Los AuroREs

Todos los títtdos de la colección han

sido elegidos bajo el criterio común de
su elevado nivel de calidad, tanto en sus
conten id os como en su exposición
didáctica, profesional y académica.
Sus autores son artistas además de, en
su mayoría, profesores universitarios de
diferentes facultades de Bellas Artes.

José M.ª González Cuasante

Catedrático de Pintura de la U.C.M.,
imparte en la mism a la asignatura de
Introducción al color. Interesado en los
aspectos cromáticos de la pintura, ha reali-
zado importantes trabajos de investiga-
ción, ha dictado cursos monográficos y ha
impartido conferen cias so bre el tema.
Conocido pintor realista, con más de cin-
cuenta exposiciones indi~iduales y nume-
rosas colectivas, está rep resen tad o en
importantes colecciones.

María del Mar Cuevas Riaño

Licenciada en Bellas Artes, máster en
Estética y Teoría de las Artes por el Insti-
tuto de Estética y Teoría de las Artes de la
U.A.M. y máster en Sistemas Informáti-
cos por la Universidad Pontificia de Sala-
manca, ha realizado e impartido cursos
relacionados con el arte y la tecnología, la
teoría del color y las estructuras gráficas.

Blanca Fernández Quesada

Profesora de la asignatura Introducción al
color en la Facultad de Bellas Artes de la
U.CM., es doctora en Bellas Artes y lleva
a cabo una investigación sobre el uso sim-
bólico del color en las propuestas artísti-
cas contemporáneas.
 AKAL
BELLAS ARTES
1

Directores:
Rosa Gallego y Juan Carlos Sanz
 INTRODUCCIÓN t-lR l»nlyersl
t1i>n
aogotl J. T. L
AL COLOR J, LMACEN

José María González C uasante

María del Mar Cuevas Riaño
Blanca Fernández Quesada

: 1 rL
 • BIBLIOTECA

Diseño; Juan Cal'los Sanz y Rosa Gallego . UNl1i1iii'iílí111iíl11ilíifif,IANO

Edición al cuidado de Rosa Gallego
39984000117637

Imagen de cubierta; J. M. William Turner, L,11z.y ,olor (La !coda de Goethe)

- La 111mia11a Ira, el Dil11vio- Moúé, e,cribie11do el Ubro del Gé11e.ri,, 1843, Tate Gallery, J .ondres.
Frontispicio; J .ucio Fontana, Concepto e,pacit1!, 1964. Galería Marlborough.
Página 8: Círculo cromático d e Michel Eugene Chevreul.

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en

el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con
penas de multa )' privación de libertad quienes repro d uzcan
sin la p receptiva autorización o plagien, en todo o en parte,
una obra literaria, artística o científica fijada en cualquier
.' tipo de soporte.

u,,¡ '~l:hJr fJ DI:

1 u •
••
J R 0102.A NO

© José 1\faría Gonzále7. Cuasante, María del Mar Cuevas Riaño

y Blanca Fernández Quesada, 2005.

© Ediciones Akal, S. A., 2005.

Sector Foresta, 1
28760 Tres Cantos ·
Madrid - España

Tel: 91 806 19 96
Fax; 91 804 40 28

www.akal.com

lSBN-1 O: 84-460-0926-9
ISBN-13: 978-84-460-0926-9
Depósit0 legal: M. 44.052-2005

I mpreso en Grupo Marte

fouenlabrada (Madrid)

\. . ..,. J
...
 ÍNDICE

Introducción 9

1. Primeras aproximacione~ al mundo del color Dosé Mmia González Cuasante) 11

El color como experiencia fenoménica del mundo de las cosas 11 • Léxico 16 • Significado 20
• El estudio del color 23

2. Luz y aspecto físico del color {Blanca FemándezQuesadaJ 25

El espectro electromagnético 25 Fuentes lumínicas 28
• La luz visible y su componente espectral 26 •
• . Fuentes lumínicas naturales 28 • fuentes lumínicas artificiales 29 • Temperatura de color y patro-
nes normalizados 30 • La radiación de un cuerpo negro y su medición en grados Kelvin 30 • Patrones
de temperatura de color A, B, C y D 30 • Propagación de la luz 32 • Velocidad e intensidad del flujo 32
• Cuerpos transparentes y opacos 32 • Leyes de reflexión e índices de refracción 34 • Aspectos percepti-
vos: iluminancia, luminancia y albedo 35 • El comportamiento de la superficie de los cuerpos: reflexión
especular y difusa 36 • Los recorridos múltiples de la luz er¡ el interior de una escena 36 • La óptica de
la imagen 37 • Convergencia y divergencia de los rayos luminosos 37 • Dispersión, difracción e interfe-
rencias 37

3: La visión: aspectos fisiológicos fMada del Mar Cuevas Riatio) 38

Descripción formal de cada una de las partes del ojo 38 • Membranas esclerótica, coroides y retina 38
• Córnea 39 • Cristalino 39 • Humores acuoso y vítreo 39 • Óptica ocular 39 • La acomodación 39
• Factores que hay que tener en cuenta en la acomodación 41 • Lentes oftalmológicas como corrección de la
imagen 41 • La retina 42 • Introducción y generalidades: neuronas 42 • Subdivisiones de la retina 42
• Las fibras nerviosas de la retina: tipos y densidades 42 • Proceso visual fotoquímico 45 • Procesos cro-
máticos oponentes 45 • Otras capas de la retina 46 • Punto ciego 46 • Campo visual 47 • Símil ojo-
cámara 47 • Procesamiento visual de las señales que salen de la retina 49 • Función de la cor-
teza visual primaria 50

4. J La visión: aspectos psíquicos básicos y principios de colorimetría flosé Mada González C11asrmte) 53
Pruebas psicofísicas y determinación de umbrales 53 • Sensibilidad a la luz y al color 54
• Visión cromática 57 • Temo, valor y croma 57 • E spacio psicológico del color 58 • La síntesis
aditiva 58 • Colores complementarios 59 • Metamerismo 60 • Colorimetría 61 • El principio tricro-
mático: las leyes de Grassmann 61 • El triángulo de Maxwell 62 • RGB 64 • CIE 1931 64 • CIE 1960 y
CIELUV 1976 67 • CTELAB 68

5. Superficies coloreadas Dosé Mada Go11zplez C11asavte] 69

La pintura como absorción 69 • Pigmentos y colorantes La síntesis sustractiva 73
70 •
• El círculo cromático 75 • Mezclas transparentes 75 • Mezclas pigmentarias cubrientes 79 • Una meto-
dología de las mezclas pigmentarias de pintura cubriente 81

5
 6. Contrastes y asimilación Dosé Nft11ia C:onzález C11a.rc111tej 89
Percepción objetual y constancia 89 • A propósito del negro 89 • Contraste 90 • Contraste de
borde o simultáneo 90 • Adaptación y contraste. Contraste sucesivo y postimágenes 91 • Contraste cromá-
tico simultáneo y sucesivo 92 • Asimilación 98

7. Mezclas ópticas ljosé Nfalia GOllZfÍlez C11asa11tej 1o1

Síntesis partitivas 101 • Primarios aditivos en la mezcla 102 • Determinación de otros colores 103
• Síntesis mixtas: píxeles y tramas 106 • Teorías del color 108 • Teoría tricromática 108 • Teoría
de los procesos oponentes 108 • Teoría de las :c:onas 109

8. Sistemas de color /Nfalic1 del Mar Ctte/Jas Kic111oj 11 O

Ordenación de los colores 11 O El doble cono de Ostwald 113 • Descripción del sistema 113
•
• Estructura del sistema 114 • Nomenclatura adoptada 115 • El sólido de Munsell 116 • D escripción
del sistema 116 • Estructura del sistema 117 • Nomenclatura adoptada 117 • El cubo de Alfred Hicke-
thier 118 • Descripción del sistema 118 • Estructw:a del sistema 118 • N omenclatura adoptada 120
• NCS (Natural Color System) 120 • D escripción del sistema 120 • Estructura del sistema 122
• Nomenclatura adoptada 122

9. Efectos cromáticos diversos Do.ré Malia C:011zález C11asa11te7 123

Colores subjetivos 123 • Las condiciones externas objetivas e internas subjetivas y la presen-
cia directa del color 124 • La fuerza de la estimulación debilita la constancia 125 • E l campo
visual cromático y su representación: contexto espacial y efectos plásticos 128 • Cambios
perceptivos con la distancia de observación 129 • Visibilidad de la intensidad 130 • Zonas
retinianas y visibilidad espacial 132 • Colores cálidos y colores fríos 134 • Visibilidad y lectu-
ra 134 • Contorno y límites 135

10. Armonía Oosé María C:011zllez Cttt1Sallte] 139

Escalas y gamas 139 • Gamas que pierden saturación por mezcla con colores acromáticos 140 • Gama empí-
rica y gama estética 142 • Colores quebrados 145 • Armonía cromática. La estética del color 146
• La armonía como totalidad 147 • Armonía de análogos y por contraste 149

J 11. Sistemas digitales [Mada del Mar C11evas Ric111o} 153

Parámetros a tener en cuenta para reproducir una imagen 153 • Resolución 153 • Gama de valores
tonales 153 • Número máximo de colores que un dispositivo digital puede reproducir 154 • rofundidad de
bit 155 • Modos de color 156 • Pluma, blanco/negro, mapa de bits 156 • Escala de gri es 156
• Duotono 156 • Color indexado, color web o color html 156 • Color real 158 • RGI3 - R A 158 • CMYK -
CMAN 159 • Lab 160 • 1-lSll -TSB 161 • Canas cromáticas estándares 161 • I nformación e la gama tonal
de una imagen 163 • Histograma 163 • Curva gamma 163

J 12. Funciones comunícativas y expresivas del color [María del Mar C11e/Jas Ria11oj 165
Funciones comunicativas del color 165 • Formas de utilización del color 166 • Principios orga-
nizativos de] color 166 • Armorúas y contrastes cromáticos 167 • Contraste de olores puros 167

6
 • Contraste de claroscuro 168 • Contraste caliente - frío 170 • Contraste de complementarios 172 • Con-
' traste simultáneo 173 • Contraste de saturación 175 • Contraste de cantidad 176 ·

13. La reproducción del color (Nlada del Mar Cuevas Riadoj 179
Impresión mecánica: selección de color 179 • Tramas 181 • I mpresión fotográfica 183 • Pelí-
cula en color: estructura 183 • Reproducción de una fotografía en color 183 • Procesado y positivado en
color 184 • Película negativa 184 • Película para diapositivas o película inversible 187 • Reproducción
digital del color 188 • Plujo de trabajo 188

1 14. Simbología y lenguaje de los colores [Blanca Femcí11dezQ11esadaj 192

Asociaciones y creencias generalizadas 192 • Asociaciones comunes de las tonalidades básicas 193
• Asociaciones comunes de saturaciones y luminosidades 196 • Asociaciones individuales 197 • E l signi-
ficado del color según las culturas 197 • Goethe, Kandinsky y los gestálticos como fuentes de
las actuales interpretaciones simbólicas de lo s colores 201 • El asociacionismo como foente
de interpretación 202 • Colores calientes y fríos 202 • El color como propiedad de «lo extraño» 204 •
Asociaciones cém sensaciones provenientes de otros sentidos 205 • Rel ación entre formas geométricas bási-
cas y colores primarios 205 • Aplicaciones y usos 206

15. E l color en la historia de la pintura [Blanca Femcí11dezQt1esadaj 209

U na primera aproximación 209 • Periodo prenewtoniano 21 1 • La iluminación cromática en ·la
Antigüedad clásica y en la pintura medieval románica. El uso denotativo del color en la pintura gótica 211
• La supeditación a la forma y al claroscuro en la pintura florentina 212 • E l colorido veneciano y la revalori-
zación cromática en el Barroco 214 • Periodo posnewtoniano 216 • El progresivo protagonismo del
color y sus efectos en los modos de expresión pictoricistas 216 • La representación del color-luz en el Impre-
sionismo 218 • La exaltación expresiva en el Fauvismo y en el Expresionismo 220 • El siglo )(X 223
• La pureza y autonomía cromáticas en las corrientes abstractas 223 • Ritualización e inmaterialidad 226

Bibliografía 227

Índice analítico 235

7
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 INTRODUCCIÓN

Un libro de «Introducción al Colon> no tiene por qué ser igual que un libro de «Teoría del Color». Una introduc-
ción puede requerir alguna Teoría pero tal vez no demasiada. Solamente con algunas nociones básicas podemos
comenzar a explorarlo. Pero suele ocurrir que, una vez·algo familiarizado con los colores, sus síntesis más elementales
y sus organizaciones, pronto surgen cuestiones que requieren algunas respuestas razonadas, unas de tipo físico, otras
psicológicas y estéticas, y muchas de naturaleza plástica.
A la hora de redactar este libro hemos tenido en cuenta el público al que va dirigido. Se trata fundamentalmente
de alumnos de arte de un nivel medio-alto. Alumnos de distintas escuelas especiales de arte o de la propia facultad de
Bellas Artes, que no deben conformarse con una simple descripción de los fenóme~os, y que demandan unas expli-
caciones convincentes de los mismos.
Con esta intención como premisa hemos intentado elaborar un manual, a la vez que descriptivo en los capítulos
esenciales que nunca deben faltar en un texto de esta naturaleza, un libro también reflexivo y conectado estrechamen-
te con las disciplinas afines de las que se alimenta y a las que también remite. Una prim~ra ojeada al mismo nos hace
ver una parte física y otra fisiológica, aunque una lectura posterior nos va descubrimiento que las materias c¡ue lo ali-
mentan son esencialmente la p sicología de la percepción y la propia pintura. La fenome_nolo6,fa de la experiencia sen-
sorial del color y la manipulación que hace del mismo «la pintura» determinan buena parte del contenido del libro.
Los libros de color dirigidos a los artistas o profesionales de las artes aplicadas suelen ser sugerentes y atracti_vos
por incluir intercaladas numerosas ilustraciones extraídas de la «Historia de la Pintura». Por el contrario, existe otro
grupo de libros de color, esencialmente científicos y técnicos, para estudiantes de carr~ras técnicas, que apenas hacen
uso del mismo y únicamente contienen fórmulas y gráficos. En esta ocasión se ha procurado mantener un equilibrio.
Tratando de explicar los fenómenos p or sus ca.usas se ha recurrido también a ilustrar con ·gráficos y esquemas varios
capítulos, sin descuidar tampoco otro tipo de reproducciones mediante cuadros y fotografías.
Otra premisa previa a la realización de este trabajo ha sido considerarlo de utilidad polivalente. Los conocimien-
tos sobre «Teoría del Color» dentro de las enseñanzas artísticas deben servir tanto a los pintores como a diseñadores,
restauradores y profesores de arte. Por esa razón, aunque la pintura sea un referente habitual, el contenido de cada
parte es extensible a muchas otras aplicaciones prácticas. Además, este libro no es una iniciación a «la práctica de la
pintura» sino simplemente al conocimiento del color en sí mismo, en sus distintas manifestaciones o formas de
expresión.
Pasando a presentar brevemente el contenido del libro, la primera parte puede ser una verdadera introducción al
fenómeno cromático. E n ella se tratan cuestiones previas como son la experiencia cromática, la terminología y los
significados.
Las partes 2 y 3 se refieren a las condiciones que hacen posible la aparición del color: la luz (esa estrecha franja
visible del espectro electromagnético) y el aparato receptor de la misma (el sistema visual). E n ellas solamente se hace
alusión a la activación específica de los receptores cromáticos. Nos hemos extendido algo más para comprender
mejor las interacciones de la luz con la materia y la formación de las imágenes ópticas.
La parte 4 se ha pretendido enlazar con las dos anteriores. Es, por tanto, de tipo psicofísico, como conviene
razonablemente para entender las más elementales pruebas de igualación y la obtención de unos colores a partir de
otros considera.dos primarios. Por eso, en esta parte hemos preferido incluir algunas nociones de colorimetría tal
como se han ido elaborando históricamente.
J\ continuación, en la parte 5, se comentan los fenómenos de absorción, reflexión y transmisión de las superfi-
cies coloreadas. Se estudian la síntesis sustractiva, las tintas y los pi6rrnentos como materias absorbentes, viendo los
distintos resultados obtenidos en sus combinaciones.
Cuando se explican las cromosíntesis más generales, es habitual agruparlas, en un conjunto desglosado, en aditi-
va Ouces), sustractiva (filtros, pigmentos y colorantes) y mixtas (mezclas ópticas). En este libro hemos preferido inter-

9
 1NTRODUCCIÓN

calar entre las mezclas sustractiva y las de tipo óptico una parte (la sexta) dedicada a los contrastes. En ella se expone
cómo los colores, que nunca se ven aislados y que están condicionados por el contexto donde se hallan, interactúan y
se modifican en el propio acto perceptivo. Los colores rútidos y bien estructurados tienden a separarse y diferenciarse
todavía más, pero si la yuxtaposición no es lo suficientemente amplia y la diferenciación de los estímulos no es ade-
cuada, se inicia un fenómeno de igualación o nivelación tendente a la mezcla óptica. Por eso este tipo de mezclas se
explican después en la parte 7.
En la 8 se exponen algunos de los sistemas de ordenación de las sensaciones cromáticas más generales, según
sus dimensiones, y en la 9 se explican algunos de los más importantes efectos visuales según las condiciones ambien-
tales o de iluminación, los cambios de apariencia según la adaptación y la constancia, visibilidad y lectura, distancia de
observación, etcétera.
Estos efectos, extendidos más p ropiamente a la misma pintura, continúan comentándose en la parte siguiente
dedicada a las gamas pictóricas y la armonía cromática.
J,as partes restantes son aplicaciones en el diseño y en la industria, con algunos conocimientos relativos a la
reproducción mecánica del color y los sistemas informáticos. Nos ha parecido que, hoy por hoy, estas secciones no
sólo podían ser convenientes, sino que se hacen absolutamente necesarias.
El final del libro contiene dos partes. La 14 está referida a la simbología del color. El color como respuesta psí-
quica despierta una enorme cantidad de significados emocionales asociados. D istintas aplicaciones y usos del color
prenden y quedan arraigados en las culturas con significados diversos. La parte 15 dedica un pequeño itinerario por la
historia de la pintura, para destacar el protagonismo del color que ha h abido en cada caso.
Para la realización de este proyecto hemos formado un pequeño equipo dirigido por mí mismo y compuesto
por las profesoras Blanca Fernández Quesada, del D epartamento de Pintura de la Universidad Complutense, y la
profesora ~faría Cuevas, del Istituto Europeo di Desi6>n de Madrid. La profesora Fernández Quesada se ha encarga-
do de las partes finales de simbología e historia y ha redactado también la parte segunda de la física de la luz. La pro-
fesora Cuevas ha realizado la parte de sistemas y las de aplicaciones al diseño, reproducción fotomecánica y color
digital, hab iendo completado también la dedicada a la fisiología del sistema visual. La parte psicofísica del texto, las
distintas síntesis, los contrastes, efectos y armorúa han sido analizados por mí. También he redactado la primera parte
referida a lá fenomenología de la experiencia cromática . .En éstas vierto de forma esquemática algunas investigacio-
nes personales que vengo realizando desde hace algunos años, y que se refieren a distintos tipos de mezclas cromáti-
cas o también a algunos aspectos relacionados con la interacción del color y las postimágenes. Espero tener la oca-
sión de poder ofrecer algún día una información suficientemente desarrollada para explicar adecuadam.e nte algunos
de los ejemplos que, de momento, aparecen ahora muy resumidos.
Queremos agradecer el interés y el entusiasmo que Juan Carlos Sanz ha venido demostrando durante todo el
periodo de la redacción del libro. H emos procurado tener presente algunos consejos y valiosas sugerencias hechas
por él.
Esperamos que el lector suficientemente interesado en desvelar algunos misterios del color sepa leer detenida-
mente los apartados más analíticos del texto. Para ampliar esos conocimientos hemos elaborado también una biblio-
grafía comentada que orientará al lector en cada caso. Por nuestra parte, hemos intentado explicar de la forma más
clara y sencilla los aspectos más científicos de esta materia.

José Mada Go11záiez C11asa11te

Madrid, febrero de 2004

10
 1
PRIMERAS APROXIMACIONES
AL MUNDO DEL COLOR

José }daría González Cuasante

El color como experiencia fenoménica del mundo de las cosas

Para empezar a estudiar el complicado
mundo del color no parece lo más acon-
sejable tratar de definirlo. Eso es algo
que, en todo caso, podría plantearse una
vez finalizado, y siempre después <le
haber contado con el importante conoci-
miento que existe en la actualidad sobre
un fenómeno tan fascinante.
El color, como tendremos ocasión
de ver, será abordado a lo largo de este
libro desde distintos enfoques científicos,
para llegar luego a centrarse fundamen-
talmente en las distintas expresiones
artísticas que se sirven de él, especialmen-
te desde la pintura.
Pero, históricamente, la práctica sue-
le adelantarse a la teoría. Si bien conocer 1. La inversión de la imagen
primero las causas y los aspectos científi- bién ha ido consolidando unos conoci- dificulta el reconocimiento objetivo
cos de esta materia parece lo más adecua- mientos empíricos como producto de la de la misma pero, por el contrario,
do para tratar a continuación su funcio- experiencia en el manejo y uso de sus for- hace más elocuentes sus elemen-
nalidad y formas de expresión, no mas de expresión, aunque no los haya tos sensoriales, especialmente los
siempre ha podido ser así. La ciencia del explicado de forma racional. colores.
color es bastante reciente, pero la práctica Hoy por hoy, sin embargo, un libro
del mismo se pierde en la lejanía <le los de color no se entendería sin estudiar
tiempos. El revestimiento cromático previamente las causas que lo determi-
como parte esencial de la indumentaria y nan. Aparecen así la física y la biología y,
la decoración, o la utilización de pigmen- a continuación, la psicología de la percep-
tos y colorantes como medios de expre- ción como ciencias que se ocupan de su
sión artística desde la prehistoria hasta conocimiento. También es importante
nuestros días, es algo común en todas las estudiarlo en el tiempo, es decir, a través
culturas y civilizaciones. Esa práctica del de la historia del arte y de la cultura en
color, tan antigua, de alguna for ma tam- general.

11
 PRlMERAS APROXIMACIONES 1\ 1. MUNDO DEL CO LOR, ,

como es el caso de las radiaciones elec-

b·ornagnéricas.
Procediendo de este modo, todavía
sin entrar a discutir si realmente los colo-
res existen o no ---0 qué fuerzas naturales
y mecanismos sensoriales hacen que se
nos aparezcan-, compartirnos la opinión
de la mayoría de los seres humanos: su
evidencia sensorial .. La realidad de los
colores como contenido de conciencia es
algo incuestionable. Como realidad física
y sustancial, los colores pueden plantear
m ayores problemas epistemológicos,
aunque si entendemos por colores ciertas
sustancias capaces de teñir superficies, la
realidad de los colores se materializa y
toma cuerpo. Precisamente los _artistas
suelen juzgar de esta manera todas sus
valoraciones sobre el color.
Decimos que una primera aproxi-
2. Colores «diafánicos», vaporo- mación fenomenológica hacia el colo1:
sos y envolventes no adheridos a Un fenómeno tan plástico y pene- parte del hecho perceptivo. Tenernos
las superficies. trante como es el color sale a nuestro conciencia de un mundo de colores y el
e¿cuentro con tanta inmediatez, que bien acto visual está constituido por una COtJS-
puede justificar unas primeras aproxima- telación de sensaciones cromáticas muy
ciones fenomenológicas. Por un momen- diversas. No solamente vemos las cosas
to vamos a tratar lo más sencillo y evi- con una forma y tm tamaño, sino que
dente del fenómeno. Desde nuestras también, apareciendo unas con mayo r
3. Paisaje urbano nocturno. Los experiencias cromáticas intentamos clasi- claridad que otras, están provistas de
colores de las luces se destacan ficarlo y ordenarlo, dejándo para más otras cualidades visuales que llamamos
con fuerza mientras que los obje.- adelante lo más abstracto y complejo, colores. Es más, en esa presencia del
tos apenas se perciben. carupo visual subjetivo, si por un
momento prescindimos del reconoci-
miento de los ob jetos y las formas, pare-
ce que lo más originario es hallarse ante la
presencia de un conjunto de manchas
coloreadas (fig. 1).
Normalmente la percepción atiende
fundamentalmente unidades de significa-
do, es decir, unas for mas segregadas a las
qu·e asignamos un carácter objetivo. El
color viene a ser entonces un mero relle-
no de la forma, si bien es cierto que, en
muchos casos, contribuye también al
buen reconocimiento de los objetos. La
visión limpia y analítica que diferencia
formas estables en el espacio asigna, al
m ismo tiempo, colores a las cosas. A par-
_tir 9e'al1í, una vez que conocemos un

12
 El color como experiencia fenoménica del mundo de las cosas

objeto con ese atributo cromático, queda

fijado con firmeza. Ya no separamos
ambos y por eso también decimos que tal
objeto tiene tal o cual color. '
Pero también existen otros tipos de
experiencias cromáticas. Algunos colores
percibidos·no parecen adosados a una
superficie. Difícilmente diríamos c¡ue el
color del cielo pertenece a una superficie
antl (fig. 2). Existen colores en apariencia
menos materiales, como si estuvieran
velando los cuerpos, y otros, no como
superficies sino con volumen, como
líquidos coloreados. Distintos autores se
refieren a estas primeras clasificaciones
fenomenológicas del color, hablando en
el primer caso de «colores de superficie»
como hace Katz (1967), o epifánicos como
los denomina Kanizsa (1980), y colores
de película (Katz) o diafánicos (Kanizsa)
para los segundos. Acumulamos muchísi-
mas experiencias de luces coloreadas,
cada vez más abundantes en nuestras ciu-
dades (fig. 3). Los colores de película o
diafánicos frecuentemente parecen con
más facilidad excitar nuestras emociones
y, conscientes de este hecho, los pintores
del siglo XIX nos han deleitado con esos
crepúsculos maravilJosos en profundas
variaciones de color.
Si bien parece que se trata de dos o
tres grandes tipos de experiencias cromá-
ticas: colores de cosas sólidas, colores
líc¡uidos o gaseosos y colores de las luces,
nos referimos a ellos con las mismas
palabras, y es que, realmente, como vere-
mos más adelante, obedecen también a
las mismas causas de orden físico y fisio-
lógico. Ocurre además un hecho curioso:
podemos percibir un color de superficie
como si fuese de película en ciertas con- 4. Los colores de las •zonas
diciones de observación. Por ejemplo,' materialidad superficial (fig. 4). El color aisladas pierden la condición de
aislándolo del conjunto de la escena en así, igual que el color de las nubes crepus- colores de. superficie y se pueden
que aparece, desconectado de sus colores culares o de las luces, está más de acuer- captar mejor en su condición
adyacentes, lo vemos desprendido de ese do con las condiciones físicas de estimu- puramente sensorial.
carácter de objeto. Mirándolo a él solo
'
lación que luego veremos. E s un color .
por un canutillo a u·avés de una cartulina muchó más inestable que el color de los
agujereada, adquiere un carácter mucho objetos, y comienza a descubrir su com-
más sensorial, perdiendo su anteüot· : plejidad.

13
 PIUi\ffiRAS APROXIi\lACIONl,S AL MUNDO DEL CO I .C>R

quier variación química que modifique su

sustancia se percibe con más facilidad
que el cambio de apariencia ocasionado
por la luz.
En psicología este fenómeno de
estabilidad perceptiva se conoce como ·i '

constancia. Los colores <le los objetos,

esmndo fuertemente adheridos a ellos,
ayudan a orientarno's y a encauzar ade-
cuadamente nuestra conducta. Si no fue-
se así no podríamos fiarnos absoluta-
mente de nada.
Sabemos que una fruta varía de color
cuando madLLra, y esa transformación no
es fugaz o momentánea, sino que se hace
inherente al propio objeto. Una superficie
puede reflejar más luminosidad en unas
zonas que en otras, y sin embargo la juz-
5. A pesar de los distintos matices gamos con el mismo valor porque la per-
oscuros que poseen ciertas zonas Como hemos dicho antes, el color cepción tiende a descartar el papel que
de la fruta, entendemos que toda <le superficie parece ser una cualidad esta- desempeña el iluminante. J ,a luz se con-
la superficie de cada elemento tie- ble de cada objeto, pero los de las luces vierte en algo que hace posible el recono-
ne aproximadamente el mismo parecen cambiar más fácilmente. Por eso, cimiento ele los objetos y no en el objetivo
color. Juan van der Hamen y según la permanencia perceptiva del último de la percepción (fig. 5).
León, Naturaleza muerta con fru- color de los objetos, también decimos Cuando la percepción comienza a
tas y objetos de cristal, 1626, c¡ue si su apariencia cambia es porque ha atribuir un carácter objetivo a la propia
Museum 9f Fine Arts, Houston; variado la luz que lo ilumina. Así, segui- luz, todo parece cambiar. Esta percep-
The Samue/ H. Kress Foundation. mos ju:-:gando la superficie de los objetos ción refinada y entretenida en descubrir
del mismo color, aunc¡ue sensoi:ialmente aspectos sofisticados es culturalmente un
veamos otro. Para ser conscientes de ese luja que se han permitido los artistas o
cambio de apariencia, los cambios cuali- un progresivo avance de la ciencia (fig. 6).
tativos de la luz deben ser muy bruscos y La percepción de los colores, como cuali-
evidentes. D e otra maneta, la mayoría de dades sensoriales de acuerdo con la física
las veces pasan inadvertidos. La gente de la lu:-: y nuestro aparato visual, explica-
_normal es poco sensible a la gran diversi- rá racionalmente estos fenómenos a los
dad de reflejos cromáticos que modifican que, de momento nos acercamos ahora
continuamente el color de los objetos. como simples experiencias.
H ay que reconocer a los pintores una Si nos entretenemos en analizar sen-
gran capacidad para convertir los colores saciones, podemos descubrir otro tipo
de superficie, estables y permanentes, en más de experiencias cromáticas. La per-
colores de estímulo de acuerdo con las cepción del color, como cualidad senso-
condiciones del campo perceptivo. Los rial producto de nuestro aparato visual,
pintores captan mejor los eventos concu- puede volverse rápidamente en contra de
rrentes c1ue matizan cada color. Para el la pretendida buena objetividad psicofísi-
hombre corriente esto no es lo habitual. ca. El color presenciado desprovisto de
La percepción objetual atiende casi esa condición permanente y constante
en exclusiva los índices de reflectancia de como valor inalterable del objeto, una ve:-:
las superficies y no la luminancia que se que ha sido reducido a su condición física
desprende de las mismas. Por eso cual- de estimulación, comienza a refrse de

14
 El color como experiencia fenoménica del mundo de las cosas

nosotros. Decimos que el color varía con

los cambios del iluminan te arn1que no
nos demos cuenta pero, acto seguido,
podemos también comprobar gue puede
también transformarse sin cambio del
, ~luminante. Basta con mirar fijamente
durante algunos segundos un color para
que sufra esa transformación de aparien-
cia. También este hecho puede pasar
inadvertido pero se puede comprobar.
Una vez que admitirnos que el color está
determinado por la luz, también debe-
mos asumir que es Lill producto de nues-
tro sistema sensorial que, curiosamente,
no suele permanecer con la atención fija
en nada concreto. Si percibin1os objetiva-
mente bien los objetos y su color en con-
tinuos cambios de estimulación, paradóji-
camente una estabilidad del estímulo
provoca de inmediato cambios sensoria-
les. No obstante, ocurre que estos últi-
mos, ya sea debido a continuos movi-
mientos oculares o al principio de 6. Esta versión de «montones de.
constancia, ciertamente suelen ser poco mulo, cambios de luz o especiales situa- heno» expresa el color de la luz y
tenidos en cuenta. En estos casos existen ciones de observación, y más sensoriales los reflejos. Claude.Monet, Meule,
unos procesos de adaptación al color pre- que perceptivos y, por tanto, más deter- soleil couchant, 1891, óleo sobre
senciado y la posible aparición de otro minados por las primeras fases del proce- lienzo.
tipo de sensación cromática totalmente so visual, más retinianos que corticales, si
subjetiva, tras un desgaste sensorial, vale la expresión.
como es la postimagen cromática. Son • Finalmente, existen otras experiencias
esas manchas que se nos producen des- totalmente subjetivas relacionadas toda-
pués de haber sido fuertemente estimula- vía más con nuestro aparato visual, como
dos durante un tiempo de fijación y que, son las postimágenes cromáticas.
poco a poco, se van desvaneciendo Es una tentación común identificar
siguiendo todos los recorridos del ojo. la prin1era clasificación con colores reales,
Como resumen, de momento, seña- verdaderos y existentes más allá de su
laríamos que, dentro de esta primera propia presencia, es decir, entenderlos
aproximación a la experiencia cromática, como colores substanciales; juzgar los
se diferencian tres tipos: segundos como mucho más determina-
• Una experiencia perceptiva estable, de dos por las condiciones físicas y, final-
reconocimiento de objetos cromáticos mente, menospreciar los terceros como
con fuerte adaptación y mucha constan- meros fantasmas.
cia. Son los colores bien clasificados y Igual que ocwTe con las ilusiones
ordenados por nuestro cerebro al perci- ópticas, que son tratadas por la psicología
bir superficies. de la percepción con más atención si cabe
• Otras experiencias de colores,camaleó- que cuando percibimos correctamente,
nicos, que parecen escw-ridizos y voláti- los colores subjetivos van a ayudarnos a
les, como luces o velos. Son mucho más entender mejor todo el sistema sensorial y
inestables según las condiciones de estí- debemos estudiarlos con atención.

15
 PRIMERAS APROXIMACIONES AL MUNDO DEI. COLOR

Léxico
Si todos tenemos experiencias cro_máticas otro. Las culturas que cuentan con cinco
como las anteriormente referidas, cada términos diferencian estos últimos entre
vez que tratamos de explicarlas recurri- sí y las que poseen seis añaden el azul. A
mos al lenguaje del que disponemos para partir de ahí suele agregarse el término
comunicarnos. marrón y luego ya el púrpura, rosa,
Aunque somos conscientes de una naranja y gris. Así los lenguajes más cul-
infinidad de matices, a la hora de nom- tos poseen como mínimo estas once
brarlos contamos con un léxico realmen- denominaciones que podríamos entender
te muy pobre y esquemático. Los lengua- como categorías. Con ellas expresamos
jes más evolucionados y cultos no poseen nuestras experiencias añadiendo otros
muchas palabras para designar los colo- calificativos más para precisar mejor las
res. A veces utili'.lan por asociación de intensidades o tonos.
ideas nombres de algunos objetos y, J ,a importancia del léxico es funda-
según el ámbito en que se desenvuelven, mental para transmitir todo tipo de expe-
convienen en un número algo mayor de riencias y la pobreza del mismo para
apelativos para expresar tonalidades. designar el color ha podido ser una conti-
El libro de Brcnt Berlín y Paul Kay nua fuente de equívocos y falsas interpre-
(1969), referido a la términología básica, taciones del verdadero significado que se
muestra cómo algunas culturas emplean quería expresar. Por eso probablemente
únicamente dos nombres para todas las han estado durante tanto tiempo sin
experiencias cromáticas: el blanco y el entenderse los físicos con los filósofos o
negro. De aquí en adelante, otras van los pintores cuando hablaban de colores.
incluyendo entre ambos extremos de cla- Usaban las mismas palabras pero a veces
ridad los tonos cromáticos empezando se referían a sensaciones distintas, aunque
por el rojo que es así el color más dife- tuviesen bastante parecido.
7. Los seis colores más. renciado universalmente. A continuación Hemos dicho que cuando se com-
elementales desde el punto de se expresan el verde o el amarillo, uno u pletan los seis términos primeros nom-
vista perceptivo.

