla un número limitado de recursos. Son ejem-
plos evidentes de ello las diferentes iluminaciones, los encuadres y la unión
© FUOC • PID_00249092 60 La narración cinematográfica

entre planos en el montaje; en todas estas operaciones, hay un número fini-

to de opciones consideradas correctas para una perfecta interpretación de la
historia.

En definitiva, el texto realista clásico se construye mediante un conjun-

to de parámetros formales que incluyen prácticas de montaje, usos de la
cámara y del sonido que suscitan la apariencia de continuidad espacial
y temporal.

Esta continuidad se obtiene en el cine clásico de Hollywood mediante proto-

colos muy definidos de presentación de nuevas escenas, lo que Stam denomi-
na "la progresión coreografiada desde un plano de conjunto a un plano medio
o a un primer plano" (2001, pág. 172); también mediante dispositivos conven-
cionales para evocar el paso del tiempo, como fundidos o efectos de iris; me-
diante técnicas de montaje para suavizar la transición entre plano y plaon, co-
mo la regla de los treinta grados, el raccord de posición, el raccord de dirección,
el raccord de movimiento, los inserts para cubrir discontinuidades inevitables,
y mediante dispositivos que sugieren la subjetividad, como el monólogo inte-
rior, los llamados planos subjetivos, el raccord en la mirada o la música.

El cine narrativo clásico combina los códigos de percepción visual adquiridos

durante el Renacimiento –perspectiva monocular, puntos de fuga, impresión
de profundidad, exactitud en la escala– con los códigos de narración domi-
nantes en la literatura del siglo XIX. De este modo, el cine mismo se convertía
socialmente en la prolongación de la novela realista y adquiría el poder emo-
cional y el prestigio diegético.

"El cine clásico de Hollywood presenta a individuos psicológicamente definidos como

principales agentes causales. Tales agentes se esfuerzan en resolver problemas concretos
u obtener objetivos específicos, y la historia se cierra con la resolución del problema o
con el éxito –o fracaso– rotundo en la consecución de los objetivos. La causalidad que
envuelve al personaje constituye el principio unificador fundamental, mientras que las
configuraciones espaciales están motivadas por el realismo y por necesidades composi-
tivas. Las escenas se delimitan con arreglo a criterios neoclásicos de unidad de tiempo,
espacio y acción. La narración clásica tiende a ser omnisciente, altamente comunicativa
y hasta cierto punto autoconsciente. Si efectuamos un salto en el tiempo, se nos informa
de ello mediante una secuencia de montaje o una línea de diálogo; si una causa desapa-
rece, se nos informa sobre su ausencia. La narración clásica opera como una «inteligen-
cia editora» que selecciona ciertos periodos temporales para tratarlos a fondo y a su vez
recorta y elimina otros acontecimientos «intrascendentes»."

Robert Stam (2001). Teorías del cine (pág. 173). Barcelona: Paidós.

2.3. Otros modos narrativos

Con la etiqueta de narración� de� arte� y� ensayo, Bordwell designa la forma

de narración distintiva –cuando la hay, que no es siempre– de películas en-
globadas en la maquinaria de producción, distribución y exhibición tradicio-
nalmente conocida como cine de arte y ensayo internacional. Si bien en reali-
dad esta etiqueta no es nada más que un cajón de sastre conceptual que dice
poco de su objeto de estudio, Bordwell la usa como instrumento para desig-
© FUOC • PID_00249092 61 La narración cinematográfica

nar las diferencias narrativas evidentes que existen entre filmes como El eclip-
se (L'eclipse, 1962) de Michelangelo Antonioni, Repulsión (Repulsion, 1965) de
Roman Polanski o Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945) de Roberto
Rossellini, además de otros como Río Bravo (Rio Bravo, 1959) de Howard Hawks
o El código de los asesinos (The Killers, 1946) de Robert Siodmak, ejemplos de
textos narrativos clásicos de Hollywood. Al fin y al cabo, la marca cine de arte
y ensayo no es mucho más ambigua que otras tan de moda como cine mo-
derno o nuevos cines.

