Del atlas a la

nanoimaginería
Ciencia y cultura visual,
siglos XVIII-XXI

Curso: 2019-2020
Asignatura: Estética y Teoría del Arte I y II
Grado: Filosofía
Centro: UNED Bergara
Alumno: Juan Ignacio Aguirre Sorondo
Correo: textizida@[Link]
Resumen - Abstract

El presente trabajo se plantea como una exploración de los paradigmas

prevalentes en la confección de los atlas científicos de los siglos XVIII y XIX,
hasta las modernas galerías de imágenes digitales del XX y el XXI. Los
diferentes regímenes corresponden a distintas formas de representar el
mundo común y, por tanto, a producciones convergentes y divergentes en lo
ontológico y lo epistemológico, lo ético y lo estético. Dentro del marco de los
estudios visuales (visual studies), se aplica el instrumental teórico de la
Estética Modal con vistas a profundizar en las estrategias de colaboración
seguidas por el arte y la ciencia desde la Ilustración hasta la actualidad.

Palabras clave:

Estudios visuales − Atlas – Imagen razonada − Imagen automática – Imagen

interpretada – Nanoimaginería – Visión a cuatro ojos − Visión ciega − Visión
fisonómica o familiar − Visión táctil.

2
Índice

Introducción
1. De los atlas científicos a las nanoimágenes
2. Visión a cuatro ojos: las imágenes razonadas del siglo XVIII
Verdad según natura
Artistas: servidores inteligentes pero dóciles
3. La objetividad mecánica
Un objetivista-esteticista: Ramón y Cajal
4. Crisis de los atlas científicos. Las imágenes interpretadas
Los ‘artistas médicos’
5. Imágenes nanofacturadas. Ver es hacer
Paisajismo en ‘Nanolandia’
Ciencia artística, arte científico
6. Cierre en clave modal
Tal como debería ser, tal como es
Observación creativa
Ejercicio presentativo
Fuentes
Bibliografía general
Recursos digitales

3
Introducción
“La vista es la fuente de conocimiento”.
Luca Pacioli, De divina proportione

Desde la teoría de la ciencia y la filosofía se observan dos modalidades de

acceso al conocimiento: el intuitivo o sensible y el lógico o inteligible; desde

los datos de la experiencia −conocimiento analítico−, o desde la “verdad” de

la razón −conocimiento sintético−. El siglo de la revolución científica, el XVII,

estableció una clara separación entre la esfera perceptual y la esfera

conceptual, otorgando a esta última, al conocimiento racional de las fórmulas,

prioridad sobre el conocimiento intuitivo de las imágenes en la exploración

de la realidad.

No obstante, los medios visuales de expresión han servido y sirven a

todas las disciplinas científicas, tanto a las ciencias naturales como a las

formales y a las sociales. Unas veces para la perceptibilidad de ideas y

conceptos, de lo intangible; otras, para representar lo más fidedignamente

posible el mundo físico, lo tangible. La reconstrucción y la representación

conviven en la historia de la comunicación visual de la ciencia. Tienen en

común su carácter de elaboraciones intelectuales condicionadas en tanto que

formas simbólicas; ni siquiera escapan a este principio −enunciado a partir

de los trabajos de Aby Warburg y Erwin Panofsky− las imágenes con

aspiraciones de objetividad1. El hecho es que, siguiendo el hilo de los

diferentes paradigmas, repertorialidades y exigencias de cada disciplina y de

1 López Vílchez, Inmaculada. “Una introducción al dibujo científico”, en: [Link]. Dibujo
científico: arte y naturaleza, ilustración científica, infografía, esquemática. Madrid: Cátedra,
2016, p. 17.

4
cada época, podemos trazar la evolución de las producciones visuales

científicas.

Durante siglos, el arte asumió en su programa la transmisión de hechos

y de ideas a través de imágenes. Los atlas y los catálogos naturalistas

merecían la consideración como objetos de arte y a la vez de ciencia (de lo

que dan prueba autores del relieve de Leonardo da Vinci, conde de Buffon,

B.S. Albinus...). Con el surgimiento de la objetividad mecánica, en el siglo

XIX, esa dualidad se rompió. Habría que esperar a la segunda mitad del XX

para que, con la revolución tecnológica y la transición desde los atlas digitales

a las recreaciones del universo nano-, se alcanzara una suerte de

reconciliación que hará posible que arte y ciencia se apoyen mutuamente, de

una manera todavía vacilante pero fértil, en ciertas zonas fronterizas. El arte

se manifiesta como cualidad emergente de la ciencia moderna; la ciencia

lanza al arte conceptual un salvavidas contra la insignificancia.

Durante el último cuarto de siglo, en el marco interdisciplinar de los

estudios visuales (visual studies), el campo analítico de la imagen científica

se ha renovado considerablemente. Los historiadores del arte han podido ir

más allá de la cuestión del umbral ontológico del arte −¿a partir de cuándo

una imagen es una obra artística?−, y los historiadores de la ciencia han

encontrado un instrumento epistémico para sortear la tiranía de los grandes

textos científicos −¿qué publicaciones establecen la historia canónica del

conocimiento?−. De ese modo, unos y otros han salido al descubrimiento de

este nuevo continente común: el de una imagen de contenido cognitivo que

5
ya no se inscribirá ni como obra (de arte) ni como ilustración (de texto) sino

como (re)presentación visual2.

Estando cada vez más condicionados a pensar visualmente, los atlas y

sus recientes herederos ofrecen un sugestivo material de estudio sobre la

manera en que las historias del arte y de la ciencia se han ido bifurcando y

reencontrándose en torno a imágenes del mundo, de la naturaleza, de

artefactos o de realidades físicas no visibles, estimulando así el ejercicio de

la sensibilidad y movilizando tradiciones y saberes distintos3.

El presente trabajo se plantea como una exploración de los paradigmas

que han prevalecido durante los tres últimos siglos en la confección de

productos visuales científicos, desde los

clásicos atlas hasta las modernas galerías

de imágenes nanotecnológicas. Los

diferentes regímenes o concepciones

gnoseológicas que se han sucedido

corresponden a distintas formas de

Un botanista y un ilustrador en plena
labor. Plancha de la obra New representar el mundo común y, por tanto,
Kreüterbuch de Leonhart Fuchs (Basilea,
1543). a producciones visuales dispares. Se ha

intentado aplicar el instrumental teórico de la Estética Modal para entender

mejor las estrategias de colaboración seguidas por el arte y la ciencia desde

la Ilustración hasta la actualidad.

2 Lacour, Pierre-Ives. “De la divergence art/science. L’image naturaliste entre 1720 et 1820”,
Études sur le XVIIIe siècle, 2015, vol. 42, n° spécial «Écrire les sciences», pp. 1-2.
3 Castro, Teresa. “Atlas: pour une histoire des images au travail”, en: Perspective [En ligne],
1 | 2013, p. 167.

6
1. De los atlas científicos a las nanoimágenes

“ATLAS. Del lat. Atlas, y este del gr. ῎Ατλας Átlas 'Atlas', gigante de la
mitología grecolatina que sostenía con sus hombros la bóveda celeste,
motivo por el cual solía dibujársele en la portada de las colecciones de
mapas.
1. m. Colección de mapas geográficos, históricos, etc., en un volumen.
2. m. Colección de láminas descriptivas pertenecientes a ciertas
disciplinas, y que suele aparecer encuadernada como libro”4.

Los atlas científicos son obras de referencia que, por medio de ilustraciones

y textos, identifican elementos de la naturaleza que merecen ser estudiados,

describen sus características y −algo filosóficamente muy valioso− enseñan

a mirar. Las imágenes hacen los atlas, y los atlas hacen también la ciencia.

Los primeros atlas se elaboraban mediante unión de cartas geográficas

o cartografías. Tras la invención de la imprenta, nace como tal el libro

científico ilustrado en el siglo XVI. Hablamos, por tanto, de un género

atestiguado desde el Renacimiento. La palabra atlas designará entonces al

epítome bibliográfico de una disciplina de conocimiento sobre la naturaleza

constituido por planchas de imágenes o documentos gráficos acompañados

de los correspondientes textos explicativos.

Como señala la cita del encabezamiento, la

palabra atlas es un epónimo de la mitología grecolatina.

El dominio del mundo por parte de los hombres es lo

que simboliza la figura del gigante sosteniendo sobre

sus espaldas la bóveda celeste. Figura sugestiva por lo

4 Diccionario de la RAE. En red: [Link]

7
que tiene de optimista y de trágica a la vez, según hace notar el especialista

Georges Didi-Huberman:

“Porque soporta el mundo entero, Atlas es capaz de personificar el

imperio de los hombres sobre el universo. Porque permanece
inmovilizado bajo el peso de la bóveda celeste, es capaz asimismo de
personificar la impotencia de los hombres frente al determinismo de
los astros. Entre esos dos polos extremos, la historia de las imágenes
ofrece un extraordinario abanico de versiones, bifurcaciones,
inversiones, e incluso perversiones”5.

Durante siglos, los espíritus ávidos de conocimiento han tenido en los

atlas a unos “lazarillos”. Porque las maneras de ver configuran maneras de

saber no solo qué apariencia tiene el mundo sino su ontología: lo que son los

objetos científicos y la forma adecuada de aprehenderlos. Desde este punto

de vista, los atlas constituyen útiles raros y preciosos para abordar ese ver

que es conocer. El propio Didi-Huberman recuerda que el atlas no está hecho

tanto para ser “leído” como para ser “visitado con la mirada”. Herramienta

específicamente visual, se asienta sobre la imaginación: una forma de

“conocimiento transversal” fundada en la “potencia intrínseca del montaje

que consiste en descubrir (…) vínculos que la observación directa es incapaz

de discernir”6.

