Revista N.

o 6
Guayaquil, Ecuador
octubre 2022
ISSN: 2697-3596
REVISTA

F-ILIA # 6
Políticas y poéticas
en tiempos de crisis:
violencias, revuelta social
y prácticas artísticas
Rector: William Herrera
Vicerrector Académico: Bradley Hilgert
Vicerrectora de Posgrado e Investigación: Olga del Pilar López
Directora del Centro de Producción e Innovación MZ14: Tania Navarrete

Foto de portada: Harrison Agudelo

Director: José Miguel Cabrera Kozisek

Diseño y maquetación: José Ignacio Quintana
Corrección de textos: Silvia Daniela Zeballos Manosalvas
Mz14, Av. 9 de Octubre y Panamá
Guayaquil, Ecuador
editorial@[Link]
Instituto Latinoamericano de Investigación en Artes - ILIA
Revista F-ILIA
Número 6. II semestre, octubre 2022
ISSN: 2697-3596

Director: Pablo Cardoso

Coordinación de proyectos ILIA: Mariuxi Alemán
Editor: Fernando Montenegro
Editora adjunta: Ybelice Briceño
Asistente editorial: Mariam Ibarra

CONSEJO ASESOR

Mónica Lacarrieu Universidad de Buenos Aires (Argentina)

Lucina Jiménez Instituto Nacional de Bellas Artes (México)
Ramiro Noriega CLACSO, GT “Artes, educación y ciudadanía” (Ecuador)
Ricardo Toledo Universidad Javeriana (Colombia)

CONSEJO EDITORIAL

Bradley Hilgert Universidad de las Artes (Ecuador)

Ybelice Briceño Universidad de las Artes (Ecuador)

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons

Reconocimiento-No Comercial-CompartirIgual 4.0 Internacional

Revista F-ILIA es una revista arbitrada por pares ciegos

Se publica una edición semestral

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Índice

Prólogo 7

ARTÍCULOS

Arte, resistencia y memoria. Imágenes, relatos y nuevos

monumentos del «pueblo que falta». Reflexiones en torno
al estallido social en Colombia, 2019-2021
Beatriz Elena Acosta Ríos y Juan Diego Parra 17

Amigos, músicas y paz: diálogos y experiencias de la movilización

social a través de la Estudiantina del IPC
Vanessa Jordán Beghelli, Diego Germán Gómez García, Santiago Castiblanco
Aguilar, Salma Canabal Quintero, Juan Pablo Torres León, Christian
37
Bolaños Velasco y Christian Parra Villa

Crisis e intervención en la Universidad Federal de Paraíba de Brasil:

activismo artístico en los modos de confrontación de la ocupación Alph
63
Candice Didonet y Jamysson Ian Lima Souza

Mujer Magia, transformando el dolor en arte:

una obra de intervención psicoartística
81
Alexandra Londoño, Santiago Hidalgo y Paz Guarderas

De octubre de 2019 a junio de 2022: terrorismo de Estado,

neoliberalismo y revuelta social en Ecuador
Natalia Marcos y Coraima Torres 105

El auge de las redes sociales en la explosión social en Colombia, el

nuevo poder de los medios de comunicación independientes y ciudadanos
Néstor Julián Restrepo-Echavarría 129

Cine comunitario en el Ecuador: el caso de La Poderosa Media Project

Alejandra Zambrano y Giulianna Zambrano 149

TEXTURAS

Escritura rota. Broken writing

Candice Didonet 169
Memorias fotográficas de un viaje desde Córdoba
hacia Santiago de Chile
Alejandra Soledad González 171
#EstoTbn, o el surgimiento de una plataforma colaborativa
Macarena García-González e Ignacia Saona 179
Arriba lxs que luchan
Guayaqueer 185
Reconstrucción: La santa virreina (escena III)
Verónica Lahitte y Antonio Gagliano 189

El poder del fogón: las ollas comunitarias como espacios

de construcción política
Geovanna Lasso 201

La escritura política: la ineptitud de mi pluma ante la inmediatez

de la publicación
Gabriel Ortiz Armas 205
Resistencia, amor y contención
Poli Lunar (Polett Zapata) 215
El paro nacional y la memoria: una mirada desde las mujeres y el arte
Revista ÑWAPA (Elizabeth Rivera, Erika Arteaga, Rubí Farinango y Eduardo Castro) 219
La resistencia sonora de la batucada: experiencias feministas
en el paro nacional 2022
Marilyn Urresto Villegas y Adela Vargas Murillo 233
Sanando
Liz Zhingri 239

CONTRAPUNTEOS

Poder, cuerpo/territorio y resistencias: perspectivas situadas desde

un quehacer artístico-activista latinoamericano
Ana María Harcha, Mauricio Carmona y PachaQueer 249

ENTREVISTA

Entrevista a Nelly Richard

por Ybelice Briceño, Janaina Carrer y José Miguel Neira 271

Semblanza de lxs autores 287

Prólogo

La convocatoria a esta revista fue pensada y escrita durante los pri-

meros meses del año 2022. Desde ese momento hasta la actualidad
han sucedido acontecimientos importantes en el escenario latinoa-
mericano, que le dan nuevos sentidos y resonancias a las preguntas
que nos hacíamos inicialmente. El triunfo de la fórmula de izquierda
(con Gustavo Petro y Francia Márquez) en las elecciones de Colom-
bia, el levantamiento indígena y popular del mes de junio en Ecua-
dor, y el rechazo a la propuesta de Constitución en Chile, sin duda
marcan hitos que alteran los destinos que parecían seguir estos paí-
ses a principios de año.
Inicialmente nos habíamos planteado reflexionar en tor-
no a los procesos sociales que venía atravesando la región en los
últimos tiempos, las fuertes movilizaciones ocurridas desde el
2019, las consecuencias de la crisis económica que trajo consigo
la pandemia del COVID-19, las nuevas formas de vigilancia y con-
trol que esta ha propiciado, las violencias patriarcales y prácticas
extractivistas que se han profundizado sobre determinadas zo-
nas geográficas y grupos poblacionales. Nos preguntábamos por
el papel del arte en los contextos de urgencia social. ¿Qué rol han
jugado los activismos artísticos en el marco de las protestas? ¿Qué
tensiones aparecen entre la urgencia del posicionamiento político
y la necesidad de búsquedas formales más libres? ¿Qué aportan
las prácticas artísticas en la construcción de memoria social, pero
también en la creación de comunidad y la reconstrucción de vín-
culos sensibles? ¿Hasta qué punto los lenguajes artísticos brin-
dan gramáticas que sirven para nombrar el dolor, la muerte y la
violencia? En suma, para qué sirve el trabajo con los símbolos en
tiempos de conmoción social.

7
F-ILIA

Estas preguntas reenvían a discusiones de larga data acerca

de las imbricaciones entre arte y política, por ejemplo, sobre los
límites porosos entre prácticas artísticas y prácticas activistas,
sobre la pérdida de potencia de la obra a partir de su captura por
el mercado y la institucionalidad o sobre el carácter colaborativo
en las nuevas prácticas artísticas y su cuestionamiento a la idea
de autoría. Se trata de temas en torno a los cuales, sin duda, ha
corrido mucha tinta. Sin embargo, en esta ocasión dichas interro-
gantes son replanteadas a partir de unas condiciones de posibili-
dad particulares: América Latina, contextos de revuelta y cambio
político-social.
En este sentido, la convocatoria ha apostado por la defensa
de un pensamiento localizado. Nos interesa subrayar la importan-
cia del lugar de enunciación en la producción de discurso y en el
quehacer artístico. Porque entendemos que hablar de Latinoamé-
rica es mucho más que darle un contexto geográfico a la reflexión;
es interrogar por las huellas que deja en nuestras prácticas y sub-
jetividades el estar inscritxs1 en determinadas coordenadas his-
tóricas, culturales y políticas, y es, además, visibilizar —en un
gesto profundamente político— nuestra inserción en el contexto
geopolítico mundial, como parte de ese entramado que se ha lla-
mado Sur global.
En virtud de ello, hemos convocado a artistas, investigadorxs
y activistas a reflexionar acerca de lo que sucede en la región, en-
tiendo que se trata siempre de reflexiones situadas, posicionadas,
contextuales. Aspiramos a que, a partir de los textos y propuestas
recibidas, podamos tejer miradas, con hilos de sentidos múltiples,
que atraviesen las distintas disciplinas, paisajes y lenguajes, con el
fin de poder narrarnos y pensarnos colectivamente.

1 En este texto asumimos el uso de la «x» como decisión política que persi-
gue no excluir a las mujeres y personas no binarias del discurso, en el enten-
dido de que lenguaje construye mundos y subjetividades.

UArtes Ediciones 8
 Prólogo

Sobre las colaboraciones

Los distintos trabajos que componen este número transitan por esos
ejes problemáticos antes mencionados desde diferentes perspecti-
vas. Algunos de estos abordan los levantamientos y protestas sociales
acaecidos en la región en los últimos años y se interrogan acerca de
las posibilidades del arte para capturar-narrar las potencias que allí
se despliegan. Tal es el caso del texto «Arte, resistencia y memoria»,
de Elena Costa y Juan Diego Parra, cuya reflexión se introduce en la
discusión teórico-filosófica en torno a la idea de pueblo. A propósito
de las revueltas sociales de Colombia en los años 2019 y 2021, lxs au-
torxs parten del análisis de una fotografía en la que aparece la imagen
de un manifestante en plena protesta, para reflexionar sobre la idea
del «pueblo que no está», que queda fuera del encuadre, y que parece
imposible de retratar como multitud cuya fuerza vital se desborda.
Por su parte, Néstor Restrepo, en su artículo «El auge de redes
sociales en la explosión social en Colombia» analiza el accionar de los
medios de comunicación independientes y el uso de las redes sociales
en el marco de las protestas del país en el 2021. Su análisis muestra
cómo estos medios y formas de comunicación alternativas desple-
garon una poderosa estrategia de contrainformación para revertir la
censura y manipulación informativa realizada por los medios tradi-
cionales, cuyas pantallas se alinearon totalmente con el discurso y la
posición del Gobierno colombiano.
En el trabajo de Coraima Torres y Natalia Marcos, «De octubre
de 2019 a junio de 2022: terrorismo de Estado, neoliberalismo y re-
vuelta social en Ecuador» se analizan las protestas lideradas por or-
ganizaciones indígenas y populares que tuvieron lugar en el 2019 y
el 2022. Las autoras examinan las estrategias represivas desplegadas
por el Estado para contrarrestar las manifestaciones y defienden la
tesis de que estamos ante una forma de Terrorismo de Estado, dise-
ñada con el fin de posibilitar la implantación de políticas económicas
de corte neoliberal.

9
F-ILIA

En el trabajo «Amigos, músicas y paz: diálogos y experiencias

de movilización social», Jordán, Gómez, Castiblanco, Torres, Bola-
ños y Parra analizan la experiencia de activación cultural impulsada
dentro de la Estudiantina del Instituto Popular de Cultura, en Cali
(Colombia), a partir del confinamiento impuesto por la pandemia y
de los procesos de movilización social del año 2021. A través de un
ciclo de conversatorios, la iniciativa convocó a músicxs, investiga-
dorxs, docentes y gestores culturales para debatir en torno a temas
vinculados a las artes musicales y a su inscripción en el contexto so-
cial, su papel en el marco de las protestas, su capacidad resignificar
el mundo y su rol en la construcción de identidades colectivas en el
mundo actual.
En otro orden de ideas, Candice Didonet y Jamysson Lima, en
el texto «Crisis e intervención en la Universidad Federal de Paraíba
de Brasil», reflexionan sobre la idea de protesta, el performance y el
espacio público en el marco de un conflicto más localizado: las reac-
ciones de rechazo contra de la intervención de Universidad Federal de
Paraíba por parte del Gobierno nacional de Brasil. Lxs autorxs revisan
lo que fue la acción de ocupación, por parte de un grupo de estudian-
tes, de los espacios de la Rectoría de esta universidad en respuesta a la
intervención externa, así como las distintas estrategias desplegadas
por lxs activistas para visibilizar la protesta, generar debates y garan-
tizar la seguridad de lxs implicados.
El artículo «Mujer Magia: transformando el dolor en arte, una
obra de intervención psicoartística», de Londoño, Hidalgo y Guarde-
ras, contiene la sistematización y análisis de un proyecto de inter-
vención psicosocial con mujeres que han sido objeto de violencia. El
proyecto, iniciado en el marco de la pandemia y el recrudecimiento de
la violencia de género en Ecuador, implicó la realización de talleres y
encuentros virtuales, en los cuales se aplicaron metodologías parti-
cipativas y se trasmitieron conocimientos sobre lenguajes artísticos
para permitir a las participantes elaborar simbólicamente y contar
sus propias historias.

UArtes Ediciones 10
 Prólogo

Finalmente, Alejandra Zambrano y María Giulianna Zambrano,

en su texto «Cine comunitario en el Ecuador: el caso de La Poderosa
Media Project», exploran las posibilidades y herramientas que brinda
el cine y el lenguaje audiovisual a los niños, niñas y jóvenes en su bús-
queda por narrarse a sí mismos y por hablar de su entorno. El artícu-
lo realiza una revisión del proyecto de cine comunitario La Poderosa
Media Project, implementado entre el 2009 y 2015, en una comunidad
costera del Ecuador, haciendo énfasis en la metodología utilizada, así
como en los logros de un proceso pedagógico que apostó por darle voz
y agencia a subjetividades que suelen ser silenciadas por el androcen-
trismo de nuestras sociedades.
En la sección «Texturas» encontramos trabajos que transi-
tan por distintas temáticas y hacen uso de lenguajes heterogéneos
(poéticos, visuales o ensayísticos). Algunos de estos textos abordan
las movilizaciones sociales ocurridas en Chile y en Ecuador, entre los
años 2019 y el 2022. Tal es el caso del escrito de Rivera, Arteaga, Fa-
rinango y Castro, en el cual se analiza la participación de las mujeres
en los levantamientos sociales de Ecuador. También está el trabajo de
Marilyn Urresto y Adela Vargas, quienes analizan las prácticas de ac-
tivismo artístico feminista a la luz del caso de la batucada de la resis-
tencia de Guayaquil.
Del mismo modo, Geovanna Lasso explora las redes de cuidado
y solidaridad gestadas en el marco de las movilizaciones indígenas a
la luz de su experiencia en las ollas comunitarias en Quito, las cuales
son percibidas por la autora como espacios de construcción y partici-
pación política.
Estos levantamientos son abordados por el colectivo de ac-
tivismo LGBTIQ Guayaqueer y por la artista Polett Zapata ([Link]-
nar) a través de sus ilustraciones, que gravitan en torno a la rabia, la
fortaleza, el cuidado y la ternura en contextos de convulsión social.
Pero también constituyen en trasfondo del trabajo de Gabriel Ortiz,
quien reflexiona acerca de la tensión entre la urgencia de los acon-
tecimientos, la necesidad de posicionarse como sujeto político y los
procesos de creación literaria.

11
F-ILIA

Por otro lado, Macarena García-González e Ignacia Saona,

analizan una iniciativa creada a partir del levantamiento social y el
periodo de la pandemia en Chile que busca colocar a lxs niños y niñas
lectorxs en el centro. Se trata de una plataforma colaborativa para
la promoción de lectura infantil que parte de cuestionar los crite-
rios que predominan en los circuitos comerciales (frecuentemente
adultocéntricos) sobre lo que es apto o no para ciertas edades, y que
apuesta por fomentar la agencia de niños y niñas a través de proce-
sos participativos.
Por su parte, Alejandra González  nos comparte una memoria
fotográfica de su recorrido desde Córdoba hasta Santiago de Chile,
en un viaje realizado por la autora para asistir al «II Encuentro de la
Cátedra Pensamiento Situado. Des/Constituyentes: Prácticas e ima-
ginarios por-venir», en el cual se discutirían, precisamente, las arti-
culaciones entre arte, política y memoria social.
Los dos últimos trabajos de la sección se refieren a las violen-
cias coloniales y patriarcales que nos atraviesan y que nos han con-
figurado social y subjetivamente. Verónica Lahitte y Antonio Gaglia-
no realizan una reconstrucción del poema dramático de José María
Pemán (1939), La santa virreina (escena III), incorporando textos de
autorxs que alteran su sentido, tales como Silvia Federici, Achille
Mbembe o Aníbal Quijano. Mientras que Liz Zhingri, en su texto «Sa-
nando», hace un ejercicio de escritura íntimo, frontal y descarnado,
que le permite narrar su historia, así como la historia de sus ancestras
y de tantas otras mujeres que han llevado consigo la herida colonial y
que han sabido extraer fortaleza del dolor y la violencia.
En el apartado «Contrapunteos» hemos plasmado el resultado
de una conversación, sostenida virtualmente a través de varias sesio-
nes, con cuatro artistas/activistas/investigadorxs de Chile, Colombia
y Ecuador: Ana María Harcha (artes escénicas), Mauricio Carmona
(artes visuales), y Mota y Coca de la colectiva PachaQueer (performers
y activistas LGTBIQ). La conversación fue estructurada en torno a tres
ejes: poder/violencias, cuerpo/territorio/memoria y resistencias/

UArtes Ediciones 12
 Prólogo

poéticas, y recoge los posicionamientos y experiencias de estas co-

lectivas y artistas en sus contextos y trayectorias específicas.
Para la sección «Entrevistas», tuvimos el placer de conversar
con Nelly Richard sobre temas que han sido transversales a lo largo de
su obra. La entrevista fue realizada colectivamente por Janaina Carrer,
José Miguel Neira y quien escribe, en calidad de miembrxs de la Red de
Política y Estética de la Memoria2. En el diálogo planteamos cuestio-
nes que nos inquietan del papel de la teoría y el pensamiento crítico
en tiempos de capitalismo cognitivo, los acontecimientos políticos de
los últimos años —revueltas sociales, pandemia, y reorganización del
poder— y sobre la potencia del arte en contextos como estos.
Las ideas vertidas por Richard, siempre lúcidas y agudas, nos
dan pistas para entender el proceso político chileno, pero también
para abordar los levantamientos sociales recientes en toda la región.
Nos alerta del riesgo de romantización del momento de la revuelta,
y de la conceptualización de las fuerzas que allí operan como pue-
blo-uno, siempre claro, cuya acción desembocará en la caída del sis-
tema capitalista. La autora alude a la necesidad de que al momento
destituyente le siga un momento instituyente, en el que lo central es el
trabajo político, de articulación y de construcción colectiva. Pero ade-
más es enfática al defender la importancia de la elaboración y disputa
en el plano del pensamiento y en la esfera de lo sensible para trasgre-
dir el orden político y simbólico que sustenta el sistema neoliberal/
patriarcal actual.
Por último, hay que mencionar que la convocatoria a la revista
suscitó tanto interés que nos vimos en la necesidad de realizar una
publicación relativamente independiente —pero hermanada a este
número— con algunas de las colaboraciones que recibimos. En ese

2 La Red de Políticas y Estéticas de la Memoria es un espacio de reflexión e in-

vestigación que conecta a investigadorxs, pensadorxs, activistas y artistas de
distintos territorios iberoamericanos en torno a las políticas y estéticas de la
memoria. Nace en el año 2019, a partir del Grupo de Estudio en Políticas y Esté-
ticas de la Memoria, dirigido por Nelly Richard y coordinado por Ana Longoni, en
el Centro de Estudios del Museo Reina Sofía (Madrid) y actualmente funciona de
manera autónoma.

13
F-ILIA

sentido, invitamos a lxs lectores a revisar el libro Monumento va-

cío, espacios abiertos, temporalidades porvenir, en el que se recogen
importantes textos y colaboraciones artísticas en torno a los ejes de
arte, política y memorias social.

Ybelice Briceño
Universidad de las Artes

UArtes Ediciones 14
Prólogo F-ILIA 5

Artículos
Una revista-catálogo de sutiles
soluciones, invenciones y anudamientos,
no sin arte y psicoanálisis

1. Escribo este prólogo desde

lo que esta publicación me ha (de)mostrado

Nuestro llamado conjunto a artistas, psicoanalistas, gente de letras,

investigadores…, a trabajar sobre «Urgencias y subjetividades con-
temporáneas: anudaciones desde el arte y el psicoanálisis», desper-
tó un deseo de participar en la comunidad local, nacional

ILIA
Instituto Latinoamericano
de Investigación en Artes
 Revista N.o 6
Guayaquil, Ecuador
octubre 2022
ISSN: 2697-3596

Arte, resistencia y memoria

Imágenes, relatos y nuevos
monumentos del «pueblo que falta»
Reflexiones en torno al estallido
social en Colombia, 2019-20211

Elena Acosta 1A
Instituto Tecnológico Metropolitano de Medellín
beatrizacosta@[Link]

Juan Diego Parra 1B

Instituto Tecnológico Metropolitano de Medellín
juanparra@[Link]

Resumen
Durante los años 2019 y 2021, Colombia vivió un estallido social sin precedentes en su
historia reciente, consecuencia del hastío general frente a la exclusión, la corrupción y
los excesos de poder por parte de distintos Gobiernos que, en nombre de la pacificación
del país ante la insurgencia guerrillera, mataron y desaparecieron. Millones se arroja-

1A Beatriz Elena Acosta Ríos es magíster en Estética, docente investigadora de

la Facultad de Artes y Humanidades, Instituto Tecnológico Metropolitano de
Medellín, calle 47 #85-20.
1B Juan Diego Parra Valencia es Ph. D. en Filosofía, docente investigador de
la Facultad de Artes y Humanidades, Instituto Tecnológico Metropolitano de
Medellín, calle 47ª #85-20.

Recibido: 15 de agosto de 2022 / Aceptado: 18 de agosto de 2022

F-ILIA

ron a las calles de las ciudades y persistieron cuando agentes del Estado pretendieron
neutralizar las protestas con un uso desproporcionado de la fuerza, violando derechos
humanos. Ante un panorama desolador, el arte, en todas sus manifestaciones, levantó
la voz para hacer oír y ver, para dar lugar a tantos «ninguneados». En este texto se revisa
lo ocurrido en las manifestaciones, a través de las relaciones arte-resistencia y arte-me-
moria, y se indaga sobre las maneras en las que los artistas claman por el pueblo que
falta y a través de ese clamor, lo crean.
Palabras clave: Arte, Resistencia, Memoria, Estallido social, Pueblo, Monumento, Colombia

Abstract
Colombia experienced an unprecedented social outbreak in its recent history during the
years 2019 and 2021 as a result of the general weariness in the face of exclusion, co-
rruption, and excesses of power by different governments that, in the name of appeasing
the country in the face of guerrilla insurgency, they killed and disappeared citizens. Mi-
llions took to the streets and persisted when State agents tried to neutralize the protests
with disproportionate use of force, violating human rights. Faced with a bleak panorama,
art in all its manifestations raised its voice to make people hear and see, to give rise to
so many ignored. This article reviews what happened in the demonstrations through the
relationships between art resistance and art memory. It investigates how artists cry out
for the missing people. Through that cry, they create them.
Keywords: Art, Resistance, Memory, Social uprising, Town, Monument, Colombia

Una imagen registrada por el fotógrafo Maicol Córdoba durante

las protestas ocurridas en Colombia en el año 2021 fue usada como
portada por la revista Rolling Stone, en su edición de mayo de ese
año, causando gran impacto en el país, con miles de reproducciones
digitales e infinidad de comentarios que llegaron hasta los medios
masivos. La imagen muestra un joven encapuchado, vestido infor-
malmente, ataviado con un morral, mirando de frente un tanque del
Escuadrón antidisturbios2 y un grupo de policías como respaldo del
vehículo. La calle está cubierta de piedras y esquirlas, y el aire in-
fectado de gas da una visión opaca del cuerpo policial. El joven pro-
testante está solo, desafiante, digno, ante la potencial arremetida
de los policías. Una imagen poderosa que se acompaña con un título
elocuente: «Colombia resiste».

2 En Colombia, esta unidad policial tiene por nombre ESMAD (Escuadrón

Móvil Antidisturbios)

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Elena Acosta, Juan Diego Parra. "Arte, resistencia y memoria. Imágenes, relatos y nuevos monumentos
del «pueblo que falta» Reflexiones en torno al estallido social en Colombia, 2019-2021"

La fotografía, realizada en la ciudad de Popayán, además de

dar cuenta de un momento coyuntural del devenir sociopolítico del
país, trae consigo una alta carga simbólica que merece analizarse
con detenimiento. En ella, la imagen individual del joven protestan-
te parece representar el colectivo y su postura erguida ante la po-
tencial embestida de las fuerzas policiales evidencia el acto digni-
ficante de un pueblo que se manifiesta ante el aniquilamiento y la
invisibilización estatal. Este joven es la representación de una nueva
fuerza popular que parecía inexistente en el país. Y lo parecía de-
bido al lastre bélico, extendido por más de 60 años, en el que se ha
incluido todo tipo de cuerpos armados en conflicto: movimientos
guerrilleros, narcotraficantes, paramilitares y terrorismo de Esta-
do. La dimensión simbólica, además, se revela en su contundencia
visual, ya que hace explícita la desigualdad y desproporción entre
un inerme «pueblo raso» y un plenipotenciario Estado. Al tiempo,
la imagen revela una denuncia, no solo del hecho mismo registrado,
sino de la manera en la que hemos mirado el conflicto colombiano
desde adentro, a través de los medios de comunicación.

Imagen 1: Marchas. 28-06-2020. Harrison Agudelo.

19
F-ILIA

Antes, toda manifestación de inconformidad era entendida como

evidencia del influjo ideológico de los grupos armados guerrille-
ros en la sociedad civil, a través de la instrumentalización de los
medios, los cuales instauraron una lógica maniquea, que plan-
teaba la confrontación entre las «fuerzas del orden» y dichos
grupos que, a su vez, fueron adjetivados como terroristas. Otros
grupos delincuenciales, más afines al discurso ideológico de de-
recha, como los paramilitares, contaron con mayor tolerancia3.
Los medios de comunicación se enfocaron especialmente en re-
gistrar la participación armada guerrillera en la desestabiliza-
ción del orden social, sin plantear escenarios de reflexión sobre
el conflicto, hasta el punto de respaldar casi ciegamente las de-
cisiones del Gobierno de turno, aun si su impacto repercutiera
en terrorismo de Estado, persecución ilegal e irrespeto a los de-
rechos humanos4. Durante los años de Gobierno de Álvaro Uribe
(2002-2010) la instauración de un discurso contraguerrilla de-
terminó la opinión pública, y se extendió hasta el año 2016 cuan-
do se firmó el acuerdo de paz con el grupo insurgente FARC. Esto
ha tenido repercusiones importantes, entre ellas que la narrativa
del «enemigo interno» cambie en pos de una búsqueda social de
legitimación y reivindicación de derechos. Es en ese contexto que
se produjo la protesta de los años 2019 y 2021, y de la cual provie-
ne la fotografía en mención.
Esta imagen, entonces, da cuenta de una nueva figura, ya
no conectada directamente con la insurgencia guerrillera, sino
con la noción de «pueblo», pero un tipo de pueblo excluido, con-
minado a su condición de minoría. Un «pueblo» que no se había
tomado en cuenta y se yergue para ser visto, para poder ser re-

3 Para ampliación al respecto, ver: Varios, La construcción del enemigo en el

conflicto armado colombiano 1998-2010 (Medellín: Sílaba, 2015).
4 Como el escándalo denominado «Falsos positivos», denunciado en el año
2008, que consistió en el asesinato de jóvenes civiles por parte del Ejército
para, a partir de un trabajo de montaje escénico, presentarlos como bajas
guerrilleras. Al día de hoy, aún no se conocen las cifras totales, pero según la
investigación de la Jurisdicción Especial para la Paz (JEP), órgano de justicia
creado luego del acuerdo de paz con la guerrilla FARC, hay comprobados
hasta ahora 6402 civiles asesinados.

UArtes Ediciones 20
Elena Acosta, Juan Diego Parra. "Arte, resistencia y memoria. Imágenes, relatos y nuevos monumentos
del «pueblo que falta» Reflexiones en torno al estallido social en Colombia, 2019-2021"

presentado, sublevándose: «Sublevarse, como dice Didi-Huber-

man, es arrojar lejos el fardo que pesaba sobre nuestros hombros
y nos impedía movernos»5. Justo esa fotografía y muchas más,
miles, durante las protestas, diseminadas a través de redes so-
ciales y medios alternativos, daban rostro a una condición ajena
hasta entonces en la opinión pública: el populus, el vulgus, una
dimensión de «pueblo» que no se inscribe en lo unitario, en la
uniformidad y que es representado por el poder político, sino un
pueblo fragmentado que emerge como potencia común desde
los márgenes y la exclusión. Un pueblo que la actual vicepresi-
denta y ambientalista Francia Márquez, recreando un poema de
Eduardo Galeano, ha denominado «las y los nadies»6. Este pue-
blo no-inscrito-en-la-historia es, como afirma Didi-Huber-
man, un constante escenario de conflictividad, pues no se puede
homogeneizar:

Cuando el pueblo significa la unidad del cuerpo social —el demos

griego, el populus romano— y funda la idea de nación, su repre-
sentación es obvia e incluso se impone a todos. Pero cuando de-
nota la multiplicidad hormigueante de los bajos fondos —polloi en
griego, multitudo, turba, vulgus o plebs en latín—, su figuración se
convierte en el ámbito de un conflicto inextinguible.7

Es un pueblo-multitud, anónimo, que solo se expresa en su fuer-

za colectiva, a través de la expresión colectiva, como rasgo de
potencia común y cuyas acciones revelan expresiones de resis-
tencia. Lo inextinguible de su conflictividad se debe a la ausencia
de su representación, pues su carácter es el «fuera de campo», es
aquello que le «falta» a la imagen, un pueblo que falta, que aún

5 Georges Didi-Huberman, Sublevaciones (Buenos Aires: Universidad Nacional

Tres de Febrero, 2017), 33.
6 Cuyo verso final expresa una conclusión lapidaria: «Los nadies, que cuestan
menos que la bala que los mata». Eduardo Galeano, El libro de los abrazos (Bogo-
tá: Siglo XXI, 1990), 59.
7 Georges Didi-Huberman, Pueblos expuestos, pueblos figurantes (Buenos Aires:
Manantial, 2014), 106.

21
F-ILIA

no está, que no se ve, que no se revela o que se oculta. Su emer-

gencia es, por esto mismo, el advenimiento de algo que siem-
pre estuvo y que por tanto vendrá, siempre retornará. De allí su
conflictividad y también su expresión de crisis. Crisis social, pero
también ontológica: el pueblo que falta expresa una modulación,
una revolución. Y dicha revolución proviene de un fondo telúrico,
de la potencia de expresión que puede, incluso, devenir turba. Por
ello su manifestación aparece en forma de protesta que no debe
confundirse, como diría Manuel Delgado, con la oposición «entre
sociedad civil y Estado que, en cualquiera de sus interpretacio-
nes, sobrentiende siempre un contraste entre dos organicidades,
una de ellas —la sociedad— anterior a la otra —el Estado— y
superior en legitimidad»8. La dialéctica sociedad civil-Estado
sobreentiende dos estructuras definidas, mas el «pueblo que fal-
ta» es precisamente lo contrario a una estructura. Es pura expre-
sión, manifestación o pulsión que se revela de manera intensiva
y no orgánica. Sus formas de organización aparecerán, de hecho,
como una pérdida de intensidad o regulación9. Gilles Deleuze
afirma, además, que no hay propiamente un pueblo, sino, siem-
pre, «varios pueblos, una infinidad de pueblos que (siempre que-
dan) por unir o bien que no había que unir, para que el problema
cambiara (…), porque el pueblo no existe más que en estado de
minorías, y por eso falta»10. No se trata, pues, de un pueblo. Se
trata más bien del devenir-pueblo de las fuerzas minoritarias. En
Colombia fue evidente, entre 2019 y 2021, la explosión de reivin-
dicaciones comunitarias y sociales, tanto en términos políticos
como socioculturales: jóvenes, indígenas, mujeres, comunidades
LGTBIQ+. Todos hacían parte de una fuerza común pero no ho-
mogénea, tanto así que, en el marco del paro nacional, un comité

8 Manuel Delgado, El animal público (Barcelona: Anagrama, 1999), 92.

9 Para el caso que abordamos, es necesario referir el ascenso al poder de la iz-
quierda en Colombia, en el año 2022, que se ha interpretado como consecuencia
directa tanto de los acuerdos de paz cuanto de los reclamos sociales iniciados
en 2019. De igual manera se interpretó el caso chileno, luego de la revolución de
niñxs en el metro de Santiago.
10 Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine (Barcelona: Paidós,
1987), 291.

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del «pueblo que falta» Reflexiones en torno al estallido social en Colombia, 2019-2021"

específico, que aparentemente representaba la movilización, se

quedó corto durante los procesos de representatividad. No ha-
bía homogeneidad, sino la constatación de un «estado de mino-
rías». Pero lo minoritario no debe entenderse desde el punto de
vista numérico. Las minorías siempre son mayorías numéricas.
Lo mayoritario, de hecho, debe entenderse como lo homogéneo
mientras lo minoritario como desviación de esa homogeneidad.
Deleuze y Guattari lo refieren de la siguiente manera:

La relación interna al número constituye en el caso de una mayo-

ría un conjunto, finito o infinito, pero siempre numerable, mien-
tras que la minoría se define como conjunto no numerable, cual-
quiera sea el número de sus elementos.11

Es decir, la minoría no es cuantitativamente menor que una ma-

yoría, no se trata de numeración, sino de cualidad expresiva.
Lo minoritario es una desviación frente a lo hegemónico y ho-
mogéneo. Y como tal, «el pueblo que falta» no es aquello que es
marginado del conjunto final; es aquello que se desvía de la ruta
general, haciéndose «indecible» dentro del relato hegemónico. Y
en cuanto «indecible» puede ser también inenarrable. La reivin-
dicación social, en este contexto, consiste en la posibilidad del
relato propio.
De allí las intervenciones en el espacio urbano y las ac-
ciones disruptivas durante las protestas. La apropiación de la
ciudad de facto, sin eufemismos, es la forma de expresión de las
multitudes minoritarias, en todos los rincones del país, que se
allegan a la ciudad porque ella concentra las fuerzas de la masa
y visibiliza a cada uno y una de los y las nadies. La masa reúne lo
disímil, junta a los contrarios, permite una amalgama humana
de diferencias que, una vez unidas en la calle, parecen invenci-
bles (y casi siempre lo son) porque revelan su potencia callada,
potentia biológica, física, caudal de fuerzas dinámicas, potentia

11 Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia (Valen-

cia: Pretextos, 2004), 473.

23
F-ILIA

que resiste al poder del Estado cuando este es opresor, potestas

resultado de la corrupción, de la imposición y de la desconexión
con las realidades sociales. Masa, «palabra (según Didi-Huber-
man) —como pueblo— con una historia que parece haber estado
condenada tanto al unanimismo de los eslóganes revoluciona-
rios como al autoritarismo de los gobiernos totalitarios»12.
Por lo tanto, la artistización de la revuelta le es consustan-
cial, puesto que «sublevarse es un gesto»13 creador del mundo por
venir, alentador de una vida nueva, poiético en el sentido origi-
nario de la palabra. El levantamiento es una obra de arte colecti-
va, tiene sus propios ritmos, incomprensibles para quien no está
en las calles, traza una figura que solo se verá en retrospectiva,
cuando lo pedido por la masa revolucionaria se haya efectuado;
todas las revoluciones han comenzado a latir diseminadas, luego
las fuerzas centrípetas dirigen a los miles de habitantes anóni-
mos a los centros de las ciudades y una vez allí, el estallido pa-
rece igualarlas, pero laten las diferencias y justo las observamos
en las múltiples expresiones de los cuerpos y las inscripciones
e intervenciones en carteles móviles, en muros, en ventanas,
en puertas, en estatuas de próceres erigidas por el discurso de
la historia oficial, en las mismas calles. El pueblo se apropia de
todo lo que parecía no ser suyo, es el tiempo de la juntanza para
marcar. Así, en Colombia, al ritmo de las marchas de protesta he-
terogénea, las calles se convirtieron en escenario de apropiación
colectiva a partir de la inscripción de consignas sobre las paredes
públicas: «Nos están matando» o «Disparan porque nos temen»
o «Estado asesino», en alusión a la violencia policial; «¿Quién dio
la orden?» o «¿Dónde están los desaparecidos?», en alusión a los
6402 «falsos positivos» declarados por la JEP; «El pueblo no se
rinde, carajo» o «Hasta que la dignidad se haga costumbre», son
algunos de los textos diseminados en las ciudades más impor-
tantes del país.

12 Didi-Huberman, Sublevaciones…, 114.

13 Didi-Huberman, Sublevaciones…, 33.

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Imagen 2: 6402. 20-07-2021. Harrison Agudelo.

Imagen 3: El pueblo no se rinde, carajo. Marchas 13-05-21. Mauricio Carmona.

25
F-ILIA

Mientras tanto, una forma transitoria de comunidad, caracterís-

tica de las revueltas, se manifestó de manera inusitada. Por ejem-
plo, ollas comunitarias en las que se reunían alimentos entregados
en gesto de solidaridad, que permitían a muchos y muchas nadies
comer como no podían hacerlo en sus casas y que determinaron
el punto de partida para organizaciones que han pervivido luego
del estallido. Líderes y lideresas sociales, víctimas en su mayoría
del conflicto armado, se convirtieron en símbolos de las protestas
y su gesto unificador fue modélico para los jóvenes levantados. Es
el caso de Luz Marina Bernal Parra, una de las Madres de Soacha14,
quien participó, con otras víctimas, de Urdiendo la vida para tejer la
paz15, donde mujeres resisten la muerte tejiendo y, al mismo tiem-
po, conservan la memoria de sus seres queridos; sus obras han sido
expuestas en el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación. También,
la lideresa chocoana Yolanda Perea, víctima de la guerrilla, violada
cuando era una niña, cuya madre fue asesinada ante sus ojos luego
de quejarse por la agresión ante el frente guerrillero y desplazada,
empleada doméstica y asimismo madre, quien también ha hecho
del tejido comunitario una forma de resistir y de acompañar a otras
mujeres víctimas; la sororidad como línea de fuga a la tragedia de
cuerpos despedazados por la guerra, cuerpos fragmentados que sin
embargo se yerguen para mantenerse en la vida.16
Asimismo, algunos espacios públicos fueron territorializa-
dos por las marchas cada vez más frecuentes, a partir del declarado
paro nacional el 28 de abril de 2021. Varios parques de las principa-
les ciudades se declararon «parques de la resistencia», los cuales se

14 Mujeres, familiares de falsos positivos de Soacha, durante el Gobierno de Ál-

varo Uribe.
15 Programa realizado con mujeres familiares de víctimas y con la marca Tejidos
Chakaná; uno de sus creadores, por ejemplo, tejió el retrato del líder y candidato
presidencial Carlos Pizarro —asesinado 45 días después del tratado de paz con la
guerrilla del M19—, que su hija María José Pizarro llevó en su chaqueta el día de la
posesión presidencial de Gustavo Petro.
16 La apropiación de las piezas vestimentarias usadas por muchos asistentes a la
posesión presidencial de 2022 —en las que los tejidos de comunidades vernácu-
las, de agrupaciones de excombatientes, de víctimas y de familiares de víctimas
ocuparon grandes superficies de las prendas— merece un análisis aparte a propó-
sito del indumento entendido como símbolo, en este caso, de resistencia popular.

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asumieron como territorios «trinchera» que fungían como «lugar

del pueblo», donde se exponía al tiempo su vulnerabilidad y se de-
safiaba al poder. Adicionalmente, grupos indígenas y comunidades
afro, comenzaron el derrumbamiento de estatuas alusivas tanto a
los conquistadores españoles como a personalidades históricas acu-
sadas de esclavismo y racismo17.
Cabe preguntarse si esa resemantización de lugares y objetos
públicos de memoria, contrario a ser vandalismo (tal como la juzga
la autoproclamada «gente de bien»), es una recreación de esos lu-
gares por parte de un pueblo que se hace cargo de la Historia, cuyas
fuerzan explotadas se dirigen hacia su escritura con mayúsculas,
pero sin autores individuales, una historia escrita con las diferen-
cias, ergo, con héroes y lugares multicolores, erotizados, lúdicos, por
oposición a la erección de estatuas de próceres cuando es encargada
por parte del poder hegemónico, unilateral. Se trata de «lugares an-
tropológicos», en el sentido en que los nombró Marc-Augé18, pero
lugares que son rebautizados y, en consecuencia, renacidos, repin-
tados, intervenidos o, incluso, erigidos sobre los pedazos de los pe-
riclitados, en los que las minorías mayoritarias ya no se reconocen.
Estos gestos resisten a su vez a ese ineluctable destino de la ciudad
que anuncia el arquitecto holandés Rem Koolhaas, la «ciudad gené-
rica»19, extensión y maximización del «no lugar», desprovista de
memoria, de identidad, explanada vacía de significados colectivos,
materialización radical de la alienación capitalista en nuestro tiem-
po. Cuando los y las nadies tumban, se reapropian, recrean, poetizan
los lugares, están erigiendo sus propios monumentos, haciendo los
«lugares antropológicos» del pueblo que falta y al mismo tiempo,
manteniendo la ciudad viva, como gran «lugar antropológico» de
sus habitantes.

17 Los casos emblemáticos ocurrieron en Cali (estatua del conquistador español

Sebastián de Belalcázar), Neiva (estatua de Diego de Ospina, fundador de la ciu-
dad y la de Misael Pastrana, padre del expresidente Andrés Pastrana, involucra-
do en la denuncia de fraude electoral en 1970) y Manizales (estatua de Gilberto
Alzate, político acusado de promover ideología fascista a mediados del siglo XX).
18 Marc-Augé, Los “no-lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la
sobremodernidad (Barcelona: Gedisa, 2000).
19 Rem Koolhaas, La ciudad genérica (Barcelona: Gustavo Gili, 2007).

27
F-ILIA

Régis Debray distingue tres tipos de monumento: monu-

mento-mensaje, monumento-forma y monumento-traza.20 El
primero alude al monumento histórico tal como suele entender-
se, el segundo tiene un sentido estetizante y el tercero es el que se
da en la experiencia del vivir de los grupos humanos, cuyas mar-
cas en el espacio se convierten en huellas futuras, manteniendo
el pasado vivo en el presente de un modo espontáneo, no por un
discurso «patrimonial» o «cultural» hegemónico.21 Los monu-
mentos recién nacidos de la revuelta pueden convertirse con el
paso del tiempo en monumentos-mensaje, pero sus orígenes es-
tán en esas configuraciones comunitarias, en esas experiencias
compartidas durante el tiempo de la fiesta revolucionaria; tam-
bién pueden ser destruidos por el poder oficial. Surgen entonces
otras preguntas, ¿quiénes son vándalos? ¿Los que tiran abajo las
estatuas que honran a sus colonizadores o los que intentan eri-
girlas de nuevo? ¿Los indígenas que reclaman la representación
de un indígena libertario o los que se separan de ellos, aunque
sean mestizos, reclamando al colonizador? ¿Los que visibili-
zan sus reclamos y sus quejas en los muros de sus ciudades o los
que los borran? ¿A quién pertenecen las memorias? La «gente de
bien», vestida con camisas blancas, organiza jornadas para «re-
cuperar sus muros», para «restaurar» la limpieza luego de que los
«vándalos» mancharan «su» ciudad, «su» país y se lamenta por
la «vandalización de las estatuas» por ese pueblo que considera
extranjero, invasor; pero, ¿de quién es la calle? Bien sabían ya los
situacionistas franceses que las palabras en los muros de la ciu-
dad recuperan para todos lo que de todos es. Hoy, los grafitis de
Mayo del 68 en París son patrimonio cultural de la humanidad y
todas las revueltas vuelven a ellos, o mejor, los traen.
Así, como respuesta inmediata al «gesto» multitudinario de
sublevación, tanto del Gobierno rigente como de esos grupos de ciu-

20 Régis Debray, «Taza, forma o mensaje?», Les cahiers de médiologie; la

confusion des monuments, n.°7.
21 Debray diferencia el sentido del verbo «monumentalizar», dependiendo de
la intención, que puede ser patrimonial, cultural o arquitectónica.

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dadanos autodenominados «gente de bien»22, empezó una censura

sistemática que desvirtuó la exposición de las demandas populares
como reclamos legítimos23. Por un lado, se formaron los comités con
respaldo de la fuerza pública para borrar grafitis (uno de los casos
emblemáticos fue el ocurrido en Medellín con el mural «Estado ase-
sino», en la carrera 80 con calle 44), por otro, se inició una campaña
mediática estigmatizante que contó con la venia y promoción de los
medios masivos, los cuales no dudaron en alinearse con la versión
oficial para catalogar a los manifestantes como terroristas. Es cierto
que en los medios hubo casos más evidentes que otros, sin embargo,
en general se dejaba en el ambiente la idea de que la violencia era
perpetrada por los manifestantes y que a las fuerzas policiales solo
les quedaba la respuesta consecuente. Si bien esta versión fue con-
trarrestada, en la medida de lo posible, por los medios alternativos o
por activistas de redes sociales, el alcance de los medios públicos lo-
graba unificar criterios en torno a la mayor culpabilidad de los pro-
testantes. Uno de los casos más palmarios fue el de la revista Semana
que incluso se atrevió a acusar al político de oposición del momento
y que, a la postre, sería elegido presidente en el año 2022, Gustavo
Petro.24 En la edición del 23 de mayo de 2021, la portada presenta una
foto del rostro del político superpuesta en transparencia a una esce-
na de una hoguera urbana producida por protestantes, y marcada con
el —nunca mejor dicho— incendiario titular de «Petro, basta ya».
Si bien esta imagen fue casi unánimemente repudiada por el gremio
periodístico colombiano, permitió poner en el debate la legitimidad

22 Una buena cantidad de ellos, incluso armados, se ofrecieron a brindar apoyo a

la policía para detener las movilizaciones juveniles e indígenas. El caso más grave
y de mayores consecuencias ocurrió en la ciudad de Cali el 28 de mayo de 2021.
Ver: [Link]
paran-al-lado-de-uniformados-en-cali-592113
23 Ver: [Link]
graffitis-que-han-sido-borrados-article/
24 La ceremonia de posesión presidencial del año 2022 merecería un estudio
particular, dado su impacto simbólico, al unificar la fuerza social que quiso le-
gitimarse a través de la figura de Gustavo Petro. En dicha ceremonia, se produjo
la inédita celebración popular in situ, en el marco de la célebre plaza de Bolívar
de Bogotá, otrora plaza Mayor, y lugar de concentración colectiva orientado a la
reivindicación de derechos civiles.

29
F-ILIA

política de los desmanes policiales respaldados por el Gobierno de

turno, pues desviaba la atención hacia la oposición política, algo que
realmente provenía de un reclamo social masivo de características
históricas. Se ponía así en duda el carácter popular de la protesta para
asignarle un componente ideológico.
Esta situación es de especial importancia por cuanto develó una
posición clara de la mayoría de los medios de comunicación frente al
conflicto urbano. Hasta el momento, la idea del conflicto había estado
orientada a la exposición de las acciones subversivas en contextos ru-
rales, a partir de un macrorelato oficial que logró anular el debate pú-
blico frente a los actos violentos. El sociólogo Daniel Pecaut25 llama la
atención sobre la banalización de la violencia colombiana, gracias a la
forma de «cubrimiento» de los medios de comunicación, debido a su
lejanía de las circunstancias y a la poca empatía frente a los aconte-
cimientos. El efecto alienante de esta banalización histórica frente al
conflicto se vio expuesto ante la nueva visión social del «otro», luego
de la firma de los acuerdos de paz. No era posible atribuir la violencia a
un solo actor armado, y mucho menos, a posteriori, cuando se hiciera
el «cubrimiento» del hecho, una vez los periodistas se desplazaran
a los territorios. Durante las protestas, el registro se hizo en vivo y
en directo y se difundió también en tiempo real a través de las redes
sociales, por los propios testigos y las víctimas mismas de los acon-
tecimientos. Esta nueva forma de registro y difusión inmediata dejó
sin margen narrativo a los medios, acostumbrados a formas de relato
oficialista y derivó en constantes contraversiones entre lo que se pre-
tendió transmitir y lo que el público general podía interpretar a partir
de la contrastación. Precisamente, dicha contrastación se produjo de
manera unificada a la luz del reclamo social, por lo cual pudo em-
poderarse la alternatividad de la narrativa, a través de activistas que
pronto canalizaron la rabia emergente que consolidaba el sentido del
«pueblo» victimizado.
El cambio narrativo, por lo tanto, exigía un nuevo actor: «el
pueblo» que había faltado, ese del que no se hablaba, ese que aún

25 Daniel Pecaut, «De la violencia banalizada al terror: el caso colombiano»,

Controversia (1997): 10-31.

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no aparecía. Su no aparición, sin embargo, ha sido paradójica.

Didi-Huberman habla de una extraña condición de los pueblos, a
la vez subexpuestos y sobreexpuestos. Subexpuestos porque ca-
recen de visibilidad narrativa, porque su visión no es específica y
«sólo basta, por ejemplo, con no enviar un reportero-fotógrafo
o un equipo de televisión al lugar de una injusticia cualquiera»26.
Mas, la sobreexposición no es menos victimizante, pues supone la
estereotipación de lo popular, que propende por el estándar de lo
colectivo como masa pintoresca. Ambas dimensiones, dice el pen-
sador francés, promueven la desaparición del pueblo, a partir de
una imagen «borrosa» de las gentes que se agrupan y movilizan.
Si bien, algunos reporteros colombianos han logrado insertar sus
imágenes en la construcción de memoria nacional del conflicto,
teniendo como casos privilegiados los trabajos de Jesús Abad Co-
lorado, Federico Ríos y Natalia Botero, entre otros, el valor de sus
esfuerzos como contrarrelato ante la banalización mediática no es
comparable con la manera de registro sincrónico ocurrida durante
las protestas recientes del país. Las imágenes abundaron de todas
las maneras posibles. Casi cada joven inmerso en las marchas usó
el dispositivo móvil para reportar en vivo y para diseminar a través
de redes. Facebook, Twitter e Instagram reemplazaron la noción
de «exclusiva» o «última hora» de los noticieros, e incluso algu-
nos activistas lograron articularse vía streaming para transmitir 24
horas, cada que fuera necesario, produciendo un efecto de telerea-
lidad nunca visto en Colombia, en torno a la confrontación con las
fuerzas policiales. Con ello se estableció un nuevo sistema de re-
sistencia mediática que ofrecía visibilidad a ese pueblo «fuera de
cuadro» que hasta entonces no aparecía ni figuraba. Justo por ello,
la portada de Rolling Stone pudo adquirir tal repercusión: estaba
evidenciando algo que, en general, los medios tradicionales que-
rían invisibilizar, atrincherados en la ceguera histórica inducida
para atender las formas del conflicto: el pueblo que faltaba, el que
siempre estuvo ahí sin ser visto, y, por ello mismo, ese que siempre
estará a punto de aparecer.

26 Didi-Huberman, Pueblos expuestos…, 106.

31
F-ILIA

Los desafueros del Estado, cuya centralidad política había

sido puesta en jaque por la masa, dejaron una estela de muertos
jóvenes cuyas caras quedaron inscritas en la memoria colectiva.
Por tanto, el registro en tiempo real de las vejaciones sirvió para
desmentir las versiones oficiales y para construir el relato del
pueblo de cara al futuro. «Una sublevación puede terminar en las
lágrimas de las madres sobre el cuerpo de sus hijos muertos. Pero
esas lágrimas no son solo de abatimiento: pueden todavía darse
como potencias de sublevación»27, de ahí la importancia que ha
cobrado en el imaginario del pueblo la fotografía que sostenía la
madre de Dilan Cruz (el joven asesinado en Bogotá por un agente
del ESMAD el 23 de noviembre de 2019) y que parecía vigilar desde
arriba al presidente electo Petro y a su comitiva, en el escenario
del triunfo el 19 de junio de 2022, celebrando y conminándolos a
cumplir las promesas hechas en tiempos del estallido. Del mismo
modo, nombres como el de Lucas Villa (joven asesinado en Pe-
reira el 11 de mayo de 2021, después de una marcha) y el de Alli-
son Meléndez (quien se suicidó el 13 de mayo de 2021, luego de
ser detenida y al parecer abusada por agentes de la fuerza pública
durante las marchas en Popayán) se han convertido en símbo-
los de la lucha por los derechos de los jóvenes y han sido visibili-
zados (igual que muchos otros) por artistas populares y de élite,
que se han sumado a las proclamas y que incluso se han unido
con periodistas para contar la verdad sobre los muertos durante
la sublevación y dejar memoria de esas víctimas. Ejemplo claro de
esto es Vidas robadas. Acción de memoria por las personas asesina-
das durante las protestas civiles en Colombia 2019-2021, realizada
por la artista Doris Salcedo, en colaboración con el portal alter-
nativo de prensa Cuestión Pública y en alianza con la Dirección de
Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional de Colombia, sede
Bogotá28; la obra se presenta como una acción de duelo en la que

27 Didi-Huberman, Sublevaciones…,73.
28 Presentada además en Fragmentos, Espacio de arte y memoria, el «contramo-
numento» creado también por la maestra, en el que utilizó para la fabricación
del suelo, co-creado con mujeres víctimas de abuso sexual durante el conflic-
to, armas entregadas por las FARC durante el proceso de paz de 2016, las cuales
fueron fundidas y reutilizadas.

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del «pueblo que falta» Reflexiones en torno al estallido social en Colombia, 2019-2021"

se exhiben fotografías de personas asesinadas durante la revuelta

popular desde 2019 hasta 2021, en las que vemos sus rostros en
actitudes espontáneas, cotidianas y cuyas fichas cuentan la his-
toria de muerte de cada uno, con datos recogidos por un trabajo
riguroso de las periodistas de Cuestión Pública. Se incluyen tam-
bién la interpretación del IV Movimiento, Lacrimosa, del Réquiem
de György Ligeti29 y el poema El siglo, de Ósip Mandelshtam. Doris
Salcedo da continuidad aquí a sus acciones de duelo, en las que los
nombres de las víctimas son puestos y dichos en el espacio públi-
co, como un llamado al no olvido y a la no repetición, los nadies
son nombrados, visibilizados.30 Todo este coro de voces distintas
que gritan proclamas y de memorias múltiples recuperadas, se
protege con las canciones creadas por artistas populares, anóni-
mos algunos y conocidos otros. Las calles de Colombia fueron una
fiesta multitudinaria en medio de la sangre. Canciones legenda-
rias de las luchas latinoamericanas, como las de Víctor Jara, Vio-
leta Parra, Silvio Rodríguez, Los Prisioneros y otros, se cantaban
junto a las de la banda de rap Alkolírykoz, La Muchacha, Lianna
y César López. Comparsas, bailarines callejeros, performers, ar-
tistas de teatro, pintores de body art, músicos de conservatorio;
artivismo que reclama el pueblo por venir.
La imagen de la portada de Rolling Stone, así, es realmente
un anuncio o un designio del pueblo «que vendrá», de un mundo
por venir. Ese mundo no es el de una «sociedad civil»; es más bien
el de una pulsión masiva que no solo tiene que ver con lo margi-
nado socialmente, sino con lo no imaginado, aquello que adviene,
que se revela inusitadamente, ya sea porque siempre estuvo ahí o
porque acude a la realidad como porvenir. Por lo tanto, lo «mar-
ginado» deviene «imaginado», en la media en que se le conside-
ra lo aún-no-pensado. Aquello que hace parte de lo «pendiente».

29 Por músicos del Conjunto de Estudiantes del Conservatorio de Música de la

Universidad Nacional de Colombia.
30 Los trabajos de Juan Manuel Echavarría y del colectivo Magdalenas por el Cauca
(Gabriel Posada y Yorlady Ruíz) son también fundamentales para la visibilización
y conservación de las memorias de los muertos, entre los de muchos otros artis-
tas nacionales que no han cesado en este empeño.

33
F-ILIA

Esta es la razón para que ese «pueblo que falta» sea afín al arte y
al pensamiento. Es por ello que los artistas y los filósofos siempre
están cerca de esta manifestación. Deleuze y Guattari dicen que si
bien artistas y filósofos no pueden «crear un pueblo», sí «pueden
llamarlo con todas sus fuerzas».

Un pueblo sólo puede crearse con sufrimientos abominables, y ya

no puede ocuparse más de arte o de filosofía. Pero los libros de fi-
losofía y las obras de arte también contienen su suma inimaginable
de sufrimiento que hace presentir el advenimiento de un pueblo.
Tienen en común la resistencia, la resistencia a la muerte, a la ser-
vidumbre, a lo intolerable, a la vergüenza, al presente.31

Y es en este sentido que se entiende también la forma ex-

presiva del «pueblo que falta», ese que pobló las calles y diseminó
un tipo de fuerza orgánica en pro del contrarrelato, de la con-
tramemoria, en pro de un contramonumento. Mas, el «contra»
del que aquí se trata no es solo reactivo, como respuesta feroz
del «dominado» frente al «dominador», sino la afirmación de un
mundo posible, en el que el relato surja como expresión creadora
que memoriza el acontecimiento. Por ello, ese acontecimiento se
convierte en conmemoración de sí mismo, gracias a la construc-
ción de dicho relato, no como la confrontación de dos estructuras,
sino como la evidencia de una transformación, de un trance, de
un rito que permite la transición, como un «no» que precede a la
afirmación vital de la diferencia. La violencia ínsita al proceso,
las confrontaciones, la destrucción de monumentos, por lo menos
para el caso colombiano, son puestas a punto de un nuevo estado
de cosas, desde el cual pueda indicarse el «pueblo por venir», el
pueblo que falta y que, por lo tanto, aún no se ha constituido, pero
reclama su «versión de los hechos».

31 Gilles Deleuze y Félix Guattari, ¿Qué es la filosofía? (Barcelona: Anagrama,

2005), 111.

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Imagen 4: Marchas. Medellín 12-05-2021. Harrison Agudelo.

Referencias

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sobremodernidad. Barcelona: Gedisa, 2000.
Debray, Regis. Les cahiers de médiologie N° 7 Premier semestre 1999: La confu-
sion des monuments. Traducido por Luis Alfonso Palau. París: Gallimard,
1999.
Deleuze, Gilles y Félix Guattari. ¿Qué es la filosofía? Barcelona: Anagrama,
2005.
---. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia (1980). Valencia: Pre-textos,
2004.
Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona: Paidós,
1987.

35
F-ILIA

Delgado, Manuel. El animal público. Barcelona: Anagrama, 1999.

Didi-Huberman, Georges. Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Ai-
res: Manantial, 2014.
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Galeano, Eduardo. El libro de los abrazos. México: Siglo XXI, 1990.
Koolhaas, Rem. La ciudad genérica. Barcelona: Gustavo Gili, 2006.
Pecaut, Daniel. «De la violencia banalizada al terror: el caso colombiano».
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Varios. La construcción del enemigo en el conflicto armado colombiano 1998-
2010. Medellín: Sílaba, 2015.

UArtes Ediciones 36
 Revista N.o 6
Guayaquil, Ecuador
octubre 2022
ISSN: 2697-3596

Amigos, músicas y paz:

diálogos y experiencias de movilización
social a través de la Estudiantina del IPC 1

Friends, Music and Peace: Dialogues

and Experiences of Social Mobilization
Through the Estudiantina del IPC

Fundación Para el Desarrollo

Humano y las Artes (Desarrollarte)
Cali, Colombia

Instituto Popular de Cultura (IPC)

Cali, Colombia

Vanessa Jordán Beghelli

Doctora en Música de la Universidad Nacional Autónoma de México
Correo: vanessajordanb@[Link]

1 Los autores de este artículo formaron parte de la Estudiantina del IPC, generación
2021, organizadora del ciclo de conversatorios «Amigos, músicas y paz: un concierto
con palabras». Autora principal: Vanessa Jordán Beghelli.
Coautores: Diego Germán Gómez García, Santiago Castiblanco Aguilar, Salma Cana-
bal Quintero, Juan Pablo Torres León, Christian Bolaños Velasco y Christian Parra Villa.

Recibido: 02 de agosto de 2022 / Aceptado: 02 de septiembre de 2022

F-ILIA

Diego Germán Gómez García

Maestro en Música de la Universidad del Valle, Colombia
Correo: bandoladeidayvuelta@[Link]

Santiago Castiblanco Aguilar

Músico egresado del IPC
Correo: [Link]@[Link]

Salma Canabal Quintero

Música egresada del IPC
Correo: salmacanabalquintero@[Link]

Juan Pablo Torres León

Músico egresado del IPC
Correo: juanpablotorres96@[Link]

Christian Bolaños Velasco

Músico egresado del IPC
Correo: cristiano-243@[Link]

Christian Parra Villa

Músico egresado del IPC
Correo: chrisparra12@[Link]

Resumen
El presente artículo es producto de la sistematización de experiencias derivada de las activi-
dades de autogestión e investigación de la Estudiantina del Instituto Popular de Cultura (IPC),
que frente a las restricciones por la pandemia por COVID-19 y las circunstancias sociopolí-
ticas vividas en la ciudad de Cali durante el paro nacional de 2021 en Colombia, propiciaron
la necesidad de abrir espacios de reflexión en los músicos de este ensamble y ampliar así
sus posibilidades de acción más allá de la muestra musical como finalidad de su ejercicio
artístico. De esta manera, desarrollaron un ciclo de conversatorios denominado «Amigos,
músicas y paz: un concierto con palabras» como forma de movilización social. Tal proceso

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 Vanessa Jordán et al., " Amigos, músicas y paz:
diálogos y experiencias a través de la Estudiantina del IPC"

ayudó a resignificar y dotar de sentido a la realidad vivida por la comunidad educativa, artís-
tica y ciudadana del IPC, extendiendo sus posibilidades de ser, pensar, hacer y convivir en
medio del estallido social.
Palabras clave: Estudiantina del IPC, Música, Movilización social, Paro nacional 2021, San-
tiago de Cali, Colombia.