Algunas de las características�de�la�narración�de�arte�y�ensayo, definidas por

oposición a las del cine clásico, son las siguientes:

a) La puesta en cuestión de la realidad como resultado de la coherencia tácita

entre sucesos y de la consistencia y claridad de la identidad individual, que son
características del relato clásico heredadas de la novela realista del siglo XIX.

Para el cine de arte y ensayo, las leyes del mundo pueden no ser comprensibles
o explicables y la psicología personal puede ser indeterminada. De hecho, no
es infrecuente que en el seno de este cine se aborde la realidad de la imagina-
ción, pero como si fuera tan objetiva como el mundo fenomenológico real.

b) La rigurosa causalidad de los acontecimientos del cine clásico es reempla-

zada por un vínculo más débil entre sucesos. El cine de arte y ensayo crea
lagunas en la presentación en cuanto a la trama de la historia. Con la elimi-
nación de los plazos temporales, el cine de arte y ensayo no sólo crea vacíos
inconcretos e hipótesis menos rigurosas sobre las acciones futuras, también
facilita una aproximación de un final abierto. Al contrario que los filmes clá-
sicos, el cine de arte y ensayo tiende a ser bastante restrictivo en su ámbito
de conocimiento.

c) El cine de arte y ensayo presenta equívocos respecto de la causalidad de

los personajes. Tal como explica Bordwell, "si el protagonista de Hollywood
corre hacia su objetivo, el protagonista del cine de arte y ensayo se desliza
pasivamente de una situación a otra". Por otro lado, si el cine de Hollywood
se centra en el argumento, el de arte y ensayo demuestra históricamente un
interés mayor hacia el personaje. Por lo tanto, las técnicas fílmicas se pueden
usar para dramatizar procesos mentales más que simples acontecimientos.

d) Las operaciones técnicas pueden estar orientadas también a la introducción

de comentarios en el seno de la narración: la técnica no está orientada a una
progresión diáfana de la historia, sino a la inclusión de estos comentarios de
cariz connotativo o simbólico.
© FUOC • PID_00249092 62 La narración cinematográfica

En resumen, el cine de arte y ensayo es muy diferente del cine clásico

porque incorpora lagunas narrativas permanentes y reclama la atención
sobre los procesos de construcción de la historia. Finalmente, la narra-
ción del cine de arte y ensayo no sólo exige comprensión denotativa,
sino también lectura connotativa; exige, por decirlo de algún modo, un
nivel más alto de interpretación.

Cita

"Siempre que nos enfrentamos con un problema de causalidad, tiempo o espacio, sole-
mos buscar una motivación realista. ¿Crea la dificultad un estado mental del personaje?
¿Está la «vida» simplemente dejando cabos sueltos? Si nos sentimos frustrados, apelamos
a la narración y quizá también al autor. ¿Viola el narrador la norma para conseguir un
efecto específico? ¿En concreto, qué significado temático justifica la desviación? ¿Qué
ámbito connotativo de juicios o significados simbólicos puede producirse a partir de este
punto o pauta? Idealmente, el filme vacila, suspendido entre razones realistas y autora-
les. La incertidumbre persiste, pero se extiende como una incertidumbre obvia. Dicho
crudamente, el eslogan procesal de la narración del cine de arte y ensayo podría ser: «In-
terprete esta película, pero hágalo maximizando la ambigüedad»."

David Bordwell (1996). La narración en el cine de ficción (pág. 213). Barcelona: Paidós.

Actividad

A partir de los conceptos estudiados, analizad el filme de Roman Polanski Repulsión.

2.3.1. ¿Narración moderna o narraciones modernas?

Modos de narración como de arte y ensayo ponen de relieve el problema con-

ceptual de la modernidad cinematográfica. Producto de la modernidad de fi-
nales del siglo XIX, el cine –como la otra gran forma narrativa nacida en el
seno de la cultura de masas, el cómic– está marcado por una naturaleza para-
dójica, puesto que nace moderno y hasta más tarde no se vuelve clásico. Por
lo tanto, la modernidad entendida como una superación del clasicismo es una
etiqueta que sólo utilizarán determinados críticos, mientras que otros preferi-
rán evitarla a toda costa.