En el mismo sentido, al comienzo de su Historia de la ilustración

naturalista, Valérie Chansigaud acota dicho género en unos márgenes que

trascienden la mera copia de la naturaleza a cargo de un artista talentoso: la

ilustración científica de calidad “representa lo que se sabe y lo que se quiere

5 Didi-Huberman, Georges (ed.). Atlas, ¿cómo llevar el mundo a cuestas? Madrid: Museo
Nacional centro de arte Reina Sofía, 2010, pp. 65-66.
6 Didi-Huberman, Georges. Atlas, ou le gai savoir inquiet. Paris: Éditions de Minuit, 2011, p.
13.

8
mostrar”7. Por otro lado, en épocas en que la circulación de conocimientos y

de avances científicos estaba dificultada por los limitados medios, la imagen

era un provechoso material didáctico destinado a la formación 8.

Mary Helen Briscoe identificó siete funciones fundamentales de la

imagen científica:

1. Describir fenómenos complejos que no puedan ser explicados

mediante el lenguaje verbal
2. Documentar con verosimilitud
3. Facilitar el análisis del fenómeno
4. Simplificar y aclarar la información
5. Resumir la información
6. Enfatizar
7. Recapitular9

El estudio de los atlas se inscribe en lo que hoy se denomina

“comunicación visual de la ciencia” (Scientific Visual Communication),

herramienta efectiva para la divulgación del hecho científico, así como para

la plasmación y fijación de nuevas vías epistemológicas.

En su investigación Objetivity10, Lorrain Daston y Peter Galison

ahondan en la historia de los atlas y de la didáctica científica durante los

últimos tres siglos desde la perspectiva de las diferentes maneras de ver /

reproducir y de los distintos objetos de trabajo que han ocupado a los

investigadores / creadores. A lo largo de un pormenorizado examen

demuestran cómo, en la evolución de esas producciones visuales, actitudes

7 Chansigaud, Valérie. Histoire de l'illustration naturaliste. Paris: Delachaux et Niestlé, 2009,

p. 7.
8 Ibídem, p. 56.
9
Briscoe, Mary Helen. Preparing scientific illustrations: a guide to better posters… New York:
Springer-Verlag, 1996.
10 Daston, Lorrain; Galison, Peter. Objetivité. Bélgica: Les presses du réel, 2012.

9
estéticas, virtudes epistémicas y

aproximaciones cognitivas se suceden, se

solapan y conviven en el tiempo. El presente

trabajo arranca del estímulo que supuso la

lectura de esta magnífica y profunda obra de

ambos historiadores de las ciencias.

10
2. Visión a cuatro ojos: las imágenes razonadas del
siglo XVIII

“Quelle différence y a-t-il entre l’image et la ressemblance? C’est sans doute

que la ressemblance comprend tout l’être −corps et âme− tandis que
l’image n’est qu’un masque superficiel et peût etre trompeur”.
Michel Tournier, Gaspard, Melchior & Balthazar

Padre de la anatomía comparada y fundador de la paleontología, Georges

Cuvier (1769-1832) consideraba que “la historia natural y la anatomía, tal

como hoy las conocemos, habrían sido imposibles sin el arte del dibujo”11.

Ese hoy era el primer tercio del siglo XIX, y la historia a la que alude, la

protagonizada por investigadores de la naturaleza, científicos y creadores que

a partir del Renacimiento utilizaron la punta metálica y el pincel como

herramientas de exploración y de transmisión del saber. La ambición de los

Luca Pacioli, Piero della Francesca o Leonardo da Vinci, entre otros, no era

tanto mimética cuanto epistémica. Al no distinguir entre el científico y el

artista cargaron con esa doble función e identificaron, de hecho, arte y

cognición, según apunta W. Tatarkiewicz12.

El repertorio del naturalismo del siglo XVII impondrá la sujeción a la

realidad visible, pero seleccionándola, perfeccionándola, embelleciéndola,

sublimándola. El mundo físico aparece como el absoluto referencial del artista

de la Edad Moderna, su irreemplazable horizonte aun dentro de un realismo

crítico, valga decir de un realismo revisionista.

A comienzos del siglo XVIII, en su teoría de “las dos verdades”, Roger

de Piles distinguirá entre la fiel imitación de la naturaleza, lo que denomina

11 Lacour, Pierre-Ives. Op. cit., p. 1.

12 Tatarkiewicz, Wladislaw. Historia de seis ideas. Madrid: Tecnos, 1987, p. 314.

11
“verdad primera”, y una “segunda verdad” de tipo ideal. Para alcanzar esta

última, el artista procede a realizar una selección o acopio de perfecciones

“esparcidas en la naturaleza”. Emerge así una imagen que a un objeto “añade

aquello que le falta, pero que podría tener”. Más perfecta que la primera pero

no menos “objetiva” –acéptese aquí el anacronismo−, esta segunda verdad

se tendrá no por inventora sino por restauradora del género observado en su

integridad estética: “En esta verdad ideal existe lugar para la riqueza de

ideas, para la belleza de expresión, y para la elegancia de los contornos”,

señala De Piles13.

Esa “verdad natural” será la que inspire en la inteligencia y la

sensibilidad de los científicos y artistas de la ilustración naturalista la

producción de formas universales más allá de las apariencias y de las

particularidades individuales: “imágenes razonadas”.

Verdad según natura

Convergencia de arte y ciencia, las colecciones de láminas y los atlas del siglo

XVIII se confeccionaban con una doble voluntad gnoseológica y estética. En

el trasfondo de esa práctica artístico-científica se hallaba la teología natural,

característica de la Ilustración, más inclinada a admirar la regularidad de las

leyes universales que los prodigios o milagros providenciales, insuflada

además por el ideal filosófico de alcanzar lo metafísico a través de lo físico,

de desentrañar la realidad última de la natura y desvelarla en su trinidad

axiológica clásica: verdad / bondad / belleza14.

13 Ibídem, pp. 340-341.

14 Daston, Lorrain; Galison, Peter. Op. cit., p. 100.

12
 Todos los atlas presumirán de “fidelidad a la naturaleza”. Por fidelidad

se entendía entonces la presentación de imágenes “típicas”, “características”,

“ideales”, “medias”, conforme a los conocimientos de la época. Para eso, sus

creadores observaban y comparaban innumerables “hechos particulares”, ya

fuera de una especie botánica o de un órgano anatómico, y procedían a

sintetizarlos en un “hecho general” estable, “cuidadosamente despojado de

circunstancias extrañas”15, de ropajes accidentales o de atributos

particulares.

La voz “La Nature Belle” de la Enciclopedia de Diderot y D’Alembert

describía así ese proceso mimético-idealista:

"Eligiendo los objetos y las características, ellos [los grandes artistas]

nos los presentaron con toda la perfección de la que son capaces. No
imitaban la naturaleza como es en sí misma sino como puede ser y ser
concebida por la mente”16.

Carl von Linné (1707-1778) estaba convencido de haber alcanzado “la

esencia de los especímenes” con su Sistema naturae. Una combinación de

cuidadosa observación natural y de arte de clasificación

sostiene la sistemática linneana, tal como explican los

profesores Solís y Sellés en su Historia de la Ciencia17.

De acuerdo con esto, las ilustraciones de sus obras –no

muy profusas y en su mayoría realizadas por un notable

artista botánico, Georg Dionysius Ehret− visualizan un

Hortus Cliffortianus,
Carl von Linné (1737).

15 Ibídem, p. 264.
16 Jaucourt, Louis de. L’Encyclopédie. En línea: voz “La Nature Belle“. [Link]
[Link]/[Link]/science/1111734492-philosophie/629769285-NATURE
[Traducción propia: JIAS]
17 Solís, Carlos; Sellés, Manuel. Historia de la Ciencia. Barcelona: Espasa, 2005, pp. 744-
745.

13
arquetipo nunca antes observado y sin embargo “real”: la forma esencial de

la hoja, tipo subyacente de todas las hojas observadas en las plantas

individuales. Es lo que aquí denominamos la imagen razonada o imagen

sintética.

Linné, “un poeta que se convirtió en naturalista” en definición de su

compatriota el dramaturgo August Strindberg, traza una frontera estricta

entre, por un lado, la jardinería o la pintura floral, de suyo sensibles a la

explosión colorista de las variedades vegetales, y, por otro, el saber propio

del naturalista y del dibujante de historia natural que describe las especies

“según el número, la figura, la posición y la proporción” 18. Como la mayoría

de sus homólogos de las Luces, Linné no rechazaba la evidencia de los

sentidos llevado por un platonismo de las formas, sino que aplicaba los “ojos

del cuerpo y del espíritu” a la observación atenta y prolongada de plantas y

organismos. Trabajo que implicaba un esfuerzo de atención y un rigor

analítico indesmayables. Quienes, como él, poseían ese “genio de la

observación” se distinguían, según L’Encyclopédie, por las siguientes

características:

“Se necesita investigación, discusión, lentitud; y uno no tiene estas

cualidades en el tumulto de las pasiones, ni con el fervor de la
imaginación. Forman parte de la mente extendida, dueña de sí misma;
que no recibe una percepción sin compararla con una percepción; que
busca lo que los diversos objetos tienen en común y lo que los
distingue; que, para reunir ideas distantes, las acerca paso a paso en
un largo intervalo; que, para captar las conexiones singulares,
delicadas y fugitivas de unas pocas ideas vecinas, o su oposición y su
contraste, sabe sacar un objeto particular de la multitud de objetos de
la misma o diferente especie, colocar el microscopio en un punto
imperceptible; y no considera que ha visto bien hasta después de mirar
durante mucho tiempo. Son estos hombres los que van de una
observación a otra con consecuencias justas, y sólo encuentran

18 Lacour, Pierre-Ives. Op. cit., p. 5.

14
 analogías naturales: la curiosidad es su motivo; el amor a la verdad es
su pasión; el deseo de descubrirla es en ellos una voluntad permanente
que los anima sin inflamarlos, y que dirige su andar que la experiencia
ha de asegurar”19.