Abstract
This article is a product of the systematization of experiences related to the self-manage-
ment and research activities from the Estudiantina del Instituto Popular de Cultura (IPC), to
overcome the restrictions due to the COVID-19 pandemic and the sociopolitical circumstan-
ces experienced in the city of Cali during the National Strike of 2021 in Colombia. Thus, the
members of this musical group, considered the need and expand their possibilities of action
beyond the musical exhibition as the sole purpose of their artistic exercise. Consequently,
they developed a cycle of talks called “Friends, Music and Peace: A Concert with Words”
as a form of social mobilization. Such a process helped to give other meanings to the reality
lived by the educational, artistic and citizen community of the IPC, extending its possibilities
of being, thinking, doing, and living together during the social explosion.
Keywords:
Estudiantina del IPC, Music, Social Mobilization, Nacional Strike of 2021, Santiago de Cali,
Colombia.

Figura 1: Estudiantina del IPC, generación 2021.

Fotografía de Yuliana Quiceno.
Fuente: Archivo de la Estudiantina del IPC.

39
F-ILIA

1. Introducción
La Estudiantina del Instituto Popular de Cultura (IPC)2 es una agru-
pación musical gestada en 1947, considerada como una represen-
tante de la memoria musical y cultural de la ciudad de Santiago de
Cali en Colombia, cuyos integrantes se han encargado de adoptar y
dinamizar las hoy llamadas «músicas andinas colombianas», con-
cebidas como músicas populares y tradicionales en esta institución.
Lo anterior se lleva a cabo a través de actividades de formación e
interpretación musical que este ensamble promueve como grupo
representativo del IPC,3 destacándose como la estudiantina vigente
con más historia de Cali y una de las más antiguas de Colombia.4
Desde el año 2017, este grupo de bandolas, tiples y guitarras ha
estado bajo la dirección del maestro Diego Germán Gómez García,
quien ha planteado, en conjunto con los demás miembros de este
ensamble, la necesidad de extender sus espacios de reflexión aca-
démica en favor de descentralizar la exhibición musical como pro-
ducto y finalidad de su ejercicio artístico. Es así como se le ha dado
lugar a la investigación, la articulación social, el servicio ciudadano,
el cuidado mutuo, el respeto y el musicar como elementos caracte-
rísticos de identidad y convivencia de esta agrupación.
En consonancia con lo anterior, la reflexión sobre las circuns-
tancias históricas, sociales y culturales situadas en su propio con-
texto también han sido parte de su compromiso. Así, motivados por

2 El instituto Popular de Cultura, también reconocido por su sigla IPC, es una ins-
titución educativa de carácter estatal fundada en 1947. Ha sido parte del pro-
yecto educativo, musical y artístico de la ciudad de Santiago de Cali en Colombia,
orientándose a la formación en artes populares y a la preservación del patrimo-
nio cultural de la región. Su recorrido la ha consolidado como una de las insti-
tuciones de formación académica en danzas, teatro, artes plásticas y músicas
populares y tradicionales con más trayectoria en Colombia.
3 De acuerdo con el IPC, los grupos representativos son equipos artísticos que
tienen el objetivo de proyectar, investigar, divulgar y explorar expresiones para
fortalecer espacios formativos, intercambios artísticos, procesos de investiga-
ción y de proyección social para contribuir con el desarrollo cultural y ciudadano
en representación del IPC.
4 Vanessa Jordán Beghelli, «Construcción del sujeto a través de las músicas po-
pulares: el caso de la estudiantina del IPC» (tesis doctoral, facultad de Música,
Universidad Nacional Autónoma de México, 2022), 110, [Link]
mx/handle/DGB_UNAM/TES01000821409

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 Vanessa Jordán et al., " Amigos, músicas y paz:
diálogos y experiencias a través de la Estudiantina del IPC"

la coyuntura que envolvió a Colombia durante el paro nacional del

año 20215 y bajo la inquietud sobre el rol de las artes en la trans-
formación de las sociedades, la Estudiantina del IPC inició una serie
de actividades relacionadas con su quehacer más allá de la muestra
musical en el espacio de flexibilidad académica dispuesto por el Ins-
tituto Popular de Cultura. De este modo, convocaron al diálogo entre
amigos expertos para hablar sobre las músicas y la movilización co-
lectiva en medio del llamado «estallido social» que se desencadenó
en el transcurso de las manifestaciones y protestas desde el 28 de
abril hasta el 31 de julio de 2021, tiempo en que la ciudad de Cali se
convirtió en el símbolo de la resistencia y en el reflejo del pueblo
colombiano que buscaba ser escuchado.
Dicho lo anterior, este artículo ha estado motivado por recu-
perar parte de la memoria histórica6 sobre los hechos acontecidos
alrededor del paro nacional del 2021 en Colombia, reconociendo
también diferentes maneras de movilización artística en torno de
este suceso. Para ello, se trazó como objetivo la sistematización de
experiencias7 emergentes del desarrollo del ciclo de conversatorios
«Amigos, músicas y paz: un concierto con palabras»8, organizado

5 Para ampliar la información sobre este paro nacional, se recomienda el artículo

de Adolfo Adrián Álvarez Rodríguez, «El Paro nacional del 2021 en Colombia: es-
tallido social entre dinámicas estructurales y de coyuntura. La relevancia de la ac-
ción política y del diálogo en su desarrollo y transformación», Prospectiva. Revista
de Trabajo Social e intervención social, (33) (2022): 1-12.
6 Memoria histórica entendida como el relato emergente de los actores socia-
les para dotar de sentido a un periodo vivido. A través de estos relatos también
se busca legitimar el testimonio y la memoria de los acontecimientos percibidos
y vivenciados por los sujetos, en favor del restablecimiento de sus derechos y la
construcción de paz.
7 La sistematización de experiencias es una práctica de investigación, que, en este
caso, se centra en la organización de los aprendizajes adquiridos por la Estudian-
tina del IPC de la generación 2021 en el desarrollo de los nueve conversatorios,
valorando las experiencias y saberes disponibles desde una mirada crítica sobre la
realidad analizada en favor de producir conocimiento.
8 La documentación y especificaciones de este ciclo de conversatorios, organizados
y desarrollados por la Estudiantina del IPC, reposan como parte de los archivos de
consulta del Centro de Documentaciones del IPC y se encuentran disponibles en la
plataforma de Facebook del Instituto Popular de Cultura. Cabe aclarar que este artí-
culo, al ser una sistematización de experiencias, es el resultado del análisis de estos
y no una transcripción de su contenido ni de las exposiciones de cada uno de los in-
vitados. Por lo tanto, el artículo es más el resultado de los análisis de los autores que
del contenido generado por los invitados.

41
F-ILIA

por la Estudiantina del IPC de la generación 2021, con el fin de co-

municar los aprendizajes construidos a través de este proceso que
les permitió a sus integrantes e invitados concebirse como agentes
de transformación social.
A continuación, se presentan las generalidades del contexto de
situación y los ejes temáticos de estos conversatorios, para cerrar
con las reflexiones de los integrantes de la Estudiantina del IPC des-
de este caso particular.

2. Santiago de Cali:
retrato de la resistencia social en Colombia

El Distrito Especial de Santiago de Cali, también conocido como Cali,

capital del departamento del Valle del Cauca, es el principal centro
urbano, cultural, social, económico, industrial y agrario del suroc-
cidente colombiano y el tercero en el ámbito nacional después de
Bogotá y Medellín. Aunque se ubica geográficamente en la región
andina de Colombia, esta ciudad se ha designado como la capital del
pacífico colombiano,9 debido a su cercanía con esta región, el in-
tercambio sociocultural constante entre la ciudad y su población,
además de las motivaciones por optimizar las políticas de inversión
social en beneficio de este sector olvidado del país.
Pese a estas nobles intenciones y de procurar el bienestar y
desarrollo desde sus diferentes administraciones, Cali ha vivido
cambios de orden territorial, económico y cultural a lo largo del
tiempo, forjando así políticas públicas que han desconocido fre-
cuentemente la diversidad de su población. En consecuencia, no
han cesado las desigualdades, el desempleo, la inseguridad, el de-

9 Esta adjudicación se ha relacionado con la inversión económica planteada por

el Plan Pacífico del Banco Interamericano de Desarrollo BID de 1992, así como
por las posteriores Agendas Pacífico Siglo XXI de 1998, las Cumbres de Congre-
sistas del Pacífico de 1999, la Política Nacional para el manejo de zonas costeras
del 2000, los convenios interdepartamentales de 1993 a 2001, la propuesta de
integración del Pacífico de 2003, el observatorio del Pacífico del 2005 y el acuer-
do de voluntades de gobernadores del Pacífico del 2010.

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 Vanessa Jordán et al., " Amigos, músicas y paz:
diálogos y experiencias a través de la Estudiantina del IPC"

terioro de las condiciones de vida, la concentración del poder y la

solvencia económica en unos pocos, además de otras circunstan-
cias que han ayudado a fortalecer las divisiones y asimetrías socia-
les entre los ciudadanos.10
Bajo este panorama, del 28 de abril al 31 de julio de 2021, Co-
lombia fue escenario de nutridas manifestaciones que se desenca-
denaron en rechazo a las propuestas de reforma tributaria y otras
iniciativas del Gobierno nacional, como las reformas a la salud y a
la pensión. Esto, sumado a diferentes situaciones que contribuyeron
con el descontento social y que incentivaron la manifestación públi-
ca en la población que salió a marchar.
A partir de entonces, Cali se convirtió en el epicentro de la
protesta, declarándose ciudad en resistencia ante la represión y las
adversidades como oportunidad de cambio y transformación de
la sociedad. Por esta y otras razones, representó a la Colombia en
constante tensión en medio de movilizaciones, que, aunque en su
mayoría fueron pacíficas, también se vieron afectadas por situacio-
nes de violencia oportunista vislumbrada en agresiones, vandalis-
mo, saqueos, destrucción de bienes públicos y privados, bloqueos,
desabastecimiento, muertes, heridos, desapariciones, abuso de la
autoridad, además de enfrentamientos armados y otras actividades
calificadas como ilícitas que afectaron la cotidianidad y el paisaje
social de esta ciudad.11
Dicha realidad no fue ajena a la comunidad educativa y artís-
tica del Instituto Popular de Cultura de la que hace parte la Estu-
diantina del IPC, la cual se afectó directa e indirectamente por estas
circunstancias. Por consiguiente, las posibilidades de congregación
presencial que ya venían limitadas debido a la situación de pande-
mia por COVID-19, se restringieron aún más por las condiciones de
inseguridad, el cierre de fronteras y la cercanía de la Escuela de Mú-
sica del IPC con Siloé, una de las zonas en conflicto.

10 Jordán Beghelli, «Construcción del sujeto…», 280-281.

11 Para ampliar esta información, ver el informe de Naciones Unidas de diciem-
bre de 2021. En [Link]
9219-384788802dbb/Colombia_Documento-lecciones-aprendidas-y-ob-
[Link]

43
F-ILIA

En atención a esta situación de orden público, el IPC entró en

un periodo de flexibilidad académica que se sumó al estado de ánimo
deprimido que vivía gran parte de su comunidad que estaba siendo
vulnerada ante las diferentes situaciones que emergieron a raíz del
estallido social. Paralelamente, se le abrió paso a la incertidumbre
sobre el futuro de los habitantes de Cali en general, quienes se vieron
divididos, confrontados, enfrentados y restringidos en el desarrollo
pleno de sus actividades y sus posibilidades de manifestarse.
Por estos motivos, los integrantes de la Estudiantina del IPC
plantearon la necesidad de ampliar sus espacios de reflexión y ac-
ción musical haciendo uso de sus recursos disponibles para hacer
frente a esta problemática. Lo anterior no solo como una manera de
expandir sus prácticas artísticas de forma pacífica, sino en la bús-
queda de alternativas para resignificar la realidad que cada uno es-
taba experimentando.
Tal circunstancia despertó el sentido de comunidad entre los
integrantes de este ensamble, permitiéndoles verse como artistas ac-
tivos en sus procesos de transformación social con la posibilidad de
crear vínculos a través del intercambio de experiencias y, así, com-
partir inquietudes, reflexiones, diálogos e incluso crear redes de apo-
yo en favor de procurar el encuentro, la alegría y la dispersión entre
amigos en un momento ensombrecido por el caos, el temor, la des-
esperanza y la tristeza. Fue así como nació el ciclo de conversatorios
aquí descrito, con la intención de aportar sentido y resignificar la rea-
lidad que se estaba viviendo en Colombia y principalmente en Cali.

3. Amigos, músicas y paz: concierto con palabras

Este proyecto organizado por la Estudiantina del IPC consistió en un

ciclo de nueve conversatorios virtuales denominados «Amigos, mú-
sicas y paz: concierto con palabras», diálogos que hicieron parte del
ejercicio democrático y de participación ciudadana de sus integran-
tes, cuyos encuentros fueron desarrollados entre el 14 y 21 de mayo
de 2021, siendo transmitidos por la plataforma de Facebook del IPC.

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 Vanessa Jordán et al., " Amigos, músicas y paz:
diálogos y experiencias a través de la Estudiantina del IPC"

A esta iniciativa sin precedentes en esta institución12 se suma-

ron generosa y voluntariamente nueve músicos relacionados con la
interpretación, la educación, la musicología y la etnomusicología,
reconocidos por su destacada trayectoria artística y académica en el
ámbito local, nacional e internacional.13 De igual forma, la transmi-
sión de este proyecto contó con el apoyo institucional del IPC a cargo
de su Dirección, Coordinación Académica, Escuela de Música, Cen-
tro de Investigaciones, Centro de Documentación, Comunicaciones
y el resto de la comunidad educativa, artística, administrativa y ciu-
dadana que participó de los foros emergentes de estas actividades.14
Durante estos conversatorios se trataron temas relacionados
con la música en contexto y bajo las circunstancias emergentes del
paro nacional de 2021 en Colombia, teniendo en cuenta la pregunta:
¿cómo se pueden relacionar a las artes musicales con la transforma-
ción social y la paz? De ahí se consolidaron los encuentros descri-
tos a continuación, donde los integrantes de la Estudiantina del IPC

12 Cabe resaltar que la movilidad social de los artistas no es nueva, aunque esta
iniciativa no contaba con precedentes en esta institución por las condiciones
históricas y sociales, los invitados, la transmisión, la producción y el alcance.
Asimismo, los recientes estallidos sociales en Ecuador y Chile fueron una an-
tesala para la movilización social pacífica de artistas en Colombia. Para ampliar
esta información, se citan como ejemplo el artículo de Lucía Durán y Edu León,
«Estallido social: Espacios y monumentos insurrectos de octubre», Corpus,
vol. 11, n.º 1 (2021), [Link] y el
artículo de María José Barros, «Activismos artísticos en las movilizaciones chi-
lenas recientes: nuevas solidaridades entre el arte y la calle», Universum, vol.
36, n.o 2, (2021): 437-458, [Link]
t&pid=S0718-23762021000200437&lng=es&nrm=iso
13 Es de aclarar que los invitados participaron de estos conversatorios a títu-
lo personal. Sus aportes en tiempo, disposición, liderazgo, exposiciones y re-
flexiones fueron realizados de manera voluntaria, motivados por el apoyo a la
comunidad del IPC en el momento de agitación sociopolítica por la que atrave-
saba Cali. Igualmente, se reitera que este documento se centra en los análisis y
reflexiones realizadas por los integrantes de la Estudiantina que participaron de
la organización de estos encuentros y no hace uso directo de la transcripción o
contenidos de las exposiciones de sus invitados.
14 De acuerdo con información del Centro de Documentación del IPC (docu-
mentos institucionales), este ciclo de conversatorios tuvo ocho participantes
nacionales, uno internacional y un público directo de siete personas, quienes
eran integrantes de la Estudiantina del IPC. En cuanto a su transmisión, al finali-
zar el paro el 31 de julio de 2021 alcanzó 354 me gusta, 155 comentarios, fue 156
veces compartido y tuvo 5832 visualizaciones.

45
F-ILIA

destacan las reflexiones y aprendizajes adquiridos colectivamente a

lo largo de estos intercambios.

3.1. Conversatorio 1:
«Rompiendo paradigmas en las músicas»15

El primer conversatorio tuvo como invitado al maestro Ary Álvarez

Dávila16, quien es músico, contrabajista, arreglista y docente. A tra-
vés de este encuentro que se denominó «Rompiendo paradigmas en
las músicas», celebrado el 14 de mayo de 2021, se invitó a mirar a
las músicas en plural partiendo de una comprensión de la música
como sistema sonoro humanamente organizado.17 Desde esta lógi-
ca, en cada expresión artística, como expresión humana, simbólica
y diversa, se pueden encontrar modos particulares de representar la
realidad sin necesidad de enmarcarse desde perspectivas dogmáti-
cas, totalitarias o universalistas.

Dicho esto, el conversatorio generado entre el maestro Ál-

varez y la Estudiantina del IPC se desarrolló en torno a la nece-

15 Conversatorio disponible en este enlace: [Link]

bextid=dn0um9
16 El maestro Ary Álvarez Dávila es músico bajista, contrabajista, arreglista y
educador nacido en Barranquilla y formado musicalmente en la ciudad de Cali,
Colombia, donde reside actualmente. Egresado de la Universidad del Valle y
maestrante en Educación de la Universidad ICESI, cuenta con estudios musi-
cales en el Instituto Popular de Cultura IPC, en el Conservatorio Antonio María
Valencia, además de haber recibido clases particulares de Contrabajo Jazz en
Buenos Aires (Argentina). Como bajista y contrabajista, ha sido acompañante
de artistas nacionales e internacionales (Efraín Toro, Antonio Sánchez, Ricar-
do Narváez), y ha participado activamente en diversos festivales de jazz a niv-
el nacional (Sevijazz, A Jazzgo, Utopía, Sun Sax Festival, Festival Internacional
Tamborimba). Organizador y tallerista del evento latinoamericano para bajistas
«Bass en vivo» en Cali y speaker de TEDX Cali con su charla «La improvisación,
el azar y la vida cotidiana». Ha sido docente de la Escuela de Música del IPC,
así como del Conservatorio Antonio María Valencia y la Universidad ICESI
donde ha desarrollado interesantes procesos pedagógicos en la enseñanza
del instrumento, materias teóricas, arreglos musicales e improvisación.
Actualmente dirige el proyecto musical La WJP (Women Jazz Project), jazz band
femenina de la ciudad de Cali, donde se desempeña como director y arreglista.
17 John Blacking, «¿Qué tan musical es el hombre?», Desacatos, n.o 12 (2003):
149-162.

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 Vanessa Jordán et al., " Amigos, músicas y paz:
diálogos y experiencias a través de la Estudiantina del IPC"

sidad de reconocer las posibilidades de libertad en la apreciación,

interpretación y creación, siempre con el respeto que implica acer-
carse tanto a lo conocido como a aquellas expresiones que difieren
de nuestros gustos, estudio o cotidianidad. En este sentido, la paz
también se relacionó con una postura política, desde la capacidad
que como músicos y artistas tenemos para establecer acuerdos y
consensos con respeto a lo propio y a la diferencia, ya que la políti-
ca en palabras de Hannah Arendt, «trata del estar juntos y los unos
con los otros los diversos»18.

3.2. Conversatorio 2: «El rol transformador

de las músicas, México generación post 68»19

El segundo conversatorio se presentó el 18 de mayo de 2021 y tuvo

como invitada a la Dra. Lourdes Palacios González20 de México, fa-
gotista, investigadora y pedagoga musical, quien propuso el tema
sobre «El rol transformador de las músicas: México generación
post 68». En este, la música se planteó como un espacio simbó-
lico con la capacidad de ayudar a resignificar y dotar de sentido a

18 Hannah, Arendt, ¿Qué es la política? (Barcelona: Paidós, 1997), 45.

19 Conversatorio disponible en: [Link]
d=752330262117754&id=112421938840850
20 La maestra Lourdes Palacios González es doctora y maestra en Pedagogía por
la UNAM. Licenciada en Pedagogía por el Centro de Investigación y Docencia en
Humanidades del Estado de Morelos (hoy Colegio de Morelos). Realizó estudios
de Educación Musical y Fagot en la Escuela Nacional de Música (hoy Facultad
de Música) de la UNAM, y de Fagot, Música de Cámara y Orquesta en la Escue-
la de Música Vida y Movimiento Ollin Yoliztli. Es profesora en la licenciatura en
Pedagogía en el Suayed de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Ha de-
sempeñado tareas en la docencia, investigación, gestión y planeación educati-
vas, en instituciones como el INBA, CNA, Sistema Nacional de Fomento Musi-
cal, Conaculta, SEP, CCOY y otras. Es autora del libro Arte: asignatura pendiente.
Un acercamiento a la educación artística en primaria. Ha publicado artículos sobre
temáticas de educación y arte en diversas revistas culturales y educativas del
país como Correo del Maestro, Revista Intercontinental de Psicología y Educación,
El Bibliotecario, Fronteras, Armas y Letras y en la Red de Revistas Científicas de
América Latina y el Caribe (Redalyc). Ha participado como ponente en distintos
foros nacionales e internacionales como Sepehimume, Congreso de Etnomusi-
cología FAM, ISME, Saccom, Fladem, Afirse, Formedem, entre otros.

47
F-ILIA

la realidad a través de sus diferentes manifestaciones, prácticas y

experiencias.
Fue una oportunidad para reflexionar entre la Dra. González
y los integrantes de la Estudiantina del IPC sobre la segunda mi-
tad del siglo XX como una época convulsionada, la cual fue testigo
de la aparición de contraculturas que reaccionaron a las represio-
nes normalizadas y consecuentes de la modernidad para propiciar
una visión distinta del mundo. Algunos en favor de ideologías que
facilitaron la aparición de guerras, conflictos civiles y sistemas
dictatoriales, pero también otros que forjaron algún tipo de pen-
samiento crítico orientado a la justicia social, el respeto por los
derechos humanos, la abolición de las clases sociales, la igualdad
entre hombres y mujeres, el reconocimiento de los derechos de los
niños y las niñas, así como la conciliación con la pluralidad étnica
y cultural en equidad. Esto además de otros movimientos sociales,
entre los que se destacaron estudiantes que pedían aparentemente
utopías y que no se conformaban con repetir los cánones impues-
tos por la sociedad, trazándose como objetivo el logro de una voz
propia y la posibilidad de plantearse otras maneras de construir la
realidad compartida.21
A través de la llamada Revolución del 68, el rock y la guitarra
eléctrica fueron protagonistas y las músicas en Latinoamérica de-
nunciaron injusticias, trayendo con ellas la propuesta de un cam-
bio político y social como símbolo de revolución, protesta y orgullo
por lo propio. Estas manifestaciones quedaron impregnadas en el
México de hoy, que no fue el mismo después de Tlatelolco ni de los
Juegos Olímpicos celebrados ese mismo año, donde los ciudadanos
incentivaron innovaciones educativas y artísticas de las que tam-
bién participó la música como manera de hacer frente a las dificul-
tades vividas.

21 Para ampliar esta información, ver Lourdes Palacios González, «Educación

musical en la frontera de la oralidad y la escritura. El caso Ollin Yoliztli» (tesis de
doctorado, Universidad Nacional Autónoma de México, 2018), [Link]
[Link]/jspui/handle/FFYL_UNAM/5041_TD16

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 Vanessa Jordán et al., " Amigos, músicas y paz:
diálogos y experiencias a través de la Estudiantina del IPC"

3.3. Conversatorio 3:
«Tradición inventada, anclajes simbólicos y lecturas
de vanguardia en las músicas andinas colombianas»22
Este tercer conversatorio, llevado a cabo el 18 de mayo de 2021, tuvo
como invitado al maestro Hernando José Cobo Plata23, flautista,
musicólogo, docente e investigador. Este encuentro en particular se
concertó en respuesta a la necesidad de la Estudiantina del IPC de
reflexionar en torno de las músicas que han hecho parte de sus fun-
damentos culturales y estéticos, con el propósito de ayudar a gene-
rar una postura crítica en los músicos desde su propio oficio.
Durante este conversatorio se entabló un diálogo entre el invita-
do y la Estudiantina del IPC sobre el rol de las músicas andinas colom-
bianas como parte de la identidad nacional, planteándose cómo estas
músicas se han vinculado comúnmente con tensiones de orden social
e imaginarios de nación ligados a epistemologías de purificación.24 Es
decir, con sistemas de pensamiento emanados de proyectos civiliza-
torios impuestos a través de tradiciones usualmente inventadas,25 las
cuales han promovido cierto ideal de sujeto blanqueado o «purificado»
para mantener el control y el orden preestablecido, favoreciendo, ade-
más, la continuidad de las diferencias y subordinaciones sociales por
capacidad económica, origen, territorio, género y etnicidad.

22 Conversatorio disponible en este enlace: [Link]

php?story_fbid=1199362917190816&id=112421938840850
23 El maestro Cobo es magíster en Artes mención Musicología de la Universidad
de Chile e intérprete de flauta dulce del London Trinity College of Music. Estudió
flauta dulce con Carl y Jeanne Dolmetsch en Haslemere (Inglaterra) y François
Dometsch en Cali. Ha tocado como solista y con grupos de música antigua y de
músicas colombianas y otros géneros en Inglaterra, Costa Rica, Colombia, Ecua-
dor, Guatemala, Brasil, Argentina, Bolivia, Nicaragua, El Salvador y Chile. Traba-
ja con la Fundación Canto por la Vida en la Escuela de Música de Ginebra donde
dirige el Centro de Documentación Musical de Ginebra (CDMG). Es profesor en
el programa profesional de flauta dulce en el Conservatorio Antonio María Va-
lencia de Cali. Está a cargo del diseño y dirección académica de los programas de
pedagogía en flauta dulce de Yamaha Music Latin America dirigidos a maestros
de música en Suramérica, Centroamérica y el Caribe. Artista Yamaha. Hace parte
de la organización de los congresos bienales MAC de músicas colombianas.
24 Para ampliar esta información, se recomienda el trabajo de Hernando José
Cobo Plata, «Configuración del Genero Música Andina Colombiana en el Fes-
tival “Mono Núñez”» (tesis de maestría, Universidad de Chile, 2010), https://
[Link]/handle/2250/101290
25 Para ampliar, ver Erik Hobsbawm Y Terence Ranger, La invención de la tradición
(Barcelona: Ed. Crítica, 1983).

49
F-ILIA

Habiendo dicho esto, como parte de la movilidad social que

convocaba el encuentro, la discusión entre los participantes de este
conversatorio suscitó la necesidad de reconocer y cuestionar des-
de la propia realidad cuáles han sido las bases de pensamiento con
las que hemos interpretado y construido el mundo del que hacemos
parte. Lo anterior, en aras de tomar una postura crítica sobre la pro-
pia identidad,26 para actuar con responsabilidad política en cada una
de nuestras acciones a través de las músicas, ya que estas se cons-
tituyen como un espacio simbólico y de relación social que puede
también actuar en beneficio de los sujetos y de las sociedades.

3.4. Conversatorio 4:
«Mitigación y transformación de violencias
con la mediación de los espacios musicales»27
El cuarto conversatorio llevado a cabo el 19 de mayo de 2021, tuvo como
invitada a la Dra. Andrea del Pilar Rodríguez Sánchez,28 música, violi-
nista, trabajadora social, docente e investigadora, quien ha orientado
gran parte de sus estudios, acciones y reflexiones hacia la construcción
de la paz a través de espacios musicales colectivos en Colombia.
A lo largo de este conversatorio entre la Dra. Rodríguez y los
integrantes de la Estudiantina del IPC, se reconoció el entramado

26 Este encuentro partió de una concepción de identidad como proceso en per-

manente construcción, vinculada con aquello que dicen que somos, con lo que nos
identificamos y lo que pretendemos ser. Para ampliar, ver Stuart HALL y Paul DU
GAY, Cuestiones de identidad cultural (Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1996).
27 Conversatorio disponible en este enlace: [Link]
php?story_fbid=290332085968116&id=112421938840850
28 La Dra. Andrea Rodríguez Sánchez es trabajadora social de la Universidad
Nacional de Colombia y música. Su trabajo académico se ha desarrollado des-
de hace más de una década en relación con la construcción de la paz a través de
espacios musicales colectivos en Colombia. Tiene una maestría y un doctorado
en la Cátedra Unesco de Filosofía para la Paz de la Universidad Yaume Primer
de Castellón, España. Igualmente, se especializó en la Universidad Nacional de
Colombia en Acción sin Daño y Construcción de Paz, así como en la Universidad
Complutense de Madrid en Salud Mental en Situaciones de Violencia Política y
Catástrofes. Sus publicaciones en la temática se han realizado en revistas na-
cionales e internacionales y libros del mismo alcance. Actualmente la Dra. Ro-
dríguez trabaja en el área psicosocial de la Fundación Nacional Batuta (BNF).
También es miembro de la Asociación Colombiana de Investigadores Musicales
(Acimus) y parte de la Asociación Internacional de Investigación para la Paz. Par-
ticipa igualmente de la red The Arts of Inclusion que cuenta con representantes
de diferentes países de Latinoamérica y Europa.

UArtes Ediciones 50
 Vanessa Jordán et al., " Amigos, músicas y paz:
diálogos y experiencias a través de la Estudiantina del IPC"

polisémico en torno a la paz, que se ha complejizado constantemen-

te a través de las diferentes realidades tanto personales como co-
lectivas que aclaman por ella. Por lo tanto, la paz ha resultado en un
proceso que puede ir más allá de la ausencia de conflictos, violen-
cias, guerras, instigaciones o amenazas, implicando la necesidad de
examinar y profundizar en los aspectos conceptuales, personales,
sociales, históricos, éticos y culturales, entre otros recursos a dispo-
sición de los sujetos y las sociedades, para situar cómo se construye
la paz y reconocer qué es lo que beneficia la transformación de las
diferentes realidades que buscan su construcción.
Con relación a las músicas, durante el conversatorio se infirió
que estas pueden actuar como alternativas para la paz y la convi-
vencia, en tanto sus concepciones, prácticas, procesos y manifes-
taciones se pregunten constantemente sobre su incidencia en el de-
sarrollo humano y global. Es así como las artes pueden ocupar un
lugar en la sociedad diferente al decorativo, dadas sus facilidades
para fomentar la creatividad, el pensamiento crítico, la sensibilidad,
la fraternidad y la cooperación en beneficio de la construcción de
nuevas realidades con reconocimiento de la diversidad, la diferen-
cia, el respeto, los concilios y la posibilidad de convivencia en tanto
se procure la responsabilidad ética, personal, colectiva y colaborati-
va frente a su ejercicio.

3.5. Conversatorio 5:
«Identidades musicales en Cali»29

El quinto conversatorio, celebrado el 19 de mayo de 2021, tuvo

como invitado al maestro Gustavo Alberto Jordán Yunda,30 mú-

29 Conversatorio disponible en este enlace: [Link]

mibextid=dn0um9
30 El maestro Gustavo Alberto Jordán Yunda es timbalista y jefe de percusión de
la Orquesta Filarmónica de Cali (OFC). Maestro en Percusión del Conservatorio
Antonio María Valencia de Cali, realizó sus estudios en Bogotá, en el Conserva-
torio de la Universidad Nacional y en la Escuela de la Orquesta Sinfónica Juve-
nil de Colombia con el maestro Richard O’Donnell. Viajó a Francia y estudió en
la Ecole Nationale de Musique de Villeurbanne con Laurent Vieuble y asistió a
la clase del maestro François Dupin, en el Conservatorio Superior de Música de
Lyon. Igualmente, es magíster en Investigación Musical de la Universidad Inter-

51
F-ILIA

sico, percusionista, docente, investigador y gestor cultural, con

quien se discutieron las diversas identidades musicales coexis-
tentes en Cali. Es un tema que la Estudiantina del IPC consideró
relevante reflexionar para continuar con el ejercicio crítico de su
oficio, al ser también representantes de una agrupación musical
que, aunque no ha gozado de un reconocimiento masivo o me-
diático, ocupa un lugar en la memoria de la ciudad y tiene más de
siete décadas de existencia.
Esta conversación entre el invitado y la Estudiantina del
IPC giró en torno a la visión de Cali desde su historia, ubicación,
condiciones geográficas y sincretismo cultural, teniendo en
cuenta su proceso particular de colonización, la conformación
de la República de Colombia, la configuración del departamento
del Valle del Cauca y la designación de Cali como su capital. Estos
hechos estuvieron acompañados de conflictos civiles, políticos y
económicos, en conjunto con los procesos de urbanización, in-
dustrialización y población de una naciente ciudad en la primera
mitad del siglo XX que fue receptora de colombianos y extran-
jeros.31
Estas dinámicas e intercambios ayudaron a gestar una
organización social con distintas procedencias y en constante
movimiento, donde las intenciones civilizatorias estaban pues-
tas sobre un ideal ciudadano que reposaba en la región andina y
centralista del país. Tal disposición no fue ajena a desigualda-
des sociales y favoreció el desconocimiento de otras culturas al

nacional de La Rioja (España). Ha sido integrante de la Orquesta Filarmónica de

Bogotá y de la Sinfónica Lyon-Villeurbanne. También ha participado como per-
cusionista con la Orquesta de las Américas, Sinfónica de Colombia y la Orquesta
de la Ópera de Lyon, entre otras, bajo la dirección de destacados maestros como
Kent Nagano, Andrés Orozco, Dimitri Manolov, Luís Biava, Irwin Hoffman, Ale-
jandro Posada, Eduardo Carrizosa y Francesco Belli. Como intérprete de música
de cámara, ha integrado agrupaciones como los Solistas de Percusión de Bogotá,
Le Trio y el Ensamble Tamborimba; con este último desarrolla el Festival Inter-
nacional de Percusión de mayor trayectoria en Colombia. A nivel pedagógico ha
estado vinculado a la Universidad del Valle, Universidad del Cauca y es el fun-
dador de la cátedra de Percusión del Conservatorio Antonio María Valencia del
Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali.
31 Para ampliar la información histórica sobre este conversatorio ver Jordán Be-
ghelli, «Construcción del sujeto…», 270 – 282.

UArtes Ediciones 52
 Vanessa Jordán et al., " Amigos, músicas y paz:
diálogos y experiencias a través de la Estudiantina del IPC"

margen de este ideal hasta la implementación de la Constitución

Política de 1991,32 con la que se buscó reconocer la diversidad
identitaria y multicultural de Colombia. En consecuencia, tam-
bién comenzaron a gestarse proyectos culturales que procura-
ron reconocer otros géneros musicales procedentes de las zonas
olvidadas del país.
Cabe resaltar que Cali se ha representado musicalmente
como la «capital mundial de la salsa» y desde la década de 1990
se han incentivado las músicas del Pacífico colombiano como
parte de su identidad. Sin embargo, a través de su historia, del
sincretismo cultural y de las dinámicas poblacionales, en esta
ciudad han convivido diferentes expresiones musicales que no
siempre han contado con el reconocimiento de políticas públicas
para su desarrollo y regulación de otras necesidades.
Teniendo en cuenta lo anterior, el invitado y los integran-
tes de la Estudiantina del IPC reconocieron, a lo largo de este
conversatorio, que Cali no solo es música salsa o música del Pa-
cífico colombiano, también es una ciudad plural, andina, clásica,
popular, folclórica, tradicional, contemporánea, urbana, lati-
noamericana, tropical, caribeña, jazzera, roquera y, en resumen,
musical. No obstante, se reclamó que esta pluralidad necesita
de un mayor reconocimiento y unión entre sus actores sociales,
ya que el rumbo de la música también es una responsabilidad y
compromiso de los mismos músicos. Esto, en favor de la cons-
trucción y designación de imaginarios culturales y patrimonia-
les que no pasen por alto las diferentes identidades sumadas
en la región, las cuales han ayudado a arraigar las numerosas
culturas musicales que conviven en la ciudad, y que, aunque no
gocen de popularidad o alta difusión mediática, existen y su re-
conocimiento también es parte de la construcción de aquello que
llamamos «la paz».

32 A través la Constitución Política de Colombia de 1991 se reconocieron por pri-

mera vez la diversidad étnica y cultural en el país. Artículos número 7, 70, 71 y 72.

53
F-ILIA

3.6. Conversatorio 6:
«Las músicas y su potencial liberador»33

El sexto conversatorio, desarrollado el 20 de mayo de 2021, tuvo como

invitado al maestro Holman Eduardo Álvarez Dávila,34 músico, pia-
nista, compositor, docente e investigador. A través de este encuentro
se buscó reflexionar sobre las posibilidades del discurso musical y su
potencial liberador. Por lo cual, la discusión emergente entre el invi-
tado y la Estudiantina del IPC reconoció en las artes, y particularmen-
te en las músicas, un medio que permite encontrar otras maneras de
recrear y acompañar el mundo, tanto propio como compartido.

33 Conversatorio disponible en este enlace: [Link]

php?story_fbid=4296867330323993&id=112421938840850
34 El maestro Holman Álvarez es pianista, compositor, improvisador e inves-
tigador. Comenzó su formación en la ciudad de Cali bajo la tutoría del maestro
Jaime Henao y tocando con grupos de salsa y música popular. Estudió piano
clásico con Verónica Ramírez y Patricia Pérez. Maestro en música con énfa-
sis en composición de la Universidad del Valle. Estudios en la EMC y en la car-
rera de jazz del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla de la ciudad
de Buenos Aires bajo la tutoría del pianista Ernesto Jodos. Ha tomado clases
particulares en Boston con el pianista improvisador Ran Blake, fundador de
la carrera de Improvisación Contemporánea de New England Conservatory.
Magíster en Composición de la Universidad Javeriana. Ha tocado con músicos
nacionales como Antonio y Tico Arnedo, Big Band Bogotá, Gina Savino, Jorge
Sepúlveda, entre otros. Ha acompañado a músicos internacionales como
Antonio Sánchez, Víctor Mendoza, Ronald Carter, Salim Washington, Abraham
Laboriel, Justo Almario, entre otros. Ha publicado cinco discos con su música:
Yegua de la noche, Geometría ardiente, Los hijos de Mercurio, La falda de un Cristo
y El ángel exterminador. Actualmente toca con su dúo Geometría Ardiente con
el que realizó la gira nacional del Banco de la República por nueve ciudades del
país en 2018. En 2019 tuvo nuevamente la gira con el Banco de la República, pero
con su quinteto de jazz Páramo. Se ha presentado en todos los festivales de jazz
de Colombia, en el Festival de Piano de Bucaramanga, Teatro Mayor Julio Mario
Santodomingo, Festival de Jazz de Buenos aires, Festival de Jazz de Mar del Plata,
Centro Cultural GAM de Santiago de Chile. Fue pianista de la Big Band Bogotá por
cinco años consecutivos y estrenó dos composiciones suyas con este ensamble.
Compositor de música para largometrajes, cortos, instalaciones y documentales
nominado en 2018 a los Premios Macondo por la música de la Película SAL de
William Vega. Actualmente es profesor de planta e investigador en el énfasis
de jazz de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá y coordinador del
área teórica de dicho énfasis. Realiza talleres, conferencias y ponencias sobre
improvisación y pensamiento ecológico aplicado a la música. Es pianista activo
de la escena de improvisación libre y jazzística bogotana.

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 Vanessa Jordán et al., " Amigos, músicas y paz:
diálogos y experiencias a través de la Estudiantina del IPC"

Fue así como entre los participantes de este conversatorio se

exploraron diversas formas de concebir a las músicas partiendo de
la noción de musicar35 como acción y ritual social inherente a esta
expresión artística. De esta manera, las prácticas relacionadas con
las músicas se comprendieron como puertas de libertad, con la po-
sibilidad de ofrecer una visión menos determinada y más diversifi-
cada de la experiencia humana.
Dicho esto, a través de este conversatorio, el maestro Álva-
rez y los integrantes de la Estudiantina del IPC buscaron legitimar
la libertad en el reconocimiento de la capacidad creativa en todo ser
humano y sus posibilidades de reinterpretar la realidad, dándole ca-
bida a la experiencia estética procedente de la relación con las artes
y a la pluralidad de sus recursos para manifestarse, tanto en espa-
cios privados como públicos. Consecuentemente, se concluyó que
las músicas también podían gozar de un carácter social, crítico y po-
lítico, contando con la capacidad de desmarcarse de ciertos cánones
establecidos por las sociedades para plantear otras maneras de ver,
comprender, construir y compartir el mundo.

3.7. Conversatorio 7:
«Resignificando realidades a través de las músicas»36

El séptimo conversatorio tuvo como invitada a la Dra. María José Al-

viar Cerón,37 música, pianista, etnomusicóloga, investigadora, do-

35 Christopher Small, «El musicar: Un ritual en el espacio social» (conferencia

pronunciada en el III Congreso de la Sociedad Ibérica de Etnomusicología, Beni-
càssim, 1997).
36 Conversatorio disponible en este enlace: [Link]
bextid=dn0um9
37 La Dra. María José Alviar Cerón es maestra en Artes Musicales con énfasis en
Piano de la ASAB, Facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco José de
Caldas. Es magíster en Música en el campo de la Etnomusicología de la Univer-
sidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y doctora en Música, también en
el campo de la Etnomusicología de la UNAM. Recibió la Medalla Alfonso Caso al
mérito universitario y Grado Honorífico tanto en la maestría como en el docto-
rado. En su trayectoria profesional se ha desempeñado como docente, inves-
tigadora y gestora cultural, siendo miembro de la subcomisión de admisión al
programa de maestría y doctorado en Música de la UNAM, tutora de trabajos
de pregrado y maestría de la Facultad de Música de la misma universidad, coor-

55
F-ILIA

cente y gestora cultural. Este encuentro tuvo lugar el 20 de mayo de

2021 y se orientó a tratar la resignificación de las realidades a través
de las músicas. Para ello, se propuso como eje de discusión las no-
ciones sobre lo popular, lo tradicional y lo folclórico, ya que estos
conceptos han hecho parte de las identidades y prácticas de los ar-
tistas que se han formado en el IPC, haciendo de su reflexión, discu-
sión y resignificación una necesidad permanente.
Siguiendo este orden de ideas y sin llegar a conclusiones de-
finitivas, a lo largo de este conversatorio desarrollado entre la Dra.
Alviar y los integrantes de la Estudiantina del IPC, lo popular se
comprendió como un término polisémico y dinámico cuyo esclare-
cimiento necesita de una revisión constante sobre lo que se entiende
por «lo popular» en cada contexto. Lo tradicional, por su parte, se
trató como un fenómeno histórico, social y cultural relacionado fre-
cuentemente con la continuidad generacional del pasado en el pre-
sente, así como con la construcción identitaria de una colectividad,
territorio, género o nación. A partir de esta perspectiva, se observó
cómo este último concepto se ha emparentado con el folclor, que
como práctica y objeto de estudio también ha gozado de un carácter
polisémico, aunque orientado hacia una lectura esencialista, purista
y a veces exótica de las prácticas culturales en la búsqueda de ins-
taurar o reivindicar una identidad colectiva y territorial, frecuente-
mente en respuesta a intereses y proyectos de nación particulares.38
Luego de estas conceptualizaciones abiertas a la discusión,
en este diálogo se indicó que el mundo de los sujetos y sus prácti-
cas también son dinámicas, contando con la posibilidad de trans-
formarse, reinterpretarse y resignificarse constantemente. De este

dinadora de la Escuela de Artes Saray Castilla de Bechara de la Universidad del

Sinú, docente de música y tutora de trabajos de grado del Conservatorio Adolfo
Mejía y docente de la Universidad de Córdoba en Colombia. Cuenta con publica-
ciones y presentaciones en eventos académicos en España, México y Colombia y
tiene un especial interés por las manifestaciones culturales colombianas, espe-
cialmente por las músicas del Caribe colombiano.
38 Para ampliar esta información ver la cartilla Semillero de Investigación en
Músicas Tradicionales y Populares del IPC, El musicar con los bambucos: Una
aproximación a la Investigación a través de las Músicas Populares en el IPC (Cali: Im-
prenta departamental, 2021).

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 Vanessa Jordán et al., " Amigos, músicas y paz:
diálogos y experiencias a través de la Estudiantina del IPC"

modo, las músicas como construcciones simbólicas y humanamente

organizadas, además de brindar un soporte identitario apoyado en
el pasado, también ofrecen un espacio de libertad para reconstruir el
ahora y proyectar el futuro, haciendo posible el cuestionamiento de
lo prescrito, la reinvención permanente de las realidades y la cons-
trucción de lo que puede ser considerado como utópico para muchos.

3.8. Conversatorio 8:
«Músicas y movilización colectiva»39

El octavo conversatorio, celebrado el 21 de mayo de 2021, tuvo como

invitada a la maestra Lila Adriana Castañeda,40 música, docente e
investigadora, con quien se discutió el tema referente a las músicas
y su relación con la movilidad colectiva. El encuentro estuvo moti-
vado por el reconocimiento de los artistas como seres sociales, cu-
yos actos creativos no siempre están aislados del contexto ni de la
comunidad con la que interactúan.
A través de esta conversación entre la maestra Castañeda y
los integrantes de la Estudiantina del IPC, se examinaron algunas
prácticas musicales desde la percepción sonora como medio de co-
municación, significación, expresión e intercambio entre los suje-
tos y sus espacios de acción. Teniendo en cuenta estas posibilidades,
se advirtió cómo la música y sus propiedades acústicas contribuyen
con la estructuración de acciones articuladas y ritualizadas para
confrontar simbólicamente la realidad. Por ejemplo, ayudando a ge-

39 Conversatorio disponible en este enlace: [Link]

php?story_fbid=183167490352680&id=112421938840850
40 La maestra Lila Adriana Castañeda es doctorante en Educación, magíster
en Educación y Especialista en Pedagogía de la Universidad Pedagógica Nacio-
nal (UPN). Licenciada en Pedagogía Musical del Conservatorio de la Universidad
Nacional de Colombia. Se desempeña actualmente como docente de la licencia-
tura en Música de la Universidad Pedagógica Nacional. Pertenece al grupo de in-
vestigación Invaucol (Investigación por las Aulas Colombianas) y ha adelantado
trabajos con el grupo de investigación Pedagogía Musical y Ciudadanía, liderado
por la maestra Gloria Valencia. Ha sido docente en la Academia Luis A. Calvo de la
Universidad Distrital, docente de cursos de extensión del conservatorio de la Uni-
versidad Nacional, además de trabajar en la Secretaría de Educación de Bogotá
durante 12 años como profesora y directiva.

57
F-ILIA

nerar tejidos sociales y tensiones desde las dinámicas relacionales,

vislumbradas frecuentemente en las marchas, las protestas, la par-
ticipación política y otras.
Desde esta lógica y a partir de las reflexiones expuestas, se
infirió que las músicas con su capacidad para estimular los sentidos
pueden configurar sonidos y movimientos como parte de las voces
de las sociedades que buscan organizarse, expresarse, trascender
la palabra y reconocerse dentro de cierto contexto. Así, durante
este encuentro los participantes de este conversatorio examinaron
cómo el entorno sonoro ha favorecido el reconocimiento de los in-
dividuos y la construcción de identidades colectivas, estableciendo
vínculos entre los sujetos y el mundo del que hacen parte, que los
rodea y que construyen.

3.9. Conversatorio 9:
«El rol de las artes en la transformación social»41

El noveno y último encuentro, llevado a cabo el 21 de mayo de 2021,

tuvo como invitado al Dr. Andrés Samper Arbeláez,42 músico, gui-

41 Conversatorio disponible en este enlace: [Link]

bextid=dn0um9
42 El Dr. Andrés Samper realizó estudios de guitarra clásica en la Universi-
dad de Quebec en Montreal. Entre 1997 y 2001 formó parte de la Orques-
ta de Guitarras de Montreal y del dúo de guitarras Hora Zero. Ha realizado
presentaciones como solista en varias salas de Colombia y Norteamérica.
En 2009 publicó un disco compacto con piezas para guitarra de composi-
tores colombianos. Es especialista en Gerencia y Gestión Cultural de la Uni-
versidad del Rosario y magíster en Educación de la Pontificia Universidad
Javeriana. Es profesor de planta de la Universidad Javeriana en donde ha
formado parte de las cátedras de guitarra, apreciación de la música y edu-
cación musical. Hace parte del grupo de investigación en educación artísti-
ca de la Facultad de Artes. Entre 2006 y 2009 coordinó el Programa Infantil
y Juvenil de Artes de la Universidad Javeriana; entre 2010 y 2013 dirigió el
Departamento de Música de esta institución. Ha presentado conferencias
sobre apreciación de la música y educación musical en varias instituciones
culturales y educativas de América Latina, y ha participado como jurado en
varios concursos musicales promovidos por gobernaciones departamen-
tales y por el Ministerio de Cultura a nivel nacional. Desde 2004 dirige el
programa de radio «Una guitarra, mil mundos», transmitido por la Emi-
sora Javeriana. Actualmente es miembro del capítulo colombiano del Foro
Latinoamericano de Educación Musical (Fladem). Es doctor en Educación

UArtes Ediciones 58
 Vanessa Jordán et al., " Amigos, músicas y paz:
diálogos y experiencias a través de la Estudiantina del IPC"

tarrista, pedagogo, docente, investigador y gestor cultural. Fue así

como este diálogo se constituyó en el cierre del ciclo de conversato-
rios de la Estudiantina del IPC, motivado por la discusión en torno al
rol de las artes en la transformación social.
En este conversatorio, el invitado en conjunto con los inte-
grantes de la Estudiantina, trataron diferentes maneras de repre-
sentar las artes que, siguiendo lo propuesto en los diferentes con-
versatorios, no se constituyen únicamente por objetos, medios o
productos artísticos. De igual forma, los artistas tampoco han re-
sultado en seres desvinculados de su mundo interior, intenciones,
historia, ambiente, recursos, sociedad o cultura. Así, las artes se tra-
taron más bien como sistemas multidimensionales, experiencia hu-
mana, estética, simbólica, espiritual y existencial que, como parte
de las capacidades organizativas y creativas de los sujetos, también
pueden favorecer la creación y transformación de las sociedades.
Teniendo en cuenta esto, entre el Dr. Samper y la Estudianti-
na del IPC se resaltó la responsabilidad ética que se tiene sobre los
usos, costumbres, símbolos y significados otorgados a las artes y
sus repercusiones sobre la sociedad. Esto porque, aunque las artes
pueden ser promotoras del desarrollo humano, la paz, el bienestar
y la convivencia, no están exentas de promover ideas, exclusiones o
violencias que pueden atentar en contra de los mismos sujetos y sus
sistemas de relación.
De esa forma, a lo largo del conversatorio se resaltó la im-
portancia de tomar una postura crítica acerca de las relaciones le-
gitimadoras que se tejen en torno a las artes, pues su potencial de
transformación social depende también de cómo estas se perciban,
aprecien y aprovechen. En consecuencia, se plantea la necesidad
de procurar que las artes sigan siendo una oportunidad para cele-
brar, ritualizar, compartir y expresar, así como de brindar diversas
formas de representar el mundo en donde los sujetos puedan es-

Musical en el Instituto de Educación de la Universidad de Londres, bajo la

tutoría de la profesora Lucy Green. Sus intereses investigativos se centran
en la didáctica instrumental, el aprendizaje informal de la música, las mú-
sicas tradicionales y la evaluación en educación musical.

59
F-ILIA

tablecer relaciones sanas con ellos mismos, con lo que les rodea y
con la vida.43

4. Conclusiones

Para cada uno de los integrantes de la Estudiantina del IPC, quienes

organizaron este ciclo de conversatorios y que hoy participan en la
elaboración de este artículo como memoria de un suceso difícil que
dejó huella en los habitantes de Cali, esta experiencia se constituyó
como una fuente de resignificación de la realidad vivida y apren-
dizaje conjunto. Además, contribuyó con diversificar el panorama
conceptual, histórico, pedagógico, artístico y cultural, en un mo-
mento de coyuntura y complejidad sociopolítica vivido en el país a
través del ejercicio del derecho a la educación, la libre expresión y la
asociación pacífica, siendo estos conversatorios una alternativa de
reflexión crítica a disposición de la comunidad en general.
Cabe resaltar que no se pretendió exponer la diversidad en que
los artistas tienen la posibilidad de movilizarse socialmente a tra-
vés de las artes. No obstante, se procuró acercarse a la comprensión
del lugar de los sujetos en la apreciación, creación, interpretación y
transformación de la realidad por medio de sus experiencias, des-
de los espacios personales y colectivos que construyen y de los que
participan, y que a su vez les permiten dinamizarse y diversificar sus
opciones para tejer nuevas realidades y posibilidades de ser como
ciudadanos, músicos y artistas.
Finalmente, este ciclo de nueve conversatorios también giró
en torno a la posibilidad de hablar de lo mismo, pero de modo dis-
tinto. Es decir, desde una perspectiva más amplia, con la opción de
acoger otros significados y sentidos acerca de la realidad, sobre todo
en un momento de adversidad e incertidumbre. Esto en favor de
transformar las situaciones difíciles en alternativas de aprendizaje
y de nuevas oportunidades, donde las músicas y las artes en gene-

43 Andrés Samper Arbeláez, «La pedagogía del musicar como ritual social:
Celebrar, sanar, trascender», Revista El Artista (2017): 113-150.

UArtes Ediciones 60
 Vanessa Jordán et al., " Amigos, músicas y paz:
diálogos y experiencias a través de la Estudiantina del IPC"

ral también pueden participar como medios de expresión, reflexión,

movilización y cambio.

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Small, Christopher. «El musicar: Un ritual en el espacio social».
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UArtes Ediciones 62
 Revista N.o 6
Guayaquil, Ecuador
octubre 2022
ISSN: 2697-3596

Crisis e intervención
en la Universidad
Federal de Paraíba de Brasil:
activismo artístico en los modos
de confrontación de la ocupación Alph
Crisis and Intervention at the Federal University
of Paraiba in Brazil: Artistic Activism in the
Modes of Confrontation of the Alph Occupation

Candice Didonet
Profesora del Departamento de Artes Escénicas
de la Universidad Federal de Paraíba. João Pessoa. Brasil
Estudiante del Doctorado en Estudios Artísticos. Facultad de Artes ASAB,
Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Bogotá. Colombia
Correo: cdidonet@[Link]

Jamysson Ian Lima Souza

Estudiante del pregrado en Danza en el Departamento de Artes
Escénicas de la Universidad Federal de Paraíba. João Pessoa. Brasil
Correo: ian963344@[Link]

Recibido: 08 de agosto de 2022 / Aceptado: 19 de septiembre de 2022

F-ILIA

Resumen
Este texto presenta y se funde en la redacción de un informe a partir de las experiencias de
la ocupación Alph en noviembre de 2020, en medio la crisis sanitaria de COVID-19. En la
rectoría de la Universidad Federal de Paraíba de Brasil, como proceso de una asamblea per-
formativa contra un golpe, nos proponemos denunciar el acontecimiento de una intervención
política que evoca el espectro dictatorial que sacude la autonomía democrática en varias
instituciones brasileñas.
Palabras clave: Golpe, Acción artística, Resistencia, Democracia, Ocupación.

Abstract
This article presents and merges into the drafting of a report based on the experiences of the
Alph occupation in November 2020, in the midst of the Covid-19 health crisis. In the princi-
palship of the Federal University of Paraíba in Brazil, as a process of a performative assembly
that is a coup, we propose to denounce the event of a political intervention that evokes the
dictatorial spectre that shakes democratic autonomy in several Brazilian institutions.
Keywords: Coup, Artistic action, Resistance, Democracy, Occupation.

1. Introducción: movimiento de luto y lucha

El autoritarismo y las acciones para golpear las expresiones colec-

tivas son directrices políticas de la actual administración federal en
Brasil que comanda el señor Jair Messias Bolsonaro. Hemos vivido
numerosas acciones que lesionan las libertades sociales, como las
intervenciones en las instituciones federales de enseñanza superior
(IFES). Desde 2019, estas intervenciones, que ya suman más de una
veintena en el territorio nacional, faltan al respeto de las elecciones
para sus rectorías y a los votos de la comunidad académica. La grave-
dad de este hecho está asociada a la designación de interventores que
no fueron elegidos o se encontraban en posiciones de inferioridad
en las etapas electorales de las IFES. Este irrespeto es constitucional
pero no democrático y, al evocar el espectro del período dictatorial en
las universidades e institutos, se acerca la figura neofascista y opre-
sora del presidente de la república a estos espacios públicos de edu-
cación y producción de conocimiento, que deberían ser democráticos
y autónomos. Al configurar las IFES como territorios cercenados por
la opresión, demarcando los poderes conservadores que bloquean las

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de Paraíba de Brasil: activismo artístico en los modos de confrontación de la ocupación Alph"

libertades de disfrute de estos espacios, se instiga una gran lucha por

la defensa de la libertad de cátedra que, históricamente, es una he-
rramienta de gran importancia de estos planteles educativos como lo
señala Roberto Leher en el libro El autoritarismo contra la universidad:
el desafío de popularizar la educación pública:

Como institución social milenaria, pero implementada en contextos

históricos particulares en diferentes países, la universidad ha consti-
tuido sus propias mediaciones que la conforman institucionalmente,
tema consagrado en la autonomía universitaria, es decir, en su pre-
rrogativa de autorregulación y autogobierno. En el caso de Brasil, las
universidades son instituciones tardías, en las que la autonomía sólo
se elevó a precepto constitucional en 1988. Históricamente, la auto-
nomía se sostiene como un valor universal para garantizar espacios
públicos de producción y socialización del conocimiento, libres de
injerencias indebidas de gobiernos, iglesias e intereses particulares,
especialmente económicos y de dispositivos de poder contra la vida.
Tales prerrogativas pueden sintetizarse en la libertad de cátedra (en
el ámbito universitario) y la libertad de pensamiento (en el ámbito
general de la sociedad) (Leher 2019).

Nos preguntamos: ¿cuáles son las formas de operar artísticamen-

te en la frágil democracia que se sostiene en Brasil? Los cuestiona-
mientos políticos y afirmativos de estudiantes, profesores/as, artis-
tas y pensadores/as actives en espacios de resistencia se convierten
en reivindicadores de la justicia que actúan contra los golpes autori-
tarios en la confrontación de la persecución política y para el man-
tenimiento de la educación libertaria e igualitaria. Por este motivo,
del mantenimiento de la educación libertaria e igualitaria, hacemos
uso del lenguaje inclusivo que se presenta en todo el texto como una
manera de pluralizar vidas y personas, reflexionando sobre el lega-
do patriarcal del lenguaje universal que, casi siempre, se presenta en
lo masculino.
En nuestro contexto educativo, la Universidad Federal de Pa-
raíba (UFPB) es objeto de intervención rectoral desde el 5 de no-

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viembre de 2020, recibiendo con nombramiento presidencial al Sr.

Valdiney Gouveia, profesor del Departamento de Psicología que
participó en la elección para el rectorado en agosto del mismo año.
En la ocasión electoral solo obtuvo el 5 % de los votos de la comu-
nidad y ningún voto de los tres consejos superiores de la institución
educativa.
Tras la decisión federal y el acto de investidura que enfrenta
la libertad de cátedra, muchas fueron las reacciones contra la inter-
vención y el nombramiento del Sr. Valdiney Gouvea: actos callejeros
en marchas por la ciudad de João Pessoa en el departamento de Pa-
raíba (donde se ubica la mayor sede de la UFPB), plenarios virtuales
para discutir la coyuntura y estrategias de resistencia al golpe y ac-
ciones directas para bloquear el tráfico de las avenidas con indigna-
ción ante esta intervención antidemocrática.
Queremos destacar la acción más incisiva y duradera contra
la intervención en la Universidad Federal de Paraíba: la ocupación
Alph. A priori, la ocupación se constituyó como una acción de les es-
tudiantes de la UFPB que se encadenaron en la puerta del rectorado,
donde permanecieron durante más de 40 días. La ocupación (trans)
formó el espacio de la rectoría en un lugar de lucha y un modo de
aglutinación de personas contra la retrocesión: un acto extremo de
resistencia vivido durante la crisis sanitaria que asola nuestras vidas
con el COVID-19.
Observando las respuestas de repudio contra la intervención,
buscamos reflejar en este texto, cómo la performatividad del activis-
mo artístico de los grupos indignados activa, en el espacio público,
danzas colectivas de confrontación en repulsa al desmantelamiento
actual. Es del interés de este escrito pensar cómo diferentes perso-
nas, de diversas corrientes e intereses políticos —ya sean estudian-
tes, docentes, trabajadores y toda la sociedad civil— se reúnen en
«asambleas performativas» como señala Judith Butler (2018). Estas
asambleas se sitúan como una confrontación al autoritarismo polí-
tico agravado por la aguda crisis sanitaria y sociopolítica vivida en
Brasil con la pandemia provocada por COVID-19, que apartó a mu-
cha gente de las calles, pero no de la lucha por la justicia y la libertad.