Entre los segundos, figura David Bordwell, citado tantas veces a lo largo de
este módulo, quien se abstiene deliberadamente de cualificar cualquiera de los
modos de narración que postula como moderno. Para Bordwell, existen dife-
rentes tipos de narración que podrían denominarse modernos. El problema
radica en los modelos que se toman como referencia.

Si se entiende por narración moderna la que se desarrolla en la ficción literaria

y el teatro del siglo XX –con representantes ilustres como por ejemplo Joyce,
Kafka, Camus o Ionesco– se puede considerar a su vez como moderna la lla-
mada narración de arte y ensayo. Si se considera que la modernidad estética
está vinculada al trabajo experimental y de fuerte carga política de artistas co-
mo Grosz, El Lissitzky o Bretch, por ejemplo, entonces hay que convenir que
la modernidad cinematográfica se encuentra en el modo de narración histó-
rico-materialista. Finalmente, si se considera que movimientos como el seria-
lismo musical o el estructuralismo de los años cincuenta y sesenta son repre-
© FUOC • PID_00249092 63 La narración cinematográfica

sentantes de cierta idea de modernidad, la llamada narración paramétrica será

el equivalente cinematográfico de esa modernidad. Y todo esto sin tener en
cuenta que, dentro del modo de narración clásico, podemos repasar la exis-
tencia de textos que inauguran nuevas soluciones formales y nuevas maneras
de ver y que, por lo tanto, merecen ser considerados modernos sin ningún
género de duda. La comprensión de los textos fílmicos cambia con el tiempo
y, sólo después de que una estética particular acabe siendo formulada explíci-
tamente, se pueden entender los textos problemáticos que la ponen en crisis.
Por lo tanto, la modernidad es una cuestión de los textos, pero también de la
óptica a través de la que se miran.

2.4. Posmodernidad y nuevas narraciones

Partimos de un punto de partida necesario: el cine posmoderno existe y es el

cine de la posmodernidad. Por posmodernidad entenderemos aquí la nueva
actitud social del arte en las últimas décadas del siglo XX, basada en el acceso
pleno de los materiales artísticos al mundo de la producción de los bienes de
consumo. Para el filósofo norteamericano Fredric Jameson, la posmodernidad
es la forma cultural tardía del capitalismo y el cine es el arte posmoderno por
excelencia.

En el primer ensayo en el que teoriza de manera completa el concepto, "Pos-

modernismo y sociedad de consumo", Jameson centra su discurso en el pro-
blema de la identificación de imágenes formales y estilísticas en la cultura pos-
moderna, dada su afición por el pastiche, por la multiplicación monótona y
el collage de estilos en oposición a la estética profunda y expresiva del estilo
propio de la modernidad y al paso de la idea de una personalidad unificada a
la experiencia esquizoide de la pérdida del ser en una época indiferenciada.

Cuando Jameson empieza a analizar el posmodernismo como movimiento

de reacción al modernismo institucionalizado, sostiene que hay tantas mane-
ras diferentes de posmodernismo como modernismos superiores hubo, puesto
que los primeros son al menos reacciones inicialmente específicas y locales
contra aquellos modelos. Esto dificulta la tarea de describir el posmodernismo
como un todo coherente, ya que la unidad de este nuevo impulso, en caso de
que la haya, no se da en sí misma sino en los modernismos a los que intenta
desplazar.