16

/L _
1
 Léxico

8. Colores fundamentales.
btamos los siguientes colores: blanco, dinado. Así, el verde pasa a formar parte Arriba, los que sirven para la
negro, rojo, verde, amarillo y azul. Ya del grupo de colores secundarios o pro- formación de los restantes.
veremos que precisamente estos colores ducidos por la mezcla de los anteriores, Abajo, los que se emplean para la
capitales están relacionados entre sí como amarillo y azul en su caso, amarillo y rojo reproducción gráfica.
procesos oponentes perceptivos: blanco- para el naran ja, y rojo y azul para los púr-
negro; rojo-verde y amarillo-azul. Si pres- puras. Tuvieron que llegar finalmente los
cindimos de los dos primeros, que son físicos para reivindicarlo, pero aun así en
acromáticos y solamente informan sobre nuestra cultura ha quedado fuertemente
la claridad, los cuatro restantes son dos arraigada la idea de que los tres colores
parejas que no siempre han sido interpre- fundamentales son el rojo, el amarillo y el
tadas de acuerdo con ese principio de azul. Si le preguntamQs a un niño qué le
oposición a pesar de su fuerte y espec- enseñan en la escuela como colores fun-
tacular contraste (fig. 7). damentales nos contestará «rojo, amarillo
Nuestra cultura cromática está tam- y azul».
bién muy determinada por la .expeí-iencia Esta primera clasificación de tres
de sus artistas o de cuantos artesanos h~n colores enlazando también con el esque-
manipulado el color, y en esas combina- · . ma de claridad blanco-negro, ha relacio-
ciones de colores han experimentado que nado de inmediato el amarillo con el
tres colores son imprescindibles en las . blanco, el azul con cJ·negro, y el rojo ha
mezclas para obtener el resto: el rojo, el adoptado una posición intermedia. La
amarillo y el azul. Aunque la experiencia fenomenología del color ha procurado
de] verde es primordial y su utilización salvar la importancia del verde dentro de
como término muy primitiva, fa tradición este esquema lineal intercalándolo tam-
artística lo ha relegado a un lugar subor- bién entre el amarillo y el azul, como

17
 PJUMER/\S 1\1:'RUXIM/\CIONES i\L MUNDO DEL COLOR

compuesto por los dos, pero oponiéndo- utilizados al hablar: naranja, morado,
lo al rojo, justamente también en el cen- marrón, rosa, gris, etc., todos los colores
tro del esquema. Fue una concepción siguientes suelen estar reducidos a ámbi-
ingeniosa de las primeras ordenaciones tos muy concretos. Tenemos, como seña-
del color cuya tradición ha llegado casi la Pawlik (1979), las denominaciones de
hasta nuestros días, aunque con las modi- los sistemas establecidos por los pintores,
ficaciones que han aconsejado las cir- las denominaciones de los fabricantes,
cunstancias, debido al conocimiento más otras según indican determinadas normas
profundo del fenómeno. como DIN, también denominaciones
Desde una finalidad artística, mani- sustanciales inequívocas de los pigmen-
puladora del color como sustancia pig- tos, etcétera.
mentaria, sirve bien esta idea de tres colo- Normalmente, según en qué contex-
res fundamentales que, si bien siguen to nos estemos desenvolviendo, solemos
nombrándose generalmente como amari- entendernos pero también equivocarnos.
llo, rojo y azul, actualmente y, para evitar Ocurre además que si en principio exis-
confusiones, diremos mejor amarillo, ten pocos nombres para expresar
magenta y cian (fig. 8). muchos colores, también unos mismos
H emos dicho que el verde ha sido colores pueden tener distintas denomina-
reivindicado por los físicos porque, si en ciones y, si bien puede pretenderse con
ve;,; de trabajar con pigmentos y coloran- ello expresar mejor algún matiz, en la
tes lo hacemos con luces, parece que se mayoría de los casos la idea que acaban
trastoca algo el esquema esencial. Resulta por transmitir es la de un color muy
que el amarillo puede producirse por una amplio con falta de concreción.
mezcla de haces verdes y rojos, pero el La reducción tan elemental del léxi-
verde es inimitable con luces amarillas y co a pocos colores fundamentales tiene
azules que en este caso producen blanco. una razón explicativa ele tipo cognitivo,
Los colores fundamentales de la física del en el sentido ele que son solamente esos
color en cuanto luces coloreadas son el cuatro colores los que tienen una pig-
rojo, el verde y el azul oscuro. mentación característica o una diferencia-
.Ahora empezamos a sospechar que ción esencial desde las primeras fases del
la falta de léxico apropiado comenzó a proceso perceptivo. No es extraño que
confundir a unos y a otros. Se utilizaban todo lo demás aparezca como una com-
los mismos términos por físicos y pinto- binación ele esas sensaciones fundamen-
res, pero el mejor rojo para las mezclas tales aunque luego pueden variar muchí-
pigmentarias no era el mismo que el de simo. También combinamos estos
los físicos cuando mezclado con el azul escasos términos para matizar la expre-
se pretendía obtener un púrpura. De aquí sión del color. Así decimos verde amari-
las denominaciones nuevas, ya bastante llento refiriéndonos a un verde tendente
generalizadas en los centros de enseñan- al amarillo, o amarillo verdoso para indi-
za del color, de magenta y cían que cada car lU1a aproximación mayor hacia el
vez van arraigando más en la sociedad amarillo desde el verde. El sustantivo ver-
como denominaciones nuevas que ayu- de expresa la tonalidad dominante, y el
dan a evitar malentendidos. adjetivo amarillento la tendencia suborcli-
Así tenemos entonces ocho colores nada. Para expresar otras cualidades del
fundamentales, dos acromáticos y seis color, como su grado de luminosidad,
que se clasifican según su importancia recl~rrimos a las denominaciones de claro
perceptiva o reproductora: rojo, verde, u oscuro y para indicar su croma utiliza-
azul, amarillo, magenta y cian. Después rnos términos tales como brillante o apa-
de estos colores y de los más habituales gado, que seguirnos añadiendo a la expre-

18
 Léxico

sión. Con estos recursos del lenguaje • 9. Componentes cuatricromáticos

Muestta CMYK (%)
ampliamos algo las posibilidades de de la coloración pictórica de distintos tipos de azul ultramar.
azul ultrnmt11· violeta
comunicación conceptual, aunque una aclarado Juan Carlos Sanz y Rosa Gallego,
experiencia visual cromática es difícil- C65; M5o; Y5; Ko Diccionario Akal del Color, 2001.
mente narrada. Podemos llamar verde, y
Muestm CMYK (%)
de hecho lo hacemos, a unos verdes de la coloración pictórica
flzul ultramar violetfl
vegetales muy amarillentos y, de la misma
C100; M85; Y25; K5
forma, nombramos corno verde hasta lle-
gar prácticamente al azul cyan. T.os profe- Muesccd CMYK (%)
de la coloración pictórica
sionales del color deben esforzarse
azul ultramar oscuro
mucho para denominar estos colores, flclarado
C95; M45; Y5; Ka
aunque por lo general simplemente los
expresan plásticamente y evitan así el MuL-stra CMYK (%)
de la coloración pictócica
problema lingüístico.
azul ultmmar oscuro
La falta de precisión en el lenguaje
C100: M75; Y30; K10
puede ser debida a la fuerte reducción
perceptiva en cuatro sensibilidades, pero Muestra CMYK (%)
de la colorad6n piccórica
también al hecho de que los colores no azul ultramar flclttmdo
son cosas sino cualidades de las mismas. C9ü; M45, Y5; Ko
En las culturas que necesitan expresar
mejor estas experiencias áparecen voca- Muestra CMYK (%)
de la coloración pietórica
blos más diferenciados, igual que entre azul ultmmar claro
los pintores se diferencian amarillo de CJOO; M80; Y20; K5
cadmio claro, amarillo de cromo o amari-
llo indio. Alguna aproximación bastante
exacta a la tonalidad de estos colores pue- direm·os que, desde la lingüística y anali-
de hacerse mediante la enumeración de zando de manera específica el uso de los
los componentes cuatricromáticos de la términos, el oftalmólogo Hugo Magnus
mezcla que los reproducen en el sistema llegó a la conclusión, hace más de cien
CMYK (fig. 9). afios, de que los griegos no veían el azul
Una precisión puntual en la determi- porque no lo nombraban y utilizaban el
nación de un color la hacen los físicos verde para expresarlo. Conjeturaba, a
recurriendo a la longitud de o nda domi- continuación, que la evolución del senti-
nante pero, sin embargo, usar esa nume- do del color llegaría algún día a diferen-
ración para expresar un color, si bien ciar sensorialmen te los ultravioletas.
puede estar muy ajustada, a la mayoría de Hugo Ivlagnus no se daba cuenta de que
las personas no le dice nada porque los nombraba, por el contrario, unos colores
colores, desde su percepción, están más que él no veía, los ultravioletas, frente a
en consonancia con las emociones que los griegos c1ue veían otros que no nom-
provocan que con la ciencia que los razo- braban, los azules. Ciertamente si las
na. D e aquí la facilidad de entender todas especies han ido evolucionando y diferen-
las sinestesias que se derivan por asocia- ciando distintas longitudes de onda, en un
ción con otras experiencias sensoriales, espacio de tiempo tan escaso como dos
entre ellas las más socorridas, como colo- mil quinientos años entre la cultura griega
res fríos o calientes. y nuestro tiempo eso no es posible. Tuvo
Para terminar este breve comentario que ser un lingüista como Steinthal quien
sobre la terminología del color, aunque reprochase a Hugo Ma6,nus que la evolu-
no acerca de sus propios códigos - los ción perceptiva del color era de dominio
cuales habría que tratar más despacio--, exclusivo de la fisiología.

19
 P RIMERAS APROXIMACIONES AL MUNDO DEL COLOR
- - - - - - -- - -- ~ - -- -- -

Significado
Al utilizar los nombres de los colores jan. Una se fija en los bordes y el otro en
podemos ~acerlo de dos maneras distin- las reflectancias.
tas. Unas veces decimos que tal cosa es Igual gue"tenemos un reducido léxi-
roja, verde o amarillenta, y fundamental- co para nombrar impresiones cromáticas,
mente nos referirnos a la cosa en sí revesti- tampoco abundan demasiados términos
da con el atributo o la cualidad de roja, para expresar precisamente las formas. Si
verde o amarilla. Pero en otras ocasiones hemos dicho antes que la percepción
también hablarnos de los colores corno tiende al objeto último de su propio pro-
sustantivos y decimos gue el rojo es tal o ceso con un interés estratégico de buen
cual cosa. A veces simplemente hablarnos reconocimiento de los objetos ignorando
de:l rojo, el verde o el amarillo. En estos las mediaciones que lo producen, en el
casos, cuando nos referimos a ellos des- caso de la percepción de las formas tam-
prendidos del objeto al que acompañan en poco suele entretenerse en la estructura
la percepción, parece que les atribuimos de las mismas. Más bien se sirve de ellas
unos significados expresivos. para designar y reconocer objetos signifi-
Al interpretar el arte como una for- cativos en el espacio. Recurriendo al léxi-
10. Gerstner sustituye aquí el ma de lenguaje, se tiende a describir unos co formal de tipo geométrico o a los ele-
triángulo amarillo de las formas determinados códigos, en este caso visua- mentos más esenciales de la forma,
cromáticas de Kandinsky por una les, que darían significado a los colores. tendríamos muchas dificul tades para des-
estrella. Las formas asignadas al La percepción visual divide sus obje- cribir lo que rápidamente significarnos
verde, naranja y púrpura son las tivos en dos grandes apartados: la forma mediante palabras que se refieren a esos
intermedias entre las de amarillo visual y el color. J ,a primera hace referen- objetos que muestran las formas, tales
(estrella), rojo (cuadrado} y azul cia a la estructura de los objetos y el como mesa, silla, árbol, casa, etc. Forma y
(círculo}. Karl Gerstner, Les for- segundo a la cualidad de la luz que réfle- color son esencialmente transmisores de
mes des couleurs, 1986. significado más que poseedores de los
mismos porque los significados son casi
sTempre referidos a cuerpos en el espacio.
Ocurre, sin embargo, que para quie-
nes trabajan con ellüs, -como es el caso
de los artistas-, la forma y el color
adquieren un protagonismo esencial.
Para que sirvan de transmisores de conte-
nidos significativos o de emociones, hay
que conocerlos, analizarlos, combinarlos
y manipularlos como tales; es decir, en sí
mismos. De esta manera se convierten en
los auténticos protagonistas. También en
el estudio de la percepción los psicólogos
han procedido así, y por eso hay tantos
puntos en común entre la psicología cog-
nitiva y la teoría del arte.
La cuestión que podemos abordar
en este apartado es si tanto las formas
elementales como los colores tienen sig-
nificados inherentes a su propio ser o a
su propia cualidad. O si, por el contrario,
estando desprovistos de todo tipo de sig-

20
 Significado

nificado, únicamente se les atribuyen

algunos por asociación de ideas.
Existen a!gunos trabajos que no
solamente mantienen una posición fayo-
rable a esos significados inherentes sino
que además creen que son incluso comu-
nes a la form?, y al color. El libro de
Gerstner Lesformes des couleurs (1986),
tomando ideas de este tipo como las
expresadas por Kandinsky (1912), que
atribuía un sentido punzante y agudo al
amarillo y otro suave y profundo al azul, 11. Colores con significación
desarrolla toda una gama intermedia de veces esto es difícil, y más aún cuando denotativa muy habituales en la
formas coloreadas provista también de explicarnos el término referido. Así, es observación de la naturaleza y en
significados intrinsecos, desde el triángulo posible que entendamos por azul un azul la pintura realista.
amarillo a la circunferencia azul (fig. 10). celeste de una atmósfera muy limpia y
Arnheim (1954) habla de unas despejada, pero nunca podemos asegurar
características significativas del color que todos nos lo imaginamos así porque
frente a la forma derivadas de su carácter la variedad de tonos azules característicos
pasivo. Afirma, como buen gestáltico, no es tan puntual, ni siguiera en el caso
que en la forma se impone un principio de ese azul celeste referido.
activo de ordenación por parte del sujeto Observemos que al determinar ese
perceptor, mientras que el color penetra azul con otro atributo lo significamos
en el observador. El color posee así una más, pero también propiciamos esa repre-
cualidad más sensorial o primitiva que la sentación conceptual de asociación que
forma. También Kanizsa (1980) lo asocia tratamos aquí de apartar. Desde el signifi-
con los procesos periféricos y retinianos, cado del color surge también el sentido
siendo la forma más cerebral. que posee no tanto desde la referencia de
Siendo estos aspectos objeto de sus propios términos, sino de los usos
estudios más avanzados, de momento que hacernos con ellos, con los colores. A
preferimos no entrar en ellos. Ahora que- través de los colores nos comunicamos de
remos referirnos al contenido conceptual muchas maneras, y los colores van adqui-
de los términos del color. riendo en las culturas unos significados
Ya hemos comentado algo sus posi- establecidos. Según los usos y las costum-
bilidades y límites, y a continuación debe- bres, los colores adquieren un componen-
mos comprobar si al nombrarlo compar- te significativo convenido.
timos unos mismos conceptos. Hemos A partir de su propia sensación y a
dicho antes que los términos del color través de las impresiones que provoca no
hacen referencia a una enorme variedad es difícil que el color adquiera un signifi-
de tonos afines a una dominante longitud cado expresivo, emocional y simbólico.
de onda, por lo que posiblemente el con- D esde la manipulación del color
cepto se haya esquematizado reduciéndo- como medio de expresión, Joan Costa en
se a la impresión más pura e incontami- el libro Grf!fismo funcional (1990) habla de
nada de todas ellas. El significado del varios usos que van de lo más icónico, a
color debe hacer exclusiva referencia a la lo convencional y esquemático.
propia tonalidad, debe desprenderse de El color se puede utilizar en el senti-
todo uso referencial a determinados do más denotativo y referencial, puesto al
objetos y centrarse en su propia sensoria- servicio de una representación. Sirve
lidad. En la práctica del uso del lenguaje a entonces de transmisión puntual del

21
 PIUMERAS APROXIMACIONES /\ l. ·MUNDO D EL COLOR

12. El uso que se hace del color en objeto representado, igual que los colores
este caso es emblemático y con- locales <le los objetos hacen referencia a
vencional, con significado simbóli- los mism os. El significado es totalmente
co. Beato de Liébana, Aparición de denotativo y, solo analíticamente y con
Cristo sobre las nubes, p. 1109. cierto esfuerzo, lo entendemos como una
sensación cromáti.c a (fig. 11).
Podemos utili'.Lar el color de forma
convencional y emblemática, en cuyos
casos el color parece más autónomo, aun-
que su uso connotativo transmite signifi-
cados psicológicos y simbólicos (fig. 12).
En la pintura abstracta existen muy
diversas formas de entender el significa-
do del u~o del color, desde estas intencio-
nes simbólicas y emocionales hasta las
puras presencias del color como tal, que
serían los genuinos significados ópticos y
sensoriales antes señalados (fig. 13).

13. El color como pura presencia

de sí mismo es además suscepti-
ble de atribución de significados
emociona/es. Hans Hoffman, Velu-
ti in speculum, 1962, óleo sobre
lienzo.

22
 El estudio del color

El estudio del color

Tras las primeras aproximaciones feno- siendo tigurosa y estricta, debe hablar -
menológicas y gramaticales, mejor que solamente de radiaciones electromagnéti-
defuúr el color es entenderlo como lo cas, longitudes de onda, intensidades, for-
hemos descrito antes. Los colores son un maciones ópticas_de la ~magen, etcétera.
conjunto de sensaciones de la visión, refe- Cuando mirarnos curvas espectrales pro-
ridas no tanto a la forma de los objetos ducidas por la refle..'{ÍÓn de_la luz no sabe-
como al grado de intensidad de la luz y, mos bien a qué colores se están refirien-
sobre todo, a esa especial cualidad según do. Son muy precisas y determinantes,
la longitud de onda dominante de las pero nos cuesta relacionarlas con el color
radiaciones que las provocan. Cuando nos que describen. Pero siendo la energía una
referimos a la longitud de onda, que luego de sus causas, uno de los orígenes objeti-
explicaremos como una de las determina- vos del color, su conocimiento es funda- '
ciones que ayudan a entender la idea de mental. Para-unas finalidades artísticas
color, no debemos ingenuamente confun- tampoco habrá que conocer en profundi-
dir ambas. La longitud de onda es una dad la física relacionada con la radiación
simple vibración de la energía radiante electromagnética, pero es importante que
que, una vez que ha activado el sistema se con07:can algunos apartados como la
detector de la retina, podrá provocar esas absorción selectiva de la luz por las super-
sensaciones que llamamos color. ficies o la reflexión óptica de la misma.
Existe pues, un principio físico También conviene saber cómo se
externo, una activación en un sujeto sen- recibe esa energía, cómo es detectada por
sible y, más tarde, una presencia cromáti- el aparato visual y luego transformada en
ca. El color tiene así un origen objetivo y impulsos nerviosos que acabarán produ-
un resultado subjetivo. Hay, por tanto, un ciendo sensación de claridad y color.
determinante físico que lo provoca, otro .Estos son los contenidos de la fisiología y
funcional y fisiológico en la recepciún, la psicología.
transmisiún e interpretación desde el ojo De estas dos partes, la primera trata-
al cerebro y, finalmente, una percepción rá sobre el conocimiento de la elabora-
cromática, un hecho psíquico, que, pese a ción por el sujeto al transformar la energía
todos los esfuerzos antes descritos por detectada en materia perceptiva, y la
entenderla pura y simplemente como segunda, sobre la p1·opia percepción cro-
exclusiva impresión cromática, lo cierto mática. Por eso ahí enlazaremos de nuevo
es que, normalmente, se produce a la vez con las experiencias subjetivas_comenta-
que otras impresiones sensoriales ópticas das para ponerlas en orden y razonarlas.
o de otros sistemas. En la psicología del color se clasifi-
Para razonar estos procesos, después carán los contenidos sensoriales y, puesto
de habernos aproximado algo al fenóme- que existe una relación incuestionable
no cromático, vamos a entenderlo mejor entre los estímulos físicos y los colores,
desde sus causas. Existen modelos expli- para no deslizarnos precipitadamente por
cativos como el de Küppers (1978), que la psicología hacia las ensoñaciones más
siguen esencialmente el camino psicológi- fantásticas como consecuencia de las
co y no van demasiado lejos en la explica- emociones que provocan, procederemos
ción física de sus causas, porque las sensa- a interrelacionar ambos dominios.
ciones cromáticas nacen en el cerebro y Este nexo entre la entrada de ener-
son solamente impresiones ópticas. gía física en el sujeto y la respuesta per-
Ciertamente la física del color no es ceptiva subsiguiente es estudiado por la
lo más adecuado para explicarlo. La física, psicofísica. Con ella se han determinado

23
 PRIMERAS APROXIMACIONES AL MUNDO D EL COLOR

~ ' . .
a
unos umbrales de sensibilidad la luz y al nos qué teoría del color es la más adecua-
color, se han establecido unas curvas de da en los centros de formación artística.
sensibilidad ll ¡;ad.a un~ de ~as grandes Planteada así la pregunta, p odría
zonas del espectro, se han ordenado más también entenderse que existen varias
racionalmente los colores y se han expli- teorías, de las que unas están más en con-
cado mejor las anomalías.perceptivas de sonancia con la praxis que otras. Como
algunos sujetos a determinados colores. veremos, parecen existir muchos sistemas
También otros aspectos como la adapta- de ordenación cromática y también varias
ción, los contrastes o la constancia son teorías que difieren en la interpretación
mejor entendidos desde ahí. de algunos hechos. Pero la ciencia avanza
Pero para experimentarlo mejor, es y va resolviendo los interrogantes que se
bueno también manipularlo. Es más, casi le presentan. Así, la teoría del color expli-
lo creemos necesario. Eso han hecho los ca cada vez mejor esas aparentes contra-
artistas desde siempre para comunicarse a dicciones que surgían entre la experiencia
través de él. Aun sin saber muy bien lo que de los artistas y los primeros razonamien-
eran, a un artista no le hacía falta conocer tos científicos. Los ·artistas trabajan con
la naturaleza científica de los colores. Sir- pigmentos para producir en el observa-
viéndose de unos pigmentos obterúa unos dor sen saciones visuales, y a la ciencia le
efectos y los explotaba al máximo. lleva mucho tiempo ir explicando paso a
Desde nuestro estudio creemos que paso y racionalmente todos los fenóme-
ciertamente se verá beneficiado el uso del nos. Sólo. cuando la teoría está muy bien
color con el mejor conocimiento racional elaborada y_no entra en conflicto con la
del mismo, como también se tendrá mejor práctica es bien vista por el artista.
conocimiento después de haberlo practi- En la actualidad se han desvelado
cado. El hecho de saber a qué se deben muchos aparentes misterios, y el cúmulo
sus principales efectos aditivos y sustracti- de conocimien tos de todo tipo puede
vos, sus mezclas ópticas y sus interaccio- ayudar a expresar mejor la comunicación
nes, ayudará a expresarlos mejor. El cono- por el color. Por eso los apartados funda-
cimiento científico del color servirá para mentales de la formación del color son
resolver problemas prácticos o para plan- esenciales en los centros de enseñanza. A
tearse otros. Avanzando un paso más de lo partir de ahí, según las necesidades de
que han hecho los psicólogos y filósofos, expresión del color, se podrá poner más
penetraremos en el terreno de quienes tta- énfasis en unos temas que en otros.
bajan con los colores. En la actualidad En los centros de formación artística
muclúsimas actividades lo tienen como es conveniente un elemental conocimien-
'
protagonista, pues nuestra civilización se to de las causas que originan el fenómeno,
comunica por la imagen más que nunca. tanto físicas ·como fisiológicas, y algunas
La publicidad y las artes gráficas con el nociones de la medida del color de tipo
diseño y la fotografía, el cine; la televisión psicofísico. A partir de ahí se imponen ya
y la informática, la iluminación y la esce- unas descripciones de tipo psíquico y per-
nografía, la decoración, la arquitectura y ceptivo de toda la fenomenología del
un largo etcétera. color; dimensiones, escalas, ordenaciones,
Trabajando con colores, y siendo contrastes, armorúas, etc., y una porme-
conveniente un conocimiento que ayude norizada atención en el comportamiento
a emplearlos mejor se reconoce la necesi- de las materias pigmentarias y de los usos
dad de.su estudio, pero siendo diversas expresivos del color. Más que analizar
ramas de la ciencia que lo tratan y todavía radiaciones o ir rastreando un conjunto
más diferentes las actividades humanas de sinapsis proponemos un contacto más
que se sirven de él, podemos preguntar- directo en el uso y el manejo del color.

24

é:i
 2

LUZ Y ASPECTO FÍSICO

DEL COLOR

Blanca FernándezQuesada

El espectro electromagnético
La física analiza el color como la produc- nes electromagnéticas que, a partir de su
¡::ión de un estímulo mediante la luz. origen, se propagan en línea recta con
Aunque sus principios elemen tales no se movimiento ondulante en todas las direc-
corresponden necesariamente con la ciones a la velocidad de 300.000 km/ seg.
práctica artística, éstos son d e gran utili- Atendiendo a su naturaleza vibratoria (u
dad para entender la complejidad de la ondulatoria), la luz es una energía electro-
percepción visual. Si la luz es la que «pro- magnética que proviene de fuentes de
voca» la sensación de color se explica que energía específicas ·oas fuentes lunúnicas)
en su ausencia -en la oscuridad- todos y que se propaga en forma de ondas.
los objetos se nos muestren negros. El elemento esencial del análisis físico
En física se define la luz como una del color es el espectro electromagnético.
forma de energía consistente en vibracio- Es decir, la representación '-en forma de
14. Para hacernos una idea, en

Frecuencia (hertz) orden de menor a mayor, nos

encontraríamos en el espectro
1 Q24 1022 1020 1Q18 1 Q16 1014 1 Q12 1010 1 os 1Q6 104 102 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 electromagnético, tras los rayos
rayos cósmicos cósmicos: los rayos gamma (milé -
rayos gamma sima de millón de centímetro); los
rayos X rayos X (milésima de millón de un
ultravioleta metro); los rayos ultravioletas {60·
infrarrojo
400 nm); el espectro visible (400-
microondas
700 nm); los rayos infrarrojos
radar
{700· 1 nm, en forma de radiación
FM
de calor); ondas de radio: micro-
TV
ondas (1 rím -30 cm); el radar
onda corta
( 1 cm); la FM, la T\I, la onda corta,
400 500 600 700 AM telégrafo
espectro visible AM y el telégrafo (todas ellas con
teléfono
longitudes comprendidas entre
corriente eléctrica casi 1 cm y 1 km); y, finalmente, el
teléfono y la corriente eléctrica
10-14 10-12 10-10 10-a 10-s 10-4 10-2 10
2
10
4
1km
10
6
1 ºª l. km
transmitida por materiales con-
Longitud de onda (metros) ,cm ductores (1.000 km)-

25
 Luz y ASPEC'J'O FÍSICO DEL COI .OR

La luz visible
y su componente espectral
La luz visible es la forma más conocida
de todas las ondas electromagnéticas, y se
puede definir como la radiación capaz de
producir directamente una sensación
visual (fig. 16).
D e todo el vastísimo espectro elec-
tromagnético, solamente las ondas com-
prendidas en el sector que va de 400 a
700 nm tienen la propiedad de estimular
la retina de nuestro ojo provocando el
fenómeno llamado «sensación luminosa»,
esto es, luz.
Para analizar las radiaciones visibles,
el procedimiento más común consiste en
enviar un rayo de esta luz a través de un
medio refractario, por ejemplo, un prisma
de cristal, que permite visuafuar por
separado sus componentes espectrales,
15. Además de su longitud ya que, si cada longitud de onda posee un
(A, distancia entre dos puntos tabla o de gráfica- del conjunto de toe.las índice de refracción diferente, después de
equivalentes), las ondas electro- la_s ondas conocidas que se extienden por salir del medio de refracción el rayo de
magnéticas se caracterizan por su el universo -incluida la luz o espectro visi- luz queda subdividido en varios campos
amplitud (x, variación de intensi- ble.:. que nos permite establecer difercn- de color que no pueden ser descompues-
dad de un máximo y un mínimo ciac_lamente sus cualidades y cantidades tos en otros (color monocromático),
de la onda) y frecuencia (f, núme- (fig. 14). Estas ondas se miden según su pues están formados por una sola m oc.la--
ro de oscilaciones completas en longitud (distancia desde el ápice de una lidad de onda (fig. 17).
un segundo). Así, si dos rayos onda hasta el de la otra, ésta puc:1e ser Los campos de color que se obser-
luminosos paralelos de la misma muy pequeña, de milésimas de millón de van en el espectro reciben los nombres
longitud de onda se reencuentran milúnetro, o muy extensa, comprendiendo de rojo púrpura, azul (azul violáceo), cian
y da la casualidad de que sus vaóos millares de kilómetros) y por su (azul que tiende a verdoso), verde, amari-
crestas se corresponden, la osci- potencia (watios) o cantidad (fig. 15). llo y rojo.
lación tiene una amplitud mayor
porque las energías se suman, y
si los movimientos son contrarios 100
se anulan.
75
Intensidad
de la
50
correspondiente
radiación
25

o
nm
400 nm 500 nm 600 nm 700 nm

16. La gráfica empleada para representar las ondas electromagnéticas se conoce como ficha física.
Esta representación se estructura de acuerdo a dos parámetros: la intensidad de la radiación,
expresada en porcentaje, y las longitud~s de onda implicadas, expresadas en medidas de longitud;
en el caso de aquellas que ~on capaces de producir una sensación visual, estas son pequeñas,
entre 400 y 700 nm o mf1.

26
 E l espectro electromagnético

17. Este esquema, basado en un

gráfico de Frans Gerritsen, mues-
tra cómo un rayo de luz blanca,
luz solar, o de cualquier otra fuen-
' .
te equivalente, atravesando un
prisma de cristal se puede des-
componer en sus componentes
espectrales. En esta descomposi-
ción de la luz, se pueden obtener
diferentes resultados según acer-
camos o separamos el prisma a la
pantalla donde se proyecta el
espectro y diferentes imágenes;
así, por ejemplo, una mayor sepa-
ración consigue obtener todos los
colores del espectro, con la franja
verde en el centro. Esta prueba ya
la realizó Isaac Newton (1643-
1727) en 1666. Con aparatos de
medición (espectrofotómetros) se
obtienen los colores monocromá-
ticos formados por un único tipo
de onda.

1,00
0 ,90
0,80 1
0,7 0 1
0 ,60 f
0,50
0,40
0,30
0 ,20
0 ,10 1
o

27
 Luz y ASPECTO FÍSICO DEJ. COLOR

·Fuentes lumínicas
Toda fuente de energía que emita una Fuentes lumínicas
radiación electromagnética que se naturales
encuentre en el dominio visible, esto es, La principal fuente de luz natural (directa
en el intervalo comprendido entre 400- y difundida en la atmósfera) es el sol, una
700 nm, constituye una fuente luminosa. enorme bola incandescente de hidrógeno
1
1
Aunque conviene tener en cuenta que y helio que utiliza energía nuclear. A esta
muchas de las fuentes lumínicas emiten luz es a la que están adaptados de manera
igualmente en otros dominios del espec- esencial los órganos visuales de los ani-
tro electromagnético. males y del hombre.
Las fuentes ·de luz, o luces físicas El sol provoca una enorme descarga
reales que pueden ser encendidas yapa- de energía que libera igualmente radiacio-
gadas y empleadas en experimentos de nes de longitudes de onda diferentes; así,
color real, se nos muestran tales porque los fenómenos luminosos constituyen la
su intensidad es considerablemente minúscula parte visible de las erupciones
mayor que la de la luz reflejada por una que tienen lugar en la superficie del mis-
superficie. Por otra·parte, la gran mayoría mo (que pueden, por ejemplo, perturbar
de los objetos que pensamos como fuen- las emisiones de radio).
tes de luz emiten luz blanca o casi blanca, Aunque en el universo existen otros
por ejemplo: el sol, las lámparas fluores- innumerables sistemas con sus respecti-
centes o las bombillas. vos soles, a causa de la extrema distancia,
18. Ejemplos de espectros com- Entre todas las fuentes de luz de las la intensidad luminosa no les permite
parativos de los tipos más carac- que disponemos actualmente, podemos alcanzar nuestro planeta.
terísticos de fuentes artificiales: establecer que hay un pequeño número El fuego y la incandescencia son
1) lámpara de incandescencia, 2) de fuentes lumínicas naturales, y que el otras dos clases de fuentes luminosas
tubo fluorescente; y de lámparas hombre ha creado una gran cantidad de naturales, así como la luz emitida por
de descarga: 3) lámpara de des- fuentes lumínicas artificiales para todo ciertos animales, denominada bioluminis-
carga de sodio y 4) lámpara de tipo de usos con una gran variedad de cencia, y que se debe a procesos quími-
vapor de mercurio a alta presión. formas e intensidades. cos sin producción de calor.

LÁMPARA DE INCANDESCENCIA LÁMPARA DE DESCARGA DE SODIO

1,00

0,80
1,00 ,

0,80 ¡ I
,. -.
0,60 0,60 1\
1 \

-
0,40 0,40

+
I

0,20 0,20
__ ., .,, .,,
1, 1 \
'
- -.,
.
> .,,,. .
' ...
••
- 1
o 1 - - .... - - -· o
300 400 500 600 700 300 400 . 500 600 700

TUBO FLUORESCENTE LÁMPARA DE VAPOR DE MERCURIO

1,00 1,00

0,80 0,80 11, 1

1 il l \
0,60 0,60 •
1 1 /11 J\
•••-
0,40 0,40

0,20 0 ,20 1 .,, .,, I 11 I \

1 ;
11 ''
o o '
300 400 500 600 700 300 400 500 600 700

28
 Fuentes lumínicas

Casquillo R!;)cybrjmiento fluorescente

Fuentes lumínicas
artificiales
Las fuentes luminosas artificiales proce-
dentes de objetos fabticados por el hom-
bre son en parte naturales (realizadas
mediante un proceso natural) y en parte
artificiales (por la forma en la que son
provocadas).
Electrodo Flujo de electrones Tubo de descarga
Durante el siglo XX se desarrollaron
todo tipo de fuentes lunúnicas artificiales 19. Esquema de lámpara
para permitir la iluminación sin una emitir en lo visible absorben radiación fluorescente.
dependencia de la luz solar. Estas fuen- ultravioleta, ---<le·ahí la predominancia de
tes lunúnicas corresponden a tres tipos la tonalidad azul- (fig. 19). Por tanto,
fundamentales (fig. 18): la lámpara de necesitan 1) una fuente de radiación ..
incandescencia, la lámpara fluorescente y ultravioleta, y 2) un recubtimiento fluo-
el tubo fluorescente. Una de las caracte- rescente capaz de transformar la radia-
rísticas fundamentales en este desarrollo ción ultravioleta en otra visible (fósforos).
ha sido su efectividad visual Qa eficacia Como fuente de luz ultravioleta se
lunúnica de la longitud de onda). utiliza una lámpara de descarga eléctrica
La lámpara de incandescencia es la en forma de tubo largo de vidrio, cuyo
fuente de luz artificial de uso más genera- interior está relleno con un gas a baja pre-
lizado, y se denomina «fuente de luz A». sión (gas noble o metales en forma de
Se trata de una fuente térmica, ya que vapor) y mercutio líquido que se evapora
emite energía de la cual un 5 a un 15% es en el tubo. Las lámparas fluorescentes
en forma·de luz visible y el resto en for- .emiten un 25% de luz visible por un 75%
ma de calor, la longitud de onda más ele- de calor. Sus distribuciones espectrales
vada. J,a lámpara de incandescencia emite (prácticamente imposibles de mostrar en ".. ' ~ ~ '

luz blanca tendente al rojo (más intensos un gráfico) se caracterizan por unas
en los dominios de ondas largas del pocas lineas espectrales intensas y muy ..
espectro). Con oportunos filtros de estrechas superpuestas a un espectro
vidrio coloreados para duplicar aproxi- continuo, y sus valores son diez o cien
madamente la distribución espectral de veces mayor que los valores más próxi-
ciertas fases de la luz diurna natural, se la mos del espectro continuo.
puede hacer menos roja («fuente de luz B») Contrariamente a las otras fuentes
hasta alcanzar la luz natural o luz blanca luminosas descritas, en los tubos fluores-
(«fuente de luz C»). Según la tendencia centes (o tubos de neón) la luz se produ-
del blanco hacia el azul, la luz se describe ce por la reacción de dos sustancias qtú-
numéricamente para indicar la tempera- micas que se activan por descargas
tura de color (grados Kelvin). Este índice eléctricas, mediante unos electrodos de
es muy valorado en la fabricación de lám- meta] que cierran los dos extremos de los
paras para usos específicos (tales como la tubos incandescentes, tras haberles sido
fotografía). extraído el aire y rellenados con gas. Los
T,a lámpara fluorescente es una electrones que atraviesan el tubo son ace-
fuente no térmica cuyo funcionamiento lcraclo.s con un voltaje elevado y en su
se basa en el fenómeno de la fluorescen- choque transfieren energía en forma de
cia, es decir, .en la característica de los luz c¡ue, dependiendo de su estructura
materiales fluorescentes de emitir luz de atómica, serán de unas determinadas lon-
longitud de onda mayor que la corres- gitudes de onda. Son los conocidos rótu-
pondiente a la luz absorbida. Así, para los luminosos comerciales.

29
1.

Luz y ASPEC'J'O FÍSICO DEL COLOR

Temperatura de color y patrones normalizados

Como los materiales pueden adquirir un Un tipo de fuente lumínica de gran
aspecto distinto bajo una luz diferente, importancia, porque tanto su distribución
un correcto acercamiento al uso de la luz de la energía espectral como su color sólo
tiene necesariamente que determinar la dependen de su temperatura (y no de su
normalización de la luz empleada, así composición), es el de los cuerpos
como· sus condiciones de iluminación y negros. Los cuerpos negros son los
contemplación, que permita hablar mejores radiadores porque absorben la
inequívocamente de situaciones determi- radiación c¡ue cae sobre ellos, y como
nadas. Este factor es definitivo para las buenos o bjetos absorbentes, son buenos
múltiples aplicaciones ind ustriales y artís- emisores (fig. 20) . Su nombre hace refe-
ticas de la luz (observación visual de rencia a su apariencia negra cuando están
materiales coloreados e igualación de la ftíos, pues al aplicarles calor brillan como
luz). La radiación de un cuerpo negro ha los metales: inicialmente con un color
sido el elemento empleado para esta nor- rojo pálido -como el de una estufa eléc-
malización. trica- y, progresivamente, más brillantes y
blancos, como los filamentos incandes-
La radiación de un cuerpo centes de las bombillas. La temperatura
negro y su medición en de los cuerpos negros es llamada tempe-
grados Kelvin ratura de color. J ,os filamentos de tungs-
La radiación es el cambio continuo que teno, tales como las lámparas de incan-
se efectúa entre un objeto y los que le descencia, son aproximaciones cercanas a
rodean. La cantidad y calidad de tal radia- los cuerpos negros, pero sus temperatu-
ción depende de la temperatura del mate- ras de color no son exactamente iguales a
•
...t"'
rial de los cuerpos emisor y absorbente. sus temperaturas reales.
Cuando los cuerpos se hallan más o La unidad de medida en que se
menos a igual temperatura, el calor trans- expresa la temperatura de color de una
ferido es insignificante, pero cuando uno fuente luminosa (temperatura absoluta)
está más caliente que otro, el calor fluye es el Kelvin (símbolo K). N uméricamen-
al más frío. Cualquier fuente luminosa es te es igual a las unidades de la escala de
un radiador, aunque unos son más efi- temperaturas absolutas, que se obtienen
cientes que o tros. sumando 273 a las cen tígradas.