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A veces es bastante explícito que se trata de una batalla por las pala-
bras, los significantes políticos o las imágenes y descripciones. Pero
antes de que cualquier grupo comience a debatir ese lenguaje, hay
una asamblea de cuerpos que habla, por así decirlo, de forma diferen-
te. Las asambleas se afirman y se hacen representar por la palabra o el
silencio, por la acción o la inacción continuada, por el gesto, por re-
unirse como un grupo de cuerpos en el espacio público, organizados
por la infraestructura - visible, audible, tangible, mostrada de ma-
neras tanto deliberadas como no deseadas, independiente de formas
tanto organizadas como espontáneas. (Butler 2018)

Aquí pensamos cómo las danzas involuntarias de lo urbano se en-

samblan con los vómitos y anhelos político-subjetivos que vislum-
bran performatividades futuras, respetuosas y, desde un punto de vista
democrático, defienden las memorias pasadas. En el caso de la UFPB,
la ocupación de les estudiantes encadenades toma el nombre de Alph.
Alph era un estudiante de filosofía, artista y activista de la Universi-
dad Federal de Paraíba que fue asesinado a principios de 2020.
Estudiar las performatividades colectivas contra el avance au-
toritario en las IFES es reivindicar la pérdida y la memoria del es-
tudiante Alph de una manera poético-política, tras sus denuncias
contra la represión procedente de la seguridad y los guardias de la
universidad. Los aspectos políticos del colectivo contra el golpe son
convergentes en sus reivindicaciones en todas las escenas performa-
tivas de las protestas políticas de confrontación.
Estas escenas performativas colectivas, construidas a través
de protestas políticas de confrontación que ocupan las calles y otros
equipamientos públicos de la ciudad —como la rectoría de la UFPB—,
pueden entenderse desde la perspectiva de Butler como danzas que
encadenan sus sentidos para construir su propia forma de presentar-
se dentro de un contexto. Así, a medida que las personas se combinan
en estas asambleas, los movimientos se convierten en coreografías, y,
los carteles, a su vez, actúan como una extensión verbal corporal que
transcribe su revuelta y, al mismo tiempo, como un elemento escéni-
co para una danza que sirve de enlace para unificar el colectivo.

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El colectivo que se rebela ante las injusticias de un Estado que

ejerce violencia contra las libertades, retrocediendo en el progre-
so de una democracia que camina despacio es desobediente. Así, al
pensar en la performatividad de las asambleas planteadas por Judith
Butler, se entiende que esta se construye en una perspectiva para
agregar, es decir, las personas no conformes se unen en territorios
públicos y, juntes, rompen las normas puestas por el sistema. Esta
«quiebra», como dice Jota Mombaça (2021), y que podemos alinear
con el pensamiento de la autora Butler, fragmenta las estructuras
hegemónicas de las relaciones sociales, estableciendo nuevas lógi-
cas de movimientos. Son personas en alianzas que, para visibilizar
sus duelos invisibles, se desprenden del apriete estatal y se rebelan
en danzas de confrontación. 
Observando la ocupación Alph en su dimensión performati-
va de convivencia, donde la gente, conectada por la revuelta, vivía
frente a la rectoría de la UFPB, es posible pensar que, a través de
una performance de duración, personas desobedientes lucharon por
lo que Butler (2018) llamará «derecho a aparecer», pues, incluso en
un escenario de vulnerabilidad a la ocupación de ese territorio, re-
configuró la conducta de los participantes —pues siempre estuvie-
ron tensionades para resistir la represión, pero también resonaron
el significado de ese espacio de la rectoría—, utilizado hasta enton-
ces como punto pasadizo. En el período de la ocupación fue hogar
y apoyo para las conexiones afectivas contra el golpe sufrido por la
comunidad y, en este sentido, de resignificación espacial que pro-
ducen las protestas.

Entonces, cuando pensamos en lo que significa unirse a una

asamblea en una multitud —una multitud creciente— y en lo
que significa moverse a través del espacio público para desafiar
la distinción entre lo público y lo privado, vemos algunas formas
a través de las cuales, cuerpos y cuerpas, en su pluralidad, rei-
vindican lo público, encontrándolo y produciéndolo a través de la
aprehensión y reconfiguración del tema de los entornos materia-
les. (Butler 2018).

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Es importante mencionar que la intención y articulación teórica con

las ideas de la autora Judith Butler es una perspectiva en estudio,
una aproximación que busca contextualizar la situación de asam-
blea performativa contra el golpe en la rectoría de la UFPB. En esta
perspectiva de estudio constante en este texto se buscó conectar
«[…] más conocimientos que se expresan en imágenes, pensamien-
to visual, pensamiento sonoro, etc… que de conocimientos que con-
cretan en formas o argumentos que apuntan a teorías conclusivas»
(Ballén 2014).
La protesta, que tuvo lugar en el sector administrativo de la
UFPB, produjo nuevas imágenes vivenciales y significados del uso
de ese espacio, permitiendo la visibilidad de cuerpos y cuerpas que,
en conjunto, llamaron la atención de la sociedad para unir fuerzas
contra una actitud antidemocrática. Este modo subversivo de con-
vivencia en busca de una apariencia en la lucha es visto por el sector
dominante neoliberal y conservador como desorganización, porque
rompe la forma tradicionalista de comportamiento en conjunto.
Pero en la ocupación Alph, las alianzas tuvieron lugar en su propia
organización, en intervenciones artísticas; una danza que desman-
teló cualquier patrón hegemónico y, a través de la persistencia co-
lectiva tejida por las alianzas, se realizó un acto de vivir en un co-
lectivo a las puertas de una institución que debía servir de morada
para la pluralidad de personas y pensamientos. Sin embargo, ha sido
utilizada como laboratorio de mantenimiento para el conservadu-
rismo brasileño.  
Según Tiago Nogueira Ribeiro (2014), las intervenciones ar-
tísticas se sitúan como dispositivos subversivos y objetivos para
oponerse al desmantelamiento contemporáneo. En este caso, ob-
servamos desde los gestos de cuerpos y cuerpas —como el puño
arriba en chiste a manera de reivindicación y los puños encadenados
en la puerta de la rectoría— hasta la gráfica de carteles y gritos de
guerra dirigidos al rector interventor. Incluso en el momento de la
toma de posesión del interventor, que fue omitido por la comunidad
académica y que tuvo lugar en el Hospital Universitario de UFPB,
se impuso el silencio. Los gestos de los rostros enmascarados en la

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pandemia, las caminatas colectivas y los carteles con los puños en

alto se hicieron eco del grito: «Rectoras elegidas deben ser rectoras
victoriosas» en defensa a las rectoras elegidas Terezinha Domiciano
y Mônica Nóbrega.
Un cambio de contexto va acompañado de un cambio de con-
figuración. En el caso de la intervención urbana, lo que debe produ-
cirse no es una adaptación de la danza en relación con los espacios
urbanos, sino una transformación radical de todos sus parámetros:
son necesarios otros agenciamientos. Proponer un uso diferente al
que da el urbanismo disciplinario, por ejemplo. En el caso que nos
ocupa, el espacio urbano es el lugar de problematizaciones. Por tan-
to, es el lugar de la investigación, de él depende la creación y de él
surge. No basta con ser usuario/a del espacio urbano, les interven-
cionistas urbanes son como etnógrafes y cartógrafes de las subjeti-
vidades urbanas (Ribeiro 2014).
Seguimos luchando contra la censura que afecta a los ámbitos
de ocupación en los que operamos: el arte y la educación. Para que
nuestras intervenciones bailen en la confrontación contra las inter-
venciones políticas y que abran espacio a la democracia y a la liber-
tad, haciéndose eco de les voces por tiempos mejores y justos, sin
retrocesos ni persecuciones.

2. ¡Hay ocup(acción)!

El 5 de noviembre de 2020, tras la designación federal y la publica-

ción del nombre del interventor Sr. Valdiney Gouveia en el Boletín
Oficial de Brasil, se produjo una convocatoria en las redes sociales
realizada por las entidades de la UFPB y remitida a toda la sociedad.
Fue necesario reunir a las personas con todos los protocolos y ba-
rreras necesarias como distancia, uso de tapabocas y alcohol en gel,
para que, al final de la tarde del respectivo día de intervención, se
realizara una caminata colectiva por las calles de João Pessoa afir-
mando que el rector designado no era legítimo.
Esta acción colectiva de indignación y activismo artístico fue
la primera de muchas que se sucedieron hasta hoy. Aunque esta

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marcha (acción) de repudio fue compuesta por cientos de personas,

algunes estudiantes de la UFPB sintieron la necesidad de actuar de
forma más incisiva contra el golpe.

Figura 1: Entrada principal del rectorado de la Universidad Federal de Paraíba,

lugar donde la ocupación Alph permaneció por cerca de cuarenta días.
Fuente: Fotografía de Abraão Lima.

Figura 2: Imagen de estudiantes encadenades frente

a la rectoría de la Universidad Federal de Paraíba.
Fuente: Fotografía de Abraão Lima.

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En un primer momento, cuatro estudiantes en la noche del 5 al 6

de noviembre —con cadenas y candados— se ataron a la puerta del
edificio de la rectoría, defendiendo la idea de que solo saldrían de
allí cuando el nombramiento del Sr. Valdiney Gouveia fuera revo-
cado. Esta acción pronto se apoderó de las redes sociales, haciendo
que llegaran más estudiantes a participar en la acción, a la que se
fueron sumando un comité contra la intervención, profesores/as,
técnicos/as/es y la comunidad con donaciones de alimentos, apo-
yo económico para el mantenimiento de la ocupación y también la
voluntad de ocupar, junto a les que residieron y resistieron en el
territorio de la rectoría por más de cuarenta días. Este fue el caso
de un abogade popular que, sabiendo de la posible violencia a la
que estaban sometidos les estudiantes vulnerables, se ocupó con el
objetivo de dar apoyo legal en caso de cualquier acción truculenta
que pudiera tener lugar.
Si pensamos que los lugares públicos, como la calle y la uni-
versidad, estaban siendo ocupados por estudiantes expuestes a di-
versas violencias urbanas, podemos evocar el pensamiento de Luiz
Antonio Simas (2019) que, en su libro El cuerpo encantado de las ca-
lles, dice que la calle como lugar público ya no es de encuentros e
intercambios de afectos, sino que se construye, en la contempora-
neidad, como lugar de paso, resultado de la constante agresión de
la ciudad. Tanto es así que, con el tiempo, para mantener una orga-
nización del grupo, fue necesario dividir algunas comisiones. Una
de ellas era la de «seguridad», compuesta por ocupas, donde una
de las funciones era permanecer despiertes por la noche para que
ni los guardias armados de la universidad ni la policía llegaran des-
prevenidos. Hubo un baile nocturno de atención. Había una danza de
tensión constante.
Viendo este hecho, la función que realiza la policía en el con-
texto de una ocupación pacífica dentro de una universidad pública es
contradictoria y preocupante. La policía federal llegó en varios mo-
mentos a la ocupación Alph con discursos coercitivos e intimidato-
rios. Tal hecho evoca la naturaleza paradójica del equipo de «in_se-
guridad» pública nacional que, en lugar de garantizar la libertad de

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expresión, escrita en el artículo quinto de la Constitución brasileña

(1988), reprime. Reprimir, oprimir y condenar son verbos que se
transforman en miedo por parte de muches jóvenes que pretenden
defender sus derechos básicos como estudiantes.
La represión se hace como una danza violenta en la que la de-
marcación del territorio, la tortura psicológica y la censura hacen
que se cite en este texto el pensamiento de André Lepecki (2011)
sobre la coreopolítica y la coreopolicía, ante el asedio que se cons-
truyó para debilitar la energía colectiva y mental de los estudiantes
que construyeron la acción de ocupar la rectoría de la UFPB. Muchas
sensaciones y sentimientos vividos durante la ocupación perduran
hasta nuestros días, ya que muches continúan con restos traumáti-
cos como consecuencia de la violencia verbal y moral.

Consideraremos aquí a la policía como un actor social en la coreopo-

lítica de lo urbano actual, una figura sin la cual no es posible en ab-
soluto pensar la gubernamentalidad moderna. Una figura también
llena de movimiento, especialmente el ambiguo movimiento pen-
dular entre su función de hacer cumplir la ley y su capacidad de sus-
pensión arbitraria; una figura cuyo espectáculo cinético es reclamar
para sí el monopolio de la determinación de lo que, en lo urbano,
constituye un espacio de circulación, tarea que realiza no sólo cuan-
do guía el tráfico, sino también cuando lleva a cabo con fanfarria su
actuación de transgresión de los sentidos de circulación en la ciu-
dad, con coches veloces llenos de luces y sirenas haciendo así gala
de su excepcional ultra movilidad, ya que para la policía nunca hay
un contrario (Lepecki 2011).

Fueron estas figuras del «espectáculo cinético» que mencionaba

Lepecki las que, alineadas con una historia y una conducta mora-
lista, se hicieron existir, pues, alineados con las administraciones
públicas que fueron problematizadas y repudiadas en ese ambiente
de resistencia, debilitaron con palabras de orden y ley, presionando
con amenazas a estudiantes, artistas y otras personas que formaban
la ocupación.

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Había un cuaderno que durante varios días sirvió de soporte

para las firmas de los que pasaban por la rectoría ocupada. En un
momento dado, con el aumento de las persecuciones, tuvimos que
esconder el cuaderno para que, en caso de desalojo violento, el ob-
jeto no cayera en manos de la policía o del interventor. Había varias
caligrafías. Cartas bailadas de varios días que se escaparon de las
manos ansiosas e inconformistas. Colores, flujos, tamaños plurales
que juntes bordan la estética del cuaderno que fue la memoria de
un tiempo. En 2020, en medio de una pseudodemocracia, les estu-
diantes, intelectuales y artistas que organizaron aquella ocupación
tuvieron que esconder un cuaderno por miedo a la captura policial.
La energía colonial y ordenadora a menudo atravesaba los
cuerpos de eses activistas y les dejaba cansades. Era una danza de
lucha constante y de fatiga agónica. Un baile de puños, con fuerzas
tan grandes como los corazones reprimides en sus propias casas: la
universidad pública. Una danza de resistencia y de fuerza que in-
cluso en la tristeza fue testigo de cada acto de enfrentamiento a la
intervención.
Con el paso de los días, la ocupación Alph, en homenaje al ac-
tivista que luchó por los derechos de esa institución, se fue configu-
rando como un núcleo de resistencia en el que tuvieron lugar: deba-
tes, clases abiertas, programación cultural y hasta una ceremonia
simbólica, en la que se produjo el nombramiento de las decanas ele-
gidas: Terezinha Domiciano y Mônica Nobrega. En esta misma oca-
sión, una estudiante trans fue nombrada futura decana de la misma
institución. Estas acciones artísticas, políticas y performativas crean
imágenes de las personas que queremos ver en la administración de
estos centros educativos, personas marginadas e invisibilizadas en
una sociedad construida sobre un conservadurismo patriarcal im-
pulsado por una danza ignorante y represiva que revierte en danzas
de reinvención, valor y respeto.
Muchas otras actividades encarnaban a ese colectivo que
desmontaba la forma de ese entorno donde, constituido por su-
jetos que luchan por diversas agendas, estaban allí a favor de un
derecho común: el respeto a la democracia. Nos paramos frente a

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la rectoría. Idas y venidas. Encuentros. Cortando. Collage. Gritando.

Escuchando.
Durante el periodo que duró la ocupación hubo muchas estra-
tegias para recabar apoyos. Había una rotación de estudiantes que
necesitaban trabajar y solo iban por la noche para reforzar el movi-
miento. Otros pasaron unos días y necesitaron volver a sus ciudades
de origen, ya que la universidad tiene varias unidades y el lugar don-
de la ocupación se arraigó fue en el campus principal, en la ciudad de
João Pessoa. Algunes estudiantes salieron de ciudades del interior
para participar en esta red afectiva, política y subversiva.
En general, los fines de semana les estudiantes se sentían más
vulnerables porque había menos movimiento de personas. La movi-
lización fue más perenne. Al darse cuenta de ello, surgió la idea de
intensificar el programa cultural en esos días. Conciertos, talleres
artísticos para el público en general y conferencias tuvieron lugar
durante los tres turnos con el objetivo de convocar a toda la comu-
nidad a participar e informarse sobre el golpe en la universidad.
Aunque los medios de comunicación han difundido masivamente
la acción de los «encadenados de la Universidad Federal de Paraí-
ba», se ha transmitido al espectador la imagen de que las personas
en la ocupación eran «vagabundos». El diálogo con la sociedad fue
un vector para que todas las personas se asomaran a la realidad y
comprendieran el valor de les ocupantes. Por esta misma razón,
este texto se teje con el propósito de valorar a quienes se ponen en
evidencia —en medio de una pandemia y una universidad aislada—
para defender un bien para todes impidiendo su muerte.
En este punto, como señala la teórica Ileana Diéguez (2021),
hay muchas maneras de matar, «no necesariamente como muer-
te física, sino como muerte social, política, hasta reducirte a lo a lo
que ellos —los señores del poder— llaman marginales». Es decir,
matar un espacio público como la universidad reduce a les propios
estudiantes y trabajadores de su propia institución como ilegales sin
derechos de voz.
Hubo tres órdenes de desalojo —a petición de la universidad—
emitidas por la Policía federal durante el periodo que duró esta resis-

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tencia con insurgencias. A pesar de la voluntad de continuar, otra ola

de la crisis sanitaria fue creciendo, generando un mayor temor en les
ocupantes, ya que la exposición en ese espacio era enorme. Unien-
do la truculencia cada vez más peligrosa de la «in_seguridad», así
como la nueva ascendencia de COVID-19 en Brasil, tuvo lugar una
asamblea con toda la gente que formaba la ocupación Alph. Decidie-
ron bailar la indignación al golpe en otros formatos. A partir de este
encuentro performativo y propositivo, se creó el movimiento Ocupa
Alph, que ya no era un grupo de personas residentes en un territorio,
sino una especie de entidad autónoma que seguiría oponiéndose a
las decisiones del rector ilegítimo y engendrando otras performati-
vidades de combate, con cuestionamientos constantes.

3. Conclusión: reexistir en movimiento

Desde estas danzas de luto y lucha contra los sujetos que se empe-
ñan en silenciarnes, nos preguntamos: ¿cómo mover frente al Es-
tado desde el estado de cosas que nos violentan? ¿Cómo tejer una
cinética que vaya más allá de resistir porque entra en la necesidad de
insurgir? ¿Cómo reexistir en movimiento?
Pensar en reexistir como modo de transformar las interven-
ciones en insurgencias danzantes y poéticas. Como ha sido pro-
puesto por el pensador colombiano A. Albán Achinte, las estéticas
de reexistencia pueden ser creadoras de relaciones y de respuestas
movilizadoras contra la violencia. 

Las estéticas de re-existencias son las del descentramiento, las de los

puntos de fuga que permiten visualizar escenarios distintos, diver-
gentes, disruptivos, en contracorriente a las narrativas de la homo-
genización cultural, simbólica, económica, sociopolítica, las que se
ubican en las fronteras donde a la institucionalidad le cuesta cooptar
las autonomías que se construyen y en esos espacios liminares en que
el poder se fractura y deja ver las fisuras de su propia imposibilidad de
realizarse plenamente. (Achinte 2012)

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Moverse (re)vestido de dolor, rabia, miedo e indignación(ac-

ción) es, en cierto modo, enfrentarse a las activaciones corporales
internas y externas. Pensando en el colectivo formado en esta ocu-
pación, las activaciones se produjeron a partir de las tensiones que,
hasta el día de hoy, resuenan en los traumas debidos a las opresiones
y persecuciones que sufrieron esas personas «desobedientes». Ade-
más, había una conexión constante ligada a la repulsión.
Todos los días les jóvenes ocupas se levantaban muy tem-
prano. Con versos y cantos hacían lo que se llamaba «escracho»,
una desobediencia al sonido de ese ambiente aséptico de la recto-
ría, con el propósito de despertar al interventor y desearle un mal
día, como se expondrá a continuación en el grito de guerra colec-
tivo: «Malos días, interventor, ¿cómo estás? Mal día, interventor,
¿cómo estás? La Universidad Federal de Paraíba no te acepta, mal
día, interventor».
Estos y otros sonidos ayudaron durante días a la construc-
ción vocal de un reexistir en movimiento que aquellas personas
gritaban. Era necesario versificar la narración en prosa de ese gru-
po. Las palabras tomaron la escritura que está en el movimiento de
la propia ocupación. Las palabras bailan para resistir la opresión,
las palabras vivían en las paredes, en los carteles, en los corderos,
en el cuaderno de firmas de ecos que pasaban por allí. Son las pala-
bras que, aunque forjadas en el silencio, permanecen encarnadas,
haciéndose eco de la revuelta de denuncia de este episodio que dura
casi dos años en la UFPB.

Grita. La palabra como una cosa dura llena de puntos, golpeada con-
tra la pared. Tantas veces tirada al suelo, pisada, la palabra seca rota
en medio de fragmentos indescifrables, niños, sílabas agrietadas, es-
bozos, tratando de decir de ese tiempo o de lo que no durará, como
ella (Kinzo 2016).

Podemos pensar que en este encuentro de las personas con las pala-
bras, que los hacen versificar y los hacen audibles en las voces y es-
crituras que generan, es donde está la performatividad del activismo

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político. Es el punto en el que el baile y la mudanza producen disen-

so. Disenso que se encuentra con las reivindicaciones políticas en la
producción de otros eventos y que resignifica las fronteras entre las
artes, las vidas y la política.
Esta resignificación de las fronteras entre las artes, las vidas y
la política es lo que permite la aparición de performatividades y cons-
tituye diferentes formas de compartir las acciones en estéticas de
reexistencias. Experimentado en ocupaciones, como es el caso de la
ocupación Alph tratada a lo largo del texto, la acción de ocupar el es-
pacio público de una universidad federal ha dado la vuelta al círculo.
Al mover una confrontación contra el nombramiento del profesor
Valdiney Gouveia, que no fue elegido por la comunidad académica,
la ocupación Alph se posicionó en contra de este acto antidemocrá-
tico y opresivo.

La performatividad significa no sólo la forma de presentarse al

mundo, sino la propia constitución epistemológica de un tipo de
mundo. Les cuerpos componen los textos, el discurso que se cons-
truye para ser percibido y reconocido (...). Las acciones corporales
organizadas en el discurso performativo indican la posibilidad de
relaciones y/o conexiones entre diferentes elementos en una acción
de intercambio y de compartir información. Los enunciados per-
formativos reestructuran las condiciones de posibilidad del acto de
habla para permitir la aparición de otros enunciados que cuestionan
la existencia de un contexto dado y actúan para inaugurar nuevos
contextos. (Setenta 2008)

Cabe destacar que la opresión contra este tipo de manifestaciones,

como en el caso de la ocupación de Alph, se llevó a cabo con ór-
denes de desalojo, cortando agua y electricidad y situando el en-
frentamiento como una separación entre las personas y el espacio
público. Además, generó represión y desgaste, ya que el ataque y la
violencia normalizan una nominación impuesta y, para los que se
resisten contra el espectro dictatorial, la censura genera desgaste
y miedo.

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Entendida como una forma de poder, la censura puede funcionar en

dos dimensiones: implícita y explícita. En ambos casos, se trata de
regular la expresión. Lo que puede o se considera tácito. En el modo
implícito, el poder opera imponiendo reglas que determinan lo que es
o no es decible y esta restricción será calificada por Butler (1998) para
la constitución social de los sujetos (Setenta 2008).

Sin embargo, la manifestación vivida en la ocupación Alph es muy

importante para que la disidencia que se aferra colectivamente al
espacio público pueda reclamar justicia ante una decisión votada y
golpeada por intereses antidemocráticos. Cuando se trata de un co-
lectivo en los movimientos de reivindicación, es el reconocimiento
de que es con quien se suma lo que hace posible la diferencia.
Las cuestiones planteadas a lo largo de este texto traen un in-
forme contra la intervención del rectorado de la Universidad Federal
de Paraíba. La práctica de la intervención se impone y se piensa que
es vivida internamente y por grupos específicos que silencian a los
demás grupos. La intervención en este caso no puede ser aceptada
porque sucumbe a la aparición de diferentes formas de pensar, actuar
y relacionarse para hacer posible la permanencia de las democracias.
O ovo atinge o alvo, a pedra pesa a indignação.

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UArtes Ediciones 80
 Revista N.o 6
Guayaquil, Ecuador
octubre 2022
ISSN: 2697-3596

Mujer Magia,
transformando
el dolor en arte:
una obra de intervención psicoartística
Magic Woman, Transforming Pain into Art,
a Psychoartistic Intervention Work

Alexandra Londoño
Universidad Politécnica Salesiana. Quito, Ecuador
Correo: alexandraescena@[Link]

Paz Guarderas
Universidad Politécnica Salesiana
Grupo de Investigaciones Psicosociales. Quito, Ecuador
Correo: mguarderas@[Link]

Santiago Hidalgo
Sabueso Azul, servicios artísticos integrales
Estudiante de Psicología. Universidad Técnica Particular de Loja. Quito, Ecuador
Correo: santidalgo@[Link]

Recibido: 22 de julio de 2022 / Aceptado: 22 de septiembre de 2022

F-ILIA

Nota introductoria

La parte descriptiva de este proyecto es narrada por dos voces. La

primera corresponde a las participantes-artistas y pretende ha-
cer «artivismo» junto a las compañeras que han formado parte de
los anteriores procesos del proyecto Mujer Magia; están narradas
dentro de un cuadro. La segunda voz pertenece a las psicólogas
atravesadas por el deseo de compartir una experiencia de actua-
ción psicosocial. Las voces se vuelven polifónicas con las reflexio-
nes sobre cada obra, descritas por su cocreador, y con las largas
conversaciones teóricas y metodológicas realizadas a lo largo del
proceso. Estas voces están fuera del cuadro.
Este artículo cuenta también con hipervínculos que llevan a
los trabajos realizados como parte de Mujer Magia, proyecto que
ha visto la luz gracias a la colaboración de la productora Sabueso
Azul.
El proceso inició como parte de un producto académico en
el marco de la maestría de Intervención Psicosocial y Comuni-
taria de la Universidad Politécnica Salesiana (UPS). La segunda
fase contó con el financiamiento de la investigación a través de
los fondos de investigación de la misma institución de educación
superior. La tercera parte se financia con fondos del Ministerio de
Cultura y Patrimonio a través del Instituto de Fomento a la Crea-
tividad e Innovación (IFCI). Extendemos nuestro agradecimiento
a las participantes del proceso que son parte de la Comunidad del
Sapo Azul.
Así, este proceso se narra en primera persona debido a la
decisión consciente de romper la distancia entre «investigador»
y «grupo social», característica propia de la metodología IAPF
con la que se realizó este proceso y de las perspectivas críticas en
psicología social comunitaria, rama en la que se desenvuelven las
autoras.

UArtes Ediciones 82
 Alexandra Londoño, Paz Guarderas, Santiago Hidalgo. "Mujer Magia,
transformando el dolor en arte: una obra de intervención psicoartística"

Resumen:
«Mujer Magia, transformando el dolor en arte» es un proyecto que tiene dos objetivos: ser
una plataforma de formación y creación para diversas expresiones artísticas de mujeres
que vivieron violencia de género, y ser una investigación tipo IAPF respecto al uso del
arte y los procesos creativos como metodología de sanación emocional. Este proceso
de formación y creación se ha realizado en tres ediciones, con 12, 11 y 30 mujeres so-
brevivientes de violencia respectivamente. Las sesiones se realizaron de forma virtual,
debido a que la primera experiencia se dio en el año 2020 cuando se dictó el confina-
miento a causa de la pandemia por COVID-19. Para este proceso se utilizó la creación de
producciones narrativas con base en la experiencia personal de cada participante, y la
creación de producciones artísticas como videoarte, video testimonial, pintura, literatura,
fotografía, videodanza, ilustración, comedia y música. En este artículo reflexionamos so-
bre los alcances y potencialidades del proceso realizado. Ese proceso y sus resultados
se recogen en la web www. [Link]
Palabras clave: Mujeres, IAPF, talleres, arte, violencia, intervención-psicosocial.

Abstract:
“Mujer Magia, transformando el dolor en arte” is a project that has two aims: the first one
is to be a training and creation platform for various artistic expressions of women who
have experienced gender-based violence; the second one is to be an IAPF-type inves-
tigation regarding the use of art and creative processes as a methodology for emotional
healing. This process has been done in three editions, with 12, 11, and 30 survivors of
violence, respectively. We hold virtual meetings because the first experience occurred
in 2020 when social confinement was mandatory due to the COVID-19 pandemic. In
addition, we use the creation of narrative productions based on the personal experience
of each participant as well as the creation of artistic projects such as video art, testimonial
video, painting, literature, photography, video dance, illustration, comedy, and music.
In this article, we reflect on the scope and potential of the process. Its results are collec-
ted on the web at www. [Link]
Keywords: Women, IAPF, workshops, art, violence, psychosocial-intervention.

83
F-ILIA

1. Introducción:
la concepción y el contexto de la obra Mujer Magia

La mujer sola en posición de feto, con la mirada desorientada

escucha en silencio al corazón y a la razón en sus adentros.
Corazón: La angustia me carcome por completo, la insistente
presencia de aquella sombra fornida a cada instante en cada
palpito. Lo amo y no puedo dejarlo.
Me expongo así, un ridículo agonizante al deseo de la falsa
ilusión de un amor hiriente.
Razón: Me escondes y solo susurro entre dientes, me expones a tu
ridículo degradante.
Corazón: Me aferro desde lo más profundo del pecho hasta el
último cabello a estar sobrio, aun sabiendo que los rostros de los
sentimientos me gritan eufóricos.
—¿Cuándo nos liberaras del peso incesante, que nos arrastra al
fango? ¡Des amours imaginaires!
Pero les digo: ¡déjenme malditos! Pues soy feliz sin escuchar
consejos y ser ciego en un cuento de princesas.
Razón: ¡Cállate, egoísta! Y escúchala. ¡Rompe las cadenas de los
falsos frutos de Eva!
(Narrativa de Carmen, «Rompiendo cadenas», 10 de noviembre de 2020).

La violencia de género en Ecuador es un problema grave. El 64,9 %

de las mujeres han sufrido algún tipo de violencia, una de cada cua-
tro de reporta haber sufrido violencia física por parte de su actual o
expareja y una de cada cinco en el ámbito educativo (INEC, 2019). En
el 2019 se encontró que el 40 % de las mujeres encuestadas conside-
raban «normal» ser golpeadas por su pareja (El Comercio, 2019). Du-
rante el confinamiento por la pandemia de COVID-19, la violencia de
género se recrudeció al interior de los hogares (ONU Mujeres, 2020).
De acuerdo con el registro de la Fundación Aldea, en el Ecuador se
reportaron 118 casos de Femi(ni)cidio en el 2020. Desde entonces la

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 Alexandra Londoño, Paz Guarderas, Santiago Hidalgo. "Mujer Magia,
transformando el dolor en arte: una obra de intervención psicoartística"

cifra sigue en aumento, 175 en 2021 y 206 mujeres asesinadas por

razones de género hasta el 3 de septiembre del 2022. A la par resulta
evidente que la impunidad campea. Son escasas las situaciones don-
de se llega a una sanción y reparación en el ámbito legal.
La violencia machista opera como un elemento que pretende
mantener el orden heteropatriarcal. Está constituida por discursos
y prácticas que colocan en posición de inferioridad a ciertos cuerpos
a partir de su género, etnia, clase, deseo, entre otros elementos y
atraviesan de modos complejos las relaciones cotidianas (Guarderas
Albuja 2014). De acuerdo con Segato (2003), Galindo (2021) y Amigot
Leache (2022), la violencia de género se asocia a los procesos de sub-
jetivación. Para algunos hombres que no han elaborado y reconocido
su condición de vulnerabilidad, la violencia machista opera como la
falsa ilusión de recuperación de control y la seguridad perdidas. De
ahí su recrudecimiento en momentos de crisis económicas, sociales
y sanitarias. Asimismo, actúa de modo desigual y complejo a partir
de las «matrices de dominación» (Yuval-Davis 2006) y ejes de dife-
renciación basados en la interseccionalidad de clase, etnia, género,
deseo, edad, entre otros elementos (Creenshaw 1989).
El contexto nos interpelaba y por ello se volvió imperante, du-
rante el confinamiento, gestar un proceso de investigación-acción
participativa feminista que permitiese, por un lado, favorecer el en-
cuentro entre mujeres, y por el otro, promover procesos de elabora-
ción de las situaciones vividas. Fue así como iniciamos un proyecto
cuyos objetivos fueron: indagar sobre las historias de violencia ma-
chista vividas y sus efectos a partir de la realización de producciones
narrativas; deconstruir y desnaturalizar las situaciones vividas en
talleres realizados con las participantes; y promover la emergencia
de nuevas concepciones sobre lo vivido que favorecieron la elabora-
ción emocional y plasmarla en producciones artísticas.
Nuestra inspiración surge de los presupuestos de la psicolo-
gía social comunitaria (Selener 1997). Nos propusimos un proceso
de problematización de violencia machista junto a mujeres sobre-
vivientes para buscar acciones en conjunto que permitan incidir
positivamente sobre sus problemáticas, así como generar cambios

85
F-ILIA

positivos en lo social y en las vidas de cada participante. La intención

es gestar, a la par, el conocimiento. Tomamos el arte como forma de
elaboración emocional pero también de denuncia social. El arte per-
mite actualizar vivencias cargadas de sensaciones, de silencios, para
dotarlas de visibilidad y de palabras (Rolnik 2003). El arte favorece la
socialización de sensaciones, permite que aquello que fue vivido en
lo privado pueda ser resignificado y tonarlo público. De este modo,
el arte permite la emergencia de nuevas existencias (Rolnik 2003).
Fue así como surgió Mujer Magia1, un proyecto dirigido a mu-
jeres sobrevivientes de violencia de género, quienes, por medio de
la narración y la creación artística, denuncian simbólicamente sus
experiencias y las reelaboran de forma emocional y psicológica para
encontrar un tipo de reparación alternativa y sanación. En este artí-
culo nos centraremos particularmente en la presentación y análisis
de las producciones artísticas que emergieron de este proceso.

2. Referentes teóricos

«Me callé y soporté en silencio todas las vejaciones a las que era
sometida. Mi familia notó los cambios, intentaron apoyarme
llevándome al doctor, al psicólogo, al psiquiatra, al chamán, pero
nada funcionaba... y mientras yo no hablara nada iba a funcionar».
(Narrativa Luna, 27 de junio de 2021)

Feminismos decoloniales

Nuestro referente teórico son los feminismos decoloniales. Com-

prendemos que es imposible pensar a la mujer como una categoría
monolítica esencial ni a la opresión como unívoca (Mohanty 2015).

1 Para la RAE la magia se define: «La que por medios naturales obra efectos
que parecen sobrenaturales» (RAE 2001). Para nosotras, el arte y la palabra
son la magia.

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 Alexandra Londoño, Paz Guarderas, Santiago Hidalgo. "Mujer Magia,
transformando el dolor en arte: una obra de intervención psicoartística"

En este sentido comprendemos que la posición de sujeto es un

efecto de la multiplicidad de discursos y prácticas heterogéneos
y opresiones múltiples y complejas (Spivak 2015) que se activan
de ciertos modos y en ciertos contextos. Como indica Ochy Curiel
(2019) el feminismo decolonial nace de la revisión de los feminis-
mos hegemónicos, que no toman en cuenta las luchas históricas y
experiencias feministas en los territorios de Abya Yala. Nos hace
notar que el patriarcado universal no existe y que las experiencias
de opresión de las mujeres no se viven por igual, ya que están cru-
zados por las diferencias dadas por la nacionalidad, raza, clase,
edad, sexualidad, religión, etc.; para entender la violencia se debe
tomar en cuenta estas diferencias. Además, propone que las mu-
jeres subordinadas dejemos de ser «materia prima» de la investi-
gación hegemónica y nos investiguemos a nosotras mismas, como
lo hemos intentado hacer en estas experiencias. Castillo (2011)
piensa que el feminismo es capaz de encontrar la multiplicidad
en la política, en las experiencias y saberes que permitan confluir
en logros contra la desigualdad y diseminarse al mismo tiempo
en multiplicidad de identidades. Así también nos recuerda que no
existe un momento ideal de acción «como el fin del patriarcado»,
que el momento de accionar es ahora, en todos los ahora y aquí, en
todos los aquís.
Asimismo, consideramos que las epistemologías decolonia-
les nos permiten legitimar la creación sin regirnos a patrones he-
gemónicos ni estéticas eurocentristas; nuestro arte está basado en
la legitimidad de la emoción que lo inspira. Se habla de pensar el
feminismo como experiencias y saberes que permitan la emergen-
cia de las «pulsiones nómades» (Richard 2021) que favorecen otros
modos de subjetividad. En este sentido, es una apuesta a habitar los
espacios de la micropolítica y la ocupación de territorios localiza-
dos (Richard 2021).
También es importante mencionar que el feminismo de di-
ferentes ramas y el arte se han encontrado profundamente y con
especial fuerza en la última década en América Latina. Experien-

87
F-ILIA

cias como Lastesis 2020 (Burdiles 2020), que nacen en la academia

y utilizan el canto y la coreografía, basan el contenido de la canción
Un violador en tu camino en las ideas de Rita Segato; se puede de-
cir que trascendieron de la academia para volverse un grito a nivel
mundial. Nos dan cuenta de cómo el feminismo cada vez está más
presente en las creaciones, y expresiones femeninas que encuen-
tran en el arte una forma de plasmar y trascender el mensaje de
inequidad con las mujeres.

El arte para sanar y denunciar

Bien saben los artistas que nadie sale indemne de un proyecto de

creación, más aún si se trata de un proceso colectivo, como si cada
uno fuese una pintura de diferente color, todas en relación, como
una danza de almas compartiéndose mutuamente los colores de
los que estamos hechas. Cada una sale (salimos), topadas, pinta-
das y transformadas por los distintos colores de las demás. Sanar
con el arte es una experiencia aplicada de muchas maneras en la
actualidad: clown de hospital, arte terapia, psicodrama, terapias
corporales y psicofísicas, existe una gran cantidad de propuestas
y metodologías. Es que el arte tiene el elemento intrínseco de ser
sanador al permitir sacar la emoción o vivencia estancada y mate-
rializarla en una obra, en movimiento o expresión.
Para Suely Rolnik (2019) la dimensión clínica del arte radica
en que esta libera el inconsciente que está cargado de patologías
coloniales-capitalistas y nosotras añadimos patriarcales. El arte
favorece, dirá la autora, que el deseo se libere del régimen domi-
nante. Para ella, la curación es indisociable de la operación artística
porque es esta la que permite transitar a nuevos modos de existen-
cia. Para la autora, el arte favorece la emergencia de las potencias
creativas (Rolnik 2003) superando los antagonismos que conllevan
a figuras identitarias cuya lucha gira alrededor del poder y pro-
mueven la defensa de nuevas formas de vida. Esa potencia es la se-
milla para superar el clasismo, los racismos, los machismos y las

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 Alexandra Londoño, Paz Guarderas, Santiago Hidalgo. "Mujer Magia,
transformando el dolor en arte: una obra de intervención psicoartística"

desigualdades, raíz de la violencia que caracteriza al sistema y que

se ensaña con las mujeres.
En cuanto a experiencias grupales, desde sus inicios las artes
gestuales y escénicas están ligadas a los rituales y ceremonias re-
ligiosas que han evolucionado con la humanidad, donde confluyen
la expresión con la sanación emocional, mental y espiritual, evo-
lucionando en las más diversas ramas. Podríamos considerar las
experiencias de Augusto Boal (1980) como una especie de terapia
colectiva donde el público participa, expresa sus ideas, se convier-
te en actor y actúa sus problemáticas sociales, dándoles una res-
puesta, una solución o una catarsis; aquí el público se transforma
y aborda todo tipo de males o enfermedades sociales. Roth (2010)
propone la sanación a partir del movimiento, investiga el papel de
la danza en la rehabilitación física, mental y emocional, a esto lo
denomina «chamanismo urbano».
Así como no es posible separar la obra de su creador, tam-
poco se puede separar a la obra del contexto. El arte siempre ha
plasmado las inquietudes sociales y es la voz que da testimonio de
los procesos por los que pasa la autora o el autor. A veces el arte
nos remite a grandes procesos sociales como La Libertad guiando
al pueblo, pintura del francés Eugène Delacroix (1830), o la serie Los
desastres de la guerra de Goya (1810-1815), en la que se atestiguan
las guerras de independencia de España. En otras ocasiones, el arte
cuenta una revolución íntima y personal propia de la experiencia
de vida del artista como es el caso de la obra Judith y Holofernes de
Artemisia Gentileschi (1620-1621).
Parecería que, en el arte, al igual que en otros ámbitos, a las
mujeres se les ha permitido solo un lugar reducido, en las sombras,
en lo doméstico, como asistentes, figurantes no protagonistas. Sus
nombres desaparecen frente a los «grandes referentes» de la li-
teratura, el teatro, la pintura, etc., pero su presencia no puede ser
negada en la historia del arte y en las conquistas sociales.

89
F-ILIA

3. Metodología y procedimiento: técnicas psicoartísticas

«La oportunidad de aprender de valentía, sororidad, empatía

conocimientos y experiencias de otras mujeres. El sentimiento de
respaldo, resguardo y calidez que brinda este grupo (…) Transformación
es relacionarme de manera diferente con mis “monstruos” y el cierre
de un ciclo de manera creativa y contundente».
(Testimonios, noviembre de 2020)

Investigación-acción participativa feminista

De acuerdo con Marisela Montenegro (2004) la investigación-acción

participativa (IAP) es una metodología propia de la intervención psi-
cosocial comunitaria, que propone al psicólogo social como agente de
intervención y cambio. Recoge las ideas de Fals Borda (1972) que la
aplica a América Latina y plantea que el investigador se inserte en la
comunidad como un miembro que aporte a generar un cambio so-
cial junto a los involucrados, a quienes se los considera mucho más
que objetos de estudio; son agentes de cambio social. La IAP incluye
la investigación, la formación y la acción política, considerando un
diagnóstico situacional, una reflexión crítica sobre la problemática y
el planteamiento de una praxis que promueva la transformación. La
intención es que las participantes sean agentes activas del proceso.
Asimismo, la IAP es dialógica y reflexiva (Fals-Borda 1972), por ello,
en todas las etapas las participantes también son investigadoras y las
investigadoras son participantes. La investigación-acción participa-
tiva feminista (IAPF) «busca explícitamente producir el cambio en la
situación de las mujeres y revisar su papel en la historia (la pasada,
la presente y la futura)» y tiene por objetivo «responder a las necesi-
dades de mujeres», centrándose en desarrollar sus conocimientos y
nuevas experiencias (Flamtermesky 2014). La intencionalidad es que
el proceso permita una crítica al orden heteropatriarcal hegemónico

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 Alexandra Londoño, Paz Guarderas, Santiago Hidalgo. "Mujer Magia,
transformando el dolor en arte: una obra de intervención psicoartística"

y la emergencia de concepciones y prácticas contra hegemónicas que

aporten en la transformación social.
La IAP es un tipo de investigación comprometida, militante,
que se realiza en etapas (Marti 2017): la etapa de preinvestigación;
la primera etapa de diagnóstico; la segunda etapa de ejecución; y la
tercera etapa de emergencia de propuestas. Luego viene la siguiente
etapa que implica la creación de un programa de acción integral que
se mantenga luego de la finalización del proceso. La última etapa es
de cierre y evaluación.
En el proceso ejecutado durante la etapa de preinvestigación,
juntamos la información, planificamos y realizamos la convocatoria.
En esta etapa conformarnos la Comunidad del Sapo Azul, una red co-
nectada en diversas plataformas. Desde este espacio se convocó a las
participantes del proyecto. No todas quisieron participar del proceso
pero sí hicieron parte de otras actividades alternativas como talleres,
podcast, club de lectura, chats. Este espacio se consolidó como un
grupo de apoyo con reuniones semanales durante dos años mientras
duró la emergencia por la pandemia en el Ecuador. Ahora cuenta con
más de 900 participantes. Desde este espacio convocaron tres edicio-
nes del proyecto. La primera edición se centró en la violencia machis-
ta en la pareja (Londoño Segura 2021) y la segunda edición en la vio-
lencia machista en el ámbito educativo (Guarderas, Londoño y Bayas,
en revisión). La tercera edición se encuentra en proceso de ejecución.
Las tres experiencias se han realizado en línea.
En la primera edición, realizada en el 2020, participaron 11 mu-
jeres ecuatorianas y una colombiana de entre 19 y 51 años; 11 de ellas
mestizas y una indígena, sobrevivientes de violencia en pareja. Ellas
mostraron interés en participar del proceso que duró aproximada-
mente cuatro meses, dos de talleres sobre deconstrucción del amor
romántico y dos de creación artística.
La segunda edición, ejecutada en 2021, contó con la participa-
ción de 11 mujeres ecuatorianas, de 22 a 38 años, mestizas, estudian-
tes egresadas o trabajadoras de diversos establecimientos educativos
de nivel superior, sobrevivientes de violencia en espacios universi-
tarios. Con ellas realizamos un proceso de 10 encuentros para anali-

91
F-ILIA

zar la violencia que se da en estos establecimientos, y a la par fuimos

creando sus proyectos artísticos con base en sus experiencias de vida.
La tercera edición (2022) cuenta con 30 mujeres, 29 ecuatoria-
nas y una guatemalteca, de 22 a 68 años; 29 de ellas mestizas y una
afrodescendiente, sobrevivientes de violencia de género. Este proceso
se encuentra en curso.
La etapa de diagnóstico permitió conocer la problemática a
partir de la enunciación de las participantes. En este proceso hicimos
uso de las producciones narrativas (Balasch and Montenegro 2003)
para adentrarnos en las historias, trayectorias y comprensiones sobre
la violencia machista. Se partió con una entrevista individual con cada
participante en la que se dialogó sobre su trayectoria y la situación
de violencia machista que quisiese trabajar en el proceso. Luego se la
textualizó recogiendo el tono y los insumos del primer encuentro. En
un segundo encuentro, con cada una se leyó su narrativa y se reali-
zaron los cambios que se estimaran necesarios, hasta contar con la
última versión aprobada por la participante. De este modo fue posible
ampliar las perspectivas sobre la problemática de la violencia ma-
chista desde los ojos de quien la vivió. La entrevista se hizo a través de
la plataforma Zoom.
Realizamos 13 producciones narrativas en la primera edición,
incluida la historia de la interventora. En la segunda edición se hicie-
ron 11 producciones narrativas. La tercera edición cuenta con 30 tes-
timonios, que esperamos se reflejen en la página web al terminar el
proceso de intervención.
La ejecución se hizo mediante talleres semanales realizados
por Zoom, en los que compartíamos las experiencias y reflexionába-
mos de modo crítico sobre ellas para promover la desnaturalización
y deconstrucción de nociones hegemónicas. En este espacio afian-
zamos lazos, nos acompañamos, nos reconocimos en la vivencia y
en la diferencia, entendimos la experiencia propia y la de la otra.
Encontramos impulsos artísticos y creamos aportando ideas a los
proyectos individuales que eran expuestos constantemente en las
reuniones, también veíamos los avances y reforzábamos las capaci-
dades encontradas en cada una.

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 Alexandra Londoño, Paz Guarderas, Santiago Hidalgo. "Mujer Magia,
transformando el dolor en arte: una obra de intervención psicoartística"

Para la realización de propuestas, hicimos creaciones artísti-

cas con los insumos que nos entregaban las participantes y construi-
mos una web. Las creaciones artísticas se han realizado en cocrea-
ción, con el material que las participantes han recopilado y enviado
para este fin, partiendo de sus propuestas y sumando ideas y que
resultaron en los proyectos expuestos. Para esto las participantes,
libre y voluntariamente, han permitido exponer sus trabajos, voces,
imágenes y demás elementos creativos con los que hemos realizado
estos productos.
En la última etapa de implementación de un programa de ac-
ción integral (PAI), se plantearon acciones de incidencia social que
se seguirán ejecutando en el futuro. La Comunidad del Sapo Azul se
constituyó en un grupo de apoyo semanal durante dos años. Reali-
zamos un club de lectura feminista, replicamos los talleres, e hici-
mos un pódcast en el que incluimos un títere «sapo azul» para se-
ñalar y hacer una crítica al machismo de forma lúdica. Para quienes
se unieron a la Comunidad del Sapo Azul y asistieron a los talleres o
grupo de apoyo, se realizó un material audiovisual con la finalidad
de compartir información. Este se encuentra en las plataformas de
YouTube, Spotify y Google Podcast.
Finalmente, en la etapa postinvestigación evaluamos el pro-
ceso. Aun cuando terminan los procesos creativos, las redes se man-
tienen y continúan apoyándose. Cada participante es un ente activo
que se involucra según sus posibilidades, deseos y necesidades en
esta red. Hemos tenido experiencias de rescate en varias ocasiones a
través del chat, en donde se juntan esperanzas, esfuerzos, y recur-
sos económicos para sacar a alguna de las participantes de alguna
situación de peligro.
Cabe indicar que el proceso fue realizado dentro de los recau-
dos éticos de la investigación. Todas las participantes fueron parte
de las decisiones de lo que querían y podían hacer con los productos
de la investigación. Ellas tuvieron y tienen agencia sobre las pro-
ducciones narrativas y artísticas. Para resguardo y registro firmaron
un consentimiento informado en el que se plasmaron los acuerdos
establecidos.

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F-ILIA

4. Resultados: la obra

Canalizar todo ese dolor, rabia, confusión, tristeza, en algo que me

apasiona hacer (…) darme cuenta de que puedo usar todo eso para
crear arte.
(Emma, 5 de noviembre 2020)

«Dos meses».
¿Cuánto pueden representar «dos meses»?
La gran historia de mi vida cabe en «dos meses».
«Dos meses» es muchísimo tiempo cuando solo has vivido catorce
añ[Link] vida se detuvo en esos «dos meses»…«Dos meses» que
atraparon mi memoria, que guiaron mis decisiones.
Tal vez al terminar esta historia haya superado esos «dos-cortos-
meses».
(Emma, narrativa 20 de diciembre de 2020)

[…] ese día me pegó tanto que él mismo pensó que me mató. Me
fue a dejar en el fondo de la quebrada de San Millán en la Comuna
[…] Faltaban 15 días para que yo diera a luz.
(Sonia, narrativa, 13 de septiembre de 2020).

No podemos vivir bajo el miedo, la violencia, los estereotipos y

estigmas que nos ha puesto la sociedad, es hora de alzar la voz
y decir ¡estamos aquí! Estamos aquí para ser felices […] A las
mujeres les quiero dejar un mensaje: no están solas, podemos
hacer muchas cosas, si estamos juntas nada es imposible.
(Sonia, videoarte, 21 de noviembre de 2020).

En este apartado se especifican el conjunto de obras que se encuen-

tran expuestas en la web [Link].
Las creaciones fueron un proceso de colaboración con las par-
ticipantes —quienes enviaban sus ideas en diversos formatos, aco-
gían sugerencias, trabajaban, ampliaban y buscaban la mejor forma

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 Alexandra Londoño, Paz Guarderas, Santiago Hidalgo. "Mujer Magia,
transformando el dolor en arte: una obra de intervención psicoartística"

de plasmar sus sentires—, junto a la interventora —quien revisaba

el material, sugería y dirigía la creación final—, y el editor-musica-
lizador para los casos de producción audiovisual. En este apartado él
realiza una serie de reflexiones desde la cocreación (Hidalgo 2022).

Primera edición: violencia en pareja

Sonia, videoarte: Volviendo a vivir

Historia de una superviviente de violencia que narra su sentir a lo
largo de su vida. Desde pequeña fue cercana a las injusticias y empe-
zó como una guerra contra estas situaciones.
Pasó lo que muchas no soportan y fue dejada por muerta y
acusada de ser culpable de su situación. Esta valerosa y admirable
mujer comenta también cómo se convirtió en una activista que aho-
ra ayuda a otras mujeres a salir de estados de violencia y abuso.
Un relato que casi huele a café y amistad, donde hay alguien
que te aprecia y te apoya desde su propia historia.

Diana, poesía: Arcoíris de amor

Diana fue obligada a abortar por el padre de su hijo nonato, e intentó
hacerlo nuevamente con su segundo embarazo. Para poder llevarlo a
fin tuvo que mantenerse lejos. Ella escribe un poema al hijo que re-
presenta tanto para ella, a quien llama un «ángel». Después de esta
vivencia recuperó su autonomía, siente y sabe que su hijo y ella son
una familia completa.

Samantha, cuento: Blancanieves en la era de Tinder
Samantha fue agredida por su expareja, con quien tenía planes de
contraer matrimonio. Ella hace una reescritura del popular cuento
«Blancanieves» y también reflexiona sobre lo importante de evitar
las críticas sobre el cuerpo y la apariencia.
Al final de su creación nos dice: «Y ella aprendió que el amor
propio era la única forma de amor que debía buscar, y que además
de ella las únicas que realmente la ayudarían eran sus hermanas/
amigas» (Samantha 2020).

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F-ILIA

Daysi, videoarte: Provida, ¿dónde queda tu vida?

Desde la propia experiencia, la participante narra su sentir en el
acompañamiento a mujeres cuyas experiencias con la maternidad
han sido absolutamente nefastas, situaciones creadas por la presión
e ignorancia social que prefieren la forma en la que son miradas más
que el bienestar común.
El texto escrito por la autora es interpretado por varias mu-
jeres que han sufrido la misma situación en carne propia o muy de
cerca. Se trata de la historia del abandono, de la desilusión y de la
decisión de enfocarse en sus vidas.
Se resalta la falta de empatía, el prejuicio social y la injusticia
dada por temas de presencia en la sociedad.

Cristina, fotografía artística y narración:

Y un día brotaron mis alas
Testimonio de un cambio de vida que generalmente es motivo de
tristeza. ¡El divorcio! Una palabra que determina la vida de sus invo-
lucrados. La autora propone que también se lo puede ver como una
nueva oportunidad, un nacimiento del que resulta una persona libre
que ha sufrido, pero también ha aprendido a vivir su propia vida.
Una historia de superación y amor propio que propone cele-
brar la vida… y el divorcio, ¿por qué no?

Carmen, videoarte: Rompiendo cadenas

Se narra la historia desde una analogía teatral en la que la partici-
pante viaja de estado en estado conociendo de sí misma, con base en
sus experiencias. Finalmente consigue romper las cadenas que son
las voces y recuerdos que la aquejan. Se convierten en experiencia y
aprendizaje desde la razón y la reflexión. Pasan de un estado de vio-
lencia y abuso a convertirse en fortaleza: la misma mujer, pero con
experiencia, razón y fe en sí misma.

Emma, videodanza: Meraki

Narración acompañada de videodanza en la que la participante ex-
plica con su cuerpo y voz los momentos que determinaron el rumbo

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 Alexandra Londoño, Paz Guarderas, Santiago Hidalgo. "Mujer Magia,
transformando el dolor en arte: una obra de intervención psicoartística"

de su vida y de cuánto se deterioró esta, al haber sido maltratada por

su expareja. Es una reflexión sobre la reconciliación con el propio
cuerpo y con la vida.

Carolina, narración: El estanque

Carolina crea un cuento surrealista donde una mujer está presa por
un monstruo. Conjuga poesía y narrativa para llegar al mensaje fi-
nal: «Solo nosotras podemos tomar la decisión de salir de ese encie-
rro» (Carolina 2020).

Sara, videoarte: Ella

Historia que habla de un pasado compartido por muchas: todas las
que han perdido su capacidad de hablar, pensar, sentir en una socie-
dad injusta. Sin embargo, al darse cuenta de que «Ella» eran todas,
el sentimiento de acompañamiento hace más fácil caminar por lu-
gares emocionales que antes la aterraban. El verdadero significado
de «no estás sola».

Fénix, monólogo cómico:

Que los monólogos sean nuestra salvación en la pandemia
Monólogo cómico que revela varias verdades que pocos quieren es-
cuchar. El amor romántico y sus consecuencias. Entre risas, mitos y
reflexiones nos quedamos con una verdad incómoda pero necesaria.

Laura, pintura: Aprendiendo a vivir mi propio mundo

Pintura donde se representa a una mujer que habita un domo dejan-
do fuera aquello que la lastima. Reflexión basada en la necesidad de
vivir una vida sin prejuicios ni peleas absurdas que solo traen dolor a
nuestras vidas y a las de nuestros allegados.

Luz, canción: Me voy

Canción enfocada en la sensación de decepción por una mala expe-
riencia en la vida y el deseo de superación que una y otra vez permite
salir adelante. Una metáfora de cómo salir de una relación dolorosa
para iniciar una vida nueva.

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F-ILIA

Segunda edición:
violencia en espacios universitarios

Luna, canción: Será mejor mañana

Tema musical que cuenta una historia de desilusión, pero también
de superación. Para tener un mejor mañana es imprescindible do-
minar el ahora. En el video participan varias mujeres que han podido
superar circunstancias similares.

Julieta, video a partir de fotografía artística:

Después de la tormenta
Fotorrelato de cómo en medio de una etapa de sufrimiento plaga-
da de críticas y sentimientos negativos la participante pudo en-
contrar, no solo el camino a seguir y las fuerzas para hacerlo, sino
también la manera de expresarlo y compartirlo para bienestar de
su entorno.

Emily, radioteatro: Mi arte

Denuncia anónima de una historia muy común en los centros de
educación. El acoso y la desvalorización a la mujer están presentes,
así como la comprensión y apoyo de gente valiosa.

Soledad, videoarte: Vendas sobre mis ojos

Relato ubicado entre la fantasía y la terrible realidad. Todos somos
como conejos, buenos y malos, regidos por una sola voz. La ausencia
de la calma es una realidad confusa, es el inicio de un viaje a un au-
toconocimiento sin precedentes.

Violet, videoarte: Atrapada

Cuenta la historia que nunca quiso escuchar. Otra vez, y como mu-
chas otras, el acoso resultó en una consecuencia de algo que jamás
se esperó. Una decisión desesperada por una circunstancia desespe-
rada casi termina con su voz. Ahora, después de recibir la ayuda ade-
cuada, nos deja un testimonio de superación y valentía, una prueba
irrefutable de que siempre hay esperanza.

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 Alexandra Londoño, Paz Guarderas, Santiago Hidalgo. "Mujer Magia,
transformando el dolor en arte: una obra de intervención psicoartística"

Lu, videoarte: Respira

Reflexión que invita a superar las dificultades. A pesar de lo vivido,
lo importante es que todo pasó o pasará y que hay una nueva opor-
tunidad.
Es el mensaje que una amiga te da mientras la conversación
avanza. Para muchos, una conversación así fue fundamental en su
vida. Una historia que merece ser contada con paz y calma.

Emilia, videoarte: Quiero que me cuentes

Relato en videoarte de las sensaciones negativas que debe atrave-
sar una niña en una sociedad que culpa a las mujeres por cómo van
vestidas, cómo caminan, cómo se desenvuelven en la sociedad. El
video también habla de cómo esto se replica hasta la adultez como
una práctica, aunque injusta y totalmente cruel, cotidiana en nues-
tra sociedad.

Las producciones artísticas implican modos diversos de volver so-

bre la vivencia para resignificarla. Para unas el arte permite poner
palabras donde había silencio, para otras es la posibilidad de mirar
hacia su propia fuerza y capacidad de agencia para dotar de un fi-
nal esperanzador a su historia. Las producciones permiten mirar la
complejidad de las violencias, más allá de las que son nombradas
en normativas y leyes. Dejan entrever el modo en el que la violencia
machista opera en un continuum que parte de modos sutiles y casi
imperceptibles hasta llegar a niveles desgarradores. Algunas obras
ponen el énfasis en la escucha, o en la mirada, otras en el grito y en
el develamiento.