En oposición al sensualismo extremo que subordina todo conocimiento

a las impresiones externas, razón y juicio serán convocados para la doma de

la imaginación (la tan temida “loca de la casa”), y para dar sentido a las

sensaciones. Pues solo disciplinando las facultades indóciles podría el

conocimiento abrir camino hacia una realidad más verdadera que natural y

por ello más real que cualquier espécimen existente; tanto más auténtica

cuanto de más difícil acceso.

Abunda en esto, desde otro punto de vista, el naturalista Joseph-

Philippe-François Deleuze al trazar una radical distinción entre la pintura

histórica, tan en boga en su tiempo (finales del siglo XVIII y comienzos del

XIX), y la ilustración natural:

"El dibujo aplicado a las ciencias o a las artes mecánicas es un tipo de

lenguaje que solo habla a la razón, y que necesita ser muy preciso para
no llevarnos al error. Una pintura que representa una escena histórica
puede excitar el entusiasmo del pueblo y cumplir así con su propósito
a pesar de contener muchas incorrecciones; el dibujo de una máquina
no sirve de nada si no es de rigurosa exactitud, y en la historia natural
la precisión de las formas debe combinarse con el carácter específico
de los diversos objetos. Este tipo de dibujo requiere, por ello, tanto el
talento del pintor como el conocimiento del naturalista" 20.

En resumen, los autores de atlas de las Luces conformarán una nueva

manera de “ver” que extrae de las imágenes de plantas, huesos o cristales

unas supuestas formas subyacentes universales con una legitimidad

19 Le Blond, Guillaume. L’Encyclopédie. En línea: voz “Génie”. [Link]

[Link]/[Link]/histoire/2006503245-mythologie-litterature/3828956-G%C3%89NIE
[Traducción propia]
20 Lacour, Pierre-Ives. Op. cit., p. 8. [Traducción propia]

15
ontológica equivalente, cuando no superior, a las observaciones particulares:

la verdad según natura. La ciencia ilustrada viene así a acotar y a extraer los

rasgos principales de una naturaleza que en su ubérrima diversidad tiende a

desbordarse. Y lo hará apoyándose en criterios estéticos.

El padre de la escuela inglesa de la grande maniera, Joshua Reynolds,

verá en el trabajo del naturalista y del pintor una misma afinidad selectiva

hacia lo bello, definido como “la forma más general de la naturaleza”. Igual

que él, muchos otros artistas −y otras, como enseguida veremos−,

naturalistas o anatomistas, buscaron “la forma general invariante” fusión de

lo bello y lo verdadero21. La belleza, lejos de constituir una forma de seducción

reñida con la precisión, contribuía al logro de la exactitud científica. Tan es

así que un dibujo carente de gracia se consideraba con toda seguridad como

falaz22.

Artistas: servidores inteligentes pero dóciles

En el siglo XVIII, las imágenes naturalistas se realizaban mediante la técnica

del grabado en cobre, se recogían en colecciones o “museos de papel”, y se

editaban en forma de atlas o de publicaciones especializadas (como los Anales

del Museo de Historia Natural de Francia, desde 1805).

Legado artístico y científico sin parangón en su época fue la colección

de más de 800 dibujos y acuarelas realizada por un grupo de dibujantes y de

pintores que participaron como auxiliares de los naturalistas en la expedición

encabezada por Alejandro Malaspina de 1789 a 1794. La evidente calidad de

21 Daston, Lorrain; Galison, Peter. Op. cit., p. 100.

22 Ibídem, p. 125.

16
las ilustraciones de plantas, animales, etc., obra sin lugar a dudas de manos

muy expertas, no parece que fuese particularmente reconocida por sus

compañeros de viaje, los científicos, quienes relegaron a los artistas al papel

de subordinados cuando no de simples brazos ejecutores de sus designios23.

Otro pionero del arte científico contemporáneo, Alexander von

Humboldt, en sus viajes por América entre 1799 y 1804 buscó rodearse de

“artistas altamente dotados pero sin lastres académicos (…), que pudieran

trabajar en medio de la naturaleza con el frescor primordial de un límpido

espíritu juvenil”. Solo desde ese teórico “adanismo” podrían servirle al

prusiano en la plasmación de tipos como los que imaginó su amigo Goethe

en su morfología idealista 24.

Gran especialista de la ilustración anatómica, el doctor Ludwig

Choulant (1791-1861) describía así las limitaciones de que adolecía el artista

dejado de la mano si no de Dios, al menos de la del científico:

“Cuando el artista no está guiado e instruido por el anatomista y

emprende en solitario la realización del dibujo, el resultado será una
representación puramente personal y en parte arbitraria, y eso en un
periodo en que la anatomía ha hecho progresos. Por el contrario,
cuando el artista ejecuta cuidadosamente su dibujo bajo la dirección
de un anatomista acreditado, el dibujo presenta una mayor
verosimilitud individual y una mejor armonía con la naturaleza” 25.

Estos ejemplos muestran qué tipo de artista buscaban como aliados los

autores de obras científicas en la época: servidores dóciles, pero también

colaboradores inteligentes capaces de entender lo que era una imagen

23 Sotos Serrano, Carmen. Los pintores de la expedición de Alejandro Malaspina. 2 vols. Real
Academia de la Historia: Madrid, 1982.
24
López Vílchez, Inmaculada. “De la ciencia a la divulgación científica”, en: [Link]. Dibujo
científico… Op. cit., p. 79.
25 Daston, Lorrain; Galison, Peter. Op. cit., p. 492-493.

17
razonada para trasladar a la página solo las cualidades esenciales (número,

forma, proporción, posición) y no características accidentales (como el color).

Aprender a ver “lo típico” era una virtud acreditada entre los autores de atlas

y pretendida por muchos de sus lectores. Un acto de discernimiento y de

memoria integradora, de apreciación estética, de selección y de acentuación,

que en ocasiones precisaba toda una vida de estudio. En la creación de esas

imágenes al servicio de un ideal de “verdad” y también de belleza (pero no

de “objetividad”, concepto inexistente en la época tal como demuestran los

autores de Objetivity), la compenetración entre el científico y el artista tenía

una importancia fundamental. Disponer de “visión a cuatro ojos” era el sueño

de todo naturalista de las Luces: esto es, contar a su lado con un o una artista

de talento y tan imbuido de su punto de vista que apenas necesitara

explicaciones ni correcciones.

Pero esta complementariedad no se daba comúnmente. Pues mientras

el ideal del científico era trasladar al papel el realismo de los tipos solo visible

por el ojo del espíritu, para el artista− sobre todo para el formado en la

ortodoxia académica de la época− en el naturalismo de las apariencias estaba

la verdad. Estas dos concepciones repertoriales generaban tensiones y

frustraciones26. Los científicos acusaban a los artistas de dejarse impresionar

por elementos no pertinentes del objeto, de elegir una perspectiva o una

posición inexacta, de fijarse con demasiado detalle en las particularidades

individuales del espécimen o, aún peor, de limitarse a plasmar llanamente “lo

26 Diderot, Denis. L’Encyclopédie. En línea: voz “Dessein”. [Link]

[Link]/[Link]/783394923-DESSEIN

18
que veían” sin percatarse de lo que había de típico en un esqueleto, un

vegetal o un insecto.

Frente a los numerosos casos de disonancia y de fricción entre

naturalista y artista, un ejemplo conspicuo de compenetración lo hallamos en

el tándem formado por René-Antoine de Réaumur (1683-1757) y la

ilustradora Hélène Dumoustier de Marsilly (s. XVIII). “No solamente ha

llegado a entender mis puntos de vista −reconoceria el célebre naturalista

francés−, sino que ha sabido y sabe adivinarlos, dado que comprende lo que

el insecto ofrece como más destacado y cuál es la posición en que debe ser

representado”27.

A Dumoustier de Marsilly hemos de inscribirla dentro del colectivo

femenino que el historiador y sociólogo de las ciencias Steven Shapin

denominó “las técnicos invisibles”28. Ilustradoras

científicas que, en el silencio del hogar, casi como

una prolongación de sus deberes domésticos,

crearon el soporte visual para los trabajos de sus

progenitores, esposos o hermanos naturalistas. A

menudo su trabajo era anónimo: es el caso de

mujeres de talento como Sophie, hija de Georges

Cuvier, o Harriet Anne, hija de Joseph D. Hooker.

Hélène Dumoustier de Marsilly.
Aunque también las hubo dedicadas Mémoires pour servir à
l’histoire des insectes, R.-A. de
Réaumur
profesionalmente al oficio gráfico, como la citada

27 Cit. en: Daston, Lorrain; Galison, Peter. Op. cit., p. 103.

28 Chansigaud, Valérie. Op. cit., p. 127.

19
De Marsilly, Madeleine Basseporte, elogiada por Rousseau, o Barbara Regina

Dietzsch, entre otras.

Sea de forma más o menos pública o anónima, la feminización de la

ilustración naturalista en el XVIII se ha explicado como una salida para la

creatividad de artistas que, por su condición femenina, no podían cultivar los

géneros de mayor prestigio en el momento, los históricos y religiosos, y por

ello reservados a los varones. Por contra, “la pintura de flores” se consideraba

una modalidad inferior −los y las dibujantes de historia natural raramente

eran acogidos por las élites de las academias−, y más acorde con la

sensibilidad de las mujeres29.