Otros autores habían señalado que la posmodernidad pone en circulación lo

que Hebdige denomina negaciones�fundamentales: la negación�de�la�tota-
lización (un antagonismo ante los discursos que acometen temas trascenden-
tales), la negación�de�la�teleología (tanto en la forma de propósitos persona-
les como de destino histórico) y la negación�de�la�utopía (el escepticismo res-
pecto de lo que Lyotard denominaba grandes relatos, que otorgaban un hori-
zonte de superación al ser humano).
© FUOC • PID_00249092 64 La narración cinematográfica

Desde un punto de vista estético, el disparo de la posmodernidad que Jameson

identifica con toda certidumbre es el hecho de que se desvanecen algunos
límites o separaciones clave, como la vieja distinción entre cultura superior y la
llamada cultura popular o de masas. El gusto prosaico, ostentosamente vulgar,
y el kistch ya no se citan, como se podría hacer desde un discurso moderno,
sino que se integran "hasta el punto en que parece cada vez más difícil marcar
la línea entre el arte superior y las formas comerciales". Rasgos esenciales de
la nueva sensibilidad estética son el uso del pastiche –"en un mundo en el que
la innovación estilística ya no es posible, todo lo que queda es imitar estilos
muertos, hablar a través de máscaras y con las voces de los estilos en el museo
imaginario"– y la nostalgia como forma de relación simbólica.

La nostalgia como forma de relación simbólica

Hay tres películas que sirven para ejemplificar la nostalgia como forma de relación sim-
bólica; las tres son productos de lo que en el terreno de la teoría cinematográfica se de-
nominó Nuevo Hollywood. La primera sería American graffiti (1973), de George Lucas, en
la que se reinventa una imagen del pasado; la segunda sería La guerra de las galaxias (Star
Wars, 1977), también de Lucas, película que, sin retratar ningún pasado, es claramente
nostálgica al reinventar una experiencia nostálgica de consumo –para Jameson, Star Wars
es un objeto complejo en el que, en un primer nivel, los niños y los adolescentes pueden
tomarse las aventuras en serio, mientras que el público adulto puede satisfacer un deseo
más profundo y más propiamente nostálgico de volver al periodo en el que los seriales de
aventuras eran un producto artístico vigente y experimentar nuevamente sus artefactos
estéticos, extraños y viejos. Por otro lado, una película como En busca del arca perdida
(Raiders of the Lost Ark, 1981) ocupa una posición intermedia: en cierto nivel trata de
los años 1930 y 1940, pero en realidad también remite a ese periodo metonímicamente
mediante sus propios relatos de aventuras característicos (que ya no son nuestros).

Jameson indaga también en la nueva textualidad propia de la posmodernidad

y sostiene que su característica más notable es la esquizofrenia, entendida, a
partir de Lacan, como un desorden del lenguaje. Desde ese punto de vista, la
experiencia esquizofrénica es una experiencia de significantes materiales ais-
lados, desconectados, discontinuos, que no se pueden unir en una secuencia
coherente. "Observamos que, cuando se rompen las continuidades tempora-
les, la experiencia del presente se hace enormemente vívida y «material»: el
mundo aparece ante el esquizofrénico con una intensidad realzada y compor-
ta una carga de afecto misteriosa y opresiva que luce con energía alucinadora.
Pero lo que nos podría parecer una experiencia deseable, un incremento de
nuestras percepciones, una intensificación libidinal o alucinogénica de nues-
tro entorno normalmente monótono y familiar, se experimenta ahora como
una pérdida, como irrealidad". Según Baudrillard, esta esquizofrenia posmo-
derna no viene caracterizada tanto por la pérdida de lo que es real, como se
suele decir, sino, muy al contrario, por la proximidad absoluta, la instantanei-
dad total de las cosas, la sensación de que no hay defensa ni retirada posible.

El posmodernismo, lógica cultural del capitalismo tardío

Jameson plantea una formulación en la que parece transformar lo que es económico en

lingüístico-representacional, al trazar una historia del símbolo a partir de la historia tri-
partita de Mandel. El elemento clave para Jameson es la codificación, la conversión de
las relaciones sociales en objetos inertes y congelados. En la primera fase del capitalis-
mo, la separación entre el capital y el trabajo, entre el propietario y el proletario, entre
el intercambio de valores en el mercado y el valor de uso social, se traslada al lenguaje
mediante una separación del símbolo y su referente. Para Jameson, todo esto se refleja
perfectamente en la hegemonía paralela del lenguaje científico y el referencial, capaces
de controlar a cierta distancia las fuerzas extrañas y referenciales de la naturaleza como
© FUOC • PID_00249092 65 La narración cinematográfica