4. Discusión y conclusiones

Mujer Magia implicó salir del aislamiento, fruto del virus y la vio-
lencia, para adentrarse en la esfera común. En un momento de quie-
bre de las relaciones sociales se dio la posibilidad de tejer encuen-
tros. Puede ser la impronta de aquella perspectiva femenina sobre el

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F-ILIA

mundo a la que alude Rita Segato (2020), pues es un modo de «rea-

tar los nudos de la vida comunal con su ley de reciprocidad y ayuda
mutua, adentrarse en el proyecto histórico de los vínculos».
El proceso Mujer Magia es nuestra obra, una obra colectiva,
realizada por mujeres, que encuentran en el arte una esperanza. Es
un proyecto que puede entenderse tanto como de creación artística
como de intervención psicosocial. La magia está en estar juntas. Una
de nuestras participantes en el nuevo proceso nos dijo: «Desde que
les conté mi experiencia ya no me duele», y eso es lo que conside-
ramos verdaderamente mágico. Algunas mujeres-magia ya venían
con el arte en su piel, algunas lo habían desarrollado más que otras,
algunas seguirán creando y otras no, pero todas sintieron el llamado
del arte en su momento.
El arte en este proceso está en la validez que le dan las par-
ticipantes a la creación. Es un arte cuya principal destinataria es la
propia autora y su finalidad es sanar. Escribir para sí misma es una
práctica emancipadora, una práctica que ha retomado el feminismo
y una práctica que hemos hecho nuestra. La literatura autobiográfi-
ca es trascendente porque da cuenta de la experiencia de ser mujer
en el sistema patriarcal que por siglos nos ha callado.
Nuestras creaciones tienen el objetivo de sanar porque crear es
la trascendencia del alma, una posibilidad que no se le puede negar
a nadie, sin embargo, la educación tradicional omite esta área del
conocimiento en la formación; quizá si se la incluyera tendríamos
seres humanos más sanos y con mayores herramientas para enfren-
tar la vida. Consideramos que lo que les confiere un valor artístico a
nuestras obras es que responden a una creación naturalista, tanta
como solo la vivencia la puede dar.
En las producciones narrativas las participantes narran que
las violencias de género y sexuales imponen el silencio, lo que noso-
tras reconocemos como el vacío. El estallido que este proceso con-
llevó fue la posibilidad de explorar con el arte la palabra, el grito,
la creación, la obra. Yendo más allá del «imperialismo del valor o
calidad del arte» (Richard 2021) transitamos en otros diálogos con
la tecnología, las subjetividades, los diversos repertorios y registros,

UArtes Ediciones 100

 Alexandra Londoño, Paz Guarderas, Santiago Hidalgo. "Mujer Magia,
transformando el dolor en arte: una obra de intervención psicoartística"

nos aventuramos por la desterritorialización de los códigos y regis-

tros (Richard 2021).
Las producciones artísticas fueron la travesía por el trauma
que resulta de la operación perversa patriarcal, permitieron, de
ese modo, que aflore la fuerza creadora, aquella que libera (Rolnik
2019). El grupo como construcción común coopera con la insur-
gencia micropolítica y con la posibilidad de gestar la resonancia
de los afectos (Rolnik 2019). Mujer Magia teje conexiones inter-
subjetivas donde la singularidad favorece el surgimiento de otras
subjetividades. Ante el contexto de aislamiento, silenciamiento,
invisibilidad, las producciones artísticas permiten la resistencia,
la insubordinación y la posibilidad de habitar nuevos devenires
(Rolnik 2019).
El mundo no será el mismo tras la pandemia y nosotras tam-
poco, el mundo no será el mismo tras las revueltas y la sociedad
tampoco. Crear redes ha sido imprescindible para sobrevivir, para
que el aislamiento no acabe con nosotras, para que las inequidades
no acaben con nosotras. Por eso creamos redes, por eso responde-
mos mensajes de alguien con quien jamás nos hemos encontrado,
por eso creamos pódcasts, por eso hablamos, porque del otro lado
había una mujer que necesitaba el cariño y soporte que nos envia-
mos unas a otras.
Trabajar desde el corazón es una enseñanza que aprendemos
estudiando artes. También aprendemos que la alegría, así como el
dolor en la obra, merecen el mismo respeto y sinceridad para bor-
darlas, mientras la psicología nos enseñó cómo abordarlas.
En nuestro caso, el arte se transforma en un mecanismo de
crítica social ante las desigualdades de género, que permite el pro-
tagonismo de las mujeres marginalizadas y que a la vez se trans-
forma en una forma de reparación frente al trauma. Esto para poder
integrarlo en la subjetividad como una experiencia vivida pero que
no las define, y también para reintegrarse a la sociedad sintiéndo-
se acompañadas y sostenidas por una red de apoyo que cada vez se
vuelve más grande.

101
F-ILIA

6. Referencias citadas

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 Revista N.o 6
Guayaquil, Ecuador
octubre 2022
ISSN: 2697-3596

De octubre de 2019
a junio de 2022:
terrorismo de Estado, neoliberalismo
y revuelta social en Ecuador

Natalia Marcos
Universidad de las Artes
[Link]@[Link]

Coraima Torres
Universidad de las Artes
[Link]@[Link]

Resumen
En este artículo proponemos analizar la tríada terrorismo de Estado-neoliberalismo-revuelta
social, en relación con los dos paros nacionales realizados por diversas organizaciones so-
ciales en rechazo a las políticas neoliberales instauradas por los Gobiernos de Lenín Moreno
y Guillermo Lasso, durante el período comprendido entre octubre de 2019 y junio de 2022
en Ecuador. Nos interesa indagar en las narrativas del poder estatal que procuraron instalar,
sobre la movilización popular, la idea de un «enemigo interno» —sustentada en la caduca
doctrina de seguridad nacional— con el fin de atemorizar, dividir a la población y sofocar las
resistencias contra el sistema de dominación y explotación vigente. En este sentido, reto-
maremos el término terrorismo de Estado para reflexionar sobre los métodos y técnicas de

Recibido: 10 de agosto de 2022 / Aceptado: 16 de septiembre de 2022

F-ILIA

poder utilizadas por dichos Gobiernos para afianzar el modelo neoliberal en el país, así como
las múltiples resistencias, revueltas e insurrecciones que convergieron en este lapso como
respuesta al mismo.
Palabras clave: Doctrina de seguridad nacional, enemigo interno, neoliberalismo, revuelta
social, terrorismo de Estado.

Abstract
In this article we intend to analyze State terrorism-neoliberalism-social revolt triad related to
the two national strikes carried out by various social organizations in rejection of neoliberal
policies established by the governments of Lenin Moreno and Guillermo Lasso, during the
period between October 2019 and June 2022 in Ecuador. We are interested in research sta-
te power narratives that were install about popular mobilization in terms of “internal enemy”
idea –based on the outdated National Security Doctrine–, in order to frighten, divide the
population and suffocate resistance against the current system of domination and exploita-
tion. In this sense, we analize the term State terrorism to reflect on methods and techniques
of power used by these governments to strengthen the neoliberal model in the country, as
well as the multiple resistances, revolts and insurrections that converged in this period as
response to it.
Key words: National Security Doctrine; internal enemy; neoliberalism; social revolt; State
terrorism.

Introducción

En este artículo, proponemos analizar la tríada terrorismo de Esta-

do-neoliberalismo-revuelta social durante el período comprendido
entre octubre de 2019 y junio de 2022 en Ecuador. Para ello, retoma-
remos el término «terrorismo de Estado» para reflexionar en torno
a los métodos y técnicas de poder utilizadas por el Estado con el fin
de instaurar y/o reforzar el modelo neoliberal en Ecuador, así como
las múltiples resistencias, revueltas e insurrecciones que conver-
gieron en este lapso como respuesta al mismo.
¿Por qué retomar el concepto de terrorismo de Estado, cuan-
do históricamente se lo ha utilizado —sobre todo en el Cono Sur—
para caracterizar la modalidad represiva del poder asociada a las

UArtes Ediciones 106

 Natalia Marcos y Coraima Torres."De octubre de 2019 a junio de 2022:
terrorismo de Estado, neoliberalismo y revuelta social en Ecuador"

dictaduras militares? En primer lugar, porque pensamos que exis-

te un continuum entre la ideología y las prácticas de las dictadu-
ras militares y varios Gobiernos derechistas de la región (Piñera
en Chile, Moreno y Lasso en Ecuador, Bolsonaro en Brasil, Uribe y
Duque en Colombia, Macri en Argentina, entre otros), en la medida
en que tales procesos sociopolíticos han utilizado, más allá de la
cantidad o cualidad de sus tácticas y estrategias, el terrorismo de
Estado para implementar y/o reforzar, por la vía represiva, políti-
cas neoliberales de ajuste estructural de la economía en beneficio
de los grandes grupos económicos y el capital financiero global,
regional y nacional.
Según Torres (2010), el terrorismo de Estado se caracteriza
por:

Concebir, planear y poner en marcha la ejecución y el control de un

plan criminal secreto, con acciones legales e ilegales, para la repre-
sión de cualquier modo de personas: o grupos, contempladas como
un problema para los fines estatales; esto es, para la existencia y per-
manencia de la seguridad de los gobernantes y sus mentores, padri-
nos, patrocinadores, etc., más cercanos al poder y de todo su poder,
durante el mayor tiempo posible (Torres 2010, 180-181).

Así, el propósito del terrorismo de Estado es buscar obediencia me-

diante la disciplina de las poblaciones, con el objetivo de aplacar las
resistencias, las «líneas de fuga» del poder totalizador, concebidas
y construidas, desde arriba, como «enemigos internos». Dicha tec-
nología de poder fue utilizada tanto por las dictaduras militares de
los años 60 y 70 de América Latina y el Caribe como por Gobiernos
de corte neoliberal democráticamente electos en la región como
los mencionados anteriormente. De este modo, las pedagogías del
miedo y la fabricación del odio forman parte de los métodos para
encontrar obediencia social, criminalizar y sofocar las resistencias
al sistema de dominación y explotación capitalista imperial, colo-
nial y patriarcal vigentes.

107
F-ILIA

De las dictaduras militares

a las democracias neoliberales en Ecuador
En el marco de la Guerra Fría, y con las sangrientas dictaduras mi-
litares del Cono Sur en plena marcha, durante el último cuarto del
siglo XX se inició un período de transformaciones mundiales que
coincide con el fin —o el desbaratamiento— de los Estados de bien-
estar social o modelos keynesianos de posguerra. Enmarcada en las
escuelas económicas liberales ortodoxas —principalmente la eco-
nomía neoclásica—, la ideología neoliberal enuncia que lo privado
es más eficiente y de mayor calidad que lo público, y que la compe-
tencia entre individuos, instituciones y países constituye la mejor
«regulación» y garantía de calidad democrática (Guarga 2018, 319).
En este contexto, prevalecieron políticas de reducción del «gasto»
público —nunca entendido como «inversión social»—, dando lugar
a condiciones de desamparo material y de resistencia permanente
frente a políticas y proyectos privatizadores y mercantilistas.
Por esta razón, el falaz discurso del «excesivo gasto público»
es parte esencial del rancio y repetido guion para implementar po-
líticas de ajuste estructural de la economía, promovidas desde las
recetas del Consenso de Washington que, a través de la tríada auste-
ridad-privatización-liberalización, implementaron políticas públi-
cas destinadas a la reducción de la inversión social, la liberalización
del mercado, la reducción del «tamaño» del Estado (despidos, re-
cortes presupuestarios, desmantelamiento y privatización de em-
presas estatales), el sobreendeudamiento externo con organismos
multilaterales de crédito tales como el Banco Mundial o el Fondo
Monetario Internacional y, con ello, la fuga de capitales a través del
método especulativo conocido como «bicicleta financiera», la des-
trucción de lo común y los ecosistemas de vida, entre sus principales
políticas (véase Katz 2014).
En cuanto al modelo económico que se impuso en la mayoría
de los países de la región, el economista Eduardo Basualdo (2013)
asevera que las dictaduras militares implicaron una ruptura con el
comportamiento económico y social que regía el funcionamiento

UArtes Ediciones 108

 Natalia Marcos y Coraima Torres."De octubre de 2019 a junio de 2022:
terrorismo de Estado, neoliberalismo y revuelta social en Ecuador"

de las sociedades. Con las dictaduras, el modelo de sustitución de

importaciones orientado al mercado interno, colapsó y se inició un
nuevo patrón de acumulación de capital, denominado por el autor
como «valorización financiera», que se expresa como el proyecto
político-económico que representa los intereses de los sectores do-
minantes en América Latina:

No se trata únicamente de la enorme rentabilidad que obtienen los

bancos o el sistema financiero en general, sino también de la renta
financiera que perciben los capitales oligopólicos líderes en las res-
tantes actividades económicas, entre las que se cuenta la producción
industrial, agropecuaria y, más recientemente, los servicios públicos
privatizados. (Basualdo 2001, 13).

Para el economista, este modelo de acumulación impuesto por la

dictadura militar argentina (1976-1983) fue posible a través del ex-
terminio, tortura, persecución y desaparición de gran parte de los
opositores al régimen, en particular de los cuadros políticos y diri-
genciales que organizaban y movilizaban a los sectores populares
contestatarios a la dictadura y su proyecto de exclusión y domina-
ción social.
Partimos de la hipótesis que los gobiernos de Lenín Moreno
(2017-2021) y de Guillermo Lasso (2021-presente) en Ecuador si-
guieron valiéndose del terrorismo de Estado para aplicar, desde un
régimen necropolítico1, políticas de ajuste estructural de la econo-
mía en beneficio de las élites económicas privilegiadas y en detri-
mento de las grandes mayorías trabajadoras. Tales Gobiernos han
garantizado las condiciones del saqueo neoliberal mediante la apro-
bación de leyes, decretos, eliminación de subsidios, recortes presu-

1 Para Mbembe (2006), la necropolítica enlaza la noción foucaultiana de

biopoder —que retomaremos más adelante— con otros dos conceptos: el
estado de excepción y el estado de sitio (figuras claves empleadas por los
Gobiernos de Moreno y Lasso durante los levantamientos de 2019 y 2022),
examinando las trayectorias a través de las cuales el estado de excepción y la
relación de enemistad (desde la categoría schmitteana amigo-enemigo) se
han convenido en la base normativa del derecho de matar.

109
F-ILIA

puestarios para «optimizar» el gasto público, aumento de la deuda

externa bajo los condicionamientos del FMI, mediante la corrupción
institucionalizada público-privada.
Las revueltas populares en Ecuador de 2019 y 2022 (también
suscitadas en la región en países como Chile y Colombia), iniciadas
por movimientos sociales integrados por indígenas, mujeres y di-
sidencias sexuales, estudiantes, trabajadorxs públicos, campesinxs,
son expresión de un hartazgo generalizado de las políticas de saqueo
y pauperización neoliberal que tienen un impacto diferenciado so-
bre las clases trabajadoras, pues son quienes sostienen las múltiples
crisis que se entrelazan y refuerzan mutuamente: crisis alimentaria,
económica, financiera, ecológica, patriarcal, de representación po-
lítica y crisis de cuidados, que nunca ha tenido tanta visibilidad en la
historia del capitalismo en el contexto de la pandemia por COVID-19
(iniciada en marzo de 2020).
Cabe recordar que Moreno se valió de la pandemia y del Estado
de excepción para reforzar las políticas de ajuste en la población. Su-
mado a esto, el Gobierno de Moreno sería uno de los peores ejemplos
a nivel internacional por la negligencia en el manejo de la pandemia a
nivel de las autoridades nacionales y locales, junto con el vaciamien-
to/colapso del sistema sanitario público y el recorte presupuestario
de las universidades públicas en más de 150 millones de dólares. En
pleno confinamiento obligatorio, Moreno mantuvo a lxs profesorxs,
médicxs —después de ser aplaudidxs por estar en la primera línea—
y otrxs servidorxs públicxs sin cobrar por meses, recortó salarios y
atrasó el pago de becas estudiantiles, mientras el exministro de Fi-
nanzas aseguraba el pago adelantado de deuda externa por más de
1000 millones de dólares en abril de 2020 y la banca aumentaba, como
nunca, su tasa de ganancia. En este contexto, la crisis sanitaria global
ha producido la peor contracción económica y social de las últimas
décadas a nivel mundial. Para América Latina y el Caribe, la Cepal es-
timó una contracción económica del 9,1 %, con aumentos significati-
vos de la tasa de pobreza —que alcanzó el 37,3 %—, incrementos de
la tasa de desocupación —que se previó en un 13,5 %— y recrudeci-
miento de la desigualdad (Cepal 2020).

UArtes Ediciones 110

 Natalia Marcos y Coraima Torres."De octubre de 2019 a junio de 2022:
terrorismo de Estado, neoliberalismo y revuelta social en Ecuador"

En octubre de 2019, tras el anuncio del expresidente Moreno de

nuevas medidas económicas (entre ellas, el Decreto Ejecutivo 883, en
el cual se resolvió reformar el «Reglamento sustitutivo para la regu-
lación de los precios de los derivados de los hidrocarburos») de corte
fondomonetarista, varias organizaciones sociales del Ecuador (como
la Conaie, Fenocin, organizaciones de mujeres y disidencias, barria-
les, campesinas, estudiantes, entre otras) salieron masivamente a las
calles como expresión de rechazo. Comunidades indígenas cerraron
carreteras, estudiantes y mujeres se autoconvocaron para marchar y
las organizaciones sociales anunciaron un paro nacional. En respues-
ta a las movilizaciones, el Gobierno reaccionó decretando el estado
de excepción (Decreto Ejecutivo N.o 884, de 3 de octubre de 2019) en
todo el territorio nacional, suspendiendo el ejercicio del derecho a la
libertad de asociación y reunión; limitando el derecho a la libertad de
tránsito; disponiendo la realización de requisiciones; y el estableci-
miento de la zona de seguridad de todo el territorio nacional (Defen-
soría del Pueblo del Ecuador, 10 de octubre de 2019).2
La asunción del banquero Guillermo Lasso como presidente
significó una continuidad manifiesta con las políticas fondomone-
taristas iniciadas por Moreno en 2017. El 13 de junio de 2022, luego
de agotar todas las instancias e intentos de diálogo con el Gobierno
actual, la Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador
(Conaie) y otras organizaciones sociales (la Fenocin, mujeres, fe-
ministas y disidencias, estudiantes de la FESE, médicos y personal
de salud, entre otras) (Wambra 2022) convocaron un paro nacio-
nal debido a las extremas condiciones de supervivencia de las clases
trabajadoras pauperizadas de todo el país:

...el 30% de la población ecuatoriana sufre niveles de pobreza mate-

rial y 7 de cada 10 carecen de empleo formal; los ingresos de al me-
nos el 50% de los hogares están bajo los 547 dólares mensuales, que

2 El mismo informe de la Defensoría del Pueblo señala que: el 3 de octubre existió

un total de 283 personas detenidas, lo que se incrementó a 301 el 4 de octubre,
se mantuvo en 677 el 5 y 6 de octubre, y aumentó a 765 el 7 de octubre, 870 el
8 de octubre, 1018 el 9 de octubre y 1028 el 10 de octubre, de lo reportado hasta
las 16:00.

111
F-ILIA

les impide comprar una canasta básica, la cual alcanza un valor de

728.68 dólares (INEC, 2022). El 32% de las/os ecuatorianos viven con
menos de USD 2.8 dólares diarios, el 27% de las/os niñas/os meno-
res de 2 años sufre desnutrición crónica y la pobreza en áreas rurales
del Ecuador alcanza a 42.4% de la población (Comunicado Grupos de
trabajo CLACSO, 26-06-2022).

El 30 de junio del 2022, luego de 18 días del paro nacional, Conaie,

Feine y Fenocin firmaron un acta donde se establecieron los lo-
gros alcanzados en estas jornadas de resistencia, especificando los
decretos y acuerdos que el Gobierno nacional se comprometió a
cumplir, en relación a la agenda de 10 puntos presentada con las
propuestas del movimiento indígena y sectores sociales.3 Según
un comunicado de la Conaie, el inicio de las mesas temáticas, los
puntos que constan en el acta firmada y las posturas de las partes
permanecen en riesgo

...por las declaraciones irresponsables del presidente Guillermo Las-

so, quien ni en los días del paro nacional de junio 2022, ni en las me-
sas técnicas de diálogo ha estado presente, sin embargo, con sus de-
claraciones públicas se ha dedicado a mentir, atacar, desprestigiar y
difamar al Movimiento Indígena y el derecho a la legítima protesta
social, lo cual le ha generado el repudio nacional, pues mencionó en
una entrevista el pasado 8 de julio, sin prueba alguna, que el paro na-
cional fue financiado por el narcotráfico. (Conaie, 18-07-2022).

En suma, el continuum ideológico entre el neoliberalismo inicia-

do por las dictaduras militares del Cono Sur y las «democracias»

3 1. Congelar los precios de los combustibles; 2. Moratoria de las deudas en la

banca pública, privada y cooperativa; 3. Precios justos en los productos del cam-
po; 4. Mejorar el empleo y los derechos laborales; 5. No a la ampliación de la
frontera extractiva minera o petrolera; 6. Respeto a 21 derechos colectivos; 7.
Políticas de control de precios y la especulación en el mercado de los productos
de primera necesidad; 8. Presupuesto urgente de salud y educación; y 9. Segu-
ridad, protección y generación de políticas públicas. Véase: [Link]
propuestas-exigencias-movimiento-indigena-organizaciones-sociales-pa-
ro-nacional/

UArtes Ediciones 112

 Natalia Marcos y Coraima Torres."De octubre de 2019 a junio de 2022:
terrorismo de Estado, neoliberalismo y revuelta social en Ecuador"

neoliberales —como las de Moreno y Lasso— está plasmado en las

políticas de privatización del Estado, reprimarización de las eco-
nomías latinoamericanas mediante el saqueo, despojo y represión
de poblaciones y territorios biodiversos, la expansión de la fronte-
ra agrícola, minera y petrolera en beneficio de empresas multina-
cionales extractivistas, el sector financiero y las grandes potencias
económicas del Norte. En efecto, lo que para las clases dominantes
está en juego en Ecuador y en América Latina, es el reparto de los
recursos (bienes y servicios) generados por los países del Sur en
manos de empresas privadas (nacionales y multinacionales), a los
que solo nos perciben como proveedores de materias primas (pe-
tróleo, gas, agua, madera, minerales) y mano de obra marginal,
barata y precarizada.

El terrorismo de Estado, la doctrina

de seguridad nacional y el enemigo interno
En América Latina, el golpe militar perpetrado contra el Gobierno
democrático de Salvador Allende en 1973 en Chile fue, precisamente,
el primer «laboratorio social» para instaurar el neoliberalismo por
la vía armada en pleno conflicto internacional de la Guerra Fría, que
supuso un enfrentamiento ideológico, político, económico y militar
entre el bloque capitalista de los países de la OTAN (encabezado por
EE. UU.) y el bloque socialista liderado por la Unión Soviética.
La doctrina de seguridad nacional (DSN) constituyó el fun-
damento ideológico de las dictaduras militares de finales del siglo
XX, así como también de los Gobiernos de Moreno y Lasso en el país.
De carácter antimarxista, antipopular, conservadora, signada por el
pensamiento católico del Opus Dei, establecía los lineamientos de
la lucha contra la «subversión» en todo el continente americano. La
DSN se vincula a un modelo económico, político, social y cultural
verticalista, destinado a suprimir la participación del pueblo en las
decisiones políticas (Ansaldi 2004). Amparados en dicha doctrina,
las dictaduras militares buscaron «exorcizar» la sociedad de indi-
viduos y grupos que «amenazaban» la preservación de los valores

113
F-ILIA

tradicionales: la familia patriarcal, la religión católica, la propie-

dad privada y el orden jerárquico instituido por tales instituciones
(ídem). Así, la DSN estableció los lineamientos ideológicos para la
construcción narrativa de la amenaza de un «enemigo interno» que
legitima, por tanto, su eliminación.
El terrorismo de Estado fue el método utilizado por los regí-
menes militares para lograr este objetivo mediante las técnicas de
desaparición y escuadrones de la muerte; campos de concentración
para disciplinar y exterminar a los antagonistas y disidentes; y un
aparato de policía secreta regional (Plan Cóndor), coordinado por la
Central de Inteligencia Americana (CIA), que proveyó de financia-
miento y armamento para la represión. En este contexto, las dicta-
duras militares se caracterizaron por el control absoluto de los me-
dios de comunicación, la imposición de una ideología monolítica y el
autoritarismo generalizado (véase Marcos 2008).
En Defender la sociedad, Michel Foucault examinó los cambios
en los modos de dominación. A partir del surgimiento durante el si-
glo XVIII de las técnicas para el disciplinamiento de las poblaciones,
emergió otra tecnología de poder —el biopoder— que se ejercía,
primariamente, sobre el «hombre-especie». Ello modifica la pre-
misa del soberano y acuña, en su defecto, un nuevo método: «Ha-
cer vivir y dejar morir». Aparecen, de esta forma, las disciplinas que
afectan a la población. Ahora bien, cuando compara ambas tecnolo-
gías, la disciplinaria que controla al individuo/cuerpo y aquella que
atañe a la vida/especie, argumenta de la última: «Es una tecnología,
en consecuencia, que aspira, no por medio del adiestramiento indi-
vidual sino del equilibrio global, a algo así como una homeostasis: la
seguridad del conjunto respecto de sus peligros internos» (Foucault
2000, 25). Por tal motivo, el filósofo ha sugerido que el concepto de
racismo fue reapropiado en los siglos XIX y XX como mecanismo
que tornó factible impulsar el poder del Estado para quitar la vida
de sus ciudadanos, a través de un discurso biológico que coloca a las
víctimas como responsables de una progresiva «degeneración de la
raza» y que, por tanto, exige su desaparición en cuanto modo de ga-
rantizar la «salud» del conjunto social.

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 Natalia Marcos y Coraima Torres."De octubre de 2019 a junio de 2022:
terrorismo de Estado, neoliberalismo y revuelta social en Ecuador"

Estos planteamientos pueden ligarse a la argumentación que

realiza Judith Filc acerca de la visión maniqueísta de la sociedad que
propugnó la dictadura militar en Argentina. Según la autora,

La dictadura concibió la sociedad argentina en términos de una se-

rie de pares opuestos que dependían de una visión maniqueísta de la
realidad, fuertemente influida por el pensamiento católico integrista.
Esta concepción dividió a la sociedad argentina en amigos y enemi-
gos, ‘buenos’ (verdaderos) argentinos y ‘malos’ argentinos (apátri-
das), cristianos y ateos, ‘buenos’ ciudadanos y subversivos’, etcétera.
(Filc 1998, 25)

Ello se obtiene mediante fragmentación del tejido social, la jerar-

quización de los sujetos y su calificación en «buenos» y «malos»,
como un modo de escindir, dentro de la población, a unos grupos
con respecto de otros, de la mano de una ideología fascista, clasista,
machista y racista que sostiene y reproduce dichos discursos y prác-
ticas. Las dictaduras y las democracias autoritarias no se mantienen
solo por la fuerza, sino que precisan, para construir hegemonía, del
consenso de gran parte de la población.
Ahora bien, las revueltas de octubre de 2019 y junio 2022 en
Ecuador marcan una continuidad en la definición del enemigo in-
terno frente a las amenazas —en ejercicio o en potencia, reales o
virtuales— que, tanto ayer como hoy, están fronteras adentro —una
«guerra ideológica» dentro de cada país, tal como sugiere Ansaldi
(op. cit.)—: «comunistas», «subversivos», «terroristas», «narco-
traficantes», «guerrilleros», «vándalos», «vagos» que amenazan
al orden neoliberal instituido. Hemos visto cómo en las jornadas
insurreccionales de octubre y junio se trató de posicionar, desde el
Gobierno y sus medios de comunicación aliados, reflejados en do-
cumentos oficiales y en redes sociales, narrativas que construyen al
enemigo político de dicho orden y que, en el país, están encarna-
dos por los Gobiernos progresistas —en particular el correísmo y la
Revolución Ciudadana—, el estado social, el movimiento indígena y
campesino, estudiantes, trabajadorxs públicxs, trabajadorxs infor-

115
F-ILIA

males y precarizadxs, feministas y disidencias, intelectuales, artis-

tas, sindicatos, ecologistas, organizaciones sociales, etc.
Vale señalar que hoy el terrorismo de Estado se expresa no
solo desde formas «duras» —por ejemplo, mediante el uso de la
fuerza estatal promovida desde la Ley Orgánica sobre el Uso Pro-
gresivo, Adecuado y Proporcional de la Fuerza, aprobada el 7 de ju-
nio de 2022 (GK City 2022), mutilaciones, desapariciones forzadas,
estado de sitio y excepción, entre otros4—, sino también a través
de formas «blandas» como parte de las estrategias de las guerras
de baja intensidad5: golpes blandos, persecución por la vía judicial
(lawfare), linchamiento mediático, fake news, que buscan disemi-
nar una «narrativa oficial» presentada como «única verdad» de lo
sucedido y tergiversar, así, otras narrativas que ponen en jaque la
historia oficial construida desde el poder. Apelan y difunden men-
sajes y contenidos basados en discursos de odio (racistas, clasistas,
sexistas, xenofóbicos, etc.) para estigmatizar y descalificar al otro
y convertirlo en enemigo político. En esta estrategia bélico-dis-
cursiva, Moreno y Lasso descalificaron el paro como ilegítimo, por
ejemplo, desde la narrativa de su financiamiento por el «narco-
terrorismo» o «narco-correismo» y el derecho a la protesta como
desestabilizadora del orden institucional, velando y encubriendo a
los verdaderos responsables de la debacle social: las élites econó-
micas y sus representantes políticos.

4 Entre las principales violaciones a los DD. HH. encontramos ejecuciones

extrajudiciales, mutilaciones, detenciones arbitrarias, criminalización de
manifestantes (cerca de 400 judicializadxs), hostigamientos y persecución
a periodistas, políticxs de la oposición y defensores de derechos humanos,
agresión a predios universitarios y a la Casa de la Cultura, entre otras.
5 La guerra de baja intensidad replantea cómo lograr el objetivo estratégico
de la guerra, así: «No busca la eliminación física del enemigo por medios
militares sino, más bien, deslegitimarlo, aislarlo y sofocarlo a tal grado que
los insurgentes y los gobiernos revolucionarios dejen de considerarse como
una alternativa política posible o estable […] Se parte del principio de que la
guerra de baja intensidad es una guerra principalmente política e ideológica,
lo cual significa que la victoria se obtiene básicamente alterando las variables
políticas, hasta que el enemigo se vuelva ineficaz». (Proaño Salgado 2021).

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 Natalia Marcos y Coraima Torres."De octubre de 2019 a junio de 2022:
terrorismo de Estado, neoliberalismo y revuelta social en Ecuador"

Los medios de comunicación

y la fabricación del enemigo interno
Antonio Gramsci construye, desde la categoría de «hegemonía»
(aquella relación dialéctica entre fuerza y consenso), una estrategia
que apuesta a la disputa política a través de movilizaciones cultu-
rales (véase Gramsci 1935). Esto cobra relevancia cuando analiza-
mos cómo se han instaurado los discursos sociales que oprimen a los
sectores históricamente relegados: mujeres, disidencias, indígenas,
personas racializadas, trabajadores, etc., que pueden cambiar de
denominación pasando a ser «tirapiedras, vagos, degenerados, te-
rroristas, feminazis, putas...». Tales calificativos pertenecen al con-
junto de personas supuestamente «malas-anormales», cuyo accio-
nar atenta contra el orden establecido. Es dentro de las dinámicas
sociales mediadas por los medios de comunicación que se instauran
normas, imaginarios y miradas que definen una forma en la que nos
aproximamos a la realidad.
La concepción gramsciana de cultura está ligada a la concep-
ción de lenguaje. Para Gramsci, la realidad está definida con pala-
bras. Por lo tanto, el que controla las palabras, hasta cierto pun-
to, controla la realidad. Ahí radica la potencia de la comunicación,
puesto que trabaja con ideas que construyen realidades a través de
las representaciones y discursos que se ubican en el debate público.
En esta línea argumental, para Foucault los medios de comunicación
tradicionales son un dispositivo de biopoder, pues han sido aliados
de los sectores dominantes para imponer normas sociales e invisibi-
lizar problemáticas de los grupos dominados (véase Foucault 1970).
Este orden social jerárquico se ha construido por años a través
de una gran narrativa o metanarrativa que se interconecta con los
sistemas de opresión (capitalismo, patriarcado, colonialismo). Esta
maneja formatos como el melodrama y lo informativo, que tiene
una génesis compartida: el realismo. Martín Barbero explora desde
un análisis del melodrama cómo se crean discursos en Latinoamé-
rica a través de representaciones que promueven estilos de vida y
cuyo objetivo es el control de sectores sociales (véase Barbero 1992).

117
F-ILIA

Sin embargo, en los procesos de mediación se pueden dar líneas de

fuga que promuevan resistencias sociales.
Como respuesta a esto, Deleuze (1984) propone que se ejerza
un cuestionamiento de lo real, por tanto, un desmontaje de la me-
tanarrativa que establece un deber ser del mundo donde se oprime
a las mujeres, se invisibiliza a las disidencias, se criminaliza la po-
breza y se legitima el racismo. La problemática anterior es compleja,
porque los medios de comunicación mayoritariamente pertenecen
al poder económico y político, y son ejes centrales para la construc-
ción de la historia oficial.
A pesar de ello, el panorama de la información ha cambiado en
los últimos años, debido a la globalización tecnológica, creando un
punto de inflexión para pensar el mundo no solo desde lo material,
sino también desde lo virtual. Y, si bien el territorio virtual está mi-
nado de dificultades, es un espacio que tiene la posibilidad de pro-
mover la formación de opinión pública.
Una evidencia de esto es el auge de medios independientes
como Wambra, Radio La Calle, Indómita, Efecto Latam, Amandla
o Tinta digital, formados justamente durante estos momentos de
tensión política. En este panorama, los Gobiernos de Lasso y Mo-
reno tienen algo en común: no supieron leer el momento social y
político que vive Latinoamérica; sociedades que experimentan
un hartazgo profundo por las desigualdades sin atender desde el
Estado. En cambio, decidieron seguir recetas fondomonetaristas
y atacar a los sectores sociales pauperizados de forma represiva.
Para hacerlo se debía construir la figura de un enemigo interno. No
se podía atacar a un «ciudadano de bien», el enemigo debía ser al-
guien que le haga daño al supuesto «bien común», también cons-
truido por parte del Estado. Los medios de comunicación masivos
fueron sus principales aliados por ser los únicos capaces de llegar
a los lugares más recónditos del país. A través de dicha figura, se
buscaba imponer una mirada particular sobre las agrupaciones so-
ciales y políticas que fueron protagonistas de los acontecimientos
de octubre de 2019 y junio de 2022. Sin embargo, a diferencia de
las luchas y resistencias de los movimientos sociales de los 70, 80

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 Natalia Marcos y Coraima Torres."De octubre de 2019 a junio de 2022:
terrorismo de Estado, neoliberalismo y revuelta social en Ecuador"

y 90, en las jornadas insurreccionales de octubre y junio hubo un

dispositivo de poder al alcance de las masas: las redes sociales y los
medios de comunicación alternativos.

Octubre 2019:
medios alternativos y periodismo ciudadano

Moreno llegó al poder con un falaz discurso de unidad: «El gobier-

no de todos». Ese mensaje se fue desdibujando al pasar los meses,
ya que prefirió construir una agenda cercana a la banca y disminuir
presupuestos para la inversión pública, tal como explicamos ante-
riormente. Esa fue la antesala para el estallido social que sería gé-
nesis de otros levantamientos en la región. En octubre de 2019, el
Estado ecuatoriano posicionó, junto con los medios hegemónicos,
el discurso del «secuestro de la ciudad» (Vistazo 2021). María Paula
Romo, exministra de Gobierno del morenato, manifestó que en el
estallido social «se intentó secuestrar al país y ponerlo de rodillas»
(Vistazo 2021). Mientras el Gobierno mutilaba a decenas6 de mani-
festantes, se reproducía mediáticamente que se quería impunidad
para los líderes del correísmo, cuando el debate desde los sectores
sociales era la eliminación del paquete de medidas neoliberales, es-
pecialmente la derogación del decreto 883.
Una de las respuestas de Moreno fue retirar la conectividad a
internet de ciertas zonas de la ciudad de Quito y sacó del aire a me-
dios independientes como Wambra Radio. Adicionalmente, cambió
la sede de Gobierno para evitar ser derrocado al calor de las mani-
festaciones. Otra de las acciones mediáticas más representativas fue
la creación de una lista de difusión por WhatsApp para marcar como
fake a noticias de medios independientes y los aportes de varios ac-
tivistas de DD. HH. que habían comentado sobre la represión del Es-
tado ecuatoriano. En otras palabras, se desplegó una estrategia de
deslegitimación que buscaba posicionar a lxs otrxs como los violen-

6 Según datos del «Informe Verdad, Justicia y Reparación» a un año de las

protestas de octubre.

119
F-ILIA

tos, una táctica discursiva típica de lo que aquí hemos llamado del
«terrorismo de Estado». Para contrarrestar estas prácticas, el pe-
riodismo ciudadano fue muy importante en los modos en que hemos
podido leer octubre de 2019.
En esta línea, cabe mencionar dos publicaciones que resul-
taron de este momento histórico: Estallido: La rebelión de octubre,
de Leónidas Iza (actual presidente de la Conaie), Andrés Madrid y
Andrés Tapia; y, Octubre: La democracia bajo ataque, de María Paula
Romo. En estos libros se puede ver la construcción de dos relatos an-
tagónicos. Uno, desde los sectores sociales que vivieron la represión
impulsada por el Estado, y otro que busca ser un «lavado de cara»
del régimen neoliberal de Moreno.

Junio 2022 y TikTok: una aldea de resistencia

A junio de 2022 llegamos con un contexto comunicacional distinto.

TikTok se erigió como la competencia directa del emporio Meta y
ganó millones de usuarios en la pandemia. Esta red no se presenta
como una red social, sino como un espacio de entretenimiento más
cercano a la televisión. No se está en TikTok para sumar amigxs,
más bien para obtener entretenimiento, educación, información.
Para Carlos Scolari (2008), pasamos de las mediaciones a las hiper-
mediaciones, pues las interacciones se dan en un ecosistema digital
donde se produce un encuentro entre lenguajes, culturas, sujetos
y contenido. Las hipermediaciones permiten el encuentro entre la
producción y consumo sin necesidad de un medio hegemónico. En
este paraguas surge lo que actualmente se conoce como «periodis-
mo en 59 segundos», basado en videos cortos que detonan una duda
o una reflexión en la audiencia. Esta red se ha vuelto la «casa» de
muchxs analistas, periodistas y críticxs del neoliberalismo.
En TikTok se realizaron varios análisis coyunturales anterio-
res a las protestas del 2022. El 13 de junio empezó lo que sería un
paro indefinido convocado por la Conaie ante la imposibilidad de un
diálogo efectivo con el Gobierno de Lasso. Antes de iniciar el paro, los

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 Natalia Marcos y Coraima Torres."De octubre de 2019 a junio de 2022:
terrorismo de Estado, neoliberalismo y revuelta social en Ecuador"

sectores dominantes iniciaron una construcción discursiva donde se

manifestaba que «se estaba mejor que en años anteriores» (Celag
2022). Este análisis resultaba reduccionista, pues las comparaciones
que hacía el Gobierno eran con los años de la pandemia, especial-
mente con los meses en que los cadáveres yacían en las calles y se
perdían en las morgues de los desmantelados hospitales públicos. El
Comité Permanente por la Defensa de DD. HH. interpuso una acción
de protección por la desaparición de cuerpos (CDH 2020). Contrarias
a la apuesta discursiva del Gobierno, las críticas de los movimientos
sociales se centraban en que el Ecuador de Lasso era lo más cercano
a un retrato de la década del 90. Por su parte, desde las clases eco-
nómicas privilegiadas apoyadas por los medios de comunicación, se
respondía que la crisis era global y estaba agravada por la guerra en-
tre Ucrania y Rusia.
Lxs comunicadorxs independientes y la constante creación de
contenido en TikTok mostraron que las crisis carcelaria, de seguridad
y económica eran el resultado de las malas decisiones de un Gobierno
que prefería guardar el dinero en las reservas internacionales —ga-
rantizando el pago de deuda externa a tenedores de bonos interna-
cionales y locales— que a la inversión pública. Mientras los medios
tradicionales hablaban de «conservar la paz», los medios indepen-
dientes mostraban que no había tal paz para las clases trabajadoras.
Para seguir caracterizando al enemigo interno, el Gobierno
lanzó la campaña «Yo no marcho, yo trabajo». Por su parte, los me-
dios hegemónicos mostraban diversos análisis donde las pérdidas
económicas eran supuestamente catastróficas. Diario El Universo
informaba que el riesgo país subía por encima de los 1000 puntos
debido a las protestas. Es así que se quiso posicionar la idea de que
para salir de la crisis hay que seguir produciendo. En ese contexto,
TikTok fue una de las trincheras para que creadorxs de contenido
y periodistas independientes mostraran que los sectores que mar-
charon son los que efectivamente sostienen la economía y la vida de
todxs los ecuatorianxs.
La diferencia radical entre octubre y junio es que en junio el
paro fue descentralizado, es decir, estuvo sostenido desde diversos

121
F-ILIA

territorios. En dicho panorama, Lasso, sin la posibilidad de colocarse

en el discurso público como héroe, cometió el peor error en aras de
construir la imagen de un villano: encarceló a Leonidas Iza (actual
presidente de la Conaie) por supuesto sabotaje. Esta acción, paradó-
jicamente, convierte al líder del movimiento indígena en un héroe.
Los videos que abundan en TikTok, donde Iza pedía que no jalaran
su trenza y no rompieran su poncho, conectaron con las múltiples
vulneraciones que se experimentan desde las clases oprimidas. Pese
a que los medios tradicionales repetían que los manifestantes eran
vándalos, ya había una sensación de indignación colectiva.
En este contexto de confrontación entre el Gobierno y los sec-
tores populares e indígenas, la aceptación de Lasso cayó al 17.14 %,
según la encuestadora Perfiles de Opinión (Perfiles de Opinión 176,
2022). Por su parte, el presidente decidió lanzar gases lacrimógenos
a mujeres, estudiantes, niñxs y ancianxs en zonas de descanso de-
finidas en las universidades, evidenciando una narrativa misógina
y racista. Las mujeres estuvieron muchas veces en primera línea en
el paro porque su lucha era por una vida digna para ellas, sus hijxs
y para todxs. Son esos trabajos del cuidado los que sostienen la vida
y fueron ellas quienes sostuvieron uno de los paros nacionales más
importantes de los últimos tiempos.
Lasso pasó del neoliberalismo autoritario al terrorismo estatal
a través de estados de excepción que violaban los DD. HH. (Véase
Alianza de [Link]. 2022); asimismo, las webs de varios medios in-
dependientes fueron hackeadas como en el morenato. En este con-
texto, TikTok fue un espacio de encuentro para compartir informa-
ción y masificarla frente al cerco mediático. Cuando la imagen del
Gobierno estaba en crisis, los medios difundieron supuestas conver-
saciones filtradas de líderes de la Conaie con el correísmo y la Frie-
drich Ebert Stiftung Ecuador (FES-ILDIS), donde el mensaje era la
existencia de un apoyo externo a las movilizaciones. Para el perio-
dismo tradicional ecuatoriano, el objetivo era deslegitimar las mo-
vilizaciones por un supuesto financiamiento de la izquierda global y
el narcotráfico. Por su parte, TikTok fue un escenario de crítica para
lanzar el mensaje de que no se puede hablar de paz sin justicia social.

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 Natalia Marcos y Coraima Torres."De octubre de 2019 a junio de 2022:
terrorismo de Estado, neoliberalismo y revuelta social en Ecuador"

Las movilizaciones de junio entraron en un juego político de

quién se desgasta primero. Luego de 18 días de resistencia y dignidad
se firmaron los acuerdos que surgieron en un proceso de diálogo con la
mediación de la Conferencia Episcopal Ecuatoriana. En dicha coyun-
tura, el Gobierno intentó posicionar una narrativa de victoria, pues,
mientras tenían lugar los diálogos entre el Gobierno y la Conaie, no se
consiguieron los votos para destitución del presidente vía Asamblea
Nacional. Se podría argumentar que la victoria fue para el movimiento
indígena que logró convocar al paro más largo de la historia reciente,
sostenido desde la colectividad, afectos y territorios, con los barrios,
mujeres, disidencias, trabajadorxs y estudiantes movilizados.
Con personas asesinadas, cientos de judicializadxs y la eco-
nomía golpeada se llegaron a los acuerdos de instalar las mesas
de diálogo. La narrativa desde los sectores sociales, el periodismo
independiente y la aldea de creadorxs en TikTok es recordar y ar-
gumentar que se vio un Gobierno escondido, desprolijo, violento y
racista, irrespetuoso con la división de poderes, las instituciones
autónomas como las universidades y la Casa de la Cultura y otras
instancias del Estado.

Conclusiones

Desde los levantamientos indígenas de la década de los 90 hasta

la actualidad, estamos asistiendo en nuestra región a una serie de
movilizaciones, revueltas e insurrecciones populares con denomi-
nadores comunes, resultado del acumulado de históricas luchas y
demandas emancipatorias, entre ellos:

...acción directa y autodeterminación territorial, tramas comunita-

rias y plurinacionalidad, revitalización de las simbologías, saberes
ancestrales e identidades colectivas y crítica de la herencia colonial,
memoria de larga duración y defensa radical de la vida en todas sus
formas, desborde plebeyo, anticapitalismo y cuestionamiento de la
democracia liberal. (Iza et al. 2020, 14)

123
F-ILIA

En Ecuador, la aplicación de recetas de ajuste estructural de la eco-

nomía, profundizadas a través del terrorismo de Estado, agravó la
violencia estructural hacia los grupos dominados y empobrecidos
que vienen históricamente resistiendo al colonialismo, patriarca-
do y capitalismo, al priorizar el mercado sobre el ser humano, el
capital sobre la vida, la deuda externa sobre los derechos humanos
fundamentales.
El terrorismo de Estado —más allá de sus modalidades «du-
ras» o «blandas»— es un continuum teórico-práctico que se pue-
de evidenciar en el control biopolítico de las poblaciones. En el caso
ecuatoriano, las políticas de ajuste neoliberales en salud, educación,
seguridad social, empleo —atizadas con la aprobación de la Ley de
Apoyo Humanitario y Ley de Ordenamiento de las Finanzas Públi-
cas (16-05-2020), además de los estados de excepción y de sitio y la
corrupción público-privada—, se sostuvieron mediante la violen-
cia estatal sistemática y generalizada en todo el territorio nacional.
Mientras las actuales condiciones de pobreza estructural no se solu-
cionen, continuarán las movilizaciones en Ecuador por la construc-
ción de un proyecto de sociedad con justicia social, donde la educa-
ción y salud pública y de calidad sea un derecho y no un privilegio;
donde la naturaleza y los ecosistemas de vida no sean convertidos en
mercancías; donde el racismo, el machismo y clasismo estructurales
sean erradicados de raíz, desde entramados colectivos sólidos y for-
mas de organización social en defensa de lo común.
En este contexto, las autoras adherimos a las reivindicaciones
populares para que se cumplan los diez puntos establecidos durante
el paro nacional de 2022 y a la exigencia de que los Gobiernos de Mo-
reno y Lasso enfrenten su responsabilidad política y jurídica ante la
criminalización de la protesta social, la violación a los derechos hu-
manos de lxs manifestantes y el abuso de la fuerza pública. Nos su-
mamos a la exigencia de las organizaciones sociales que demandan
al Estado ecuatoriano garantizar verdad, justicia y reparación a las
víctimas de violaciones a los derechos humanos ocurridas durante
los paros nacionales de 2019 y 2022. Anhelamos que se pueda confi-
gurar un gran frente popular-plurinacional que vele por los intere-

UArtes Ediciones 124

 Natalia Marcos y Coraima Torres."De octubre de 2019 a junio de 2022:
terrorismo de Estado, neoliberalismo y revuelta social en Ecuador"

ses de las grandes mayorías y que posibilite trazar un horizonte po-

lítico-programático antineoliberal donde todas las luchas se unan y
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127
 Revista N.o 6
Guayaquil, Ecuador
octubre 2022
ISSN: 2697-3596

El auge de las redes

sociales en la explosión
social en Colombia,
el nuevo poder de los medios
de comunicación
independientes y ciudadanos

Néstor Julián Restrepo-Echavarría

Universidad Eafit
Correo: nrestr12@[Link]

Mateo Yepes Serna

Universidad Eafit
Correo: myepess1@[Link]

Resumen
Miles de colombianos han salido a movilizarse buscando mejorar sus condiciones de vida
y para exigirle al Gobierno de Iván Duque que no aprobara leyes, reformas y políticas en
tiempos de desafíos, como la pandemia por COVID-19. Las movilizaciones del 28 de abril
del 2021 han sido, además, para confrontar la labor de los medios de comunicación tradi-

Recibido: 24 de julio de 2022 / Aceptado: 22 de agosto de 2022

F-ILIA

cional. Estos, históricamente poderosos, han informado desde una perspectiva privilegiada,
comúnmente cercana al poder de turno, mientras quienes estaban en casa se enteraron por
«en vivos» de Instagram e hilos de Twitter lo que sucedía en las múltiples jornadas de movi-
lización que llenaron las ciudades principales del país. Por lo anterior, este artículo pretende
responder cómo cambió la configuración de poder de los medios en Colombia y, además,
qué estrategias implementaron los medios de comunicación independientes para alcanzar
una audiencia que tiene un descontento con los medios tradicionales.
Palabras clave: Periodismo, Redes sociales, Movilización social, Poder, Medios de comu-
nicación.

Abstract
Thousands of Colombians have come out to mobilize seeking to improve their living con-
ditions and to demand that the Government of Iván Duque not approve laws, reforms and
policies in times of challenge, such as the Covid-19 pandemic. Recently the mobilizations
have also been to confront the work of the traditional media, these, historically powerful, have
reported from a privileged perspective, commonly close to the power of the day, while those
who were at home found out by ‘live’ of Instagram and Twitter threads what happened in the
multiple mobilization days that filled the main cities of the country. Therefore, this article aims
to answer how the configuration of power of the media in Colombia changed and, in addition,
what strategies the independent media implemented to reach an audience that is dissatisfied
with the traditional media.
Keyssssssawords: Journalism, Social networks, Mobilization, Authority, Media.

Introducción

Los medios de comunicación son la herramienta que sirve para

que los ciudadanos se informen sobre los procesos políticos, sus
propuestas de gobierno, los conflictos armados y procesos de ne-
gociación. Estos contribuyen a la formación de opiniones informa-
das entre los ciudadanos; dicha función puede incluir la difusión o
transmisión de material informativo proporcionado por el sistema
político. De manera complementaria o alternativa, los medios de
comunicación pueden producir sus propios materiales informativos
o educativos sobre la política.

UArtes Ediciones 130

 Néstor Restrepo y Mateo Yepes. "El auge de las redes sociales en la explosión social en Colombia,
el nuevo poder de los medios de comunicación independientes y ciudadanos"

Harold Lasswell, en sus estudios del impacto de la propaganda,

Propaganda Techniques in the World War, habla sobre cómo los medios
y su difusión han aparecido como instrumentos indispensables para
la gestión gubernamental de las opiniones, tanto de las opiniones
aliadas como de las opiniones enemigas, y, de forma general, han
avanzado considerablemente las técnicas de comunicación, desde el
telégrafo hasta el cine y la radiocomunicación. Por tanto, Lasswell
(1938) afirma que tanto la propaganda como la democracia van de la
mano estableciendo formas sustanciales de persuadir y convencer a
los individuos atomizados.
Del mismo modo, Armand y Michele Mattelart (1997) ha-
blan de la sociología funcionalista de los medios de comunica-
ción, donde la observación de los efectos de los medios de comu-
nicación en los receptores, la evaluación constante —con fines
prácticos— de los cambios que se operan en sus conocimientos,
sus comportamientos, y actitudes estarán siempre sometidos a la
exigencia de resultados formulada por quienes las financian, pre-
ocupados por evaluar la eficiencia de la campaña de información
gubernamental, de una campaña de publicidad o de una opera-
ción de relaciones públicas.
Precisamente, Castell y Alain Touraine (en Castell 1998, 404-
406) discuten el poder político y quien lo ostenta. Para ambos, el
poder solía estar en manos de los príncipes, las oligarquías y las eli-
tes dirigentes; todos con la capacidad de imponer la voluntad propia
sobre otros para modificar su conducta. Dicha imagen, para ellos, ya
no se adecua a nuestra realidad, porque el poder está en todas partes
y en ninguna en una sociedad contemporánea multipolar y vacía de
representación institucional.
Por lo tanto, advierten que lo indispensable no es tomar el
poder, sino recrear la sociedad, inventar de nuevo la política, evi-
tar el conflicto entre los que están incluidos y no están incluidos en
el mercado. Además, señalan el papel crucial de los medios de co-
municación en la política contemporánea, afirmando que debido a
los efectos de la crisis de los sistemas políticos tradicionales y del
espectacular aumento de la penetración de los nuevos medios, la in-

131
F-ILIA

formación política ha quedado capturada en el espacio de los medios

de comunicación (Castell 1998).
Así pues, Castell (1998) es categórico al anunciar la dependen-
cia de la política hacia los medios de comunicación, ya que en las so-
ciedades contemporáneas la gente recibe la información y forma su
opinión política esencialmente a través de los medios. Por ello, para
actuar sobre las gentes, las opciones políticas en conflicto encar-
nadas en partidos políticos, poderes gremiales y grupos de presión,
utilizan los medios como vehículo fundamental de comunicación,
influencia y persuasión; debido a que los medios de comunicación
podrían modificar la forma en la que se expresa la política, puesto
que, en todo momento, un Gobierno o un grupo de poder depen-
de de la legitimidad y el reconocimiento del impacto político, de sus
decisiones sobre la opinión pública —medida por las encuestas de
opinión— y otros grupos de interés (Castell 1998, 404-406).
Dicha correlación entre los medios de comunicación y el poder
económico y político de la sociedad tiene muchas sus implicaciones
a nivel de la democracia que es cada vez más compleja e intricada en
el mundo entero. Dicha relación se vuelve muy difícil en países como
Colombia donde la influencia, la coerción sutil o abierta de Gobiernos,
grupos económicos, así como los propios intereses políticos y finan-
cieros de los grupos que detectan su propiedad, hace que dicha rela-
ción pierda la necesaria distancia entre unos y otros, afectando así la
integridad misma de la información y la autonomía de los medios de
comunicación como actores políticos garantes de la democracia. Con
lo anterior, este artículo pretende responder cómo cambió la configu-
ración de poder de los medios en Colombia y, además, qué estrategias
implementaron los independientes para alcanzar una audiencia que
tiene un descontento con los medios tradicionales.
El 28 de abril de 2021 empezó en Colombia un paro nacional
que tuvo un despliegue a nivel digital. Esto rompió los esquemas
tradicionales de la protesta en el país y cambió la configuración de
poder que, hasta ese momento, ostentaban los medios tradicionales.
Las jornadas de protesta que se desarrollaron en distintas ciudades
del país, sobre todo en Bogotá, Cali y Medellín, dejaron ver cómo los

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 Néstor Restrepo y Mateo Yepes. "El auge de las redes sociales en la explosión social en Colombia,
el nuevo poder de los medios de comunicación independientes y ciudadanos"

medios tradicionales cayeron del todo en una crisis de legitimidad

que venía de tiempo atrás.
Entonces, mientras la desinformación abundaba en las radios,
los televisores y los periódicos de siempre, los nuevos medios y per-
sonas del común se tomaron las redes sociales y las convirtieron en
plataformas de difusión de contenidos que no pasaban por el filtro
de un poderoso. Fueron cientos los «en vivo», las fotos y los videos
que impusieron un poder «contrainformativo» y que se alejaron del
discurso institucional que cada vez tenía menos legitimidad. Así,
cambió la construcción de poder desde el manejo noticioso durante
el paro nacional de 2021. Hubo, desde los medios tradicionales, un
intento por perpetuar la dominación institucional con el encuadre
con el que presentaban las noticias, pero también hubo, desde las
calles, un intento por luchar en contra de ese discurso. Así lo explica
Castells (2009):

Los procesos de construcción de poder deben contemplarse desde dos

perspectivas: por un lado, pueden aplicar la dominación existente o
adquirir posiciones estructurales de dominación; por el otro, también
hay procesos de resistencia al poder, en nombre de intereses, valores
y proyectos excluidos o subrepresentados en los programas y com-
posición de las redes. (78)

Metodología

El presente artículo toma como referente metodológico el análisis

de caso, con base en el estudio realizado sobre los procesos de mo-
vilización social y acción colectiva en Colombia de Victoria González
(2019, 145-147), donde se propone establecer de qué manera se rea-
lizó el cubrimiento periodístico de las diferentes formas de movili-
zación social que se realizaron en el país durante los meses de abril
y mayo del 2021. Los medios que se eligieron fueron algunos medios
online alternativos en contraste con medios tradicionales, usando la
teoría del encuadre o framing como herramienta metodológica.

133
F-ILIA

La investigación se enmarca en la perspectiva construccionis-

ta, partiendo de que el contenido de los medios se construye gracias
a variados elementos culturales, simbólicos, estereotipos, valores,
mitos y antecedentes históricos (González 2019). Se debe tener en
cuenta que, aunque los medios trasfieran representaciones sim-
bólicas a las audiencias, estas no son las únicas representaciones
que tiene un individuo para formarse una idea acerca de los acon-
tecimientos, dado que existen, además, la experiencia personal, las
identificaciones culturales previas y una memoria social compartida
(Gamson y Modigliani 1989).
Finalmente, para este artículo se proponen algunos encuadres
desde los estudios de Semetko y Valkenburg (2000) donde se ana-
lizan los procesos noticiosos de atribución de responsabilidad. Con
ello se refiere a la responsabilidad de un Gobierno, un individuo o
un grupo en relación con algún hecho o asunto; conflicto a las con-
troversias existentes entre individuos; interés humano, que permite
apreciar la perspectiva emocional del asunto tratado; consecuencias
económicas, que se abordan en un asunto a partir de las escuelas que
se pueda tener desde el punto de vista económico para un individuo,
un grupo o nación; y, finalmente, moralidad, que plantea el asunto
desde la perspectiva de la aceptación religiosa o moral (Semetko y
Valkenburg 2000 en González 2019, 147).

Antecedente
El paro del 2021 en Colombia se originó luego de la propuesta del
Gobierno de hacer una reforma tributaria en la que los colombianos
más vulnerables y una amplia clase media tendrían que pagar más
impuestos en medio de la pandemia por COVID-19. Sin embargo, el
solo hecho de la reforma no era suficiente para fraguar las moviliza-
ciones que se vendrían días después.
Fue un hecho en específico el que disgustó a los sectores de
oposición del país y a miles de colombianos. El entonces ministro de
Hacienda, Alberto Carrasquilla, salió en medios de comunicación a
decir que una cubeta de huevos costaba $1800 pesos colombianos.

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 Néstor Restrepo y Mateo Yepes. "El auge de las redes sociales en la explosión social en Colombia,
el nuevo poder de los medios de comunicación independientes y ciudadanos"

La desconexión del ministro Carrasquilla con la realidad del país fue

lo que motivó, en gran medida, a que se desarrollaran marchas en
las principales ciudades de Colombia.
Manuel Castells (2012) explica que «los movimientos socia-
les suelen desencadenarse por lo general por emociones derivadas
de algún acontecimiento que ayuda a los manifestantes a superar
el miedo y desafiar el poder» (209-210). Esa declaración del ex-
ministro podría entenderse como ese acontecimiento que ayudó
a exacerbar las emociones de los manifestantes. Desde esa misma
perspectiva, Gomá, Ibarra y Martí (2002) definen a los movimien-
tos sociales:

…Como un actor político colectivo de carácter movilizador […] que

persigue objetivos de cambio a través de acciones […] y que para ello
actúa con cierta continuidad, a través de un alto nivel de integración
simbólica y un bajo nivel de especificación de roles, a la vez que se
nutre de formas de acción y organización variables. (4)

En la esencia de estos, aseguran los autores, está desafiar las inter-

pretaciones dominantes sobre los aspectos de la realidad, como los
comentarios del exministro Carrasquilla en relación con el precio
de los huevos en Colombia. Al tiempo que avanzaban las moviliza-
ciones, el presidente de Colombia, Iván Duque Márquez, tenía cada
noche un encuentro con su audiencia. El programa de televisión Pre-
vención y Acción, que llegó desde que se decretó la cuarentena en el
país, fue el canal de comunicación directo entre los colombianos y el
presidente Duque.
Ese programa, que nació con la intención de comunicar no-
ticias de la pandemia, se convirtió en el altavoz de las políticas pú-
blicas del Gobierno. Se habló, entonces, de la reforma tributaria que
en ese momento buscaban aprobar, y del paro nacional. Sobre este
último, de acuerdo con un artículo de la revista Semana, dijo el 30
de abril de 2021 que no toleraría hechos vandálicos criminales «que
son una sinrazón y atentan contra los bienes y la seguridad de los
ciudadanos».