Teniendo esto en cuenta, puede concluirse que la posición de

inferioridad y de sumisión de las artistas respecto de los naturalistas se

establecía en un doble plano: como mujeres y como artesanas asalariadas.

Se ha esbozado la hipótesis de que esta circunstancia favoreciera el desarrollo

en algunas de ellas de una particular acuidad visual e intelectual para la

ilustración naturalista, lo que las haría aún más valiosas como “herramientas”

al servicio de sus empleadores o familiares30.

La desubjetivización de la cultura visual científica no hará sino ahondarse

en el siguiente siglo cuando el investigador, yendo aún más allá en la

aspiración de captar una hipotética “realidad pura”, inhiba su juicio experto.

La nueva virtud epistémica reposará a partir de entonces en la observación

vicaria por parte de un ayudante “sin el menor pensamiento científico”, como

29 Ibídem, p. 128.
30 Daston, Lorrain; Galison, Peter. Op. cit., p. 109.

20
demandaba el médico experimental Claude Bernard (1813-1878), o, mejor

aún, en artefactos mecánicos que asegurarán –ahora sí− el ideal de

objetividad.

21
3. La objetividad mecánica

“Este tipo de conocimiento parece el más verdadero, el más auténtico, pues

tiene al objeto ante sí en su totalidad y compleción. Este hecho evidente, no
obstante, es en realidad la clase más abstracta y más pobre de verdad”.
G.W.F. Hegel, Fenomenología del espíritu

Ya se ha visto cómo en la confección de sus atlas los primeros naturalistas

procedían a elegir el espécimen “más típico”, incluso “arquetípico” de un

esqueleto, de una planta o de cualquier otra clase de objetos, para, a

continuación, “perfeccionarlo” hasta dar con la imagen ideal en tanto que

plenamente representativa de su clase. Pero llegó un momento en que una

nueva epistemología juzgó que ese proceder caía en lo “subjetivo”. Toda

representación había de ser descriptiva antes que expresiva o simbólica, y

ello solo se conseguiría borrando toda traza de intervención, hasta el menor

rasgo de autoría.

Si desde el Renacimiento hasta las Luces científicos y artistas se habían

sentido hermanados por praxis comunes o complementarias, a partir del siglo

XIX sus posiciones se polarizarán. Por un lado, los románticos comienzan a

reivindicar el yo como condición sine qua non para la comprensión de la

totalidad, el Absoluto, mientras que, por otro, los científicos asumen como

paradigma el nuevo ideal de objetividad. Una división que desde su

esteticismo Baudelaire situará entre el artista que quiere “iluminar las cosas

con el espíritu y proyectar su reflejo sobre otros espíritus”, y el positivista

que busca representar “las cosas tal como son”31. Para mediados del siglo

31 Baudelaire, Charles. “Salon de 1859”, in: Oeuvres complètes. Paris: Seuil, 1968, p. 400.

22
ambas actividades serán percibidas como diametralmente opuestas y sus

producciones visuales, las imágenes, sin apenas puntos de contacto.

Así como sus predecesores naturalistas se habían centrado en

disciplinar a los artistas con la pretensión de acoplarse en una visión a cuatro

ojos, los creadores de imágenes científicas y de atlas decimonónicos

reivindicaron el deber de autodisciplinarse para alcanzar una forma de visión

imparcial, ciega y sin reflexión. Se abría paso el ideal de la objetividad.

En la Biographia Literaria de Samuel T. Coleridge, publicada en 1817,

se encuentran las primeras definiciones modernas del par de conceptos

subjetivo / objetivo:

“De aquí en adelante llamaremos NATURALEZA a la suma de todo lo que

es solamente OBJETIVO, limitando el término a su sentido pasivo y
material y comprendiendo todo fenómeno a través del cual su
existencia nos es conocida. Por otro lado, a la suma de todo lo que es
SUBJETIVO lo podemos incluir en lo que llamamos el SER o INTELIGENCIA.
Ambas concepciones son necesariamente antítesis. La inteligencia es
concebida como aquello exclusivamente representante, y naturaleza
como exclusivamente representado; la primera como consciente y la
otra sin conciencia”32.

La realidad objetiva habría de emerger del positivado fotográfico. La

cámara, artefacto neutro, transparente, ponía en relación directa, sin

intromisión humana, la naturaleza y su representación, el observador y el

mundo33. Era como dejar a la naturaleza que hiciera su propio “autorretrato”,

abandonándose el sujeto a la mera contemplación de las imágenes

32 Coleridge, Samuel Taylor. Biographia Literaria. Londres: Oxford University Press, 1965,
vol. I, p. 174.
33 Crary, Jonathan. Las técnicas del observador : visión y modernidad en el siglo XIX. Murcia:
Cendeac, 2008, p. 178.

23
espontáneamente “impresas por la mano de la natura”, en expresión del

pionero Henry Fox Talbot (1800-1877)34.

La objetividad mecánica en las ciencias irá progresando coincidiendo

con el apogeo de la producción editorial de atlas −que podríamos situar entre

1830 y 1930−, hasta llegar a imponerse durante el tránsito finisecular. El

sesgo estético del atlas no solo se depreció sino que esa cualidad –

recordemos que fundamental anteriormente− llegó a verse como un

obstáculo para un conocimiento verdadero. En adelante, el rigor vendría

asociado a la capacidad de reproductibilidad de imágenes idénticas, a la

estandarización en un momento en que la mentalidad del consumidor, por

efecto de la Revolución industrial, apreciaban los productos seriados, “de

fábrica”, por su presumible autenticidad mecánica. En esas coordenadas, lo

“objetivo” será identificado con lo no contaminado por la intervención

humana, y los atlas de la segunda mitad del XIX se diseñarán conforme a la

búsqueda de una neutralidad óptica del observador35.

La objetividad mecánica intenta captar la naturaleza

reduciendo al máximo la intervención humana: el cristal de
nieve se representa con todas sus particularidades y
asimetrías. (Berlin, 1893)

34 Cit. en: Daston, Lorrain; Galison, Peter. Op. cit., p. 155.

35 Crary, Jonathan. Op. cit., p. 132.

24
 El paso del objeto como tipo, como referencia “esencial, sintética,

constante y verídica”, al objeto como particular, como referencia “única,

situacionalmente específica, perspectiva e instantánea”36, fue largo y difícil.

Como indican Daston y Galison, “aprender a ver no era ni será nunca una

cosa sencilla”. El control de los ilustradores, litógrafos y fotógrafos se

generalizó para evitar que “distorsionaran” las imágenes genuinas. Los

artefactos generados por los instrumentos debían ser también observados y

constar junto con la iconografía. Incluso por prurito de autenticidad, conforme

a un ideal de pureza, había que respetar las trazas parásitas en las páginas

de los atlas, los defectos, las sombras o las deformaciones. En esta visión

ciega residía la novedad más destacada del nuevo paradigma de

representación que renunciaba al amejoramiento estético del producto 37.

Sin embargo, ello acabó por revelarse como utópico. La imagen

fotográfica podía ser también transformada, criticada, cortada, pegada,

retocada y mejorada, además de que no existen dos fotógrafos ni dos

máquinas que describan de manera idéntica un mismo objeto. En suma, al

fotografiar la naturaleza no se puede estar seguro de que las influencias

subjetivas, en su sentido más amplio, no entren en juego. Y, en todo caso, la

representación “objetiva” que renuncia a tipos o ideales lo hace al precio de

llegar a objetos individuales, ontológicamente particulares. En la multiplicidad

de puntos de vista el objeto se fragmenta en un caleidoscopio de imágenes.

Por tanto, ni todas las imágenes objetivas eran fotografías, ni toda fotografía

36
López Vílchez, Inmaculada. “Métodos gráficos y técnicas en el dibujo científico”, en:
[Link]. Dibujo científico… Op. cit., p. 227.
37 Daston, Lorrain; Galison, Peter. Op. cit., p. 191.

25
se podría considerar por definición como objetiva. Todo esto puso fin a la

ilusión de que el artefacto óptico y reproductor actuara como un deux-ex-

machina que cerrase la discordia metafísica entre subjetividad y objetividad.

La confesión del doctor Rudolf Virchow, padre de la moderna anatomía

patológica, reconociendo públicamente ante sus camaradas académicos que,

pese a décadas de empeño en busca de la objetividad, “no me ha sido posible

desubjetivizarme totalmente”, iba más allá de la ironía. El combate ético-

epistemológico contra una subjetividad insidiosa no tendría fin. Pues, en

definitiva, luchar contra los aspectos peligrosamente subjetivos del yo

científico exigía bastante más que paciencia: cultivar el yo científico a través

de la competencia y el arte (Geschick und Kunst)38.

La objetividad mecánica quedó así como un ideal inalcanzable,

imposible de realizar en su desmesurada ambición. La no-intervención

conseguida por una voluntad sin prejuicio ni ánimo, que era lo esencial, fue

declinando y con ella un modelo de imágenes científicas que se presumían

trazadas directamente por el “lápiz de la naturaleza”. Arte y ciencia, en

definitiva, no resultaban tan incompatibles como se había querido ver.

La relación entre objetividad científica y fotografía se fue debilitando.

Aunque el paradigma pervivió como asimismo lo había hecho el de verdad

según natura, especialmente en disciplinas como la botánica. Ilustraciones y

fotografías compartirán página en las publicaciones científicas y de

38 Ibídem, p. 222.

26
divulgación en la comprensión de que ambas técnicas proponen imágenes de

diferente singularidad y quizá complementaria39.