Patrones de temperatura de
color A, B, C y D
J"ª necesidad de normalizar Ia-s condicio-
nes de iluminación y contemplación ha
dado lugar a diversos proyectos de nor-
malización de fuentes de luz concretas. A
estas fuentes de luz concretas se las deno-
mina patrones de temperatura del color.
Si bien la luz diurna Ouz solar directa
y luz solar difundida por la atmósfera) es
la fuente de referencia utilizada como ele-
mento de comparación y evaluación sub-
jetiva para cualquier luz, sus característi-
20. Esquema de radiación de los cas y cantidad varían enormemente
cuerpos negros. dependiendo de la hora del día, de la

30
 Temperatura de color y patrones normalizados

estación del año y·de la latitud del Jugar

de medida -además de las condiciones
del cielo-, y se hace necesario defuúr una
distribución espectral como luz diurna
normalizada. Estos patrones han sido
determinados por la Comisión Interna-
cional de Iluminación (ClE) para su uso
en la descripción del color mediante
(fig. 21):
1) Una luz físicamente realizable con
una distribución de energía espectral cla-
ramente definida por una fuente Qámpara
con o sin filtros) artificial:
• J,a fuente A es una lámpara de incan-
descencia con filamento de tungsteno
que opera a una temperatura de color de
2.854º K o de tungsteno en atmósfera
gaseosa, funcionando a una temperatura
de color correlacionada de 2.856º K (casi
como las ordinarias).
• Las fuentes B y C se derivan de la fuen-
te A, pasando su luz a través de filtros
líquidos (en la práctica, sin mucho uso
debido a la necesaria sustitución de los
líqtúdos por su deterioro y a que sus nive-
les de iluminación son relativamente
bajos). La fuente B tiene una temperatura
de color de 4.874º K y es una aproxima-
ción a la luz del mediodía o luz solar
directa. La fuente C, de temperatura de
color correlacionada de 6.774º K es una
aproximación a la luz de día media. Otras
fuentes de luz ampliamente utilizadas en
color son las de arco de xenón y la Mac- o
beth 7.500º K Daylight, esta última obte- 400nm 700 nm
nida mediante la modificación de la luz
de una lámpara de filamento de tungsteno 21. La representación gráfica de
con filtros de cristal. que representa la distribución espectr~l los patrones de temperatura de
2) Un ilum.inante o distribución constant~ en todo el espectro con una color A, B, C y O permite comparar
espectral relativa, es decir, una tabla de temperatura de color correlacionada de las longitudes de onda dominantes
valores que muestra los componentes 6.000" K, y los iluminantes CTR D, que · de cada uno.
espectrales de una magnitud radiométrica representan la luz de día natural media y
en función de la longitud de onda (una que no pueden ser reproducidas por
luz teórica que será o no realizable física- fuentes artificiales, de los cuales el más
mente). Entre ellos cabe citar: el ilumi- importante es el D65 («daylight»), cuya
nante CIR A, cuya distribución se calcula distribución espectral relativa, con una
con la ley de radiación de Planck, con la temperatura de color correlacionada de
misma temperatura de color que su fuen- 6.504º K, representa la luz diurna media
te homónima A; el iluminante ClE E, con excitación ultravioleta.

31
 Luz y ASPECTO FÍSICO DEL COLOR

Propagación de la luz
Aunque son visibles las fuentes luminosas su calidad; la intensidad de la luz es inver-
y los objetos o materiales que reflejan la samente proporcional a la distancia que
luz, por lo general sus ~ayos por los que se recorre y depende igualmente del ángulo
propagan son invisibles y sufren múltiples en el que los rayos caen sobre la superfi-
factores que determinan su calidad. cie (fig. 23).
El movimiento ondulatorio de los
rayos de luz se re.altza en línea recta y en Cuerpos·-transparentes y
todas las direcciones, es':decir, la fuente opacos
de luz es un emisor de energía radiante Por regla general, la luz al incidir sobre un
(fig. 22). Sólo cuando la fuente se encuen- objeto transmite, refleja y absorbe frac-
tra muy lejana -como es el caso del sol-, ciones de la luz según su composición
los rayos de luz son casi paralelos. molecular (el estado físico de la materia).
22. La propagación radial de la luz Por otra parte, la radiación emitida El comportamiento de un objeto al inci-
se observa claramente en la por una fuente o la distribución espectral dir la luz sobre él permite clasificarlo cla-
dimensión de la sombra de los de un iluminante se modifica cuando atra- ramente en dos grandes grupos opuestos
objetos: si es del sol su tamaño viesa un medio físico, y la luz experimenta entre sí: transparentes y opacos. Por otra
será prácticamente igual, y si es cambios de velocidad, difusión y direc- parte, la luz puede incidir sobre una ·
de una lámpara, por ejemplo, su ción que se deben a la presencia ele partí- muestra de distintas formas: colimada
sombra es considerablemente culas gaseosas, sólidas o líquidas que están (haz paralelo), difusa, perpendicular,
más grande. suspendidas en el aire, así como al paso de polarizada, coherente y cualquier forma
un medio físico a otro (por ejemplo, del mixta ele las anteriores y, a su vez, la
aire al agua u objetos, tales como el vidrio, muestra puede convertirse en fuente ele
c1ue atraviesan). Así, se puede observar radiaciones.
que a la superficie terrestre no llega todo Se dice que un cuerpo u objeto es
el espectro del sol, sino que ciertas radia- transparente cuando su reflexión es insig-
ciones son absorbidas por las atmósferas nificante, es decir, la luz es transmitida a
del sol y de la tierra, y que la presencia de través del material o lo atraviesa sin cam-
partículas se experimenta continuamente biar esencialmente (fig. 24) : un vidrio
con la variación de luz solar debido a las óptico incoloro transparente refleja el 8%
condiciones atmosféricas. d e la luz incidente, absorbe el 1% y trans-
mite el resto. J ,as cuerpos perfectamente
Velocidad e intensidad del transparentes (como el agua limpia, el
.flujo vidrio común o el celofán) que se mues-
Del mismo modo, hay que tener en cuen- tran a nuestra vista incoloros experimen-
ta que el desplazamiento de la luz y su tan un fenómeno de transmisión total; es
ángulo ele incidencia también influyen en decir, se dejan atravesar indistintamente
en cada una de sus partes por las radia-
ciones luminosas sin absorberlas ni refle-
jarlas. La transmisión parcial de las radia-
ciones en un cuerpo transparente nos
p ermite verlo de un color (azul, amarillo,
etc.) al dejarse atravesar sólo por unas
radiaciones determinadas y absorber
todas las demás, que así no producen
23. Esquema de la intensidad de ningún efecto sobre el ojo.
la luz según su propagación en el Toda la luz se transmite, excepto una
espacio. pequeña cantidad que es «reflejada» desde

32
 Propagación de la luz
~~~~~~~~~~~~~~

las dos superficies del objeto. Esta refle- 24. Esquema de transmisión en
xión, y la más importante, la «dispersión un cuerpo u objeto transparente-y
de la luz» -ambas descritas posteriormen- de la ralentización de la luz.
te- , producen pérdidas de energía inciden-
te y ocurren siempre en el lími~e entre dos
materiales·diferentes, ya que la luz cambia
su velocidad al atravesar un material (se
ralentiza en relación a su velocidad en el
aire, índice de refracción). Como conse-
cuencia, una pequeña fracción de luz se
refleja y, a menos que la incidencia del haz
de luz sea frontal sobre su superficie, la
dirección del haz de luz cambia.
La denominada «densidad óptica»
hace referencia a la disminución que la
luz sufre en su vitalidad al atravesar un
cuerpo transparente, el cual absorbe una
parte de la luz que lo atraviesa, desviando
la dirección de sus rayos, a pesar de que
estos la retoman a su salida, reflejando
algo de su energía (un vidrio tiene mayor
densidad óptica que el agua o el aire).
También la luz se puede reflejar total-
mente, como ocurre en el caso de los
escaparates o de los charcos de agua en
los que funciona como un espejo.
Dentro del material transparente, los
rayos de lu7. que han entrado en diagonal gran mayoría de los materiales dé nuestro
se propagan por medio de sucesivas entorno son opacos. J,a materia opaca,
reflexiones entre las dos superficies y se por su espesor, diversa agregación de
escapan por los laterales (por eso en los moléculas y variabilidad de la constante
vickios el canto es más luminoso o en las de absorción en relación a la longitud de
sucesivas reflexiones, es como si la luz onda, puede sustraer a la luz todos sus
estuviese encerrada y, en el caso de las rayos o solamente parte de ellos, reflejan-
gotas de una cascada o de la nieve, nos do el remanente de los estratos internos
dan la sensación de blanco) . Por otra par- hacia la superficie o de la superficie hacia
te, cabe señalar que la reflexión total el observador. Estas diferentes adiciones
interna permite «canalizan> la luz y trans- constituyen los fenómenos de absorción
portarla de un lugar a otro por su aplica- y reflexión.
ción en el uso de tubos transparentes de El fenómeno de absorción total o
vidrio o de plástico y, sobre todo, de parcial de la luz tiene lugar tanto en la
fibras flexibles, que permiten construir superficie de los cuerpos opacos, donde
una línea óptica de transmisión y transfe- se reali7.a especialmente la reflexión,
rir imágenes de un punto a otro. como en el estrato inmediatamente infe-
Se dice que los objetos son opacos rior (en el que alcanza.proporciones difí-
cuando el componente transmitido es tan cilmente determinables). La absorción se
pequeño que es insignificante (no dejan manifiesta en calor (así, un cuerpo negro
pasar la luz y tiene la propiedad de refle- que absorbe la mayor parte de los rayos
jar toda o parte de la luz que recibe). La se calienta más que uno blanco).

33
 Luz y J\SPHCTO FÍSICO DEL CO I .OR

La reflexión atiende al comporta-

miento de la superficie de los objetos
(áspera, lisa, opaca, limpia, polvorienta,
etc.) y puede ser regular, difusa o com-
puesta (fig. 25):
1) La reflexión regular sigue las leyes
de la reflexión óptica como lo hacen los
espejos (primera ley, incide y refleja con
el mismo ángulo). La superficie perfecta-
mente lisa de un material opaco es una
superficie especular.
2) La reflexión difusa se debe a que
la superficie reflectora no es lisa y presen-
ta una elevada heterogeneidad óptica que
provoca que la luz se refleje en todas las
25. Esquema de reflexión regular direcciones. La reflexión difusa nos per-
y de reflexión difusa. Leyes de reflexión e índices mite ver los objetos.
de refracción 3) Por último, la reflexión compues-
Como hemos expuesto, la reflexión es un ta es reflexión parcialmente difusa y par-
proceso físico en el que la energía radian- cialmente regular (fig. 26).
te monocromática incide sobre un objeto Del mismo modo, las radiaciones
(el medio) y es, al menos parcialmente, también cambian su trayectoria al cam-
devuelta por el medio sin cambio de la biar de medio porque la luz viaja a distin-
longitud de onda. Este comportamiento ta velocidad en cada uno de ellos. Por
se caracteriza por tres leyes generales: ello, se dice que un rayo de luz se refracta
1) El ángulo de reflexión es igual al cuando atraviesa el límite entre dos
de incidencia. medios físicos diferentes -como el aire y
26. Reflexión compuesta: cuando. 2) Los ángulos incidente y reflejado el agua- y parte de él se transmite al
se moja el firme, el agua llena las yacen en el mismo plano. segundo medio, desviándose su trayecto-
irregularidades del terreno, la 3) Éstos están en lados opuestos a la ria (fig. 27). Este hecho se debe a su dife-
superficie se vuelve más lisa y la perpendicular de la superficie reflectante rente velocidad en los dos medios, la luz
reflexión especular dificulta la y que pasa por el punto de incidencia. se desplaza más rápidamente en el espa-
visión. cio que en cualquier medio o materia en
el que penetre y, dependiendo de la
estructura del medio, en unos se retarda
más que en otros. El ángulo de refracción
depende de las propiedades de los dos
medios y del ángulo de incidencia.
El índice de refracción es la relación
entre la velocidad en el medio que atra-
viesa y la velocidad máxima (en el vacío)
y atiende a los principios generales:
1) Los rayos incidente y refractario
yacen en el mismo plano.
2) Cuando un rayo de luz pasa bajo
cierto ángulo o un medio más denso se
inclina hacia la normal y el ángulo de
refracción es menor que el ángulo de
incidencia (fig. 28).

34
 Propagación de la luz
~~~~~~~~~~~ ~~~

1
1
1

1
1

28. fSquema de refracción .

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:· ~
· ' . -. •·

27. Al observar una cuchara con

una parte sumergida en el agua
parece que su forma es disconti-
nua (posee una dirección en la
parte que está en el aire diferente
a la sumergida) . Este efecto se
debe a que la velocidad de la luz
en los dos medios es diferente
debido a sus diferentes densida-
des ópticas.

Aspectos perceptivos: diferencias de luminancia de una superfi-

iluminancia, luminancia cie como las diferencias de clatidad. La
y albedo luminancia de una superficie es propor-
Para considerar la energía visible propor- cional a la intensidad de la iluminación,
cionada tanto por una fuente como por pero la proporción es diferente: el doble
un cuerpo es necesario introducir los se obtiene cuatriplicando la cantidad de
conceptos de iluminancia, luminancia y luz y el triple nueve veces (se obtiene la
albedo: misma 1uminancia cuando dos fuentes de
• La iluminancia (se mide en luxes) es el luz de distinto tamaño aparecen igual-
flujo incidente Qa intensidad lumínica) mente brillantes, pero la mayor tiene más
por unidad de superficie, y constituye la intensidad).
unidad fotométrica Qumen) que se utifu:a • El albedo (o reflectividad) es la relación
para la medición de la iluminación. entre la luz recibida y la reflejada por un
• J ,a cantidad de luz reflejada por una objeto. El albedo se representa en una
superficie se denomina luminancia escala numérica que va del O al 1 o en for-
(medida en nits). Ésta no solamente ma de porcentaje; así, un cuerpo total-
depende de la intensidad de la zona ilu- mente blanco tienen albedo 1.0 porque
minada sino de la naturaleza de la super- refleja toda la luz recibida, y uno total-
ficie reflectante. Nosotros percibimos las mente negro O.O porque la absorbe toda.

35
 - --~-r_,~
u~ y ASPECf0 rís%:GJ DEt,:c?rnR . _ _ __

El comportamiento de la regular y la visión es buena;·cuando hay

superficie de los cuerpos: niebla las gotitas de agua difunden la luz
reflexión especular y difusa y dificultan la visión de la carretera).
Cuando la luz atraviesa un medio homo- El color azul del cielo es debido a
géneo se propaga rectilineamcnte. Sin una fuerte difusión de las ondas cortas de
embargo, cuando dicho medio no es la luz solar en las moléculas gaseosas de
homogéneo, es decir, cuando hay una la atmósfera. El cielo parece más azul a
variación del índice de refracción, o mediodía porque los rayos solares atra-
alcanza otro medio con una frontera irre- viesan la atmósfera verticalmente.
gular, entonces se producen fenómenos Las gotas de agua de las masas de
de reflexión y refracción múltiples que aire húmedo y las partículas de polvo en
conducen .a la difusión de la luz. suspensión en la parte más baja de la
29. Objeto iluminado con una luz Se define la difusión como el cam- atmósfera se dispersan de forma que
difusa y con una luz directa, en el bio de la distribución espacial de un haz benefician a las radiaciones visibles de
primero la distribución homogé- de radiación cuando es desviado en longitud de onda elevada. El arco iris y
nea de la luz produce sombras muchas direcciones por una superficie o los deste]\os de piedras preciosas son
menos densas y una mayor gra- por un medio, sin que las componentes fenómenos producidos por la refracción
dación e imprecisión en los límites monocromáticas cambien de frecuencia; dispersiva.
entre la luz y la sombra; el segun- de aqtÚ que la difusión se produzca por
do posee un alto contraste y los reflexión y/ o por transmisión (fig. 29). Los recorridos múltiples de
contornos definidos. Por otra par- Cuando un medio produce difusión de la la luz en el interior de una
te, indicar que en los objetos blan- luz que incide sobre él se le llama difusor; escena
cos con superficies de diferer¡te si una gran parte de la luz lo atraviesa y Las numerosas reflexiones y refracciones
orientación se observa claramen- hay transmisión, se dice que el material es de la luz tanto natural como artificial, que
te la diferencia de ángulo en el translúcido; si el medio es opaco y sólo se producen al contacto con los diferen-
que los rayos caen sobre la super- hay absorción y reflexión de la luz, se tes objetos y factores del entorno, ocasio-
ficie, ya que la percepción del dice que es mate o semimate según s~a nan un cuadro de rayos de luz de enorme
volumen se produce porque las importante o no la fracción de luz refleja- complejidad. Los campos de iluminación
superficii!Js más claras son aque- da difusamente (cuando la noche es clara determinan asimismo variaciones en el
llas más perpendiculares a la la transmisión de la luz de los faros es propio color.
fuente de luz.

36
 La óptica de la imagen

La óptica de la imagen
Conve!gencia y divergencia I:a dispersión es la variación de la
de los rayos luminosos velocidad de la luz en el material separán-
Muchos de los rayos luminosos que atra- dose sus longitudes de onda, así que la
viesan la superficie convexa de los cuer- desviación de un rayo de luz, cuando
pos transparentes de densidad óptica más incide oblicuamente sobre una sustancia,
elevada devienen convergentes a causa de no sólo depende de las propiedades de la
la diversidad de los ángulos de incidencia sustancia sino también de la longitud de
y de refracción. El rayo lumino~o del cen- onda de la luz (índice de refracción). E s
tro - perpendicular- no desvía su trayec- el caso del prisma, un vidrio cuya sección
toria pero todos los demás sí, en mayor no tiene las caras paralelas, en el que cada
medida cuando se alejan de este centro. componente monocromática del rayo de
Aquellos rayos lwninosos que atraviesan luz e.'í:perimenta a la salida una desviación'
cuerpos de densidad óptica superior limi- con un ángulo d iferente; la luz roja es la 30. Esquema de lente convergente.
tados por dos superficies convexas, son que menos se desvía, y los colores restan-
aún más convergentes debido a la doble tes del espectro visible caen dentro de
refracción (como en el caso de una lupa o estos extremos. Así se explican el color
de las lentes de las cámaras fotográficas) azul del ciclo o el rojo del atardecer.
(fig. 30). Si la curvatura de las superficies La interferencia de las ondas es el
es regular, los rayos se cruzan en un pun- resultado de la superposición lineal de dos
to. ) ,a distancia entre la mitad de.la lentilla de ellas; si ambas se combinan de modo
y el punto en el que coinciden se llama que la iptensidad es mayor que la de cual-
distancia focal. Si la curvatura de la lente quiera de las iniciales, el efecto se denomi-
es mayor, la distancia focal es menor, y na interferencia «constructiva»; si la com-
viceversa (una bola de cristal es la forma binación da lugar a una intensidad menor
extrema de una lente convergente y los que la de cualquiera de l¡¡s dos entonces se
rayos luminosos coinciden en la misma produce una interferencia «destructiva».
esfera). La interferencia de ondas no crea ni des-
Los rayos luminosos que atraviesan truye energía luminosa, sino que la disa·i-
la superficie cóncava de cuerpos de buye. T,a aparición e.le color en una capa
mayor densidad óptica divergen (fig. 31). de aceite vertida sobre agua o en el cuer- 31. Esquema de lente divergente.
l ,0s rayos luminosos que atraviesan un po y las alas de insectos -conocidas como
cuerpo de mayor densidad óptica, limita- irisaciones--, cuya apariencia cambia con
do por dos superficies cóncavas, sopor- el ángulo visual y la dirección de la ilumi-
tan una dohlc refracción que los hace ser nación, son debidas a interferencias.
todavfa más divergentes. La desviación e.le la luz de la trayec-
toria recta a su paso por el borde ele un
Dispersión, difracción e obstáculo (contorno sólido) se denomina
interferencias difracción, y puec.le considerarse como
Ciertas manifestaciones del color no son una consecuencia de la interferencia de la
debidas a la adición o sustracción de los luz. Cuando la luz pasa a través de dos
colores y aparecen con lu:,: neutra (blanca) rendijas no produce dos áreas brillantes
sobre cuerpos incoloros que la atraviesan. distintas sobre una pantalla, ya que la luz
E llo se debe a que la estructura de los se difunde, desviándose de la trayectoria
cue1vos desvía (dispersa) ciertas compo- recta y llegando a regiones que de otro
nentes espectrales de la citada luz. La luz modo serían sombreadas. El ópalo y los
residual que llega al ojo produce la sensa- cristales líquidos son ejemplos ele esto 32. Esquema de difracción,
ción cromática correspondiente (fig. 32). porque actúan como redes de difracción. dispersión e interferencia.

37
 3
LA VISIÓN:
ASPECTOS FISIOLÓGICOS

Maria del M ar Cuevas Riaño

Descripción formal de cada una

de las partes del ojo
El ojo suele describirse como un globo Membranas esclerótica,
formado por dos segmentos esféricos de coroides y retina
distinto diámetro. El segmento menor, Las tres capas o membranas que forman
situado en la parte exteri.o r del ojo, está el ojo son concéntricas entre sí y cada
formado po r la córnea, el humo r acuoso una de ellas tiene un grosor, estructura y
y el iris. El segm ento mayor, con un diá- fu nción diferente. Su orden, desde el
metro de 24 mm, aproximadamente, está exterior al interior del ojo, es el siguiente:
dentro de la cavidad orbital y lo co nfigu- E sclerótica
ran lás membranas esclerótica, coroides y E s la membrana más externa del ojo.
retina (fig. 33). Es gruesa, fibrosa, resistente, blanca y
33. Anatomía del ojo. opaca. Se prolonga en el exterior hacién-
dose transparente y cambiando de nom-
bre: córnea. E stá provista de una apertura
posterior, para dar paso al nervio óptico.
Coroides
Es la segunda capa o membrana del
ojo. Está for mada por tejido muy vascu-
lari;:ado que proporciona las sustancias
necesarias para nutrir la estructura del
ojo. Su color oscuro, debido a la presen-
Pupila - - ------+---t- cia de w 1 pigmento en su estructura,
Humor acuoso melanina, pernúte convertir el interior del
Iris - ojo en una cámara oscura. Elimina la luz
que no ha sido absorbida por las células
fotorrcceptoras de la retina. Se encuentra
adherida a la membrana esclerótica.
E n su parte anterior se prolonga en
los m úsculos ciliares que sostienen al cris-
talino, y en el iris. En la parte posterior, la
coroides está fragmentada para dejar
Coroides Retina Humor vitre.o Punto ciego Nervio óptico paso al nervio óptico.

38
 Descripción formal de cada una de las partes del ojo

El iris es la parte coloreada del ojo. Córnea ·

En su parte central tiene una apertw:a cir- La córnea es la continuación de la mem-
cular, capaz de contraerse y dilatárse, que br~n3: esclerótica en la parte visible del
se llama pupila. Controla la cantidad de ojo. Es una membrana gruesa, elástica,
luz que pasa al interior del ojo. dura y transparente.
Retina
Es la capa más interna del ojo. Está Cristalino
adosada, no pegada, a la coroides. La pre- Está ubicado detrás del iris. Es una lente
sión del humor vítreo impide que se pro- biconvexa formada por numerosas fibras
duzca su desprendimiento. Está formada transparentes, cuya función es procurar la
por las prolongaciones del nervio óptico. creación de imágenes rútidas en la retina.
Es la parte del ojo responsable de la Con los años pierde elasticidad y conve-
visión, ya que está formada, entre otras, xidad (poder de enfocar objetos cerca-
por células fotorreceptoras sensibles a la nos), lo que origina el trastorno visual lla-'
luz. Los rayos luminosos, al incidir sobre mado presbicia.
ella, producen una señal visual y generan
una serie ele estímulos que se transmiten Humores a cuoso y vítreo
al cerebro por medio del nervio óptico. El interior del ojo lo forman dos medios
En la parte posterior de la retina, en transparentes:
el punto de intersección del eje óptico del H umor acuoso
ojo y la membrana, existe una pequeña Se encuentra detrás de la córnea.
depresión de aproximadamente un milí- Está compuesto por una dispersión de
metro y medio de diámetro denominada albúmina en agua salada y es fácilmente
fóvea, que es el punto de-mayor enfoque, regenerable. Su función es bañar conti-
resolución y sensibilidad retiniana a la nuamente al cristalino.
estimulación luminosa. Muy cerca de ella H umor vítreo
se encuentra el punto ciego, un lugar Es una sustancia·gdatinosa, difícil-
insensible a la luz, por donde pasan el mente regenerable, que se encuentra
nervio óptico y los vasos sanguíneos. entre el cristalino y la retina.

Óptica ocular
La acomodación La amplitud de acomodación se
El ojo puede modificar la convergencia expresa en dioptrías, si las distancias, en el
de su cristalino, de modo que aunque se cálculo, se miden en metros. El resultado
sitúe un objeto a distancias diferentes, su de la operación indica el tipo de lente
imagen sobre la retina se mantenga enfo- convexa necesaria para sustituir al meca-
cada. A esta facultad se le llama acomo- nismo de acomodación del cristalino.
dación del ojo. El punto más cercano que Para un ojo de convergencia normal
podemos ver nítidamente se llama punto o emétrope, el punto remoto está en el
próximo, y el más alejado, punto remoto. infinito, y el punto próximo, aunque varia
La distancia que existe entre estos dos su posición con la edad, alejándose cada
puntos se llama amplitud de la acomoda- vez más del ojo, está a 17 cm. Cuando el
ción, y su cálculo se puede obtener con la ojo está enfocado al infinito, se dice que
siguiente fórmula: está en reposo.

Amplitud de acomodación
Distancia al punto remoto Distancia al punto próximo

39
 LA VISIÓN: ASPECTOS FISlOLÓGICOS

34. Ametropías: miopía e hiper-

metropía. El ojo de convergencia
normal, o emétrope, forma la ima-
gen de un objeto situado en el infi-
nito sobre su retina (a). El ojo que
no es capaz de producir esta con-
vergencia sobre la retina se llama
amétrope. Un ojo excesivamente
a-. Vista normal
convergente, miope, crea la ima-
gen de un objeto situado en el infi-
nito delante de la retina (b) . Esta
anomalía se corrige anteponiendo
al ojo una lente divergente (c). El
ojo que forma la imagen de un
objeto próximo detrás de la retina
es hipermétrope (d). La hiperme-
tropía se corrige anteponiendo al
ojo una lente convergente (e). b. Miopía

c. Corrección miopía

d. Hipermetropía

e. Corrección hipermetropía

40
 Óptica ocular

J,a imagen creada en la retina es níti- Lentes oftalmológicas

da en unos 2", disminuyendo la nitidez a como corrección .'
partir de 1Oº. En la pe1jferia de la retina la de la imagen
definición es totalmente deficiente, y Cuando el ojo no es capa7. de formar en
solamente puede percibirse el movimien- la retina una imagen nítida de un objeto
to de los objetos muy contrastados. que se halla situado entre un punto próxi-
En cuanto al color, se percibe con mo y el infinito, se dice que presenta una
una pequeña desaturación a partir de 2º, ametropía esférica (fig. 34). Las principa-
perdiéndose totalmente en los extremos les ametropías son:
de la retina. Miopía
La imagen de un objeto lejano apa-
Factores que hay que rece borrosa porque se enfoca delante ele
tener en cuenta la retina. Se corrige con lentes divergen-
en la acomodación tes de la potencia necesaria para que la
En todo proceso de acomodación hay imagen se forme en.la retina y la visión
que tener en cuenta estos factores: sea clara.
Regulación de luminosidad Hipermetropía
El iris varía su diámetro mediante un En este tipo de defecto ocurre lo
movimiento reflejo, según la cantidad de contrario que en el caso anterior. La ima-
Ju7. que entra en el ojo. Para altas lurni- gen de un objeto próximo se forma
nancias, su diámetro se reduce a 2 mm, y detrás de la retina. Se corrige con lentes
atunenta hasta 8 mm en situaciones de convergentes.
bajo nivel de luminosidad. La pupila tar- Astig matismo
da menos en contraerse (0,3 segundos) Cuando la córnea o las superficies
que en dilatarse (1,5 segundos). Los fenó- del cristalino han perdido su forma esfé-
menos de adaptación de la pupila a una rica y están deformadas o no son simétri-
escena ltuninosa y de acomodación o de cas se produce el astigmatismo. E l astig-
enfoque, se reali7.an simultánea y coordi- matismo crea imágenes enfocadas con
nadamente, de forma tal que en una 7.onas desenfocadas en la retina. Se corri-
visión lejana se dilata la pupila y se reduce ge con lentes cilíndricas (fig. 35).
la curvatura del cristalino, sucediendo lo Presbicia o vista cansada
contrario al observar objetos próximos. Este defecto se produce por una fal-
Absorción de rayos dispersos ta de acomodación del cristalino debido a
Los rayos dispersos que no han sido la pércüda de elasticidad ele éste a conse-
absorbidos por los fotorreceptores de la cuencia de la celad. La acomodación se
retina son absorbidos por la capa pig- refiere en este caso a la menor distancia a
mentada de la membrana coroides para la que se puede ver un objeto enfocado.
que no perjudiquen la nitidez de la ima- Con la edad, el punto cercano se hace
gen creada en la retina. cada vez más lejano.

35. Ametropía: astigmatismo.

En un ojo normal la apariencia de
un objeto se produce en todas las
direcciones del espacio con el
mismo grado de nitidez. En el
astigmatismo las líneas de un eje
están enfocadas y las del eje per-
a. Vista normal b. Astigmatismo en el e¡e vertical c. Astigmatismo en el eje horizontal pendicular desenfocadas.

41
 LJ\ VISIÓN : ASPECTOS FISIOLÓGICOS

La retina
ºJ \ttt~~ Introducción y La conexión entre new:onas se reali-

; ,,~Ut~~,
0

~:~~C,<~_
generalidades: neuronas
La retina es un conjunto de tejido nervio-
za por un proceso denominado sinapsis
(en griego «unión»). Esta unión no es una
so que constituye, desde el punto de vista conexión física directa entre neuronas,
'~¡¡
~j ~~~:~-
--_:,_, => visual y cromático, la par te más impor- sino que se produce cuando existe un
., tante del ojo. h ueco físico pequeño entre un axón y
La unidad mínima significativa, des- una d endrita de dos neuronas contiguas.
Axón de un punto de vista formal y funcional, Las señales se transmiten a través de esta
del sistema nervioso es una célula llama- apertw-a por medio de unos intermedia-
da new-ona. Cada neurona está formada rios químicos llamados transmisores.
por un cuerpo o núcleo, dendritas y un Las neuronas generan impulsos ner-
axón. Las dendritas suelen ser muy viosos. Cada imp ulso nervioso es un pul-
numerosas y se extienden en forma de so electroquímico de bajo voltaje que sir-
ramas de árbol alrededo r del cuerpo de la ve para excit1.r o inhibir a otra neurona
neurona, contactando con las prolonga- por sinapsis (fig. 37).
ciones de otras neuronas. Su función es El impulso nervioso circula desde
Pedículo recibir señales eléctricas d e o tras neuro- las dendritas, pasa por el cuerpo y sale
sináptico
nas. El axón o fibra nerviosa es un con- por el axón, que a su vez conectará por
36_ Estructura de una neurona. ducto, que puede tener una g ran longi- medio de sinapsis con la dendrita de otra
tud, cuya misió n es transmitir las. señales neurona.
eléctricas a otras neuronas.
La forma y tamaño de las new:onas Subdivisiones de la retina
puede ser muy variado d ependiendo del La retina se puede dividir en cuab·o seg-
37. Sinapsis_ Las vesículas sinápti- Tugar que ocupen y la función que desem- mentos: nasal, temporal, superior e infe-
cas del axón envían transmisores peñen. Su ocupación principal es transmi- rior. Cada uno de ellos registra una parte
químicos a las dendritas de la neuro- tir información y procesarla (fig. 36). del campo visual. La retina nasal del ojo
na contigua. j7.quierdo y la retina temporal del ojo
derecho, debido a la cw-vatura del ojo,
registran la mitad izquierda del campo
visual. J ,a retina nasal del ojo derecho y la
retina temporal del ojo izquierdo regis-
tran la mitad derecha del campo visual.
También debido a la curvatw:a del ojo, la
parte inferior del ojo registra el campo
visual superior y la parte superior del ojo
registra el campo visual inferior (fig. 38).
La retina puede dividirse también en
central y periférica. La retina central es la
parte central de la fóvea. C ubre un ángu-
lo v isual de 1º a 5". Ángulos mayores de
5° se consideran una visión periférica.

Las fibras nerviosas de la

retina: tipos y densidades
Los conocimientos actuales sobre los
mecanismos de la visión describen la
Axón Transmisor químico existencia en la retina de una serie de

42
 La retina

capas de células, hasta diez, entre las que las longitudes de onda cortas o azules, Cono Bastón
destacan cinco c1ue, enumeradas desde la conos sensibles a las longitudes de onda
membrana coroides al interior del ojo, medias o verdes, y conos sensibles a las
son: fotorreceptoras, bipolares, horizon- longitud es de onda largas o tajas. _Segmento exterior
tales, ganglionares, y amacrinas. El total de células fotorreceptoras
Las células fo toneceptoras son una que existe en la retina es aproximada-
serie de células que contienen, en su seg- mente de 130 millones. De ellas 7 millo -
mento exterior, unos pigmentos sensibles nes son conos y 123 millones bastones. Segmento interior
a los fotones de la luz. Cuando la luz La distribución de conos y bastones
actúa sobre ellos provoca tma serie de varía a lo largo de la retina. Los conos, Núcleo
reacciones fotoquímicas sucesivas, cuyo responsables de la visión en color, se
Pedículo sináptico
resultado final es producir impulsos eléc- colocan principalmente eh la fóvea. Su
tricos que se transmiten a lo largo de una presencia disminuye progresivamente . 39. Estructura de un cono y de un
cadena de neuronas hasta el cerebro. hacia el borde de la retina, donde apenas bastón.
Estos impulsos son recibidos en el lóbulo existen. J ,os bastones tienen una distribu-
occipital, donde se produce la sensación, ción complementaria a la de los conos.
y de aquí pasan a los centrns superiores
de la corteza cerebral, donde tienen lugar o Punto ciego
la percepción consciente. La cadena que ~ 150.000
se establece, estímulo - sensación - per- -g 1
:,
ü
cepción, constituye el proceso visual. E
E
En la retina existen dos tipos de o 100.000
c.
células fotorreceptoras: conos y bastones (/)
Q)

(fig. 39). Los conos tienen la forma que o

o..
indica su nombre y son cortos y gruesos. Q)
ü
50.000
~
Los bastones son más largos y cilíndricos. Q)
"O Conos Conos
Los bastones y conos contienen tipos e
Q)

diferentes de pigmento fotosensible, por E

, :,
1 1 1
60° 40° 20º Oº 20° 40° 60°
z
lo que están especializados en tareas dife- Ángulos relativos al centro de la fóvea (grados)
rentes. T,os bastones son Llnas 500 veces 40. Distribución de conos y basto-
más sensibles a la luz que los conos, su Aunque no están presentes en la fóvea, sí nes en la retina.
pigmento se llama púrpura visual o lo están en otras partes de la retina. D es-
rodopsina. Son responsables de la visión de el centro Je la fóvea, donde no exis-
en blanco y negro. ten, aumenta su concentración precipita-:
Los conos contienen pigmentos que damentc hasta llegar a un máximo a unos
determinan la visión del color. Son de 6 mm de ella, y luego disminuye su pre-
tres tipos, sensibles a distintas longitudes sencia progresivamente hacia los límites
de onda del espectro: conos sensibles a de la retina (fig. 40). 38. _Subdivisiones del campo
· visual de la retina.

Superior
~
3
"O
o
~

Central

43
 LA VlSLÓN: ASPECTOS HSIOLÓGl COS

41. Curvas de distribución espec- 1 ----- - - - ----·::;----- caracteriza porque produce una visión
tral de diferentes situaciones per- cromática y enfocada, y la máxima inten-
ceptivas con niveles de energía ---- - -- ..-- ....... sidad luminosa capaz de per~ibirse es la
variables.
-~
ro
/
-- ·--7 --------
/ "\ producida por las longitudes de onda
amarillentas (555 nm).
"
<l)
e
w . / ....... Por la noche o en.escenas con lumi-
, .
---/ --/-7--: - ""' " \ nosidad baja (por debajo de 10 3 cd/ m1)
ji/ i ,\\ trabajan los bastones. Éstos producen
o // ¡ una visión en claroscuro de fa escena y
una falta de nitidez en la percepción de
Banda pasante
380 nm 780 nm los objetos. La máxima intensidad lumi-
nosa que se capta en estas circunstancias
T,a zona por donde penetra el nervio son las longitudes de onda del verde
óptico (entre 10º y 20" de la fóvea), punto (515 nm). Este tipo de visión se llama
42. Réspuesta de los tres tipos de ciego, carece por completo de conos y escotópica. Entre estos dos tipos de
conos -azul, verde y rojo- a las bastones. visión descritos existe una modalidad
diferentes longitudes de la luz Los conos y bastones tienen un nm- intermedia denominada mcsópica, que se
correspondientes a sensaciones cionamiento selectivo. J ,os conos traba- produce en condiciones de luminosidad
de color que van del rojo al amari- jan cuando las condiciones de luminosi- medias y en las que trabajan simultánea-
llo. La respuesta de cada tipo de dad de una escena son buenas (por mente conos y bastones.
cono depende de la longitud de encima de 10 cd/m2) . Este tipo de visión, La actividad que en un momento
onda de la luz que recibe y de la explicada con más detenimiento en otra determinado se produce en la retina pue-
cantidad o intensidad con que le parte del libro, se denomina fotópica y se de representarse a través de una herra-
llega. mienta muy útil llamada curva de distri-

Sensación Sensación D bución espectral (fig. 41).

Cada curva es un diagrama repre-
sentado por dos ejes. El eje horizontal
recoge la información del espectro de la
luz blanca, es decir, todas aquellas longi-
tudes de onda a las que es sensible el ojo
o o humano, y está dividido en tres partes, los
780 nm 380 nm 780 nm
tres colores primarios de la mezcla aditi-
380 nm
va: longitudes de onda azules, verdes y
Sensación lJ Sensación D rojas. Representa la actividad de cada uno
de los conos de la retina (rojos, verdes y
azules) a las distintas longitudes de onda
del espectro de la luz. El eje vertical indi-
ca la cantidad, intensidad o nivel de estí-
mulo de cada una de estas longitudes de
o o onda al incidir la luz sobre la retina.
380 nm 780 nm 380 nm 780 nm
Cuando los tres fotorreceptores están

Sensación D Sensación D estimulados al 100%, producen la sensa-

ción de blanco y en la medida en que un
porcentaje igual de ]os tres disminuye, se
generarán las sensaciones de grises. La
forma de conseguir el resto de los colores
de la naturaleza se producirá por porcen-
o o tajes diferentes de los tres conos estimu-
380 nm 780 nm 380 nm 780nm lados (fig. 42).