135
F-ILIA

Prevención y Acción estuvo al aire desde marzo de 2020 hasta

el 4 de mayo de 2021. Iván Duque tuvo un espacio para hablar a su
gusto, sin preguntas ni contrapreguntas, durante un año y dos me-
ses y en horario prime del Canal Institucional, adscrito al Sistema
de Medios Públicos de Colombia. RCN y Caracol, dos de los medios
privados más reconocidos de Colombia, también difundieron algu-
nas veces los programas del presidente. La red de medios públicos
regionales también hizo lo propio. Bajo esa lógica, Gomá, Ibarra y
Martí (2002) explicaron el comportamiento de los medios y lo com-
pararon con la lógica de los partidos políticos, donde los mismos
medios «no solo se han ido autonomizando de la lógica partidaria,
sino que han ido cobrando importancia hasta el punto de que han ido
marcando el debate, cercenando la pluralidad de opiniones y silen-
ciando determinados sectores» (3).
Esa omnicanalidad en las comunicaciones del presidente no es-
tuvo bien recibida por la ciudadanía. Primero, por lo costoso que re-
sultaba, y segundo, porque limitaba la libertad de expresión. La Fun-
dación para la Libertad de Prensa, FLIP (2021), criticó el programa
oficial por difundir información institucional sin ningún contrapeso:

Una de las estrategias más evidentes del Gobierno Duque tuvo que ver
con el uso de las tecnologías de información para el control del debate
público y de su propia imagen y la forma como, acudiendo a la po-
testad comunicativa del Estado, invirtió cifras históricas de recursos
públicos en publicidad oficial. (41)

Bajo la premisa del distanciamiento social y las medidas de biose-

guridad, Iván Duque limitó el acceso a la información por parte de
medios de comunicación y de la ciudadanía en general.

Las audiencias en Colombia,

cada vez más diversas y cansadas
El comportamiento de medios de comunicación tradicionales, auna-
do a la falta de claridad en las comunicaciones del Gobierno, incre-
mentaron el disgusto en la sociedad civil y motivaron a la creación

UArtes Ediciones 136

 Néstor Restrepo y Mateo Yepes. "El auge de las redes sociales en la explosión social en Colombia,
el nuevo poder de los medios de comunicación independientes y ciudadanos"

de nuevos canales, medios y formatos para difundir los aconteci-

mientos del paro nacional.
Por lo tanto, mientras se hacían movilizaciones en las calles de
las ciudades colombianas, en redes sociales la actividad no era me-
nor. Videos, hilos, posts e historias en las distintas plataformas vin-
cularon los mundos virtual y real y contribuyeron, aún más, a volver
masiva la movilización social del 2021 en Colombia.
Para Omar Rincón (2021), las redes sociales y los ciudadanos en
general les ganaron a los medios de comunicación por dos razones
fundamentales: una, porque en las redes sociales hay diversidad de
relatos y no tantos libretos, que sí existen en los medios tradiciona-
les. Esa libertad narrativa les dio a ciudadanos, influencers y medios
independientes el poder de contar lo que quisieran, como quisieran.
La otra razón, como se ha explicado anteriormente, es que existe un
disgusto generalizado con los medios de comunicación tradicional
que cada vez cuentan con menos legitimidad.
Un ejemplo es el caso de Noticias RCN y la supuesta celebración
masiva, en Cali, de la caída de la reforma tributaria. El 1 de mayo, el
medio de comunicación publicó una noticia en el último noticiero
de la noche en la que mostraba a muchas personas celebrando en
Cali. En la nota aseguraban que los manifestantes celebraban el ha-
ber tumbado la reforma tributaria propuesta por el Gobierno, pero
no era así. Ellos celebraban que el Escuadrón Móvil Antidisturbios,
Esmad, había salido de la zona.
Para comprender este fenómeno es importante conocer el
concepto de noticia de Tuchman (1978), en Ardèvol-Abreu (2015), y
relacionarlo con el de framing, de Entman (1993), en Ardévol-Abreu.
Tuchman define a la noticia como «una ventana cuyo marco deli-
mita la realidad a la que se tiene acceso, restringiendo la percepción
de otra realidad diferente y centrando la atención en ese fragmento
específico» (2015, 424). Como consecuencia de esto, explica Ardè-
vol-Abreu, la noticia limita la realidad en unos hechos que pueden
ser más prominentes que otros. De este concepto se desprende la
idea de Entman (1993), quien explicó la teoría del framing, que de-
finió como un proceso en el que se seleccionan algunos aspectos de

137
F-ILIA

la realidad, a los que les otorgará un mayor énfasis o importancia,

de manera que se define el problema, se diagnostican sus causas,
se sugieren juicios morales y se proponen soluciones y conductas
apropiadas a seguir (424). En este sentido, el noticiero de RCN tomó
imágenes de unos manifestantes y las encuadró de tal manera que
su audiencia intuyera que celebraban por haber tumbado la refor-
ma tributaria propuesta por el Gobierno nacional. Además, lo hizo
en la última emisión del día, 23:30. El medio de comunicación de
verificación de datos, [Link], desmintió a RCN:
«Falso, en Cali no hubo ‘celebración por cambios a la reforma’ este
30A, como dijo RCN» (Ospina 2021). ColombiaCheck se valió de 22
publicaciones en Twitter y en Facebook con videos que demostraron
lo contrario a lo publicado por RCN.
El periodismo en Colombia ha entrado en una crisis de la que
le ha costado salir. Han sido pocos los medios de comunicación que
han superado las barreras que el mundo digital ha puesto en el ca-
mino. En una sociedad conectada en todo momento con redes socia-
les a la mano y con un dispositivo móvil, la labor del periodista —y
del periodismo— se ha transformado. Ahora hay quienes dicen que
todos los que producen información en las redes digitales se pueden
llamar periodistas.
Las crisis son dos, una de legitimidad y otra económica que
depende directamente de la primera. Sin información confiable,
veraz y legítima, hay menos lecturas, menos suscriptores, menos
publicidad y, por lo tanto, menos dinero. En cambio, con la crisis
económica no pasa igual, porque pueden abundar los millones y asi-
mismo abundar la información sin tantos criterios de calidad. Esto
sucede muchas veces porque alguna de la financiación del periodis-
mo proviene de grandes grupos económicos, comúnmente afiliados
al Gobierno de turno, y por lo tanto con una línea editorial clara. Esa
línea editorial se concentra en atacar al opositor y no en producir
contenidos periodísticos de calidad.
Las redes sociales digitales les hicieron a los periodistas la ta-
rea más difícil. Si antes costaba ganarse la confianza de los lectores,
hoy cuesta mucho más por la multiplicidad de voces que navegan en

UArtes Ediciones 138

 Néstor Restrepo y Mateo Yepes. "El auge de las redes sociales en la explosión social en Colombia,
el nuevo poder de los medios de comunicación independientes y ciudadanos"

Twitter, Facebook, Instagram y blogs digitales. Estas redes, en tér-

minos de Tejedor-Calvo (2010), son un tipo de plataforma de la web
2.0 que han tenido un impulso muy rápido, pues «han pasado de ser
sistemas dedicados a la formación de comunidades online a tener un
protagonismo destacado dentro de los propios cibermedios» (613).
Chocan, entonces, dos temas: uno, la necesidad en redes sociales di-
gitales de consumir y de producir información 24 horas, siete días de
la semana; y otro, la necesidad, también, de que esa información se
produzca con rigor, experiencia y calma desde el ámbito periodístico.
En pocas palabras, se enfrentan el periodista y el usuario de la
red, donde el problema de los medios se puede decir que es de legi-
timidad. El ejemplo de RCN, y la reacción que tuvo en redes sociales,
sirve para demostrar que su audiencia es cada vez más reducida. La
legitimidad perdida con noticias encuadradas (framing) les ha cos-
tado caro. La respuesta de la ciudadanía y de la sociedad civil, por lo
menos en el marco del paro nacional del 2021, fue tomar la vocería
por medio de las redes sociales sin necesidad de algún intermedia-
rio como lo demuestra la encuesta de cifras y conceptos del mes de
mayo del 2021, donde evidencia la falta de confianza de los ciudada-
nos por varias instituciones, entre ellas los medios de comunicación
tradicionales; solo el 14 % sigue creyendo en ellos (ver tabla).

Tabla 1: la crisis de confianza de los ciudadanos en las instituciones

en el paro nacional en mayo 2021

Fuente: Cifras y Conceptos, Universidad el Rosario,

periódico El Tiempo Colombia, mayo 2021.

139
F-ILIA

Las redes sociales y periodismo ciudadano:

las nuevas formas de informar en Colombia
El periodismo ciudadano lleva varios años en la vista de teóricos de
la comunicación y del periodismo que han intentado averiguar cómo
las audiencias o usuarios pueden pasar de ser consumidores de in-
formación a productores de esta. En el periodismo, lo digo también
con un tono de autocrítica, nos cuesta mucho ceder el poder a quie-
nes a diario nos leen, oyen y ven.
En Colombia, tanto medios independientes o comunitarios
como medios tradicionales han utilizado algunos métodos para
acercarse a la audiencia y, quizá sin saberlo, convertirlos en usua-
rios. Esto con el fin de recuperar la legitimidad y volver a ganar la
confianza de los lectores. Una de las estrategias es el periodismo
ciudadano. Para Dan Gillmor (2005) en Renó y Ruiz (2012), perio-
dismo ciudadano es un «proceso de difusión de información por los
ciudadanos y para los ciudadanos; es decir, no hay criterios ni agen-
cias de regulación, y tampoco existe un lenguaje previamente defi-
nido por alguien» (54).
Desde la raíz, esta definición de Gillmor separa al periodismo
tradicional del ciudadano: en este último «no hay participación de
grandes medios en la producción de la noticia, ni hay editores que
definan si una información se publica o no, en pocas palabras es una
forma anárquica de publicar noticias» (Renó y Ruiz 2012, 54).
Además del periodismo ciudadano y de la forma anárquica
en la que manifestantes deciden difundir sus ideas, el paro nacio-
nal creó nuevos periodismos. Omar Rincón (2021) plantea que no
hay un solo tipo de periodismo, sino muchos periodismos. Uno de
los muchos es el periodismo de referencia, que en este artículo he
denominado «tradicional», hecho por los medios de comunicación
reconocidos y que generalmente responden a unas lógicas de poder
del establecimiento económico. La crítica de Rincón a estos medios
consiste en su rutina a la hora de cubrir manifestaciones: «El pro-
blema es que solo se tiene un modelo cognitivo: un solo guion: salir
a la protesta, buscar las versiones del poder, encamarse con la poli-

UArtes Ediciones 140

 Néstor Restrepo y Mateo Yepes. "El auge de las redes sociales en la explosión social en Colombia,
el nuevo poder de los medios de comunicación independientes y ciudadanos"

cía y mostrar los ‘impactos’ terroristas de los ciudadanos» (Rincón

2021, 31).
Mientras que, por el otro lado, están los otros periodismos, au-
tónomos y digitales, según Rincón, que conformaron su agenda desde
la ciudadanía y la indolencia del Gobierno. Lo que celebra el experto
sobre estos periodismos es que diversificaron los formatos y se acer-
caron más a los actores sociales comunes en las manifestaciones:
mujeres, jóvenes, la ciudadanía de abajo. Entonces, mientras los me-
dios de referencia (tradicionales) estaban, en su mayoría, detrás de la
Policía, siguiendo un guion preestablecido, los medios independien-
tes acompañaban desde el otro lado. Eso, incluso, hizo que fueran un
objetivo más de las fuerzas de poder. Esta violencia, que la FLIP ha
documentado desde 2019, fue común en el paro del 2021:

El abuso de la fuerza por parte de los agentes ha tenido una afectación

directa sobre la libertad de expresión y el ejercicio periodístico, y des-
de las manifestaciones del 2019 los espacios de protestas y los lugares
militarizados son un entorno sumamente hostil para la prensa: dis-
paros de balas de goma, daños al equipo, lesiones y amenazas hacen
parte del cubrimiento. En total, 224 periodistas resultaron agredidos
por un agente (2021, 21).

Por otra parte, en la noche del 5 de mayo de 2021, después de una

de las tantas jornadas de movilización del paro nacional que ese
día completaba una semana, dos hombres atentaron contra ma-
nifestantes en Pereira, Risaralda. Lucas Villa, quien quedó herido
de gravedad, y que murió días después, se convirtió en uno de los
personajes más emblemáticos de la protesta social, no solo en su
ciudad, sino en todo el país. Para los periodistas de Baudó, un me-
dio de comunicación digital e independiente ubicado en la ciudad
de Pereira, ese atentado marcó un antes y un después en la cober-
tura del paro, pasando de ser un pequeño medio de información
a convertirse en un medio de amplia cobertura y legitimidad que
informaba en la movilización lo que los medios tradicionales eran
incapaces de dar a conocer.

141
F-ILIA

Ese hecho les demostró que los medios independientes, por

sus condiciones económicas y humanas, no tienen la envergadura ni
el «músculo» para cubrir situaciones como un paro nacional, desde
todas las aristas. Por eso acostumbran a enfocarse en unos nichos
muy especiales. Pero en el paro nacional tuvieron que dejar a un lado
esa idea y acomodarse a lo que las calles y sus manifestantes exigían.
Para Baudó el cubrimiento comenzó como un ejercicio de verifica-
ción de datos. Víctor Galeano, su editor, contó que, tras una semana
del paro, sus amigos, familiares y conocidos le escribían por What-
sApp preguntándole sobre la veracidad de los hechos. Confiaban
en Baudó, un medio que no es noticioso, pero que aplica narrativas
transmedia para producir sus contenidos.
Bergero, Bernardi y Rost (2016) definen al periodismo trans-
media como la «forma de narrar un hecho de actualidad que se vale
de distintos medios, soportes y plataformas, donde cada mensaje
tiene autonomía y expande el universo informativo» (14). Y, a con-
tinuación, sentencian que son los usuarios quienes contribuyen de
manera activa a la construcción de las historias. Los mensajes en
WhatsApp de amigos, familiares y conocidos pueden considerarse
como participación de usuarios porque, con base en eso, desde el
medio decidieron aplicar estrategias de periodismo de verificación y
así producir contenidos en su sitio web y en redes sociales.
Bergero, Bernardi y Rost (2016) diferencian la participación de
los usuarios entre interactividad selectiva e interactividad comuni-
cativa. La primera tiene que ver con que el usuario es únicamente un
receptor que puede controlar el ritmo y la secuencia de los mensajes,
pero no publica nueva información; la segunda se diferencia de la
primera con el ámbito de la producción, pues el usuario reacciona,
comparte y agrega información, ideas y comentarios.
El campo de las redes sociales digitales es, hoy, el que mayor
participación de los usuarios permite con los contenidos periodís-
ticos. Los hay de todos los niveles: en Twitter, el usuario puede re-
accionar a un tweet, darle «me gusta» o darle retweet. Hasta ahí, en
términos de los tres autores, sería interactividad selectiva. Sin em-
bargo, cuando ese retweet incluye alguna interpretación propia del

UArtes Ediciones 142

 Néstor Restrepo y Mateo Yepes. "El auge de las redes sociales en la explosión social en Colombia,
el nuevo poder de los medios de comunicación independientes y ciudadanos"

usuario o cuando el mismo responde al mensaje seleccionado, se ve

la interactividad comunicativa. En términos de Denis Renó (2011),
«la interactividad ocurre, por ejemplo, en la recepción del mensaje
y en su interpretación. El acto de interpretar es interactivo» (2-3).
También hay discusiones sobre las bondades de las redes so-
ciales. Blásquez Ochando (2018) citando a Vosoughi, Roy y Aral
(2018), explica que las noticias falsas tienen un 70 % más de proba-
bilidad de ser compartidas en estas plataformas y, por tanto, creídas
por quien las consume, incluso por encima que una noticia verídica.
El estudio del que sacaron el dato fue realizado por el MIT y se efec-
tuó con una muestra de 126 000 noticias compartidas por al menos 3
millones de usuarios durante 2006 y 2007 (2). Aunque para los años
del estudio en mención las redes sociales digitales, como platafor-
mas de difusión de información, no eran tan reconocidas, hoy sí son
la fuente principal de la proliferación de noticias falsas. Según Blás-
quez Ochando, los usuarios de las redes son más manipulables por
su pensamiento, creencias y conocimientos (3).
Beltrán, Maldonado, Ortiz, Renó y Velásquez (2018) describen
que para que los medios tradicionales sobrevivan al nuevo escenario
mediático deben involucrar a los consumidores en entornos multi-
pantalla (591). Además, los autores explican tres tipos de medios que
pueden marcar la diferencia a la hora de la innovación periodística.
Uno de ellos es fiel reflejo de la experiencia de Baudó. El primero son
los medios pagados a través de un tercero que otorgan a las marcas
control, alcance, segmentación, difusión voz a voz, entre otras. «Los
medios pagados actúan tan rápido como la marca necesite transmi-
tir un mensaje a un consumidor específico inmediatamente, y re-
sulta de lejos, el camino más rápido porque también pueden actuar
como un conector entre la marca y los medios sociales» (Beltrán,
Maldonado, Ortiz, Reno, Velásquez 2018, 592).
El segundo tipo son los medios propios, que los describen
como la «oportunidad para ofrecer un valor real al público y man-
tener el control sobre los mensajes. Con los medios propios la marca
crea sus propios canales, con muchas oportunidades de fomentar
contenido hacia los ganados y ser aprovechados por medios paga-

143
F-ILIA

dos» (592). Y el tercer tipo, que aplica a la experiencia de Baudó, ya

veremos cómo, son los medios ganados, que son en los que las mar-
cas desencadenan su audiencia para generar y propagar su mensa-
je. Los medios ganados, explican, fomentan una independencia al
consumidor y por eso mismo tienen más credibilidad que los medios
pagados o los propios (592).
En el paro nacional, la Alcaldía de Pereira, ciudad sede del me-
dio Baudó, lanzó una campaña que buscaba, por medio de influen-
cers, desviar la atención de las protestas y resaltar la belleza de la
ciudad. En un video que publicaron en redes sociales, la sociedad ci-
vil y los actores políticos con presencia en las redes comentaron el
video y aseguraron que los verdaderos influencers de Pereira eran los
y las periodistas de Baudó. Es decir, sus audiencias generaron y pro-
pagaron tanto el mensaje que el medio estaba dando en redes socia-
les y en su sitio web, que los consideraron la fuente de información
más importante de la región en un momento tan desafiante como el
paro nacional.

Conclusiones

El paro nacional del 2021 en Colombia les dejó unas lecciones a los
medios de comunicación, tradicionales e independientes, en cuan-
to a cómo cubrir la movilización social y acercarse a las audiencias
cada vez más diversas. La política digital cambió el paradigma de la
comunicación política y de la política en general, ahora con millones
de ciudadanos conectados con un celular a la mano; la información y
las noticias viajan a una velocidad nunca vista.
Para el periodismo tradicional queda en evidencia su depen-
dencia al poder del statu quo, convirtiendo la profesión periodística
en simples jefes de propaganda. Como tal queda una tarea y es sa-
lirse de los libretos predeterminados, algo que tienen muy claro los
medios independientes. Se puede evidenciar en este artículo cómo
gracias a teorías del poder, del framing y de periodismo ciudadano y
transmedia, los medios independientes como Baudó supieron dar-

UArtes Ediciones 144

 Néstor Restrepo y Mateo Yepes. "El auge de las redes sociales en la explosión social en Colombia,
el nuevo poder de los medios de comunicación independientes y ciudadanos"

les un uso a las redes sociales, no solo para construir historias, sino
para ampliar la participación de sus usuarios y audiencias.
Al tiempo, los demás actores políticos y organizaciones socia-
les encontraron en las redes sociales unas plataformas para difundir
sus ideas y contenidos sin la necesidad de pasar por el filtro, a veces
largo, de los medios de comunicación.
Finalmente, se debe advertir que los live de Instagram y de Fa-
cebook informaron mucho más y a veces hasta mucho mejor que los
mismos noticieros de los medios tradicionales, que no supieron sa-
lirse de un libreto establecido, casi como norma sagrada, en la gran
mayoría de las salas de redacción del país y del mundo.

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 Revista N.o 6
Guayaquil, Ecuador
octubre 2022
ISSN: 2697-3596

Cine comunitario
en el Ecuador:
el caso de La Poderosa Media Project
Community-Based Filmmaking in Ecuador:
the Case of La Poderosa Media Project

María Alejandra Zambrano

Universidad de las Artes
Correo: [Link]@[Link]

María Giulianna Zambrano

Universidad San Francisco de Quito
Correo: mgzambrano@[Link]

Resumen
Este artículo aporta a la reflexión sobre la historia del cine ecuatoriano de los últimos diez
años desde el trabajo de La Poderosa Media Project en la provincia de Manabí. Para la or-
ganización, el cine comunitario altera las ficciones de la política y el rol que juegan la niñez
y la juventud en ella a través de la ficción del arte. La mirada de los niños, niñas y jóvenes
está siempre en primer plano por lo que su pedagogía se ha construido como invitación al
reconocimiento de sus potencialidades como agentes activos en su entorno.
Palabras clave: Auto-representación, Cine comunitario, Cine juvenil, Intervenciones políti-
cas y sociales, La Poderosa Media Project

Recibido: 31 de enero de 2022 / Aceptado: 11 de febrero de 2022

F-ILIA

Abstract
Using the work of La Poderosa Media Project in the Manabí province, this article contributes
to the reflection on the history of Ecuadorian cinema in the last ten years. For this nonprofit
organization, community-based filmmaking alters both the fiction of politics and the role that
children and youth play in such fiction through art. The gaze of children and young people
is always in the foreground, which is why their pedagogy has been built as an invitation to
recognize their potential as active agents in their communities.
Keywords: Self-representation, Community-Based Filmmaking, Youth Film, Political and
Social Interventions, La Poderosa Media Project

En La Poderosa Media Project promovemos la autonomía creativa

de niños, niñas y jóvenes a través de programas comunitarios de
educación artística, particularmente enfocados en cine, literatura,
artes visuales y escénicas. Nuestro lema, «Transformamos nuestras
comunidades con cada historia», se fundamenta en una visión es-
pecífica de la estética y de la política. Nuestro equipo, integrado por
investigadoras y artistas, cree en el poder del arte para expandir es-
pacios de visibilidad y de sensibilidad con el fin último de articular
otras formas de entender las necesidades, intereses y realidades de
cada comunidad. Como sugiere el filósofo franco-argelino Jacques
Rancière (2005), gran parte de nuestra Historia son historias que
nos contamos a nosotros mismos. Sin embargo, lo más importante
de acuerdo al crítico es que:

[…] la ‘lógica de las historias’ y la habilidad de actuar como agen-

tes históricos van de la mano. La política y el arte, como formas de
conocimiento, construyen ‘ficciones’, es decir, reorganizaciones de
signos e imágenes, relaciones entre lo que se ve y lo que se dice, entre
lo que se hace y lo que puede ser hecho. (p. 38)

Estas reorganizaciones conectan a la política y a la estética en un

mismo terreno de acción en relación con la comunidad: el de las ex-
plicaciones, de la fabricación de sentidos y sensibilidades y, asimis-
mo, de posibilidades.

UArtes Ediciones 150

 Alejandra Zambrano y Giulianna Zambrano.
"Cine comunitario en el Ecuador: el caso de La Poderosa Media Project"

Por consiguiente, educar a partir de esta conexión es para La

Poderosa Media Project una oportunidad para incidir políticamente
en las comunidades en las que trabajamos y en las colectividades que
generamos como resultado de dicho esfuerzo. Cada historia, mural
o cortometraje creados durante nuestros programas, al igual que el
destino de su difusión, no solo son resultados artísticos tangibles de
cada taller, sino también productos de un proceso de expansión. Lo
que está en juego es la ampliación del terreno de las posibilidades de
expresión y autonomía creativa de quienes participan de nuestras
escuelas, de su capacidad de incidir en los procesos políticos más
diversos dentro de sus comunidades desde su propia sensibilidad y
sus saberes.
El arte comunitario ha sido para La Poderosa Media Project la
forma de alterar las ficciones de la política y el rol que juegan la ni-
ñez y la juventud en ella a través de la ficción del arte. La mirada de
los niños, niñas y jóvenes está siempre en primer plano. Por ello,
nuestra pedagogía se ha construido como invitación a los y las par-
ticipantes en encuentros y talleres al reconocimiento de sus poten-
cialidades como agentes activos en su entorno.
Tomando en cuenta lo expuesto anteriormente, el propósito
de este artículo es aportar a la reflexión sobre la historia del cine
ecuatoriano de los últimos años desde el trabajo de La Poderosa Me-
dia Project con la niñez y juventud de la provincia de Manabí que se
enfoca, no solo en el proceso de hacer películas, sino en transformar
comunidades por medio de intervenciones políticas y estéticas.

1. La propuesta pedagógica de La Poderosa Media Project

La sala está llena. Para sorpresa del equipo de La Poderosa Media

Project, el lugar no da abasto. Faltan sillas para ubicar al grupo asis-
tente a la proyección de Cachuda, resultado del primer programa de
producción de cortometrajes en Manabí en 2009. Los y las estudian-
tes del taller, artistas-docentes, miembros del equipo de la orga-
nización, padres y madres, docentes, parientes, amigas y curiosos

151
F-ILIA

esperan en las instalaciones del Museo Bahía de Caráquez para ver

el fruto de seis semanas de trabajo. El evento comienza. Después
de una breve presentación de la organización y su misión, los y las
estudiantes explican su experiencia durante el taller, su rol en la
producción de Cachuda y las emociones que sienten al compartir su
historia. Mientras se realiza la proyección, las reacciones son diver-
sas. Predominan las risas que acompañan el ver a vecinas y amigos
convertidos en personajes de ficción; también, la sorpresa al mirar
la ciudad desde otra perspectiva, a través de otros encuadres y con
otros matices.
Cuando el evento termina, los comentarios apuntan, en su
mayoría, al poder transformador de la historia y de la imagen tal y
como se articulan en el cine. Pero, no se trata únicamente de lo que
se plasma en la pantalla: la audiencia percibe una transformación
sutil en lo que miramos. El cortometraje es el pretexto para avizorar
las calles de la ciudad siguiendo otro itinerario, para permitir que los
y las integrantes de la comunidad ocupen diferentes roles de parti-
cipación tanto en pantalla como detrás de las cámaras y, sobre todo,
para descubrir una juventud creativa y con ideas autónomas sobre
su realidad. En ese instante, todos somos una comunidad que com-
parte la experiencia de aquella transformación.
El programa de La Poderosa Media Project empezó en Bahía
de Caráquez aquel verano. Desde entonces, hemos realizado ocho
intervenciones artístico-pedagógicas en la ciudad, en las cuales
implementamos una metodología que pretende, como fin último,
ofrecerles a la niñez y juventud locales herramientas para incidir en
la transformación de sus comunidades. En nuestro programa, los y
las estudiantes participan de un proceso formativo y creativo que
culmina con la elaboración y difusión de cortometrajes de ficción y
documentales etnográficos bajo la total autoría y ejecución de los
niños, niñas y jóvenes participantes. Más allá del producto, lo im-
portante es el proceso.
Además, desde sus inicios, el trabajo de La Poderosa Media
Project ha estado en sintonía con otras iniciativas artístico-pedagó-
gicas, como el Teatro del Oprimido del dramaturgo, actor, director

UArtes Ediciones 152

 Alejandra Zambrano y Giulianna Zambrano.
"Cine comunitario en el Ecuador: el caso de La Poderosa Media Project"

y pedagogo teatral, Agusto Boal (1931-2009), y el Sistema Nacional

de Orquestas Juveniles e Infantiles del músico, activista y educador
venezolano, José Antonio Abreu (1939-2018). Estos programas pro-
curan, desde una perspectiva incluyente, la apropiación de procesos
de creación, producción y difusión de productos audiovisuales por
parte de comunidades en riesgo. En lugar de enfocarse exclusiva-
mente en la formación de artistas o en la calidad de los cortometra-
jes resultantes, sobresalen por su énfasis en los valores colectivos y
transformativos del arte y su impacto en los grupos que se involu-
cran en estos procesos creativos, de ahí su carácter comunitario.
En el caso específico del cine, algunos estudios como El cine
comunitario en América Latina y el Caribe (2014), coordinado por Al-
fonso Gumucio Dagron, presentan al cine y audiovisual comunita-
rios como «expresión de comunicación, expresión artística y expre-
sión política [que] nace en la mayoría de los casos de la necesidad de
comunicar sin intermediarios, de hacerlo en un lenguaje propio que
no ha sido predeterminado por otros ya existentes» (17). Esta nece-
sidad de comunicación directa emerge de la marginación de ciertas
colectividades y de su ausencia en espacios de representación clave.
Además, se puede inferir que el cine comunitario reconoce el im-
perativo de expandir los lenguajes propios a través de los cuales se
comunica esta colectividad.
Esta postura es fundamental en nuestra pedagogía, de ahí que
la exploración de diversos lenguajes y su relación con lo colectivo
ocupe gran parte de los esfuerzos durante los talleres. Con frecuen-
cia se toma como punto de partida para el cine y audiovisual comu-
nitarios:

[…] aquellos procesos que nacen y se desarrollan impulsados des-

de una comunidad organizada, cuya capacidad es suficiente para
tomar decisiones sobre los modos de producción y difusión, y que
interviene en todas las etapas, desde la constitución del grupo ge-
nerador, hasta el análisis de los efectos que el trabajo produce en
la comunidad, tanto en lo inmediato como en las proyecciones de
largo plazo. (Gumucio 2014, 32)

153
F-ILIA

A diferencia de este acercamiento, La Poderosa Media Project no

toma a la comunidad organizada como precedente, sino que busca
habilitar espacios de socialización, aprendizaje y creación que cons-
truyan colectivos alternativos y que movilicen a los individuos hacia
nuevas formas de intercambio y de relaciones.
Si consideramos a una comunidad como el conjunto de aque-
llos que comparten intereses, organizados o no geográficamente,
nuestro trabajo procura fortalecer relaciones comunitarias que mu-
chas veces se encuentran dinamitadas por la ausencia de espacios
que fomenten la creación, socialización y exploración de nuestro
entorno. Como consecuencia, nuestro trabajo durante los últimos
catorce años en diferentes comunidades en las Américas se ha de-
dicado al perfeccionamiento de una pedagogía que, además de ex-
plorar las posibilidades de los lenguajes de expresión artística, po-
tencia esta relación del individuo con su entorno como una forma de
adquirir conciencia de una comunidad, conciencia que no se puede
dar por sentado.
De ahí que La Poderosa Media Project, mediante intervencio-
nes sostenidas en diversos espacios y colaboraciones artísticas re-
currentes con los colectivos de jóvenes estudiantes, fortalezca lazos
comunitarios y a la vez fomente dinámicas de colaboración nuevas
entre los y las participantes de este proceso de creación artística.

2. La Poderosa Media Project en Manabí (2009-2015)

Según la «Introducción a la Educación cultural y artística» del Mi-

nisterio de Educación del Ecuador, la carga curricular del Bachille-
rato General Unificado (BGU) considera de vital importancia la edu-
cación estética durante los años de formación secundaria. Aunque la
incorporación del cine, el teatro, el cómic y otras artes en el tronco
de asignaturas generales busque «que los estudiantes sean capaces
de disfrutar, apreciar y comprender los productos del arte y la cul-
tura, así como de expresarse a través de los recursos de los distintos
lenguajes artísticos; y, sobre todo, que aprendan a vivir (...) y a con-

UArtes Ediciones 154

 Alejandra Zambrano y Giulianna Zambrano.
"Cine comunitario en el Ecuador: el caso de La Poderosa Media Project"

vivir» (55-56), las oportunidades reales de acceder a una educación

artística de calidad son escasas y están centralizadas en las princi-
pales urbes del país.
Partiendo de esta deficiencia y con base en la experiencia de
La Poderosa Media Project en otros países,1 en 2009 inauguramos
un programa comunitario de artes visuales dirigido a niños, niñas
y jóvenes en la ciudad ecuatoriana de Bahía de Caráquez. Desde
entonces, más de 400 participantes locales, treinta universitarios
extranjeros y doce artistas-docentes han colaborado en la pro-
ducción de catorce cortometrajes de ficción2 y siete videorecetas3.
La mayoría de estos productos audiovisuales han sido exhibidos a
nivel nacional e internacional, llegando incluso a ganar primeros
lugares en el Festival Manabí Profundo (Al toque en 2014; El sabor
de la vida en 2013; y Piolas, Paúl en 2011) y la categoría Emergencia
del 15th Cine Las Américas Film Festival en Austin, Texas (Piolas,
Paúl en 2012).
Los talleres, desarrollados tradicionalmente entre mayo y ju-
lio de cada año, parten del supuesto de que todos los participantes,
independientemente de su trasfondo sociocultural, tienen capaci-
dad creativa y aptitudes de liderazgo. Pero, más allá del producto

1 La Poderosa Media Project ha realizado intervenciones artísticas en Pana-

má, República Dominicana, Argentina, Chile y Estados Unidos. En sus inten-
tos por crear nuevas comunidades fuera de la provincia de Manabí, su equipo
de artistas y docentes ha dictado seminarios y cooperado con instituciones
educativas. Ejemplos de la ampliación de nuestro trabajo son la capacitación
de maestros de educación artística dentro del marco del Festival de Cine
Infantil Ojo de Pescado en Valparaíso, Chile, ocurrido en 2017 y la campaña
de recaudación de fondos en colaboración con estudiantes de la Universidad
San Francisco de Quito para apoyar al colectivo de artistas manabitas que
gestiona el proyecto «Arte sobre escombros» en 2016.
2 2009: Cachuda (Dir. David Cedeño y Carlos Delgado); 2010: Hombre de la
casa (Dir. Joel Maysonet), Quinientos sucres (Dir. Adriana Andrade), Que se fije
en mí (Dir. Adriana Farías) y El fantasma (Dir. Karla Zambrano); 2011: Piolas,
Paúl (Dir. Adrián Macías), Las escamas de Martín (Dir. Adriana Farías) y Jovita a
punto de cruz (Dir. Paola Mendoza); 2012: Super Gastón (Dir. Estefanía García)
y El ascenso (Dir. Ariana Andrade); 2013: El sabor de la vida (Dir. Ariana An-
drade) y El canto de tu mirada (Dir. Ray Obando) ; 2014: Al toque (Dir. Yahajaira
Gutiérrez) y Sin alas (Dir. Mauro Aldás).
3 2012: Tortillas de yuca, Empanadas de verde, Suero blanco, Cazuela de mariscos
y Viche de camarón; 2014: Pásame al otro lado y Morcilla rellena.

155
F-ILIA

final, para comprender los fines que hay detrás de nuestro programa
es necesario contextualizar la metodología pedagógica de La Pode-
rosa Media Project. Cada taller se divide en dos etapas:

1) Fase de exploración

2) Fase de realización

Los módulos que se imparten durante la primera fase son: a) juegos

escénicos, b) escritura de guiones y c) lenguaje audiovisual. Dichos
módulos se centran en la habilidad de componer creativamente y de
activar el pensamiento crítico por medio de la colectividad del grupo
participante. Esta es la fase donde el individuo pasa a ser parte de
un colectivo que crea en conjunto a partir de la diversidad y la si-
militud de realidades en las que todos se encuentran. A su vez, estos
tres módulos estimulan la narratividad desde diferentes soportes: el
cuerpo, la palabra y la imagen.
Según Gabriela Espinosa (2015), responsable del módulo de
«Juegos escénicos», el éxito de la pedagogía de La Poderosa Media
Project depende, en gran medida, del haber sido construida desde lo
lúdico en tanto que permite el intercambio de todas las experiencias
válidas de los niños, niñas y jóvenes:

Todos los juegos, en conjunto, tienen como fin principal la cohesión

de un grupo de personas diversas y la subsecuente generación de un
ambiente colectivo seguro. Es la construcción temprana de esta at-
mósfera creativa la que permitirá que el trabajo colaborativo tras-
cienda el programa de producción de cortometrajes. En este senti-
do, Juegos escénicos incide directamente en el buen desarrollo de los
otros talleres ya que es en este espacio donde se establecen las bases
y reglas que regirán los modos de relacionarse del colectivo. (p. 15)

Por su parte, Nicolás Schvarzberg (2015) comenta que a partir de

la capacitación en lenguaje audiovisual se pretende desarrollar un
mayor poder expresivo en los y las participantes. Para ello señala lo
siguiente:

UArtes Ediciones 156

 Alejandra Zambrano y Giulianna Zambrano.
"Cine comunitario en el Ecuador: el caso de La Poderosa Media Project"

Se establece un énfasis sensitivo/emocional, el cual trabaja a partir

de las experiencias y conocimientos subjetivos en pos de un mayor
desarrollo de empatía. Por otro lado, se establece un contenido teóri-
co necesario para el dominio de la técnica audiovisual. Ambos ejes se
complementan y apoyan uno al otro, partiendo de estímulos sensi-
tivos/emocionales, que a través del dominio técnico logran generar
expresiones artísticas que emocionan y hacen sentir. (30)

Tanto el trabajo de juegos escénicos como el de lenguaje audiovi-

sual se complementan con lo aprendido en el módulo de escritura
de guiones que sigue tres conceptos pedagógicos: la inducción ba-
sada en la observación y análisis, la secuenciación o integración de
áreas de conocimiento, y el aprendizaje experiencial. Debido a que
los ejercicios de este módulo se llevan a cabo en equipos de dos o
más estudiantes que van rotando continuamente, el resultado es
la culminación de al menos tres guiones escritos de manera cola-
borativa. Asimismo, además de fomentar la coautoría, los guiones
revelan problemáticas locales vistas desde la perspectiva de su ni-
ñez y juventud ya que el elemento que le da coherencia al proceso
de escritura es la noción de aprendizaje experiencial, es decir, «la
adquisición de conocimientos y habilidades mediante la ejecución
de actividades vivenciales razonadas de manera sistemática» (Gar-
cía 2015, 23).
Una vez concluida la fase de exploración empieza la de rea-
lización, en la cual se divide al grupo en tres equipos de especiali-
zación: a) dirección, b) área técnica, y c) producción y dirección de
arte. La especialización hace a cada estudiante responsable de una
parte del proceso de producción de cortometrajes. La intención es,
sobre todo, fomentar cualidades personales y sociales como el tra-
bajo en equipo, la empatía, la autoestima, la corresponsabilidad y
la solidaridad, entre otras, además de la integración de habilidades
teórico-prácticas presentes en cada equipo de trabajo.
En Bahía de Caráquez, los estudiantes que ya han tomado el
taller en años anteriores se dedican a la escritura de guiones y a la
dirección, mientras que los de más reciente ingreso aprenden las

157
F-ILIA

nociones básicas de la operación de la cámara, la iluminación y los

montajes visual y sonoro. Mientras tanto, un tercer grupo trabaja
en el equipo de producción, actuación y dirección de arte. Esta cla-
sificación no solo responde a la necesidad de hacer uso efectivo del
tiempo durante las semanas que dura el taller, sino también a la in-
tención de reconsiderar las relaciones maestro-estudiante. Al dis-
tribuir a los participantes en tres especializaciones se asegura que
utilicen su potencial artístico y sus aptitudes de liderazgo de manera
más eficaz. Si bien los instructores guían el proceso de producción,
son ellos quienes toman las decisiones en cuanto al tipo de historia
a realizarse. Así, por ejemplo, los nuevos participantes comienzan
el taller aprendiendo técnicas cinematográficas ya que manejar una
cámara de video o tomar fotografías son actividades dinámicas que
facilitan el rápido compromiso inicial de los estudiantes con el taller.
Asimismo, nuestra metodología se centra en dar más libertad
a los estudiantes para explorar sus aptitudes artísticas, específica-
mente de composición visual, así como para desarrollar sus capaci-
dades de liderazgo y de seguimiento de un líder. Tomando en cuen-
ta el hecho de que se necesita entrenar a los participantes en otras
habilidades necesarias en el mundo laboral a corto plazo, y a nivel
de participación ciudadana a largo plazo, en Bahía de Caráquez, los
estudiantes de tercer año actúan como productores y reciben entre-
namiento en el manejo de presupuesto y la organización de eventos.
Además, son los encargados de planear las audiciones, así como de
contactar a potenciales auspiciantes.
La interacción de todas estas áreas permite que el proceso
creativo y formativo de nuestros estudiantes tenga como resultado
final la creación y producción de cortometrajes de su total autoría y
ejecución. Este resultado artístico tangible es producto de un proce-
so educativo donde el enfoque principal está en la autonomía creati-
va de los niños, niñas y jóvenes con los que trabajamos. A lo largo de
ambas fases, y gracias a la metodología implementada por los do-
centes, además de las habilidades tangibles que se adquieren acerca
de la realización audiovisual, hay un fuerte acento en el desarrollo
de habilidades cognitivas y emocionales. Más allá del resultado ar-

UArtes Ediciones 158

 Alejandra Zambrano y Giulianna Zambrano.
"Cine comunitario en el Ecuador: el caso de La Poderosa Media Project"

tístico concreto, nuestro énfasis está en el empleo de la educación

artística como un proceso tanto de afianzamiento de lazos comuni-
tarios como de construcción de relaciones nuevas, desde la iniciativa
y perspectiva de sus sectores más vulnerables: la niñez y la juventud.
Por esta razón, nos valemos de la creación audiovisual como un pre-
texto idóneo para generar y transformar las interacciones entre los
y las participantes de los talleres y sus comunidades.

3. Replanteando prioridades
en Bahía de Caráquez después del 16-A

En 2016, los talleres de cine de La Poderosa Media Project tuvieron

que suspenderse a causa del terremoto en Manabí y Esmeraldas del 16
de abril. Bahía de Caráquez fue fuertemente impactada por el sismo;
varias personas perdieron sus viviendas, las instalaciones de institu-
ciones públicas y culturales, entre ellas las del edificio del Museo de
Bahía de Caráquez, quedaron con daños severos o fueron derribadas.
En los meses posteriores, familias salieron de la ciudad en busca de
oportunidades laborales y lugares para habitar. Estas circunstancias
nos hicieron cuestionar el trabajo que habíamos tejido por siete años
junto con nuestros/as estudiantes y con la comunidad.
Nuestra primera respuesta fue organizar una campaña de mo-
vilización de recursos para la ciudad llamada #BahíaPoderosa. Gra-
cias a seguidores/as de nuestro trabajo en el país y en el extranjero,
logramos canalizar diferentes donaciones a la ciudad y distribuirlas
con la ayuda de nuestros/as estudiantes. La Poderosa Media Pro-
ject logró incidir de manera directa en las necesidades inmediatas
después del terremoto con la entrega de productos sanitarios, kits
de emergencia, cobijas y comida. En los días posteriores al sismo,
miembros de nuestro equipo movilizaron redes para gestionar re-
cursos y se trasladaron a la zona para reportar lo que estaba pasando
y, así, pensar en intervenciones más duraderas.
La necesidad de contar lo que ocurrió en la ciudad se volvió más
clara cuando semanas después del terremoto la atención mediática

159
F-ILIA

en la costa ecuatoriana decaía y se acentuaban las consecuencias

de la situación postcatástrofe. Bahía de Caráquez, que por mucho
tiempo había acogido nuestros talleres y que, de cierta manera, ha-
bía quedado inmortalizada en los cortometrajes de los siete años
previos, se transformaba de manera acelerada dejando lotes vacíos
en donde mucha de su memoria habitaba. Para La Poderosa Media
Project era necesario trabajar sobre la inminencia de esa transfor-
mación también desde los medios que conocemos: intervenciones
estéticas y creación artística con la comunidad. Nicolás Schvarzberg
y Giulianna Zambrano documentaron en un primer viaje cómo era la
situación en los albergues provisionales. Este primer recorrido per-
mitió a la organización planificar dos talleres que serían impartidos
por Nicolás Schvarzberg y Alejandra Zambrano en semanas poste-
riores. El primero se pensó como un taller de video/documental de
periodismo a través de celulares para que los/as jóvenes reportaran
lo que ocurrió en su comunidad y, el segundo, se enfocó en trabajar
la resiliencia de las mujeres de los albergues a través de un taller de
narración participativa enfocado en liberar la carga emocional que
muchas de ellas, en su función de madres, tías o abuelas, sostenían
desde que ocurrió el terremoto.
Así, al llegar a Bahía de Caráquez, Schvarzberg, docente de vi-
deo, se dio cuenta de que los/as jóvenes no pasaban mayor tiempo en
los albergues y que, por el contrario, los niños y niñas habían pro-
visionalmente conformado otras lógicas de cuidado al pasar juntos
todo el día en esos espacios. Por este motivo, el primer taller se re-
planteó para trabajar con los niños y niñas y el resultado fue Ojo al
celular, un corto documental de 7:39 minutos en el que quince par-
ticipantes de los albergues Montúfar y San Roque entrevistan a la
comunidad acerca de lo ocurrido el 16 de abril y los días posteriores.
En el corto podemos ver cómo una comunidad se habla a sí misma
sobre su memoria, necesidades, expectativas y esperanzas. Para el
segundo taller, Zambrano se dio cuenta de que muchas mujeres, si
bien eran las responsables de mantener el orden, la seguridad y la
limpieza dentro de los albergues, no contaban con programas de
apoyo que les permitieran desfogar el peso que implicaba dicha res-

UArtes Ediciones 160

 Alejandra Zambrano y Giulianna Zambrano.
"Cine comunitario en el Ecuador: el caso de La Poderosa Media Project"

ponsabilidad. Por tal razón, el taller se enfocó en proveer a las mu-

jeres de herramientas discursivas para narrar cómo se vivió el terre-
moto y cómo se vivía en los albergues. Uno de los productos de las
sesiones fue la redacción de una carta a un ser querido en la que se
explicaban las desventajas de vivir en un albergue (la pérdida de la
privacidad, por ejemplo), el asombro por llegar a conocer a todos/as
los/as vecinos del barrio y el poder de la solidaridad que mantiene a
una colectividad unida frente a una desgracia.
En los meses posteriores al terremoto, La Poderosa Media
Project siguió presente en Bahía de Caráquez con dos iniciativas más
del equipo docente. Por un lado, Schvarzberg, como requisito para
culminar la maestría en Antropología Visual en la Facultad Lati-
noamericana de Ciencias Sociales (Flacso), trabajó en Zona de de-
sastres, un documental participativo que busca explicar la situación
post-catástrofe en Bahía de Caráquez. Fue realizado con el apoyo de
tres estudiantes de la organización: Mauro Aldás, Esteban Arroyo y
Jhon Vélez. Zona de desastres registró por más de un año las transfor-
maciones en la infraestructura de la ciudad y también el trabajo de
varios actores de la comunidad en pos de mejoras de las condiciones
de vida después del terremoto.
Asimismo, Giulianna Zambrano, con la colaboración de varios
artistas y creadores, realizó la obra de teatro de objetos, instalación
y documental Buscamos en el silencio de las cosas. Esta obra indaga en
los restos de casas demolidas, objetos abandonados en lotes vacíos
y escombreras con el fin de reflexionar sobre la transformación, la
resistencia y la memoria colectiva. Durante el proceso de recolección
de objetos, que empezó casi un año después del terremoto, también
se registraron testimonios sobre las experiencias de varios habitan-
tes de Bahía de Caráquez en torno al terremoto. Como resultado de
este proceso de investigación artística, durante la conmemoración
del segundo aniversario del terremoto, se presentó una colección
fotográfica de los objetos que componen la obra a manera de obje-
tario en varios espacios públicos de Bahía de Caráquez. Un objetario
es, según Shaday Larios (2016), «un espacio físico o virtual, en el
que convergen distintas formas de la materialidad cotidiana, con el

161
F-ILIA

propósito de comprender y analizar un cierto estado socio-político

dentro de un contexto delimitado» (3). En este caso, se buscó in-
vitar a la comunidad a reflexionar sobre la materia residual dejada
por el terremoto de 2016. La obra completa se presentó en Bahía de
Caráquez en noviembre de 2018 y generó un espacio de memoria co-
lectiva y reflexión acerca de la transformación de una ciudad que fue
severamente afectada por dos terremotos, en 1998 y en 2016.
Para la organización, es de vital importancia generar este tipo
de intervenciones y creaciones mediante un trabajo junto con la co-
munidad. Después del terremoto, aquella ciudad, que había sido el
escenario de muchos de nuestros cortometrajes, y las personas con
las que habíamos trabajados de cerca por siete años pasaban por un
proceso de transformación y relación con el espacio acelerado, de ahí
que todas nuestras intervenciones artísticas revelaran su potencial
crítico para generar una reflexión sobre la realidad postcatástrofe.

4. Conclusiones

Esperamos que este artículo sea un aporte a las discusiones sobre

cómo el cine comunitario puede también entenderse como entre-
tejido de historias personales y colectivas que sitúan las problemá-
ticas de la niñez y la juventud en el centro de las discusiones sobre
los derechos, las identidades y la participación ciudadana en el país.
Si, como explica Christian León (2019), «[e]l personaje cinemato-
gráfico replica, dentro del universo de la representación, las formas
de operación de los regímenes sociales, culturales y epistémicos que
producen la subjetividad» (27), entonces, reflexionar no solo sobre
los personajes, sino también sobre cómo los niños, niñas y jóvenes
producen cortometrajes, nos ayuda a dilucidar el papel que juega
esta población vulnerable como representación y creadora de con-
tenido audiovisual. Pensar el Ecuador a través de los cortometrajes
realizados por La Poderosa Media Project en los últimos diez años es
pensarlo desde la mirada de los niños, niñas y jóvenes desplazados/
as de los centros urbanos donde se concentran los poderes políti-

UArtes Ediciones 162

 Alejandra Zambrano y Giulianna Zambrano.
"Cine comunitario en el Ecuador: el caso de La Poderosa Media Project"

co, económico y cultural del país. Alejarse del análisis del cine como
medio o constructo implica replantearlo como espacio dentro del
cual los/as participantes, además de autorepresentarse, disputan y
negocian sus diferencias sexuales, de clase, género, etarias y de ra-
za-etnicidad.
Asimismo, esta reflexión es pertinente si la enmarcamos den-
tro de las conversaciones a nivel mundial sobre los objetivos de la
educación artística, el cumplimiento del derecho a la educación y a
la participación de la cultura, la formación de docentes y artistas y
las recomendaciones para la implementación de políticas públicas
y programas para niños, niñas y jóvenes por parte de agencias in-
tergubernamentales y no gubernamentales. Esperamos contribuir al
acervo bibliográfico que explora los procesos dialógicos de traduc-
ción intercultural, agenciamiento, ciudadanía y compromiso públi-
co a través de las artes. La sistematización de nuestras experiencias
significativas en el campo del cine comunitario puede servir para
preparar indicadores de calidad para la educación artística y fomen-
tar colaboraciones entre diferentes programas a nivel nacional e in-
ternacional. Por este motivo, presentamos este artículo sobre el cine
comunitario en Manabí como una oportunidad de reflexionar sobre
la forma en la que la estructuración armoniosa de campos concep-
tuales o de conocimientos transforman a los/as participantes y a
sus comunidades. Estas transformaciones, a su vez, se manifiestan
como procesos orgánicos que privilegian la enseñanza y el aprendi-
zaje como reciclaje de ideas, acciones y ejercicios transformativos
en lugar de entenderlos como mera transferencia de conocimientos.
En conclusión, podemos afirmar que La Poderosa Media Pro-
ject se propone mejorar uno de los aspectos que aparece en los últi-
mos lugares de la agenda de los gobiernos, y que se refiere a la par-
ticipación ciudadana y la educación democrática. Desde un punto de
vista más específico, creamos las condiciones técnicas y discursivas
de autorepresentación de los niños, niñas y jóvenes, es decir, pro-
movemos la pericia técnica para generar constructos simbólicos
propios de dicha categoría social, sin necesidad de acudir a otros
actores que hagan de intermediarios entre ellos y el resto de la so-

163
F-ILIA

ciedad. Por este motivo, rechazamos la concepción bancaria de la

educación, la cual perpetúa la noción del estudiante como deposita-
rio de conocimientos, los cuales —a decir del brasileño Paulo Frei-
re— se asumen como exclusivos de un maestro que muchas veces le
niega la oportunidad de cuestionar su realidad.
Nuestra trayectoria ha estado llena de altibajos. Confesamos
que ha sido difícil afinar nuestros talleres; hemos tenido que ceder y
limitarnos, pero siempre impulsados por nuestra visión y tratando
de que nuestras intervenciones pedagógicas sean respetuosas, éti-
cas, democráticas, recíprocas y definidas por un propósito claro. De
ahí que en La Poderosa Media Project creamos importante continuar
investigando sobre la teoría y prácticas del cine comunitario, adap-
tar nuestra propuesta a los desafíos políticos, sociales y económi-
cos que se presentan en las comunidades en las que trabajamos y
evaluar el impacto de nuestras intervenciones tanto a nivel perso-
nal como colectivo. Esta es nuestra contribución a la discusión sobre
cómo pensamos y cómo se piensan a sí mismas la niñez y la juventud
en el Ecuador desde el audiovisual, cómo desde nuestra posición de
académicos/as, artistas y gestores/as culturales podemos conectar a
estudiantes a través de las nuevas tecnologías, los espacios públicos
y virtuales para promover una imagen de una niñez y juventud crí-
ticas, participativas y comprometidas con la transformación de sus
comunidades.
Que este artículo sea un paso más hacia la multiplicación de
nuestros programas, que seamos capaces de brindarles a los niños,
niñas y jóvenes un espacio de coraje donde, a manera de laboratorio,
imaginen y se preparen para futuros mejores. Que nuestra metodo-
logía siga siendo utópica. Que siga siendo poderosa.

UArtes Ediciones 164

 Alejandra Zambrano y Giulianna Zambrano.
"Cine comunitario en el Ecuador: el caso de La Poderosa Media Project"

Obras citadas

Espinosa, G. «#SoyPoderoso: Agenciamiento cultural de jóvenes a

través del cine comunitario». Issuu, 2, 2015, [Link]
lpmp/docs/_soypoderoso
Freire, P. Pedagogy of the Oppressed. Nueva York y Londres: Conti-
nuum, 2011.
García, J. «#SoyPoderoso: Agenciamiento cultural de jóvenes a tra-
vés del cine comunitario». Issuu, 2015, [Link]
docs/_soypoderoso
Gumucio Dagron, A. El cine comunitario en América Latina y el Caribe.
Bogotá: FES, 2014.
«Educación cultural y artística», 2016, [Link]
wp-content/uploads/downloads/2016/03/[Link]
Larios, S. «Objetarios 1. Cuba material. Archivo de la materialidad cu-
bana». Titeresante. Revista de títeres, sombras y marionetas (2016),
[Link]
rial-archivo-de-la-materialidad-cubana-por-shaday-larios/
León, C. Reinventando al otro. El documental indigenista en el Ecuador.
Quito: Consejo Nacional de Cinematografía, 2019.
Rancière, J. The Politics of Aesthetics. Nueva York: Continuum, 2005.
Schvarzberg, N. «#SoyPoderoso: Agenciamiento cultural de jóvenes
a través del cine comunitario». Issuu, 2015, [Link]
lpmp/docs/_soypoderoso

165
 Revista N.o 6
Guayaquil, Ecuador
octubre 2022
ISSN: 2697-3596

Texturas

ILIA
Instituto Latinoamericano
de Investigación en Artes
Escritura rota
Broken writing

Candice Didonet1
Universidad Federal de Paraíba. João Pessoa
Correo: cdidonet@[Link]

Sin poder decir adiós samba en medio de la muchedumbre alcanza

los brazos alambre que ata el tiempo de paso dibujos en la cabina
telefónica fuerza de abrazos rotos en la calle libros increíbles risas
interminables en la mesa de snooker sobre las cosas paseo por el
huerto lo que se comerá los ojos sin creer en vidas interrumpidas
hablar del corazón e imaginar que es realmente del tamaño de una
mano cerrada puño arriba tiene más sentido el grito dentro del ta-
pabocas no menos fuerte alcohol gel amuleto multitud una vuelta
alrededor del espacio las palabras siguen en los carteles silencia-
das forjadas como intervención el huevo alcanza el objetivo la pie-
dra pesa la indignación la bala mata el río lleva a pensar la cara de
quien se ha ido colgando fuera diciendo vives sin explicación solo
opresión poder absurdo sin tiempo para respirar la clase comienza
y hasta sin ver los oídos en el ordenador de nuevo a realizarse in-
surgencias sin comas

169
Memorias fotográficas
de un viaje desde Córdoba hacia
Santiago de Chile durante 20221

Alejandra Soledad González

Instituto de Humanidades, CONICET
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina2
Correo: asoledadgonzalez@[Link]

1. Paisajes entre naturalizaciones y socializaciones3

Figuras 1 y 2: Imágenes del vuelo desde Córdoba hacia Santiago de Chile.

1 Todas las fotografías que integran este ensayo fueron tomadas por la autora
entre junio y julio de 2022 durante su viaje desde Córdoba (Argentina) hacia
Santiago de Chile, en el marco de su participación en el II Encuentro de Pen-
samiento Situado: Des/Constituyentes, prácticas e imaginarios por-venir. El
programa general de este evento académico y afectivo, puede consultarse en:
[Link]
grama_DES_CONSTITUYENTES%20(1).pdf
2 Historiadora, investigadora y profesora. Sus datos académicos y publicaciones
pueden consultarse en: Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Téc-
nicas (CONICET)
[Link]
cos=yes&keywords=
3 La mayoría de los títulos colocados en itálica (tanto en las secciones de este
ensayo como en cada fotografía) aportan memorias poéticas sobre los diálogos,
las lecturas y las escrituras que rodearon al citado encuentro con sede en Chile.
Agradezco los intercambios de ideas mantenidos con diversxs artistas, investi-
gadorxs y gestorxs culturales, especialmente lxs compañerxs de la Red de Políti-
cas y Estéticas de la Memoria (PyEM).

171
F-ILIA

Fuentes: fotografías de la autora.

Figuras 3 a 6: Vistas de paseos por el parque Metropolitano

(o cerro San Cristobal). Santiago de Chile.

2. Artes y políticas en espacios públicos

Figura 7: Si el mundo me rompe, lo rompo todo. Grafiti en monumento de barrio Providencia.

UArtes Ediciones 172

 Texturas

Figura 8: Vista del pedestal vacío, (ex) monumento al general Baquedano,

plaza de la Dignidad.4

Figuras 9 a 11: Murales en calle Antonia Lope de Bello. Barrio Bellavista.

4 Explicito mi agradecimiento hacia la Dra. Tania Medalla, colega de la Red de

PyEM, quien durante varios días del encuentro me albergó en su hogar. La ven-
tana capturada fotográficamente corresponde a su estudio. Desde allí teníamos
una vista privilegiada para dialogar sobre la asamblea que tuvimos el gusto de
coordinar con José Miguel Neira, en representación de la Red de PyEM. La asam-
blea, titulada «Monumento vacío, espacios abiertos, temporalidades de/por
venir», puede visionarse en: «II Encuentro de Pensamiento Situado en el MAC
(Jornada AM). Prensa Museo de Arte Contemporáneo». Disponible en: https://
[Link]/watch?v=Qe-tmo0MUwM

173
F-ILIA

Figura 12: Tejedorxs varixs. A reconstruir el tejido social. Tapiz colectivo. 2019-2020
(Museo de Arte Popular Americano, Facultad de Artes, Universidad de Chile).5

Figuras 13 y 14: Nury González, serie Sobre la Historia Natural de la destrucción.

Manta mapuche tejida y teñida manualmente. 2011 (Museo de Artes Visuales,
Universidad Católica de Chile).6

5 Para profundizar sobre esta obra en particular y la muestra en general, ver:

«Tejer la Historia», MAPU. Disponible en: [Link]
nes/a/tejerlahistoria
6 Una reseña de una muestra anterior de la artista, a propósito de esta serie
de obras 2011, puede encontrarse en: «Nury González exhibe en “Relatos de
memoria”». Disponible en: [Link]
lez-exhibe-en-relatos-de-memoria

UArtes Ediciones 174

 Texturas

3. Tránsitos y fronteras entre naciones

Figura 15: Huellas incas y mapuches en el cerro Santa Lucía.

Figura 16: Manifestación del Colectivo Amauta, Fuerza Inmigrante Peruanos [en] Chile
por Nueva Constitución a través de una Asamblea Constituyente.
Plaza de Armas de Santiago de Chile, 2022.

Figura 17: Vista del Jardín Japonés (o Jardín de la Amistad) en el parque Metropolitano.
Santiago de Chile.7

7 Una reseña sobre la reinauguración de este jardín, con motivo de conmemo-

rarse «100 años de relaciones comerciales entre Chile y Japón», puede consul-
tarse en: «Parques y Jardines Japoneses en Chile». Disponible en: [Link]
[Link]/es/nikkeialbum/albums/268/slide/?page=24

175
F-ILIA

4. Lemas de la(s) revuelta(s)

Figura 18: No volverán a tener la comodidad de nuestro silencio. Frases y figuras de pegati-
nas en paredes de Santiago de Chile.

Figura 19: Que el miedo no te paralice…

Figura 20: La estrella de la esperanza continuará siendo nuestra. Grafiti en barrio Lastarria

UArtes Ediciones 176

 Texturas

Figura 21: La revolución es necesaria y posible. Grafiti en costanera del río Mapocho.

5. Transfeminismos situados y descentrados

Figura 22: Venus enmascarada entre visiones y lemas. Ilustración digital impresa. Arte
callejero en barrio Lastarria.8

8 La autoría del diseño de la Venus enmascarada parece remitir a laimagina-

ria_ink. Véase al respecto: ImaInk, disponible en: [Link]
ImaInkestudio/photos/pcb.1716266475226163/1716266408559503/?type=3&-
source=49&__tn__=EH-R

177
F-ILIA

Figura 23: (In)Visibilizando cuerpos desnudos y vestidos. Afiches.

Arte callejero en barrio Lastarria.

Figura 24: Por las niñas que no están. Cartel y grafitis en entrada a la estación
de la Universidad Católica del Metro, Santiago de Chile.