Quedaría para la historia como una página expresiva sobre los límites

del optimismo positivista; algo que nunca pasó de ser, por decirlo

kantianamente, un ideal regulador. El ejemplo de Ramón y Cajal ejemplifica

el tránsito hacia un nuevo paradigma. Y nos alinea con la tesis de Jonathan

Crary cuando señala que, “más que enfatizar la separación de arte y ciencia

durante el siglo XIX, es importante ver como ambos formaban parte de un

mismo campo entrelazado de saber y práctica”40.

Un objetivista-esteticista: Ramón y Cajal

“Los resultados obtenidos por usted son tan bellos que pienso emprender

inmediatamente, ajustándome a la técnica de usted, una serie de trabajos de

confirmación”. Palabras de uno de los anatomistas y fisiólogo más influyentes

de finales del siglo XIX, el suizo Albert von Kölliker, que parecen dirigidas a

un artista. Pero no; o al menos no del todo. Son expresión de admiración

hacia Santiago Ramón y Cajal (1852-1934) tras ver sus preparaciones de

cerebelo, retina y médula espinal que presentara en diferentes microscopios

durante el Congreso de la Sociedad de Anatomía Alemana, en 1889 en

Berlín41.

Ramón y Cajal compartiría el Premio Nobel de Medicina de 1907 con

su colega italiano Camillo Golgi, autor de una técnica de coloración con nitrato

39 Chansigaud, Valérie. Op. cit., p. 180.

40
Crary, Jonathan. Op. cit., p. 26.
41 De Felipe, Javier. “Cajal y la neurociencia del siglo XXI”, en: [Link]. Paisajes neuronales.
Homenaje a Santiago Ramón y Cajal. Madrid: CSIC, 2007, p. 56.

27
de plata que hacía visibles los diferentes tipos de neuronas. La “reacción

negra” (luego rebautizada como “coloración de Golgi”) fue perfeccionada por

el aragonés y abrió las puertas al más importante salto nunca antes producido

en el conocimiento del sistema neuronal.

Cajal defendía que sus “paisajes neuronales” salían directamente de la

preparación. De acuerdo con esto, los dibujos que ejecutó en gran número

eran copias fidedignas de preparaciones histológicas que mostraban, a vista

de microscopio, las conexiones de las neuronas y las rutas que siguen los

impulsos nerviosos a través de ellas42. El neuroanatomista español peroraba

contra la tentación de sucumbir tanto a las teorías preestablecidas, al

dogmatismo epistemológico, como a los encantos de la estética, al capricho

artístico. El científico –insistiría− debe mantener un estricto control de sí,

reprimir su voluntad y contener los desbordamientos de la imaginación 43.

Según esto, los impulsos cerebrales recogidos en la observación de las

preparaciones histológicas del microscopio debían traducirse, por medio del

movimiento mecánico del brazo y de la mano, en tintas dibujadas. Pero Golgi

modificaba sus imágenes para adecuarlas a sus tesis reticularistas (opuestas

a la teoría neuronista de Cajal). En suma, el italiano violaba el principio de

objetividad44.

Sus contemporáneos tardaron en apreciar esa distinción. Uno de los

motivos por los que los trabajos de Cajal tardaron en ser admitidos por la

42 Oliver Torelló, Juan Carlos. “Dibujo e instrumentación óptica”, en: [Link]. Dibujo
científico… Op. cit., p. 170.
43 Daston, Lorrain; Galison, Peter. Op. cit., p. 215.
44 Ibídem, pp. 139-143.

28
comunidad científica estuvo en el escepticismo que provocaban dibujos que

parecían más bien interpretaciones y no copias tan exactas de sus

preparaciones como él pretendía45. El profesor Javier de Felipe, principal

especialistas en la obra de Cajal, lo dice con claridad:

“Por supuesto, cuando Cajal, u otro científico, dibujaba las imágenes

que observaba en una preparación histológica, no dibujaba todo lo que
veía dentro del campo microscópico, sino que descartaba los artefactos
y solo incluía aquellos elementos que según él eran importantes para
la observación que quería describir”46.

Es decir, que para cumplir con su ambición de máxima fidelidad Cajal

precisaba hacer un ejercicio de interpretación. Aquí nos encontramos con un

anticipo del juicio ejercitado, paradigma que vendría a sustituir en el siglo XX

a la objetividad mecánica cuando se

agote el crédito acordado a la imagen

automática. El experto investigador

empezará entonces a intervenir sobre

las planchas o las impresiones

radiográficas para suprimir errores

técnicos y resaltar patrones que de

otro modo pasarían desapercibidos. Lo

mismo que hacía Cajal en sus

preparaciones, por más que se

considerase a sí mismo un puro

objetivista.
“En nuestros parques no hay árboles tan
elegantes y lujosos como las células de
Purkinje del cerebelo”, escribió Cajal como
comentario a este dibujo.

45 De Felipe, Javier. Op. cit., p. 58.

46 Ibídem, p. 88.

29
 De modo que cuando se empiece a hablar de “artistas médicos”,

Santiago Ramón y Cajal aparecerá, acaso sin él mismo desearlo, como un

pionero. Escribe su nieta Mª Ángeles:

“Cajal, además de cincelar y modelar su cerebro era un magnifico

dibujante, mejoraba lo que caía en sus manos aplicando cuantos
conocimientos químicos había adquirido en su afición fotográfica, la
cual relacionaba íntimamente con el arte, la ciencia y las técnicas
histológicas”47.

No está de más recordar aquí que la primera y temprana vocación de

Cajal fueron las Bellas Artes, y que nunca ocultó su fascinación por los

tintados neuronales en lo que tenían de “espectáculos cautivadores y

emociones artísticas incomparables”. De ahí que su discípulo Fernando de

Castro llegase a afirmar que “con los dibujos de Cajal, la ciencia se convierte

en arte”48.

Si no tanto, al menos es evidente que supo aunar sus dotes artísticas

con las de intérprete de imágenes microscópicas a fin de desvelar las

características fundamentales del funcionamiento de la red de células

cerebrales49. Forzando un tanto nuestras conclusiones, diremos que en Cajal

parecen encontrarse la imagen razonada (tanto más verdadera cuanto bella,

como hizo notar von Kölliker), la objetividad mecánica (en su pretensión de

neutralidad mimética) y el juicio ejercitado (por el proceso de discriminación

de contenidos).

47 Ramón y Cajal, María Ángeles. “Cajal, artista”, en: [Link]. Paisajes neuronales. Op. cit., p.
38.
48
De Felipe, Javier. Op. cit., p. 90.
49 Barbero Richart, Manuel. “Grandes científicos, grandes dibujantes”, en: [Link]. Dibujo
científico… Op. cit., p. 307.

30
Aparatos de microfotografía de Cajal (A: 1889; B: 1893; C: 1914).

31
4. Crisis de los atlas científicos. Las imágenes
interpretadas

“La tecnología ha sometido al sistema sensorial humano a un tipo de

entrenamiento complejo”.
Walter Benjamin

Como se ha explicado ya ampliamente, la razón de ser de los atlas científicos

reside en “educar al ojo”, enseñarle qué hay que ver y cómo verlo. Mediante

poda de las variaciones atípicas y de los detalles juzgados como accesorios,

los atlas tradicionales refinaban la experiencia bruta de la observación. Pero

desde mediados del siglo XIX, y con la aplicación de instrumentos ópticos de

visualización y de reproducción, un nuevo paradigma epistémico, la

objetividad mecánica, denunció la irrealidad de universales tales como lo

“típico” o lo “esencial”. El objeto científico debería representarse “tal cual”,

incluso respetando las deformaciones, perturbaciones o marcas que pudieran

dejar las lentes o el plano en dos dimensiones de la fotografía.

Ciertamente, con el triunfo de lo particular sobre lo universal se

eliminaban los problemas ligados a idealizaciones falaces, pero en

contrapartida se volvía más complicado identificar y registrar las “variaciones

normales” en el seno de un mismo género o especie. Porque, ¿cómo

podríamos estar seguros de que una estrella de mar que hayamos encontrado

en la orilla es “igual” a la del atlas? A la postre, ¿una imagen puramente

“natural” no es, por definición, tan oscura como la naturaleza en bruto que

pretende representar? A la manera del “Mapa del Imperio” imaginado por

Borges en El hacedor, que tenía el tamaño mismo del territorio y coincidía

puntualmente con él, también la imagen mecánica absolutizaba lo particular

y reducía su comprensión. Puestas así las cosas, se dejaba a los lectores

desasistidos y, en algún sentido, a merced de sí mismos.

32
 Esta denominada “crisis de los atlas”, que se extiende desde finales del

siglo XIX hasta comienzos del XX, provocó dos reacciones diametralmente

opuestas. Una, la abolición de las imágenes en beneficio del concepto: la

objetividad estructural residía en las relaciones invariables entre las

sensaciones entendidas como signos abstractos de un lenguaje y no como

imágenes del mundo50.

La segunda reacción consistió en el abandono de la objetividad en

beneficio del juicio ejercitado o imagen interpretada51. Tomando en cuenta

las limitaciones manifestadas por la técnica de transferencia automática del

objeto al papel, se asumirá la necesidad de aplicar criterios interpretativos en

la fabricación de atlas o de imágenes científicas. Solo las imágenes

evaluativamente intervenidas pueden producir sentido –se dirá−; solo el

juicio individual, subjetivo y a menudo intuitivo del experto permite a las

imágenes trascender de la nuda forma mecánica52.