44
 La retina

Proceso visual f otoquímico

Durante el proceso de la visión se produ-
BASTONES_] ll _L_u_z_ _ _ __

ce en los fotoneceptores; conos y basto- Rodopsiria Rodopsina

nes, una transformación de la energía
electromagnética que reciben de la luz en -_J l ~ z~_-_] Í
Retinal· _ + Proteína - Opsina
impulsos nerviosos (energía eléctrica). 1

Esta transformación de rn1a energía a

· -' 11 .1 L U Z ~ ~-

=l J
otra se conoce con el nombre de trans-
ducción y, en el caso de los fotorrecepto- ' Vitamina A + -;:ieína --

~~
res, se consigue por combinaciones quí-
micas de unos pigmentos visuales .
I _______

sensibles a la luz que se encuentran en los [ Vitamina A Flujo sanguíneo Vitamina A

segmentos exteriores de los fotorrecep-
tores: conos y bastones. El pigmento más bipolares. Estas señales se transmiten de 43. Proceso visual fotoquímico de
conocido es el que se encuentra en los neurona a neurona hasta que salen del los bastones. (Fuente: F. R. Nicolás,
bastones, y se conoce con el nombre de ojo a través de las fibras nerviosas de las 1987).
rodopsina o púrpura visual (fig. 43): células ganglionares.
Cuando incide la luz sobre él, el pig-
mento se descompone en dos elementos: Procesos cromáticos
una proteína llamada opsina y una molé- oponentes
cula sensible a la luz llamada retina!. La La percepción visual de los colores es un
molécula retina! reacciona cuando la luz proceso que se genera en tres etapas: la
incide sobre ella, cambiando de forma e retina (generación de la señal), el núcleo
iniciando la transformación de la energía geniculado lateral (NGL) (transmisión de
luminosa en eléctrica. la señal) y la corteza visual del cerebro
Si la iluminación no es intensa o el (procesamiento de la señal).
estímulo es constante, se invierte la reac- En el inicio del proceso, la luz estimula
ción volviéndose a generar rodopsina. Si tres tipos de fotorreceptores sensibles a
la iluminación es continuada y sobrepasa los fotones de diferentes longitudes de
ciertos lúnites de intensidad, continúa la onda de la luz, lo cual se corresponde
reacción, y se obtiene vitamina A y opsi- con las explicaciones de la teoría tricro-
na. A partir de la vitamina A que está en rnática del color. Después, esta informa-
la sangre, se genera de nuevo rodopsina ción pasa a un circtúto neuronal de célu-
por un procedimiento muy lento. las oponentes que se crea en la retina, se
En los conos se encuentra un pig- transmite al NGL y se procesa en la cor-
mento llamado iodopsina. Su estructura teza visual del cerebro (fig. 44). 44. De procesos tricromáticos a
química es parecida a la de la rodopsina: procesos cromáticos oponentes.
una molécula retina! igual en todos los
pigmentos visuales y una proteína dife- Conos
Teoría tricromática del color
rente para cada 1mo de los tipos de conos
conocidos. Existen tres tipos de proteínas,
Interconexiones retinales
sensibles cada 1ma a diferentes partes del Tratamiento de la señal
espectro: longitudes de onda cortas (azul),
medias (verde) y largas (rojo). Estas dife-
rencias hacen que los pigmentos tengan
Transmisión al cerebro Información
espectros de absorción distintos. Teoría de los procesos oponentes de luminosidad
T,as señales generadas por los foto-
rreceptores activan las señales eléctricas lnformacíón
cromática
de la siguiente capa de la retina, las células

45
 L i\ VJSLÓN: ASPECTOS FJSlül .ÓGICOS

Otras capas de la retina por su unión con otras semejantes, el ner-

Una vez estimulados los fotorreceptores, vio óptico, y se proyectan al cerebro vía
éstos envían una señal a las células bipola- núcleo geniculado lateral (NGL).
res, que a su vez la transmiten a las células Existen dos tipos de células ganglio-
ganglionares, y de éstas pasa al cerebro nares: las células con un cuerpo pequeño
por las fibras del nervio óptico. La trayec- de dendritas (P) y las células con cuerpos
toria de las células receptoras-bipolares- grandes (M) (E. B. Goldstein, 1999).
ganglionares es una organización vertical Cuanto más ramificada es la estruc-
de la retina, para diferenciarla de la organi- tura de las dendritas de una célula gan-
zación horizontal formada por células y glionar, responde a una región visual
fibras dispuestas lateralmente (fig. 45). mayor. Cuanto más pequeña es, responde
45. Estructura de la retina. a una región pequeña de la retina. Las
Bastones Conos células primeras responden a las áreas
periféiicas de la retina y las segundas a la
fóvea. La arborización de las células gan-
glionares de la fóvea es tan pequeña que
Fotorreceptores
sólo reciben la señal de un único fotorre-
ceptor (fig. 46).
Cada uno de estos tipos ele células
ganglionares procesa información dife-
Células horizontales rente y se une a diferentes zonas del
núcleo geniculado lateral. Las M, como
Células bipolares
se verá más adelante, hacen sinapsis en
las capas 1 y 2 del NGL y las P en las
capas 3, 4, 5 y 6. Las P transmiten la
capacidad para percibir el color, la textu-
Células amacrinas ra, la for ma y los detalles. Las M permi-
ten percibir el movimiento, el espacio, la
posición, la profundidad, la discrimina-
ción figura-fondo y, en general, toda la
organización del espacio visual (M.
_Células ganglionares
Livingstone, 2002).
Esta distinción de los dos tipos de
información que registran las células gan-
.Estas últimas son de dos tipos: células glionares ocurre de la misma forma en el
cerebro. Unas y otras se proyectan sobre
horizontales (mensajeras laterales entre diferentes capas de NGLy después se
células bipolares) y células amacrinas procesan en distintas capas de la corteza
(mensajeras entre células ganglionares). visual.
Células bipolares
Su expansión corta, las dendritas, Punto ciego
comunica con otros fotorreceptores La información, creada en conos y basto-
(conos y bastones), y su expansión larga nes y en el resto de las capas celulares
se relaciona con la capa siguiente. posteriores por los fotones, se transmite
Células ganglionares fuera del ojo vía nervio óptico. La por-
Las células ganglionares reciben ción de la retina correspondiente a su ori-
señales de los fo torreceptores a través de ficio ele salida es insensible a la visión.
46. Tipos de células ganglionares: las células bipolares y horizontales. Sus Este punto ele la retina se denomina pun-
pequeñas y grandes. expansiones nerviosas·o axones forman, to ciego.

46
 Campo visual

Campo visual
El campo visual es el conjunto de puntos po vienen dadas por la nari;,;. Cada ojo
del espacio que, en un momento deter- tiene un campo visual de 160º, y los cam-
minado, el ojo inmóvil puede ver simultá- pos de los dos ojos cubren una superficie
neamente. Según F Gerritsen (1975), ver- de 180º - 200º.
ticalmente, el ojo tiene un campo de El área cubierta por los dos ojos
visión de 120º aproximadamente, corresponde a la visión espacial binocu-
pudiendo limitarse este ángulo por deter- lar. Fuera de este espacio no se puede
minadas circunstancias físicas, como la obtener una visión que presente tridi-
formación anatómica de la cabeza, las mensionalidad.
cejas o el pech_o. La zona observada en el lado nasal
Horizontalmente, cada ojo tiene su recibe el nombre de campo nasal de
campo visual particular, superponiéndose visión, y la que se observa en la parte
los dos en una parte del campo visual. En externa recibe el nombre de campo tem-
este caso, las limitaciones físicas del cam- poral de visión (fig. 47).

. '

47. Campo visual horizontal y

vertical.

Símil ojo - cámara

En el sistema visual del hombre, el ojo se entra en la cámara a través de la apertura
comporta como una cámara de fotos. El de un objetivo, que puede graduarse
objetivo está formado por la córnea y el mediante un diafragma. También emplea
cristalino, separados ambos por el humor una lente pa·ra enfocar la imagen, y una
acuoso, el diafragma por el iris y la pelícu- película sensible para registrarla. Tanto la
la fotográfica sensible a la luz donde se lente del ojo como la del objetivo pueden
forma la imagen por la retina (fig. 48). variar para enfocar objetos a diferentes
El ojo y la cámara presentan muchas distancias, y las dos forman una imagen
similitudes a la hora de crear imágenes. invertida de la realidad. Sin embargo, a
La luz entra en el ojo atravesando la cór- diferencia del ojo, la cámara tiene un
nea y la pupila. El iris, con su apertura obturador situado entre el objetivo y la
variable, regula la intensidad con la que película que controla. la. cantidad de luz
entra. Utiliza el cristalino para formar una que actuará sobre la película.
imagen nítida y la retina, una superficie Sin embargo, hay diferencias básicas
sensible, para registrar la imagen. La luz entre el ojo y la cámara.

47
 LA VISIÓN: .ASPECTOS 'FISIOLÓGICOS

da al tamaño de un soporte: la película.

El ojo se mueve continuamente de un
punto a otro. La escena visual correspon-
Trayectoria Trayectoria diente está limitada sólo por la atención.
de la luz dela luz
Visión tridimensional
de la realidad
La cámara reduce una escena tridi-
Iris
Diafragma mensional a una imagen bidimensional.
Pupila J,a imagen bidimensional que se forma
en cada ojo se percibe como tridimensio-
nal porque el cerebro mezcla e interpreta
la información que procede de los dos
Cristalino
Objetivo ojos, que contemplan la escena desde dos
Córnea puntos de vista ligeramente distintos.
Visión continua de la realidad
Una fotografía aisla un instante del
tiempo. Sin embargo la visión que nos da
el ojo es de un cambio continuo de la rea-
Película Retina lidad, nunca de un plano aislado.
Sensibilidad de respuesta
a la luz variable
El ojo adecua su respuesta a la luz
48. Símil ojo - cámara. dependiendo de la situación ambiental.
Visión selectiva El ojo no solamente es capaz de
La visión está determinada en parte adaptarse a distintos niveles de luminan-
por el ojo y en parte por el cerebro. Esto cia, sino que en la misma escena es capaz
permite seleccionar de la realidad lo que de adaptarse <<localmente» a niveles de
interesa y prescindir del resto. La cámara, contraste imposibles para cualquier siste-
sin embargo, capta todo, lo que interesa y ma fotoqtúmico o electrónico.
lo que no. Esto obliga a explorar la reali- El proceso de adaptación involucra
dad a través del visor, realizando cierto cambios de apertura·del iris, en conso-
encuadre, dejando fuera de campo los nancia con la iluminación de la retina,
elementos de los que se quiera prescindir. cambios de concentración de pigmentos
Visión enfocada en los fotorreceptores, y otros cambios,
El ojo produce muy pocas veces de tipo neuronal, muy rápidos, produci-
imágenes desenfocadas. Posee un enfo- dos por interacciones sinápticas.
que automático que le permite restaurar La película no tiene ni fa sensibilidad
de inmediato el enfoque de cuantos pla- a la luz de la retina ni un cerebro que
nos y objetos presenta la realidad. La interprete lo que ve. Tampoco puede
cámara, sin embargo, posee un enfoque enfrentarse a los contrastes de luminosi-
selectivo. No es capaz de enfocar a todos dad que puede soportar el ojo.
los elementos que componen una escena. El sistema visual del hombre no es
Tiene que seleccionar un punto de aten- simplemente una cámara fotográfica que
ción y a partir de aquí generar un rango recibe y registra datos, sino que es un sis-
enfocado y otro desenfocado. tema mucho más complejo en el que el
Visión desencuadrada sistema nervioso y los centros superiores
La fotografía representa la realidad de la corteza cerebral permiten analizar,
dentro de un encuadre o marco de refe- procesar y elaborar un gran número de
rencia. La imagen fotográfica está limita- datos del mundo exterior.

48
 Procesamiento visual de las señales que salen de la retina

Procesamiento visual de las señales que salen de la retina

El ojo se encuentra unido al cerebro por Objeto observado
medio del nervio óptico. Cada bastón o
cono posee una sinapsis, que lo conecta a
otras células nerviosas. Como el total de
células fotosensibles (130 millones apro-
ximadamente) supera en número el de
fibras del nervio óptico (un.millón), se
unen, a través de las células horizontales
y amacrinas, las señales provenientes de
varios elementos fotosensibles en una
única fibra del nervio óptico. El grado
mínimo de compartición tiene lugar en la
fóvea, donde a cada cono le corresponde
una única fibra nerviosa, y el grado máxi- Cristalino
mo se produce en la periferia de la retina,
donde impulsos de un gran:número de
basto nes confluyen en una única fibra del Retina

nervio óptico.
Existe un nervio óptico para cada Nervio óptico
ojo. Ambos convergen detrás de los ojos Quiasma óptico
y se encuentran en el quiasma. En este
punto las fibras de los nervios ópticos
Tracto óptico
derecho e izquierdo provenientes de la
parte interna de la retina se cruzan para
pasar al hemisferio o puesto del cerebro;
las fibras que provienen de la parte exter- Núcleo
na se dirigen al hemisferio correspo n- geniculado lateral
diente del cerebro, y forman las cintas
ópticas o tracto óptico. Las fibras ele cada
cinta óptica hacen sinapsis en el N GL y
Radiaciones óptic~s
desde allí pasan por la radiación óptica
hasta la corteza visual del lóbulo occipi-
tal. E sto es, las mitades derechas de las
dos retinas se co nectan con la corteza Corteza visual
visual derecha, y las mitades izquierdas,
con la corteza visual izquierda (fig. 49).
Rl N GL tiene una estructura bilate-
ral. Existe un N GL en el hemisferio dere- 49. Procesamiento visual de las
cho del cerebro y otro en el izquierdo. un centro nervioso constituido funda- señales que salen de la retina:
Los NGLs derecho e izquierdo son la mentalmente por cuerpos neuronales nervio óptico, quiasma óptico,
primera estación o parada de las fibras interconectados entre sí pm fibras ner- tracto óptico y núcleo geniculado
ner viosas procedentes de los ojos en su viosas (fig. 50). lateral (NGL).
camino hacia el cerebro. T,os axones de la Su pri ncipal función es organizar,
retina terminan en las dendritas y cuer- pero no procesar, la información que le
pos celulares de esta estructura, y son los llega de las distintas partes de la retina y
a,"oncs de estas células los que continúan enviarla a la corteza visual, teniendo en
su camino hacia el cerebro. El NGL es cuenta qué ojo la generó, qué fo torrcccp-

49
 LA V1S1ÚN: i\SPEC:TOS FISIOLÚGICOS

50. Núcleo geniculado lateral. ~· 1

•. • - • • • -- ·-· - ' - ---·.--;.¡;

(a) El NGL está formado por seis ~..:;_, · , ·.:.. ·-
¡f '
'

capas. Cada una de ellas recibe

señales de un soto ojo. El ojo
.·
, ·-.:
\~ ., J,
situado en el mismo lado del NGL \ \ .
i .
t·. ,
.·
envía información a tas neuronas

'r . 11
1
r¡ !
de tas capas 2, 3 y 5 (rojo) del t ~ .
. 1
r
l
NGL, y et ojo del lado contrario, a r
: , 1

L~
tas neuronas de las capas 1, 4 y 6 ,i • 1

1
' .

(azul). / .; f . )-
1

(b) El NGL se puede organizar ~ ; lL· . j,,, -~- - ~--· -~

dependiendo de dónde procedan 123456 b. 2 3 4 5 6

a.
las señales de tas células ganglio-
Capa 6 del NGL
nares que reciben . Las capas 1 y
2 (punteadas) se llaman capas
magnocetulares, y reciben tas
señales de tas células gangtiona-.
res M. Las capas 3, 4, 5 y 6 (gri-
ses) r,e denominan parvocelu/a-
res, y reciben las señales de tas
células ganglionares P.
(c) El NGL organizado segQn los
criterios a) y b) simultáneamente.
(d) Las señales que llegan al NGL
123456 d. 2 3 4 5 6
están organizadas de forma tal c.
que ,ª cada punto de la retina le
correspqnde un punto en el NGL, tores la formaron y la clase de célula gan- retina», hacen sinapsis en las capas 1 y 2
teniendo en cuenta que todas las glionar que le envío la señal. del N GL (capas magnocdulares), y las
señales q¡¿e proceden de zonas El NGL está formado por ~cis células P en las capas 3, 4, 5 y 6 (capas
contiguas de la retina llegan a capas. Cada una de ellas recibe señales de parvocdulares).
Lugares contiguos del NGL. (Fuen- un solo ojo. El ojo situado en el mismo Las señales que llegan al NGL están
te: E. Brvce Goldstein, 1999.) lado del N(;L envía información a las organizadas de forma tal que a cada pun-
neuronas de las c,apas 2, 3 y 5 del NGL, y to de la retina le corresponde un punto
el ojo del lado contrario, a las neuronas en el NGL, teniendo en cuenta, además,
• de las capas 1, 4 y .6. que todas las señales que proceden de
Las células ganglionares M, como se zonas contiguas de la retina llegan a luga-
explicó en el epígrafe;: «Otras capas de la res contiguos del NGL.

Función de la corteza visual primaria

La corteza visual está situada en la parte de una escena: forma, movirniento, color
occipital, posterior, del cerebro. Está y profundidad, con el objetivo de cons-
compuesta <le una red muy rica en inter- truir una imagen visual coherente en el
conexiones neuronales enb·e las distintas cerebro humano (fig. 51).
áreas visuales de la corteza visual. Es el E stá dividida en dos partes: la corte-
lugar donde se analiza y procesa toda la za visual primaria, V1 o corteza estriada,
información que proc;:ede de la retina, vía y la corteza visual asociativa o corteza
NGL, sobre todos los elementos visuales prccstriada.

50
-
Función de la corteza visual primaria

El área V1 recibe las señales que

proceden directamente de la retina a tra-
vés del NGL. Las conexiones entre la
retina y V1 están organizadas del mismo
modo que en el NGL: puntos adyacentes
de la retina se proyectan también de
modo adyacente en V1. Es .importante
destacar que, como en la corteza cerebral
todas las neuronas se distribuyen con la
misma densidad en todas las zonas, a una
zona pequeña de la retina, como la fóvea,
le corresponde una zona proporcional-
mente muy grande de V1 y, por el contra-
úo, a zonas amplias de la retina, la perife-
ria, les corresponde sólo una pequeña
porción de Vl. Corteza visual Retina
El área V1 está formada por seis 51. Relación retina - corteza cere-
capas celulares que tienen entrecruzadas Las neuronas ele las capas parvoce- bral. Las señales que llegan a la
un conjunto de columnas perpendicula- lulares del NGL, relacionadas con el corteza visual están organizadas ·
res a su superficie. Estas columnas, clara- color, el detalle y la forma, se proyectan de forma tal que a cada punto de la
mente visibles en las capas 2 y 3 de V1, se sobre la capa 4CB. Sus señales pasan a los retina le corresponde un punto en
llaman blobs («manchas» en inglés), y están blobs (color) e interblobs (forma) ele las la corteza cerebral, teniendo en
separadas entre sí por unas zonas conoci- capas 2 y 3 de V1, proyectándose des- cuenta que todas las señales que
das corno espacios interblobs. Las células pués sobre partes diferenciadas de la cor- proceden de zonas contiguas de la
de los blobs son insensibles a la forma del teza visual secundaria (V2), y finalmente retina, llegan a lugares contiguos
estímulo y responden selectivamente a pasan a dos áreas de la corteza visual aso- de la corteza visual. Como en la
determinadas longitudes de onda ele la ciativa llamadas V3 y V 4, donde se codifi- corteza cerebral todas las neuro-
luz. Por el contrario, las células ele los can respectivamente la forma y el color. nas se distribuyen con la misma
inte,h!ohs son sensibles a la forma, y la RI área asociativa no recibe informa- densidad en todas las zohas, las
mayoría de ellas son indiferentes al color ción directa del ojo, sino únicamente de neuronas de la fóvea tienen más
del estimulo (Livingstone y H ube], 1984). V1. La arquitectura de la corteza asociati- espacio en la corteza _visual que las
Esto significa que el área V1 está funcio- va es distinta a V1. Está dividida en varias de la periferia de la retina. (Fuente:"
nalmente especializada: selecciona y agru- áreas, cada una de las cuales está especia- E. Bruce Goldstein, 1999.)
pa los distintos tipos ele señales visuales lizada en un atributo diferente de la esce-
asociadas a la forma, el color, el movi- na visual (forma, color, profundidad y
miento y la profundidad y los procesa en movimiento). D esde el punto de vista de
canales separados y paralelos. la especialización funcional, las áreas más
Las neuronas que proceden del interesantes son las que van de V2 a V5.
NGL entran en la corteza visual a través Las células del área VS están especializa-
ele la capa 4. Esta capa está dividida en das en la detección del movimiento y las
cuatro subcapas: 4A, 4B, 4Ca y 4CB. Las células del área V 4 en la visión de los
neuronas de las capas magnocelulares del colores: responden selectivamente a dife-
N G T,, células de movimiento y de pro- rentes longitudes de onda de la luz. Las
fundidad, se proyectan sobre 4Ca , que a células del área V3 responden específica-
su vez se proyecta sobre 4B. La capa 4B mente a la forma. En la corteza visual
se proyecta a una zona ele la corteza visual secundaria (V2), como en V1, las células
secundaria (V2) y ele ahí a un área de la relacionadas con el movimiento, el color
corteza visual asociativa llamada VS, que y la forma se encuentran separadas, res-
codifica específicamente el movimiento. pectivamente, en bandas anchas, bandas

51
 L A VISIÓN: 1\SPECTOS í'ISIOLÓGIC:OS

V5 ' V4 V3 Áreas visuales

52. Relación retina - NGL - corte-
especializadas oo
za cerebral. (V3, V4, V5)
~
N
Pl
<
¡¡;·
e
~
Pl
(f)
o(")

Corteza visual
secundaria (V2)
ª
<
Pl

2y3
4A
4B Corteza visual
primaria (V1)
4C
4C
5y6

Núcleo geniculado lateral (NGL)

~ Capa magno ce lular

D Capa parvocelular

Retina

Célu las g anglionares M J L Células ganglionares P

estrechas y ban das claras (Livingstone y se proyectan sobre las bandas anchas de
, H u hel, 1987). Las células de las cap as 2 y V2. A su vez, las células diferenciadas
3 de V1 c¡ue codifican el color en los h!obs fu ncionalmente en \/2 se proyectan sobre
se proyectan sobre las bandas estrechas las diferentes áreas visuales especializadas
<le V2. L as células d e las capas 2 y 3 de de la corteza asociativa, \/3, V 4 y V 5. Las
\11 que codifican la forma, colocadas en célt1las sobre las bandas estrechas se pro-
los i11te1Mobs, se proyectan sobre las ban- yectan sobre el área V4. J ,as bandas
das claras <le V2. Las células que codifi- anchas se proyecta n sobre VS y las ban-
can el movim ien to en la capa 413 ele V1 das claras sobre V3 (fig. 52) .

' 52

b/
-
4
LA VISIÓN: ASPECTOS PSÍQUICOS BÁSICOS
Y PRINCIPIOS DE COLORIMETRÍA

José María González Cuasante

Pruebas psicofísicas y determinación de umbrales

I Jemos descrito el aparato visual y hemos dad que mostramos a los estímulos luz
visto cómo funciona, transformando la no es la misma para cada una de las par-
energía radiante en impulsos nerviosos tes del espectro, y ni siquiera en cada una
desde el ojo al cerebro. El resultado final de éstas per manece constante.
va a dar lugar a esas experiencias subjeti- Como las experiencias ele luz y color
vas ele luz y color que aún no hemos tra- son subjeti~as pero están provocadas por !'\ ~
tado. También hemos explicado el fun- ~stímulos físico¡ los ~étod;s psicofísi- CJAMerx\._,°'!._}JI l ·\) / ,_.,,L)
cionamiento del espectrofotómetro cos para especificarlas van a ser los más t:\. l V't:,
registrando las intensidades de las longi- adecuados. Estos métodos consisten en
tudes de onda entre 350 nm y 800 nm. someter a unos observadores a continuas
Una tarea p1imordial dentro del pruebas específicas de estimulación ano-
estudio del color es, como apuntamos al tando cuidadosamente sus respuestas.
principio, relacionar la estimulación física Las respuestas sensoriales a los estímulos
~on la experiencia subjetiva. La relación solamente surgen y luego aumentan a
de las longitudes de onda con los colores partir de una determinada intensidad.
percibidos puede llevarnos a creer que la Eso quiere decir que la sensibilidad tiene
mayor o menor intensidad de esas radia- unos límites por debajo de los cuales no
ciones va a determinar la aparición pun- se aprecia ninguna señal. También para
tual de unos colores u otros. Siendo esto notar un aumento mínimo de esa sensa-
así, y observando la curva espectral del ción se precisan unas deter minadas canti-
iluminante de patrón A (fig. 21) que dades a añadir, y existe luego un nivel
asciende vertiginosamente alcanzando su máximo alcanzado a partir del cual ya no
máxima intensidad en el extremo de las sentimos que siga elevándose.
ondas largas, podríamos pensar que el Por eso, una de las primeras tareas
! 1/
color resultante debería ser un fortísimo de la'psicofísica ha sido la determinación
rojo, tal vez no demasiado intenso ya que de umbrales. Para ello suelen comenzarse
la curva expresa también valores de otras las pruebas con estímulos muy débiles a
radiaciones. Sin embargo, la luz ele una los que el observador no responde. Lue-
bombilla la vemos blanca y, en las peores go se van aumentando hasta que-empie-
condiciones de adaptación, a Jo sumo, zan a ser apreciados por el observador de
anaranjada. ¿Por q ué ocurren estas cosas? alguna manera. Puede también proceder-
Pues, sencillamente, porque la sensibili- se a continuación en sentido contrario,

53
LA \IISIÚN: ASPEC'l'OS PSÍQUICOS BÁSICOS Y l'RINCIPlOS DE COLORIMJ-ffRÍA

reduciendo las señales hasta que no se «medio». Por encima de éste se juzga
noten o ir, finalmente, alternando los como «grande», «brillante», «alto», etcéte-
procesos y ajustando al máximo el límite ra, y por debajo como «pequeño», «oscu-
mínimo de la señal percibida. Así se ro», «bajo», etcétera.
determina el umbral absoluto. Ya veremos más adelante también
El umbral diferencial es la medida cómo repercuten la experiencia pasada y
de la diferencia mínima entre dos estímu- las motivaciones en la sensibilidad de los
los que es posible detectar. Como todas artistas y sus trabajos en color. También
estas tareas se efectúan mediante pruebas haremos algunas consideraciones sobre la
de detección, en las visuales y de observa- adaptación y la conveniencia de prescin-
ción, hay que ser prudentes con ellas, ya dir de ella para reducir la constancia cro-
que, aun sin existir defectos sensoriales mática, que parece no ser demasiado
en el organismo, no todos los observado- conveniente por aquello de situarse siem-
res responden exactamente igual. pre en niveles intermedios. Pero dejando
Rn algunas respuestas se dan falsas estas cuestiones a un lado, de momento
alarmas y los observadores están a veces diremos que en las pruebas de observa-
condicionados por expectativas y motiva- ción aparecen tres tipos de estímulos: el
ciones. Las Teoría de la Detección de focal, sobre el que se centra la atención;
Señales (f.D.S.) atiende estos aspectos y el de fondo, que es el contexto en el que
otros tales como la importancia de la esti- se presenta el focal y al que condiciona; y,
mulación de fondo o el «ruido» que finalmente, estímulos residuales de la
acompaña cada señal. experiencia pasada. Pese a estos proble-
También es muy importante atender mas diríamos que unas adecuadas condi-
el nivel de adaptación, cuya teoría señala ciones de observación llevadas a cabo en
la alta relatividad del juicio psicofísico. laboratorio reducen estos inconvenientes.
Normalmente cuando hacemos juicios Aun así, la psicofísica procede sometien-
sobre magnitudes físicas existe una que do a varios individuos a las pruebas y
evoca una respuesta «neutra» o un valor promediando luego los resLtltados.

Sensibilidad a la luz y al color

Antes de explicar el resultado de las prue- en cuanto al escrutinio d e sus bordes o
bas psicofísicas que han evaluado ]os estí- mínimos detalles, pero también del con-
mulos visuales vamos a explicar breve- tenido sensorial de esas formas o man-
~ente las funciones que realiza nuestro chas coloreadas. La función básica más
aparato visual antes descrito. elemental que dará lugar a Ia·percepción
Al describir la retina diferenciamos de las formas es conocida como agudeza
dos tipos de fibras nerviosas, los conos y o poder de discriminación.
los bastones. Dijimos que la población de Tenemos la experiencia de que para
unos y otros se repartía en el fondo del ver bien, en el sentido de diferenciar
ojo, los conos en el centro y los bastones mínimas formas y detalles, debemos
en la periferia. Tanto unos como otros enfocar perfectamente la imagen para
receptores se encargan de transformar la que se proyecte en la parte central de la
energía en impulsos nerviosos para llevar retina. Observamos también entonces, si
información al cerebro, y efectúan dos prestamos atención a las zonas más aleja-
importantes funciones a la vez. Diferen- das del punto de fijación sin mover el ojo,
ciando reflectancias informan sobre las que la imagen parece ir desvaneciéndose
c_aracterísticas formales del campo visual por los lados.
 Sensibilidad a la luz y al color

2400
Esto ocurre porgue la discrimina-
"'o
'O
ción foveal es mayor que la periférica, y 'O
~

se deduce de ello gue los conos transmi- "'u

:,
2000
• Conos
E o
ten los mínimos detalles mejor gue los
bastones.
E
O)
<O
8 o/ o
/o~
o/º
?
/\ Bastones

ci
.. 1600
/
<o\
La transmisión más directa entre la 'O
/ O\
retina y el cerebro es la efectuada desde
los conos de la fóvea, que prácticamente
..,"'i!!
e
:,

..
e
<ll
1200
o/'
J'
,6
~ o\
q
\
¡ °' o:oq._
'o

se igualan con el número de neuronas

u
o
e
o
o ,,P
/
bd º"o~
intermedias en la aferencia al cerebro. 'O
Q)

o 800
o \ I 'ºº
º/6 o 'b
Varios centenares de bastones, por el "'e
Q)

º/o \
contrario, pueden conectarse a una mis-
ma célula bipolar y, aunque no podemos
D
*"'"
'O
400
/
!
e
decir simplemente que los conos están "
E
,:,
z
directamente conectados a las células cor- o
100° 80º 60° . 40º 20º Oº 20º 40° 60° 80'
ticales, lo cierto es gue tienen muchísimas Retina nasal Punto ciego Fóvea Retina temporal
menos relaciones intermedias gue los Distancia de la fóvea

bastones. 53. Distribución de bastones y

Sin embargo, el hecho de gue varios Los procesos de adaptación a estos conos en la retina, según Chapa-
bastones alimenten una célula ganglionar dos tipos de iluminación son algo distin- nis (1949), desde la fóvea central
hace gue se produzca una suma de esti- tos. Cuando pasamos de un lugar bien a la periferia. Los círculos negros
mulación que la hace disparar antes. Por iluminado a otro más oscuro experimen- representan los conos y los
tanto, vamos a detectar antes la actividad tamos una momentánea ceguera. Poco a vacíos los bastones.
de los bastones para percibir señales poco van haciéndose perceptibles alguna
luminosas aunque los niveles de ilumina- formas y finalmente llegarnos a discrimi-
ción sean bajos, a costa de gue la resolu- nar algunos detalles. Cuando el lugar es
ción de la imagen o su agudeza sea un bastante oscuro no percibimos ningún
tanto burda. tipo de sensación cromática. Estos pro-
Los conos contribuyen, por el con- cesos de adaptación se han evaluado de
trario, con una información más inde- forma psicofísica y han dado una cw:va
pendiente y, por tanto, describen mejor gue presenta-dos segmentos con ritmos 54. Cambios adaptativos de los
las mínimas variaciones formales de una diferenciados del cambio adaptativo conos y de los bastones, seg_ún
escena. Pero necesitan unos niveles más (fig. 54). Primero se adaptan los conos, Hecht y Shlaer (1938). La curva
altos de iluminación para actuar. que apenas necesitan 7 minutos. Los bas- superior se refiere a los conos y la
Diríamos así que la actividad de los inferior a los bastones.
bastones es más sensible, o sea, necesita 8
(/)
poca estimulación. La de los conos es más o
·-e
Q)
aguda y, por tanto, discrimina mejor, pero .o 7
E
necesita unos niveles de estirnulación rela- oü
et)

tivamente más altos (fig. 53). Con niveles 'ci.

e: 6
bajos de iluminación no se excita el centro Q)

~
de fijación de la retina, que está exclusiva- .o
E
::,
mente poblado de conos. Por eso se dife- 5
ai
rencian dos tipos de visión, una para nive- 'O
o
les bastante bajos, gue captan sólo los E
""ca 4
bastones y que se conoce como visión o
O)

_J
escotópica, y otra para niveles más altos,
3
donde también actúan los conos y que se o 5 10 15 20 25 30 35
llama visión fotópica. Tiempo en la oscuridad en minutos

55
 LA VISIÓN: ASPECTOS PSÍQUICOS BÁSICOS Y PRINCIPIOS DE COLORJ Ml-'.TRTA

55. Cantidades relativas _

d e ener- Pero, como dijimos al principio, la
gía lumínica necesaria para alcan- estimulación necesaria para activar míni-
zar un umbral, según Chapanis mamente una sensación, tanto a nivel
(1949). La curva superior corres- escotópico como fotópico, no es la mis-
ponde a una visión fotópica y la ma a lo largo del espectro lumínico. Para
inferior a la escotópica. comprobar adecuadamente estos cam-
bios de sensibilidad espectral, se procede
poniendo en práctica los anteriores méto-
dos psicofísicos. En este caso, se trata de
igualar dos superficies yuxtapuestas ilu-
minadas con radiaciones de distinta lon-
-¡¡;
"oE gitud de onda.
'E Se comprueba que la mínima ener-
"'
.§' gía que activa una respuesta con visión
Ol:==:====~~=====::::l:::======i:===l
400 500 600 700 escotópica se da en las longitudes de
Longitud de onda (nm) onda de 510 nm (fig. 55). Con visión
fotópica se necesita, como hemos dicho
tones tardan más, aproximadamente antes, una energía mayor porque su
unos 30 minutos, pero, como decimos, umbral es más alto. También la sensibili-
llegan a niveles más bajos de iluminación. dad mayor está en el centro del espectro
El hecho de que el punto de fijación pero un poquito más a la derecha, exactaº
no posea bastones hace que de noche o mente en los 550 nm. Las curvas que
en ambientes bastante oscuros veamos presenta esta figura corresponden al
mejor aquello sobre lo que no dirigimos mínimo de estimulación necesario. En
directamente la mirada. cambio, la representación ele la sensibili-
Como proceso contrario, cuando, dad máxima en ambos tipos de visión y
adaptados a la oscuridad, salimos a la luz el desplazamiento respectivo de ambas
del sol, con una brusca y rápida elevación curvas puede verse en la figura 56.
56. Curvas de máxima sensibili- del umbral, experimentamos una sensa- Al hablar de visión fotópica y esco-
dad escotópica (línea punteada) y ción de deslumbramiento desagradable, tópica propia de conos y ele bastones
fotópica (línea continua), según incluso dolorosa. estamos evitando deliberadamente hacer ·
Romero (1996). referencia a su diferencia esencial y, en
1.0 principio, destacamos sus distintas sensi-
bilidades al brillo. Pero la diferencia fun-
damental consiste en que la visión esco-
0.8 tópica solamente advierte intensidades de
claridad, mientras que los cohos perciben
además otras cualidades sensoriales que
0.6
llamamos color.
Cuando van descendiendo los nive-
les de iluminación se produce un despla-
0.4
zamiento sensorial conocido como efec-
to Purkinje. El tránsito ele la visión
0.2
fotópica a la escotópica conlleva un
aumento de sensación ele claridad hacia
las radiaciones medias y cortas, o mayor
brillo para los colores verdes y azules res-
375 425 475 525 575 625 675 725 775
pecto ele los naranjas o rojos, que son
Longitud de onda (nm) también los primeros en desaparecer

56

L
paz

Visión cromática

como tales. Por eso en verano, al caer la

tarde, al volver de la playa quizá creamos
que nos vemos algo más bronceados de
lo que realmente estamos.
También es debido a ello que, pues-
to que la visión nocturna apenas es sensi-
ble al rojo, para ver en la oscuridad no
necesitamos unos procesos de adapta-
ción con luces rojas tan altos como con
luces blancas. Por eso hace ya bastante
tiempo que se ha procedido a cambiar el
sistema de iluminación nocturna en las
calles de nuestras ciudades (fig. 57).
Concluiríamos cliciendo que un estí-
mulo luminoso suficientemente intenso
produce sensación de claridad y de color,
pero si clisminuye su intensidad solamen-
te produce sensación de claridad.
57. Las luces fuertemente anaran-
jadas o rojizas permiten una
Visión cromática visión en la oscuridad sin los
inconvenientes de adaptación que
Tono, valor y croma · entendemos la claridad como la lumino- requieren las luces más blancas.
Cuando se realizan las pruebas psicofísi- sidad de otra igualmente iluminada que
cas para determinar la sensibilidad al bri- parece blanca.
llo, si la radiación es muy baja no percibi- Otro atributo perceptivo del color
mos colores aunque cambiemos la es la saturación, entendida como conteni-
emisión de la longitud de onda. Pero con do de color de una superficie evaluada en
niveles altos, fotópicos, al proyectar esas proporción a su luminosidad. Cuando,
mismas racliaciones también diferencia- como en el caso de la claridad, ese conte-
mos colores. La igualación del brillo con nido de color está referenciado a otra
niveles altos presenta esta dificultad, y en superficie igualmente iluminada que pare-
las dos zonas de comparación debemos ce blanca, entonces hablamos de croma.
hacer una abstracción del tono que Siendo estas cliferentes apreciaciones
acompaña al brillo de cada zona del sólo atribuibles a las cliferencias existentes
espectro. Realmente la cualidad que más entre los colores vistos como superficies
se cliferencia al percibir yuxtapuestas dis- emisoras (fuentes) o como superficies
tintas racliaciones del espectro es la del receptoras (depenclientes), vistos en rela-
tono, o el color propiamente dicho, que ción a otros colores, muchas veces se con-
en el caso de 480 nm llamamos azul y funden las expresiones de luminosidad
con 580 nm, amarillo. · con claridad y saturación con croma.
El tono es, pues, la cualidad que nos En ambientes artísticos, la claridad
permite clasificar los colores en rojos, suele denominarse como valor, el tono
naranjas, amarillos, verdes o azules. acostumbra a expresarse como matiz y la
La claridad estaría más relacionada saturación o el croma como agrisamien-
con la luminosidad y el brillo. La lumino- to, porque realmente los colores poco
sidad la hemos visto aumentar o clismi- cromáticos se aproximan a la escala de
nuir de acuerdo con la intensidad del estí- grises de los colores que sólo tienen valor
mulo. Cuando evaluamos superficies y que van del blanco al negro.