el capitalista controla a distancia la fuerza de trabajo o el terrateniente ausente controla

la tierra. Progresivamente, se entra en la modernidad cuando el lenguaje se aleja de su
referente, aunque sin perderlo de vista, alejamiento o codificación que permite la críti-
ca y la aspiración utópica. Pero el proceso de codificación sigue inexorablemente hasta
llegar al momento posmoderno, en el que los símbolos quedan totalmente carentes de
su función referencial del mundo, lo que produce una expansión del poder del capital
en el ámbito del símbolo, la cultura y la representación junto con el hundimiento del
espacio de autonomía de la modernidad. En la modernidad, la economía y las formas
culturales, aún teniendo las dos las mismas condiciones formativas de la vida social, se
pueden separar. En la posmodernidad, esta separación es imposible, razón por la que
no parece posible encontrar en la cultura una manera de frustrar el ritmo inexorable de
apropiación y alienación del capitalismo consumista.

En términos generales, los teóricos subrayan que la posmodernidad cinemato-

gráfica estaría caracterizada por la desaparición de un cine referencial o canó-
nico. Tanto los cánones normativos de producción y consumo como el canon
de la narración clásica se diluyen en una gama casi infinita de posibilidades.
Especialmente, el canon clásico de narración se fragmenta, se dobla y da forma
a una nueva manera de narrar en la que la cita, la alegoría y la voluntad reci-
cladora toman el relieve de las operaciones espaciales y temporales del relato
clásico. Por otro lado, se relativizan ciertos códigos morales e ideológicos, lo
que abre la puerta a nuevas formas de representación de la violencia, del sexo
y otros elementos que el relato clásico trataba de manera muy especial.

2.4.1. El nuevo Hollywood

Como consecuencia de los cambios estratégicos desarrollados desde la década

de 1930, Hollywood ha dejado de ser una fábrica de sueños para convertirse en
un espacio de lucha en el que, en el seno de un mercado transformado, impera
una sola ley, la de la rentabilidad inmediata. Es cierto que la industria del cine
norteamericano no ha conocido nunca un periodo largo de estabilidad; la his-
toria de Hollywood es un relato inacabable de luchas y maniobras para man-
tener o mejorar el statu quo, para sobrevivir económicamente, para negociar
con el gobierno de turno las condiciones más favorables para su persistencia o
expansión. Incluso durante lo que se considera periodo de consolidación del
sistema de estudios, desde finales de la década de 1920 hasta comienzos de la
de 1940, la industria se vio sometida a un cúmulo de contingencias que puso
en peligro la estabilidad y probó su capacidad de reacción. La adaptación a
las prácticas de producción y a los procesos técnicos propios de la irrupción
del cine sonoro, la Depresión, la coyuntura política derivada de la puesta en
práctica del New Deal de Franklin Delano Roosevelt, son momentos críticos
a los que Hollywood intenta adaptarse articulando respuestas generalmente
fructuosas.

No obstante, y a pesar de las numerosas y complejas cuestiones todavía por

dilucidar, los analistas coinciden en que, a partir del fin de la Segunda Guerra
Mundial, la industria del cine norteamericano emprende un largo camino de
cambios, radicales y constantes, que acabarán modificando completamente su
propia naturaleza. Se trata de cambios que se producen por una sola razón:
la salvaguarda de los beneficios. Analizando estas mutaciones, James Hillier
(1992) sostiene que "la industria del cine es, sobre todo, una industria. Cam-
© FUOC • PID_00249092 66 La narración cinematográfica

bia para preservar o incrementar su rentabilidad, no para producir un entrete-

nimiento o un arte mejor". Desde una perspectiva teórica, el Hollywood con-
temporáneo se sitúa en el cruce de un debate en el que las transformaciones,
por más obvias que parezcan y por más profundas que se revelen las conse-
cuencias, no son vistas como momentos de destrucción sino como elementos
de reformulación.