En ámbitos como la astrofísica, la medicina o la física, el o la intérprete

debidamente entrenado discernirá no universales ni particulares sino

variaciones dentro de una familia. El ojo “sofisticado” o “ejercitado” sabrá

reconstituir lo que un nominalismo demasiado radical amenazaba con

fragmentar. Criterios inconscientes, juicios “tácitos”, “sofisticados”, fundados

en “la experiencia”, pasaron a ser considerados como cualidades cruciales

para la hermenéutica científica. Lo real emergía de aislar lo significativo e

interpretar la imagen. Al mismo tiempo, se animaba al receptor / lector a

50 Daston, Lorrain; Galison, Peter. Op. cit., p. 294.

51 Ibidem, pp. 57-58.
52 Ibidem, p. 398.

33
adoptar una actitud más activa y dinámica en el reconocimiento de formas 53.

En este sentido puede hablarse de “visión fisionómica” por la cual tanto el

autor como el usuario de imágenes y atlas procedían a sintetizar, subrayar y

captar las relaciones por vías irreductibles a los procedimientos mecánicos;

relaciones como la que Wittgenstein definió en su teoría de los “aires de

familia” (Familienähnlichkeiten):

“No puedo caracterizar mejor esos parecidos que con la expresión

«parecidos de familia»; pues es así como se superponen y entrecruzan
los diversos parecidos que se dan entre los miembros de una familia:
estatura, facciones, color de los ojos, andares, temperamento, etc. etc.
—Y diré: los ‘juegos’ componen una familia”54.

53
Ibidem, p. 362.
54 Wittgenstein, Ludwig. Investigaciones filosóficas. Madrid: Gredos, 2014, § 67, p. 79.

34
Los ‘artistas médicos’

En la presentación de un atlas de encefalogramas del año 1962, sus autores

aseguraban que “el encefalograma revela más del arte empírico que de la

ciencia exacta”, y que solo “el ‘ojo clarividente’ formado en perfecta

familiaridad con el material” es capaz de este arte que se apoya en un

supuesto no consciente, sino incluso inconsciente, de reconocimiento

holístico.

A contracorriente de los atlas del siglo XIX, los de la segunda mitad del

XX empezaron a hacer explícita aplicación de la subjetividad en la fabricación,

interpretación y clasificación de imágenes ya fueran astronómicas,

espectrográficas, radiográficas o encefalográficas55. Su edición estaba a cargo

de personal científico cualificado guiado por una intuición y un hábito

perceptivo.

Aunque esta afirmación se inscribe en otra vertiente del tema que

ahora nos ocupa, la de los métodos gráficos y técnicas del dibujo científico,

valen quizás aquí las palabras de la profesora Inmaculada López Vílchez

cuando advierte que

“La ilustración no tiene como único objetivo la plasmación perdurable

de un fragmento de realidad asépticamente tratado, sino que (…) debe
revelarse como una gráfica enriquecida. El valor de la imagen científica
hará prevalecer la transmisión de una información desde una óptica
autónoma que ha ido depurándose durante siglos mediante estrategias
que optimizan la visualización de la información compleja y, para
muchos, imposible de transmitir únicamente a través de la palabra” 56.

55
Daston, Lorrain; Galison, Peter. Op. cit., p. 414.
56 López Vílchez, Inmaculada. “Métodos gráficos y técnicas en el dibujo científico”, en:
[Link]. Dibujo científico… Op. cit., p. 225.

35
 El prestigio de los así llamados “artistas en el ámbito médico” o

“artistas médicos” se basaba en su capacidad de interpretación, fruto de la

experiencia y de la intuición aplicada, lo que iba mucho más allá de la mera

lectura de una instantánea fotográfica57. La “deshumanización del arte” que

lamentara Ortega, podría contraponerse aquí con la “rehumanización” de la

ilustración científica.

Un aspecto particularmente llamativo es que los cultivadores del juicio

experto se reconocerán incapaces de distinguir entre el trabajo y el placer, ni

tampoco entre el arte y la ciencia. A mediados del XX, la objetividad y la

subjetividad no aparecen ya como polos opuestos sino como hélices de una

misma cadena de ADN. De ahí que Ramón y Cajal –un adelantado del nuevo

paradigma, como se ha visto− llegara a admitir, sin traicionar su presumible

objetivismo mecánico, que en la ejecución de preparaciones neurológicas en

tinta “al fin hallaron mis instintos estéticos plena satisfacción”58.

Dicho esto, el nuevo régimen de visión surgido tras la crisis de los atlas

no entrañará la entera desaparición ni de la imagen razonada ni de la

objetividad mecánica.

57
Daston, Lorrain; Galison, Peter. Op. cit., p. 399.
58 De Felipe, Javier. Op. cit., p. 58.

36
5. Imágenes nanofacturadas. Ver es hacer

“La mayor parte de las funciones históricamente importantes del ojo

humano están siendo suplantadas por prácticas en las que las imágenes
visuales ya no remiten en absoluto a la posición del observador en un
mundo ‘real’, percibido ópticamente”.
Jonathan Crary

En su evolución a lo largo del período hasta aquí estudiado, los atlas

científicos mantuvieron un mismo objetivo: la representación fiel y justa de

la naturaleza a través de unidades ya fueran orgánicas o inorgánicas.

Mediante imágenes razonadas, imágenes automáticas e imágenes

interpretadas –productos correspondientes a los tres paradigmas a la vez

técnicos, epistemológicos y éticos− enseñaban a descubrir, explorar y mirar

el mundo conocido. Pero a finales del siglo XX se produce una mutación

radical: la percepción clásica (visión a cuatro ojos, visión ciega, visión

fisonómica o familiar) es sustituida por otra que por su plurisensorialidad

activa podemos conceptualizar como “visión táctil”.

Los atlas del siglo XXI se dividen en dos tipos. Unos, constituidos por

archivos digitales, ofrecen grandes almacenes de imágenes virtuales sobre

los cuales el usuario puede interactuar. Pionero entre ellos fue el Visible

Human Project (dirigido desde 1989 por la Biblioteca Nacional de Medicina de

Estados Unidos), una nueva forma ya no de altas sino de metaatlas que,

sirviéndose de las prestaciones para la navegación y de modificación de las

imágenes del programa, puede producir al momento una imagen inédita59.

Más recientemente, Anatomy Learning supone un sistema de aprendizaje en

3D a través de una plataforma abierta donde el internauta está habilitado

59 [Link]

37
para añadir, eliminar y combinar las estructuras corporales60. No menos

llamativas son las mesas de disección 3D virtual para la exploración y análisis

del organismo humano por medio de una pantalla multitáctil interactiva: una

lección de anatomía aséptica y didáctica con el simple roce de las yemas de

los dedos61.

Mesa de disección virtual.

Un segundo tipo de atlas –o, más en general, de imágenes científicas

de uso público−, sin duda más complejo, es el que se presenta como

herramienta de intervención directa sobre los objetos físicos en tiempo real.

Una modalidad de los mismos son los de escala nanométrica, que aspiran a

visualizar ese universo lábil, fugaz e inaccesible al ojo natural. Mundos

atisbados en los confines de la microfísica emergen ya no en forma de

representaciones de una realidad externa, de hecho inaprensible, sino como

presentaciones que, en un mismo gesto, hacen la física y la vuelven visible.

Simulación, mimesis y manipulación forjan la producción de elementos

“nanofacturados” a caballo entre lo natural y lo artefactual.

60 [Link]
61 [Link]

38
 Y es que la naturaleza se fusiona con el artefacto allí donde el

investigador opera manualmente sobre campos de fuerzas, los colorea para

su distingo y se vuelve creador con el uso de nuevos procedimientos:

simulaciones, síntesis cromáticas, distorsiones de escala, recortes virtuales…

A partir de ahora ver y hacer es solo uno. De hecho, ver es ya hacer.

Paisajismo en ‘Nanolandia’

La nanociencia y la nanotecnología son áreas de investigación y desarrollo

interdisciplinares sobre sistemas materiales hasta mil millones de veces más

pequeños que un metro, es decir a escala de átomos o moléculas. Confluyen

en ellas diferentes ciencias básicas y aplicadas tales como química, física,

matemática, biología, biotecnología, medicina, farmacología, microbiología,

computación, ciencia de materiales, electrónica, etc.62.

Las nanoimágenes no tratan de representar con exactitud lo que existe

“naturalmente” cuanto de mostrar el funcionamiento de las entidades y los

fenómenos nano y sus posibilidades para ser hechos, deshechos,

descuartizados, mezclados, recompuestos o activados. Entramos en una

dimensión donde los objetos no se dan ónticamente cerrados sino en proceso

de constitución. Al recurrir a simulaciones, los creadores de galerías pueden

producir imágenes tanto “al exterior” como “al interior” del espacio real, es

decir, en espacios matemáticos. O de otro modo: al traducir la información a

62 [Link] p.
4.

39
código, es posible reutilizar los algoritmos para crear infinitas variaciones y

para interactuaciones multidisciplinares63.

En esta mutación histórica de la producción visual de la ciencia ya no

se trata de obtener imágenes adecuadas y con fidelidad a la naturaleza. Los

avances tecnológicos permiten ahora operar en términos de reconstrucción o

síntesis de datos a partir de un conjunto de valores sin relación directa con

la observación64. De la imagen-representación se pasa a la imagen-proceso;

el hiato clásico entre la realidad y el observador, lo objetivo y lo subjetivo, se

borra allí donde lo artefactual y lo natural se fusionan. La ingeniería, la ciencia

y la creación de experiencias estéticas se funden en nuevas aplicaciones a

escala atómica65. Puesto que es imposible la comprensión del mundo atómico

de modo primario y sensorial, como en su día anunciara Werner Heinseberg,

la ciencia deja de ser espectadora de la naturaleza y se reconoce como parte

actuante entre ella y el ser humano.