57
 LA VlS.IÓN: /\SPnCTOS PSÍQUICOS BÁSICOS Y PRI NCIPIOS D E CO LORTME'l'JÚJ\

Espacio psicológico del los púrpuras que en el círculo enlazan los

color extremos. Unas variadas gamas de
~ Estas tres cualidades sensoriales de la magentas, púrpuras y violetas que no se
"O
·¡¡; ven en el espectro surgen aquí como
o percepción cromática hacen fácilmente
-~ resultado de la mezcla de radiaciones de
E imaginable una representación geométri-
:::,
_J
ca tridimensional que se conoce como ondas cortas y ondas largas.
sólido de color (fig. 58). En él la claridad Una forma habitual de mezclar estas
Tono
aparece en un eje vertical con una escala radiaciones se hace descomponiendo pri-
de grises del blanco en la cima al negro mero la luz blanca con un prisma, dejan-
de abajo. A su alrededor giran los tonos do luego pasar por una abertura sola-
variando de manera continua, tal como mente las radiaciones más cortas. Al
aparecen en el espectro. También pueden hacer lo mismo con las radiaciones de
degradarse como allí en una escala de o nda larga, y proyectando independiente-
colores intermedios, como resultado de mente ambos rayos sobre la misma pan-
la combinación entre los más próximos. talla, se producen estos colores violáceos
Esta ordenación circular se sitúa normal- o purpúreos. También puede hacerse lo
mente a un nivel medio entre el blanco y mismo filtrando los rayos blancos con
el negro y, puesto que el eje de claridades sendos filtros de azul y rojo que proyecta-
pasa por el centro de esta circunferencia, sen independientemente sus rayos super-
la distancia a cada tono determina un poniéndose en la misma pantalla (fig. 59).
58. Esquema del sólido de color radio de progresivo aumento cromático o
según sus tres cualidades intensidad de color. .É'.sta sería la escala de La síntesis aditiva
sensoriales: tono, luminosidad y saturación. Este tipo de mezclas de colores se cono-
saturación. Este esquema elemental, aunque ce como síntesis aditiva, y su utihación
parece bastante evidente, no siempre se sistemática, además de descubrir los púr-
ha entendido así. Esta ordenación, que puras, ha servido para esclarecer una gran
será objeto de un estudio más amplio, cantidad de problemas cromáticos.
sólo se hizo habitual desde Newton en Se llama síntesis aditiva porque la
adelante. De momento, nos interesa superposición ele dos emisiones en la
situar aproximadamente en este espacio misma pantalla aumenta la reflexión, con
psicológico las tres dimensiones que aca- la consiguiente sensación ele un brillo
bamos de señalar. mayor. Al sumarse las radiaciones e incre-
La diferencia más notable entre este mentarse el brillo, también aparece un
59. Obtención de los tonos sólido cromático, que ordena los distintos nuevo tono, especialmente si las longitu-
magenta y púrpura por superposi- , tonos en una circunferencia, con el des de onda son distintas, como ha ocu-
ción de radiaciones cortas y espectro mismo es que en éste no existen rrido en el caso de las cortas y las largas.
largas en la misma pantalla. Estas mezclas de luces de colores
van a diferenciarse mucho de esas ob:as
hechas con pintura, que más tarde trata-
remos ampliamente. De momento, dire-
mos de ellas que los pigmentos absorben
unas radiaciones y reflejan otras, y cuan-

o do los mezclamos únicamente vemos

aquellas radiaciones comunes que no hao
sido mutuamente absorbidas. Si esos pig-
mentos son muy distintos y apenas coin-
ciden en su reflexión el resultado de la
mezcla puede aproximarse al negro. Por
eso se llama síntesis sustractiva, ya que los

58
p

Visión cromática

pigmentos filtran las radiaciones y a veces ~

o
cuando se mezclan ya no reflejan nada". ~
Q)
>
Volviendo a las mezclas de emisio-
nes de luz, al mezclar los extremos del
espectro hemos cerrado un círculo de
colores que ha sido básico para entender
el sólido psicológico del color. Si segui-
mos me;,;clando radiaciones observare-
mos los siguientes fenómenos (fig. 60):
1) Cuando estas radiaciones no se
diferencian demasiado en su longitud de
onda, el color resultante apenas varía y
tiene una apariencia parecida a la de
490 600 Naranja
ambas emisiones. Tal podría ser el caso
de mezclar 460 nm y 480 nm, dos tipos
de a;,;ules con un resultado intermedio de
apariencia en la mezcla.
2) Hay casos en los que la me;,;cla de
unas radiaciones algo más alejadas pro-
duce un color claramente distinto. Por
ejemplo, la suma de radiaciones de 530
nm y 650 nm, con apariencia perceptiva § o
l{) o
o
'1'
de verde y rojo, determinan un color """'
m
fuertemente amaril.lo que a menudo sor- o
>
prende a los artistas poco acostumbrados 60. Como resultado de la mezcla
a trabajar con luces. gamos en algunos casos a suprimir total- de distintas radiaciones pueden
3) En otras ocasiones, la mezcla de mente la sensación tonal con la presencia surgir tonos intermedios, colores
radiaciones debilita la intensidad del del blanco. Cuando ocurre esto último, distintos, matices desvaídos y,
resultado cromático, empobreciéndolo y como resultado de mezclar esos dos finalmente, colores prácticamente
desaturándolo, con una apariencia blan- tipos de radiaciones, decimos que sus acromáticos hasta llegar al blanco.
quecina, si cabe la expresión, un tanto colores son complementarios. Haciendo
lechosa. Éste sería por ejemplo el resulta- pruebas de igualación y variando cuida-
do de mezclar 500 nm y 570 nm, dos ver- dosamente las radiaciones se comprueba
des, uno ligeramente a;,;ulado y otro algo que existe siempre otra radiación com-
amarillo, dando un verde desvaído. plementaria a la inicialmente empleada
4) Pinalmente, existen ciertas mez- que dará consiguientemente un resultado
clas que acaban por anular totalmente el blanco, o sea, un color acromático. Con
color y dan por resultado una sensación ello se refuerza todavía más la ordenación
de blanco. Un ejemplo podría ser la com- circular de los colores del espectro con
binación de radiaciones de 480 nm de este acromático blanco en el centro.
color azul con las de 580 nm de colora- Pero no solamente es el blanco el
ción amaril.la. Se incrementa el btillo, color que podemos lograr con infinitas
pero desaparece cualquier vestigio de parejas de radiaciones. Cuando me;,;cla-
color. mos dos radiaciones cualesquiera y logra-
mos un determinado color, podemos
Colores complementarios también igualarlo exactamente con
Resumiendo, diríamos que al mezclar muchísimas parejas de otras radiaciones
radiaciones unas veces variamos el tono, en las que cuidadosamente hagamos
otras la saturación, o ambas a la vez, y lle- variar la intensidad de ambas. Y también

59
111
1
LA VISIÓN: ASPECTOS PSÍQUICOS BÁSICOS Y PRINCIPIOS Df-<: COLOR IMETRÍA

colores son metámeros cuando son per-

cibidos de manera semejante aunque su
constitución física sea diferente.
Dos colores distintos siempre tienen
una composición física diferente, pero
dos colores iguales no siempre la tienen
igual como acabamos de decir. Cuando
los colores tienen la misma composición
espectral se llaman isómeros y siempre
son iguales. Los metámeros, colores apa-
rentemente iguales pero ele distinta natu-
61. Colores metámeros. raleza física, llegan a cambiar notable-
Los dos naranjas de la zona lo mismo por una mezcla de blanco con mente con distinta iluminación. En unos
izquierda están formados por dis- la radiación que perteneciese a la longitud casos son iguales y en otros no (fig. 61).
tintos pigmentos, habiéndose de onda dominante del color de la prime- Más adelante veremos la repercu-
igualado entre sí con luz de día. ra mezcla. Pero la constitución espectral sión de este fenómeno en las mezclas
Vistos los mismos con luz de de estas parejas llega a ser muy diferente. pictóricas, donde los poderes de absor-
incandescencia (a la derecha) ción, reflexión y transmisión de las radia-
varían considerablemente debido Metamerismo ciones podrá dar lugar a coincidencias
al fuerte metamerismo. Podemos decir que el ojo, al captar las aparentes de color con estructuras bien
radiaciones, no percibe la composición distintas sin que podamos hacer extensi-
espectral sino el resultado dominante de bles los resultados cuando esos dos colo-
la misma o su síntesis. El ojo no analiza, res aparentemente iguales se mezclan con
ni ve por separado cada longitud de otro pigmc;nto. Entonces podrán variar
onda. Esa es una función que no ejerce, mucho los colores que surgen porque los
como hacen otros sentidos, y esa peculia- fenómenos de absorción y reflexión se
ridad óptica va a determinar los princi- refieren a las radiaciones y no a los colo-
pios colorimétricos más elementales. res. La relación del color con la longitud
62. Desviación Bezold-Brücke, Obtenemos unos mismos resultados per- de onda es sólo parcial y lo observamos
según Purdy (1937). Al elevarse el ceptivos con una enorme variedad de también en el efecto Bezolcl-Brücke.
nivel de intensidad de la radiación, estímulos, y a este fenómeno se le conoce Normalmente en visión fotópica diferen-
la apariencia cromática tiende como metamerismo. Se dice que dos ciamos la claridad y el tono ele los colores
hacia el amarillo y el azul. de tal manera que una determinada radia-
Fotones (trolands) ción mantiene la misma apariencia de
matiz, aunque la intensidad ele la misma
2000 varíe y parezca más clara u oscura. Pero si
1000 esa intensidad aumenta mucho, la apa-
riencia de color llega a cambiar. En prue-
400 bas psicofísicas se ha determinado el
cambio de apariencia para esos niveles
e"'
Q)

muy altos que tienden hacia el amarillo y

·~"'
> 100 el azul (fig. 62) .
.S
"'
~ Haciendo la salvedad de este fenó-
::,
o.. meno, diríamos que las radiaciones ele
una determinada longitud de onda man-
20 tienen la misma apariencia en su tono
10
con independencia de su intensidad,
675 650 625 600 575 550 525 500 475 450
siempre que no interfieran los colores
Nanómetros limítrofes o la adaptación.

60
F

Colorimetría

Colorimetría
El principio tricromático: a,
o
las leyes de Grassmann
H asta ahora hemos procurado referirnos
co
a las m ezclas hechas con dos radiaciones o
de distinta longitud de onda. Procedien-
d o así, obtenemos dentro del círculo
anterior una gama lineal que une ambos
extremos. Si mezclamos tres radiaciones
CD
cualesquiera determinaremos un espacio o
en cuyo interior necesariamente se hallará
cualquier tipo de combinación efectuada
en tre los tres (fig. 63). Si estas radiaciones
"'o
se encuentran algo espaciadas en el
espectro aumentan las posibilidades de
lograr cualquier color. D e esta forma no
es difícil comprobar que eligiendo una
radiación corta, otra media y otra larga
prácticamente los obtenemos todos,
N
incluyendo, por sup uesto, el blanco. o
G rassmann, ante la evidencia de
esto, formuló en 1853 sus conocidas
leyes, a partir de las cuales se ha edificado
la colorimetría tricomática. Todo empezó
con la cuidadosa elección de tres colores
llamados primarios, de cuyas mezclas adi- 0 ,1 0,2 0,3 0,4 0,5 0,6 0,7 0,8 0 ,9

tivas se obtendrían todos los demás. 63. Principio tricromático. A partir

T,as leyes de Grassmann se refieren a 3) La tercera ley es la más interesan- de la m.ezcla de 460 nm, 530 nm y
los colores y no a las radiaciones que los te y se refiere a la suma de dos colores. 650 nm; ~egún Lillo (1993), pue-
producen que, como hemos dicho, no Si se suman dos estímulos cualcs- den obtenerse los colores que
debemos confundir ingenuamente. lJUiera, la suma algebraica de esos estímu- comprende este triángulo.
1) T,a p1imera ley se enuncia: los es igual a la suma algebraica de las
cantidades d e los estímulos de re ferencia
c (C) = a (A) + v 01) + r (R) necesarios para igualar los colores en
donde a, v y r son cantidades de los pri- cuestión.
marios A, V y R para obtener el color e, Expresado matemáticamen te, si:
cuyo tono y saturación se indican por C.
e, (C)= a, (A) + v, 01) + r, (R)
T,o esencial aquí es que existe sólo
una combinación de tres primarios que YC2 (C) = ª2(A) + " 2 01) + r, (R)
iguala visual.mente cualquier color real. La suma de ambos será igual a:
'·
2) l .a segunda ley sostiene que si
aumentamos la intensidad ele la radiación
(e,+ cJ (C) =
que produce un determinado color, la
(a, + az) (A) + (v, + vJ 00 + (r, + r) (R)
sensación del color no varía. En líneas =
Asimismo, si e, c2 y c3 C4 =
generales, esta ley se cumple, excepto en =
se cumplirá que c, + c 1 c 2 t C4

los casos en que esa intensidad sobrepasa y que c, + c, = c 2 + C 3

unos determinados lim..ites, corno hemos También, si c, = e,
comentado en el efecto Bezold-Brücke. =
se sigue que e, + c3 c 2 + c 1

61
 LA VISIÓN: ASPl•:CTOS PSÍQU ICOS F\i\SICOS Y PRINCIPIOS DE COLORIME TRÍJ\

V El triángulo de Maxwell Partiendo de las leyes de Grassmann

El descubrimiento del principio tricro- tenernos que:
mático hizo variar la ordenación espacial
c (C) = a (A) + v (V) + r (R)
de los colores. Si en los orígenes de las
investigaciones, a partir de Newton, se y, como ecuación tricromática, la pode-
utilizó mucho el círculo, que todavía mos expresar como:
sigue siendo muy expresivo y pedagógico,
a + v + r)c=
después de vetificar estas pruebas psico- ( a+v+r
físicas la representación triangular fue
cada vez en aumento. Resulta además que
64. Un color C de coordenadas se produce un desajuste evidente entre
r, v,a se representa por un punto los resultados de ese terna y el espacio de donde también queda como ecuación
que distar del lado AV; v del AR y circunscrito por ese triángulo dentro, a su unitaria:
a del RV. vez, del círculo anterior. Las saturaciones
no se corresponden con los resultados de
1 (C) = a (A) + v (V) + r (R)
las pruebas (fig. 63). Pero las pruebas psicofísicas de
Maxwell (1860) se decidió por utili- igualación tricromática, igualando muchí-
zar un triángulo equilátero, colocando en simos colores, no consiguen hacerlo con-
cada uno de sus vértices estos tres colo- venientemente con los colores del espec-
res aconsejados como prima1ios. En el tro. El resultado suele ser menos saturado
esquema de Ma}s.'Well (fig. 64), un color C que la radiación espectral que se pretende
de coordenadas a, v, r se representa por igualar. Para aproximar los efectos de
un punto que dista a del lado VR, ·v del ambas partes de la pantalla de igualación,
RAy r del AV. mezclamos en una los dos primari_o s que
La suma de esas distancias es igual a más se le aproximan y en la otra la radia-
la altura del triángulo, puesto que ésa es ción espectral con el otro primario que
una propiedad del triángulo equilátero. podría ser complementario suyo (fig. 65).
Siendo la altura del triángulo igual a 1, la Dentro del triángulo de Ma}s.'Well,
suma de las distancias de cada uno de los una radiación espectral daría un color
65. Igualación de un color espec- lados también sumará necesariamente 1 y saturado cuya situación se representaria
tral. La mezcla de los primarios V representará las cantidades parciales de fuera del triángulo como el color Cl
y Az iguala la del saturado con el cada color. (fig. 66) con una coordenada negativa r
primario R. En este caso el color Tendríamos así la ecuación unitatia: que se expresa así:
espectral es un azul de 485 nm
aproximadamente.
1 (C) = a (A) + v (V) + r (R) 1 c, (C) = - r, (R) + a, (A) + v, (V)
Obsérvese que el signo menos no
quiere decir «quitar rojo» (-r, (R)) a <<la
mezcla de» (a, (A) + v, (V)), lo cual sería
absmdo, ya que en esta mezcla no hay
rojo. Debe interpretarse como una expre-
sión algebraica, una vez obtenida por

8
igualación.

c 1 (C) + r 1 (R) = a, (A) + v, (Y)

De la ecuación LU1Ítaria tricromática

se desprende que no hace falta enumerar
los tres componentes, y que con sólo dos
obtenemos el tercero por diferencia res-
pecto a la unidad que siempre representa

62
 Colorimetría

cada color. Por tanto, el triángulo equilá- V 66. El color saturado C' represen-
tero tiende a sustituirse por otro isósceles; tado fuera del triángulo tiene una
cuyo cateto representa también la unidad coordenada negativa, r'.
y que es ele un uso más práctico (fig. 67), a'
./
ya que el resultado ele las mezclas cromá- ./
C'¡(
ticas se hace más sencillo con dos únicas r'
coordenadas. 1
1
Por ejemplo, dos colores representa-
dos por c, y c2 de ecuaciones unitarias:

1c, = a, (A)+ v1 M + r, (R)

le¡= a2 (A) + v2M + r2(R)
V
cuya suma da la siguiente ecuación tricro-
mática:
2 (C) =
(a, + aJ (A)+ (v, + vJ (V) + (r, + rJ (R)

dividida por 2, da la siguiente ecuación

unitaria:
1 (C) =
a, + a2 (A) v1 + v 2 M r, + r2 (R)
-- + + ~~· 67. Sustitución del triángulo
2 2 2
A R equilátero por otro isósceles de
r, + r2
El pLU1to de representación está -2- uso más práctico.
ciado por las dos últimas coordenadas, señalar que estos espacios únicamente
ocupando el punto 9-el color C, en medio indican d aspecto calorimétrico y no el
del segmento C, C2• T,a mezcla de los fotométrico. Se entiende así c1ue la canti-
colores siempre da en el diagrama otro dad de luz es igual para todos los colores
alineado con ellos. Es muy importante que intervienen.