De todas las cuestiones que se derivan de esta reconversión, hay dos que po-
drían o tendrían que guiar cualquier aproximación al fenómeno: el análisis
económico del Hollywood contemporáneo –es decir, el estudio de la manera
como la reorganización empresarial de los grandes estudios ha originado un
Hollywood diferente del de la era del cine clásico– y el modelo estético o el
modo de representación que ha surgido después de estos cambios.

Sobre la primera cuestión, Hillier sostiene que, a pesar de que el periodo pos-
terior a la Segunda Guerra Mundial puede ser descrito como una fase de de-
clive en algunos aspectos –número de estrenos, cifras de asistencia de públi-
co–, en 1990 la industria del cine muestra un gran dinamismo y rentabilidad
y los nombres de las majors (con la sola excepción de la RKO, que cesó sus
actividades a mediados de la década de 1950) son tan familiares como lo eran
durante el periodo clásico. Yvonne Tasker (1998) indica que algunos analistas,
sin negar que los grandes sellos comerciales del periodo clásico perviven en la
actualidad, han apuntado que el desarrollo de grandes conglomerados de co-
municación con intereses que se extienden por toda la industria del ocio tiene
implicaciones significativas para el análisis de la industria. Según estos puntos
de vista, un elemento central del proceso de creación de un nuevo Hollywood
es el desarrollo de las nuevas corporaciones multimedia y de los nuevos lugares
de exhibición y consumo. Independientemente de si las películas de Holly-
wood han cambiado formalmente o no, su existencia se produce en un paisa-
je comunicativo transformado, el del mercado multimedia. La existencia de
conglomerados de comunicación permite una estrategia industrial por la que
un producto o un artista en particular se pueden vender a través de diferentes
medios o generar una serie de productos varios asociados al producto inicial.

En cuanto al surgimiento de un nuevo estilo cinematográfico edificado sobre

las ruinas del relato clásico, la mayoría de estudios señalan la vinculación de
este fenómeno a la importancia de un grupo de jóvenes directores, al uso de
nuevas técnicas cinematográficas rupturistas como el recurso a ópticas inusi-
tadas, el steadycam (o cualquiera otro procedimiento para proporcionar agili-
dad a la cámara), a la pantalla dividida y a otras manipulaciones extremas de la
superficie del encuadre, así como sobre todo a la reformulación de los géneros
populares del Hollywood clásico, en un cúmulo de variaciones intergenéricas
y degeneradas. Se ha señalado que la aparición de los híbridos genéricos du-
rante las décadas de 1970 y 1980 constituye el síntoma específico de una evo-
lución en el estilo cinematográfico del cine comercial basado en los géneros.
© FUOC • PID_00249092 67 La narración cinematográfica

En la configuración de este nuevo perfil de la industria cinematográfica inter-

vinieron, en suma, varios factores, como el surgimiento de un nuevo concepto
de cine americano de autor, la expansión de la producción independiente, el
éxito de poderosos directores-productores como Lucas o Spielberg, la aparición
de nuevas técnicas que fracturan el mundo coherente de la narrativa clásica
de Hollywood, el rápido desarrollo de las tecnologías informáticas y del vídeo,
el uso de estrategias sofisticadas de merchandising en torno a acontecimientos
que van más allá del filme y la puesta en práctica de nuevas estrategias de co-
mercialización. Todos ellos son factores heterogéneos y complejos que se van
desarrollando en instantes históricos diversos.

En el Hollywood posterior a estas mutaciones, la producción se enmarca en

tres modelos generales: los mencionados blockbusters, definidos por Thomas
Schatz como "un espectáculo prevendido, con las mejores estrellas, un pre-
supuesto excesivo, una historia desbordante y valores de producción de van-
guardia", que son la razón última de la hegemonía de los ejecutivos en el co-
razón de los estudios y de la prolongación en el tiempo de aquellos grandes
directores-productores de los setenta. El sistema se completa con los filmes de
clase A, que aparecen como las apuestas importantes de los estudios, terreno
de los directores de prestigio y de las mejores estrellas; y los filmes de bajo
coste, la llamada serie B en el Hollywood clásico, englobados en la actualidad
bajo el término, muy genérico, de filmes independientes. Cada uno de estos
contenedores muestra en su seno, de maneras muy diversas, las metamorfo-
sis que han experimentado los géneros cinematográficos tradicionales, enten-
didos como instrumentos pragmáticos de indexación y racionalización de la
oferta industrial.