Microscopio electrónico de
barrido (SEM): el “pincel” del
creador de nanoimágenes.

63 Campos López, Raúl. “Dibujo científico digital”, en: [Link]. Dibujo científico… Op. cit., p.
272.
64
Oliver Torelló, Juan Carlos. “Dibujo e instrumentación óptica”, en: [Link]. Dibujo
científico… Op. cit., pp. 173-174.
65 Daston, Lorrain; Galison, Peter. Op. cit., p. 440.

40
 La microscopía electrónica de barrido, conocida como SEM por sus

siglas en inglés (Scanning Electron Microscopy), es una técnica de análisis de

superficie con la que se obtienen imágenes con resolución mucho mayor que

las de un microscopio óptico convencional66. Con la fusión de la grabadora y

del voladizo o punta fina, el proceso de iconografiar la física atómica adquiere

otro sentido. La punta modifica, escanea un flujo de electrones o manipula

un gas electrónico y con ello confecciona la imagen: es a la vez un

instrumento y un pincel. Por esto cabe que hablemos de visión táctil activa.

La nanomanipulacion opera con fines didácticos o comerciales. Los

enfoques creativos de estos nuevos diseños moleculares diluyen los límites

entre arte y ciencia. Por eso, aquí hablamos de “nanoimaginería”, tomando

el sufijo de los estudios literarios donde se aplica el concepto de “imaginería”

al lenguaje descriptivo que permite crear una figura mental mediante el uso

de recursos que evocan los cinco sentidos y disparan respuestas

emocionales67. Mutatis mutandis, lo mismo que hacen los creadores de

nanoimágenes.

En términos de estratificación, nos movemos en la esfera de lo social-

objetivado por cuanto que la finalidad primordial de estas prácticas es

mostrar las posibilidades de la nanotecnología más allá de la física teórica;

objetivos científicos y empresariales se conjugan. No se ahorra en la

aplicación de estrategias de seducción: las colecciones ponen al alcance de la

vista características cuidadosamente seleccionadas, anunciando mundos

66
[Link] p.
10.
67 [Link]

41
futuros donde cobrarán vida dispositivos que solo han existido anteriormente

de forma fragmentaria, prototípica o imaginaria. El paisajismo de Nanolandia

nos descubre propiedades y estructuras, formas y posibilidades que tienen

poco o absolutamente nada que ver con nuestra experiencia sensible

cotidiana.

Ciencia artística, arte científico

En los modelos históricos precedentemente presentados, ningún editor de

atlas hubiera osado modificar deliberadamente el aspecto, inventar una

coloración o alterar la escala de sus planchas para conferirles valor artístico.

Esto se da ahora. Se constata un deslizamiento cada vez más desinhibido

hacia la presentación libre, hacia la experimentación creativa.

En nanotecnología y en muchos otros dominios científicos de nuestros

días (de la dinámica de fluidos a la física de partículas y a la astronomía), la

imagen científica virtual no se contrapone al arte, sin que por ello pretenda

ocupar el lugar de la obra artística a parte entera. La necesidad de

comercializar y de hacer accesibles los productos tecnológicos de última

generación conduce a los ingenieros-investigadores a presentar realizaciones

tan atractivas como rigurosas. Las categorías estéticas han entrado, de un

modo abierto, en el ámbito de la producción de lo que es bastante expresivo

que los concursos anuales de fotografías y videos de mecánica de fluidos

premien “la belleza artística y la novedad de la visualización”68.

68 [Link]
divulgar-la-mecanica-de-fluidos.

42
 Así que no debe sorprendernos que haya científicos nanotecnológicos

que se han hecho un lugar propio en el mercado del arte. Eric J. Heller,

miembro electo de la Academia Nacional de Ciencias, de la Sociedad Filosófica

Americana y de la Academia Americana de Artes y Ciencias, presenta su

trabajo como fusión entre lo científico y lo artístico:

“Hago ambas cosas, realmente no puedo evitarlo. Siento conexiones

profundas, y a veces no puedo decir si estoy haciendo una u otra. La
razón es que mi arte deriva de mi investigación. ‘Pinto’ con flujo de
electrones. El caos en sus formas dinámicas (no la caza de imágenes
bonitas en fractales) puede convertirse en un medio para los artistas.
Siento ganas de transmitir a otros, no científicos y científicos por igual,
dónde he estado y cómo me siento al respecto, casi como si fuera un
pintor de paisajes”69.

Eric J. Heller, Transport II

(2000). Esta simulación
muestra la trayectoria de los
electrones virtuales
desplegándose en abanico
por efecto de las colisiones
provocadas por la presencia
de iones positivos. Además
de haber servido de portada
a un número de la revista
Nature como ejemplo de
imagen científica, se han
realizado tiradas de ella para
su venta en galerías
artísticas.

Recientemente, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el MoMA,

incorporó a sus fondos la primera impresión de un agujero negro supermasivo

ubicado en el centro de una galaxia a 55 millones de años luz de la Tierra. La

imagen fue “construida” a partir de los datos suministrados por ocho

radiotelescopios sincronizados con relojes cósmicos durante cuatro días de

69 [Link].

43
abril de 2017 en condiciones atmosféricas ideales. A lo largo de dos años, un

extenso equipo de investigadores e informáticos fue vertiendo toda la

información hasta configurar una única imagen en forma de “puzle” final70.

El siglo XXI asiste a nuevo equilibro, quizá parcial pero no menos fértil,

entre arte y ciencia. Dos ámbitos de exploración que ya no ocupan posiciones

contrapuestas sino que se apoyan y complementan, de manera aún vacilante

pero productiva, en ciertas zonas fronterizas entre lo físico y lo metafísico, lo

material y lo inmaterial, donde la operatividad científica que trabaja en los

límites mismos de la realidad se nutre de la libertad interpretativa del arte,

de la intuición sensorial de los juegos de formas71.

En tiempos de “erosión del principio de realidad”72 y de crisis de

credibilidad de la creación contemporánea, pudiera ser que una nueva

correspondencia entre arte y ciencia esté despejando una vía hacia una nueva

práctica visual que llegue a fusionar con provecho el ethos del científico, las

preocupaciones del ingeniero y las ambiciones del artista.

Nube de rubidio. Su densidad se ha medido

mediante un haz láser en función de la
posición. Los picos de densidad se manifiestan
en el centro de la nube.

70 Diario El País (Madrid), edición del 11.01.2020. En línea:

[Link]
71 Daston, Lorrain; Galison, Peter. Op. cit., p. 472.
72 Vattimo, Gianni. La sociedad transparente. Barcelona: Paidós, 1990, p. 84.

44
6. Cierre en clave modal

“Un regreso a la in-diferencia de las técnicas y las artes, como las que
parecen anunciar las transformaciones logísticas de la electrónica, daría su
sentido final a la etapa concluida de las Vanguardias, es decir, de las
prácticas artísticas unificadas bajo tutela filosófica. Como todo acabamiento,
también éste parece inacabable”.
Félix de Azúa, Diccionario de las artes (voz “Arte”)

En el presente trabajo nos hemos adentrado en espacios de conjunción y de

disyunción entre lo artístico (obra de arte), lo estético (ejercicio de la

sensibilidad) y lo cultural (producción social). Por tanto, entre los modos de

lo necesario, lo posible y lo efectivo. Al abordar las elaboraciones visuales de

la ciencia nos fijamos tanto en los creadores como en lo creado desde los

cambiantes contextos de la edad contemporánea: objetos de conocimiento

(ontología), vías de acceso (epistemología), cualidades del yo científico-

artístico (ética), valores (axiología).

Una primera observación al final del recorrido nos lleva a constatar que

la antigua alianza entre la ciencia y las artes, después de dos siglos de

vaivenes y vacilaciones, es objeto de una nueva e interesante reelaboración

en la interdisciplinariedad de las últimas tendencias. A las tres funciones que

históricamente se han atribuido a la imagen científica: referencial (descriptiva

de la realidad), didáctica (narrativa comunicativa) y conceptual (generación

de nuevos conocimientos), ha de sumarse la función estética y constructiva.

Sin embargo, y sin que esto sea del todo contradictorio con lo anterior,

lo esencial no debe buscarse en lo que es común entre el arte y la ciencia,

sino, por el contrario, en las modalidades y la cronología de la disociación

45
entre imágenes artística y científica en la era moderna 73. Es lo que hemos

intentado en las páginas que aquí se cierran.

Tal como debería ser, tal como es

La ciencia se significa por la pluralidad de visiones del conocimiento,

pluralidad que se corresponde con las diferentes formas de relación mente /

mundo. Durante siglos, la representación “fiel” de la naturaleza fue el

denominador común de las virtudes epistémicas: normas interiorizadas que

se aplican como fundamento ético, pero también en nombre de una eficacia

pragmática garantizadora del saber74.

El primer régimen de representación con características específicas que

hemos analizado es el de ‘verdad según natura’, que tiene como sujeto al

sabio ilustrado dotado de memoria y percepción sintética, habitual u

ocasionalmente auxiliado de un o de una artista (visión a cuatro ojos); opera

por selección y síntesis, y concibe ontológicamente la realidad desde los

universales. Sus ‘imágenes razonadas’ oscilan entre los estratos orgánico y

psíquico. El creador busca captar la materia objeto de su estudio (vegetal,

orgánica, mineral) no solo en cuanto apariencia, sino sobre todo en tanto

esencia. El ideal de “la belle nature”, la naturaleza adornada y perfeccionada

por el arte, no se aleja de este modelo aun sin confundirse.