1,2

A ul
1,0

0,8

-~
-~ 0,6
eo
l(l
"O
"'
m a,4
12
o
o
o
0 ,2

0 ,0
~~~~~~~~=Ro:jo~~;:::::~~;:~--~~~~~~~~~~~;::~l
Verde 460
68. Funciones de igualación de
-0,2 ~ -- ....___ __.,_____ _ _ ,
color para diez observadores, tal
406 418 431 447 465 488 515 550 596 659 747 como fueron medidas por Wright
Longitud de onda (nm) (1928-1929).

63
 LA VTSIÓN : ASPE CTOS PSÍQUICOS BÁSICOS Y PRINCJPIOS DE COLORJMETJÚA

RGB 530 ~ y 650. nm, tal como aparece en la

D e cuanto llevamos dicho y, a partir de lo figura 68. En ella se representan las pro-
mismo, Wright presentó en 1929 el resul- por~iones empleadas para cada primario.
69. Diagrama de cromaticidad a tado de las funciones de igualación para A partir de estas funciones, se representa
partir de las funciones de igua/a- diez observadores utilizando 460 rim, el diagrama de cromaticidad, con las lon-
c¡ón anteriores de Wright. gitudes de onda de los primarios 460 nm,
0,52 530 nm y 650 nm (fig. 69).
Puede observarse cómo se arquean
0,51 los colo res espectrales, especialmente los
comprendidos entre 460 nm y 530 nm
respecto a la combinación aditiva ·d e los
mismos. Vemos también cómo este
0,50
arqueo es menos acusado entre 530 nm y
650nm.
Práct:i'camente a la ve:;,:, otro investi-
gador, Guild, utilizando como primarios
otras radiaciones algo más espaciadas que
p,49
apuraban más todo el espectro, obterúa
una curva parecida pero mucho más acu-
sada con un área de colores negativos
bastan te mayor (fig. 70).
A pesar de ser unos diagramas apa-
rentemente distintos, la información cua-
litativa de los mismos es muy semejante.

0,2 CIE 1931

Dijimos antes que la ecuación unitaria
solamente expresa crotnaticidades, dejan-
do sin especificar la claridad del color.
Ahora convendría recordar que la máxi-
ma sensibilidad de la visión fo tópica
coincide con la misma a las longitudes de
onda media, por lo que el valor V podría
servir como indicativo de brillo.
Por otra parte, el engorro de los
colores negativos decidió que se adoptase
un nuevo sistema de tres colores prima-
rios, obtenidos mediante una transforma-
ción matricial que diera por resultado que
una de las curvas de los nuevos valores
ttiestímulo fuera igual o muy similar a V,
<l>
u Blanco y que todo el espacio en el que tiene lugar
e:
,o
·~
+ la representación fuera positivo. De esta
o
n
o
forma todos los colores reales quedarían
a: 700 enmarcados dentro del triángulo, inclLÜ-
1 •
dos los espectrales, todos con coordena-
0,2 , 0 ,4 0,6 0,8
das positivas.
70. Diagrama de cromatici(iad de Colores no espectrales Relacionando las longitudes de onda
Guild, según Lozano (1978). Proporción de «X» (X =700 nm) y los valores ttiestímulos se obtienen las

64
 Colorimetría

coordenadas propias de los observadores

patrones de colorimetría para un campo
foveal de 10º y 2º, las cuales dan lugar a 2,0
O Observador 1Oº
unas curvas características (fig. 71). • Observador 2°
La representación de los colores rea-
les se realiza en un plano de dos dimen-
siones en el que se exige que el blanco
patrón o equienergético posea las coor- 1,5
denadas: (f)
o
::i
X= 1/3; y= 1/3; Z = 1/3 E
~
Se verifica que: 1 = x + y + z
Q)
E
(f)

puesto que las coordenadas cromáticas ~

o 1,0
del espectro de igual potencia que se ~
obtienen mediante la transformación son
las siguientes:

X y
X= - - -- Y=
X+Y+Z X+Y+Z

Z = --
z- -
X+Y+Z

Dicha diagramación bidimensional

(x,y) muestra las curvas resultantes para
400 500 600 700
sendos observadores de 1Oº y 2º (fig. 72).
Longitud de onda (nm)

71. Valores triestímulos de los

y
observadores patrones, aproba-
0,8
dos p or la CIE en 1931 y en 1959
para un ángulo visual de 2° y 1Oº,
O Observador 10°
• Observador 2°
según Judd y Wyszecki.

0 ,6

72. Diagramas CIE para observa-

dores de 2° y 1Oº, aprobados en
o 380 0,2 0,4 0,6 0,8 X 1931 y en 1959.

65
 LA VISIÓN: ASPECTOS PSÍQUICOS llÍ)SLCOS Y PRINCIPIOS DE COIDRIMETRÍi\

Vemos cómo se cierra con la línea de los

púrpuras, incluyendo la representación
de todos los colores reales posibles.
Este diagrama cromático fue pro-
puesto por la CIE en 1931 y ha sido muy
utilizado hasta nuestros días.
Finalmente, si como decimos:
1 =X+ Y+ z;
z = 1 - (x + y)
la especificación total de cada color ade-
más de los valores x e y como valores
necesarios proporcionales de la cromati-
cidad, sólo requerirá otro dato más relati-
vo a su claridad. Hemos señalado que el
valor aconsejado para la claridad de cada
color es el que proporciona V, que ahora
se especifica por Y, con lo que cualquier
color queda representado por x, y e Y
El blanco equienergético representa-
do sirve para referenciar a partir de él la
longitud de onda dominante de cada
color, prolongando la recta que une a
ambos, el centro acromático y el punto
380 del color en cuestión, hasta el límite del
73. El punto E in,dica el blanco
equinergético que se toma como
referencia para deter{TJinar el tono
y la saturación de cada color
incluido en el espacio.

74. Diagrama de aromaticidad CIE

1931 con diferencias de color
igualm_e_f!~e perceptibles según o 0,1 0,2 0,3 0,4 0,5 0,6 0,7 0,8
Wright. • X

66
 Colorimetría

contorno (fig. 73). También se deduce

580
fáci.lmente que ese color pueda ser obte- 600
620
nido por la mezcla de blanco con el color
~
© ~
' 640 660

espectral referenciado. Además, puesto @ E37 nm

que la mayor o menor cantidad de blanco ~ $
en esa mezcla indica la menor o mayor @ EB
saturación de ese color, la pureza colorí-
métrica se expresa corno:
V
0,2 f-----'t---t----=--+--
©~ (!j_
p =RCI /EPA

D entro de este diagrama se pueden

inscribir todos los colores imaginables,
tanto los obtenidos por rne:.-'.clas aditivas
de luces, como por las sustractivas de pig-
mentos.
El carácter eminentemente científi-
co del diagrama C.I.E. está fuera de toda 75. Diagrama de cromaticidad uni-
discusión, y por eso está generalmente con coordenadas u, v donde la escala de forme según MacAdam y la acep-
extendido. Es utilizado para representar cromaticidad era más uniforme. Pero la tación de CIE 1960.
con la máxima objetividad cualquier tipo representación del iluminante, lugar que
de colores. Aun así, desde 1931 a ia correspondería al blanco, quedaba quizá
actualidad ha sufrido algunas transforma- todavía más desplazada (fig. 75). Para
ciones para espaciar mejor la representa- ajustar más la uniformidad de la repre-
ción de algunas wnas que quedaban muy sentación espacial con las muestras Mun-
comprimidas. Estos nuevos diagramas scll, el CIE 1976 recomendó otra nueva 76. Espacio de cromaticidad uni-
corresponden a los sistemas CIELUV y transformación de su espacio conocida forme según la recomendadón
CIELAI3. como CIELUV (fig. 76). CIE 1976, también conocido como
CIELUV.
CIE 1960 Y CIELUV 1976
A pesar del carácter científico de la pro-
0.6 550
puesta de la CIE, aprobada en 1931, este
espacio de cromaticidad pone de mani-
640
fiesto algunos inconvenientes, y uno de 700
los más obvios es la irregularidad espacial nm
0
que presentan las dif~rencias de color. llluminant C
Debido a la mayor sensibilidad que
0.4
poseemos al brillo en la zona central del
espectro, al hacer igualaciones colorimé-
tricas debemos aumentar considerable-
0.3
mente las radiaciones de los extremos.
Por eso la representación de los valores
triestírnulos de la figura 71 tiene una curva o. 2
tan elevada, entre 400A y 500A. Al trans-
ferir luego al espacio CIE31 unos valores
muy altos de 7.A, lógicamente bajan los de o. 1
yA y x\ y la zona donde se representan
esos colores se comprime mucho (fig. 74).
En 1960 la CIE adoptó una transfor- · O.O,..__ ___.__ _ _......__ _ .........._ _ _...___ _ .........._ _ _...___ ___,
mación lineal presentada por MacAdam O· O 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0 .6 0.7

67
 L A VJSIÓN: ASPECTOS PSÍQUICOS fü\SJCOS Y PRINCJ PlOS D E COLORIMETRÍA

-CIELAB hecho Munsell había ordenado sus colo-

Como decimos, se estaban utilizando res por oposición sensorial). Se trataba de
muchísimo las muestras de colores Mun- una apreciación fenomenológica, puesto
seli, por considerarse perceptivarnente · que contamos con la evidencia de per-
bien diferenciadas y escalonadas. Pero cepciones tales como amarillo-rojizas o
77. Sistema de organización de también, al mismo tiempo, iba teniendo amarillo-verdosas, así como azul-rojizas o
colores oponentes con coordena- gran aceptación una concepción del azul-verdosas, pero no de otras como
das L, a, b, conocido como color basada en procesos oponentes (de verde-rojizas o amarillo-a:wladas.
CIELAB. Las parejas de amarillo-azul o rojo-
verde como procesos oponentes se neu-
BLANCO
tralizan no en tonos intermedios sino en
perfectos acromáticos. Un sistema de
coordenadas en cruz (+a rojo, -a verde y
+b amarillo, -b azul) se propone para
transformar los valores colorimétricos en
unidades espaciales bien escalonadas.
Desde el acromático de la intersección de
a y b se orientan los tonos por grados de
la circunferencia: Oº - 360º rojo; 90º ama-
1illo; 180º verde y 270º azul. La.longitud
de los radios indican el croma que repre-
sentan en cada caso, y la dimensión refe-
rida a la daridad se expresa por una L de
luminosidad.
E ste sistema tiene su origen en 1942
debido a Hunter, y se ha conocido como
HunterLab. Más tarde fue adoptado por
la CIE ~n 1976, pasando a denominarse
CIE L*a*b*, y poco después a ser defini-
tivamente abreviado como CIELAB en
- ... _
NEGRO 1978 (fig. 77).

68
 5.

SUPERFICIES COLOREADAS

José Maria González Cuasante

La pintura como absorción

Al estar más acostumbrados a diferenciar de llegar al papel, el papel refleja la radia-
reflexiones cromáticas de superficies ción que le ha llegado y vuelve a ser filtra-
generalmente iluminadas con luz blanca, da antes de llegar al ojo. En este segundo
entendemos mejor la me:.tcla de coloran- caso, el celofán ha filtrado aún más una
tes y pigmentos gue las especificaciones parte de la radiación y el color lo vemos
colorimétricas por las mezclas aditivas ya más oscuro (fig. 78).
comentadas. Vamos a ver a continuación Los cuerpos opacos no transmiten
qué ocurre con las superficies y la pintura radiaciones, únicamente reflejan o absor-
que las cubre. ben radiaciones de luz. Si esta absorción
Al tratar la física de la luz nos referi- es selectiva y sólo afecta a una parte del
mos a ciertos fenómenos como la refle- espectro, decimos que tienen el color
xión, absorción y transmisión de las correspondiente al gue reflejan. Si la
radiaciones por la materia. T.os cuerpos absorción es total, a. ese cuerpo lo llama- 78. La luz es filtrada por esta lámi-
que percibimos como parcialmente trans- mos negro. Si la reflexión no es selectiva na azul transparente una sola vez
parentes son atravesados por ciertas peto tampoco total, decimos de él que es en los extremos de la zona dobla-
radiaciones mientras retienen otras. J ,os gris y, si no existe absorción y toda la luz da, dos veces por el centro de esa
nombramos por el color que correspon- es reflejada, lo llamamos blanco. misma zona, igual que por la par-
de a las radiaciones transmitidas, y actúan A nuestro alrededor vemos una te que se apoya sobre la base
como filtros. Reflejan una parte de la multitud de superficies generalmente blanca. Allí donde coincide la
radiación, transmiten otra y, como absor- opacas que absorben selectivamente y base con la parte cilíndrica de la
ben selectivamente otra parte de las son nombradas por el color que corres- lámina el fenómeno se repite cua-
radiaciones del espectro, solamente ponde a su reflexión. Muchas de ellas no tro o más veces, con un resultado
vemos el resultado de la estimulación que aparecen con el color que corresponde a azul oscuro.
llega a nuestros o jos. su naturaleza porgue han sido pintadas
Pongamos por ejemplo un azul de de colores. En estos casos la capa pig-
celofán, un cuerpo transparente selectivo mentatia que las cubre realiza las funcio-
que filtra las ondas largas. Si lo coloca- nes de absorción selectiva.
mos frente a la luz comprobaremos Cuando nos referimos al color de la
cómo ésta lo atraviesa y se ve azul. Si este pintura hablarnos de los colores que per-
celofán lo colocamos sobre un papel cibin10s reflejados en su superficie, pero
blanco, también lo vemos azul, pero algo el fenómeno originario está referido a la
más oscuro. La radiación es filtrada antes absorción de las radiaciones (_1ue realizan

69
 SUPERFICIBS COLOREADAS

esas determinadas sustancias pigmenta- absorbente, pueden comportarse de for-

rias en el espesor de su capa. ma diferente cuando son veladas con
No deberíamos, por tanto, decir que otro colo r o se pinta sobre ellas con una
tal o cual color es absorbido, sino que transparencia. El cambio cromático
tales o cuales radiaciones han sido absor- correspondiente puede ser demostrado
bidas. Esto es importante porque, como mediante una veladura azul y una lamini-
dijimos anteriormente, distintas composi- ta transparente del mismo color sobre las
ciones espectrales pueden dar origen a mencionadas coloraciones de tonalidad
sensaciones iguales. Llamábamos a esos naranja (fig. 79). De aquí que no poda-
79. Sobre dos naranjas práctica- colores metámeros, y no les dábamos mos extender el principio de las leyes de
mente iguales pero de distinta demasiada importancia porque no afecta- Grassmann referido a la mezcla de colo-
naturaleza pigmentaria y con dife- ban al principio colorimétrico de las mez- res y que las mezclas de pigmentos encie-
rentes curvas de absorción, una clas aditivas. rren tanúsimas trampas. Solamente
transparencia y una mancha de No es lo mismo ahora, ya que las podremos predecir los resultados de las
pintura azul determinan unas • superficies que poseen algt.mas diferen- mezclas cuando trabajemos con unos
mezclas sensiblemente distintas. , cias en su composición espectral, al verlas núsmos pigmentos, y no cuando simple-
iluminadas con unas u otras fuentes pue- mente empleemos unos colores iguales
den coincidir o no en su apariencia cro- sin conocer su naturaleza.
mática. Se derivan además otros inconve- A pesar de ser este principio muy
nientes. Dos pinturas pueden ser vistas básico y elemental, la mayoría de los
iguales en ciertas condiciones de ilumina- manuales de color destinados a los artistas
ción, pero siendo distintas en su compo- solamente se refieren al metamerismo de -
sición espectral, aún sin variar las condi- manera marginal, como tm apéndice o
ciones de iluminación se comportarán de mera curiosidad. Pero es muy importante,
manera diferente si las mezclamos con y tal vez esa condición invisible pero
otro color, porque la absorción mutua determinante haya hecho que muchos
entre los pigmentos podrá también variar pintores fueran escépticos con la teoría del ·
y dar un resultado perceptivo distinto. color y prefirieran su propia experiencia.
80. Uno de estos dos pigmentos Dos muestras de coloraciones de Vamos a ver a continuación qué
rojos se oscurece fuertemente al tonalidad naranja, aparentemente iguales pasa con el color que resulta de utilizar
mezclarlo con el aglutinante. La en color pero de distinta naturaleza pintura.
luz penetra en su interior y se
refleja menos que en el otro color.
Pigmentos y colorantes
• Los colores que cubren o tiñen las super- primero, la luz ha penetrado profunda-
ficies proceden de unas sustancias que mente y refleja un carmín oscuro, y en el
llamamos pigmentos y colorantes. Los segi.mdo, el pigmento absorbe selectiva-
pigmentos son polvos que se mezclan mente desde la superficie las ondas cortas
con un aglutinante que permite extender- y medias y sigue siendo el mismo rojo.
los con facilidad 0-os deja adheridos al El pigmento posee la propiedad de
soporte), y que determina la clase de pin- absorber la luz en una o varias longitudes
tura: óleo, acuarela, acrílico, etc. La mez- de onda. El aglutinante, por el contrario,
cla de pigmento con el aglutinante revela no debe absorber ningi.ma. Las moléculas
de inmediato algt.mas características del pigmento son recogidas entre la
impor tantes. estructura del aglutinante en forma de
Rl rojo púrpura se oscurece fuerte- racimos. La luz que recibe esta pintura
mente, mientras que el más anaranjado penetrará y será absorbida selectivamente
no varía su luminosidad (fig. 80). En el por el pigmento.

70
 Pigmentos y colorantes

...
Si se trata de un pigmento azul, las
moléculas absorberán las radiaciones de
········.•. ··.. ···.•. ·•. ....,•

onda larga y liberarán las medias y cortas. ·····...··.. ············:.··········· •··. ,.............. ...•...··········
Si los grupos de moléculas son demasia- :·~.,..····
:·::·· · · · ...~ · ·········........·.>·~--. . . . .. . .
···•... ~
do grandes, la luz penetrará poco y reapa-
··..•..·
r ecerá con el color de las bandas no ·-.....
' ·.... ..····f
absorbidas, un tono débilmente azul por-
gue algunas ondas medias y largas no han ···-.::::::· :::·><.:./ ·· .
·········-....
·~~~:·· ,/
·•··•·...
sido totalmente filtradas (fig. 81). ··.. i

Si el polvo del pigmento es más fino,

la luz penetrará más en profundidad y las
radiaciones de longitud de onda larga
serán absorbidas en su totalidad. El color
percibido será entonces un azul fuerte-
mente saturado. 81. Absorción de las ondas largas
Con el polvo más fino aÚfl, la capa y pinturas transparentes la luz no absor- y reflexión de las cortas y medias
de pintura puede comenzar a hacerse bida atraviesa hasta el fondo, al igual que por una capa de pintura cian opa-
transparente y perder poder colorante explicamos con el azul de celofán ante- . ca. Los trazos negros representan
por atravesar la luz no absorbida todo el rior. Por tanto, si el fondo del sopor te es partes de blanco.
espesor de la misma y llegar al soporte blanco, el doble filtrado de la luz hará
(fig. 82). En algunas pinturas muy trans- más saturado el color transmitido. Pero si
parentes, para evitar esto se añaden pol- el fondo es negro, no quedará color por-
vos que refractan la luz, muy a menudo que el negro absorberá las radia~iones
blanco de titanio. transmitidas.
La característica que diferencia los Estas pinturas transparentes pueden
pigmentos de los colorantes es que aqué- presentar una concentración de colorante
llos no se mezclan con el aglutinante y o de pigmento variable según lo hayamos
quedan en suspensión, mientras que los disuelto más o menos en su medio ade-
colorantes se disuelven en él. En fas tintas cuado. Si la disolución ha sido casi com-

· ·... . ···~ :::.::.......····...·.. · . ··......:. ·>:.::..

·····... ~
<:·.·.·.
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::::.:.:::::;·:::::·····....::.~.·················...::·..·..·....... ··•·... ··..... ...:::· ··. .:::.::::.··.: ..

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·····.. ··. ··... ··...

··...
..
··... ··. ··... ·.
82. Transmisión de las longitudes
de onda cortas y medias por una
··.
•.
'. ··...
~
.. ~
~
~ .. capa de pintura azul transparente
que absorbe las ondas largas.

71
 SUPERFICIES COLOREADAS

1'
1

83. Representación de tres super-

ficies teñidas de un mismo azul pleta, la pintura prácticamente no absor- pigmento. Una vez alcanzado ese nivel
con distintos espesores, según berá ninguna radiación y dejará pásar casi óptimo de saturación, si segi.úmos
Küppers (1975). En A, la capa de toda la luz. aumentando el espesor de esa capa de
pintura refleja una parte de las El color reflejará desde_la base del pintura, ya no podremos incrementar su
longitudes de onda que normal- soporte, si éste es blanco, casi todas las intensidad. Es más, podría ocurrir que
mente debe absorber. En B, radiaciones y estará escasamente teñido algunas de las radiaciones que antes eran
representa un nivel óptimo de del color que corresponde a las radiacio- devueltas y nuevamente filtradas desde la
reflexión de su propio color. Er¡ C, nes más transmitidas. base, ahora se perdiesen en el espesor de
es una capa más espesa que Si aumentamos la densidad diluyén- la misma capa con absorción de su pro-
absorbe también una parte de su do menos el pigmento, o el colorante, pia coloración, lo cual daría como resulta-
propio ?olor. podremos obtener el nivel adecuado de do un color del mismo tono, pero más
coloración correspondiente a esa tinta o oscuro y menos saturado (fig. 83).

72
 La síntesis sustractiva '

La síntesis sustractiva ..
;

Puesto que estamos tratando con sustan- 84. Curvas de absorción de fintas
Porcentajes de absorción
cias que absorben radiaciones, si antes transparentes: amarilla, magenta
elegimos radiaciones emitidas por cada ycian.
una de las tres principales bandas del
espectro que veíamos como azul, verde y ·•
rojo, ahora nos interesan unas pinturas •
600 700
que absorban precisamente las radiacio-
nes que producen esos mismos colores.
Estas pinturas o tintas son: el amari-
llo, que absorbe las radiacion~s cortas; un
púrpura, que absorbe las medias; y un
azul verdoso, que filtra las largas. Una
pintura o tinta amarilla reflejará o trans-
mitirá, según sea opaca o transparente, las
medias y las largas, y cuando sean ambas,
se verá como amarilla. La pintura o tinta
magenta que absorbe las ondas medias,
400 500 600 700
reflejará las cortas y las largas, siendo las
dos a la vez de color púrpura. La tinta o
pintura cian refleja ondas cortas y medias
Longitudes de onda en nm
...
con lma apariencia azul verdosa (fig.84). Se deduce de todo esto que Jas pin- - ..
Cuando estos colores materiales se turas producen por mezcla otros colo_rcs
mezclan de dos en dos solamente reflejan porque sus espectros son algo amplios y
las radiaciones comunes entre ambos, comparten una parte. Si éstos son más
absorbiéndose mutuamente aquello que reducidos, la po~ibilidad de dar otros
no comparten. Por ejemplo, b mezcla de colores es menor porque es ·más difícil ,·
amarillo y magenta solamente dará como que coincidan en radiaciones comunes.
resultado perceptivo el color rojo, porque
la pintura amarilla filtra las ondas cortas
PorcentajPs de absorción
del magenta y éste las medias del amari-
llo. La mezcla pigmentaria de amarillo y
cian da verde porque el amarillo filtra las
ondas cortas_del cían y éste l~s largas del
amarillo, quedando sólo las medias
400 500 600 700
comunes que se ven como verde. Por
razones análogas, la mezcla de cian y
magenta dará un azul oscurc·>(fig. 85).
Con este comportamiento se entien-
de fácilmente que hablemos <le síntesis
: :.
0.40
0.20
-/\.--- --1-- - -,
,..__,_\...
,----1- ----1
o
sustractiva para este tipo de mezclas. Tal 400 500 600 700

como hacemos, vamos anulando radia-

ciones, por lo que si a esas mezclas de 85. Curvas de absorción por
dos colores le añadirnos otro que absorba
lo que la mezcla anterior todavía refleja-
ba, el resultado es de ausencia de refle-
xión, y por tanto, <le apariencia muy
oscura entendida como negro.
t~•~-=='
400 l] 500 600

Longitudes de onda en nm
700
superposición de las tintas ante-
riores: amarilla, magenta y cían
(arriba: magenta sobre amarillo;
centro: cian sobre amarillo; abajo;
cían sobre magenta).

73
 SUPERFICIES COI .OREADAS

86. Representación esquemática

general de la absorción y reflexión
de longitudes de onda cortas,
medias y largas por tintas amari-
lla, magenta y cian (izquierda).

87. Representación esquemática

de la absorción real de las longitu-
des de onda aortas, medias y lar-
gas por las mismas tintas que la
figura anterior (derecha).

Diríamos, por lo tanto, que los colores · Pero como vemos, en las curvas
más puros desde el punto de vista espec- anteriores de la figura 84 las tintas utiliza-
tral, por reflejar una sola zona del espec- das no son lo suficientemente capaces de
tro, no sirven oportunamente como pig- absorber aquellas radiaciones no desea-
mentos para las mezclas porque es más das, ni de reflejar absolutamente lo que
difícil que esa zona sea compartida con persiguen. La tinta cian, que absorbe
otro, y menos aún si ese otro también ondas largas, refleja menos verde que
refleja una pequeña zona del espectro azul, y su resultado perceptivo no es pro-
algo distante de la anterior. No habiendo piamente verde-azulado sino más azul
reflexiones comunes y sí absorciones que verde. La tinta magenta refleja más
mutuas, el color se vería como negro. Por rojo que azul, y el color no es propiamen-
eso, de una reflexión amplia es más fácil te un púrpura violáceo. Solamente el
la mezcla pigmentaria que dará origen a amarillo se muestra perceptivamente
otro color. equidistante del rojo y el verde tras haber
Volviendo a los tres pigmentos que absorbido las ondas cortas (fig. 87).
absorben radiaciones cortas, medias y lar- La localización en un círculo de estas
gas, que, simplificando, solemos ejempli- tintas reales muestra un evidente desplaza-
ficar mediante cian, amarillo y magenta, miento respecto a su lugar ideal (fig. 88).
podríamos esquematizar su comporta- Mientras no dispongamos de unos
miento individualizado (fig. 86). pigmentos o tintas más adecuados, la

74
 La síntesis sustractiva

industria de la reproducción en color ha Verde

100
corregido estos inconvenientes con algu-
nas técnicas. Aun así, en líneas generales,
cian, amarillo y magenta se han incorpo-
rado como denominaciones referidas a
sustancias absorbentes de ondas cortas,
medias y largas en todos los manuales de
teoría del color.

El círculo cromático
Viendo además la oposición que guardan
estos colores sustractivos con los prima-
rios aditivos, pero comprobando que
estos últimos surgen de las mezclas de
aquellos, les llamaremos también prima-
rios sustractivos. Es el momento, por lo
tanto, de presentar el círculo cromático de
estos seis colores fundamentales (fig. 89).
Los primarios aditivos se represen-
tan entre los dos primarios sustractivos
que los reproducen. Entre estos seis o
colores podemos colocar otros interme- Magenta
dios como resultado de mezclas desequi- 88. La representación del amarillo,
libradas entre los dos componentes pri- mos a mezclar por partes iguales dos magenta·y cian, especialmente lá
marios. El círculo puede ampliarse así a colores contiguos para obtener el inter- de estos últimos, no coincide don
doce, dieciocho o veinticuatro colores medio y así sucesivamente, el resultado el color ideal que correspondería
(fig.90). En estos círculos cromáticos se de la mezcla posiblemente no coincida a una perfecta absorción del color
expresa el resultado de las mezclas, pero con la secuencia anterior. opuesto, según Astrua. ,
pueden c:liferir unos de otros en el tono
exacto que se les da en cada caso, a pesar Mezclas transparentes
de coincidir lógicamente en la evolución Las tintas o pinturas transparentes amari-
de los matices. Si la orientación es per- lla, magenta y cian nos llaman la atención
ceptiva representará un círrnlo bastante por lo oscuras que parecen vistas volu-
lógico en los cambios de apariencia de la métricamente en su recipiente. En ese
coloración. Pero si simplemente procede- volumen profundo incluso absorben una

89. Círculo cromático de los seis

colores fundamentales (izquierda).

90. Subdivisión de los colores

intermedios del círculo anterior
con 18 muestras (derecha).

75
 ~¡

SUPERI'TCIES COLOREADAS

91. Cubo de Hickethier con los esencial de transmisión porque, siendo

seis colores fundamentales más transparentes, filtran las radiaciones que
el blanco y el negro en cada uno no vemos y transmiten las de su propio
de los vértices. color devueltas desde el soporte blanco
de la base. Éste, una vez cubierto por esa
capa, deja de ser blanco, pero sigue sien-
do un reflector de lo que le llega. J ,a luz
devuelta filtrada selectivamente da como
resultado un color luminoso y saturado.
Sólo diluyendo mucho la tinta sobre la
superficie blanca aumenta la reflexión no
selectiva con una saturación menor.
Para describir las posibilidades de las
mezclas sustractivas en sus distin_tas den-
sidades, un buen esquema es el cubo que
parte de sus propias radiaciones que tan- Hickethier presentó en 1940. T..os ocho
to tardan en salir al exterior. Pero la vértices del cubo incluyen, además de los
92. Escalas de saturación por dilu- característica normal es que, extendidas, seis colores fundamentales, el blanco y el
ción de la tinta. La máxima satura- son m ás claras y saturadas. Las tintas rea- negro (fig. 91). Desde el vértice blanco,
ción se expresa con la cifra 9 y la lizan mejor que los pigmentos la función por sus tres aristas se extienden progresi-
mínima con el 1.

000 000 000 000

100 010 001 111

200 020 002 222

300 030 003 333

400 040 004 444

500 050 005 555

600 060 006 666

700 070 007 777

800 080 008 888

900 090 009 999

o b e d

76
 1
La síntesis ·sustractiva

vas densidades de los tres colores funda- dilución. Observamos que la escala es de
mentales: amarilfo, magenta y cian. Cada 1Ovalores y de qué modo se han expresa-
uno, además de aclararse hacia el blanco, do numéricamente. Este sistema recurre
se puede ir tiñiendo de progresivás canti- a tres cifras que indican cada uno de los
dades mayores de los otros dos, según se tres colores: la primera, la densidad del
aleja de su estado puro. Al llegar a cada amarillo; la segunda, la del magen ta, y la
uno de esos otros dos vértices dará lugar tercera, la del cian. Por eso deben nom-
a dos colores de los tres secundarios sus- brarse independientemente (9.0.0 amari-
tractivos: rojo, verde y azul. Cada uno de llo, 0.9.0 magenta y 0.0:9 cian).
estos tres enlaza a su vez con los dos pri- La mezcla de estos colores en idénti-
marios que lo forman y con el negro. cos valores da unos colores acromáticos
La dilución de la tinta da un resulta- que alcanzan su máxima densidad en el
do cromático débil pero una claridad alta. negro 9.9.9 con total ausencia de claridad.
La figura 92 muestra unas escalas de satu- Si mezclamos estos tres colores
ración que pueden corresponder a esta entre sí tendremos todos los restantes,

' .

910 920 930 940 950 960 970 980

900 1

901 902 903 904 905 906 907 908

909

109 209 309 409 509 609 709 809

009

019

091 092 093 094 095 096 097 098

93. Escalas intermedias entre
amarillo (9.0.0), magenta (0.9.0) y
090 cian (0.0.9).

77
 S UPERFICIES, CO LOREADAS

entre eJlos el rojo 9.9:o, verde 9.0.9 y a:ml

0.9.9 que aparecen en el círculo cromáti-
co anterior y que, como venimos dicien-
do, corresponden a los tres primarios adi-
tivos. Si uno de los primarios sustractivos
que los constituyen está totalmente satu-
999 988 977 966 955 944 933 922 911 900 rado, en plena densidad, y el otro sólo
parcialmente, obtenemos la escala de
colo res intermedios (fig. 93). Así, entre el
magenta y el rojo la escala intermedia
sería: 0.9.0 - 1.9.0 - 2.9.0 - 3.9.0 -4.9.0 -
5.9.0 - 6.9.0 - 7.9.0 - 8.9.0 y 9.9.0.
Si los tres colores primarios aparecen
en la mezcla, y uno o dos de ellos son
099 188 277 366 455 544 633 722 811 900 to talmente plenos, surgen colores que se
94a. Escala intermedia entre el
amarillo (9.0.0) y el negro (9 .9.9)
(superior).

94b. Escala intermedia entre el Sobre blanco

amarillo (9.0.0) y el azul (0.9. 9} a
___.. .- --·-·-· -·-·-·
/
l.
través del gris (inferior) . con 'Q\anco- - - -
t,11ezcla00_ - - -
80
I ,,,.,, --
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I
20 --AJ
111
95. La reflectanc(a de un amarillo
¿¡lf
...,.---- - - --4"· 1

sobre blanco es superior a la

mezcla del mismo amarillo con
blanco, según Johnston,(19-73). La
saturación también es mayor. Longitud de onda, nm

78
 La síntesis sustractiva

hacen desaturados y oscuros. Partiendo radiaciones medias -verdes-, y habiendo

del amarillo 9.0.0, y aumentando gradual- tanto blanco refleja desde la superficie
mente y en partes iguales los otros dos, una parte de esas radiaciones con un
tendremos 9.1.1 - 9.2.2 - 9.3.3 - 9.4.4 - resultado de color apagado. Las m ezclas 1
1
9.5.5 - 9.6.6 - 9.7.7 - 9.8.8 y 9.9.9; o sea, un con mucho blanco son muy poco satura-
progresivo oscurecimiento del amarillo das, aunque sean claras. Por tanto, imitar
hasta el negro (fig. 94a). Si en vez de man- el efecto de una tinta o pintura transpa-
tener la alta densidad de ese amarillo Ja rente algo diluida mediante otra pintura
vamos reduciendo progresivamente, la cubriente mezclada con blanco es impo-
escala resultante nos llevará por un gris sible (fig. 95).
acromático de nivel medio (9.0.0 - 8.1.1 - El sistema de numeración referido a
7.2.2 - 6.3.3 - 5.4.4) hasta el complementa- las transparencias no es el apropiado para
rio sustractivo que es el azul oscuro (4.5.5 aplicarlo a las pinturas cubrientes. Rl
- 3.6.6 - 2.7.7 - 1.8.8 y 0.9.9) (fig. 94b). amarillo 9.0.0 indicaba un color saturado
de amarillo y el 1.0.0 un escaso croma y
Mezclas pigmentarias alta claridad del mismo. Pero si en la pin-
cubrientes tura cubriente siempre se emplean capas
Las mezclas de pintura cubriente no sue- opacas y aclaramos y desaturamos con
len explicarse detenidamente en los blanco, no tiene sentido diferenciar den-
manuales, ya que las consideran una sim- sidades sino volúmenes o proporciones
ple modalidad de la síntesis sustractiva. de cada uno de los pigmentos primarios.
Pero existen algunas diferencias impor- Y si la numeración está referida a propor-
tantes. Los colores cubrientes no trans- ciones es evidente que, cuando no.hay
miten sino que reflejan superficialmente. más colores y no mezclamos ninguno, lo
La pintura cubriente únicamente se mismo da poner 9 volúmenes de amarillo
expresa por densidades cuando procede que uno solo, el resultado no varía.
con la técnica de las veladuras. Pero, Decíamos que cuando procedemos 96. Color intermedio obtenido por
generalmente, siempre se emplea con el por transparencia el principio sustractivo la mezcla de pigmento al óleo
espesor que la caracteriza. Una pintura de era bastante evidente, y así, según la refle- amarillo de cadmio claro con rosa
color magenta surge del tubo muy densa xión emitida desde la base, veíamos que permanente. La claridad del resul-
y oscura. Si la diluimos o la extendemos tado es intermedia entre los dos.
mucho sobre una superficie blanca tam-
bién se aclara algo, e incluso puede pare-
cer más saturada porque es transparente
pero, normalmente, se suele recurrir a la
m ezcla con blanco.
Aquí radica fundamentalmente la
diferencia con la exposición anterior. El
blanco en pequeñas cantidades impide
que la luz transmitida por ese pigmento
magenta penetre profundamente y lo
devuelve a la superficie. El magenta que
ha filtrado las ondas medias se ve enton-
ces saturado. Pero si aumentamos la pro-
porción de blanco, este blanco comienza
a evidenciar su propia cualidad, que es la
de reflejar todas las longitudes de onda.
El magenta mezclado con él no puede fil-
trar tan bien como lo hacía antes las

79
 SUPERFICIES COLOREADAS

el amarillo 9.0.0 y el magenta 0.9.0 eran impide. El rosa ha fil trado las radiaciones
ambos más claros que el rojo 9.9.0. Pero medias, verdes, que el amarillo ya no p ue-
con colores cubrientes el amarillo de cad- de reflejar. Por su parte, el amarillo absor-
mio mezclado con carrrún o rosa perma- be las ondas cortas que también transmi-
nente, que pueden hacer las veces de tía el rosa. El resultado es un rojo según
magenta, dan un rojo más claro que ese el principio sustractivo, pero la claridad
rosa o ese carrrún (fig. 96). de la rriezcla es mayor que la del rosa ini-
Se sigue de lo mismo que la ordena- cial, muy oscuro en su completo espesor.
ción anterior sustractiva no es del todo Las mezclas de pintura cubriente no
adecuada para las mezclas cubrientcs reflejan bien la anterior composición del
porque no se cumple necesariamente que círculo cromático. El círculo cromático
los primarios sean más claros que los de pintura cubriente sintoniza mejor con
97. El viejo círculo, utilizado tradi- secundarios, y que la superficie roja sea el viejo círculo utilizado por los pintores
cionalmente por los pintores, está más oscura que la de rosa permanente. (fig. 97), hoy en desuso desde el punto de
más en consonancia con los La experiencia nos muestra otra cosa. vista teórico, pero muy en consonancia
resultados empíricos de las mez- Pero, ¿por qué es más oscuro el rosa per- con las pruebas experimentales.
clas pigmentarias. manente que el rojo obtenido con la Normalizar un sistema recomenda-
mezcla de aquél con amarillo? ble a partir de colores de pintura cubrien-
El amarillo de cadmio es un color te no ha propiciado una aceptación gene-
bastante opaco, que mezclado con el rosa ral como la que se produjo para las
se encarga rápidamente de reflejar Jas industrias gráficas y la fotografía en color.
98. Dos tipos de rojo, dos tipos de radiaciones largas que ambos comparten. Los pintores, que rara vez tienden al
azul y dos tipos ·de amarillo mejo- El rosa es oscuro porque tiende a trans- absoluto rigor metodológico, eligen para
ran el résultado de los colores mitir, pero en este caso el amarillo se lo trabajar con colores los que creen funda-
1. secundarios y de los intermedios. mentales por simpatía o impulsos expre-
sivos, y luego proceden a mezclarlos de
acuerdo con su experiencia personal.
Como la absorción selectiva en la
pintura cubriente es todavía menos per-
fecta que en las transparentes, el resulta-
do cromático de las mezclas es algo más
d ébil; o sea, al mezclar los pigmentos los
colores se apagan, y, en consecuencia, no
se obtienen unos colores tan brillantes.
Con pintura cubriente va a resultar difícil
obtener por mezcla colores próximos al
rojo de cadmio claro, al verde esmeralda
o al azul ultramar.
Para remediar en parte el problema
se recomienda disponer de dos pigmen-
tos por cada uno de los primarios y utili-
zarlos, según ]os casos, de Ja forma conve-
niente. Así, disponer de un rojo de
cadmio claro además del rosa permanente
puede ayudar a conseguir mejores naran-
jas y violetas (fig. 98). Esa es la propuesta
que hace Michael Wilcox (1987) para
remediar las limitaciones cromáticas que
conllevan los pigmentos. Küppers (1978b)

80
 Una metodología de las mezclas pigmentarias de pintura cubriente

es p artidario de disponer de unos pig- complementarios para conseguir los neu-

m en tos lo más parecidos a los seis colores tros. En este caso, el blanco y el negro se
fundamentales del círculo cromático: ver- encargan de aclarar, oscurecer y desaturar,
d e, rojo y azul oscuro además de amarillo, tal y como había propuesto O stwald con
magenta y cian. E stos seis colores en anterioridad. Pero si queremos aplicar una
mezcla con blanco y negro forman los metodología de las mezclas pictóricas de
seis grup os de mezclas para abarcar todas pintura cubriente utilizando tres colores
las posibilidades de representación, sin primarios, el esquema que se propone a
necesidad de recurrir a los opuestos o continuación es bastante sencillo.

U na metodología de las mezclas pigmentarias

de pintura cubriente ·
El esquema propuesto tiene mucho que punto I representaría otro formado por
ver con las primeras descripciones y 75% de A y 25% de C y el punto J, por
representaciones de las mezclas aditivas. un color muy p róximo al A, formado por
Ahora, en veL'. de utilizar radiaciones de 87,5% ele A y 12,5% de C. El punto P
luz, empleamos pintura, procurando que incluye 25% ele A, 25% de B y 50% de C.
sea lo más aproximada a los colores sus- El punto O, centro geométrico del
tractivos amarillo, magenta y cian. No es triángulo, tiene 33,3% de A, 33,3 % de B
fácil encontrar pigmentos que en mezclas y 33,3% de C, sin que eso quiera decir
cubrientes den resultados parecidos a los que, por el hecho de ser un color forma- 99. Esquema cuantitativo del
tonos de las transparencias, y pueden pro- do a partes iguales por cada uno· de los resultado de dos mezclas a partir
barse varias combinaciones. La tríada ele- componente primarios, ese color sea de tres pigmentos, y según los
gida que se aproxima a los primarios sus- negro o absolutamente neutro. porcentajes empleados en cada
tractivos y que se propone en este sistema un~ de ellas.
la forman: amarillo de cadmio claro, rosa A
permanente y a:,;ul cerúleo; aunque tam-
bién podría servir cualquier otra, los resul-
J
tados, lógicamente, variarían algo.
J,a representación del resultado de
las mezclas se hace dentro de un triángu-
lo equilátero ele acuerdo con d sistema
utilizado por Maxwell. En él se ubican las
me:-:clas pigmentarias según la cantidad
de cada uno de los tres pigmentos que se 1
1

sitúan en los vértices. Cualquier punto d el

triángulo, según su mayor o menor dis- ·I
tancia a cada uno de los vértices, indica la
menor o mayor cantidad de cada uno de
los pigmentos que representa.
E ste espacio sirve para entender la
cantidad de primario s necesarios p ara
obtener cualquiera de los colores ppsibles
a partir d e ellos, y sólo con ellos (fig. 99).
Así, el punto H, entre el color A y el
C, estaría ocupado por un color com-
puesto por el 50% de A y 50% d e C. El

81 :
 SUPERFICIE S CO I .OREADAS

Eso hubiéramos deseado, que el pun-

to de equilibrio entre los tres colores diese
negro, pero no ha sido posible. Aún así,
éste es un aspecto interesante que merece
la pena dejar completamente aclarado.
D entro del triángulo descrito existe
un punto que representa al gris que con-
sideramos más acromático. Ahora bien,
¿dónde? El poder cubriente y colorante
de cada uno de los pigmentos fundamen -
tales puede ser distinto y, por tanto, des-
equilibrar mucho el orden que supuesta-
mente tendrían los colores en un espacio
ideal. Sería deseable que el gris acromáti-
co estuviera lo más centrado posible, y
ello indicaría que los tres colores iniciales
estaban bien elegidos, con similares pro-
piedades de opacidad y coloración. Pero .
llegar a localizarlo justamente en el cen tro
geométrico del triángulo es ciertamente
bastante difícil.
La integración de todas las mezclas
posibles a partir de los tres colores puede
ser fácilmente entendida de la siguiente
manera (fig. 100): la mezcla del verde
1OO. Siempre que los porcentajes
de los co lores (p igmentos)
empleados sean los mismos, el
resultado de la mezcla no variará.
La mezcla de verde y rojo anaran-
jado es igual en este caso a la de
amarillo y morado.

101a. Expresión pictórica del resul-_

tado de las mezclas pigmentarips
según. la p roporción de los_ inte- __ _, _ 1
_ __.,.J._

grantes de cada mezcla.

82
 Una metodología de las me7.clas pigmentarias de pintura cubriente

(50% de amarillo y 50% de azul) con el volúmenes de amarillo por uno de rosa y
rojo (50% de amarillo y 50% de rosa) otro de azul. Las me:-:clas que surgen por
produce un color que, por tanto, será los lados, a partir de continuas y prógresi-
50% de amarilJo, 25% de azul y 25% de vas subdivisiones entre los colores que se
rosa. Ese mismo color puede ser logrado van formando, se obtienen mediante la
igualmente mezclando amarillo con el swn a por separado de cada uno de los
punto de color, a su vez formado pot el colores que las integran. Por ejemplo, en
50% de azul y 50% de rosa. J,a ilustra- la mezcla de 1.1.0 y 0.1 .0 debemos sumar
ción muestra de forma gráfica y clara los rosas. Pero si mezclamos cantidades
cómo los integrantes primarios de las dos i6>uales 1.1.0 !iebe igualarse con 0.2.0. Por .,.