La clasificación en géneros entra en una crisis definitiva a medida que se es-

tabiliza el Hollywood posclásico y es sustituida, en la búsqueda constante del
blockbuster, por varias formas de intertextualidad puestas en práctica en virtud
de su comercialidad eventual. De este modo, se generaliza la apelación a refe-
rencias a un pasado glorioso, lo que Noel Caroll denomina alusiones, que es-
tablece en el mercado cinematográfico un sistema de recompensas basado en
el reconocimiento recíproco de espectadores y responsables del filme, lo que,
en cierto modo, se puede vincular a la nostalgia propia del consumo cultural
de la posmodernidad.

Estas referencias al pasado se articulan a partir de las dos posiciones que Jim
Collins ha definido como ironía ecléctica y nueva sinceridad. La primera es
una estrategia "basada en la disonancia, en yuxtaposiciones eclécticas de ele-
mentos que obviamente no están hechos el uno para el otro", que se encontra-
ría en textos percibidos como parodias o pastiches, en textos que se presentan
claramente como híbridos genéricos y, en general, en aproximaciones desdra-
matizadas al pasado. La segunda fórmula, la nueva sinceridad, respondería a
© FUOC • PID_00249092 68 La narración cinematográfica

la necesidad de rescatar un tipo de armonía perdida, una armonía que sería

patrimonio de los géneros del Hollywood clásico y que convendría recuperar
para que la disfrutara el público actual.

Los teóricos han observado que en el modo narrativo del blockbuster de Holly-
wood hay una serie de cambios respecto del modo de narración clásico. Lo
más evidente es la mayor importancia de la trama, dominada por los efectos
especiales y por un ritmo muy elevado de presentación de acontecimientos,
en detrimento de los personajes y de la construcción narrativa.

Algunos autores han identificado al espectador construido por estos textos co- Lectura recomendada
mo un nuevo tipo de lector más atraído por el espectáculo que por la narra-
Leed el artículo siguiente:
ción. Y lo han hecho recuperando el concepto de cine de atracciones, forjado,
Yvonne�Tasker (1998).
tal como hemos visto, por Tom Gunning para referirse al cine de los orígenes, "Aproximación al nuevo
Hollywood". En: James Cu-
un tipo de cine que pedía la atención del espectador, incitaba a la curiosidad rran; David Morley; Valerie
visual y proporcionaba placer mediante el puro espectáculo. Al margen de gus- Walkerdine. Estudios cultura-
les y comunicación. Barcelona:
tos y sensibilidades, el blockbuster del Hollywood posmoderno ha servido para Paidós.
que gran parte de la crítica, tanto académica como periodística, se haya visto
en la necesidad de volver a considerar que el placer del medio cinematográfico
no se basa exclusivamente en el placer que se produce mediante la narración,
sino que es también, y ahora en mayor medida, fruto de un espectáculo visual
y auditivo.
© FUOC • PID_00249092 69 La narración cinematográfica

Bibliografía
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Bordwell, David (1996). La narración en el cine de ficción (pág. 34). Barcelona: Paidós.

Braudy, Leo; Cohen, Marshall (2009). Film Theory and Criticism (págs. 435-437). Oxford:
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Burch, Noël (1985). Praxis del cine. Madrid: Fundamentos.

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Joaquín Romaguera (ed.) (1993). Textos y manifiestos del cine. Madrid: Cátedra.

Talens, Jenaro; Zunzunegui, Santos (1998). Historia general del cine. Orígenes del cine (vol.
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Truffaut, François (1983). Hitchcock/Truffaut. Nueva York: Simon & Schuster.