Su categoría operacional discurre desde la mimesis hacia la poiesis en

la medida en que, desde la imitación, se abre a la novedad de lo creativo.

73 «De la divergence art/science. L’image naturaliste entre 1720 et 1820», en: Études sur le
XVIIIe siècle, 2015, vol. 42, n° spécial « Écrire les sciences » coordonné par Martial
Guédron et Isabelle Laboulais, p. 3.
74
Daston, Lorrain; Galison, Peter. Op. cit., p. 53.

46
Fruto del optimismo de la Razón, emerge con gran potencia disposicional, y

en el tránsito hacia la contemporaneidad cae en la saturación repertorial y en

lo contingente. La imagen razonada, hija de una vuelta al clasicismo, hará

suya la trinidad platónica de Bondad / Verdad / Belleza, donde lo bonito y lo

agradable fulgen como valores directamente vinculados con una verdad que,

como el Dios juguetón de los místicos, se esconde (absconditus veritas).

“Las máquinas son sociales antes de ser técnicas”, dirá Deleuze. La

primera Revolución industrial del siglo XIX es hija de innovaciones

productivas y madre de nuevas mentalidades y de nuevas relaciones

humanas y con el entorno. En ese contexto cristaliza un proyecto ético-

epistemológico anclado en el ideal de la “objetividad”, concepto no menos

novedoso. El creador de imágenes científicas se pone el mono de trabajo y

activa el artefacto promisorio de una fiel y exacta reproducción visual de la

realidad. La objetivación, por definición apertura hacia lo otro, se sustenta

aquí en la introversión del “operario”, que reprime sus deseos e incluso sus

imágenes mentales para no interferir en la expresión de la naturaleza “tal

cual es” (visión ciega). Tal vez acertemos diciendo que esa imagen mecánica,

obtenida mediante transferencia automatizada, contiene las cualidades que

Marx atribuye a la ‘mercancía fetiche’. Alienación, por tanto, que se traduce

en un desacoplamiento entre autopoiesis y simpoiesis.

El particularismo ontológico se impone en la captación de lo que, si

bien es potencialmente reproducible hasta el infinito, por su unicidad e

instantaneidad en realidad resultará irrepetible. Ejercicio de diafanidad que

nos premia con el valor de lo “objetivamente interesante”.

47
 Entre lo inorgánico y lo orgánico, el régimen de la objetividad mecánica

atiende a lo repertorial (necesario, contingente) desde la mimesis, pero una

mimesis que, en ocasiones, “aun explorando la receptividad y la replicación

de patrones existentes, no puede sino abrirse a operaciones de mayor calado”

(Jordi Claramonte)75. Ahí será desbordada en prácticas como las que

ejemplifica Santiago Ramón y Cajal, al que nos hemos permitido calificar

como objetivista-esteticista.

Observación creativa

Detengámonos un momento para señalar que toda esta secuencia histórica

viene punteada por factores de inestabilidad. Virtudes epistémicas se mudan

en vicios epistémicos de forma pausada, a veces inapreciable, pero

inexorable. Así las cosas, en lugar de fijar fronteras balizadas entre periodos,

convendría atender al tránsito en el que cada repertorialidad declina dando

paso a una nueva disposicionalidad que emerge, y sucesivamente.

Las imágenes científicas obtenidas mediante las sofisticadas técnicas

ópticas, micrográficas y fotográficas del siglo XX se apartan de lo que

ordinariamente se han considerado “objetos artísticos” (bien que esta

categoría resulte harto escurridiza a partir del ready-made y del arte

conceptual, y más si cabe en una época en que, como dice Jean Clair, “a lo

máximo que aspira el arte es a ser divertido”). Mientras a nadie se le ocurra

su “conceptualización” o “museificación” –si es que no ha sucedido ya−, un

encefalograma, una radiografía, una espectografía o una astrografía carecen

en principio de contenido artístico. No parecen, por tanto, prestarse al análisis

75 Claramonte, Jordi. Estética modal. Libro II (s/f), [archivo digital.], p. 121.

48
modal. Sin embargo, nos ha interesado fijar aquí nuestra atención, aunque

sea de pasada, en los llamados ‘artistas médicos’, expertos que, con juicio

formado e intuición, muestran una especial sensibilidad para el

reconocimiento e interpretación epistémica de imágenes científicas.

Puesto que a lo sumo puede hablarse de observación creativa (en

conformidad con una ontología de familias, visión fisionómica), y ya que se

trata de un ejercicio expresamente reivindicado como constructivo y sensorial

y no como meramente mecánico y fenoménico, nosotros emparentaríamos

esta figura −confesando la insolencia− con la del crítico de arte que con su

trabajo de desentrañamiento hermenéutico y discursivo viene a ocupar −o al

menos lo pretende− el lugar del artista: el que ve donde nadie ve, el que

explica lo inexplicado, el que semiotiza la oscura entraña de resonancias,

ultrasonidos, radiaciones y rayos X.

Sea como fuere, los también denominados “artistas del ámbito médico”

prenuncian el más reciente tránsito hacia un régimen que ya no será de

representación ni de interpretación, sino estrictamente de presentación y de

libre creación de una realidad calculable en términos de la Física teórica pero

no visible al ojo humano por medio ninguno.

Ejercicio presentativo

En la fiel plasmación de la realidad que ha animado como ideal regulador la

realización de atlas y galerías de imágenes desde el siglo XVIII hasta el XX,

se distinguen dos modalidades: la representacional y la presentacional.

El especialista en estética comparada Etienne Souriau en su clásico La

correspondance des arts. Éléments d’esthétique comparés (1947) clasificó las

artes en “representativas” y “presentativas”. A las primeras es inherente una

49
dualidad ontológica: obra de un lado, objeto representado de otro, mientras

que en las artes presentativas obra y objeto se confunden 76.

Como decíamos arriba, el objetivo de la iconografía científica fue hasta

fecha reciente la representación de lo conocido. Ejercicio de retratismo pero

no necesariamente de imitación, el prefijo re es esencial: las imágenes

buscan re-presentar, elaborar visualmente lo existente, “lo que es”. Nada

crean ex nihilo: ello supondría la disolución de la frontera entre naturaleza y

arte77. Pero sí es el caso de la segunda modalidad de “justa representación”

científica. En esta, fusionando lo natural con lo artefactual, ya no se generan

imágenes representativas sino presentativas.

En lo que aquí hemos acuñado como “creatividad nanoimaginera”, las

presentaciones se funden y confunden bien con nuevos tipos de estructuras

físicas (nanotubos, cadenas de ADN o diodos), o bien con procedimientos

deliberados de mejora de las imágenes a fin de clarificar, persuadir, agradar

y, en ocasiones, también de vender proyectos. Por tanto, como virtud

epistémica la presentación se orienta a la manipulación y a la estética 78,

dando como resultado un híbrido de simulación, mimesis y operación técnica

a cargo de un sujeto poseedor del ethos de científico, las inquietudes del

ingeniero y las ambiciones del artista.

Lo realmente destacable de este cuarto y último régimen de

visualización gnoseológica de la ciencia radica en la simultaneidad del hacer

76 Souriau, Etienne. La correspondencia de las artes: elementos de estética comparada.

México: FCE, 1965, pp. 82-83.
77 Daston, Lorrain; Galison, Peter. Op. cit., p. 439.
78 Ibidem, p. 472.

50
y del ver: lo que se pone a nuestro alcance es una manufactura a partir de

algo conceptualmente real elaborado para su exhibición con procedimientos

virtuales y decisiones de calado estético. Hablamos de visión táctil. La imagen

científica no representa el mundo atómico sino que lo hace: obra y objeto se

confunden conforme al principio de Souriau. Estamos ante una ontología de

bienes ‘nanofacturados’ a caballo entre lo natural y lo artefactual. Ontología

que corresponde al estrato que va de lo psíquico a lo social-objetivado. Pues

se trata, como ya hemos dicho, de seducir dentro de un contexto de economía

de mercado donde la investigación busca financiamiento para complejas y

caras tecnologías de futuro. En consecuencia, valores experienciales como lo

bueno, lo agradable, lo útil, lo que funciona, tienen relevante papel, mientras

que los valores modales se aproximan a cero.

Respecto a las categorías operacionales, por último, en esa interfaz

que une y separa lo psíquico y lo social-objetivado, nos hallamos ante una

eficaz apate, por cuanto la nanoimaginería nos abre –tomando prestadas

palabras del profesor Claramonte− “la inteligencia y los sentidos a toda una

serie de modos de relación que quizás no habíamos tomado en cuenta” más

allá de la dispersión y el conformismo ontológico 79.

Donde hay presentaciones y no solo representaciones no podemos

decir que nuestras experiencias visuales sean verdaderas ni falsas, refiere

John Searle en su reciente Ver las cosas como son80. Pero es que la potencia

de la apate no depende en modo alguno de la veracidad de lo narrado o

79
Claramonte, Jordi. Op. cit., p. 172.
80 Searle, John R. Ver las cosas como son. Una teoría de la percepción. Madrid: Cátedra,
2018, p. 67.

51
representado sino más bien de su coherencia interna y de su credibilidad “que

son precisamente las que hacen que la apate en tanto Ilusión resulte

efectiva”81.

Turbulencia cuántica en helio superfluido

81
Claramonte, Jordi. Op. cit., p. 169.

52
Fuentes
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[Link]
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53
Varios autores/as. Arte y carne : la anatomía a la luz de la ilustración. Madrid:
Ediciones Complutense, 2016.
− Dibujo científico: arte y naturaleza, ilustración científica, infografía,
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Recursos digitales:
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[Link]

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