mezclas son los mismos y, por tanto, pro- tanto, la suma por separado de los rosas da
ducen un mismo resultado: 50% de ama- 3, y el resultado total es 1.3.0, que se repre-
ri!Jo, 25% de awl y 25% de rosa. senta en el ptmto medio entre los dos.
Para expresar cada color adoptamos Si ahora este color, el 1.3.0, lo m ez-
el sistema numérico anterior de las mez- clamos éon el anterior, el 1.1.0, tendre-
clas transparentes, pero cambiando el mos primero que igualar sus cantidades;
valor de la expresión (fig. 101 ). Así, por si en 1.3.0 hay cuatro volúmenes inte-
ejemplo, 1.0.0 indicará solamente amari- grantes también deberemos convertir el
llo, es decir, al 100%. El 0.1.0 expresará el color 1.1.0 en otros cuatro, o sea 2.2.0. A
rosa al 100% y el 0.0.1 el azul al 100%. El continuación sumamos por separado el
color K lo expresaremos como el 1.1.0 amarillo y el rosa y nos da 3.5.0, que ocu-
·'
(50% de amarillo y 50% de azul). Así· el pará el ptmto m edio entre.1.1.0 y 1.3.0.
color l ,, que está integrado por 50% de Del 1.3.0 al 0.1.0 fácilmente podemos
amarillo, 25% de rosa y 25% de azul, lo deducir que el resto de la gan1a van a ser
expresamos como el 2.1.1, que indica dos colores tales como 1.7.O, 1.15.0, 1.31 .0, .. ~

' .
'

101b. Representación numérica y

cuantitativa del résultado de las
mezclas pigmentarias según el ·
porcentaje de los integrantes de
cada mezcla.

83
 SUPERFICIES COLOREADAS

1.63.0, etc., obteniendo colores cada vez

más rosas hasta hacerse prácticamen te
indiferenciables.
Con este sencillo procedimiento
podemos recorrer no sólo cada uno de
los lados del triángulo sino toda su espa-
cio interno (fig. 102). Observemos cómo
la me'.icla 3.0.1. y 3.1.0 da el color 6.1.1
(un color aproximadamente de siena
natural) . Pero veamos también cómo sur-
ge el mismo color mezclando LO.O con
2.1.1. Si, como decimos, debemos igualar
sus partes, sumaremos 4.0.0 con 2.1.1 y
tendremos también 6.1.1.
La suma de 1.1.0 y 0.1 .1 da 1.2.1 ,
pero tc'lmbién el varias veces aludido 2.1.1
sw·ge de la mezcla de 3.0.1 con 1.2.1, que
es 4.2.2 y que, simplificando, es 2.1.1. Por
añadir algún ejemplo más, de la mezcla
de 2.1.1 y 1.2.1 resulta el color 3.3.2, que
también se obtiene mezclando 1.1.2 y
1.1.0 (1 .1.2 + 2.2.0 = 3.3.2). Finalmente,
este 3.3.2 y el 1.1.0 produce un color ten-
dente al rojo (3.J2 + 4.4.0 = 7.7.2).
102a. Un color- como el.3:3.2 se
obtiene tanto por ta mezcla de los
colores 2 :1: 1 y 1.2.1, como por la
de tos colores 1. 1.0 y.1.1.2.

102b. Representación numérica y

cuantitativa del resultado de las
mezclas pigmentarias de la figura
anterior (102a).

84
 Una metodología de las mezclas pigmentarias de pintura cubriente

De esta manera, y puesto que pode-

mos hacer todo tipo de recorridos,
hallando siempre el punto intermedio de
los colores mezclados, fácilmente llegare-
mos a la zona deseada que, una vez aisla-
da, seguiremos subdividiendo hasta
encontrar el color buscado (fig. 103).
Comparando este sistema con las
ecuaciones unitarias de la parte anterior,
veremos que los colores expresados por
las cantidades están representados en el
punto que corresponde a sus respectivos
porcentajes; con lo que también podían
especificarse como:
1 C = amarillo + magenta + cian.
Así, por ejemplo, los valores 30 Am,
85 R y 70 Az se reducen a porcentajes:

Am =. 30 X 100 =16,2%
30 + 85 + 70

Rosa= 85 x lOO = 45,9%

30 + 85 + 70

Azul= 7o x 100 = 37,9%

30 + 85 + 70
103. Espacio cromático de 16
Y una vez representado en el trián- Una vez obtenido este espacio tri- intervalos por cada lado con el
gulo, vemos también que es equivalente a cromático parece necesario completar su resultado de la mezcla cuantitati-·
5.15.12, uno de los colores que surgen desarrollo añadiendo a cada color una o va de amarillo de cadmio (1.0.0),
pronto con las particiones utilizadas. varias partes de blanco. La representación rosa permanente (O. 1. 1) y azul
Cuando se quiere representar un geométrica podría configurar un prisma cerúleo (0.0.1).
número no demasiado grande de colores triangular o una pirámide, suponiendo
intermedios, por ejemplo 7 por cada lado, que el blanco estuviese extendido en un
se dividen estos lados en ocho partes, y plano elevado o considerándolo sólo
ocho será siempre la suma de todas las como otro punto fuera del plano del
partes integrantes de cada color. La cons- triángulo situado perpendicularmente a
trucción del gráfico es muy sencilla, redu- su centro, dando lugar así a una pirámide.
ciendo la numeración con el aumento de De este modo podrían construirse tam-
la distancia a cada uno de los colores fun- bién infinidad de triángulos paralelos al
damentales hasta llegar a cero, donde ese primitivo de la base, cada uno de ellos
color no interviene. No existe ninguna con un porcentaje determinado de blan-
contradicción con la numeración ante- co respecto a cada uno de los colores
rior, y representar 8.0.0 es igual que 1.0.0, anteriores con los que se mezclaría. De
porque da lo mismo poner ocho volúme- esta manera pueden construirse varios
nes de amarillo que solamente uno para triángulos. Por ejemplo, uno de 25% de
obtener un mismo resultado, y el amarillo blanco y 75% de color, otro de 50% de
no varía (fig. 104). No hace falta decir blanco y 50% de color (fig. 105) y otros
que algunos de estos colores, como el sucesivos de 75%, 87,5%, 93,75% y
6.2.0, el 4.4.0 o el 2.2.4, se simplifican y 96,87% de blanco cada uno y el resto de
son el 3.1.0, el 1.1.0 o el 1.1.2. color.

85
 S UPERFTC.rns COLORE ADAS

104a. Expresión pictórica del

esquema de mezclas pigmenta- En estos espacios donde interviene de luminosidad o la Y del sistema CJE.
rías de ocho intervalos, con pro- el blanco, debemos indicar estos porcen- .En nuestro sistema hay colores en la
gresivos aumentos o disminucio- tajes, que al aumentar dan mezclas lógica- base, como el amarillo, que tendrían una
nes de cada uno de los mente más claras. No obstante, no pode- Y alta y sin embargo carecen de blancura.
integrantes de las mezclas. mos confundir lo que es realmente un A pesar de todos estos colores con-
ingrediente de blancura con el concepto seguidos y los que podríamos seguir
104b. Representación numérica
del esquema de mezclas pigmen-
tarías de ocho intervalos (superior
derecha).

105. Uno de los múltiples triángu-

los cuyos colores primarios inclu-
yen un porcentaje de blanco. En
este caso cada uno de ellos está
constituido por un 50% de blanco y
un 50% de color.

86
 Una metodología de las mezclas pigmentarias de pintura cubricnte
- -- - - -

obteniendo con más subdivisiones, este

espacio so.lamente incluye los colores que
se derivan de los tres inicia.les y, por con-
siguiente, deja fuera del mismo aquellos
colores saturados que reflejan otras sus-
tancias pigmentarias.
Para integrarlos dentro del esquema
no sirve recurrir aJ sistema calorimétrico
utilizado para representar los colores
espectra.les a partir de los primarios luz.
Utilizando pintura sólo en algunos casos,
la gama de la mezcla de un pigmento
saturado con uno de nuestros primarios
igualará la resultante lógica en el interior
del triángulo porque las curvas de absor-
ción pueden variar mucho, y el metame-
rismo es una amenaza constante.
Los casos de verde viridian y azul
ultramar oscuro, una vez localizados en el
exterior del triángulo, son unos ejemplos
en los que las gamas obtenidas por mez- 106. Integración dentro del
cla con el primario opuesto, rosa perma- colores del espacio interno que supuesta- esquema propuesto de dos
nente (0.1.0) para el verde viridian y el mente les corresponden (fig. 106). colores saturados: verde viridian y
amarillo de cadmio (1 .0.0) para el azul No pasa lo mismo con las mezclas azul ultramar. La mezcla de estos
ultramar, coinciden puntualmente con los de amarillo naranja de cadmio y el azul pigmentos con· rosa permanente
(O, 1.0), en el caso·del viridian, y
con amarillo de cadmio (1.0.0), en
el caso del azul ultramar, coincide
puntualmente con los colores
representados en el interior del
triángulo.

107. Dos colores iguales pero de

distinto componente espectral dan
resultados muy diferentes en las
mezclas con otro mismo color. El
color 7. 1. O mezclado con azul
cerúleo (0.0.1) da tonos verdosos.
El amarillo naranja de cadmio de
idéntica apariencia da tonos par-
dos y grises. [Véase también la
figura 79.]

87
 SUPERFICIES COLOREADAS

· tipo de mezclas, ya ha producido en ese

primer triángulo colores oscuros, y entre
ellos un punto neutro. Como no han lle-
gado a dar un negro intenso, procedería
mezclar los colores de la base con un pig-
mento negro para representar los colores
tendentes hacia él, igual que hicimos con
los blancos. Pero, teniendo en cuenta que
el triángulo de la base corresponde a un
nivel de oscuridad bastante alto, que
incluye un gris neutro también bastante
oscuro, no deberíamos representar dema-
siados planos hacia el negro.
Si mezclamos todos los colores de la
base con negro, muchos se van a repetir
porque la mezcla sustractiva ya había pro-
ducido bastantes colores análogos. Pare-
ce en este caso mucho más lógico limitar-
nos exclusivamente a mezclar con negro
los colores del perímetro del triángulo en
108. Representación del punto distintas proporciones, y representarlos
acromátíco negro dentro del siste- cerúleo (0.1.1) respecto a la gama que en sentido radial (fig. 108).
ma y el resultado de sus mezclas corresponde a la mezcla de naranja 7.1.0 La puesta en práctica de este sistema
con los colores de los vértices y hecha con amarillo de cadmio (1.0.0) y requiere una absoluta precisión de las can-
de los lados. rosa permap.ente (0.1.0), con el mismo tidades integrantes en cada mezcla. Pero
cian (0.0.1). Comparadas ambas gamas, la si se extreman las precauciones y se actúa.
compuesta con el pigmento naranja se con cuidado, la obtención de los resulta-
desvía mucho hacia el rojo. Es menos dos es perfectamente predecible. Por
verdosa que la que supuestamente debe- supuesto que en cuanto cambiamos uno
ría corresponderle. Pero no es que pro- de los pigmentos primarios del triángulo,
duzca tonos rojizos, sino pardos y neu- todo puede variar considerablemente con
tros. Lo que equivale a decir que amarillo el desplazamiento perceptivo resultante
naranja de cadmio y dan 0.0.1 se neutrali- de las distintas absorciones. Aún así, utili-
zan mucho más que 7.1.0 y 0.0.1 , y esto zando cualquier tipo de primarios y vien-
, ócurre porque, sin duda, sus espectros de do los nuevos resultados de estas mezclas,
absorción no comparten reflexiones en podremos relacionar las diferencias con
común y dan un resultado más neutro. El los distintos poderes cubrientes y coloran-
amarillo naranja de cadmio es un color tes de aquellos colores.
más puro desde el punto de vista espec- Por otra parte, y sin necesidad de
tral que el compuesto 7 .1.0, a pesar de proceder a unas meticulosas mediciones
que perceptivamente puedan coincidir cuantitativas, el triángulo básico de ocho
ambos cromáticamente (fig. 107). intervalos (véase la figura 104) puede ser-
Ahora falta establecer un orden de vir de orientación para predecir el resulta-
los colores que tienden al negro. Podría- do de cualquier combinación con sólo
mos considerar, por tanto, otro apartado fijarnos en la situación de cada uno de los
dedicado a los colores en sentido descen- puntos de los colores que se van a utilizar
dente desde el triángulo inicial hacia el para elaborar la mezcla. El color resultan-
negro. Pero el principio de la síntesis sus- te necesariamente estará ubicado dentro
tractiva, que domina buena parte de este de la recta que los une.

88
i+'

6
CONTRASTES Y ASIMILACIÓN

José María González Cuasante

Percepción obje.tual y constancia

La percepción visual debe tener en cuen- muy artificiales conseguimos engañar al
ta muchos aspectos para finalmente emi- ojo provocando lo que los mismos psicó-
tir un juicio, y cuando lo hace siempre logos llamaban «el error de estímulo», es
tiende a·pronunciarse a favor de las cuali- decir, la atribución de cualidades o bjeti-
dades constantes de los objetos frente a vas a las sensaciones.
la inestabilidad de los estímulos. Las La forma en que el cerebro realiza
implicaciones espaciales en las condicio- esas funciones implica saber cómo y"por
nes de observación actúan poderosamen- qué percibimos los objetos con cierta
te a favor del objeto, de su índice de identidad y no como un·éontinuo'flujo
reflectancia constante. de luces y sombras.
La percepción necesita resolver rápi- Quizá no conozcamos perfectamen-
damente la aparente contradicción exis- te todos los secretos neuronales del cere-
tente entre lo que los antiguos psicólogos bro, pero sí somos conscientes de que la
entendían como «sensacióm> (activación percepción se decanta por la constancia
sensorial por el estímulo en el aparato que, en el caso concreto del color, está
receptor) y «percepcióm>(implicación de indicada por el índice de reflectancia de,
las condiciones del campo y experiencia las superficies, por las curvas de absor-
pasada), y la resolución cerebral se inclina ción, y no por las luminancias reflejadas
por esta última. Solamente en situaciones en una situación dada.

A propós~ito del negro

/
Desde la pura valoración psicofísica, el mos que dichas superficies son negras al
eje de claridades acromáticas que aparece compararlas con otras áreas donde esa
en el espacio psicológico solamente dife- absorción no es total.
rencia intensidades de luminosidad entre Se hace evidente que el negro sola-
lo claro y lo oscuro. mente tiene sentido en este tipo de rela-
Del color negro hemos hablado con ciones y no en la oscuridad absoluta,
motivo de la sustracción que efectúan los donde la falta de luz impide por comple-
pigmentos en aquellas superficies en que to la actividad visual y, por tanto, cual- ,
se absorben todas las radiaciones. Deci- quier juicio perceptivo.

89 '
 -,
CONTR/\ST1'S Y ASIMJJ .J\CTÓN

El negro surge por oposición al

blanco, que se mantiene constante, aun-
que las luminancias de las superficies
aumenten o disminuyan como conse-
cuencia de una intensidad mayor o
menor de la radiación del iluminante.
Vemos un blanco en una zona oscu-
ra que diferenciamos cualitativamente de
un negro en otra zona más iluminada, a
pesar de que la estimulación sobre nues-
tro aparato visual sea inferior desde el
objeto blanco que desde el negro. El
negro es una cualidad que surge (fig. 109)
como un fuerte contraste frente a otra
superficie más clara, y sirve oportuna-
mente para introducir el interesante tema
del contraste.
109. Las zapatillas del cuadro, a
pesar de estar pintadas con un
color pardusco, se perciben como Contraste
negras al estar rodeadas por tos
tonos claros de tas suelas. Cua-
Contraste de borde Volviendo nuevamente al negro, los
sante, Homenaje a Ernst Mach,
o simultáneo dos círculos que se muestran en el ejem-
1991, óleo sobre lienzo. Cuando se realizan las pruebas psicofísi- plo ilustrado más abajo tienen un mismo
cas para evaJuar los colores, de acuerdo valor de gris (fig. 110). Sin embargo, el
con los estímulos que las provocan, se que está rodeado de negro parece algo
recurre a compararlos yuxtapuestos. más claro que el otro.
Realmente lo que se hace entonces es El efecto de mayor claridad de ese
prescindir de las mediaciones espaciaJes círculo recortado sobre un fondo negro
en que los vemos normalmente. De esta se ve de inmediato, lo que nos hace pen-
forma, puestos uno junto aJ otro, los sar que en una situación así, donde apare-
diferenciamos mucho mejor. Dos vaJores cen yuxtapuestos dos valores diferentes,
o tonos distintos yuxtapuestos parecen estos se distinguen perceptivamcnte bas-
diferenciarse más de lo que realmente los tante más de lo que les corresponde. El
• separa, y eso ayuda a percibir mejor las claro parece más claro y el oscuro más
cualidades ·distintas que poseen, por oscuro, haciéndose más evidente el efec-
mínimas que se~. to en el mismo borde.

110. Contraste de claridad. Los

dos círculos grises son del mismo
valor, pero el que está rodeado de
negro se percibe ligeramente más
claro que et rodeado de blanco.

90
 Contraste
I'
1

Existen explicaciones al respecto

que relacionan el fenómeno con la inhibi-
ción lateral c¡ue ejercen las neuronas exci-
tadas sobre las vecinas, de tal forma que a
un nivel alto de estimulación correspon-
de una inhibición también alta. Pero
como esa inhibición no se produce sobre
el mismo punto de excitación sino sobre
el inmediato, al percibir un borde muy
definido, existiendo una diferencia entre
ambas zonas adyacentes, la clara inhibe
proporcionalmente más la inmediata
zona oscura, pero la oscura inhibe poco
la anterior zona clara. Así, la zona oscura 111. Contraste de borde produci-
se ve todavía más oscLu-a y la clara aún (fig. 111). Otro efecto derivado de lo mis- do por el fenómeno que se cono-
más clara, y esta diferencia ayuda a perci- mo se da en las intersecciones blancas de ce como «bandas de Mach»
bir óptimamente el borde. Esta explica- los cruces que separan los cuadrados (cada zona de un mismo valor
ción ayuda a comprender también la per- negros (fig. 112). Ahí se ve cómo las parece más clara a la izquierda y
cepción de las formas bien segregadas en zonas libres en esos cruces que no se han más oscura a la derecha).
el espacio. visto afectadas por la inhibición lateral,
Abundan muchísimos ejemplos que no han aumentado su brillo y aparecen
ilustran este fenómeno, pero uno de los como puntos algo más oscuros.
más elocuentes es el conocido como Estos efectos son percibidos de
«bandas de Mach» en honor al.famoso inmediato, pero parecen aumentar en
psicólogo. Se trata de una simple escala intensidad si sometemos al ojo a una fija-
de grises yuxtapuestos que van del más ción continuada sobre el mismo punto.
claro al más oscuro. Como cada zona
limita a derecha e izquierda con una más Adaptación y contraste.
clara y otra más oscura, cada zona unifor- Contraste sucesivo
me parece degradarse dando una aparien- y postimágenes
cia más clara en el borde con la oscura y, Los fenómenos de contraste están muy
contrariamente, pareciendo más oscura relacionados con lo que en principio
en el borde con la clara. Se crea así un parece ser su reverso, y sin embargo lo
efecto continuado en forma de festones condiciona y determina. Se trata de la

112. Parrilla de Hermann. La per-

cepción subjetiva de puntos grises
se da en todas las intersecciones
blancas excepto en aquella donde
fijamos la vista,

91
 - 1

CONTRASTES Y ASJMILACIÓN

adaptación, algo a lo que nos hemos refe- blanco parece más claro (véase fig. 110).
rido comentando el tránsito de la visión En este caso, lo que ocurre es que la zona
fotópica a la escotópica o viceversa, y que del blanco del fondo sigue adaptada al
permite una respuesta sensorial adecuada mismo blanco y no se modifica, mientras
para cada situación. que el tono gris, más oscuro, ahora sobre
La adaptación nos hace correcta- un espacio perceptivo más claro, se ve
mente sensibles por una regulación fisio- relativamente todavía más claro.
lógica que siempre se sitúa en un conve- La continuada visión del negro o del
niente nivel medio. Esa adaptación es gris no ha destruido tanto al púrpura reti-
total cuando cambiamos de ambiente niano, y más bien ha contribuido a rege-
con distinta iluminación, o cuando, en nerarlo. Por eso las zonas retinianas, antes
una misma escena, esa iluminación varía. oscuras, ahora se ven con más brillo,
Pero también se producen adaptaciones mientras que las zonas claras o el gris
parciales. Las luminancias que se des- sobre fondo negro, habiéndose desgasta-
prenden de muclúsimos ambientes difie- do más, son ahora comparativamente
ren entre sí de unas zonas a otras porque también más oscuras.
la intensidad del flujo varía, y a veces lo
hace con intensidad. La visión rápida- Contraste cromático
mente detecta unas zonas espaciales cla- simultáneo y sucesivo
! ras y otras oscuras, y en éstas unas débiles Los dos tipos de contraste que se produ-
1

1 luminancias yuxtapuestas a otras todavía cen con blanco y negro, el simultáneo

más débiles pueden ser juzgadas como por yuxtaposición y el sucesivo por un
superficies de alto índice de reflectancia, movimiento ocular después de una adap-
mientras que otras superiores en zonas tación, se dan también en el color, y el
más iluminadas también yuxtapuestas a efecto inducido tiende hacia los colores
sus vecinas más claras, serán juzgadas complementarios, que fueron tratados en
como de bajo índice de reflectancia o las mezclas aditivas de radiaciones o colo-
negras. res luz.
La organización del campo visual es Entramos en un apartado de gran
decisiva y determinante en estos casos. inestabilidad sensorial como es el tema de
\ Ahora bien, tan pronto como somete- los contrastes cromáticos en relación a las
mos al ojo a una fijación continuada en condiciones de observación y del campo
una superficie, sea clara u oscura, parece perceptivo. Como primer ejemplo, un
iniciarse este proceso de adaptación en verde puede ser exaltado por un rojo
esa zona concreta. Si al principio esa haciéndolo más intenso, algo tendente
X
superficie es intensamente negra, según la hacia el azul. También el rojo puede verse
estamos observando va pareciendo serlo más rojo por efecto del verde, aunque ese
menos. poder no se ejerza tanto (fig. 113).
Notamos, debido al efecto continuo A continuación, si después de obser-
de la percepción del borde, que éstos var atentamente el cuadrado verde lleva-
113. Contraste simultáneo: el ver- parecen todavía más negros porque su mos la vista a la zona despejada de abajo,
de es afectado por el rojo hacién- interior se convierte en gris. Si de pronto se observa un cuadrado rosa que es la
dose algo más intenso. _Contraste giramos la vista sobre una zona clara y postimagen o el contraste sucesivo del
sucesivo: después de mirar fija- despejada, notaremos un resplandor que cuadrado verde, rodeado ahora por el
mente el centro dé la imagen, si corresponde a la anterior zona retiniana color contrario del fondo rojo que resulta
llevamos la vista al punto inferior poco estimulada por la superficie negra. ser un verde azulado.
·· -señalado veremos su inversión o Por el contrarió, si también giramos Como segundo ejemplo, un mismo
postimagen: verde azulado el fon- la vista hacia una superficie blanca, el azul puede estar rodeado por dos colores
1,
do, y rosa el cuadrado interior. anterior círculo gris claro rodeado de distintos: un rojo y un amarillo (fig. 114).

92
 Contraste

114. El contraste simultáneo

modifica un mismo color en apa-
riencias distintas.

l.
¡_
X

115. Arriba se representa la modi-

ficación que experimenta el azul
por efecto del rojo o del amarillo,
tendiendo al verde azulado o al
X azul violáceo.
Abajo se representan las postimá-
genes del azul rodeado de rojo,
algo más anaranjada que la del
azul rodeado de amarillo, algo
más amarillenta.
De inmediato percibimos el azul rodeado Los colores complementarios que
de rojo ligeramente más cian que el ro- surgen como postimagen no correspon- .1
deado de amarillo, que se ve más intensa- den tanto al azul al que pertenecen, sino
mente azul o incluso tendente hacia el al azul que se percibe en cada caso por
ultramar, como consecuencia del contras- interacción con el color yuxtapuesto. T,a
te simultáneo. Haciendo un ejercicio de postimagen es la inversión complementa-
observación mayor, vamos ahora a fijar- ria del color aparente en la~ condiciones
nos durante unos veinte segundos en la dd campo perceptivo. Por tanto, el com-
X que se señala entre las muestras. Una plementario percibido en el contraste
vez transcurrido ese tiempo vamos a fijar sucesivo no es el que corresponde al azul
la vista en la X situada en el centro de la en cuestión, sino a un color algo más cian
zona blanca inferior. cuando se encue1:tra rodeado de rojo y a
Como no puede ser de otra forma, otro más ultramar cuando está rodeado
vemos unos colores totalmente inverti- de amarillo (fig. 115).
dos respecto a las propuestas iniciales. Pijémonos en otro ejemplo sencillo
Pero fijémonos que son también distin- de dos colores muy diferenciados yuxta-
tos los colores que corresponden como puestos (fig. 116a). Mirando fijamente
postimagen a un mismo. estímulo de durante algunos segundos en el borde
color, y los azules, absolutamente iguales que los une y proyectando luego n.ucstra
en su composición espectral, producen vista en la zona de abajo, veremos una
unos contrastes sucesivos bastante dife- inversión aproximada de sus tonos: un
rentes. La postimagen de la izquierda pre- púrpura en lugar del verde y un verde en
senta un cuadrado algo más anaranjado vez del rojo. Siguiendo la explicaci(m
rodeado de un verde az~lado. Líl posti- fisiológica acorde con la actividad de los
magen de la derecha tiene un cuadrado receptores, es como si el exceso de esti-
algo más amarillo rodeado por un fondo mulación de longitudes de onda media
azul violáceo. (verde) haya·debilitado la fuerza de la

93
 CONTRASTl •.S Y J\SIMl 1./\ClÓN

señal, mientras que los receptores sensi-

bles a las otras dos, cortas y largas, no se
han desgastado, y ante un estímulo blan-
co responden con más fuerza, viendo un
púrpura. Con el rojo ocurriría lo contra-
rio. Desgastado por exceso, el valor rojo
pierde intensidad, y ante un estímulo
blanco, la respuesta inmediata es más
azulada y verdosa.
Ahora, con un poquito de práctica,
sugerimos una experiencia que revelará la
percepción de esa transformación que se
expe1imenta con una fijación continuada.
D espués de mirar atentamente el borde
de yuxtaposición, si movemos un poqui-
to el ojo hacia el punto medio propuesto
en la zona roja ocurre lo siguiente (sola-
X mente hemos desplazado algo hacia la
izquierda el punto de atención foveal, no
habiendo liberado totalmente la vista de
la imagen propuesta):
·1) Sobre la zona verde observare-
mos la diferencia entre w1 color blanque-
116a. Contraste simultáneo: des- cino y desaturado, próximo al borde de la
pués de observar durante unos yuxtaposición, y otro fuertemente verde
veinte segundos el centro de bor- oscuro que acaba de penetrar desde el
de de yuxtaposición, bajando la exterior.
vista al punto inferior indicado, se 2) Al mismo tiempo, en la zona roja
ve verde la zona izquierda y rosa (recordemos que no debemos mover el
la derecha. ojo en esta segunda observación) percibi-
mos un rojo también lechoso y agrisado
hacia la izquierda, y otro extraordinaria-
mente vivo y radiante a la derecha que
certifica la fuer te exaltación del contraste
sucesivo. 117. Desgaste cromático: des-
3) Pinalmente, también tenemos pués de observar atentamente el
oportunidad de ver una zona algo más azul de arriba, llevando la vista
sobre el de abajo notaremos su
acusado agrisamiento.

clara y verdosa a la izquierda del estímulo

rojo que corresponde a la post:imagen del
rojo, vista ahora sobre un campo blanco.
116b. Repitiendo la observación, Si la prueba la realizamos hacia el
pero desplazando luego la vista al p unto de fijación propuesto en medio del
centro de la zona roja, surgen los verde, observaremos unos fenómenos
efectos que aproximadamente tra- análogos fácilmente previsibles con la
tan de ser representados en esta postimagen sobre el campo blanco de la
imagen. derecha. El efecto percibido del fenómc-

94
 Contraste

no descrito se ha intentado imitar pictóri- y analíticos, suelen mantener la vista en

camente (fig. 116b). una zona más tiempo del necesario y se
En este ejemplo llama la atención el encuentran con esta dificultad añadida
desgaste sensorial que en la observación para percibir bien el color. La erosión sen-
continuada han sufrido el verde y el rojo. so1ial aludida hará difícil entender la pri-
Al hacer ese leve despla:-:amiento en uno mera impresión incontaminada. Por otra
u otro sentido, vernos cómo los dos colo- parte, la adaptación nos situará en ese
res que no han abandonado del todo sus nivel medio muy apropiado para percibir
propios campos se han desaturado
mucho. Eso equivale a decir que la obser- 11 Ba. Inducción del complementa-
vación continuada ha ido produciendo su rio sobre el acromático. El cuadra-
propia inversión cromática c1ue, posada do gris parece levemente teñido
sobre el estímulo que la ha originado, lo de azul.
ha desaturado como si se hubiese opera-
do una cierta mezcla aditiva del comple-
mentario sobre sí mismo, neutralizándose X
algo el resultado. Tal vez en el siguiente
ejemplo este fenómeno se perciba mejor
(fig. 117). Fije durante unos 20 segundos
la vista en el punto señalado del cuadrado
azul y luego llévela al punto señalado del
cuadrado mayor de la zona inferior. Verá
en medio de un brillante azul un tono
bastante grisáceo. Como resultado de la
adaptación al azul, el complementario
amarillo lo ha neutralizado mucho. Sin
que nos demos cuenta, cada vez que fija-
mos atentamente la vista en una superfi-
cie, se inicia este proceso, aunque la con- X
tinua movilidad del ojo se encarga casi
siempre de interrumpirlo.
Si bien las adaptaciones son necesa-
rias para una buena percepción, estas
adaptaciones parciales con la vista fija en
un determinado punto no son habituales,
y en estos ejemplos son adaptaciones for-
zadas. El ojo se mueve constantemente
regenerando sus pigmentos retinianos sin
que las postimágenes lleguen a producir-
se, y cuando, sin darnos cuenta, mantene-
mos la vista fija en algo, no caemos en la
cuenta del fenómeno porque solemos .
estar pensando en otra cosa, o estamos
más interesados en una percepción obje-
tual que sensorial. 118b. Esque.ma del contraste
Los pintores deben estar se1iamente simultáneo y del sucesivo del
advertidos sobre estos fenómenos per- ejemplo anterior. La apariencia
ceptivos. AqueJlos que quieren represen- ligeramente azulada del gris se ,.
tar la realidad, como perceptores atentos invierte luego en un tono ocre.

95.
 CONTRASTES Y ASIMILACIÓN

el color en su constancia y no tanto en sus expuestos. Se trata siempre de un princi-

condiciohés de estímulo. Si la intención pio de oposición de los colores en senti-
expresiva del artista persigue sólo w;ia do diametral dentro de la ordenación cir-
descripción pormenorizada d~l objeto, tal cular a través del acromático. Por eso,
vez no pase naéla por el hecho de que el algunos autores hablan tanto en este
pintor sea un insistente devorador per- capítulo de «la inducción del complemen-
c~ptivo de una determinada zona. Pero si tario». El fenómeno se experimenta en
nos interesa más expresar las cualidades cualquier tipo de contraste cromático y
cambiantes de la luz que ilumina los obje- afecta tanto a la inversión tonal como a la
tos, la adaptación es un inconveniente. de claridad o valor, y por eso es más acu-
Tanto para los pintores figurativos sado con altos desequilibrios. Pero tam-
como abstractos, la percepción continua- bién, si un color es muy saturado y el otro
da del propio cuadro y más aún de la neutro, éste experimenta un revestimien-
zona precisa en que se trabaja, con el to complementario del color de aquél.
cambio de apariencia que se produce sin Un amarillo de cadmio claro puede estar
apenas notarse, aconseja girar de vez en rodeando a un gris que se ha pintado con
cuando la vista hacia otra zona para que 7 partes de blanco de titanio y 1 de negro
el equilibrio retiniano se recupere. de marfil (fig. 118a). La fuerte imposición
N tratar el tema del contraste a de la constancia puede que nos haga
veces se establecen demasiadas subdivi- decir que realmente el color interior es un
siones del mismo, cuando en realidad gris, aunque su apariencia tienda algo
todos derivan de los principios ya hacia el a:.-:ul violáceo porque el comple-
mentario del amarillo ha obrado en esa
dirección. Para comprobarlo basta recu-
rrir al sistema habitual que venimos prac-
ticando: después de observarlo atenta-
mente durante unos segundos,
119. Esquema del cambio aparen- cambiando la mirada hacia el campo
te de dos colores yuxtapuestos blanco advertimos la inversión cromática.
por interacción mutua. El cuadrado gris es ahora amarillo, y el
fondo amarillo es ahora azul. La figura
118b esquemati7.a estos cambios.
J ,a yuxtaposición de dos colores
cualesquiera A y B, sin ser complementa-
rios, tiende a que se empujen mutuamen-
te uno al otro, en sentido perceptivo,
hacia sus respectivos complementarios
(fig. 119). Así A modificará el color B con
una leve tendencia hacia su complemen-
tario C, en un resultado que convierte a B
en una apariencia de E. A su vez B, en
una operación análoga, empujará a A
para que surja una apariencia próxima a
F. A y B yuxtapuestos se habrán diferen-
120. Yuxtaposición de·dos colores ciado mutuamente, haciéndose más
complementarios con un aumento opuestos respecto a sus propios tonos
del croma de ambos. El amarillo por inducción de los complementarios.
se hacf] más amarillo y el azul Si los colores yuxtapuestos ya de por
algo más azul. sí son complementarios, ese empuje coin-

96
 Contraste

cidirá con el mismo color sobre el que se 12i. Efecto de sobresaturación: _'
ejerza, y el resultado no modificará las después de mirar fijamente duran-
tonalidades sino que se podrá traducir en te yeinte segundos el borde inter-
un aumento mutuo de saturación (fig. medio de la muestra superior, si
120). Es lo que se produjo también en la llevamos la vista ·al de la muestra
yuxtaposición de verde-rojo de la figura de abajo, veremos unos intensos
116a. El contraste sucesivo puede produ- verde y rojo.
cir una sobresaruración realmente espec- !=I esquema inferior muestra el
tacular (fig. 121). Si después de mirar aten-
tamente el centro de la muestra de arriba
efecto del desgaste producido en
la visióJJ prolongada del primer
..
llevamos la mirada al mismo punto de la momento, y la sobresaturación
muestra de abajo, ocurre una extraordina- producida después.
ria percepción saturada. Como sabemos,
se produce debido a que la anterior área
retiniana estimulada por el verde lo ha
desgastado, manteniendo fresca la sensi-
bilidad hacia el rojo, y una estimulación
repentina del rojo, sin actividad del verde,
lo enciende fuertemente. Con el verde
ocurre exactamente lo contrario.
Podemos estudiar el p roceso fisioló-
gico de activación de los receptores reti-

122. Si después de mirar el círcu-

lo azul de arriba llevamos la vista
al cuadrado rojo de abajo, vemos
un círculo rojo saturado debido a
la inversión del azul sobre un fon-
do rojo desgastado. A la izquierda
se representa la actividad de los
receptores retinianos en cada
caso.

97
 CONTRASTES Y ASIMILACIÓN

oianos ante una estirnulación de azul ban, y de qué manera se ha desgastado de

sobre rojo, así como la posterior proyec- forma notable la actividad de los recepto-
ción de esa zona retioiana sobre un fon- res rojos en el fondo por exceso de expo-
do rojo exactamente igual al rojo del fon- sición. Así podríamos seguir comentando
do de la propuesta de la prueba (fig. 122). otros muchos ejemplos, todos ellos con
Vemos que solamente parecen activados pequeñas diferencias y esencialmente
los receptores rojos que antes no act:ua- debidos a las roismas causas.

Asimilación
Los estímulos cromáticos parece que jue- no como objetos de diferentes tintas. Los
gan con nosotros o se burlan insistente- colores interactúan y cambian de aparien-
mente cada vez que queremos percibirlos cia según las circunstancias en que se dan.
simplemente como manchas de colores y Ciertas señales estimadas importantes
son reforzadas, mientras c1ue otras se
., debilitan o se suprimen. Los colores se
modifican en el sentido de oposición, ya
comentado, y en otro de asimilación y de
mezcla óptica cuando unos colores dis-
tintos están muy próximos en el espacio
o sobrepasan la capacidad de discrimina-
ción adecuada de la retina.
El aparato visual parece programa-
do para producir principios perceptivos
antagóoicos. Por una parte, diferencia-
mos por contraste cambios que, siendo
mínimos desde la estimulación, pertene-
cen a distintas superficies importantes.
Pongamos por ejemplo los escalones de
123. Dos mismos colores, arriba un lugar escasamente iluminado por don-
yuxtapuestos y abalo fundidos, de hemos de descender. Por otra parte, la
parecen diferenciarse en un caso visión funde y uniformiza algunas super-
y prácticamente igualarse en el ficies moteadas o con textura y globaliza
otro. en un todo pequeñas diferencias, tal vez
para no entretenernos en detalles sin
importancia.
Tan pronto como las condiciones lo
permiten diferenciamos pequeños cam-
bios de matiz y de valor, especialmente si
se dan yuxtapuestos en zonas relativa-
mente amplias y con un borde nítido. Si
no existe el borde, esas diferencias se
124. Efecto de asimilación: las hacen casi imperceptibles y el degradado
líneas blancas del área azul se intermedio en vez de separar tiende a
ven algo azuladas y las mismas unir (fig. 123).
del área naranja, algo anaranja- La asiroilación es el reverso del con-
das. Las líneas azules y naranjas traste y, lejos de aumentar las diferencias,
se ven ligeramente,blanquecinas. produce una igualación.

98

1[
 Asimilación

Cuando los colores yuxtapuestos se

------------
·------,
________· ----·
------------
.. ___ _
·-----------·
alternan muy próximos, los diferenciamos
mal y surge la asimilación. Parece como si

·---- ----·
una zona tiñese ópticamente a la otra, no

----· ·----
del contrario, como antes, haciéndolo más

·---- ----·
opuesto, sino del suyo propio, volviéndo-

----· ·----
se el conjunto de un color intermedio.

·---- ----·
La asimilación se rige por el princi-

------------
pio de las mezclas aditivas de los colores.
Cuando estas manchas yuxtapuestas no
son tan diminutas corno para que no
podamos discriminarlas por separado no
·-----------·
------------
·-----------·
existe una fusión entre los estímulos dis-
tintos entrelazados sino solamente una
tendencia hacia ella. Dos zonas cuadricu-
ladas distintas pueden sufrir la contami-
nación del color de sus respectivas cua-
drículas. Un azul y un naranja pueden
------------
·-----------·
verse aclarados por unos cuadrados blan-
cos y éstos volverse algo azules o algo
naranjas (fig. 124).
Cuándo y por qué deja de producir-
se el contraste y comienza la asimilación
es algo que todavía no se ha explicado de
manera rotunda. Ciertamente, unas áreas
diminutas no facilitan mucho las anterio-
res inhibiciones que provocaban los con-
trastes. También la dificultad de focalizar
y discriminar con agude?:a foveal favorece
este fenómeno de igualación, que a veces
se observa incluso en superficies más
amplias pero vistas con atención periféri-
125. Efecto de asimilación entre
los estímulos pequeños y efeéto de
contraste entre los grandes, según
Albers. Suele apreciarse un color
blanco sobre el ligeramente ana-
ranjado de las líneas blancas que
separan los ladrillos.

126. Efecto de asimilación entre

colores casi complementarios con
efecto visual ocre amarillo y fuerte
vibración por mezcla óptica imper-
fecta . Al lado, fragmento de Jardín
en flor con sendero, de Van Gogh,
1868, óleo sobre lienio.

99
 CONTRASTES YASIMII .ACIÓN

'ca. Sea cual fuera su verdadera causa, lo

cierto es que la tendencia general apunta
hacia una mezcla óptica. Si la cuadrícula
es negra, el color central resulta oscuro y
saturado. Cuando es blanca, el color cen-
tral se percibe más claro (fig. 125).
Los colores complementarios dan
por asimilación un conjunto algo agrisa-
do, pero, al diferenciarse todavía los dos
colores de la mezcla, el efecto es de vibra-
ción, en especial si son además de similar
claridad. Cuando no llegan a ser comple-
mentarios, la mezcla óptica imperfecta
produce un color intermedio entre ellos
(fig. 126). Estos efectos de vibración o de
fusión imperfecta son característicos de
la pintura impresionista (fig. 127).
También pequeños toques de un
color algo distinto sobre otro de parecida
tonalidad provocan efectos de rica inesta-
bilidad y vibración tendente a la mezcla
óptica imperfecta. Por ejemplo, unos
toques anaranjados sobre un rojo de cad-
mio, o toques de este rojo sobre carmín.
Esto es lo que algunos autores llaman
«concordancia de análogos». El efecto
resultante es el de un color vibrante y
saturado, cosa que no ocurre si se mez-
clan matéricamente, donde el color obte-
nido resulta más apagado (fig. 128).
127. Efecto de asimilación en cua-
dros impresionistas.
Aquí se aprecia el fenómeno en los
primeros toques que han realzado
la textura del grano rozando la
supetticie de la tela. El mismo efec-
to producen los toques empasta-
dos. Childe Hassam, Coas! Scene,
Islas of Shoalds (fragmento), 1909,
óleo sobre lienzo.

128. Concordancia de análogos

con aumento de luminosidad y
vibración. Aquí, toques azul ultra-
mar sobre malva, o verdes sobre
turquesa. Monet, Les nuits de
Belle-Tle, 1886, óleo sobre lienzo.
1

100
11

11
 7

MEZCLAS ÓPTICAS

José María González Cuasante

Síntesis partitivas
Cuando la fusión ele pequeñas áreas de
distintos colores es total se producen
mezclas ópticas, llamadas así porque no
se dan con anterioridad al acto percepti-
vo sino en ese mismo momento.
· A veces, cuando dos señales lumino-
sas se suceden rápidamente y sobrepasan
las capacidades de reacción nerviosa de la
retina, lejos de ver como se suceden una
a la otra, se mezclan en una luz continua.
Si en vez de luces son colores de superfi-
cies, ocurre lo mismo. El efecto se obtie-
ne haciendo girar·unos discos de colores 129. La mezcla rápida de los
entremezclados por una abertura de En la mezcla rápida la claridad semicírculos de la izquierda da un
radio a más revoluciones del mínimo corresponde al tiempo mayor o meno r color igual al efecto a distancia de
necesru:io para que se produzca esa en que el estímulo de color activa los los colores entremezclados de la
fusión visual. receptores que excita, considerando la derecba.
También si los estímulos son muy luminosidad respectiva de los colores que
diminutos o se dan a mucha distancia, no integran la mezcla. En las mezclas ópticas
llegando a ser discriminados por el ojo de de pequeños puntos, tiene la misma
forma individualizada, se funden óptica- correspondencia por razones análogas de
mente. La gran diferencia entre este tipo luminosidad de cada componente y por
de mezclas y las anteriores es que las cua- el porcentaje de superficie de sus diminu-
lidades propias de cada color no sufren tas áreas.
alteraciones y se mantienen intactas. Son En ambos tipos de me:.-:cla, el resul-
mezclas que tienen mucho que ver con tado es el mismo (fig. 129). Por ejemplo,
las aditivas, con la diferencia de que en la apariencia de conjunto de la me;~cla de
este caso la claridad que vemos en la una combinación de azul y naranja en un
fusión no es la suma de ambas sirto el disco para mezcla rápida y la de unos
resultado partitivo correspondiente a hilos entrelazados, a cierta distancia, se
cada uno de esos colores. Por eso tam- confunden si los element9_s cromáticos
bién se les llama síntesis partitivas. se presentan en los mismos porcentajes.

101
 MEZCLAS ÓPTICAS

Primarios aditivos en la - La mezcla de verde, rojo y azul