Antes de concluir, explicito mi agradecimiento a quienes apoyaron

este ensayo: Cora Gamarnik, Daniela Lucena, Gabriel Alarcón, Hugo
Sencia y lxs editorxs de la revista F-ILIA.

UArtes Ediciones 178

#EstoTbn,
o el surgimiento de una
plataforma colaborativa

Ignacia Saona
Centro de Estudios Avanzados
sobre Justicia Educacional (CJE), Chile
Correo: misaona@[Link]

Macarena García-González
Centro de Estudios Avanzados
sobre Justicia Educacional (CJE), Chile
Correo: mgarciay@[Link]

A fines de 2019, al igual que cada fin de año, distintas editoriales,

revistas, librerías, e instituciones dedicadas al fomento lector anun-
ciaron recomendaciones de libros infantiles de publicación reciente.
Estas listas, que generalmente circulan por sitios web, redes socia-
les o en boletines masivos por correo electrónico, son utilizadas para
promover ciertos títulos y ciertos discursos. Se usan también como
una estrategia de posicionamiento de los agentes que las emiten,
dando cuenta de su conocimiento respecto a la historia de la litera-
tura infantil, el ecosistema editorial, y las tendencias de mercado.
De este modo, las recomendaciones de literatura infantil suelen ser
usadas por padres, madres, familiares y cercanos como guía para la
compra de regalos de Navidad, y también como pauta de docentes,
bibliotecarios y mediadores de lectura, para sus actividades y/o ad-
quisiciones institucionales del año siguiente.
Considerando que en octubre de ese mismo año se inició un
proceso de manifestaciones ciudadanas masivas en Chile, exigien-
do la reformulación de las normas y las prácticas de dominación
existentes, nos resultó remecedor toparnos con la reproducción de

179
F-ILIA

las lógicas tradicionales en las listas de recomendación de literatu-

ra infantil. Si fueron estudiantes escolares quienes iniciaron el así
llamado «estallido social», si distintos grupos de mujeres exigían
reivindicar su figura en la sociedad, si grupos de personas con dis-
capacidad exigían #NadaDeNosotrosSinNosotros, y si, cuando se
consensuó la necesidad de una nueva Constitución para el país, apa-
recieron distintas iniciativas que generaron espacios de participa-
ción para niños y niñas, y académicos cuestionaron el límite de edad
del derecho a voto, ¿cómo era posible que en el circuito editorial no
resonara nada de esto?
Luego, en marzo de 2020, con el confinamiento y las conse-
cuencias provocadas por la pandemia de COVID-19 en el mundo, los
distintos agentes ligados a la literatura infantil volvieron a publicar
listas con recomendaciones, esta vez enfocándose, principalmente,
en contenidos digitales. Se suspendieron las clases presenciales y el
Ministerio de Educación resolvió publicar en Internet los textos es-
colares que hasta ese momento solo circulaban en papel, distintas
editoriales liberaron algunos títulos para descarga gratuita, autores
crearon contenidos específicos para abordar temáticamente la pan-
demia, aparecieron libros imprimibles para pintar, recortar o hacer
manualidades, y proliferó una inmensa cantidad de videos digitales
con narraciones orales o animaciones lectoras.
Así, la hiperdisponibilidad de contenido digital y la escasez
de instancias que consideren la participación de niños y niñas en la
selección de obras culturales, nos presentaron la necesidad de dar
forma a una plataforma colaborativa de recomendación de litera-
tura infantil y otras obras culturales, a la que llamamos #EstoTbn,
a modo de invitación abierta a acumular posibilidades, desde donde
indagamos en torno a la producción normativa de narrativas domi-
nantes sobre infancia, género, capacidad, etnicidad y nación, sus
pliegues y posibilidades de transformación.
En su etapa inicial, junto a Soledad Véliz y con el apoyo de
Ja’nos Kovacs, trabajamos para conformar un «taller de crítica cul-
tural» en el que participaron cuatro encargadas de bibliotecas es-
colares y 15 niños y niñas durante 2020, quienes revisaron distintos

UArtes Ediciones 180

 Texturas

libros infantiles y otras obras culturales como películas, música y

proyectos de artes visuales para valorarlas y recomendar algunas de
ellas. En 2021 el trabajo se amplió como estudio a siete escuelas en
distintas localidades de Chile (Nueva Imperial, región de la Arauca-
nía; Lanco, región de Los Ríos; Puerto Río Tranquilo, región de Ay-
sén, Quinta Normal y Puente Alto, región Metropolitana; Limache
y San Antonio, región de Valparaíso), con la participación de niños,
niñas, docentes y encargadas de biblioteca, y se realizaron activida-
des como lecturas mediadas —en colaboración con Natalia Oliva-
res— y talleres de fanzine —en colaboración con Camila González
Simón de la editorial Hambre—, para la aplicación de metodologías
para la investigación participativa y la exploración de sus posibili-
dades intergeneracionales.
A la vez que #EstoTbn indaga en cómo ciertas obras logran in-
gresar a los circuitos culturales mientras otras quedan marginali-
zadas, e intentamos poner en cuestión lo que podemos denominar
como «cultura infantil» y obras por/para/sobre niñes, nos propo-
nemos el objetivo explícito de incluir otros medios y artes —además
del libro— en el ecosistema de promoción de la lectura y en la edu-
cación literaria.
A #EstoTbn lo describimos como «plataforma» porque lo que
este proyecto investiga es algo que se va definiendo junto a sus par-
ticipantes, les niñes, profesores/as y encargados/as de bibliotecas.
La principal línea de acción es la de recomendar obras culturales —
libros, fragmentos literarios, videos, música, juegos y obras de artes
visuales— que subimos a nuestra cuenta de Instagram con comen-
tarios de los participantes (@estotbn), intentando ampliar los re-
pertorios de obras culturales para niñes, y cuestionando los circuitos
tradicionales de recomendación y de selección de obras culturales.
También hemos realizado ponencias y charlas en seminarios, talle-
res en bibliotecas y museos, y dentro de unos meses realizaremos
una exposición y un pódcast en colaboración con Carolina Navarrete
de la Universidad de La Frontera, en Temuco.
A inicios de 2022 recibimos una invitación de parte de IBBY,
la sección chilena de la Organización Internacional para el Libro In-

181
F-ILIA

fantil y Juvenil, que lleva 10 años entregando un premio a la pro-

ducción editorial chilena reciente: Medalla Colibrí. Ellas se acerca-
ron para tantear la posibilidad de implementar el primer jurado de
niños y niñas en una nueva categoría del premio, lo que nos plan-
teó el desafío de ampliar el campo de incidencia de la plataforma,
interviniendo en un proceso con amplio reconocimiento del campo
editorial. Y, si bien existe la tensión por descubrir lo que «realmen-
te» les gusta a los lectores niñes, desde la experiencia con la que ya
contamos en la plataforma, somos conscientes de que un grupo de
niñes como el que conforma el jurado no solo no representa a todos
los niños y niñas de la misma edad —qué pretensión aquella—, sino
que no estará tampoco exento de transmitir concepciones más adul-
tas sobre qué es lo que merece ser premiado.
En el campo editorial infantil, y con mayor profundidad en
los circuitos de recomendación y selección de libros para espacios
educativos, opera una trama muy densa de supuestos en torno a lo
que pareciera adecuado o no para cierta edad, o para cierta situación
personal, a la vez que existen muchas limitaciones que tienen que
ver con el acceso a los libros, distancias geográficas, económicas y
simbólicas. En otras disciplinas artísticas no ocurre lo mismo. Por
ejemplo, el Festival de Cine Ojo de Pescado, que se organiza desde
Valparaíso, lleva a cabo una competencia con un jurado de niños,
niñas y adolescentes, a la vez que fomenta la producción audiovi-
sual de niñes, impartiendo talleres de realización audiovisual y con
una categoría específica en el festival para las obras producidas por
elles. La literatura, en cambio, suele tener circuitos metodológica-
mente más conservadores: los adultos solemos mantener los libros
a cierta distancia de los niñes, con el pretexto de cuidarlos. Aunque
no es algo muy frecuente, hemos identificado otras experiencias en
Latinoamérica donde niñes participan de los procesos de valoración
de libros, como el programa «Los favoritos de los lectores», de ALIJA
Argentina; el comité juvenil de IBBY México que ha participado en la
elaboración de la «Guía de libros infantiles y juveniles»; y el suple-
mento «Gigantes», del periódico La Diaria en Uruguay, que publica
reseñas de literatura infantil y juvenil escritas por personas de todas

UArtes Ediciones 182

 Texturas

las edades. Hemos estudiado estas iniciativas y realizado varias en-

trevistas que contribuyen al desarrollo y ajuste de las metodologías
y prácticas que implementamos en la plataforma.
En una de las conferencias magistrales de «The Child and the
Book Conference», desarrollado en Malta en mayo de 2022, Justyna
Deszcz-Tryhubczak se refirió a #EstoTbn como un caso de activis-
mo académico, en la medida en que identifica y provee alternativas
a las fuerzas adultistas de generación de conocimiento, y que genera
un espacio de colaboración intergeneracional entre niñes, académi-
cas y otros profesionales.
Con todo, aplicando aproximaciones autoetnográficas y lo que
describimos como un enfoque «niñista» en la investigación, re-
flexionamos críticamente sobre las decisiones que tomamos en la
plataforma #EstoTbn, y cómo nuestro entusiasmo se enfrenta a la
promesa de participación de niños y niñas en las distintas instancias
que desarrollamos.

183
Arriba lxs que luchan

Guayaqueer
Instagram: @guayaqueer

Guayaqueer es una plataforma activista y artística creada en Guayaquil en 2017

que utiliza las imágenes para abrir debates y cuestionar la imaginería vigente en
Ecuador. Su trabajo busca reivindicar las luchas y perspectivas principalmente de
las comunidades LGBTIQ+ y de mujeres, pero también de otros grupos que impul-
san firmemente el cambio social en el país, como los pueblos originarios.
Las siguientes ilustraciones fueron creadas en el contexto de las protestas
sociales, protagonizadas por el movimiento indígena y organizaciones populares,
en octubre del 2019 y junio del 2022.

185
F-ILIA

UArtes Ediciones 186

 Texturas

187
 Texturas

189
F-ILIA

Reconstrucción:
La santa virreina (escena III)
Verónica Lahitte
Correo: [Link]@[Link]

Antonio Gagliano
Correo: gaglianoantonio@[Link]

Directrices:
 
Rincón apartado en un bosque en el Perú. Árboles crecidísimos
que unen sus copas en lo alto de la escena. En el fondo, hacia el
centro, algo aislado de los demás, un «quino»1. Hacia la izquierda,
la entrada y fachada de madera de un templo indio, con signos y
figuras de colores pintados en ellas. Hacia la derecha, varias cabañas
de maderas y ramas, de entre las cuales se destaca una mayor con
puerta practicable. En el fondo, por izquierda, hay un repecho
o montículo sobre el cual puede aparecer y verse, hasta sus dos
tercios, la figura de un actor. Cierra el decorado, tras los troncos
de árboles, paisaje de altas montañas. Al levantarse el telón está en
primer término, sentado sobre un tronco o piedra, CAOS, indio viejo,
adivino o agorero. Tipo semimitológico de fauno o sileno. Barba
de chivo. Le cuelga del cabello un gran collarón silvestre de hojas
verdes. Continuamente masca hojas de coca, cuyas ramillas verdes,
parecidas a las del arrayán, le rebosan y cuelgan de la boca. Delante
de CAOS dialoga con él, en actitud sumisa, ZUMA, india joven. En la
pieza se intenta hacer ver a España, no solo evangelizando aquellas
tierras y dignificando aquellas razas, sino domando las caóticas

1 Para ilustración de los decoradores, copio aquí la descripción botánica del qui-
no: «El quino es un árbol bellísimo ornamental, muy derecho, siempre verde y
de hoja perenne. Hay árboles de cuarenta metros hasta arbustos de dos. Echa
flores en panículo de color rosado y bellísimo aspecto».

UArtes Ediciones 190

 Texturas

fuerzas naturales de aquel mundo y convirtiendo lo que era turbio

prestigio de magia y superstición en ciencia lúcida y clara, cargada
de conquistas para la inteligencia y de beneficios para la humanidad.
El personaje Caos representa el amenazador naturismo de aquel
mundo recién nacido. Frente a él, la virreina victoriosa representa la
inteligencia y la fe.

Fragmento extraído de La santa virreina, poema dramático

de José María Pemán que relata la leyenda europea del
«descubrimiento» de la planta de la quina para la cura a las
fiebres palúdicas a principios del siglo XVII. La pieza fue
estrenada en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona en 1939
como acto celebratorio del triunfo falangista.

Ejecución:
Rincón apartado en un bosque del virreinato del Perú. Árboles
crecidísimos que unen sus copas en lo alto de la escena. En el
fondo, no hay centro, CAOS se ha apoderado del espacio. Quien era
personaje representando un mundo se ha transformado en escena.
CAOS ha robado el sombrero a la CONDESA para que la toque el
sol. No se encuentra aislado el «quino»2, ha sido tragado junto a
las taxonomías y láminas que provocarían sus usos comerciales.
Además, CAOS ha ingerido cardos, plántagos, tréboles, ortigas
y más hierbas de importación. También han sido devorados los
perros y su rol atemorizador. Cierran el decorado, tras los troncos de
árboles; vacas, caballos y cabras que atestiguan sobre los efectos que
ha causado el desmesurado contagio de la viruela y el sarampión.
En un rincón, CAOS disputa la alianza que han hecho los navíos con
los vientos y las constelaciones. En su interior posee el compás, el
cuadrante, el astrolabio, y algunas otras tecnologías que han sido

2 Si arrancas secretos, cuervos te piquen los ojos. Si robas la planta, serpientes

tus pasos perseguirán.

191
F-ILIA

creadas para inaugurar su apropiación. Hacia la derecha, la mano

de la CONDESA echa fuego. Busca semillas buenas que remedien el
asedio que el calor puso a sus venas. Hacia la izquierda, se esconde
un secreto: una historia permanece dentro de la naturaleza, en la
tierra, en los árboles, en los manantiales. No solo es la historia que
pasó antes, sino también la que va a pasar después. En el fondo, por
izquierda, los leones que sufren de fiebre mastican la corteza de un
árbol. Al levantarse el telón está en primer término CAOS.
 

CAOS
Existen historias en la naturaleza, en la tierra, en los árboles, en
los manantiales. Está la historia que sucedió antes y también la que
sucederá después. Oí la leyenda que dice que el viento derribó árboles
de quina en un lago y que el agua se tornó amarga. Oí la leyenda que
dice que los leones que sufrían de fiebres masticaron la corteza de un
árbol para su cura. Oí que el cuajo de un cervatillo muerto en el vientre
de su madre es un remedio maravilloso contra los venenos. Oí hablar
de las fiebres y de las plantas. De humores, purgas y sangrados.
Quedan inscripciones sobre esta tierra. Leí las marcas, cavé un
pozo, encontré otros relatos sobre árboles, brujas y taxonomías.

Su mano echa fuego,

¿sabes qué tiene? El equilibrio humoral normal debe ser restaura-
do por medio de hemorragias, purgas o ambos. Allá por el 170 d.
C., también se creía que el vómito que acompaña habitualmente a
la malaria es el intento del cuerpo de expulsar venenos y «humo-
res corruptos». Pasaron mil quinientos años sin que estos princi-
pios fueran cuestionados. Incontables pacientes de malaria fueron
sometidos a sangrados y purgados con resultados desastrosos. Las
repetidas hemorragias solo empeoraban la anemia de la malaria y
los poderosos purgantes a menudo acababan con la mayoría de los
enfermos en poco tiempo. La gente del campo y los muy pobres que
no podían permitirse la ayuda de la profesión médica lograron so-
brevivir. Tiempo después, Alberto Magno glosó métodos alquímicos
para combatir la fiebre. Sus recetas incluían que insectos devoraran

UArtes Ediciones 192

 Texturas

77 pequeños pasteles hechos de una masa preparada mezclando ha-

rina y orina del paciente. De no funcionar, Magno proponía que la
matrona de una familia noble corte la oreja de un gato, añada tres
gotas de su sangre al brandy junto con un poco de pimienta y se lo
administre al paciente. Otro método para combatir la fiebre que pro-
puso consistía en frotar el cuerpo del afiebrado con virutas de una
horca en la que un criminal había sido recientemente ejecutado.
 

Ellos aseguran que hago conjuros

que desatan la obscura tiranía de los males. Con la llegada de los es-
pañoles comienza a delinearse la telaraña del mundo actual. Los pri-
meros relatos de caníbales nacen entonces con los diarios de Colón,
quien hace referencia a una isla de antropófagos en la que supues-
tamente habitan hombres que atemorizan y capturan a los grupos
indígenas más dóciles. Y, a pesar de su inexistencia histórica, la idea
del indio, salvaje o sodomita comedor de carne humana resulta fun-
damental para llevar a cabo el proceso de colonización: en la abe-
rración y el miedo que producía, termina justificando la injerencia
humanitaria e imperial del proyecto europeo.
Al mismo tiempo, los rituales caníbales que los españoles
encuentran en América, y que ocupan un lugar destacado en las
crónicas de la conquista, no son tan diferentes de las prácticas
médicas populares en Europa durante aquella época. En los siglos XVI,
XVII e incluso XVIII, el consumo de sangre humana (especialmente
la de aquellos que habían muerto de forma violenta) y de agua de
las momias, que se obtenía remojando la carne humana en diversos
brebajes, es una cura común para la epilepsia y otras enfermedades
en muchos países europeos. Es más, este tipo de canibalismo, que
incluía carne humana, sangre, corazón, cráneo, médula ósea y otras
partes del cuerpo, no estaba limitado a grupos marginales, sino que
era practicado en los círculos más respetables. El nuevo horror que
los españoles sienten por las poblaciones indígenas no puede ser
atribuido a un choque cultural. Es una respuesta inherente a la lógica
de la colonización que necesita deshumanizar, desacreditar y temer
a aquellos a quienes quiere esclavizar. Y rápidamente esta operación

193
F-ILIA

comienza a desplegarse también en el marco legal: 1532, Constitutio

Criminalis Carolina (código legal imperial promulgado por Carlos
V): la brujería será penada con la muerte. 1567, Consejo eclesiástico
en Lima:  los sacerdotes deben extirpar supersticiones, ceremonias,
ritos diabólicos, erradicar la embriaguez, arrestar a los médicos-brujos,
descubrir los lugares sagrados, destruir los talismanes. 1570, sínodo
celebrado en Quito: hay médicos-brujos que conversan con el diablo. Se
inscriben de esta forma escrituras que diseñan un mundo totalmente
disociado de las montañas, de las fuentes del agua, de las piedras y
de los animales no humanos. 

Este árbol que ves, Zuma,

este es el árbol de la quina. A poco de haber llegado al virreinato del
Perú, un grupo de misioneros jesuitas aprendió el poder curativo de
la corteza del árbol. Años más tarde, las propiedades de la corteza en
el tratamiento de la malaria fueron descritas por el Padre Antonio
de la Calancha, y fue Juan de Lugo quien empleó por primera vez la
tintura de la corteza de quina para tratar el paludismo en la condesa
de Chinchón. Aunque no está claro quién lleva la corteza de quina a
Europa, el italiano Sebastiano Bado otorga este honor precisamente
a la condesa, en un relato publicado en 1663. La leyenda nombra
a la esposa del virrey del Perú como la primera persona europea
curada con polvos de quina. Bado declara también que esta corteza
ha demostrado ser más valiosa para la humanidad que todo el oro y
la plata que los españoles extrajeron de Sudamérica. La introducción
del árbol de la fiebre tiene la misma importancia para la medicina
que el descubrimiento de la pólvora para la guerra.
En el año 1672, Robert Talbor populariza de una forma muy
poco ortodoxa la quina en Inglaterra: utiliza los miedos y la confusión
que prevalecían sobre la corteza de los jesuitas para tratar a los
pacientes de malaria con lo que llama un «remedio secreto». Después
de varios años de estudio y pruebas, desarrolla una formulación
que era esencialmente una infusión de polvo de quina cuyo sabor
amargo estaba hábilmente disfrazado con opio y vino. Su remedio
secreto cura a muchos enfermos en los pantanos de Fens y Essex.

UArtes Ediciones 194

 Texturas

Animado por el éxito de sus mejunjes, Talbor escribe un pequeño

libro titulado Pyretologia: Un relato racional de la causa y la curación
de las aflicciones, pero todo el tiempo evita mencionar que realmente
había usado la «corteza del jesuita» y, con el fin de proteger su
secreto, hace minuciosas calumnias. Advierte a sus pacientes y al
público: «Cuidado con todas las curas paliativas y especialmente
con la conocida por el nombre de polvo de los jesuitas... porque he
visto los efectos más peligrosos después de tomar esa medicina»,
garantizando para sí un lucrativo monopolio tanto de los pacientes
como del remedio. Su reputación crece con el libro y el éxito de sus
tratamientos le trae rápida fama y fortuna. 

Antes de todo esto, los blancos,

Zuma, no sabían del secreto de la quina. La malaria no existía en estas
tierras antes de la llegada de los españoles. Se dice que las primeras
farmacopeas incas no mencionan la quina, lo que sugiere que su uso
siguió a la entrada de los colonizadores. Pasaron muchos años hasta
la aparición de los primeros escritos sobre la quina por parte de los
europeos, y, durante este intervalo, se utilizaba una amplia gama
de plantas medicinales para la cura de enfermedades. La mayoría de
estas plantas fueron luego trasplantadas al otro lado del océano. 
A cien años de haber sido llevada a Europa, la corteza seguía
siendo difícil de obtener y el virreinato del Perú era su única fuente.
Los intentos de sacar las plantas de quina del continente no tenían
éxito. Charles de La Condamine, un naturalista y explorador francés,
es de los primeros en intentarlo en 1735. El plan de La Condamine era
mover los árboles a Francia y hacerse rico vendiendo la corteza. Para
ello, recoge un gran número de plantones, los planta en cajas de
tierra y cruza pantanos, selvas y ríos para llegar a la costa. Después de
un viaje de ocho meses, su pequeño barco es inundado por una ola y
sus plantas arrasadas. Sin embargo, con la ayuda de los especímenes
supervivientes, Carolus Linnaeus, el botánico sueco, clasifica la
familia de la corteza peruana en 1742. Llama al árbol Cinchona en
honor a la condesa, dando por bueno el relato de Sebastiano Bado.
Linneo escribe mal el nombre, o más bien lo deletrea como lo había

195
F-ILIA

hecho Bado, que había italianizado parcialmente el nombre del

conde, ya que la «c» antes de la «i» en italiano se pronuncia como la
«ch» española. Después de la muerte de Linneo se descubre el error,
pero es demasiado tarde para repararlo. 
Durante esos años, un miembro de la expedición de La
Condamine, Joseph de Jussieu, se instala por casi dos décadas en
las selvas sudamericanas para estudiar la quina. Cuando decide
regresar a Francia en 1761, lleva consigo semillas empaquetadas en
una caja fuerte de madera. El día de la partida de Buenos Aires un
«sirviente de confianza» se lleva la caja con la creencia equivocada
de que estaba llena de dinero. Jussieu regresa a Francia diez años
después, desesperadamente loco. 
A medida que el uso de la quina se extiende por toda Europa,
los boticarios y químicos tratan de extraer el ingrediente activo de
la corteza para normalizar el tratamiento. En 1745, un farmacéutico
francés, conde Claude de La Garaye, anuncia que ha extraído con
éxito la «sal esencial» de la quina, pero pronto se descubre que
no es eficaz contra el paludismo. Otro químico francés, Antoine-
François Fourcroy, extrae en 1790 una sustancia resinosa con el
color característico de la corteza que resulta también ineficaz.
Un estudiante de Fourcroy llega a la absurda conclusión de que el
principio activo de la quina es la gelatina y publica sus hallazgos
a pesar de los inadecuados datos experimentales. Durante años,
muchos médicos que leen el trabajo de Seguin utilizan pegamento
clarificado para tratar a sus pacientes de malaria.   
En 1820, los farmacéuticos Joseph Pelletier y Joseph Bienaimé
Caventou, nombrados catedráticos de toxicología en la Escuela de
Farmacia de París a los 22 años, aíslan de la corteza del árbol una
goma pegajosa de color amarillo pálido que no puede ser inducida a
cristalizar. La goma era soluble en ácido, alcohol y éter y muy eficaz
contra el paludismo. Los dos hombres bautizan su descubrimiento
en honor a la quinquina, el nombre que las comunidades indígenas le
habían dado a la corteza, que significaba «medicina de medicinas» o
«corteza de cortezas». En lugar de patentar el proceso de extracción,
publican todos los detalles para que cualquiera pueda fabricar quinina.

UArtes Ediciones 196

 Texturas

En 1823, John Sappington adquiere en Filadelfia varias libras de quinina

y emite «Las píldoras para la fiebre del Dr. Sappington». Persuade a los
ministros del valle del río Mississippi para que toquen las campanas de
la iglesia todas las noches, alertando a la gente a tomar las píldoras, y a
través de esa maniobra se convierte en un hombre rico.
Hacia 1865, para proteger su monopolio, las autoridades
peruanas prohíben a los extranjeros la entrada a los bosques de
quina. Charles Ledger, un inglés que vive en Perú, obtiene 16 libras
de semillas de un «sirviente», Manuel Incra Mamani, por una cuota
de unos 20 dólares. Mamani es encarcelado, golpeado y finalmente
muerto de hambre por su acto. Una libra de esta semilla es vendida
a los holandeses en Java, y aunque aparentemente llega podrida,
germina fácilmente, dando lugar pronto a una enorme industria
que lentamente desplaza y destruye el monopolio sudamericano,
estableciendo un nuevo monopolio holandés. Al injertar lo que
eventualmente se llamó C. ledgeriana en la más resistente C.
succirubra, los holandeses terminan de dominar el cultivo de la
quina, produciendo eventualmente el 80 % de la quinina del mundo
en la isla de Java. El alto precio de la quinina se reduce y la droga se
pone a disposición de un gran número de empobrecidos enfermos
de malaria y a los soldados convalecientes de los ejércitos. El uso
generalizado de la quinina se produce gracias a la insistencia
colonizadora de los europeos, y ayuda, a su vez, a consolidar su
proyecto colonizador.
En 1914, la malaria es un adversario no esperado en la Primera
Guerra Mundial. Ataca ejércitos y civiles, y los movimientos de
personas, sean militares o no, extienden la enfermedad. Los casos
de malaria en los ejércitos aliados superan con creces el medio
millón de personas. En 1942, en medio de la Segunda Guerra
Mundial, la oferta mundial de árboles de quinina cultivados en Asia
(especialmente en Indonesia y Java) es capturada por Japón. Antes de
la caída de Filipinas, los Estados Unidos escapan con cuatro millones
de semillas, que son germinadas y luego trasplantadas, otra vez, a
países de América Latina. Un botánico del Museo Smithsoniano
logra asegurar millones de libras de corteza de cinchona para los

197
F-ILIA

aliados, extraídas en las plantaciones de Sudamérica. La escasez de

quinina entre las fuerzas aliadas estimula una renovada búsqueda
de nuevos antimaláricos. En 1944, Bob Woodward y W.E. Doering
logran la síntesis de la quinina y lo informan con una publicación de
una página. Ambos se convierten en héroes de guerra instantáneos
en los titulares del New York Times, Newsweek y Life. 

Ellos aseguran que silbo palabras

como una serpiente tentadora. En el año 1945, la caza de brujas so-
brevive como instrumento clave de división social, especialmente
en países que antiguamente estaban implicados en el comercio de
esclavos, como Nigeria y Sudáfrica. Medio siglo más tarde, como
consecuencia de la competencia de vida o muerte por unos recursos
cada vez más agotados, un gran número de mujeres —en su ma-
yoría ancianas y pobres— son perseguidas y quemadas en el norte
de Transvaal. Se reportan casos de cazas de brujas en Kenia, Nigeria
y Camerún, coincidiendo con la imposición de la política de ajuste
estructural del Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional. 

(CAOS, con un último movimiento, rechaza su nombre y comienza a

hablar una traducción imposible. Cae lentamente el telón)     

La escena III del poema dramático La santa virreina ha sido

reconstruida a partir de textos de: Diego García de Palacio
(1587), Sebastiano Bado (1663), Gaspar Caldera de Heredia
(1663), Stéphanie Du Creste de Saint-Aubin (1817), Ricardo
Palma (1874), José María Pemán (1939), Silvia Federici
(2004), Mauricio Nieto Olarte (2013), Carlos A. Jáuregui
(2013), Adolfo Chaparro Amaya (2013), Achille Mbembe
(2016), Aníbal Quijano (2019).
Verónica Lahitte, Antonio Gagliano, 2022.    

UArtes Ediciones 198

 Texturas

199
El poder del fogón:
las ollas comunitarias como
espacios de construcción política

Geovanna Lasso
Colectivo Agroecológico del Ecuador
Correo: geovalassso@[Link]

El paro del Inty Raymi, como se le conoce al reciente paro nacional de 18 días
llevado a cabo en junio del 2022, al igual que el paro de octubre de 2019, nos
dejó una diversidad de vivencias, emociones, sentimientos, que transitan por el
dolor, la indignación, la ira, pero también la alegría y la esperanza que nos inspira
la solidaridad, la sororidad, la reciprocidad de estos días.
El movimiento indígena del Ecuador, encabezado por la Confederación de
Nacionalidades Indígenas del Ecuador (Conaie), inició movilizaciones de alcance
nacional, a la que plegaron otras organizaciones de los sectores campesinos y
productivos. Su agenda abarcaba 10 puntos de demanda al Gobierno nacional,
orientados a mejorar las condiciones de vida de la clase popular del país en ge-
neral. Demandas legítimas como el mismo derecho a la protesta social, respal-
dado por la Constitución ecuatoriana. Sin embargo, el Gobierno desconoció la
legitimidad de esta protesta al apresar al dirigente de la Conaie, Leonidas Iza, el
primer día del paro, hecho que, al contrario de lo esperado por el Gobierno, amplió
el impacto de la lucha sumando a más movimientos indígenas, campesinos y
grupos organizados.
Por otro lado, miles de indígenas se convocaron hacia Quito, en respaldo
y apoyo a la ciudadanía quiteña que se había autoconvocado para defender la
Casa de la Cultura Ecuatoriana (CCE), tras la toma por parte del Ejército. Este
hecho trascendía la ocupación de un lugar; era una ofensa y un atentado con
un trasfondo histórico y simbólico. La CCE, junto con el parque del Arbolito, han
constituido lugares de acogida, de cuidado y de protección para las hermanas

201
F-ILIA

y los hermanos indígenas que innumerables veces han acudido a la ciudad de

Quito para hacer escuchar sus demandas, reivindicar sus derechos y evitar la
implementación de políticas neoliberales que atentan contra la dignidad y las
necesidades del pueblo.
A la toma de la CCE por parte del Ejército, se sumaron las injerencias y
atentados contra universidades y otros sitios de acogida para las y los marchan-
tes, instituciones que también han abierto sus puertas en otras ocasiones para
albergarles y alimentarles.
La estrategia era clara, evitar que se instauraran los espacios de cuidado,
espacios indispensables para mantener la lucha, con el fin de desmoralizar a las
y los miles de indígenas que venían ya cansados desde las distintas provincias.
Frente a estos hechos, una vez más, el espíritu y las manifestaciones de
solidaridad y de reciprocidad de la población no se hicieron esperar. Al igual que
en octubre del 2019, pero esta vez de manera más numerosa y descentralizada,
se levantaron en varios puntos cocinas comunitarias a las que la sociedad civil y
diversas organizaciones nutrieron con alimentos y con manos para cocinar, para
armar las porciones, para ir a entregar en los distintos puntos donde las y los her-
manos indígenas se estaban alojando: en la Casa de la Cultura, en la Universidad
Central, la Universidad Salesiana, en una sede de la Universidad Católica, entre
otros lugares.
En Quito, durante el paro del Inty Raymi funcionaron al menos nueve coci-
nas: en la casa del Pueblo Kitu Kara, en la Casa del Partido Socialista Ecuatoriano
(que luego tuvo que trasladarse a la Casa Amaru por la cercanía a los lugares de
máxima represión), las ollas de Universidad Central, de la Universidad Salesiana,
de la Cooperativa Zurciendo, y las ollas de los barrios San Miguel del Común,
Cutuglahua, La Morita, Leopoldo Chávez, entre otras.
Las expresiones de solidaridad fueron varias: las y los ciudadanos quite-
ños que se acercaron a las ollas comunitarias para la provisión de víveres, dinero,
artículos de limpieza personal, medicinas, cobijas; las y los voluntarios que llega-
ban a las cocinas a picar, cocinar, armar las porciones que iban a ser repartidas
en el mismo lugar o llevadas a otros puntos donde llegaban los y las marchantes
con hambre y frío; la organización para las entregas, para la compra, para la pla-
nificación de los siguientes días…
La olla comunitaria de la Casa del Partido Socialista (luego Casa Amaru),
en la cual participé, fue organizada por el Colectivo Agroecológico del Ecuador, el

UArtes Ediciones 202

 Texturas

Partido Socialista Ecuatoriano, la Ecuarunari y la Fenocin. En esta olla circularon

y se vivieron infinidad de emociones y acciones que dan fe de la importancia de
estos espacios: el compromiso, el movimiento, las distintas tareas, la gente que
iba y venía, las llamadas, las búsquedas, las entregas, las manos que se estre-
chaban, los ojos de agradecimiento, las noticias que se comentaban, las conver-
saciones que hablaban de los retos del movimiento indígena, de las respuestas
desacertadas del Gobierno, de la represión, de los triunfos, del zapateo del Inti
Raymi, de las marchas convocadas, de la frustración, de la esperanza... Emocio-
nes y acciones que dan cuenta de un tejido hermoso que se iba construyendo,
que se iba fortaleciendo, que se iba sosteniendo a partir de la solidaridad, la reci-
procidad, el dar desinteresado, el dar a un otro, a una otra, sin rostro, pero que se
sabía luchador y luchadora por los derechos y la dignidad de todes. La solidari-
dad en torno a esta olla logró reunir cerca de 50 voluntarios y repartir alrededor
de 13 000 porciones de alimento.
Las ollas comunitarias fueron, una vez más, espacios en los que se tejió
comunidad; espacios de expresión y construcción política, de praxis, que permi-
tieron el ejercicio de ciudadanía en el quehacer colectivo, tanto para la propuesta
como para la resistencia. El sentido de cuidado y sostén de la lucha a través de
la alimentación es uno de los elementos más significativos de las ollas o cocinas
comunitarias, representación misma del rol e importancia de las tareas de cui-
dado para el sostenimiento de la vida, de las sociedades en general. El dotar de
alimento a quienes están en primera fila exponiendo su vida y también a las y los
médicos que se encuentran ayudando a las y los heridos, es una expresión viva
de este rol.
Sin embargo, el poder de las ollas o cocinas comunitarias barriales va aún
más allá, si se las piensa como espacios que puedan trascender los momentos
de crisis, en este caso, de un paro nacional. La capacidad de articulación, sumada
a la fructífera construcción política que se cocina en estos espacios a través de
la discusión, de la reflexión y de la praxis, dota a las cocinas comunitarias de un
sentido político con potencial al mediano y largo plazo, para sumar, para juntar,
para construir sujetas y sujetos políticos, sociedades más preparadas para resistir
de manera organizada las políticas neoliberales, el ejercicio de poder de Gobier-
nos que buscan el beneficio de las élites y sus aliados de clase.

203
La escritura política:
la ineptitud de mi pluma
ante la inmediatez de la publicación

Gabriel Ortiz Armas1

Editor junior, USFQ PRESS
gortiza@[Link]
gabooa.490@[Link]

Desde el estallido interno en Ecuador el pasado 13 de junio de 2022,

como creador a tiempo imparcial y trabajador de la cultura, me hallé
frente a la intensidad de los sucesos como quien se halla frente a un
montón de leña con una caneca de gasolina, pero sin fósforo o en-
cendedor a la mano. Mientras el conflicto vivido se acrecentaba cada
día, y mientras dividía mi tiempo entre mi trabajo y mis intentos por
ayudar como se pudiera, la lectura y la escritura reaparecieron a lo
largo de los días como una forma de tomar lugar en todo lo que ocu-
rría. Como muchos otros, me encontré con la avalancha permanente
de noticias desgarradoras, transmisiones en vivo, videos explícitos,
testimonios de colegas y amigos que se manifestaban, comentarios
inapropiados, discursos de odio y discusiones que calaban cada vez
más en mi cabeza. Así, la lectura y la relectura de varios autores ali-
mentó una serie de pensamientos que me llevaron al teclado dis-
puesto a escribir.
Los primeros días escribía frases muy cortas, anotadas rápida-
mente, que leía al día siguiente. La escritura se volvió esa opción de
desgaste emocional que no encontraba en ningún otro lugar. Era rá-

1 Gabriel Ortiz Armas, editor junior, USFQ PRESS, ORCID: [Link] -

0002-8719-1318
Universidad San Francisco de Quito (USFQ), calle Diego de Robles y vía Intero-
ceánica, Campus Cumbayá. Casilla Postal 17-1200-841, Quito 170901, Ecuador.

205
F-ILIA

pida, demasiado dolorosa y, después de los primeros actos de repre-

sión estatal, se volvió rábica y visceral. Entonces, apareció el texto
de Tania Bruguera2 con una suerte algo oportuna. Había tomado un
panfleto con ese texto de una exposición en el Centro de Arte Con-
temporáneo de Quito (CAC) en noviembre de 2021 y lo había pegado
en la pared de mi habitación a manera de póster. Bruguera especifica
varios puntos sobre la creación de arte político y lo que este conlleva
desde su perspectiva. Junto con una serie de manifiestos literarios
y escritores políticos, pausé por un momento la escritura y giré la
vista hacia los tantos textos que había escrito en octubre de 2019,
durante el paro nacional.
Leí cada texto con detenimiento mientras veía cómo amigos y
colegas, tanto artistas como no artistas, escribían, producían y pu-
blicaban un sinfín de obras en el presente inmediato con temáticas
y motivos muy similares a los que yo estaba tratando. Todo lo que
leía/veía era urgente; el arte aparece como rueda de emergencia en
momentos de conflicto. Sin embargo, una pregunta saltó por encima
de todo: ¿qué tan influyente fue o qué tanto ayudó todo lo que escribí
en 2019 para cambiar la situación y la sociedad? Miré hacia atrás e
inventarié lo escrito y su influencia social, como si de un examen
de conciencia se tratara, para darme cuenta de que el impacto había
sido casi nulo. A excepción de respuestas de conocidos afirmando
que querían leer más sobre el tema gracias a lo escrito, el resto de
textos había terminado como escrituras marchitas a los pocos días
de haber sido gestadas. Allí advino la segunda pregunta: ¿qué tanto
aporta un texto de esa índole en medio de un mar de palabras y obras
similares al ser publicadas inmediatamente?3
Amigos y colegas publicaban en las redes o me hacían llegar
sus textos en un acto compartido de creación. Leía a cada instan-
te las mismas palabras y las mismas ideas, todas válidas y todas
importantes; sin embargo, ninguna perduraba más allá del día en

2 Tania Bruguera, «Notas para un arte en sincronía con el momento político»,

Hypermedia Magazine, noviembre 11 de 2020, [Link]
[Link]/columnistas/poliglotas-politicos/arte-politico/
3 Tal vez la palabra más adecuada puede ser «oportunamente».

UArtes Ediciones 206

 Texturas

que fue publicada en una historia o en un post, o ni siquiera veían

la luz. Me encontraba con las mismas obras repetidas decenas de
veces en los perfiles de todos mis contactos, pero muy pocas logra-
ban la permanencia y la importancia que debían tener. Di cuenta
de la ineptitud de mi pluma y la ineficacia de que todo lo escrito no
provocaba nada. Entonces la desesperación, el insomnio, la triste-
za e incertidumbre constantes durante los días de paro nacional, se
volcaron en mi contra. Cuando estuve a punto de abandonarme al
uso de pastillas para conciliar el sueño, cerrar todas mis cuentas y
dejar de responder a mis colegas que creaban en simultáneo, vi que
había un par de obras que perduraban y generaban reacciones, no
importaba si buenas o malas. Las preguntas surgieron solas: ¿qué
hacía que aquellas obras se mantuvieran resistiendo a la inmedia-
tez?, ¿qué tenían esas obras y textos que habían hecho mover la
opinión y el pensamiento de gente tan acérrima en su negativa al
paro?, ¿por qué o cómo es que eran tan influyentes a diferencia de
otras?
Tomé de la mano a esas nuevas preocupaciones; cada día
analizaba las nuevas y las viejas publicaciones (digo viejas en el
sentido de olvidadas, aunque nacieran un día antes). Estética, pa-
labra y discurso se movían de maneras distintas en cada obra y así
fui esclareciendo varios puntos con la ambición de crear algo que
perdurara y generara cambio. El momento oportuno, la fuerza de
la palabra, el simbolismo bien logrado y la emoción dignificada,
primaban en los textos que resistían a toda la vorágine. Se volvían
olas y no gotas de agua en el océano. Al poco tiempo, regresé a la
computadora y al leer apuntes de días pasados, reconocí que había
propuesto, sin darme cuenta, varios apartados sobre el acto de es-
critura y sobre lo que escribir en un momento político significaba
para mí. Tan pronto como pude, y sin abandonar del todo el dolor,
los ataques de ansiedad y la frustración generalizada, escribí una
serie de premisas que fui puliendo. Conforme algo nuevo sucedía
en las manifestaciones y nuevas obras desaparecían entre la enor-
me cantidad de contenidos, las premisas fueron construyéndose y
alimentándose.

207
F-ILIA

***

Hay una parte de mí que se echa la culpa por haber escrito todas es-
tas premisas sobre la escritura política en vez de haber escrito algo
político o en vez de haber hecho algo más. Debo reconocer que, a di-
ferencia de muchos otros durante el paro, yo tenía la posibilidad de
darme el espacio para llorar, para huir por un momento, para leer y
para escribir. Lo que aquí se presenta no es una escritura política, pero
pretende ser un apoyo para cualquiera que se plantee escribir políti-
camente cuando sea necesario o, incluso, en caso de emergencia.

***

Recomendaciones para una escritura y política

«Para nuestros mayores

La poesía fue un objeto de lujo
Pero para nosotros
Es un artículo de primera necesidad:
No podemos vivir sin poesía».4

***

El proceso creativo del arte político implica un sinnúmero de luga-

res de creación y complejidades que muchas veces se ven opacados e
ignorados, deliberada o visceralmente, por quienes pretenden crear
desde un momento político. La escritura política, como una expresión
más de arte político, no está exenta de correr iguales riesgos y perder-
se entre palabras olvidadas. Escribir de conformidad con la urgencia
propia de un momento político e histórico, no implica una inmedia-
ta respuesta. Lo pronto de la escritura, lo precoz de la misma, puede
marchitar la palabra antes de que al menos se vuelva capullo. Quien

4 Nicanor Parra, «Manifiesto», en Obra gruesa (Santiago de Chile: Editorial Uni-

versitaria S. A., 1969), 211.

UArtes Ediciones 208

F-ILIA Texturas

plantea una escritura política debe permitirse sentir la ira, el dolor,

la inconformidad y cualquier [e]moción para luego asentar la mano
caliente sobre el papel y no la brasa que acaba con toda materia prima
creativa. Estas premisas abogan por una escritura política profunda y
no decrépita, que pueda defenderse por sí misma y que no envejezca.
Se opone sustancialmente a la reacción como salida rápida e intento
de escritura política.

***

La palabra se cuida, se mide y se economiza. De ahí la importancia

de la frase fuerte y concisa frente a la perorata lírica. Esto no hace
referencia a la extensión, sino a la potencia.
Las afirmaciones y generalizaciones no sirven para nada por-
que solo son sentencias fáciles de invalidar o ignorar; estas alimen-
tan los extremismos y no la puesta en crisis necesaria. Frente a esto
se encuentra el valor de la opinión que enfrenta al individuo contra
el riesgo del anonimato colectivo. El individuo no es la figura ejem-
plar para el resto, es el elemento urgente que construye una masa
lista para el leudado social.

«Los acontecimientos no son nunca directos;

cuando llegan ya han sido interpretados,
por relatos de otros, por versiones inciertas,
por voces que llegan del pasado y también,
muy a menudo, por libros».5

***

La rabia acumulada es radical, pero inútil si solo se crea desde ella.

Junto con el dolor y la ira como combustible de la escritura, si no lle-
van a producir dignidad, solo son odio biliar, chispa que no encien-
de la mecha, flecha tirada al aire en un valle vacío. Aquí el cuidado

5 Ricardo Piglia, «Sobre Faulkner», en Crítica y ficción (Buenos Aires: Seix Barral,
2000), 83.

UArtes Ediciones 209

F-ILIA

aflora como cuidado propio, la rabia debe descubrirse también con

ternura hacia uno mismo.
Escribir políticamente es tocar la médula de lo coyuntural, no
rasgar la piel con los arañazos iracundos. Es encontrar el instante
oportuno, no volverse oportunista. El político puede ser oportunis-
ta, la escritura política no.
No es ni nunca será de cabeza fría, porque la indignación nun-
ca se acaba, pero sí debe ser realizada desde la conciencia de la emo-
ción y la dignidad de la creación.
Cuando las premisas resuenan y las mismas palabras se repi-
ten, lo urgente se alberga en lo que no se ha dicho aún. No se trata de
una competencia para tener la razón. Hay que mostrar lo que se ha
escondido debajo de todo lo demás, por odio, por miedo o por con-
veniencia. Se escribe de lo que no se quiere hablar.

«Nos preocupa lo que le ocurre a un hombre solo y

las cosas que les ocurren a todos los hombres juntos».6

***

El testimonio como herramienta de la memoria funciona para rei-

vindicar la vida por sobre la muerte. Sin embargo, no trae de vuelta a
los muertos. Ninguna palabra u obra van a revivir a alguien ni van a
quitar las sentencias de otros. Por eso es necesario el cuidado sobre
lo que se escribe. Todo lo escrito tiene consecuencias, genera res-
puestas y reacciones.

«Yo soy un niño, yo estoy contra la muerte».7

***

6 Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz, «Palabras Urgentes (Primer manifies-

to)», en Palabras de Combate, ed. Lucía Moscoso Rivera (Quito: Mecánica Gira-
toria, 2018), 131.
7 Jorge Pimentel citado en Javier Lara Santos, «Niños contra la muerte», en Pala-
bras de Combate, ed. Lucía Moscoso Rivera (Quito: Mecánica Giratoria, 2018), 172.

UArtes Ediciones 210

F-ILIA Texturas

La escritura nunca ha sido para adornar. Pero creer que la escritura com-
prometida es la única expresión posible es anular un sinfín de otras. To-
das las posturas son políticas, pero en tiempos exacerbados, donde todo
se tergiversa, se cree que solo existen dos posturas y nada más.
No existe una posición neutral. Porque asumir aquello su-
pondría que solo hay dos posiciones que se enfrentan y a las que
se podría renunciar con facilidad. Eso, en términos prácticos, no es
posible. Porque no es tan fácil salir de los extremos y porque casi
nunca se reconoce la diversa gama de otras posiciones existentes.
La escritura política debe nacer desde la conciencia del peligro de los
extremos también.
Querer mostrarse superior en medio del conflicto y el momen-
to político, solo refleja la falta de entendimiento de todo lo que su-
cede. La escritura política no busca tener la razón por sobre el otro,
como si de una competencia se tratase. Se busca crear desde la razón
y la emoción en nombre de la dignidad. Cualquier hedonismo en la
escritura anula toda idea revolucionaria.
No se puede pedir, reclamar o exigir que todos los creadores
escriban algo político. Eso solo revela que no se guarda sentido entre
el escritor y lo político de su obra. No todos buscan los mismos ob-
jetivos y no todos plantean su propuesta de manera política. A veces
esto escapa al autor y pasa a manos de los lectores, allí también es
necesario otro tipo de cuidado.

«Nuestra misión en la tierra es crear, no sobrevivir.

Nuestra tarea es transformar».8

***

El silencio también es una posibilidad de escritura política.

La pausa y la cesión de la palabra conforman posturas políticas
que contribuyen a invadir e incomodar el sistema.

8 Alfonso Murriagui, Teodoro Murillo, Marco Muñoz, Ulises Estrella, «Manifies-

to Tzántzico», en Palabras de Combate, ed. Lucía Moscoso Rivera (Quito: Mecá-
nica Giratoria, 2018), 111.

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F-ILIA

La escritura nunca debe ser condescendiente ni complaciente.

Por eso el valor del silencio.

«Las aves vuelan en busca de su sonido

Aquí acaba mi silencio».9

***

La respuesta inmediata, cuando no es impaciente es moribunda. Allí

el riesgo de responder lo primero que salga de la cabeza.
La escritura política corre el riesgo de venderse a la bandera
que más ondea y volverse reaccionaria a causa de la inmediatez. No
debe responder rápido, debe responder efectivamente. Comentar y
reaccionar no son sinónimos de una escritura política.
No se puede ni se podrá escribir si el tiempo que se tiene es
más corto que el espacio entre una indignación y otra. La escritura
política se afianza en la angustia que no todos se permiten o pueden
permitirse tener. No se puede escribir con miedo, se produce en re-
lación al miedo.
Es más primordial tomarse el tiempo para el proceso creativo
que solo darle rienda suelta a la escritura de la mano enojada. No
se debe ser rápido, se debe ser integrador. Lo inmediato también se
desestima con facilidad.
Hay que sacrificar la respuesta fácil y a la mano para darle paso
a la palabra precisa. El oportunismo no es coyuntural. No se trata de
una responsiva inmediata o un mensaje de texto, la escritura políti-
ca tiene la urgencia y la encriptación de un telegrama.

«La verdad en el arte viene de un lugar

solitario, hostil, doloroso, confundido.
No tiene nada que ver con la inmediatez,
feliz en sí misma».10

9 Ulises Estrella, «La hierba prepara su álbum», Poetas del siglo XXI-Antolo-
gía Mundial (blog), mayo 3 de 2012, [Link]
com/2012/05/[Link]
10 Bruguera, «Notas para un arte…», párr. 10.

UArtes Ediciones 212

F-ILIA Texturas

Bibliografía

Bruguera, Tania. «Notas para un arte en sincronía con el momento políti-

co». Hypermedia Magazine. Noviembre 11 de 2020. [Link]
[Link]/columnistas/poliglotas-politicos/arte-politico/
Estrella, Ulises. «La hierba prepara su álbum». Poetas del siglo XXI-Antología
Mundial (blog). Mayo 3 de 2012, [Link]
com/2012/05/[Link]
Lara Santos, Javier. «Niños contra la muerte». En Palabras de Combate. Edi-
tado por Lucía Moscoso Rivera, 169-172. Quito: Mecánica Giratoria, 2018.
Murriagui, Alfonso, Murillo, Teodoro, Muñoz, Marco y Estrella, Ulises.
«Manifiesto Tzántzico». En Palabras de Combate. Editado por Lucía Mos-
coso Rivera, 111-112. Quito: Mecánica Giratoria, 2018.
Parra, Nicanor. «Manifiesto». En Obra gruesa, 211-214. Santiago de Chile:
Editorial Universitaria S. A., 1969.
Piglia, Ricardo. «Sobre Faulkner». En Crítica y ficción, 81-86. Buenos Aires:
Seix Barral, 2000.
Pimentel, Jorge y Ramírez Ruiz, Juan. «Palabras Urgentes (Primer mani-
fiesto)». En Palabras de Combate. Editado por Lucía Moscoso Rivera, 130-
136. Quito: Mecánica Giratoria, 2018.

UArtes Ediciones 213

Resistencia, amor y contención
Poli Lunar (Polett Zapata)
Correo: polettzap94@[Link]

Esta serie consiste en cuatro imágenes ilustradas que surgieron en torno al reciente
paro nacional que vivió el país. Para crear estas imágenes me basé en la gráfica del
tarot. Estas cuatro ilustraciones relatan algunos hechos que sucedieron en el paro
como la lucha social indígena. Es ahí donde se crea la primera gráfica «La guerre-
ra», en la que quise retratar a esa mujer indígena que lucha por sus derechos. La
siguiente gráfica es «La campesina», donde quise mostrar el rol fundamental que
cumplen los campesinxs al momento de cosechar nuestros alimentos; sin ellos las
grandes ciudades colapsarían. La siguiente ilustración es «La empatía» en torno
a la red de ollas comunitarias para ayudar a nuestros hermanos indígenas. Y por
último tenemos la gráfica «Resistencia, amor y contención», que habla sobre estos
círculos de mujeres que se crearon para ayudar a niñxs; mujeres que vinieron a las
grandes ciudades a luchar por sus derechos .

215
F-ILIA

UArtes Ediciones 216

 Texturas

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El paro nacional
y la memoria:
una mirada desde las mujeres y el arte
Elizabeth Rivera
Erika Arteaga
Rubí Farinango
Eduardo Castro

Consejo editorial de la revista ÑAWPA

Link: [Link]

219
F-ILIA

El paro de 18 días de junio 2022

Con el anuncio del paro indefinido, la incertidumbre se vio acom-

pañada de certezas: la certeza de que estaríamos presentes orga-
nizando, planificando, apoyando, cocinando, cuidado, cerrando
vías y guerreando desde todos los espacios. Así somos las mujeres,
siempre buscando qué hacer: «Shimi rimakun, maki rurakun», la
boca hablando y las manos haciendo, como dicen sabiamente las
abuelas.
En la travesía para llegar a la capital se sortearon varias vi-
cisitudes. La reacción del Gobierno no se hizo esperar: con bombas
lacrimógenas y operativos enormes, nos impedían el paso. Tuvi-
mos que enfrentar arremetidas que no se han visto contra la de-
lincuencia ni el narco-Estado en estos tres años de intensificación
de las masacres carcelarias. Construimos estrategias para andar en
medio de ese caos, documentando los hechos, siguiendo carava-
nas con llantas como forma de trueque para lograr el paso, siendo
protagonistas de la historia desde las trincheras, desde las calles y
desde los refugios. Hubo momentos duros como tempestades (el
allanamiento a la Casa de la Cultura Ecuatoriana; la arremetida en
el parque El Arbolito cuyo objetivo fue incluso niños/as, mujeres
y personal de salud; bombas lacrimógenas a niños/as en San José
del Común; negarse a abrir las universidades financiadas con di-
nero público para recibir a los/las marchantes; las marchas por la
paz que salieron a dar bala a indígenas en Tumbaco; la búsqueda
de heridos y muertos de hospital en hospital; el 80 % de niños y
niñas indígenas que llegaron a la Universidad Central del Ecuador
con desnutrición crónica); nos conmovió la pérdida de ocho her-
manos, esposos, amigos. También fuimos testigos de la fortaleza
de las mujeres que, con sus wawas en la espalda, formaron parte
fundamental de la lucha en medio de la lluvia de gases, los golpes,
el miedo, y ello nos motivó a continuar resistiendo, a seguir tra-
tando de perfilar un mundo mejor, con equidad y solidaridad para
todas y todos.

UArtes Ediciones 220

 Texturas

Ser parte de las redes de solidaridad y de la defensa de la vida

implicó entereza. A pesar del agotamiento en la noche y cuando
parecía no quedar atisbo de esperanza respecto a las respuestas del
Gobierno, las mujeres decían: «Tenemos que volver a nuestros te-
rritorios, a nuestras provincias a seguir resistiendo como siempre
hemos hecho». La resistencia ha sido nuestra forma de vida: re-
sistir por el agua, contra la minería, contra la violencia, contra las
injusticias, por la tierra.
En los múltiples balances que se realizaron del paro nacional
2022, varios sectores de mujeres organizadas analizan los elementos
que configuran al movimiento de mujeres en sujeto político-histó-
rico, diverso, en sus varias facetas; desde el cuidado de la vida en los
procesos de lucha que incluyen también las barricadas y la primera
línea. El movimiento de mujeres en su heterogeneidad busca posicio-
nar la participación de miles de mujeres en las calles, las plazas, en las
ollas comunitarias, los albergues, los centros de cuidado de niños/as
o heridos/as, en la comunicación o en la seguridad de las marchas, en
la atención médica, en la construcción de estrategias de lucha desde
cada territorio, tejiendo relatos sobre el paro desde varias voces.
En los balances postparo, las mujeres indígenas hablan del re-
surgimiento del racismo en una sociedad como la ecuatoriana que
construyó su proyecto de nación con base en la negación del origen,
de la pertenencia a pueblos y nacionalidades indígenas o afro en
todo el Abya Yala; un síntoma de enajenación y de permanencia de
las fuertes raíces coloniales del Estado. Recordamos que a inicios del
siglo XX todavía se borraba de las fotos de «familia» las imágenes de
indígenas para blanquear el relato y la estirpe. Este blanqueamiento
vuelve una y otra vez como respuesta a cada hecho político convo-
cado desde el movimiento indígena; se desdibuja la historia y posi-
ciona, desde una lectura amestizada, la tesis de la ventriloquia que
desconoce a los indígenas como sujetos históricos.
En todo el proceso de resistencia de los 18 días, el Gobierno
de Guillermo Lasso jugó la estrategia de desconocer al movimien-
to indígena como interlocutor, lo criminalizó, lo deslegitimó, creó

221
F-ILIA

falsos relatos que van desde los supuestos vínculos con lo «narco»,
pasando por un colectivo de gente «manipulada», hasta la desca-
lificación de «vándalos», negándose así su papel de sujeto políti-
co. En el diálogo televisado, el ministro de Gobierno tuteaba con
esa superioridad característica a los dirigentes y dirigentas que
son autoridades electas de la Conaie, Fenocin, Feine, recordando
el trato del hacendado a los huasipungueros. Todavía en las mesas
de diálogo la estrategia por parte del Gobierno es sacar decretos,
declarar emergencias, establecer políticas, no en el marco de las
negociaciones con el movimiento indígena como interlocutor váli-
do, sino como un acto magnánimo originado en la bondad un pre-
sidente; otra estrategia que usa el Gobierno continuamente en el
marco de las mesas de diálogo es incluir propuestas que favorecen
las alianzas público-privadas.
Para los pueblos indígenas, para las mujeres, para los estu-
diantes, para los pobladores y para los sectores sociales más empo-
brecidos y discriminados, el Estado ausente en la garantía de dere-
chos básicos (educación, salud, seguridad social, territorios libres
de contaminación, empleo digno) se presenta patriarcal y violento:
criminalización, racismo, estigmatización y muerte. Nuestros ocho
muertos son la prueba de que este Gobierno está dispuesto a im-
poner y respetar la agenda neoliberal del Fondo Monetario Inter-
nacional a sangre y fuego, a acorralar la democracia con discursos
xenófobos e inauditos, a beneficiar a la empresa privada nacional
y transnacional —tratados de libre comercio—, a costa de cuerpos
que son desechables para las élites.
En el 2022, durante los 18 días del paro nacional, las mujeres
estuvimos presentes no solo en la capital o en el centro de la ciu-
dad, sino en varios espacios y tiempos: de Cotacachi a Cayambe y
Saraguro; de la Amazonía a las migrantes indígenas en Guayaquil;
o bloqueando las vías en la Ruta Viva. Como mujeres, nuestras de-
mandas no inician el 13 de junio ni terminarán con las mesas de
diálogo, que se instalaron el 30 del mismo mes; en redes y orga-
nizaciones nos hemos movilizado cada 25 de noviembre contra la

UArtes Ediciones 222

 Texturas

violencia de género; nos movilizamos por la aprobación de la ley

de interrupción voluntaria del embarazo en casos de violación, el
8 de marzo de 2022 fuimos reprimidas con saña; nos movilizamos
también los 1 de mayo; y por cada femicidio de hijas, hermanas,
compañeras, por justicia para Kattya Basurto, para Tamia Sisa,
para Nicol Méndez y por todas las que nos faltan.
En 2022, al calor de la tulpa, para amainar el frío y mantener la
fuerza, se tejían relatos en las carreteras sobre los diez puntos plan-
teados desde la Conaie que recogen la lucha en contra del neolibe-
ralismo de los últimos siete años.1 El paro nacional fue también un
espacio pedagógico levantado desde las pequeñas trincheras del cui-
dado mientras la seguridad —en un país con un femicidio cada 48 ho-
ras, masacres carcelarias y 2330 asesinatos en el año más sangriento
de la década (El País 2021)— la construye la gente en las calles.

1 Reducción y no más subida del precio de los combustibles… entrar en el pro-

ceso de focalización a los sectores que necesitan subsidio: agricultores, cam-
pesinos, transportistas, pescadores. 2 Alivio económico para más de 4 millones
de familias con la moratoria de mínimo un año y renegociación de las deudas
con reducción de las tasas de interés en el sistema financiero (bancos públicos,
privados y cooperativas). No al embargo de los bienes como casas, terrenos y
vehículos por falta de pago. 3 Precios justos en los productos del campo: leche,
arroz, banano, cebollas, abonos, papas, choclos, tomate y más; no al cobro de
regalías en las flores. 4 Empleo y derechos laborales. Políticas e inversión pública
para frenar la precarización laboral y asegurar el sostenimiento de la economía
popular. Exigir el pago de las deudas al IESS. 5. Moratoria a la ampliación de la
frontera extractiva minera/petrolera, auditoría y reparación integral por los im-
pactos socioambientales. Para la protección de los territorios, fuentes de agua
y ecosistemas frágiles. Derogatoria de los decretos 95 y 151. 6. Respeto a los 21
derechos colectivos: educación intercultural bilingüe; justicia indígena; consul-
ta previa, libre e informada; organización y autodeterminación de pueblos in-
dígenas. 7 Alto a la privatización de los sectores estratégicos, patrimonio de los
ecuatorianos/as (Banco del Pacífico, hidroeléctricas, IESS, CNT, carreteras, sa-
lud, entre otras). 8. Políticas de control de precios y la especulación en el merca-
do de los productos de primera necesidad, que hacen los intermediarios y abuso
de precios en los productos industrializados en las cadenas de supermercados.
9 Salud y educación. Presupuesto urgente frente al desabastecimiento de los
hospitales por falta de medicinas y personal. Garantizar el acceso de la juventud
a la educación superior y mejoramiento de la infraestructura en escuelas, cole-
gios y universidades. 10. Seguridad, protección y generación de políticas públi-
cas efectivas para frenar la ola de violencia, sicariato, delincuencia, narcotráfico,
secuestro y crimen organizado que mantiene en zozobra al Ecuador.

223
F-ILIA

Un salto del 2019 al presente

Parece que vivimos la misma indignación de octubre de 2019 con
un panorama más opaco todavía. La violencia se desborda en Gua-
yaquil (explosiones en barrios populares, decenas de muertos en la
penitenciaría); coches bomba en Esmeraldas; sicariatos en Quevedo;
una violencia en ola expansiva a varios territorios que acompaña al
narcotráfico y al extractivismo voraz. Desde el movimiento de mu-
jeres nos hace falta claridad para las alianzas insólitas que pudimos
construir. Una alianza insólita es una forma de alianza política entre
mujeres con quienes está prohibido hacer alianza (Galindo, Mujeres
Creando 2016). Y es que existen varios espacios colectivos de muje-
res intentando articular la voz, pero es tiempo de recapacitar si no
hemos retrocedido —como mujeres— del 2019 a la fecha.
En octubre de 2019, después del anuncio de las medidas eco-
nómicas, las mujeres en Quito convocamos a plantones, cacerola-
zos en plazas, colectas de insumos/alimentos y variadas iniciativas
simbólicas en resistencia a la precarización que se veía venir.

UArtes Ediciones 224

 Texturas

Como organizaciones de mujeres sabemos que el impacto de las nue-

vas medidas económicas anunciadas por el Presidente Lenín Moreno
el 1º de octubre de 2019, caerá nuevamente sobre las y los más empo-
brecidos, es decir, la mayoría de la sociedad ecuatoriana. El impacto
se dará de manera decisiva sobre las mujeres que además de ser las
más precarizadas y explotadas, enfrentamos con nuestro trabajo el
sostenimiento y el cuidado de la vida… Los nuevos modelos de con-
tratación solo flexibilizarán más las condiciones precarias en las que
las mujeres ya trabajamos, aumentando nuestro tiempo destinado a
trabajo no remunerado, y restringirán las posibilidades de decidir so-
bre vidas dignas…

¡Nosotras nos declaramos en movilización permanente y nos auto-

convocamos!

Comunicado #MujeresContraElPaquetazo (3 de octubre de 2019)

Decenas de colectivos pequeños y organizaciones de mujeres de sec-

tores populares a nivel nacional logramos articular de forma efectiva
información y distribución de comunicados dentro y fuera del país
que acompañaron a las movilizaciones diarias frente a la Caja del
Seguro o frente a la Unidad de Flagrancia de la Fiscalía para velar por
lxs detenidxs. Para el 7 de octubre ya se habían consensuado centros
de acopio de alimentos, horarios y equipos para su distribución. En
coordinación con la llegada de distintas delegaciones desde el Norte
y el Sur, se repartieron alimentos, cobijas, colchones y mantas. Mu-
jeres no organizadas de los barrios de Quito colaboraban, así mismo,
con jornadas de cocción de provisiones de más de 12 horas. Las uni-
versidades no dudaron en su vinculación con la comunidad y fue-
ron albergues mientras una red enorme de contactos apoyaba en la
logística para equiparlos. En 2022 la convocatoria y la organización
recayó exclusivamente en la alianza con el movimiento indígena y
con la directiva de la Conaie. Del 2019 a 2022 se centralizaron más
las decisiones.

225
F-ILIA

Alianza campo-ciudad:
la Marcha de Mujeres 2019

La noche del 11 de octubre, con un panorama poco favorable

(contábamos con 11 muertos ya bajo las órdenes de Paula Romo
y Fausto Jarrín), Blanca Chancosa convoca a las compañeras del
movimiento de mujeres y a los colectivos aliados feministas ur-
banos que estaban activados en los alrededores de la CCE. Du-
rante la reunión con aproximadamente 20 mujeres, se solicitó
expresamente la no presencia de hombres, de modo que fue un
balance desde nosotras y un acopio de nuestra propia fuerza.
Planificamos la convocatoria en dos horas y la ruta de la marcha
se dirigiría hacia el norte para visibilizar en Quito y en su cen-
tro económico las demandas: basta de perder vidas y derogar las
medidas económicas. La Marcha de Mujeres del 12 de octubre de
2019 fue masiva. Iniciamos unas 50 mujeres en El Arbolito en un
ambiente tenso. A medida que avanzábamos hacia el norte, miles
y miles de mujeres se sumaron. Durante todo el trayecto exigimos
la salida del Fondo Monetario Internacional. Alrededor de 2000
mujeres llegaron hasta la Isabel La Católica, cuyo monumento
se cubrió de rojo. Intentábamos articular la lucha anticolonial,

UArtes Ediciones 226

 Texturas

la antipatriarcal y la anticapitalista. Para el 2022 la Marcha de

Mujeres fue menor y con mayores tensiones.
En 2019, la fuerza enorme de esa alianza insólita de mu-
jeres dirigentas indígenas y la respuesta de miles de mujeres de
Quito dio paso a una salida negociada y televisada con el Gobier-
no de Lenín Moreno. Para el 2022, el agotamiento de los y las
compañeras era evidente; se logró una salida negociada con la
intervención de la Iglesia y del Papa.
La complicidad y la fortaleza del tejido de octubre de 2019
impulsó la construcción del Parlamento Plurinacional y Popular
de Mujeres y organizaciones feministas, que además de realizar
un juicio popular a María Paula Romo por los 11 crímenes de Es-
tado, sostuvo el fortalecimiento del Parlamento de los Pueblos
durante los primeros meses del 2020 y elaboró colectivamen-
te buena parte de la propuesta al Gobierno de Lenín Moreno (la
propuesta de la Minga por la Vida). Para 2019, y reconociendo
la convocatoria de dirigentas históricas de la Conaie, el papel de
las mujeres jamás estuvo en duda, tanto en trazar agendas como
en construir propuestas, tanto en la participación en primera lí-
nea como en el cuidado/logística, la movilización, alimentación
y sostén de octubre. El rol de las mujeres en las movilizaciones es
incuestionable.
Lo que no se concretó en 2019 y todavía queda pendiente
para junio de 2022 es que, a pesar de nuestra masiva participa-
ción, no contamos con nuestra propia representación.
Elecciones más y elecciones menos, todavía son capaces de
saltarse las voces de mujeres en los debates trascendentales en la
sociedad (en la posibilidad de contar con candidatas a presidenta,
vicepresidenta, en paneles, libros, foros, espacios de izquierda).
Incluso en la designación de autoridades se puede llegar a hacer
caso omiso a resoluciones asamblearias que indican que es turno
de una mujer de liderar la organización.2 Para el 2022, tal como

2 Ejemplo: Resolución del Congreso de la Conaie 2021, tal como detalla Patricia Gua-
linga («Una Mujer debe estar en la Presidencia de la CONAIE», El Comercio, 2021).

227
F-ILIA

hemos detallado previamente, la participación de mujeres en el

sostén del paro desde los territorios y en Quito fue masiva pero
en la negociación pública final fueron tres hombres quienes esta-
ban al mando: Leonidas Iza (dirigente de la Conaie), el ministro
de Gobierno (Francisco Jiménez) y la Iglesia (Monseñor Cabrera).
Tres hombres tenían el poder de decisión para todos y todas.
En la evaluación de los múltiples levantamientos a nivel re-
gional, Raquel Gutiérrez decía en 2019:

[…] sucede algo curioso: es cierto que las mujeres casi siempre han
protagonizado los inicios de las luchas territoriales y medioam-
bientales, pero casi nunca han sido ellas las que negocian los fi-
nales. Ahí siempre acaban los varones: entre el comienzo y el final
suceden muchas cosas, y en ese lugar jerarquizado las voces de las
mujeres y de las disidencias se invisibilizan.

Según Gutiérrez, lo novedoso es que íbamos tomando la voz. Te-

ner poder propio, una representación propia y no subyugada, es
algo que no se ha concretado en Ecuador, a pesar de los buenos
augurios de Gutiérrez tres años atrás.
Eso que por derecho nos corresponde, vemos cómo se nos
arrebata una y otra vez. Ni siquiera es que nos quedamos sin voz,
es que nuestra voz puede tomarse cuando quieran. Finalmente,
que se acojan las demandas de las mujeres es un mínimo en una
sociedad democrática y no hemos logrado ni eso. Lo que busca-
mos no es el reemplazo de un caudillo hombre por la pieza de
una estructura que sea mujer o por una mujer que ejerza el poder
como caudillo. Lo que buscamos son otras formas de ejercer el
poder. La construcción colectiva de poder —esa que fueron ca-
paces de hacer las mujeres en las carreteras, con ollas, cocinando
sobre el pavimento; esa que se construyó en los albergues con
las monjas Lauritas que solidariamente ofrecieron su espacio sin
ejercicio autoritario de poder; esa que ejercían dirigentas indíge-
nas al ver a los hombres de sus comunas rotos, con lágrimas de

UArtes Ediciones 228

 Texturas

derrota en círculos amplios y con un megáfono en mano; esa que

hacen las madres, hermanas y sobrinas cuidando a heridos, a los
wawas que quedan en la casa, a los animales y la chacra mientras
los otros regresan de pelear por un Ecuador más justo….—, esa
construcción de poder y de otro mundo posible se hace a diario
en las comunas del Ecuador.
A octubre de 2022 enfrentamos algunos retos todavía:

- Lograr que la paridad no sea un lujo o que se vuelva a

subsumir la pelea contra el patriarcado a la lucha de cla-
ses. Quien diga que la izquierda ecuatoriana no es extre-
madamente machista no es mujer ni LGBTIQ. Las mu-
jeres somos capaces de asumir cargos de dirección y la
apuesta es asumirlos con otras formas de ejercer el po-
der.

- La soberanía de nuestros cuerpos está ligada a la sobe-

ranía de nuestros territorios, todavía nos falta construir
solidaridades más profundas entre las grandes movili-
zaciones por la soberanía de nuestros cuerpos de las cla-
ses medias urbanas, con los territorios que enfrentan el
extractivismo y la explotación.

- Poder construir en unidad con compañeros que estén

dispuestos a su deconstrucción y autocrítica.

- Poder escuchar —desde el feminismo urbano— lo que

las mujeres y sectores populares tienen que decir, un
feminismo que no dé cátedra ni aleccione a los sectores
campesinos y populares, que genere encuentros.

- Lograr tejer todas las luchas: anticapitalista, anticolo-

nial y antipatriarcal y construir otros universos distintos
a las prácticas caudillistas.

229
F-ILIA

UArtes Ediciones 230

 Texturas

Todavía nos hace falta….

Estamos aprendiendo a construir otra cosa que no sea una política

patriarcal, una práctica política distinta. Para ello es fundamental
dejar de crear mesías salvadores o caudillos redentores y comenzar
a vernos colectivamente con capacidad de generar en colectivo so-
luciones a este país violento que estamos ahora enfrentando. Como
dice Lucía Insalata a propósito de la construcción del común:

Puesto en estos términos, el problema principal no es cuánto

logramos crecer o qué tan rápido podemos hacerlo, sino más bien
cómo lo hacemos sin dejar de producir común, cómo lo hacemos sin
perder de vista los criterios de proporcionalidad y cercanía dictados
por cada contexto y cada coyuntura política, en la certeza de que la
revolución social no será ni mañana ni pasado mañana, sino que se
está haciendo ya en muchos lugares y que se estará haciendo cada
día un poquito más... o un poquito menos. Todo depende de la cua-
lidad de las relaciones que logramos consolidar entre nosotros y de
las prácticas de articulación política que podamos consolidar para
reconducir, cada vez más, la reproducción de nuestras vidas a las
escalas espacio-temporales diversas, heterogéneas y proporciona-
les de lo común. Todo depende de la posibilidad que tengamos de
asediar al capital a partir del afianzamiento de nuestra capacidad de
autodeterminar los espacios y los tiempos de nuestra vida práctica,
reconociendo colectiva y autónomamente los límites de lo que de-
bería ser aceptado y lo que debería ser excluido.
Vamos a fortalecer los vínculos tejidos al calor de la resistencia
y los imaginarios abiertos —nuevamente— por el paro nacional de
2022; el paro en tiempos de Inti Raymi que busca celebrar la cosecha
y exige resultados.
Vamos a parir nuevos mundos. Peleamos por nuestras vidas,
para que el valor de todas las vidas sea el mismo. Son luchas de años,
luchas de siglos. La toma del poder no puede ser la única estrategia,
el principio y el fin, sino que creemos en construir la autonomía des-

231
F-ILIA

de nuestros cuerpos y desde lo comunal; una constante búsqueda de

otras formas de construir poder.

Referencias

Barber, Kattalin. «Entrevista a Raquel Gutiérrez Aguilar, activista mexicana:

“El feminismo está en un momento de lucha abierta”». Pikara Magazine,
(17 de diciembre de 2019), https:// [Link]/xarxafeministap-
v/?+Entrevista-a-Raquel-Gutierrez12056
España, Sara. «Masacres Carcelarias y 2330 asesinatos en el año más san-
griento de la década en Ecuador». El País, 2021. Acceso el 17 de agosto
de 2022, [Link]
carcelarias-y-2330-asesinatos-en-el-ano-mas-sangriento-de-
[Link]-extension://efaidnbmnnnibp-
cajpcglclefindmkaj/[Link]
TDS-UTIL_Apantle_web.pdf
Gualinga, Patricia. «Una mujer debe estar en la presidencia de la CONAIE».
La hora, 2021. Acceso el 17 de agosto de 2022, [Link]
ec/pais/patricia-gualinga-una-mujer-debe-estar-en-la-presiden-
cia-de-la-conaie/
Linsalata, L. «Repensar la transformación social desde las escalas espa-
cio-temporales de la producción de lo común». Comunalidad, tramas
comunitarias y producción de lo común. Debates contemporáneos desde
América Latina, 365-376, 2018, [Link]
pdfs/TDS-UTIL_Apantle_web.pdf
Moraes, Alana, Mariana Patrício y Tatiana Roque. «Entrevista a Maria Ga-
lindo: “La homogeneidad del feminismo nos aburre, necesitamos crear
alianzas insólitas”». Revista SUR 24, vol. 13, n.o 24 (2016), [Link]
[Link]/wp-content/uploads/2016/12/21-sur-24-esp-maria-ga-
[Link]

UArtes Ediciones 232

La resistencia
sonora de la batucada:
experiencias feministas
en el paro nacional 2022

Adela Vargas Murillo

Correo: adelavargas1694@[Link]

Marilyn Urresto Villegas

Correo: marilyn_urresto43@[Link]

«Las mujeres que luchan se encuentran».

Catalina Ruiz-Navarro

233
F-ILIA

Cuando para el campo, para todo

Cuando para el trabajo doméstico, para todo
Cuando para el trabajo de cuidados, para todo
Cuando paramos nosotras, para TODO.

El paro nacional de junio de 2022 evidenció la profunda crisis económica, po-

lítica y social que vive el Ecuador, fue la respuesta social frente a la insosteni-
ble administración neoliberal del supuesto Gobierno del «Encuentro». Y es que
si algo se ha cumplido en este primer año de Gobierno de Guillermo Lasso ha
sido el encuentro de las políticas negligentes, el abandono estatal, la precariza-
ción de la vida y la vulneración de derechos. Consecuentemente, se ha genera-
do el encuentro en las calles del movimiento indígena, campesinxs, estudiantes
universitarios, mujeres, feministas, lesbianas, trans y disidencias sexogenéricas,
docentes, trabajadorxs, militantes, activistas y ciudadanxs civiles que, desde el
sentir de impotencia y rabia frente a un Gobierno incompetente, se solidarizan y
hacen propia la lucha colectiva.
La ciudad de Guayaquil no fue la excepción en esta lucha y se movilizó
desde el primer día, organizándose y manifestándose con fuerza, no solo frente
al Gobierno nacional, sino también contra un Gobierno local que, con un discurso
de odio y violencia, pretendía criminalizar la protesta social y colectivizar el miedo.
La violencia1, pobreza2, inseguridad3, falta de empleo y desigualdad hicieron
de Guayaquil el escenario necesario para la movilización social del paro nacional,
donde las mujeres y disidencias4 fueron protagonistas sonoras a través de la per-
cusión. También fueron parte activa las articulaciones del Movimiento de Mujeres y
Disidencias Diversas en Resistencia de Guayaquil, la Coordinadora de Organizacio-
nes Sociales del Guayas y, por supuesto, el movimiento indígena. La batucada en
resistencia, como nos autodenominamos, conformamos un bloque con la finalidad

1 Para marzo del 2022 Guayaquil se ubicó en el puesto n.° 50 del ranking de las
ciudades más violentas del mundo.
2 Según el último informe de incidencia de pobreza y pobreza extrema de las
ciudades principales, Guayaquil es la ciudad más empobrecida del país con el 11.2
% de incidencia en pobreza (INEC 2020).
3 En lo que va del año, los Indicadores de Seguridad Ciudadana del Ministerio de
Gobierno registraron incremento del 233 % de muertes violentas dentro de la
Zona 8 (Guayaquil, Durán y Samborondón)
4  La precarización de la vida no le fue indiferente a la población guayaquileña,
mucho menos para las mujeres y disidencias que dentro de la escalada de la des-
igualdad son pioneras.

UArtes Ediciones 234

 Texturas

de articular para sostener la lucha colectiva por medio de protocolos de seguridad,

mecanismos de autogestión y espacios de autocuidado y sostenimiento emotivo.
Durante 18 días, ellxs y nosotras nos dimos cita a lo largo de la avenida 9 de Oc-
tubre para protestar contra el Gobierno fascista, machista y criminal de Guillermo
Lasso. A su vez, apoyábamos los 10 puntos propuestos por la Conaie, bajo la con-
vicción de que frente a la crisis causada por el modelo neoliberal, organizarse es
necesario, resistir es justo y luchar es un derecho. (Conaie 2022)
No es la primera vez que nos tomamos las calles para expresarnos y re-
chazar las medidas neoliberales y patriarcales de los gobiernos de turno. Nuestra
apropiación de las calles en Guayaquil tomó fuerza desde que la conformación
del movimiento feminista se organizó a partir del anterior paro nacional, en octu-
bre del 2019.
Evidentemente, para nosotras, tomarnos las calles implica que nos atravie-
sen relaciones de poder en intersección con la clase, la raza y el género. Por ello,
no ha sido tan sencillo expresarnos en las calles, ya que, de por sí, circular en el
espacio público en ciudades que históricamente se han construido y pensado des-
de la mirada y experiencia masculina (Urresto 2022), para una mujer y disidencia
implica cuidarnos de la violencia sexual y callejera. Entender la ciudad como «un
espacio social donde un colectivo humano reside, se organiza y se reproduce so-
cialmente» (Castro Martínez, Escoriza Mateu, Oltra Puigdomenech, Otero Vidal y
Sanahuja 2013) era entender que esta ciudad también nos pertenece y por ello
podemos y debemos tomamos las calles.
De esta manera, durante los 18 días de lucha colectiva en el paro nacio-
nal de 2022 nuestras sensaciones se configuraron entre la crítica a las violencias
estructurales y recortes de derechos generados por el Estado, pero también en la
perpetuación de un Estado machista, violento y patriarcal que se percibe en la vida
cotidiana y en el espacio público.
Una sensación que no se ha ido de nuestras mentes y cuerpos es el miedo.
Cuando nos tomamos las calles de Guayaquil, nunca ha faltado el cuerpo policial,
metropolitano y militar con todos sus elementos simbólicos que representan vio-
lencia y represión, y la sola probabilidad de ser agredidas violentamente nos gene-
raba un impacto emocional de inseguridad, pero también de rabia y de mantener
activa la resistencia.
Por eso, para nosotras, apropiarnos de las calles guayaquileñas no se redu-
ce a un performance de arte musical, sino a la posibilidad de, pese a sentir miedo,

235
F-ILIA

estar dispuestas a enfrentarnos al temor y expresar nuestro rechazo, inconformi-

dad y rabia, por medio de nuestro cuerpo y nuestra tambora. El cuerpo que «…de
manera individual y colectiva resiste y desestabiliza los significados cristalizados
sobre las rutinas urbanas, transforma el paisaje e instala otras imágenes y actos
alternativos que permiten ampliar los límites de lo corporalmente normado y lo
socialmente posible» (Aguilar y Soto Villagrán 2013). Una vez que la tambora se
posiciona en nuestro cuerpo, nos transmite seguridad y el miedo se desvanece.

La tambora

La tambora es más que un instrumento musical, es la creación de un símbolo de re-

sistencia, de expresión musical que denuncia, que rechaza y que se hace visible. Y
por primera vez, cuando nos tomamos las calles, nos sentimos más seguras y con
fuerza para denunciar todas las vulneraciones de derechos humanos que sufrimos
y las situaciones de violencia basada en género que nos atraviesan.  
La tambora es un instrumento de lucha. Pero ¿qué tendrán las tamboras
para que de pronto despertemos de la negatividad? La percusión tiene sonido, tiene
fuerza, tiene vibración, pero también se trata de una expresión muy vinculada a los
afectos y efectos sobre el cuerpo (Sabido 2020). Musicalizamos lo que sentimos,
lo que percibimos. Transmitimos aquí la rabia, la impotencia, también el deseo de
mover los cuerpos al ritmo de la samba, la cumbia y el reggae. De gritar fuerte al
unísono de «¡Fuera Lasso, fuera!» y de rechazar todas las formas de violencia que
históricamente nos han convertido en víctimas y sobrevivientes. Es curioso cómo la
percusión puede ser capaz de transformar un sentimiento de desmotivación en uno
de esperanza y de alegre rebeldía. La expresión sonora y percusiva en las calles de
Guayaquil es un intercambio de efectos (Sabido 2020) producto de los obstáculos
y restricciones que ha generado el Gobierno de Guillermo Lasso.
La batucada configuró una nueva dimensión sonora de la protesta social
en Guayaquil, pero también se configuró como el más claro ejemplo de sororidad.
Frente al miedo de la represión policial se formó un cordón de seguridad, donde
participantes de la protesta se unían con banderas, carteles o palos para crear
una barrera que protegiera a las participantes. Y desde la autogestión se organizó
una campaña de donación de materiales para sostener a la batucada, proceso
que fortaleció la relación y espíritu de lucha de sus participantes y compas que
acompañaban.

UArtes Ediciones 236

F-ILIA Texturas

Y así como recibimos colaboración, nosotras también continuamos con el

tejido de solidaridad. Nuestra sororidad incluso trascendió nuestros límites territo-
riales, ya que nos extendimos a la solidaridad con nuestras compañeras quiteñas
que asumieron la organización de los centros de acopio, para colaborar con mate-
riales de necesidad básica que requerían en la capital.
El único requisito para tocar eran las ganas de luchar contra un Gobierno
que poco a poco ha ido recortando derechos, precarizando la vida y privilegian-
do a la empresa privada y a la banca. Era encontrar en este bloque de mujeres y
disidencias un espacio seguro de cuidado con dinámicas propias de protección y
organización.
Los 18 días de paro nacional no fueron fáciles de sostener. La impotencia,
el dolor y la resignación también acompañaron a la batucada. Considerar que la
realidad en Guayaquil no se comparaba con la represión y asesinato de manifes-
tantes en la sierra y en la Amazonía nos dejaba sin palabras, con la sensación de
una movilización en vano, sin poder hacer más.
La gestión del gobierno de Guillermo Lasso y de la Policía Nacional frente
al paro nacional evidenció su estrategia criminal para atentar contra la vida de lxs
manifestantes, dejando como resultado 9 personas fallecidas, un total de 127 vul-
neraciones de DDHH, 199 detenciones forzosas y 318 personas heridas (Alianza
por los Derechos Humanos Ecuador 2022).
Un paro de 18 días pudo haber sido disminuido si el Gobierno accedía al diá-
logo incluso mucho antes que empezasen las manifestaciones5; esas vulneracio-
nes de derechos humanos, la sangre derramada y las muertes son responsabilidad
del Estado y del Gobierno.
La batucada de la resistencia representó uno de los bloques más fuertes
y visibles de la protesta social en Guayaquil durante los 18 días de paro nacional.
Cada golpe en los tambores era una apuesta a la resistencia y una esperanza de
victoria. Era entender que la lucha sin nosotras no existe, era saber que en medio de
cada silencio y al iniciar cada «¡Alerta que camina, la lucha feminista por América
Latina!» estábamos presentes como lo hemos estado siempre, reclamando lo que
por derecho nos corresponde. Era reconocer que, una vez más, nosotras, mujeres
y disidencias, estábamos en las calles poniendo el cuerpo por todas esas desigual-
dades que nos cruzan una, dos y tres veces más que al resto.

5 Conaie, «¿Cuántos intentos de diálogo hubo antes del paro nacional 2022?»,
Instagram, [Link]

UArtes Ediciones 237

F-ILIA

Todavía nos preguntamos por lo que llegamos a lograr con un par de tam-
boras. Si bien no generamos cambios estructurales, no deja de ser potente el
elemento simbólico de un grupo de mujeres y disidentes que asumen el rol de la
fuerza percusiva y el grito para expresar el total rechazo a los gobiernos locales
y al nacional de corte neoliberal, así como a las diversas formas de violencia de
género. Hoy, en Guayaquil, cuando suena una batucada en las calles del centro,
automáticamente se interpreta que se trata del movimiento feminista de la ciudad
haciéndose visible para el alcance de los derechos humanos sin exclusión.
Porque sabemos que la lucha por la vida digna debe ser feminista, crítica,
diversa, interseccional, comunitaria, popular, anticapitalista, o no será.

Referencias

Aguilar, Miguel y Paula Soto Villagrán. Cuerpos, espacios y emociones. Aproxima-

ciones desde las Ciencias Sociales. México: Universidad Autónoma Metropoli-
tana, 2013.
Alianza por los Derechos Humanos Ecuador. «Monitoreo de vulneraciones a los
Derechos Humanos en el Ecuador-Paro Nacional junio 2022». 31 de agosto de
2022, [Link]
Castro Martínez, P., Escoriza Mateu, Oltra Puigdomenech, Otero Vidal y Sanahuja.
«¿Qué es una Ciudad? Aportaciones para su definición desde la prehistoria».
Revista electrónica de geografía y ciencias sociales (2013).
Conaie. «Demandas de la movilización social, popular y plurinacional». Conaie,
junio de 2022, [Link]
cion-nacional-popular-y-plurinacional/
INEC. «Encuesta Nacional de Empleo, Desempleo y Subempleo (EMENDU)-Po-
breza y Desigualdad». Quito, 2020.
Montaño, D. «La violencia en Guayaquil continúa escalando». GK City, 2022,
[Link]
Urresto, M. «Guayaquil nos niega a las mujeres el derecho a la ciudad». Indómita,
2022, [Link]

UArtes Ediciones 238

Sanando

Liz Zhingri
Correo: lizzhingri@[Link]

Mi cuerpo tiene una gran capacidad para cicatrizar las heridas. O al

menos esto es lo que dice Tamara, la doctora que me atiende des-
de hace casi tres meses. Dentro del mismo tiempo, he ido a varias
consultas diferentes por dolores varios; para tener veintiséis años
visito más consultorios que discotecas —o cualquier otro lugar
más creativo— durante los fines de semana, y no es casual.
Mi cuerpo, mi primer territorio de lucha, es también mi única
herencia. Como tal, tiene impresa una historia, y esta se expresa
a través de marcas de la memoria, que entre sutiles y explícitas, se
encuentran repartidas en mi existencia. Por ello, ante cada dolor,
me permito superar la impresión que este me causa, comprender
cómo biológicamente se compone, y además preguntarme cómo
conecta con aquellos otros dolores enfrentados por mis abuelas.
Aunque para mí, rastrear una genealogía es una tarea un poco
imposible puesto que la colonia se dedicó a borrar lenguas, saberes
y trayectorias. En cada herida abierta en mi carne por acción de los
aparatos quirúrgicos, intento descifrar la fuerza de una resistencia
ancestral y los caminos hechos en el tiempo por las mías. Con esto
no quiero romantizar la tortura y la violencia ejercidas sistemáti-
camente por los hombres blancos de poder, sino comprender cómo
aunque quisieron rompernos, no pudieron rompernos y, aunque qui-
sieron matarnos, no pudieron matarnos1.

1 Parafraseando el «Canto Coral a Túpac Amaru», del escritor peruano Alejan-

dro Romualdo.

239
F-ILIA

De ahí que los ejercicios de observación de mis heridas los

hago a solas, conmigo frente al pequeño espejo rosa del cuarto
de baño de mi casa. Por las noches, bajo la luz blanca que me re-
cuerda a las lámparas del consultorio, sigo los hilos de la sutura,
examino las células que anteceden a la formación de nuevo te-
jido, intento sentir en dónde comienza y en dónde se atenúa la
inflamación, la miro movilizarse y desaparecer con el paso de los
días. Exploro hasta que el frío de la baldosa sube por mis pies, y
entonces descanso. Los ríos profundos de la sangre tienen el poder
de convocarme a imaginar cuántas heridas fueron infligidas de-
liberadamente en el cuerpo sano de las mías, y cuánta potencia
debieron tener —a pesar de vivir ya en condiciones radicalmente
precarias— para seguir caminando con ellos y sus posteriores se-
cuelas.
Porque, aunque vivimos en un momento donde el neolibe-
ralismo niega que su promesa de libertad se asienta en la expro-
piación y aniquilamiento de poblaciones indígenas, negras y rojas
de Abya Yala, nuestra memoria encarnada nos recuerda que esos
procesos son más bien recientes, y que no se quedaron en un su-
puesto pasado remoto como hoy quieren hacer aparecer ciertos
historiadores autodenominados «hispanistas». La conquista es-
pañola que hizo posible la reproducción capitalista en nuestras
tierras, no solo fue un suceso, sino que significó un sofisticado
sistema de despojo y reproducción del terror a través del castigo
físico y psicológico. Y eso claro que nos dejó marcas tras y sobre
la piel.
Regresando a la exploración de las heridas, es imposible
que, mirándolas, una no se pregunte también sobre los procesos
infecciosos del mismo tejido abierto, expuesto a las condiciones
climáticas del páramo y al entorno de esclavitud de los sistemas
hacendatarios. Ha quedado documentado en la crónica colonial, y
posteriormente representado en la literatura ecuatoriana, cómo
varios de estos castigos estaban directamente asociados al tipo de
trabajo asignado a hombres y mujeres. De ahí que, por ejemplo,

UArtes Ediciones 240

 Texturas

Dávila Andrade nos haya dejado la imagen de «fruta de sangre»

para referir el castigo hecho a Dulita2.
De estos mismos castigos hablan también nuestras madres y
abuelas, fugitivas y sobrevivientes (y por fugitivas, sobrevivientes)
de las haciendas contemporáneas en la sierra austral. Mi madre,
Nancy Zhingri, nos contaría a mí y a mis hermanas varios casos en
los que niñas campesinas, amigas o parientes suyas, ya por el tra-
bajo asignado a cortas edades, ya por evitar castigos mayores, eran
cercenadas en espacios domésticos. Cuando ellas no podían sobre-
ponerse a ciertas secuelas, y ante la falta de atención médica, mo-
rían como Dulita, en cuestión de poco tiempo. Existen casos también
donde mujeres jóvenes eran cortadas en espacios públicos, pero esta
vez por sus maridos, quienes no dudaban en dejar entre la hierba,
cerca de fuentes de agua y pastos de alimentar a sus animales, los
pedazos de los cuerpos de las mujeres que sobrevivían a la violencia
patriarcal.
De ahí que la imagen romántica de los campos, así como la
imagen edulcorada que se tiene de las mujeres campesinas e indí-
genas en Ecuador, no sea más que una elaboración cómplice de si-
glos de silenciamiento de dolores encarnados. En la ciudad de Cuen-
ca, donde resido actualmente, incluso se ha levantado una estatua
cultural a ese espejismo, llamado Chola cuencana. No corresponde
a este ensayo profundizar sobre la complejidad de esta sola figura,
mas sí enfatizar cómo la producción de ciertas imágenes, que luego
son adoptadas por el discurso oficial del poder, provienen de unos

2 «Entre lavadoras de platos, barrenderas, hierbateras,

a una, llamada Dulita, cayósele una escudilla de barro,
y cayósele, ay, a cien pedazos.
Y vino el mestizo Juan Ruíz de tanto odio para nosotros
por retorcido de sangre.
A la cocina llevóle pateándole nalgas, y ella, sin llorar,
ni una lágrima. Pero dijo una palabra suya y nuestra: ¡carajú!
Y él, muy cobarde, puso en fogón una cáscara de huevo
que casi se hace blanca brasa y que apretó contra los labios.
Se abrieron en fruta de sangre: amaneció maleza.
No comió cinco días, y yo, y Joaquín Toapanta de Tubabiro,
muerta la hallamos en la acequia de los excrementos».
César Dávila Andrade, Boletín y elegía de las Mitas, 1959.

241
F-ILIA

lugares problemáticos para los relatos de paz social que requiere el

Estado nación.
Cuando observo el desarrollo de la cicatrización, otra pregun-
ta que exploro es sobre la sabiduría que tuvieron las ancestras para
sanar, el conocimiento que fueron haciendo en el trabajo diario con
su entorno y, sobretodo, con los elementos del mismo. Hoy en día,
para tratar con las bacterias, en mi receta médica me prescriben an-
tibióticos más fuertes que en un tratamiento común para ayudar a
la coagulación de mi sangre; debo mantener días de reposo en po-
siciones específicas para aliviar el dolor del sistema nervioso. Ten-
go una combinación de tres medicamentos; esta serie de medicinas
deja fuera ungüentos, líquidos y otros insumos que colaboran con la
recuperación de mi salud. De esa forma, los rituales diarios, dietas
y demás se han hecho rutinarias, pero no por ello menos molestas.
Aun así, y con todos los cuidados, existen riesgos.
Pienso en esto al tiempo que dimensiono el conocimiento que
tuvieron y tienen las abuelas sobre los componentes de ciertas plan-
tas, minerales, sus activos principales, así como sus diversas reac-
ciones a otros elementos. En lugar de los medicamentos que pasaron
por un proceso farmacológico y de industrialización, la manipula-
ción y generación de otras medicinas, sin duda, hizo posible la vida
después de la violencia colonial en las haciendas. Cabe recalcar que,
adicionalmente, el uso de cada elemento estaba íntimamente ligado
a una cosmovisión propia, donde los activos de las plantas y mine-
rales no se brindan sin los rituales previos de solicitud a los espíri-
tus que les habitan. La medicina desarrollada fuera de laboratorios
occidentales extendió las posibilidades de resistencia, y fue hecha
a pesar de siglos de castigo y despojo. Sin embargo, la hoy llamada
«medicina ancestral» ha quedado relegada al «retrasado» universo
de la brujería, como si estuviera cosida al supuesto pasado remoto
que se pretende borrar.
Como parte de un acto de justicia poética, enlisto a continua-
ción una serie de medicinas aprehendidas de la boca y las manos
de mi abuela, mamá y primas: sal marina en grano, hojas secas de
higo, destilado de caña de azúcar, infusión de flores de manzani-

UArtes Ediciones 242

 Texturas

lla, emplastos calientes de guandul, ramas de chilca, atados de re-

tama amarilla, pulpas transparentes de sábila, agua de rosas, con-
centrados agrios de ruda, humos dulces de palo santo, tallos tiernos
de hierbabuena, infusiones de toronjil maduro, pelo de animales
completamente negros, sabia blanca de diente de león, semillas
de achiote machacado, flores abiertas de gañal, warmi-poleo, po-
leo-macho. Desde baños, hasta sahumerios, pasando por mezclas
para agüitas, fueron las recetas que estuvieron siempre presentes en
los laboratorios casi clandestinos de los espacios privados. De esta
forma, así como el espacio doméstico asignado por la división sexual
del trabajo era un lugar de autorizada violencia, el mismo espacio
se convirtió en dispensario médico insospechado —e imposible ante
los ojos del poder— que salvó a generaciones de mujeres y niñas,
todas hijas de una lucha histórica que no se extinguió con el peso de
una violencia en todos sus formatos.
Claro que ni todas las fórmulas botánicas pudieron rescatar a
muchas de un engranaje depredador que con el tiempo perfeccionó
sus formas de explotar nuestro cuerpo y conocimiento en función
de necesidades de acumulación. Por ello, también, cada visita hecha
a un consultorio es para mí una forma de subvertir un orden que no
solo prohibió atención médica de diverso tipo a mujeres indígenas
y campesinas, sino que, además, es el acto vivo de todas las que me
acompañan en la piel, su reivindicación espejeada en la recupera-
ción de la salud, negada primero por la hacienda (como institución,
como ordenadora del trabajo y la vida) y omitida posteriormente por
el Estado.
Pensar en las heridas y sus procesos de cicatrización no ha sido
otra cosa que hacer un recorrido por las diversas formas de sanar
dolores que encontraron las «brujas andinas» de mi genealogía. A
través del cuerpo y de su medicina, ellas enfrentaron un régimen
necropolítico que echó mano de varios mecanismos de terror y cerca-
miento —como los describiría Silvia Federici— de nuestras pobla-
ciones. Y, aun así, siglos después nosotras, las hijas de las brujas que
no pudieron quemar, romper, descuartizar y borrar, estamos em-
pleando tecnologías históricamente negadas para crear altares, le-

243
F-ILIA

vantar rezos y levantarnos a nosotras mismas en medio de las rein-

venciones de la colonia, del patriarcado, del capital.
A modo de conclusión, creo en la fuerza de los actos de justi-
cia poética que se manifiestan en el cotidiano, así como creo en las
formas de organizarlos e irlos leyendo dentro de nuestro imaginario.
No obstante, quiero dejar claro que el acceso a medicina, así como el
acceso a educación, y otros tantos derechos, no se garantizan cuan-
do una porción numérica de nosotras accede. Parafraseando a Audre
Lorde, puedo decir que ni yo ni ninguna otra seremos libres mientras
existan mujeres y niñas sometidas a las condiciones de control, vio-
lencia y explotación que denunciamos. En Ecuador, las niñas y mu-
jeres siguen experimentando las secuelas de los latifundios en todas
las regiones, el megaextractivismo que destroza selvas y páramos es
el continuum perverso de los sistemas hacendatarios, donde, una vez
más, el objetivo es hacer de nuestros cuerpos y vidas carne de cañón
de un sistema caduco, que nos enferma y asesina.
Mientras existan Furukawa, Ecuacorriente, Lamgold, mien-
tras existan Gobiernos cómplices de empresas como estas, nues-
tra memoria y la resistencia de las brujas-abuelas también seguirá.
Nuestro universo social, simbólico y espiritual no puede extinguirse
con inversión extranjera, o con planes de desarrollo que significan
directamente desastre y empobrecimiento. Nuestros laboratorios
siguen vivos, nuestras pieles son habitadas por una multiplicidad
de legados y, con esa herencia, seguiremos caminando y luchando
por recuperar la salud de nuestro cuerpo-territorio y de nuestra casa
común.

Para todas las abuelas, no reconocidas en la historia oficial,

sus nietas escribimos para sanar.

UArtes Ediciones 244

 Texturas

Referencias

Dávila Andrade, César. Boletín y Elegía de las Mitas. 1959.

Federicci, Sylvia. Calibán y la bruja: mujeres, cuerpo y acumulación
originaria. Quito: Ediciones Abya Yala, 2004.
Mbembe, Achille. «Necropolítica.» España: Editorial Melusina,
2006.
Romualdo, Alejandro. «Canto Coral a Túpac Amaru» Edición extraor-
dinaria. Lima, 1958.

245
 Revista N.o 6
Guayaquil, Ecuador
octubre 2022
ISSN: 2697-3596

Contrapunteos
Poder, cuerpo/territorio
y resistencias
Contrapunteos emula el cadáver exquisito creado por los surrea-
listas que consistía en realizar un escrito colectivo en el cual los par-
ticipantes no conocen el contenido precedente. Este juego de pala-
bras conduce a un singular ejercicio de creación e imaginación. Fue
el antropólogo y musicólogo cubano Fernando Ortiz quien descubrió
la potencialidad teórica del término ‘contrapunto’ en el pensamiento:
de allí el título de su célebre Contrapunteo cubano del tabaco y el azú-
car. Haciendo uso de estos dos conceptos, esta sección admite voces
múltiples, voces que se escuchan al mismo tiempo. El propósito: ob-
servar desde ángulos diversos una problemática urgente.
 Contrapunteos

Poder, cuerpo/territorio y resistencias:

perspectivas situadas desde un quehacer
artístico-activista latinoamericano

Ana María Harcha

Universidad de Chile
Correo: [Link]@[Link]

Mauricio Carmona
Universidad Nacional de Colombia
Correo: mauriciocarmona1@[Link]

PachaQueer
Correo: pachaqueer@[Link]

Este texto ha sido escrito a muchas manos. Es el producto de esa

suerte de experimento/provocación que nos ha planteado el equipo
de la revista F-ILIA y que hemos asumido con entusiasmo, sin mayor
certeza de cómo sería el producto final, pero con la alegría que nos
ha dado conocernos y encontrarnos, aunque sea de manera remota.
La propuesta inicial consistía en invitar a tres artistas/acti-
vistas/investigadorxs para conversar en torno a las imbricaciones,
anudaciones y tensiones entre arte y política, tomando en conside-
ración el convulso contexto latinoamericano reciente. En virtud de
esto, se pensó que sería ideal contar con la perspectiva de artistas/
activistas/investigadorxs que fueran de países que han atravesado
revueltas o levantamientos sociales, tales como Chile, Colombia y
Ecuador, y conversar sobre sus visiones y participación en dichos
procesos. Por ello, hemos contactado a Ana María Harcha (Chile),
a Mauricio Carmona (Colombia), y a Mota y Coca de la colectiva Pa-

249
F-ILIA

chaQueer (Ecuador). Todxs tienen prácticas de investigación y acti-

vismos, además de largas trayectorias en campos artísticos disími-
les: artes visuales, creación teatral o teatro en la escena expandida,
performance, entre otras.
Inicialmente, se había planteado un guion de entrevista/con-
versación para organizar la discusión en torno a cuestiones como su
trayectoria artística-investigativa, su posición frente a la relación
arte-política y su actuación durante las revueltas sociales de sus
países. Sin embargo, eso implicaba una conversación y un discurso
demasiado lineal, por lo que decidimos organizar tres bloques temá-
ticos en torno a los cuales podría gravitar una discusión más abierta,
para así generar reflexiones y conexiones más libres, aunque quizá
más fragmentadas y desordenadas. Los ejes que han articulado esa
conversación han sido: poder/violencias, cuerpo/territorio/memo-
ria y resistencia/poéticas.

Ana María Harcha: Yo he decidido plantear las cosas en los tres

ejes que nos han propuesto: violencia/poder, territorio/memoria
y resistencias/poéticas. Pensé en estos ejes en relación a reflexio-
nes vinculadas a la revuelta, mirando esa cuestión desde una no-
ción de teatralidad muy expandida, vinculada a entender la tea-
tralidad en el campo de lo social, no solamente desde el campo
de las artes performativas; y también, muy fuertemente vinculado
a una cosa que a mí me movilizaba mucho en todo el proceso de
revuelta y que veníamos elaborando desde antes por trabajos ac-
tivistas que hemos hecho, que es el «trabajo con las cosas», con
los materiales con los que se hacen las teatralidades, los movi-
mientos sociales, las revueltas.
Traigo una propuesta que piensa en eso, en esos ejes, también
a partir de la relación con las cosas. Lo que me interesa observar es
cómo las colectividades transforman los modos de uso de las cosas y
convierten lo que supuestamente tiene un orden, una estructura, un
significado y un sentido en algo diferente. A esto lo llamo el «des-
borde de la domesticidad de las cosas».

UArtes Ediciones 250

 Contrapunteos

Manifestaciones en Chile, 2019. Fotografía de Folil Pueller.

Parto, entonces, planteando cuestiones vinculadas a la idea de

violencia-poder, que tienen que ver con el ejercicio de la sobe-
ranía del Estado, ese lugar en el que el Estado ejerce un derecho
que es legal —está anclado en sus regímenes constitucionales—,
que puede ser cuestionado respecto de su legitimidad. Esta es la
cuestión de la potestad de ejercer la violencia soberana cuando
algo se desborda de lo que ese supuesto Estado ha determinado
como marco de acción. Esto ha sido muy fuerte en todo el perio-
do de la revuelta chilena porque en la Constitución Política que
tratamos de cambiar ese es uno de esos nodos fundamentales:
el estado de excepción como herramienta para el control de las
cuerpas y los cuerpos. Este punto, sumado también a la cuestión
de la lógica del Estado subsidiario, son parte central de lo que se
pretende cambiar de la Constitución del Estado chileno y que se
hizo visible en el contexto de la revuelta del 2019. Esto porque
en Chile no hay un Estado social de derecho. El Estado chileno
no garantiza derechos, sino solamente administra la posibilidad

251
F-ILIA

de elegir entre distintos sistemas. Por ejemplo: la educación, el

Estado no la garantiza. Lo único que hace es administrar que tú
puedas elegir si vas a un colegio particular pagado; a un colegio
semipagado (que tiene una subvención del Estado y en donde las
familias pagan una parte de la educación); o a alguna escuela
municipalizada, que el Estado subvenciona cuando ya no queda
alternativa, en donde las familias no pagan, que son escuelas a
las que la subvención del Estado suele no alcanzarles, por tanto,
subsisten en condiciones económicas muy difíciles. No se ga-
rantiza el derecho de educación para la mayoría de la población,
solamente se asiste parcialmente, en los casos de extrema difi-
cultad de poder acceder a ella.
Achille Mbembe, el intelectual camerunés, explica muy
bien estas políticas de muerte, cuando habla de la «necropolí-
tica». Nosotros lo podemos observar directamente en nuestros
territorios cuando se habla de las «zonas de sacrificio»: terri-
torios completos, junto con sus vidas-cuerpos, que pueden ser
sacrificados. Esa lógica del sacrificio impregna toda la cuestión
occidental y se conecta al ejercicio del poder y de la violencia.
Luego, en medio de todo eso, yo también veo la posibilidad de
que emerjan los contrapoderes o las resistencias. Y la resistencia
puede traer implícita la cuestión de la potencia de creación de
mundos que haga contrapeso a este ejercicio de la violencia so-
berana del Estado. Esa resistencia y las poéticas que trae consigo
las asocio con una movilización erótica, afectiva, que tiene que
ver con el deseo de justicia y dignidad vital.
Richard Sennett, en su texto Carne y piedra, explica que
toda la lógica de la ciudad moderna se construyó más fuerte-
mente desde el siglo XIX en adelante. Una ciudad ordenada, con
alcantarillas, con espacios para la educación, con espacios es-
pecíficos para los locos, para los raros, todo muy bien compar-
timentado, pues tenía el objetivo de evitar los movimientos de
masas por las calles y de hacer una ciudad que fuera muy fácil
de recorrer por el individuo, pero no por grupos de personas. Me
parece que movimientos sociales como los del 2019 en Chile, o

UArtes Ediciones 252

 Contrapunteos

también lo que pasó en Colombia, desbordan ese uso de la ciudad

que ha sido predeterminado en este proyecto de la modernidad,
porque se apropian de sus modos de uso y en esa apropiación de
los modos de uso hacen algo que también Richard Sennett llama
el «cambio de dominio». El que crea algo lo hace con el fin de que
sirva para una cosa determinada, pero quienes usan esas cosas
pueden cambiar ese «dominio», no porque cambien la estructu-
ra de la cosa, sino porque cambian el modo de uso de esa misma
cosa.
Durante la revuelta de Chile yo veía que la ciudad tomaba
una forma y era usada de una manera totalmente diferente, don-
de la ciudadanía, el pueblo o la pobla, se ubicaba no ya como es-
pectador de la ciudad o como consumidor o paseante, sino como
agente activo. Y en este desborde de lo doméstico de la ciudad se
producían vibraciones revoltosas y salvajerías de sentido a través
de la colectivización de afectos públicos. Y estos afectos públicos
actúan —como decía Artaud— como estados «contagiantes».
Hubo una recuperación del cemento por la carne, la carne se to-
maba el cemento y cambiaba totalmente el sentido de los espa-
cios que habitamos y de las cosas que usamos, cotidianamente.
Esto sucedía con las estatuas, con los monumentos, pero
también pasaba con cosas muy cotidianas, muy domésticas,
como ollas y cucharas. Las ollas y las cucharas —que fueron muy
usadas a principios de los años 80 cuando recién empezaron las
protestas contra la dictadura de Pinochet— volvieron a tener un
protagonismo impresionante y esto sucedió incluso cuando la
violencia soberana del Estado aplicó las herramientas del estado
de excepción y el toque de queda. La gente igual se organizaba
para hacer cacerolazos desde las casas y, aunque tú no supieras
o no te llegara el WhatsApp que invitaba al cacerolazo, igual po-
días vibrar con eso al oírlo, aunque incluso estuvieras sola en tu
departamento de ciudad.

253
F-ILIA

Manifestaciones en Chile, 2019. Fotografía de Folil Pueller.

Esta cuestión de transformar objetos que son cotidianos en he-

rramientas de protesta, herramientas de lucha, para mí tiene
que ver con la potencia de metamorfosis que tienen los objetos y
por ende la potencia de creación que contiene el objeto.
A veces pienso que creemos que todo tiene que venir del
sujeto, de personas de carne y hueso. Pero allí se producía algo
que tenía que ver con que las personas dejábamos que el obje-
to revelara la otra potencia que tenía, que era ser batería de un
sonido de reclamo de justicia. Ahí el objeto revelaba otras for-
mas de vida que contenía, formas de estar en el mundo junto
a las personas e inscribirse en la historia de otra manera. Pasó
muy fuertemente, también, con la cuestión de los monumentos,
que quizás no son tan cotidianos porque no lo usamos a diario,
pero los habitamos a diario porque pasamos por debajo de ellos
y caminamos cerca de ellos todos los días. Pasaba también con
las capuchas, telas que tapan la cara, que permiten esconder el
rostro para poder actuar con un cuerpo más libre. Todas estas

UArtes Ediciones 254

 Contrapunteos

materialidades reinventadas en sus modos de uso, provenían de

lugares muy caseros y generaban un desplazamiento en la per-
cepción de la ciudad.
Lo mismo ocurrió en el momento en que las primeras líneas
de defensa de la revuelta se plantearon hacer pequeños muros
con piedras, que provenían de romper la vereda y que se habían
transformado en otra forma de marcar, demarcar y usar la ciu-
dad. Piedras que a veces se articulaban para ser lanzadas hacia
la fuerza de la soberanía y la violencia represiva de los carabine-
ros (la policía del Estado), otras veces se usaban para delimitar
simbólicamente el territorio, pues que estuvieran colocadas ahí
marcaba los lugares en donde estábamos nosotros y donde es-
taban los otros, y hasta dónde podían llegar. Cuando pensé en
las piedras me acordé del contexto de la lucha palestina, de la
intifada de 1987, que se llamó «intifada de las piedras» y en la
potencia que tiene ese cuerpo y esa piedra, cuando decide accio-
nar contra la tecnología del Estado y su violencia.
Siguiendo a un filósofo chileno-palestino que ha trabajado
sobre este tema, «la piedra deviene creadora de mundo y actúa
también como una epifanía de la insurrección» (Rodrigo Kar-
my), porque no es ya solo una piedra, sino que es una piedra que
contiene el sentido de la revuelta y que actúa como un operador
imaginario de los cuerpos. La piedra no es piedra simplemente,
sino que actúa como un operador de la imaginación, que descree
de la representación del poder. En asociación con ello me gusta
pensar en las cucharas, las ollas, las máscaras del encapucha-
miento como activadores del mundo imaginario, no solo como
objetos que cumplen el destino para lo que fueron hechos, sino
que alteran su sentido de creación original a propósito de estos
cambios de dominio y procesos de metamorfosis. Todo esto me
hace pensar en que los sentidos de las cosas no están fijos, no
encarnan esencias inmutables, pueden reescribirse, reconsti-
tuirse, ficcionarse, desaparecer incluso.

255
F-ILIA

Manifestaciones en Chile, 2019. Fotografía de Folil Pueller.

Por otro lado, quería compartir con ustedes la idea de resistencia

como una destitución de un orden, pero todavía sin la necesidad
de instalar una nueva estructura. Me gustaba ver durante la re-
vuelta la potencia destituyente de toda esa fuerza... Yo necesitaba
que se resolviera menos rápido el supuesto caos de la revuelta.
Tuve muchas dudas de esa resolución rápida proveniente de la
clase dirigente el 15 de noviembre, de «cambiemos ya la Constitu-
ción». Había algo no dicho ahí que era el objetivo de ese anuncio:
salvar el Gobierno de Sebastián Piñera. Decir que se cambiaría la
Constitución apaciguó el dolor y rabia de la revuelta. El proble-
ma era y es que, en verdad, no había intención real de cambiarla.
Esto se dijo y se hizo para salvar a un Gobierno y a un sistema. Si
no, no se explican las trabas que la misma propuesta tuvo, como
la cuestión de hacer un plebiscito de entrada para preguntar si se
quería cambiar la Constitución —era obvio que sí se quería— y
un plebiscito de salida que ha determinado sostener el statu quo
de la Constitución dictatorial.

UArtes Ediciones 256

 Contrapunteos

Creo que hay un momento de la revuelta donde se fisura la

continuación histórica de las prácticas y las costumbres de las
cosas, en donde se destituye el orden. Pienso que es el momen-
to más creativo, finalmente, de todos esos movimientos. Cuando
reaparece la estructura y se vuelve constituyente de algo nuevo,
o se vuelve útil, de alguna manera se pierde un poco una fuerza,
nos vuelve a acomodar y trae la sensación de que ya se acabó el
problema, cuando no se acabó el problema, porque en el esce-
nario político actual, de guerra civil global, del imperio contra
lxs oprimidxs de la tierra, es posible que el problema no se acabe
en mucho tiempo. Entonces pienso que los actos de afecto, o el
movimiento político erótico que puede llevarnos a participar de
ciertas cuestiones, tienen también la tarea de pensar en la po-
tencia de ese momento, del momento destituyente y del momento
de sin obra de la revuelta, que es el momento en el que el deseo
clama a gritos vivir de otra forma, pero todavía no inventa una
nueva estructura.

Ybelice Briceño: Me encanta esa idea de las vibraciones revol-

tosas y las salvajerías de sentido que nos compartes. A mí de tus
palabras me resuenan muchas cosas. Es muy hermosa tu pro-
puesta de hablar de los objetos para hilar la historia de la revuel-
ta. Pienso que, en el caso de Ecuador, en los dos estallidos sociales
(del 2019 y 2022) estuvieron presentes más o menos los mismos
objetos: la capucha, las piedras. Pero también, en la primera lí-
nea fue importante el escudo; hubo una construcción de escudos
con elementos de la calle, alcantarillas, cartones, vallas. Y estos
estuvieron muy presentes en la iconografía que se hizo alrededor
de la revuelta, tales como ilustraciones, fotografías, etcétera.
Por otro lado, la reflexión que haces sobre eso de la poten-
cia destituyente y el momento constituyente es algo que también
plantea Nelly Richard, en algunos textos recientes. Ella señala
que la fuerza y el deseo que está presente en ese momento des-
tituyente, ese deseo de cambiarlo todo —como dice Verónica Gago
en su libro sobre feminismo— tiene una gran potencia. Pero ese

257
F-ILIA

otro momento que viene luego, que parece tener menos potencia,
también es vital, pero quizá más complejo de recorrer. Pienso que
es el momento que ha estado atravesando Chile en los últimos
meses (con la Convención Constitucional) y quizá también, de
otra manera, el momento que está se está viviendo en Colombia
(con el reciente triunfo de Gustavo Petro como presidente y de
Francia Márquez como vicepresidenta). Es un momento de espe-
ranza, de comenzar a construir algo nuevo, pero tengo la sensa-
ción de que es un momento más macropolítico, donde se plantea
la transformación de las esferas de Gobierno, la economía y la
estructura social, mientras que en la revuelta se involucra más la
fuerza del deseo de los sujetos y las cuerpas.

PachaQueer: Me conecté mucho con el tema del objeto, con la

transformación de estos objetos que podemos sacar de lugar o
trasladar y transformar. Lo pienso también con las identida-
des, porque también transformamos estas identidades que están
pensadas de manera rígida o para un fin y queremos cambiarlas
en función de cada cuerpa, deseo y sentir.
Definitivamente conectamos con muchos temas porque
en Latinoamérica vivimos realidades muy similares. En Ecua-
dor también hubo resistencia con las ollas comunes, como una
forma de sostener a comunidades indígenas que venían de otras
provincias. Se realizaban colectas de ropa, insumos, comida, etc.
Es una forma de acuerparse, una forma de arrancarle el poder al
Estado. Es decir, nos organizamos de forma autónoma; hacemos
un huerto en la vereda y una olla común... nos cubrimos con las
cobijas que cada una podía donar y esa es la resistencia.

UArtes Ediciones 258

 Contrapunteos

La Mota, de Pachaqueer, en las manifestaciones de junio del 2022, en Ecuador.

Fotografía de Karen Tor

Mauricio Carmona: Yo quiero plantear el debate desde el contex-

to colombiano. No podemos comprender la actual situación política
de Colombia y la llegada de un gobierno de izquierda al poder, des-
vinculado de procesos históricos recientes como el Acuerdo de Paz
con las FARC-EP, y las revueltas sociales que se dieron entre 2019 y
2021. La llegada de Gustavo Petro y Francia Márquez a la presidencia
es un acontecimiento histórico que vivimos con una esperanza des-
bordada quienes hemos apostado por este proyecto político.
La euforia que provocó el cambio de gobierno se vivió como
fiesta en distintas calles y plazas de algunas ciudades del país. Esto
me lleva a preguntarme por lo que planteaba Ana María acerca de
aquellas lógicas del sacrificio vinculadas a la violencia y el poder,
y a considerar que resulta ineludible recordar el enorme costo que
hemos debido pagar como sociedad. Esta es una pregunta por aque-
llas personas que sucumbieron en el camino, personas asesinadas
o desparecidas durante las protestas de 2021, en hechos que conti-
núan sin esclarecerse. Justo esta semana que releía esta entrevista,

259
F-ILIA

me topé con la noticia, de que, en Cali, que fue uno de los epicentros
más despiadados de la violencia estatal, las autoridades borraban un
mural donde se conmemoraba a las víctimas de desaparición forza-
da de la ciudad.
Fue un periodo sumamente cruento, más de 80 personas asesi-
nadas por agentes de la fuerza pública y fuerzas paraestatales. En su
momento se reportaron alrededor de 800 personas desaparecidas, su-
madas a las detenciones arbitrarias, a partir de las cuales continúan
más de 300 personas desaparecidas. Eso, sin hablar de los subregistros.
La zozobra y terror que viví entre abril y junio del 2021 es
algo que aún no logro dimensionar. Cada vez que recuerdo aque-
llos instantes se abre un abismo que probablemente me perse-
guirá hasta el fin de mis días. Antes del estallido social de 2021,
me preguntaba por las consecuencias que la pandemia acarrearía
para nuestras vidas. Cuando se desatan las protestas, justo en la
fase final del confinamiento, esto significó que muchas personas,
como en mi caso, no pudiéramos salir a manifestarnos libremente
durante las primeras semanas, debido al alto riesgo al que po-
dríamos exponer a miembros de la familia por sus condiciones de
salud; de manera que toda aquella inconformidad terminó siendo
reprimida en alto grado, convirtiéndose en una carga tremenda
que debimos sobrellevar. El estupor provocado ante la excesiva
violencia estatal, las noticias de las decenas de personas asesina-
das y los cientos de desaparecidos en una sociedad como la nues-
tra, donde la barbarie se ha perpetuado, había alcanzado unos
niveles inéditos hasta el momento: estaba siendo transmitida en
tiempo real.
¿Qué nos queda como seres humanos cuando a través de dis-
positivos electrónicos podemos ser testigos de las atrocidades per-
petradas por la fuerza pública y que difícilmente podemos con-
trarrestar? ¿Qué hacer contra aquella imposibilidad de contener la
violencia que puede ejercer un déspota, un presidente de turno como
Iván Duque? Son circunstancias macabras de las que solo desperta-
mos cuando todo aquel horror se materializa y toca a la puerta. Pero
una vez te das cuenta, ya te encuentras en sus fauces. Es por eso me

UArtes Ediciones 260

 Contrapunteos

pregunto por quienes no lograron sobrevivir a ese Gobierno nefasto.

Qué pasa con aquellos que no están.
Yo creo que las cifras nos arrojan un dato absolutamente dra-
mático y frío, que resulta paradójico, ya que a la vez visibiliza e invi-
sibiliza, es muy complejo. Y es justamente donde la labor de recons-
trucción histórica juega un papel fundamental, por ejemplo, la labor
de la Comisión de la Verdad que se posibilitó a raíz de los Acuerdos
de Paz con las FARC. Hay una labor de desocultamiento de unas ver-
dades incómodas que se construye a través de los testimonios de las
víctimas, que, en buena medida, son anónimos. De alguna forma se
preserva la voz de las personas, pero si ese proceso no va acompaña-
do de un trabajo exhaustivo con los hechos históricos —la recons-
trucción a múltiples voces de estos acontecimientos atroces— se
silenciaría, de alguna manera, la dimensión de la barbarie. Y esto
resultaría conveniente para algunos sectores, que, sumado al em-
pleo de un lenguaje eufemístico, propio de cierta clase política y los
medios de comunicación bajo su servidumbre, nos hacen pensar que
los hechos son aislados y que en muchos casos son plenamente jus-
tificados. Un buen ejemplo es cuando se borra del lenguaje la palabra
«masacre» y se reemplaza por la expresión «asesinatos colectivos».
Hay verdades que se han querido ocultar como la de los llamados
«falsos positivos», y es entonces cuando tendríamos que analizar
que se le haya enrostrado al expresidente Álvaro Uribe las miles de
ejecuciones extrajudiciales durante sus dos Gobiernos, que se esti-
man en 6402 víctimas. ¿Qué hacer con esa cifra aterradora? Cuando
la Jurisdicción Especial para la Paz hizo público ese dato macabro,
visibilizó el asesinato de jóvenes a manos de la fuerza pública en
connivencia con grupos paramilitares. Son crímenes no reconoci-
dos por sus perpetradores como mecanismo de silenciamiento de las
víctimas, de las familias y de las madres que han luchado por más de
una década para que sus muertos no queden en la impunidad. Poco
tiempo después esa cifra se convirtió en un mural (que sería borrado
por agentes de la fuerza pública), en emblema de las organizaciones
de víctimas, de la oposición, lo que convertía este capítulo doloroso
de nuestra historia en un acontecimiento difícil de sepultar.

261
F-ILIA

Entonces, resulta un juego sumamente complejo que hace

parte de las disputas por las narrativas. Al final, para mí también
ha sido la posibilidad de pensar en una obra como la de Hannah
Arendt en relación al totalitarismo y también ahí hay una dimen-
sión que parte de la manipulación de las estadísticas, las cuales se
tratan de ocultar. Arendt, en su libro, habla de la manera en que el
régimen hitleriano registraba de forma sistemática, bajo ciertas
palabras clave, las desapariciones: bajo el eufemismo «noche y
niebla», lo que no es otra cosa que desaparecer a los seres huma-
nos bajo la cubierta de la noche. Esto es análogo a lo que sucede
en Colombia, con los ríos a los que son lanzados los muertos, y a
los hornos crematorios de los paramilitares. Por otra parte, Aren-
dt también nos recuerda que la Unión Soviética empleaba meca-
nismos sumamente difusos y encriptados y, por tanto, resultaron
sumamente eficientes en ocultar y borrar la información acerca
del extermino en los campos de concentración soviéticos y a los
cuales jamás tendremos acceso.
Para mí lo más trágico es que las desapariciones tienen ros-
tro para los seres queridos de estas personas, y es donde uno se
pregunta acerca de esa idea de que la cifras o los datos son invi-
sibles y no nos dicen nada, cuando en realidad la vida de muchas
personas queda en vilo, sin posibilidad de duelo, hasta que no se
esclarezca. Es algo que yo también he visto en el caso chileno, en
el bello documental de Patricio Guzmán Nostalgia la luz, una mi-
rada dramática y a la vez poética que le da rostro a la tragedia de
la desaparición; mujeres que llevan 30, 35, 40 años buscando a
sus seres queridos en el desierto de Atacama. Una labor no ne-
cesariamente silenciosa, quizás anónima, pero son las personas
persistiendo por hacerse cargo de los rastros y las huellas de la
existencia de un ser humano.
Parte de estas reflexiones y de esa experiencia que les he con-
tado quedó de alguna manera en un video que realicé en septiembre
de 2021 y que les quisiera compartir aquí:
[Link]

UArtes Ediciones 262

 Contrapunteos

Ana María Harcha: Creo que lo que Mauricio planteaba cuando

hace la pregunta de «quiénes sucumbieron en el camino» es una
pregunta por ese lugar de ausencia que también se relaciona con la
memoria. Pienso que es muy relevante lo que estaban diciendo de
los números, porque no son un número no más, sino que son vidas
en relación a otras vidas. ¿Qué van a hacer los Estados con eso? En
Chile hubo procesos de memoria desde la institucionalidad oficial,
como la creación del Museo de la Memoria, que ha sido un lugar im-
portante para preservar la memoria de las víctimas de la dictadura.
Pero tiene las paradojas de ser una cuestión creada por el Estado.
Así, el día que se inauguró el museo, mientras que Michelle Bachelet
realizaba su discurso y se comprometía a que nunca más pasarían
cosas como esas, se trepó a un poste de la luz para hacer una protes-
ta Catalina Catrileo, hermana de Matías Catrileo, un joven que fue
asesinado por los carabineros durante el Gobierno de Bachelet, en el
sur de Chile.

PachaQueer: ¿Quiénes ya no están? Pues, son las muertes, los ase-

sinatos y las desapariciones que no solamente se dan en contextos
de revuelta, sino en contextos permanentes cuando se trata de per-
sonas trans y, en general, de personas LGBTI. Pero particularmen-
te sobre personas trans porque creo que hay una particularidad del
cuerpo trans, que es su visibilidad, porque nos es mucho más difícil
pasar desapercibidas socialmente. Creo que esa es una gran diferen-
cia, porque en la escuela, en las corporalidades maricas y lesbianas,
muchas veces son asimiladas por la sociedad.
Ahora quisiéramos compartirles lo que hemos estado reflexio-
nando nosotras, como PachaQueer, sobre los ejes temáticos que nos
han planteado. Sobre Estado y poder, les diría que el control del Es-
tado sobre nuestras cuerpas, identidades y géneros, para nosotras es
un asunto clave. Esto permite que quienes se ajustan a las normas
sean ciudadanos privilegiados y quienes no, sean castigados, consi-
derándolos de segunda o tercera clase y negándoles acceso a educa-
ción, vivienda, y salud. Esta es una forma más de control y de violen-
cia que nos llega desde el nacimiento, porque en general la mayoría

263
F-ILIA

de nosotras somos trans desde guaguas, pasa que en el camino nos

vamos descubriendo, o más bien, vamos quitando los velos que nos
impone el haber nacido con un pene o una vagina y actuar en la so-
ciedad de acuerdo a eso. Ahí está presente el poder del Estado, en el
control sobre las cuerpas.
En cuanto al tema de la memoria y territorio, coincidimos en
que el territorio primario es la cuerpa. O, más bien, diría que yo que la
cuerpa y el territorio son inseparables, que hay una especie de sim-
biosis entre ellos. Para nosotras lo más importante es interseccio-
nalizar todo lo que estamos conversando con la identidad de género.
Creo que nuestro aporte dentro de esto que estamos construyendo
en este intercambio es la interseccionalidad. Es decir, cómo inter-
seccionalizamos esas acciones de las que habla Ana que se hicieron
en Chile, cómo interseccionalizamos la desaparición de los cuerpos,
los números de personas caídas con las cuerpas de esos lugares, que
a veces no se cuentan.
Nosotras creemos que hay que hacer ese ejercicio porque eso va
a denotar justamente nuestra existencia. Pensamos que eso es im-
portante, que hay que incorporar otras perspectivas porque cuando
una tiene una vida apegada a la normatividad heterosexual tenemos
una visión que es distinta. Yo creo que es como un concierto y que
dependiendo de la silla que tú compras ves el show. Entonces, cuan-
do una está sentada en la silla travesti, pues obviamente la realidad
la ve desde ese lugar, aunque sea el mismo carro militar, la misma
acción tiene efectos diferentes para cada cuerpa.
Y, finalmente, sobre el tema de las poéticas y las resistencias
diríamos que es algo que es intrínseco a nosotras desde siempre.
Para nosotras la resistencia aparece desde el momento que una va a
la escuela, desde que te das cuenta de que eres rara, en la universi-
dad, en el cotidiano. Yo creo que esta resistencia se va multiplicando,
pero en general ya somos cuerpos resistentes. Y por eso creo que, de
alguna forma, tenemos ciertos escudos frente a las formas violentas
con las que se nos trata en el uso de la calle, del espacio público, en
espacios de educación, en la familia. Yo hablo desde el colectivo, por
eso casi siempre me gusta hablar en plural, porque creo que no soy

UArtes Ediciones 264

 Contrapunteos

solo yo, sino que también comparto con otras personas con las que
camellamos como colectivas y con muchas otras personas con quie-
nes también, pues, estamos juntas.
Y desde nuestras trincheras de lucha hemos aprendido prime-
ro a alejarnos un poco de esta palabra «resistencia» y de este acto
de resistir como una situación, o sea, como una situación que ya
está dada, porque creo que eso nos obliga a seguir ocupando un lu-
gar inamovible, en el cual una siempre resiste y el otro oprime. Por
eso nosotras hemos intentado, en nuestros manifiestos y textos que
usamos, eliminar la palabra «resistencia» y comenzar a hablar de
reexistencia, que es la posibilidad de volver a existir.
Creemos que esto es hacer un poco de justicia porque seguir
hablando de resistencia después de 500 y tantos años ya se queda
corto, ya no nos hace justicia, o sea, ya no recoge el nivel de aguante
y no solo de aguante, sino también, pues, de lucha, de sublevación y
de liberación. Porque creemos que en muchas cosas nos hemos libe-
rado. Probablemente a nivel estatal, a nivel institucional, seguimos
siendo colonias, lamentablemente, pero sí creo que, en niveles más
individuales o personales y en niveles más colectivos y comunita-
rios, sí hemos logrado liberaciones importantes. Entonces creemos
que el seguir ocupando este lugar de la resistencia tan trillado, que
data de una historia española colonizadora, no es lo que merecemos.
Y con relación a las poéticas retomamos el tema de la celebra-
ción. Nosotras creemos que de hecho el poder ser cuerpas que celebra-
mos es una venganza. Nosotras siempre decimos en nuestras consig-
nas: «Que la fiesta sea una trinchera de lucha», y «que la celebración
sea nuestra mayor venganza», porque creemos que tenemos que es-
tar atentas a lo que se nos arrebata. Y aquí quiero citar a una hermana,
y voy a citarle con su pseudónimo de Marrana. Nuestra hermana Ma-
rrana, que es una capa, una mujer negra increíble, ella dice siempre
que hay que estar atentas a todo lo que se nos quita, a lo que se nos
arrebata como travestis, como trans, como maricas, como lesbianas.
De los lugares que no podemos ocupar. No es que nos interese el poder
o ciertos espacios institucionales, porque defendemos la horizontali-
dad, pero sí hay que pensar en qué lugares se nos impide estar.

265
F-ILIA

La Coca, de Pachaqueer, en las manifestaciones de junio del 2022 en Ecuador.

Fotografía Cortesía.

Y cuando hablamos de la celebración y de la fiesta, no queremos

que se confunda con el Pride, porque esa suele ser una celebración
vacía y mercantilista. No nos interesa una celebración vaciada de
lucha. Cuando hablamos de celebrar, se trata de otra cosa. De pin-
tarnos de colores, de ponernos nuestros mejores vestidos, de sa-
lir a bailar, pero con contenido político y con contenido de lucha.
Creemos que la celebración es política y que la celebración es nues-
tra mayor venganza.
Y en cuento a lo poético, yo creo que lo poético aquí es nues-
tra presencia. Yo me veo en el paro nacional, yo veía a las travestis
durante el paro, con sus tacones, nosotras con nuestro maquillaje,
ahí, en medio de las hermanas y hermanos indígenas, con nues-
tros pelos pintados, con nuestras bocas pintadas y pienso que eso
es muy poético. Era algo que visualmente conmovía, me conmo-
vía mucho el estar ahí presente. Por eso quiero compartirles lo que
fue la participación este en el paro nacional también, pues nos dejó

UArtes Ediciones 266

 Contrapunteos

haciendo eco de lo que es la revuelta y de lo que es la revuelta para

una cuerpa trans, para maricas, lesbianas y cuerpos, pues, ajenas a
la heterosexualidad.
[Link]

Mauricio Carmona: Yo me quedé pensando en lo de reexistencia,

me parece que resulta siendo una tautología, una hiperexistencia y
una hiperresistencia a la vez, ya que son palabras que tienen la misma
raíz etimológica y con esa idea de que lo «re» es la intensificación.
Por otro lado, en algún momento Mota me hizo recordar a Suely
Rolnik, cuando cuestiona la idea de sublimación. Ella plantea la idea
de «sublime-acción, sublime-acción…». Bueno, lo repetía casi como
un mantra y creo que eso está muy vinculado también con lo que
mencionas y lo que mencionaba Ana, a quien le interesaba mucho esa
perspectiva, esa relación inexplicable que nos han hecho ver de forma
separada entre el rito, la fiesta y la revuelta y cada una en sus dimen-
siones específicas, pero también entrelazadas, simplemente.

Ana María Harcha: Yo les agradezco mucho lo que plantean por-

que alimenta mucho el tramado colectivo que estamos tratando de
armar. Es supervital lo que plantean de salir de los lugares comunes
del imaginario de la revolución y plantear la cuestión de la [Link]-
tencia como un lugar que permite desbordar las asociaciones clási-
cas de la resistencia e imaginar distintos modos de la vida. Considero
que es muy generoso con la diversidad de las formas de la vida. La
otra cuestión maravillosa que han planteado es la cuestión de la ce-
lebración. Porque hay una cosa también muy instalada, vinculada a
la idea moderna de revolución, y de ciertas izquierdas, de que todo
tiene que ser muy serio. Entonces quedan fuera los colores, el caos,
el desborde de las estructuras que este orden de mundo ha dado. El
carnaval también es el momento de decirle al orden: «Me salgo de tu
orden». En Chile, por ejemplo, pienso en las acciones de las activis-
tas Maraca Barata y Anastasia María Benavente, frente a los carabi-
neros/pacos, en plenas marchas, vestidas completamente glamuro-
sas; o la comparsa de la Guerrilla Marika y su Banda Exuberante, con

267
F-ILIA

su propuesta que champurrea corporalidades del carnaval andino

con disidencia trans. Me gusta imaginar qué pasaría por la cabeza
de esos pacos al encontrarse con esas cuerpas, que hacen fiesta con
su queeridad-rareza, vulnerabilidad y fiesta. Es, como mínimo, un
desborde del marco de su interpretación del mundo. Es maravilloso.

UArtes Ediciones 268

Entrevista a Nelly Richard
Janaina Carrer
Ybelice Briceño
José Miguel Neira
Red Políticas y Estéticas de la Memoria

Ybelice Briceño: Mi pregunta tiene que ver con la importancia de la

teoría, con el lugar que tiene para ti el trabajo que se da en el plano del
pensamiento. Parto de la idea de que el quehacer teórico tiene y ha te-
nido siempre no pocos derroteros, y que se ha enfrentado con cuestio-
namientos de muchos tipos desde distintos frentes. Por un lado, desde
el campo artístico con mucha frecuencia hay una descalificación del
trabajo teórico y de la crítica, e incluso un cuestionamiento a la auto-
ridad para hablar de la creación artística desde ese lugar. Por otro lado,
dentro los movimientos sociales y activismos políticos también ha
habido históricamente una importante desconfianza (con frecuencia
justificada) hacia el trabajo intelectual y académico, por considerar que
carece de una utilidad práctica en el marco de las luchas de transfor-
mación social, o que es demasiado cómodo por tener lugar en espacios
confortables y seguros, lejos del calor de las diputas y confrontaciones
que se dan en la calle y los territorios. 
 En el contexto actual de capitalismo avanzado, posfordista, nos
enfrentamos a otros obstáculos, como es la captura de la producción
académica por una lógica neoliberal y productivista propia del capita-
lismo cognitivo, que vacía el pensamiento de toda su potencia. Y, ade-
más, en buena parte de las instituciones universitarias latinoamerica-
nas, atravesamos procesos de precarización y explotación laboral que
convierten el trabajo docente en una práctica extenuante, con mínimas
posibilidades y recursos para la investigación y la elaboración teórica. 

271
  Este mismo capitalismo cognitivo ha mostrado tener una gran
capacidad para fagocitar el trabajo intelectual y simbólico y convertirlo
en pieza central que alimenta las grandes empresas del entretenimien-
to, la imagen, el marketing, el diseño, la comunicación y la información.  
 ¿Qué significa en un mundo como este, y en América Latina en
particular, hacer pensamiento crítico? ¿Qué particularidades conside-
ras tú que debería tener una práctica intelectual que se dé políticamen-
te en este contexto? ¿Qué retos debe confrontar? ¿Y para qué sirve, a
fin de cuentas, el trabajo intelectual y académico en estos momentos
de urgencia en los que nos vemos frecuentemente desbordadas por
políticas de violencia, extractivismos y convulsiones sociales, e incluso
en una situación como la de la pandemia, que por su magnitud y excep-
cionalidad nos tomó de sorpresa, sin herramientas ni marcos concep-
tuales capaces de explicarla? 
 
Nelly Richard: Comparto las premisas de tu intervención en cuan-
to a que, por distintas razones, ya no es posible hablar de teoría y de
crítica sin acusar recibo de la profunda alteración de los principios y
fundamentos que antes regulaban la pretensión normativa de un co-
nocimiento seguro, de una autoridad superior, de un juicio categorial
dotado de validez absoluta. El cuestionamiento postmetafísico a la
trascendencia del sentido y al absolutismo del valor erigido en canon
universal llevó los supuestos modernistas a caer en franca decadencia.
Le debemos, entre otras cosas, a la teoría feminista y a la teoría posco-
lonial el haber cuestionado la falsa universalidad de las escalas de valo-
ración que la modernidad occidental-dominante (patriarcal y colonial)
había querido imponer a toda costa. La razón moderna buscó conven-
cernos de la superioridad de lo abstracto-general simbolizada por lo
masculino que se disfraza de neutro para hablar, en apariencia, de un
modo desinteresado. Esta razón moderna relegó lo particular-concre-
to de las diferencias (mujer, raza, etnia, etc.) a una posición inferior,
derivada y subordinada. El giro feminista y postcolonial nos ha per-
mitido deconstruir las narrativas dominantes de lo superior-universal
que, por ejemplo, en el campo del arte, fabricaron la noción idealista de
«calidad» como si esta noción fuese imparcial. Las teorías feminista y

272
postcolonial develaron las pugnas de intereses que se libran en el inte-
rior de los sistemas de representación y valoración, y esto nos sirve para
desafiar todo monologismo de la autoridad cultural sabiendo que dicha
autoridad oculta los conflictos y antagonismos que habitan el campo
del lenguaje y la significación.
Es cierto que la teoría y la crítica provocan rechazos de distintos
tipos. Debo confesar que siempre tiendo a sospechar de estas expre-
siones de rechazo porque su antintelectualismo consolida los lugares
comunes como naturales en lugar de denunciarlos como ideológicos,
construidos por el discurso. Desde Barthes hacia adelante, todo lo
que me interesa guarda relación con lo que él llamaba «las técnicas
del sentido», es decir, los modos de fabricación del discurso y la res-
ponsabilidad de la forma (nunca transparente ni inocente) en cómo se
estructuran dichos modos. Esto es lo que yo entiendo y defiendo por
materialismo crítico de los signos, pese a que dicha postura se etiquete
despectivamente como «postestructuralista» por quienes siguen ad-
hiriendo al mito de la presencia-representación.
También es cierto lo que señalas en cuanto a los prejuicios que
atentan contra la teoría y la crítica de parte de un cierto activismo de
los movimientos sociales (incluyendo al feminismo) por considerar que
«carecen de utilidad práctica en el marco de las luchas de transfor-
mación social». No coincido con esta separación entre lo abstracto y
lo concreto que divorcia el pensar (elaborar conceptos y construir sa-
beres) del actuar (el mundo práctico de las vivencias cotidianas) como
si estuviese lo vivido por un lado y los signos por otro. La «experien-
cia» personal y colectiva se verbaliza y se transmite mediante un re-
lato cuya construcción es siempre discursiva. Creo en la necesidad de la
teoría para comprender las formas en que lo que llamamos «poder»,
«dominación» u «autoridad» se ejerce materialmente en el mundo
cotidiano después de haberse configurado primero a partir de lo sim-
bólico-cultural que se expresa en imágenes y palabras, en narrativas
y retóricas, en enunciados y discursos que es indispensable desmon-
tar críticamente. No hay lucha transformadora de lo político-social sin
una impugnación de los efectos de significación y representación que
ejercen su violencia simbólica a través del discurso que, en su dimen-

273
sión intersubjetiva, modela las identidades sociales y culturales. No
separo las construcciones teóricas de las decisiones políticas. También
desconfío de otro supuesto de los diversos activismos: el binarismo de
la oposición entre un afuera (la calle como escenario de radicalidad de
la lucha social) y un adentro (la universidad, por ejemplo, como espacio
domesticado, enajenado o fatalmente cooptado por las tecnologías de
la reproducción).
Tienes razón en señalar los efectos adversos de una máquina
universitaria globalizada cuyo «capitalismo académico», al someter
el conocimiento a criterios tecnocráticos de aplicabilidad y rendimien-
to, inhibe el pensamiento crítico para favorecer los saberes profesiona-
les con valor de mercado. Pero todas/todos sabemos que en los distin-
tos espacios universitarios por los que transitamos existen pequeñas o
grandes aperturas que ofrecen salidas, ya que ningún dispositivo —ni
siquiera el del «capitalismo académico»— lo copa todo. Estos már-
genes nos sirven para desorganizar y reformular los saberes, correr los
límites de las disciplinas, someter a revisión las bases androcéntricas
del conocimiento, es decir, para luchar contra lo sedimentado y apos-
tar por lo transformador asumiendo a la universidad como campo de
pugnas institucionales. Dedicarse a subvertir las jerarquías y protocolos
del conocimiento; cuestionar el sistema de inclusión-exclusión de las
disciplinas; interrogar los principios de clasificación y legitimación de
los saberes, es tan «político» como cualquier otro trabajo de transfor-
mación material de las estructuras dominantes.
En todo caso, me gustaría insistir en que, cuando hablo de teoría
o de crítica, no pienso en un método ni en un programa, con lo que esto
supondría de dominio de la verdad. Pienso en la teoría como autorre-
flexividad crítica de la relación entre cuerpo, sujeto, discurso e institu-
ciones. Y pienso en la crítica como una operación que se practica en un
determinado campo de fuerzas, no avalada por la garantía de una cer-
teza, sino poniendo a prueba una cierta experimentalidad del juicio en
tomas de posición que son éticas, políticas y estéticas.
Hay otro postulado del modernismo que se vio enteramente
desbaratado por la globalización capitalista: el de la crítica como dis-
tancia y separación absoluta frente a lo criticado. En tiempos de hiper-

274
capitalismo, son tales los tráficos de signos en los que nos ha sumer-
gido la promiscuidad del mercado y de las instituciones, que debemos
rendirnos a la evidencia de que ya no es posible confiar en que existe
una exterioridad pura (incontaminada, descontaminada) desde la cual
la teoría y la crítica se opondrían frontalmente al sistema. Tal como lo
precisas, bajo un régimen de capitalismo intensivo, todas las estruc-
turas de discurso y acción se encuentran implicadas en las operatorias
multisegmentadas del poder y del mercado que funcionan reticular-
mente, haciendo imposible que la teoría y la crítica logren abstraerse o
sustraerse de tales efectos. ¿Quiere decir esto que no existan sitios des-
de los cuales operar teórica- y críticamente en contra de las redes de
funcionamiento de lo dominante? No lo creo. Primero, ninguna lógica
(ni siquiera la del dispositivo neoliberal) opera con base en una sistema-
ticidad absoluta, sin fallas ni accidentes, sin lapsus. Siempre hay grie-
tas en el interior del dispositivo dominante que podemos ocupar como
intersticios críticos para impulsar gestos de resistencia y oposición que
desarreglen parcialmente la marcha del conjunto. Los terrenos en los
que se materializa el poder dominante son disparejos porque la satura-
ción nunca es uniforme: existen bordes y pliegues desde donde torcer
el diseño general o someterlo a presión; hacerlo girar en una dirección
imprevista que desvíe sus cursos; generar interferencias y cortocircui-
tos en su funcionamiento regular; crear zonas de turbulencia que le sir-
ven a la crítica para enredar el sistema y subrayar sus contradicciones.
Hay que estar siempre atento a lo que accidenta los diagramas de poder
y dominancia porque son estos baches y tropiezos los que nos permiten
hacer bifurcar la direccionalidad de lo trazado. Para esto es importante
rescatar lo que Stuart Hall llamaba «la política de la situación» al de-
fender la dimensión coyuntural de la inscripción teórica o bien lo que
Donna Haraway define como «ubicación» en función de una estrate-
gia de saberes y operaciones siempre localizables. No podría concebir a
la teoría ni la crítica sin tomar en consideración el carácter eminente-
mente contextual de sus operaciones. La teoría crítica está indisocia-
blemente ligada, al menos para mí, al carácter situacional y posicional
de cada intervención en torno a los límites de lo que está en pugna. Por
lo mismo, no hay cómo predecir la efectividad de un resultado crítico ya

275
que cada apuesta se mide en función de las condiciones de posibilidad
(tiempos, espacios, modos y alcances) que deben evaluarse táctica-
mente a la hora de realizar la jugada. Cada campo de problemas requie-
re ser abordado mediante su propia analítica. La pregunta es si, ya ven-
cida la promesa de una revolución total tal como la soñaba la izquierda
marxista, vamos a entregarnos a la disposición nihilista de creer que,
si no logramos desbaratar el «Todo», ya nada vale la pena. Algunos
piensan que lo fragmentado y parcial de la crítica «situada» resul-
ta completamente insuficiente o, peor que esto, la convierten en algo
funcional al sistema dominante que tendría la capacidad todopoderosa
de absorber y reciclarlo todo. Yo defiendo la dimensión micropolítica
de los cambios porque creo que todos los fragmentos están entrecru-
zados entre sí y que mover, aunque sea unas pocas piezas, puede logar
poner en cuestión el equilibrio del conjunto. Hablas de América Latina
como contexto de pensamiento crítico. Me gusta seguir pensando en
lo latinoamericano no solo en su dimensión geográfico-territorial, sino
como un «sur» cuyo concepto-metáfora apunta a lo descentrado, a
lo residual y lo periférico como puesta en tensión de los ordenamientos
globales. Lo residual (memorias traumáticas) y lo periférico (sublocali-
dades y regionalidad de los bordes y las fronteras) sirven para elaborar,
a partir de la hibridez latinoamericana, estrategias de resistencia que
rompen con las fábricas de mundo con las que la actualidad neoliberal
busca uniformarlo todo.

José Miguel Neira:  En estos últimos tiempos en Latinoamérica es-

tamos viviendo momentos convulsos, intensos y complejos, con re-
vueltas sociales que sacudieron a distintos países, instalando un deseo
destituyente del modelo colonial/neoliberal/patriarcal, y que se han
visto interrumpidas, suspendidas o tensionadas por el control estatal
pospandémico y por la irrupción de fuerzas reaccionarias. En Chile, del
impulso destituyente de la revuelta de 2019 se pasó al efecto aparente-
mente paralizador de la pandemia en solo cinco meses después. En este
contexto se ha iniciado y concluido un proceso constituyente inédito en
la historia del país. Al momento de tener esta conversación, que esta-
mos ad portas del plebiscito de salida, el desenlace aún es incierto, tanto

276
por el resultado de este como por la continuidad del proceso en un con-
texto de crisis global. 
  En marzo de 2019, cuando la revuelta y la pandemia parecían im-
pensadas, curaste una exposición en el Museo Reina Sofía que reflexio-
naba sobre la implantación del neoliberalismo en Chile, y cuyo título
precisamente fue Tiempos incompletos. Chile, primer laboratorio neolibe-
ral, casi como una premonición de lo que estaba por venir. Con respec-
to a esto, y lo que ha sido tu reflexión durante estos tiempos, hay dos
conceptos que parecen muy importantes para observar situadamente
el proceso chileno, el de archivo vital y el de temporalidad abierta. 
  En este contexto, y considerando que el próximo año se cum-
plen 50 años del golpe de Estado, ¿cómo has observado el proceso de
la revuelta y la convención constituyente y qué reverberaciones esté-
ticas y políticas sientes que tiene en la memoria del país? ¿Cómo leer
desde estos conceptos el escenario actual que atraviesa Chile, desde la
irrupción del deseo destituyente de la revuelta en contraste con la ree-
mergencia de fuerzas reaccionarias, los discursos de la crisis económica
y las políticas del control pospandémico? ¿Qué se mueve a nivel de los
afectos y qué efectos puede tener en las subjetividades, considerando
la noción del archivo vital? 
  
Nelly Richard: Como muy bien recuerdas, antes de que estallara la re-
vuelta de octubre 2019 con su «No + abusos», que fue interpretada
como una consigna antineoliberal, había realizado en el marco de la Cá-
tedra de Políticas y Estéticas de la Memoria del Museo Reina Sofía la cu-
raduría de una exposición y también un seminario en los que se analiza-
ban las circunstancias de la implantación del neoliberalismo en Chile y
sus consecuencias. La exposición combinó la obra de dos artistas chile-
nos —Patrick Hamilton y Felipe Rivas San Martín— que trabajan con ar-
chivos de la memoria de la dictadura interceptados de distintos modos
por el dispositivo neoliberal y un registro fotográfico del mayo feminista
2018 que, en una de sus tomas universitarias, incluía un lienzo que decía:
«¡Tiemblan los Chicago Boys!». ¡Es cierto que la muestra, mirada re-
trospectivamente, poseía un cierto carácter anticipatorio respecto de lo
que iba a suceder después! La brutalidad del shock económico que signi-

277
ficó, de la mano de los Chicago Boys durante la dictadura, el desmantela-
miento del Estado, la expansión del libre mercado y el desate del consu-
mo, la privatización de lo público, etc., fue de tal magnitud que anestesió
el sentimiento de lo colectivo entrenando subjetividades dóciles para
que se integraran homogéneamente a un proceso de entera mercantili-
zación de la existencia. Si bien es cierto que, durante los años de la tran-
sición se organizaron protestas sociales muy determinantes (en particu-
lar la del movimiento estudiantil del 2011), es con la revuelta de octubre
de 2019 que se produce una ruptura violenta que pone en cuestión tanto
la herencia de la dictadura como el conformismo político de la transición:
la lógica transicional de los pactos y las negociaciones a cargo de una cla-
se política ensimismada que le dio la espalda a la sociedad civil; el «rea-
lismo de lo posible» avalado por el artefacto del Consenso que se empe-
ñó en obliterar la memoria de la dictadura por considerarla un
remanente molesto que atentaba contra el equilibrio centrista de la
«democracia de los acuerdos»; la esclavización del diario vivir debido a
la lógica comercial del crédito, la deuda y la hipoteca, etc. La revuelta de
octubre de 2019 lo trastoca todo llenando las calles con un «nuevo pue-
blo» (Ruiz Encina) que denuncia humillaciones y reivindica sus derechos
negados en materia de salud, educación, trabajo, pensiones, etc. Volvió a
comparecer un «estar juntos» multitudinario de los cuerpos en mar-
chas y protestas que, expresándose desde la rabia, la indignación o el re-
sentimiento, puso en crisis a todo el ordenamiento político-institucional
que había reinado durante estos más de treinta años. Varios amigos
míos, principalmente filósofos, se volcaron a leer la revuelta de octubre
de 2019 como un acontecimiento que hizo explotar el curso de la historia
con su temporalidad salvaje, celebrando la «potencia destituyente» del
pueblo ingobernable que se sublevaba en las calles. Confieso que man-
tengo una cierta reserva crítica frente a estas tesis filosóficas que, al pri-
vilegiar el momento del corte intransitivo que lo hace explotar todo, se
desentienden de cualquier secuencia capaz de enlazar este corte con al-
gún «después de» que oriente las energías rebeldes hacia un diseño po-
lítico que logre hacer converger distintas expresiones de la izquierda para
tornar viable la transformación de los poderes instituidos. Cuando yo
hablaba de «archivo vital» a propósito de la revuelta, lo hacía evocando

278
un imaginario de la ruptura (liberador y transformador) cuyas figuras nos
marcaron de una vez para siempre pero que, como todo archivo, contie-
ne una reserva de significados que es necesario desarmar y rearmar críti-
camente para sacarlo del mito o del fetiche. Desconfío de una cierta ro-
mantización y heroización de la revuelta que cultiva la izquierda radical al
dotarla de un contenido prerrevolucionario como si su sujeto («el pue-
blo») y el desenlace de su trayecto («la muerte del neoliberalismo»)
pudiesen darse por seguros en el cumplimiento de una línea recta guiada
por la finalidad y la totalidad de una verdad absoluta. El lirismo salva-
dor-redentor del pueblo arrebatado en las calles que alimentó un iz-
quierdismo triunfante, apostó a que la revuelta le iba a permitir a ese
pueblo vengarse definitivamente de la historia al dar vuelta completa-
mente el tablero de la hegemonía política. Pero debemos asumir que no
existe un pueblo-uno que funcione como sustrato orgánico de una re-
presentación homogénea de lo popular. Las multitudes —las de la plaza
de la Dignidad— derivaban de trayectos de identidad muy heterogéneos
cuyos devenires son oscilantes. Si bien el pueblo que estaba en las calles
durante la revuelta manifestó colectivamente su «estar en contra» del
Gobierno de derecha de Piñera y de los abusos neoliberales, los estados
de subjetividad que recorrían a esta multitud abigarrada mutaron muy
rápidamente. A dos años de la revuelta, asistimos despavoridos a cómo
la derecha en Chile no solo recuperó posiciones en el Congreso, sino que
llevó un candidato de la ultraderecha, José Antonio Kast, a disputar las
últimas elecciones presidenciales con un 44 % de la votación del país.
Aunque cuesta admitirlo, el discurso impregnado de fascismo de Kast lo-
gró convocar las emociones primarias de sectores populares. Todo esto
nos trae varias lecciones y la primera de ellas es que cuando se exacerba la
pulsión desintegradora y caotizante de la revuelta sin tomar en cuenta la
necesidad de que lo político opere como articulación-mediación en ple-
no desborde, lo que amenaza con imponerse es el cierre autoritario y
conservador del discurso de fanatización del orden que representa la ul-
traderecha. Mi diferencia crítica con las tesis que celebran el furor desti-
tuyente del pueblo ingobernable consiste en defender la necesidad de
construir enlaces y conexiones entre lo destituyente de la revuelta y lo
instituyente-constituyente de un nuevo orden político que, sin olvidarse

279
de la expresividad rebelde del estallido, sepa habilitar tránsitos entre la
exterioridad de la calle y la institucionalidad política: entre la excepcio-
nalidad de la crisis y la vuelta a algún tipo de ordenamiento del mapa por-
que, después de vivir el paroxismo del descontrol, no hay cotidiano social
que no busque de algún modo conciliarse con una temporalidad recons-
tituida. No creo que haya que desvincular la desobediencia política de la
creación institucional: son ya varios los antecedentes de revueltas inter-
nacionales que, de no habilitar estos vínculos, desembocan en la poste-
rior reconfirmación del statu quo de parte de Gobiernos represivos. El
después del estallido dio lugar aquí, a diferencia de lo que prefiguraban
las tesis insurreccionales de la revuelta, a una recomposición de la dere-
cha y ultraderecha que ahora están agrupadas para defender, con todas
sus armas, el legado de la Constitución de Pinochet que deberá ser apro-
bado (continuidad) o rechazado (derogación) en el plebiscito del 4 de
septiembre. Esto nos enseña que deshacerse del neoliberalismo, tal
como lo plantea la izquierda radical, no es una tarea simple. Bien sabe-
mos que el neoliberalismo no es solo un dogma económico ni un conjun-
to de técnicas de gobernanza, sino una fábrica de subjetividades que,
hoy, se moviliza en Chile en torno a los temas que copan la actualidad
mediática (la delincuencia y la seguridad pública, los migrantes y el co-
mercio ambulante, los saqueos, la delincuencia y el narco, etc.) y que
capturan el imaginario social de las clases populares. El utopismo de la
revuelta que celebró su fuerza arrebatadora debió entrar en choque con
la realidad de un país agobiado por la pandemia, extenuado por la violen-
cia de los conflictos sociales y políticos y temeroso de los cambios que
anuncia la nueva Constitución porque fragiliza las certezas, rutinas y
costumbres al abrirse a lo desconocido. Un cierto maximalismo refunda-
cional creyó que la revuelta iba a transformar irreversiblemente el estado
de subjetividad colectiva, convirtiendo a las grandes mayorías en fuerzas
antineoliberales: esto quedó desmentido por el actual reordenamiento
político de un arco que va desde el progresismo neoliberal hasta la ultra-
derecha que está poniendo incluso en duda el triunfo masivo del «Aprue-
bo» en el plebiscito que está por venir. Habitamos la inestabilidad de
tiempos híbridos en los que coexisten dinámicas de contrapoder y hege-
monías restauradoras. Vivimos estos tiempos de entremedio (y el Go-

280
bierno de Gabriel Boric es síntoma de aquello) en los que se superponen y
se entrecruzan ritmos y diseños que no se mueven unilateralmente hacia
el cumplimiento de una verdad categórica sobre qué entender por «de-
mocracia», «populismo» o «izquierda». Para quienes conocimos la
dictadura militar, el plebiscito por la nueva Constitución del 4 de sep-
tiembre reviste un cierto dramatismo porque consideramos que esta es
la oportunidad histórica para dejar atrás la firma de Pinochet y su sombra
nefasta. Pero el duelo a muerte entre el «Apruebo» y el «Rechazo»
está llenando el debate mediático de consignas que no solo testimonian
del convencionalismo político de los sectores tradicionales, del miedo de
los poderosos a perder sus privilegios, sino que reparten, por la vía del
odio, muestras bastante indignas de clasismo, de racismo («antindige-
nismo»), de conservadurismo cultural, de reaccionarismo defensivo
frente a la «ideología de género», etc. Al momento de esta conversa-
ción las diversas encuestas en circulación le dan la victoria al «Recha-
zo». Pero bien sabemos que las encuestas, más que reflejar la opinión
pública, la modelan en función de los intereses de los grupos empresa-
riales de la derecha que controlan la prensa hegemónica. Yo confío en
que los jóvenes y las mujeres (aquellos sectores que le dieron el triunfo al
actual presidente Gabriel Boric en noviembre pasado) salgan a votar en-
fáticamente: «Apruebo una nueva Constitución»: una Constitución
cuyo texto declara «Chile es un Estado social y democrático de derecho.
Es plurinacional, intercultural, regional y ecológico. Se constituye como
una república solidaria. Su democracia es inclusiva y paritaria».

Janaina Carrer: En este contexto me gustaría reflexionar sobre el rol

del arte, de las estrategias artísticas y estéticas en relación con lo polí-
tico, en las múltiples formas y potencias que pueden tener, o no, en un
contexto de emergencias.  
 El arte es un campo, como ha definido Suely Rolnik1, que ha sido
«codiciado por el capitalismo como fuente privilegiada de apropiación
de la fuerza creadora, con el fin de instrumentalizarla». Esta apropia-
ción se ve reflejada en distintos campos y quehaceres del arte, sea en

1 Suely Rolnik, Esferas de la Insurrección. Apuntes para descolonizar el inconsciente

(Buenos Aires: Ed. Tinta Limón, 2019), 83.

281
su mercantilización y sus instituciones, sea en la neutralización de las
fuerzas creativas en su potencia ética, estética y política. Por otro lado,
el arte ha extrapolado su propio campo, atravesando territorios y prác-
ticas activistas, feministas, antirracistas, comunitarias, etc. Especial-
mente frente a la insurgencia de las últimas revueltas y movimientos
sociales en Latinoamérica, pero también de un contexto pandémico,
de la reaparición de fuerzas fascistas en el poder y la necesidad de revi-
siones críticas a la izquierda, la pregunta sobre cuál es el papel del arte
sigue resonando en diferentes campos de disputa. 
 En ese sentido, me interesa especialmente algunos de tus plan-
teamientos realizados en el «Seminario Imaginarios de la Revuelta,
archivo vital y reconfiguración de la experiencia de la pandemia»2, con
relación a las estrategias estéticas en el abordaje político en el arte.
Entre las múltiples estrategias, es posible reconocer algunas parado-
jas que frecuentemente se encuentran y desencuentran en el intento
de hacer brotar las potencias políticas del arte: por un lado, estrategias
artísticas que recurren a lo explícito, lo concreto, lo claro o lo visible, al
discurso y mensaje directo, o a un «optimismo comunicativo», que
busca la eficacia pedagógica para exponer, vehicular o potenciar las
denuncias sociales, los reclamos, las problemáticas y reivindicaciones
por los cambios. Por otro lado, estrategias implícitas, reflexivas o me-
tafóricas, donde lo indirecto, o lo «claroscuro», buscan desplazar a los
sentidos, poner en duda las verdades, desplazando certezas para dejar
entrever otras posibilidades e imaginarios de futuros, sin la totalización
y homogeneización de las necesidades y subjetividades.   
Más allá de pensarlas como estrategias dicotómicas y excluyen-
tes, y más bien considerando sus especificidades y contextos, ¿cuáles
son las potencias, riesgos e implicaciones de estas múltiples estrate-
gias? ¿Qué significa, y qué repercusión puede tener en las esferas mi-
cro- y macropolíticas, los diferentes abordajes de un arte político hoy?
Y considerando los tiempos de emergencias, entre revueltas y pande-
mia, entre memorias de otras batallas y revisiones necesarias a las lu-

2 Seminario realizado en la Cátedra Políticas y Estéticas de la Memoria, en el

Museo Reina Sofía, 21 y 28 de septiembre de 2020, [Link]
[Link]/actividades/imaginarios-revuelta-pandemia

282
chas de hoy, ¿cuáles son los retos al arte hoy para hacer frente a este
contexto? 
 
Nelly Richard: La revuelta ha significado una profunda conmoción
de toda la realidad conocida (social, política) y produjo el extravío de
los sistemas de referencia que organizaban tanto el diario vivir como
el funcionamiento de las instituciones. La institución del arte también
se ha visto trastocada por el estallido como ruptura y desborde de los
marcos y reglas que la administraban. Al hablar de la revuelta en Chi-
le, se ha destacado mucho la creatividad popular de los lienzos y gra-
fitis que se desplegaron en la ciudad interviniendo de modo carnava-
lesco (debido a su festividad poética y su ingenio en la sátira política)
el ordenamiento de las fachadas, los edificios y las vestimentas. Miles
de registros fotográficos documentaron esta explosión creativa que
rayó los muros, levantó consignas, derribó monumentos, transgredió
la sintaxis de la ciudad con sorprendentes hallazgos poéticos e icono-
gráficos. Estas muestras creativas de desobediencia popular alejaron,
en plena protesta, cualquier pregunta sobre el «arte» cuyo sistema
de referencia se percibía remoto y selectivo, antigrupal, elitista. Lo que
prevaleció en el contexto de la revuelta fue la dimensión participativa
y comunitaria de manifestaciones (murales, performances y otros) que
realzaban lo fusional de la relación entre protesta, calles y pueblo. No
era tiempo de museos ni de galerías porque la exterioridad social iba
consumiendo todas las energías contestatarias y protestatarias que
se generaban en el espacio público, por lo que encerrarse en el siste-
ma-arte parecía ser una traición al despertar de la comunicad. Cuan-
do lo que domina en las calles es lo común —como vínculo interactivo
que abole los marcos y las fronteras tanto de la individualidad como
de la especificidad de los quehaceres—, cuesta pensar en términos de
«obras» que requieren de un tiempo y un espacio separados para que
el espectador del arte elabore reflexivamente su relación estética con
las formas y los conceptos. Hay todo un tema ahí porque, más allá de la
revuelta de octubre de 2019 en Chile, lo que está en juego es saber bien
qué definiría la politicidad o la criticidad del arte cuando este se en-
frenta a acontecimientos sociales que lo rebasan todo. Efectivamente

283
son muchas las obras y los discursos que actualmente subrayan que el
valor político del arte estaría vinculado, por un lado, a la explicitación
de contenidos y tomas de posición («feministas», «antirracistas»,
«anticapitalistas», etc.) y, por otro, a su capacidad de inmersión en
la comunidad usando distintos medios y mediaciones socioculturales
que suprimen la distancia entre la obra y el espectador. Sin embargo,
Jacques Ranciére ha problematizado de un modo para mí convincente
lo que él llama «el modelo pedagógico de la eficacia del arte». Habría
una confianza ingenua en suponer que existe un vínculo lineal de causa
a efecto entre la intención del artista (que habla en nombre de los su-
jetos y grupos oprimidos por el poder dominante), la percepción-re-
cepción de la obra y su capacidad de movilizar acciones transformado-
ras en la sociedad. Para Ranciére, el valor emancipador del arte que se
juega en la subjetividad del espectador depende del tipo de operacio-
nes mediante las cuales una obra es capaz de problematizar el siste-
ma de la representación. El arte crítico-político no es el que reproduce
miméticamente contenidos sociales preconfigurados (por mucho que
estos se orienten hacia la denuncia y protesta sociales), sino aquel que
logra desestabilizar la relación entre cuerpo y presencia o entre ima-
gen y representación, convirtiendo la propia puesta en escena de la
obra en una instancia autoreflexiva. La apuesta de Ranciére no es a la
asociación de contenidos entre el arte y la política, sino a la disocia-
ción de significados que se generan gracias a los saltos de percepción
y conciencia que se dan en el trabajo con la forma, la materia y el con-
cepto. Si bien me interesa el impacto colectivo que puedan desplegar
ciertas intervenciones desde un punto de vista performativo y socio-
comunicativo (por ejemplo, lo que pasó con el colectivo feminista Las
Tesis en el contexto de la revuelta chilena o con el activismo lumínico
de Delight Lab), la verdad es que me atraen más aquellas obras que,
como bien señalas, operan más oblicuamente. En lugar de ratificar la
ideología de la transparencia comunicacional que sustenta el mercado
de las imágenes en la sociedad neoliberal, son obras que deconstru-
yen la mirada (no dejándose seducir por el régimen de hipervisibilidad
del capitalismo cultural) inmiscuyéndose en zonas de mayor densidad
formal, de paradojas y contradicciones, de vacilación del sentido.

284
 Es cierto lo que dice Suely Rolnik en cuanto a los riesgos de apro-
piación-expropiación de la fuerza creadora que usa el mercado neoli-
beral para acomodar las obras en su interior, anulando sus «procesos»
para convertirlas en simples «productos» coleccionables y negociables.
Pero, en la misma línea de lo que le respondía anteriormente a la pregun-
ta de Ybelice, no creo que tengamos que sobrevalorar la capacidad que
posee el dispositivo capitalista de agotar todas las energías críticas. No
sabemos con certeza cuál es la eficacia crítica de las acciones de oposi-
ción o resistencia que emprendemos, en el arte o fuera del arte, pero in-
hibirnos de apostar a que tengan algún efecto resulta paralizante. Está
bien sospechar de lo que nos rodea y redoblar la atención en torno a
cómo operan perversamente los múltiples engranajes del mercado. Pero
sobredotar al mercado de la capacidad infinita de desactivarlo todo, es
convertir a este mercado en un amo todopoderoso e infalible. El capita-
lismo mundial integrado del que hablaba Félix Guattari —y a quién cita
Suely Rolnik— no es enteramente dueño de sus planes: ya lo vimos con la
pandemia que nos demostró que el sistema neoliberal sufre imprevistos
que le generan disfuncionamientos. Son varias las fallas y los desajustes
del sistema de los que podemos sacar provecho crítico ya que no estamos
frente al sobredominio inquebrantable de un poder absoluto del capita-
lismo, del mercado, de las instituciones dominantes. Pensar que el poder
y el mercado lo absorben todo, incluso la crítica, es una condena fatal a
la impotencia. Michel Foucault hablaba de la crítica como disposición y
actitud, no como disciplina normativa, sino como un «arte»: un arte de
la «indocilidad reflexiva». Lo que sí me parece necesario recordar es que
no está la crítica de un lado y el poder de otro. Las obras críticas no están
separadas del poder, al frente o a distancia. La crítica (lo oposicional) y lo
criticado (mercado, instituciones, etc.) comparten estructuras: no existe
una exterioridad pura —un afuera incontaminado del poder— que nos
salven de que nuestras prácticas se vean atravesadas por contradiccio-
nes. Pero son precisamente estas contradicciones (el no sentirse habi-
tando un lugar seguro) las que refuerzan las exigencias del trabajo crítico
y, por incómodas que resulte asumirlas, desafían la imaginación política.

Conversación sostenida por medios virtuales, en agosto de 2022.

285
Semblanzas de los autores
ARTÍCULOS

Beatriz Elena Acosta Ríos

Magíster en Estética, docente investigadora de la Facultad de Artes y Huma-
nidades, Instituto Tecnológico Metropolitano de Medellín, calle 47 #85-20.

Candice Didonet
Candice Didonet es artista e investigadora del cuerpo. Estudiante del pro-
grama de Doctorado en Estudios Artísticos de la Universidad Francisco José
de Caldas, en la Facultad de Artes (ASAB) en Bogotá. Profesora adjunta del
Departamento de Artes Escénicas de la Universidad Federal de Paraíba en la
ciudad de João Pessoa, Brasil. Tiene maestría en Danza con beca de la Fun-
dación de Apoyo a la Investigación del departamento de Bahía y especiali-
zación en Estudios Contemporáneos en Danza por la Universidad Federal de
Bahía. Tiene pregrado por la Pontificia Universidad Católica de São Paulo en
Comunicación de las Artes del Cuerpo con becas del Programa de Iniciación
Científica PIBIC/CEPE y la Fundación São Paulo.

Coraima Torres
Guayaquileña. Egresada de la carrera de Cine de la Universidad de las Ar-
tes. Comunicadora social y periodista feminista. Experiencia en dirección
de cine y escritura de guiones con enfoque de género y DD. HH. Es parte del
grupo de investigación del ILIA. Actualmente es coordinadora del colectivo
comunicacional Efecto Latam. En TikTok crea contenido en cuentas como
La Roja y Crítica Roja. Desde la comunicación y el cine sus líneas de investi-
gación son la desigualdad, la memoria, la violencia simbólica, las represen-
taciones de la mujer en la imagen y capitalismo informacional.

Elena Alexandra Londoño Segura

Magíster en Psicología con mención en Intervención Psicosocial y comuni-
taria, por la Universidad Politécnica Salesiana. Licenciada en Psicología por
la Universidad Técnica Particular de Loja. Licenciada en Artes con mención
en Actuación, por la Universidad Central del Ecuador. Tecnóloga en Produc-
ción Audiovisual por el Instituto Tecnológico Cellini.

Jamysson Ian Lima Souza

Jamysson Ian Lima Souza es un artivista del cuerpo y del piso que de-
sarrolla investigaciones-creaciones relacionadas con la performance

288
urbana y temas de censura a las artes del cuerpo en tiempos contem-
poráneos. Actualmente es estudiante vinculado al pregrado en Danza de
la Universidad Federal de Paraíba con beca del Programa de Iniciación
Científica PIBIC/Cnpq.

Juan Diego Parra Valencia

Ph. D. en Filosofía, docente investigador de la Facultad de Artes y Humani-
dades, Instituto Tecnológico Metropolitano de Medellín, calle 47ª #85-20.

María Alejandra Zambrano

María Alejandra Zambrano, Ph. D., es directora de la Escuela de Literatura
de la Universidad de las Artes, Ecuador. Obtuvo su licenciatura en Estudios
de Paz y Justicia en Wellesley College, Estados Unidos. Terminó su doctorado
en Literatura Iberoamericana de la Universidad de Texas en Austin, así como
una especialización en manejo de organizaciones no gubernamentales. Su
investigación se centra en la historia de la literatura infantil y juvenil ecua-
toriana, la representación del liberalismo en la literatura latinoamericana del
siglo XIX y las pedagogías artísticas comunitarias. Asimismo, es fundadora y
directora ejecutiva de La Poderosa Media Project, organización sin fines de
lucro cuya misión es promover la autonomía creativa de niños, niñas y jóve-
nes a través de programas comunitarios de artes narrativas y visuales.

María Giulianna Zambrano

María Giulianna Zambrano, Ph. D., es docente-investigadora de la Uni-
versidad San Francisco de Quito, Ecuador. Obtuvo su Ph. D. en Literatura
Hispanoamericana de la Universidad de Texas en Austin. Su trabajo aborda
las prácticas de liberación, resistencia, memoria y justicia en escrituras y
poéticas en contextos de violencia, catástrofes y represión. También inves-
tiga las conexiones entre derechos humanos y literatura, especialmente el
derecho a narrar. Es creadora de Buscamos en el silencio de las cosas, obra
que indaga en la poética de los objetos postcatástrofe como ejercicio de me-
moria y duelo colectivos. Actualmente, dirige el proyecto Crónicas al bor-
de, pódcast de no ficción e intervenciones sonoras alrededor de historias de
transformación, suspensión y cambio en la historia de vida y su relación con
temáticas de derechos humanos.

María de la Paz Guarderas Albuja

Psicóloga. Máster en iniciación a la investigación en Psicología Social. Ph. D.
en Psicología Social. Docente de la Universidad Politécnica Salesiana. Coor-
dinadora de la Red Interuniversitaria de Investigación Feminista sobre aco-
so sexual.

289
Mateo Yepes Serna
Es comunicador social de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá y
magíster en Comunicación Transmedia de la Universidad Eafit de Mede-
llín. Ha ejercido como periodista en medios como La Patria, en donde ganó
el Premio de Periodismo Ciudad de Manizales por el texto «No hay plan,
maestro» sobre la situación del espacio público en su ciudad. Reportero y
editor creativo en el medio de investigación Cuestión Pública. Actualmente
es editor general del medio alternativo Ciudad Morada.

Natalia Carolina Marcos Ruiz

Docente e investigadora nacida en Buenos Aires, Argentina y nacionalizada
ecuatoriana. Es licenciada en Sociología por la Universidad de Buenos Aires
y magíster en Estudios de la Cultura por la Universidad Andina Simón Bo-
lívar sede Quito. Docente del Departamento Transversal en la Universidad
de las Artes (2016), imparte las asignaturas Política y Cultura en América
Latina; Economía Política; Ciudad, Espacio Público y Prácticas Artísticas; y
Debates sobre Artes, Feminismo y Género.

Néstor Julián Restrepo Echavarría

Doctor en Política, Comunicación y Cultura por la Universidad Complutense
de Madrid. Magíster en Estudios Latinoamericanos mención Política por la
Universidad de Salamanca, España. Especialista en Estudios Políticos con
énfasis en Geopolítica (Universidad Eafit). Politólogo (Universidad Nacio-
nal de Colombia). Comunicador Social (Universidad Luis Amigó). Profesor
titular de la Escuela de Artes y Humanidades, coordinador de la Maestría en
Comunicación Política de la Eafit.

Santiago Benjamín Hidalgo Maldonado

Estudiante de Psicología de la Universidad Técnica Particular de Loja. Di-
rector general en Sabueso Azul, servicios artísticos integrales. Posee es-
tudios de música, composición musical, canto, guitarra, teatro, expresión
corporal, clown, escenografía y utilería. Exdirector de la ONG Ciudarte, Cor-
poración Cultural y de Comunicación. Es autor y coautor de temas musicales
para proyectos artísticos y culturales del país.

290
ESTUDIANTINA DEL IPC

Autora principal:
Vanessa Jordán Beghelli (Cali, Colombia).
Investigadora, psicóloga y música. Doctora en Música de la Universidad Na-
cional Autónoma de México, magíster en Psicología con énfasis en Investi-
gación de la Universidad Nacional de Colombia y psiacóloga de la Pontificia
Universidad Javeriana. Coordinadora de investigación de la Fundación para
el Desarrollo Humano y las Artes Desarrollarte en Cali, Colombia. Tiplista de
la Estudiantina del IPC (2017-2021) y de Musicar Ensamble.

Coautores:
Diego Germán Gómez García (Ginebra, Valle, Colombia).
Investigador, músico, bandolista y cornista. Maestro en Música con énfasis
en Corno Francés de la Universidad del Valle en Colombia y técnico labo-
ral en música con énfasis en Bandola Andina Colombiana de la Fundación
Canto por la Vida. Coordinador del Semillero de Investigación en Música del
IPC, docente de la Escuela de Música del IPC e integrante de la agrupación
Trío de Ida y Vuelta. Actual director de la Estudiantina del IPC y de Musicar
Ensamble.
Santiago Castiblanco Aguilar (Bogotá, Colombia).
Músico egresado del IPC, estudiante de la licenciatura en Artes de la Uni-
versidad Uniminuto y estudiante de Ingeniería Sanitaria y Ambiental de la
Universidad del Valle. Monitor del Centro de Investigaciones del IPC y de la
Fundación Desarrollarte. Bandolista de la Estudiantina del IPC y de Musicar
Ensamble.
Salma Canabal Quintero (Cali, Colombia).
Música egresada del IPC y estudiante del programa de Música de la Univer-
sidad del Valle, Buga. Monitora de investigación de la Fundación Desarro-
llarte. Bandolista de la Estudiantina del IPC y de Musicar Ensamble.
Juan Pablo Torres León (Ibagué, Colombia).
Músico egresado del IPC, estudiante de la licenciatura en Artes de la Univer-
sidad Uniminuto y técnico laboral en Educación Física y Deporte. Monitor de
investigación de la Fundación Desarrollarte. Tiplista de la Estudiantina del
IPC y de Musicar Ensamble.
Christian Bolaños Velasco
Músico egresado del IPC y estudiante de Música de la Universidad del Va-
lle. Monitor de investigación de la Fundación Desarrollarte. Guitarrista de la
Estudiantina del IPC y de Musicar Ensamble.
Christian Parra Villa
Músico egresado del IPC. Monitor del Centro de Investigaciones del IPC y
de la Fundación Desarrollarte. Guitarrista de la Estudiantina del IPC (2017-
2022) y de Musicar Ensamble.

291
«CONTRAPUNTEO»

Mauricio Carmona Rivera (Medellín, Colombia).

Artista plástico del Instituto de Bellas Artes e Historiador de la Universidad
Nacional de Colombia; intercambio académico Facultad de Filosofía, Univer-
sidad de Barcelona. Cofundador e integrante de Taller 7 (2003-2018) y Poli-
céfalo Films (desde 2017). Ha recibido varias becas y distinciones: nominado
Premio Luis Caballero, Idartes, Bogotá; beca de Creación para Artista de Lar-
ga Trayectoria, Alcaldía de Medellín; beca de Creación en Arte Público, Alcal-
día de Medellín. Ha realizado residencias artísticas en Eigth, Critical Institute
for Arts and Politics y FaveLab, Atenas, Grecia; Hangar, Barcelona, Beca de
Circulación Internacional, MinCultura.

Ana Mariah Harcha

Artista e investigadora escénica. Doctora en Filología Española especializada
en estudios teatrales por la Universidad de Valencia. Académica del Departa-
mento de Teatro de la Facultad de Artes, de la Universidad de Chile y coordi-
nadora del Núcleo de Creación e Investigación: Arte, Política y Communitas.
Participa también del grupo de investigación Artea, de la Universidad de Cas-
tilla-La Mancha. Fue merecedora del Premio Altazor a las Artes Nacionales.
Su línea de trabajo aborda principalmente las relaciones entre teatralidades,
memorias colectivas y prácticas políticas, en vínculo con los territorios en
donde estas se manifiestan y acontecen.

PachaQueer
Somos una trinchera ameba de performance y política donde nuestras cuerpas
disidentes, itinerantes y autogestivas infectadas por lxs anarca-trans-femi-
nismxs disparamos contra la violencia patriarcal desde mayo de 2013. Camu-
fladas en prácticas de no arte, anticultura y deformación, conspiramos por la
emancipación de las cuerpas y liberación de lxs pensamientos. En complici-
dad con la CoCa & la MoTa, monstras del génerx acuerpadas en la subversión
del placer y en la brujería cuyera, abrimos-la-cula al fluir y al devenir, en
zorroridad y autosodomía.

292
 Una publicación de la Universidad de las Artes del Ecuador,
bajo el sello editorial UArtes Ediciones.
Guayaquil, en octubre de 2022.

Familias tipográficas: Merriweather, Merriweather Sans y Uni Sans.