mezcla variando sus proporciones da lugar a
Al afirmar que estas mezclas so~ de sen- todos los colores posibles ele esa claridad
saciones y no de materia, lógicamente s~ promediada, sin que se pueda sobrepasar
deduce que son mucho más importantes la satw-ación que esos tres primarios
como primarios los aditivos que los sus~ determinan.
tractivos. Por eso podemos comenzar a 'lodos los colores obtenidos se pue-
b·atadas a partir de verde, rojo y azul. La den representar en el triángulo de Max-
130. L.os grados de los sectores mezcla rápida no podrá elevar la claridad well antes utilizado. Precisamente fue
que forman el círculo de la dere- del.resultado de éstas, y no obtendremos MaJ-..·well quien lo empicó para expresar
cha se representan en el triángulo amarillo, magenta y cian porque no se este mismo tipo ele mezclas ópticas. El
de la izquierda según sus porcen- suman radiaciones sino que se prome- sistema consiste en teñir tres discos con
tajes, indicando el punto del resul- dian sensaciones de brillo. los colores primarios elegidos y entrela-
tado de s~ mezcla óRtica. zarlos a conveniencia por una abertura de
radio. Una vez establecida una combina-
ción se les hace girar a gran velocidad
produciéndose la fusión.
Los grados de cada sector, una vez
convertidos en porcentajes, se represen-
tan dentro del triángulo equilátero igual
que lo hicimos en las mezclas de pintura
cubriente. Por ejemplo, una combinación
de 90° de verde, 149° de rojo y 126° de
azul equivalen a un 25% de verde, 40%
de rojo y 35% de azul (fig. 130).
Una combinación adecuada necesa-
riamente ha de producir un perfecto gris
acromático, más claro u oscuro, depen-
diendo de la claridad media que posean
nuestros primarios. Podrá estar o no en el
centro geométrico del u·iángulo, y eso
dependerá de la claridad y saturación de
nuestros primarios, especialmente de esa

131. Esta combinación de los tres

primarios: verde, rojo y azul, igua-
la otra de blanco y negro cuando
ambos círculos giran concéntricos
a gran velocidad. A la izquierda se
representa el punto acromático
gris (blanco y negro).

102
1•
Síntesis partitivas

última propiedad. Al igual que en el resto

de las síntesis cromáticas, es muy impor-
tante determinarlo. Para saber cuál de los
múltiples grises que surgen de las mezclas
es igual a la mezcla óptica de blanco y
negro, se utilizan otros discos de un radio
algo menor, uno blanco y otro negro, que
se superponen sobre nuestros primarios.
Una vez igualadas por tanteo las dos
combinaciones, podemos representar,el
punto acromático en el tiiángulo de
acuerdo con los porcentajes de los prima-
rios que lo han igualado y, aunque no esté
del todo centrado, será el centro de este
espacio cromático concreto (fig. 131).
Desde cada vértice, la recta que lo
atraviesa determina en el lado opuesto el
complementacio aditivo de cada uno de
esos primarios (fig. 132). El efecto de
contraste complementario podemos con- ... -.

templarlo haciendo rotar sobre cada uno

.,
de los colores primarios una combina- .. 132. Situación de los complemen-
ción de los otros dos hecl1os con radios centro la representación, aunque su parti- tarios perceptivos de cad~ uno de
menores y según las cantidades indicadas cipación no sea muy alta. El negro, por_el los primarios con la proporción,de •
en el lado opuesto del primario en cues- contrario, no aporta nada, y mezclado los colores que les son exigidos.
tión (fig. 133). Anotemos, por tanto, que con un color lo único que hace es apagar- Nótese que la saturación de los
las saturaciones de estos complementa- lo porque, al rotar, la retina sólo es activa- compleméntaríos del rojo y del ', -
rios, resultado de las mezclas, son algo da débilmente por ese color. F.l negro azul (tonos que surgen como
menores. aquí no es una sustancia pigmentaria que azul-verde y amwillo ocre) es
absorba todas las longitudes de onda, ciertamente escasa.
Determinación de otros
c olores
A partir del plano que determinan estos
tres colores, además de las mezclas que
posibilitan, podernos ampliarlas espacial-
mente en sentido vertical con el uso de
los acromáticos blanco y negro.
Las mezclas con blanco aclaran pero
desaturan mucho, porque el blanco en
esta ocasión siempre se está viendo como
lo que realmente es, o sea, una reflexión
túpartita que activa las sensibilidades
azul, verde y roja.
T,a representación de la mezcla de 133. Las combinaciones de los
cualquier color primaiio con blanco dis- · discos pequeños superpuestos de
curre por la recta que los w1e, y'ál mismo la izquierda producen, rotando,
tiempo que awnenta la claridad baja tam- los colores de la derecha, donde
bién la s~turación. La mayor reflectancia podemos ver el contraste comple-
del blanco precipita rápidamente hacia el mentario.

103
 MEZCLAS· Ó):>'ll GAS

134. Mezcla óptica de azul y-bla_n- Es el recurso que ya conocemos

co, y de rojo y negro, con el resul- sobradamente desde la igualación psicofí-
tado de ambas. Es significativo el sica de los colores espectrales saturados.
enorme aclaramiento que produce La mezcla del amarillo (1.0.0) con el azul,
el blanco, y el relativamente que es el primario opuesto, se iguala con
pequeño oscurecimiento que con- los primarios más inmediatos entre los .
lleva el uso del negro. que se encuentran, el rojo y el verde. Las
sino a1go más parecido a un lugái: oscuro. cantidades de rojo y verde determinan el
Es simplemente una superficie que no tono del amarillo. La parte de azul indica
activa respuestas sensoriales. Esto, real- la mayor saturación del amarillo respecto ·
mente, no lo es al completo. La superficie al punto tonal igualado del lado verde-
negra que uti)icemos reflejará una pro- rojo. El negro rebaja al plano de nuestros
porción rrunima de las tres radiaci,.oncs. primarios el brillo del amarillo, col?r bas-
tante claro y, en este sentido, casi próxi-
mo al blanco.
Haciendo unas igualaciones análo-
135. Igualación de rojo y verde gas con el rosa (0.1.0) (fig. 136) y el cerú-
con la combinación de amarillo, leo (0.0.1) (fig. 137)'una vez determinas
azul y negro para determinar la dos los puntos de esos colores en nuestro.
localización del amarillo. triángulo, advertiremos la reducida super-

.. . Pero, de todas for mas, será muy poco. La

ficie que inscriben esos colores y q ue los
hace dcsaconsejables como primarios en
mezcla de rojo y negro dará un rojo este sistema (fig. 138).
oscw-o más saturado que la mezcla maté- Pero, por el contrario, nuestros colo-
rica de ese negro y rojo (fig. 134). res 1.1.0 y 1.0.1 de las mezclas matéricas,
Dijimos antes que nuestros colores el rojo y el verde, se aproximan como
aditivos son los adecuados aquí, pero no sensaciones a los primarios de ahora, rojo
logran la luminosidad del amarillo, y verde. El color 0.1 .1, un morado muy
magenta y cian. oscuro y ópticamente bastante indiferen-
ciado, está por eso mismo algo más pró-
ximo al centro neutro.
El espacio cromático que se for ma
136. Igualación de verde, rojo ·y como resultado de utilizar este tipo de
azul con rosa permanente y blan- síntesis fue ideado por Maxwell y luego
co para determinar la localización utilizado por O. Rood para determinar
del rosa permanente. con iigor los complementarios percepti-
vos de buen número de colores (fig. 139).
Existe una forma que nos orienta a Si entendemos como prioritaria esta
determinar su tonalidad y croma por ordenación cromática, este nuevo círculo
igualación. Una combinación de verde y presenta algunas diferencias significativas
rojo puede igualarse a otra de azul, amari- respecto a los anteriores ya comentados.
llo y negro (fig. 135). Desde un punto de vista colorimé-
trico, la ordenación cromática que se
deriva de este tipo de síntesis es muchísi-
mo más fiable que la que resulta de un
sistema sustractivo como el expuesto en
137. Igualación de azul y verde nuestro apartado de mezclas matéricas de
con azul cerúleo y rojo para deter- pintura cubriente. En aquel modelo, lo
minar el Jugar del azul cerúleo. que determinaba el conjunto cromático

104
 Síntesis partitivas
- - - --

138. Representáción de tos prima-

rios sustractivos amarillo de cad-
mio claro (1 .0.0), rosa permanen-
te (O. 1. O) y azul cerúleo (O.O. 1)
dentro del triángulo de mezclas
ópticas. Nótese cómo determinan
un espacio cromático sensible-
mente menor. También están
representados el verde (1.0.1),
rojo (1. 1.0) y morado (0.1 .1), que
no pueden obtenerse por la mez-
cla óptica de los primarios sus-
tractivos.

de su espacio no era tanto la coloración entonces, solamente s0n predecibles los

de sus primarios como el tipo de pigmen- resultados desde esas materias absorben-
tos que lo reproducían a partir de sus tes y no según los colores percibidos. Por
propiedades absorbentes. Como dijimos eso pueden conducir a errores cuando se

139. Círculo cromático de Nicho/as

Ogden Rood con tos colores com-
plementarios obtenidos mediante
mezcla óptica (Modern Chromatic, .
1879).

140. Georges Seurat, Le bec du

hoc, 1885, óleo sobre lienzo.

105
 Ml-'.ZC.LAS ÓPTICAS

las interpreta por su color y no por su Seurat son una buena muestra de ello
composición espectral. (fig. 140). Pero sus efectos sólo son un
En el caso <le las m ezclas ópticas ese paso más de lo que ya habían logrado los
problema desaparece, y unos colores impresionistas poniendo en práctica la
determinan la localización ele otros por vibración de1ivada ele los principios de
su propia apariencia, con independencia asimilación ya comentados. Decimos
de s~ materia plástica. El resultado de las esto porque la fusión óptica en los cua-
mezclas es absolutamente predecible <le dros puntillistas solamente se produce al
acuerdo con las dimensiones <le! color: verlos a cierta distancia, y casi siempre
tono, saturación y valor. El tono desde el poseen ese carácter titilante y atmosféri-
centro acromático indica unas medidas co. Para conseguir un efecto absoluta-
angulares; la saturación es la distancia al mente uniforme, los pintores deberían
centro, y el valor se especifica por unos proceder con minúsculos toques, discipli-
coeficientes de claridad. na y rigor q ue no siempre encaja con sus
Para terminar este apartado, diremos impLLlsos creativos y, por lo general, casi
que este descubrimiento colorimétrico siempre estos principios se utilizaron con
unió a finales <lcl siglo XIX la ciencia y el muchísima libertad. Pero la tecnología de
arte durante algm1os años. T,a pintura la reproducción mecánica del color ha
puntillista o divisionista utilizó estos pro- sabido beneficiarse de los mismos, como
ceclinúentos en el arte, y los cuadros de vemos a continuación.

Síntesis mixtas: píxeles y tramas

La combinación de las síntesis anteriores ca, se utilizan unos porcentajes de punto
produce unas mezclas complejas, según que establecen unas escalas ele saturación.
las técnicas que se empleen y el tipo de Así, un 10% de cian indica que existe un
síntesis que prevalezca. En la in1presión 90% de superficie blanca sin cubrir, si
pür tricromía y por cuatricrorrúa enc0n- solamente empleamos azul. En este caso
tramos algunos ejemplos de estas síntesis concreto tendríamos una perfecta mezcla
o mixtas. Si una tinta transparente se super- óptica equivalente al resultado que pode-
pone a otra hay síntesis sustractiva seme- mos ver en una mezcla rápida de los mis-
jante a la de los filtros de colores. Pero si mos porcentajes y con un matiz escasa-
la impresión se hace con tramas, se pro- mente cromático. Por el contrario, un
duce una mezcla óptica, en especial si 90% de cían supone un 10% de blanco,
algunos espacios quedan sin cubrir. que es un tono bastante saturado.
Según la densidad de las tintas, la impre- Cuando se entrcmc7.clan las tramas
sión se puede ir haciendo más o menos de los tres colores, cada uno con sus por-
transparente. Los tres colores sustractivos centajes que hacen prevalecer unos sobre
amarillo, magenta y cían, además del otros, surge todo un sinfín de tonos debi-
negro y del soporte blanco sin cubrir, dan do a parciales mezclas sustractivas, pero
lugar a un mosaico de ocho combinacio- cuyo conjunto es más bien óptico.
nes: blanco, amatillo, magenta, cian, Ampliando mucho los p untos tramados,
negro, verde, rojo y azul purpúreo. En la descubrimos la causa que produce el
uicrorrúa, los cuatro últimos colores sur- efecto óptico (fig. 141 ).
gen por mezcla susb·activa. La'televisión en color (fig. 142) es
Para una mayor o menor concentra- también una trama de puntos, con la
ción de los puntos de cada color, con la diferencia de que son puntos fluorescen-
también mayor o menor superficie blan- tes que se encienden y se apagan.

106
¡•
Síntesis mixtas: píxeles y tramas
- - - -~

141. Ampliación de los puntos de

una trama de representación cua-
tricromática, donde pueden obser-
varse los componentes utilizados.

El parentesco de esta síntesis se

establece con la síntesis aditiva, y los tres
colores primarios son rojo, verde y azul
· como emisiones de ondas largas, medias
y cortas. Siendo también unos puntos <le
luz muy pequeños, a una distancia no
muy grande no se distinguen y se ftmden
·en una mezcla óptica aditiva.
Variando la intensidad de la luz emi-
tida por unos y otros puntos vemos dife-
rencias de claridad. Si solamente intervie-
nen dos de los tres ptimarios y el otro
permanece apagado, aparecen los secun-
darios aditivos: amarillo, magenta y cian.
Si actúan los tres a plena intensidad, apa-
rece el blanco, y si se reduce la misma,
surgen los grises más o menos acromáti-
cos, según la hayamos reducido a todos
por igual o no. Todo es exactamente igual
corno explicamos en las mezclas aditivas,
con la diferencia de que los resultados
surgen por fusión óptica.

142. Imagen de una pantalla de

TV y detalle ampliado de los
píxeles que la forman.
-

1111 111 1
• 1
' • 1 • 1
•
111 • 1
• ' 1 1 1 1

• • 1 • • 1 1

' 1
• • 1 1
1
1 1
• • '
1
•
1
1
1 1

1 •
1

••• 1 1

• ' 1 1 1
' 1

1
'
111 • 1 1

• 1 1 1 1
•
• ' • 1
• • 1

•"• 1

107
 MEZCLAS ÓPTICAS

Teorías -d el colot
Teoría tricromática del hecho perceptivo, sino que únicamen-
Al comentar las síntesis aditiva y sustrac- te se da en la psique de cada individuo. Ya
tiva hemos expuesto prácticamente los hemos explicado algo cómo se produce
fundamentos de la teoría tricromática. esto, aunque quedan todavía algunos
Ésta surgió como resultado bastante lógi- interrogantes por aclarar para concluir
co de la experimentación científica, por una fascinante investigación que ha esta-
un lado, y de la práctica artística por otro. do siempre rodeada de misterio.
Las pruebas de igualación psicofísica con Desde el campo de las Humanida-
las tres radiaciones del espectro ymplea- des es bien conocida la fuerte oposición
das por los físicos y la reducción a tres que mantuvo Goethe frente a las teorías
tipos de pigmentos por parte de los pin- de Newton (1666). Goethe (1810) argu-
tores, sentaban una base muy firme para mentaba con muchas pruebas experi-
idear una teoría que supusiera la existen- m entales que había llevado a cabo a lo
cia de tres sensibilidades en la retina. E sa largo de su vida. Para él el color era una
fue la primera hipótesis de Thomas tendencia a la totalidad que expresaba el
Young, formulada en 1802. Más adelante, color blanco.
cuando las investigaciones habían avan- Para Newton, el blanco era la suma
zado en mayor medida, Helmholtz de todas las radiaciones, pero para Goe-
(1891) la retomó, consagrándola después the el blanco era un color que se podía
de explicar los fundamentos de la síntesis dividir o descomponer. Parece lo mismo,
aditiva. Sin embargo, hacía falta compro- pero es radicalmente distinto. Se trataba
bar la hipótesis de los tres receptores de considerar más importante el todo
específicos retinianos, y también se ha que las partes, como opusieron más ade-
comprobado su existencia, con lo que, en lante los psicólogos de la forma a los
esencia, la teoría sigue vigente, después empiristas de la teoiia puntiforme.
de haber incorporado otras investigacio- Ya hemos comentado algo respecto
nes que la han modificado y mejorado. al negro como oposición al blanco. Pues
El hecho de que la tecnología cro- bien, ese principio de oposición que
mática utilice tres tipos de radiación cro- ignoraron los ópticos es fundamental
mática o tres tipos de pigmentos sigue para los teóricos que siguieron las líneas
avalando esta teoiia, si bien, la misma trazadas por Goethe. El siguiente paso
presenta algunos inconvenientes para consistió en suponer un sistema percepti-
• explicar algunos fenómenos perceptivos vo cromático partiendo también de otro
y ciertas anomalías de la visión cromática. hecho evidente. Se trataba de considerar
cuatro sensaciones importantes en lugar
Teoría de los procesos de las tres ya explicadas. En efecto, a
oponentes muchas personas les cuesta entender que
Los orígenes de la ciencia del color se el verde desde el punto de vista percepti-
vieron acompañados de fuertes polémi- vo sea más importante que el amarillo.
cas sobre la naturaleza del mismo. Los En esta teoría tampoco es que se
físicos ponían más énfasis en las causas arrincone al verde. H emos experimenta-
objetivas, mientras que los filósofos do ópticamente que azul y amarillo no
ahondaban más en los aspectos subjeti- producen verde sino gris, y hemos dise-
vos de las impresiones. Los dos tenían ñado un círculo cromático donde el ama-
parte de razón, pero hoy en día ya nadie rillo es diametralmente opuesto al azul
discute que el color no está ahí afuera mientras que el verde está totalmente
como algo objetivo con independencia enfrente del rojo.

108
¡+

Teorías del color

Con estos antecedentes, H ering 1,00 ..

(1872) ideó un esquema de procesos
oponentes perceptivos con tres parejas:
0,75
blanco-negro, amarillo-azul y rojo-verde,
donde la percepción de uno suscita de
inmediato la aparición del opuesto. Así, al 0,50
proceso de desgaste de blanco, amarillo y
rojo, sucede una regeneración de negro,
azul y verde. 0,25
r
Más tarde, en 1957, esta teoría ha e
•O
sido retomada por Hurvich y Jameson y, ·5
tras las pruebas experimentales realizadas
a.
Q)
!?
º·ºº
Q)
en las que una estimulación de antl es a..
anulada por otra de amarillo, igual que -0,25
una de verde lo es por otra de rojo, goza
de fuerte aceptación.
Se observa cómo, en el momento en -0,50
que un proceso es anulado, existe mucha
actividad en el otro. Por ejemplo, la pre-
sencia de verde cuando se neutralizan -o,75
azul y amarillo, o la de amarillo cuando se
anulan verde y rojo (fig. 143) . -1 ,00-+- - - - , - -- - , - - - - . . . - - - - , -- -- , - -- -,-- --,----i
El sistema de opuestos cromáticos
380 430 480 530 580 630 680 730 780
se ve reforzado con algunas experiencias Longitud de onda en nm
obtenidas en los fenómenos de los con- 143. Curvas que representan los
trastes, como son las inhibiciones señala- etapas del proceso de Adams-Muller dos pares de procesos oponentes
das, aunque también caben explicaciones (1928). La teoría tricromática expone rojo-verde y amarillo-azul, ade-
convincentes a partir de la teoría tricro- bien el primer tramo del proceso en la más de blanco, según Hurvích y
m ática. Si bien la mayoría de los sistemas fase receptora de conos retinianos. Lue- Jameson.
de ordenación de los colores derivan de go, en un segundo estadio, se codifican
la teoría tricromática, existen algunos dos señales opuestas: rojo-amarillo/verde
modelos que parten del esquema cuatri- azulado y amarillo verdoso/azul rojizo.
cromático como los de Ostwald (1917), En una tercera etapa se simplifican las
el N.C.S. (1979) y la representación colo- sensaciones en amarillo-azul, rojo-verde y
rimétrica del C.l.E. Lab (1976). blanco-negro. Estos dos últimos, -blanco
y negro-, pasan a ser así sensaciones con-
Teoría de las zonas cretas y no solamente la suma de ellas o
Estas dos teorías contrapuestas parecen la absoluta carencia de las mismas. Es la
tener cada una de ellas parte de razón, misma intuición que había expresado
como lo explica la teoría de «zonas» o Goethe ciento cincuenta años antes.

109
 -s
SISTEMAS DE COLOR

Maria del Mar Cuevas Riaño

Ordenación de los colores

A lo largo de la historia, desde los grie- Investigando los sistemas realizados
gos, hombres de diferentes formaciones, en el pasado y tratando de encontrar una
filósofos, artistas, científicos, técnicos, metodología que nos sirva para analizar y
etc., atendiendo a intereses distintos, se valorar cualquier sistema de color y nos
han preguntado qué es el color, cuáles dé las pautas para enfrentarnos a la crea-
son los atributos que lo definen, cómo se ción de un nuevo sistema que sea útil
mezclan los colores entre sí y qué rela- para nuestro trabajo, se podría decir que
ción existe entre unos colores y otros. detrás ele cada sistema podemos encon-
De acuerdo a los conocimientos de trar las siguientes etapas (F. Pezzi, 1985):
la época que cada uno tenía, han organi- 1) Establecimiento de normas:
zado el mundo cromático de diferentes Esta etapa, previa a la creación del
formas, intentando describir el orden que sistema, nos permite acotar y definir cada
subsiste en él y nos han dejado una gran uno de los elementos que van a formar
variedad de sistemas de color. Aunque parte del sistema. Consiste en:
diferentes en formas y con mayores o a) Elegir los colores básicos que se
menores acier tos, todos ellos responden van a utilizar para desarrollar el sistema:
a una necesidad común de comprender y colores primarios y secundarios.
simplificar la complejidad de la realidad b) Especificar el nombre que se va a
cromática. utilizar para denominar a cada una de las
Un sistema de color es un conjunto dimensiones del color: tono (hue, color,
de colores ordenados según una lógica y matiz), saturación (intensidad, pureza,
teniendo en cuenta las tres dimensiones o croma) y luminosidad (claridad, valor).
átributos que describen el color (tono, c) Indicar cómo, a partir de los colo-
luminosidad y saturación), con el fin de res básicos, se van a obtener el resto de
poder disponer de un modelo accesible y los tonos del sistema: mezclar los colores
cómodo que muestre una panorámica de máxima saturación entre sí y con dis-
general del mundo cromático, con un tintas proporciones de negro y blanco.
número razonable de matices, ni excesivo el) Elegir el criterio que se va a utili-
ni insuficiente y que, desde el punto de zar para conseguir que la diferencia entre
vista expresivo y comunicativo, permita los distintos tonos del sistema sea análo-
reflexionar sobre el uso artístico y estéti- ga: guiarse por la impresión visual o por
co del color. escalas matemáticas.

110
 Ordenación de los colores

e) Decidir el número de pasos que má,rima sai:ura0ón. De este modo, el

tendrá en cada una de las direcciones del negro sería el color que mayores combi-
color: tono, saturación y luminosidad. naciones de obtención ofrece, y los pri-
Según el número de pasos que se marios son los que no ofrecen ninguna
estable:,:can, nos encontraremos con sis- posibilidad de obtención por mezcla.
temas de color más o menos numerosos. 3) Análisis de otras obras:
2) Elección de una estructura gco- Los sistemas de color permiten ana-
métt:ica que sirva para soportar los colo- lizar y deducir los planteamientos com-
res generados y describa el sistema: positivos cromáticos utilizados por otros
Es importante elegir una forma, pla- artistas y diseñadores, con obras cromáti-
na o volumétrica, con una geometría cas interesantes.
conocida: cubo, círculo, cuadrado, tdán- 4) Identificación y ubicación de los
gulo, hexágono, cono, esfera, etc., para pigmentos comerciales:
que tanto la ubicación de los colores J,as modelos de color son útiles
como las reglas que se establezcan entre para identificar y localizar los pigmentos
ellos sean fáciles de deducir y aplicar. comerciales que se encuentran en el mer-
3) Elección de un nombre para cada cado de determinados productos y
uno de los tonos del sistema: observar su disttibución en el sistema.
Utilizar una nomenclatura que sea Nos encontraríamos con espacios repar-
fácil de entender y que sirva para nom- tidos muy irregularmente. Habría wnas
brar, identificar y locafuar a cada uno de con una gran concentración de pigmen-
los distintos matices del sistema. tos comerciales y otras totalmente desier-
Además de las aplicaciones de medi- tas. Esta aplicación es muy útil a la hora
da y control de calidad que los sistemas de seleccionar el material adecuado para
de color tienen en el campo científico y reali.:ar determinados proyectos en los
tecnológico, para los artistas y diseñado- que el uso de un color determinado es
res los modelos de color tienen asimismo importante.
otros usos: 5) Comunicación eficaz:
1) Realizar diversas composiciones Como son fáciles de entender y usar
armónicas: nos permiten especificar colores con pre-
Los sistemas son muy útiles y efica- cisión para que sean aplicados a nuestros
ces para realizar composiciones cromáti- proyectos, sin necesidad de que medie
cas armónicas. Permiten generar y selec- ninguna muestra física (PJ\J'\JTONE, DIC,
cionar gamas de tonos armónicos por TOYO, etcétera).
procedimientos lógicos muy fáciles dé
entender y aplicar. Esta metodología da Los distintos modos de ordenación
una gran libertad en el desarrollo de pro- de los colores a través de la historia
yectos al garantizar una armonía cromáti- podrían ser clasificados en sistemas de
ca en su desarrollo. color planos y sistemas de color tridi-
2) Obtención de un tono dado: mensionales.
Los sistemas permiten identificar En los sistemas de ordenación de
qué tonos se deben mezclar para conse- los colores en el plano, las formas geo-
guir un tono determinado. El número de métricas utilizadas más frecuentemente
parejas de colores que se pueden elegir son el triángulo y el círculo, aunque exis-
para obtener un tono dado es muy gran- ten otras formas como el cuadrado, la
de. H ay que tener en cuenta que,-cuando línea recta o el hexágono.
el tono a obtener es muy poco saturado, Los sólidos de colores son aquellos
el número de combinaciones posibles es sistemas de color en los que cada color
mayor que cuando el color está en su que se ubica en él está situado en función

111
 SISTEMAS DE COLOR
~ - - - - --

144. Dimensiones del color. 3) Figura geométrica plana:

Círculo o polígono donde represen-
tar los tonos en su máxima saturación.
Aunque existen modelos de color
tridimensionales de diferentes formas, los
volúmenes que predominan más son: el
cono o doble cono, el cubo y la esfera.
Tono En todos ellos se dan las opciones que a
continuación se describen para el cono o
Cono simple
doble cono (F. Gerritsen, 1982):
1) Cono simple:
Los colores básicos se sitúan en el
mismo plano circular, base del cono, y en
el mismo orden de los colores del espec-
tro (tono). En el centro de la cirnunferen-
Doble cono
cia está el blanco o el negro, según se
interprefe la mezcla de los colores del
círculo como aditiva o sustractiva (satura-
ción). El eje de luminosidades se repre-
senta por un eje vertical, perpendicular a
la circunferencia y con origen en el cen-
Doble cono con eje de tro del círculo.
luminosidad inclinado
Esta forma de representar los colo-
de los tres atributos que le caracterizan: res respeta los atributos de saturación y
tono, luminosidad y saturación. Para tono, pero no el de luminosidad, ya que
representar un color en estas condicio- todos los colores en su máxima satura-
nes, es necesario representarlo por medio ción, aunque con diferentes grados de
de un sólido tridimensional (fig. 144). luminosidad, están colocados a la misma
Doble cono En todo sólido de colores hay que altura con respecto al eje de los grises.
con eje de
luminosidad vertical tener en cuenta tres direcciones impar- 2) Doble cono:
y plano inclinado tantes (vertical, horizontal y profundidad) Los colores básicos se situan de la
que representen las tres dimensiones del misma forma que en el sistema anterior.
color: to_no, luminosidad y saturación: Lo que diferencia a este sistema del ante-
1) Eje vertical: rior es la colocación del eje de luminosi-
El eje vertical del sólido está forma- dades. En este caso, el blanco y el negro
.do por la escala de los grises con el blan- están a la misma distancia del centro del
co en el vértice superior y el negro en el círculo. Aquí tampoco se respeta la lumi-
Doble cono con vértice inferior. La escala graduada de ese nosidad de los colores básicos con res-
dos circunferencias
, de base eje vertical se llama escala de grises, escala pecto a la escala de los grises (fig. 145).
acromática q eje neutro. 3) Doble cono con el eje de lumino-
2) Eje horizontal: sidad inclinado:
El eje horizontal o radial, perpendi- Al inclinar la escala de los grises,
cular al eje de los grises, muestra el grado mejora la relación de los colores básicos
de saturación de cada uno de los tonos. con respecto a su luminosidad.
La saturación aumenta al alejarse del 4) Doble cono con el eje de lumino-
eje vertical y acercarse al peúmetro exte- sidades vertical y plano inclinado:
Cilindro rior de la figur~ geométrica, el cual recibe La circunferencia está inclinada con
145. Evolución de los sistemas de el nombre de línea o superficie.de máxi- respecto al lugar de luminosidad que ocu-
color. ma saturación. pa cada uno de los colores del espectro.

112
 El doble cono de Ostwald
- - - ·- - -- -- - - -

5) D oble cono con dos circunferen- lugar que les corresponde con respecto al
cias de base: eje de los grises· que atraviesa el cilindro
Los colores básicos se reparten en por su base.
dos ·círculos paralelos, uno con los tres Vista la evolución y opciones que se
colores primarios más luminosos -amari- repiten a lo largo de la historia en los
llo, magenta y cian- y otro con los secun- diferentes sistemas de color tridimensio-
darios, más osrnros, rojo, verde y azul- nales, se describirán ahora cuatro siste-
violeta. Esta manera de distribuir los mas con formas y puntos de vista dife-
colores se utiliza también en los cubos. rentes para aplicar la metodología ya
6) Cilindro: descrita. E stos cuatro sistemas son: doble
Los colores básicos se distribuyen cono d~ Ostwald, el sólido de M unsell, el
según su luminosidad colocándose en el sistema de Hickethier y el sistema NCS.

El doble cono de Ostwald

Descripción del sistema
N ormas adoptadas:
a) Elección d e los cuatro colores pri-
marios: aínarillo, rojo, azul ultramar y ver-
de mar, y cuatrn secundarios: naranja,
púrpura, turquesa y verde hoja (fig. 146).
Los tonos elegidos al disponerlos en
un círculo cromático hacen que los colo-
res diametralmente opuestos sean com-
plementarios. E ste sistema está basado en
la teoría de los colores oponentes.
Cada uno de estos ocho colores 146. Esquema del círculo cromáti-
básicos está dividido en tres tonos dife- co del sistema de Ostwald.
rentes, siendo el del centro el que corres-
ponde al tono de partida. Así, el número máxima saturación entre sí, así como
de tonos disponibles para construir el sis- todos los resultan tes de las mezclas con
=
tema es 8 x 3 24 tonos (fig. 147). distintas proporciones de los acromáticos
Los 24 tonos creados se nombran negro y blanco.
con los números: d) Se consigue que la diferencia
1 (00) / 2 (04) / · 3 (08) / 4 (13) entre los tonos sea análoga en la totalidad
5 (17) / 6 (21) / 7 (25) / 8 (29) del sistema mediante escalas matemáticas, ·
9 (33) / 10 (38) / 11 (42) / 12 (46) a través de progresiones geométricas (1,
13 (50) / 14 (54) / 15 (58) · / 16 (63) 2, 4, 8, 16...) y por el análisis de la reíle~
17 (67) / 18 (71) / 19 (75) / 20 .(79) xión y absorción de la luz eri la superficie
21 (83) / 22 (88) / 23 (92) / 24 (96) de los cuerpos.
e) E l número de'pasos a dar en cada
b) Nomenclatura·d e las tres dimen- una de las direcciones del color:
siones del color: · Tono: Los ocho tonos elegidos se
Tono: contenido de color. distribuyen erí el círculo cromático,
Saturación: contenido de blanco. teniendo en cuenta que los colores
Luminosidad: con tenido de negro. enfrentados se anularán entre sí por el
c) Para obtener los distintos to nos efecto de la completnentariedad, y bus- 147. Círculo cromático del sistema
del sistema, se mezclan los colores en su cando entre ellos una continuidad. · de Ostwald.

113
 SlSTJ,:MAS DE COLOR

148. Esquema de dimensiones del entre el blanco y negro, es la que se utiliza

color en el sistema de Ostwald. en el doble cono de Ostwald (fig. 149):
89 / 56 / 36 / 22 / 14 / 8.9 / 5.6 / 3.6
a/c/e/g/i/1/n/p

Saturación: Cada uno de los 24

a (89%)
tonos del círculo cromático se mezcla
con distintas cantidades de blanco, negro
e (56%) y gris, obteniéndose así todos los tonos
del sistema. El número de pasos que se
e {36%) 149. Esquema de da entre un color muy saturado y el blan-
escala de grises en el Luminosidad: E stá representada por co o negro es el mismo que se dio con la
sistema de Ostwald. una escala vertical del negro (vértice infe- escala de los g,iscs. Existen ocho pasos
g (22%)
rior del doble cono) al blanco (vértice intermedios representados por las letras:
superior del doble cono) que pasa por el a, c, e, g, i, 1, n, p
i (1 4%) centro del círculo cromático (fig. 148). Cuando un color en su máxima
Está fo rmada por ocho grados de lumi- saturación se mezcla con blanco, la letra
nosidad diferentes, incluido el blanco y el «a» de la secuencia significa blanco, sin
1 (8.9%)
negro, y cada uno de estos niveles es croma, acromático y la letra «p» el color
designado por una letra, lo cual deterrni- en su máxima saturación. Cuando el
n (5.6%)
na la siguiente secuencia del blanco al color saturado se mezcla con negro, la
negro: letra «a» significa color en su máxima
p (3.6%) Blanco a, c, e, g, i, 1, n, p negro. saturación y la letra «p» significa negro.
Esta escala es una simplificación de Combinando estas operaciones, se
Blanco otra mayor de 25 tonos intermedios entre crea un uiángulo completo de Ostwald
a 89 el blanco y el negro, que puede verse aquí en el que los pasos entre color y color
b 71 presentan una relación visual uniforme.
a la izquierda.
e 56
Cada rombo contiene dos letras. La
Las letras representan un gris deter-
d 45
mi.nado. La letra f es un gris con un 28 1Yo primera muestra el contenido de blanco,
e 36
de blanco y un 72% de negro. Estas letras y la segunda el contenido de negro del
28
también se pueden entender como canti- color que está en el rombo (fig. 150).
g 22
h 18 dades de blanco y negro que tiene cada
14 gris, la f será 28 partes de blanco y 72 de Estructura del sistema
k 11 negro. J,a suma de los dos componentes Este sólido está formado por dos conos
8.9 • es igual a 100. que tienen una base común circular.
m 7. 1 La relación que existe en esta escala Sobre esta circunferencia común, se dis-
n 5.6 es una progresión geométrica de razón ponen los 24 tonos creados a partir de
o 4.5 1,2. Si se divide cada número por el que los ocho tonos básicos del sistema.
p 3.6 ocupa la posición inferior, el cociente En el eje vertical del doble cono se
q 2.8 encuentra la escala de los grises, del blan-
siempre estará en torno a 1,2.
2.2 co al negro (B/N), con el blanco en el
Por ejemplo:
s 1.8
89 / 71 = 1,25; vértice superior de la figura y el negro en
1.4
1.1
56 / 45 = 1,24; el inferior.
u
V 0.89
Q,71 / 0,56 = 1,27. Por cada color saturado del círculo
La serie geométrica nos permite cromático existe un triángulo monocro-
w 0.71
X 0.56 tener una experiencia progresiva de grises mo que contiene todas las variaciones
y 0.45 visualmente equidistantes. posibles que se pueden realizar cuando se
z 0 .36 Una escala de grises de estas caracte- mezcla el tono elegido con distintas can-
Negro risticas, con ocho pasos intermedios tidades de blanco, negro y gris. E stos

114
 El doble cono de O st:wald

Blanco

Color en su máxima
saturación

150. Esquema de la relación lumi-

nosidad - saturación en el siste- ·
Negro ma de Ostwald.

triángulos tienen los vértices en los Nomenclatura adoptada

siguientes puntos: en el color saturado La denominación del color se especifica
del círculo cromático, en el blanco y en el de la siguiente for ma: i '
negro. Como existen 24 tonos en el [04 pa] una cifra y dos letras
círculo cromático, hay 24 triángulos [1 .a cifra] corresponde al número
monocromos. del colo r del circulo cromático (del 00
Cada uno de estos triángulos tiene «amarillo» al 96 «amarillo-verdoso») y
28 variaciones cromáticas, sin contar con simultán eamente corresponde a la nume-
la escala de grises, el blanco y el negro. El ración del vértice de los triángulos mono-
número de tonos cromáticos disponible cromos (to no).
en el sistema es de 24 x 28 = 672. A esta [La primera letra] indica el conteni-
cantidad hay que añadirle los ocho tonos do del blanco (saturació n).
acromáticos d e la escala <le los grises. El [La segunda letra] indica el conteni-
número total de tonos diferentes del sis- do de n egro 0uminosidad). 151 . Estructura del sistema de
=
tema es 672 + 8 680 (fig. 151). [04 pa] indica amarillo puro saturado. Ostwald.

Blanco Blanco

Negro Negro

115
 SLSTEMAS DE COLOR

El sólido de Munsell
Descripción del sistema círculo cromático de Munscll consta de
Normas adoptadas: 1O x 1O = 100 matices diferentes <le colo-
a) Elección de cinco colores prima- res en su máxima saturación (fig. 152).
rios (amarillo lY], verde [G], azul lB], b) Nomenclatura de las tres dimen-
púrpura [P] y rojo lR]) y cinco secunda- siones del color:
rios (verde-amarillo [GY], azul-verde Tono: matiz (hue)
[BGJ, púrpura-azul [PBJ, rojo-púrpura Saturación: croma (chroma)
lRP] y amarillo-rojo lYR]). Luminosidad: valor (vaftte)
Los tonos se representan con las c) Para obtener los distintos tonos
siguientes letras: del sistema, se mezclan los 10 colores
básicos con distintas proporciones entre
R Red Rojo
sí para lograr cada uno de los 100 colores
YR Ydlow-Rcd Amarillo-rojo
y del círculo cromático, y con distintas ·pro-
Yellow Amarillo
porciones de blanco y negro para hallar el
GY Green-Yellow Verde-amarillento
resto de los colores del sistema (fig. 153).
G Green Verde
d) Para lograr que la diferencia entre
BG Blue-Green A,m1-verdoso
tonos sea análoga en todo el sistema,
B Blue Azul
recurrir a la impresión visual percibida.
PB Purple-Blue Púrpura-azulado
p e) E l número de pasos a dar en cada:
Purple Pórpura
una ele las direcciones del color:
RP Red-Purple Rojo-púrpura
Tono: cada uno ele los 1O tonos
Estos diez tonos se distribuyen en básicos está dividido en 10 sectores igua-
un círculo y cada uno está a su vez subdi- les. Por lo tanto existen 100 tonos dife-
vidido en diez matices numerados del 01 rentes muy saturados.
al 10, siendo el matiz central (5) el propio J ,uminosidad: d eje del círculo cro-
152. Círculo cromático del sistema del color fundamental. De este modo, el mático es una escala vertical de 1O valores
deMunse/1.

116
 El sólido de Munsell

distintos de luminosidad que van del O/ sionado porque la máxima distancia del .
al 10/. El O/ = negro y está situado en la radio del círculo estará en la posición que
parte inferior del eje. El 10/ = blanco y el color·más saturado de ese plano ocupe
está situado en la parte superior. con respecto al eje de los grises (fig.,155).
Saturación: se representa a lo largo
del radio del círculo cromático de manera Nomenclatura adoptada
que los tonos en el eje central son acro- La denominación del color se verifica <le
máticos, y aquéllos situados en la periferia las siguientes formas:
del círculo son todos los tonos del siste- 1) Método 1:
ma en su máxima saturación. E s una T ipo d e referencia: SY 6/4
escala horizontal del / Oal / 14, de forma SY indica el tono.
que el /O = escala d e los grises, siendo el Y alude al sector del amarillo.
/ 14 =color en su máxima saturación. La 5 se refiere a la posición d eqtro del
numeración de la escala es la siguiente: sector amarillo.
/O /2 /4 /6 /8 /10 / 12 /14 (fig. 154). 6 indica la lrnninosidad mediante la 153. Dimensiones del color en el
referencia a la posición vértical sistema de Munse/1.
Estructura del sistema sobre la escala de los grises. ·
Es una esfera achatada por los polos en la 4 indica la saturación mediante la
que el eje vertical correspo nde a la escala referencia a la posición horizontal
de grises. Los colores del círculo cromáti- sobre la escala de saturación. YELLOW y
co están situados en un plano que pasa La relación luminosidad - saturación
por el centro de la esfera y la intersecta en
el círculo máximo. Como cada uno de
se representa en forma d e quebrado,
.
donde el numerador indica
,, el grado de "ººººººººº
"ººººººººº
"ºººººªººº
estos tonos tiene un valor de luminosidad luminosidad del colory el denominador
diferente (el amarillo muy luminoso y el el grado de saturación (6/4).
púrpura-azulado muy oscuro), este plano 2) Método 2: !.,D[J][O[OJIJDDDD
está inclinado para colocar a cada color
en el lugar que le corresponde según la
Tipo de referencia: (Nº) 6/ 4
Nº (1-100) indica el tono, aludiendo i"mmmmDDDDD
escala de luminosidad del sistema. a la posición del color dentro del cír- . IIIDDDDDD
Cada uno de los 100 tonos del círcu-
lo cromático, y todos los tonos generados
culo cromático de 100 tonos.
6 indica la luminosidad, por refe-
, I IDDDDDDD
a partir de sus mezclas con distintas can- rencia a la posición vertical sobre la , I DDDDDDDD
H 12 14 U, 18 110 IU: 114 11'
tidades d e blanco y de negro, se represen- escala de los grises. - CtlAOMA -

tan en un plano casi semicircular, distor- 4 indica la saturación, aludiendo a la 154. Relación luminosidad-satura-
posición horizontal sobre la escala ción en el sistema de color de
de saturación. Munse/1.
155. Sistema de color de Munse/1.

~
- - !'!'
l'IV,i:!!!:_~~ ro1u.
. ~~ .

•-
·156. Sistema de color de Munse/1
en catálogo.

1.17
 SlSTl-.:M/\S DE COI .OR

El cubo de Alfred Hickethier

D escrip ción del sistema del cubo se divide en cuatro partes, ele
Normas adoptadas: forma que el cubo quede dividido en 4
a) Elección de los colores primarios plataformas ele 16 (4 x 4) tonos cada w1a.
(amarillo, magenta y cian) y secundarios Luminosidad: escala vertical forma-
(rojo, verde y violeta). Se colocan sobre da por la diagonal que va del vértice infe-
157. Colores básicos en el los vértices de un cubo (fig. 157). 1ior del cubo (negro) al vértice superior
sistema de Hickethier. b) Nomenclatura de las tres dimen- del mismo (blanco). Esta escala la for-
siones del color (fig. 158): man todos los colores cuyos componen-
Tono: grados de tono. tes magenta, cian y amarillo participen
Saturación: grados de saturación: con la misma cantidad (fig. 160).
Luminosidad: grados de oscuridad. Saturación: escala con diez grados
c) Para obtener los distintos tonos d e saturación, del O al 9, de forma que el
del sistema se mezclan los colores en su grado O = blanco y el grado 9 = color en
máxima saturación entre sí y con distintas su máxima saturación (fig. 161).
proporciones de blanco. Para obtener los
tonos agrisados y ennegrecidos se mez- E structura del sistema
clan distintas cantidades de los tres pri- El sólido de colores de Hickethier es un
marios. cubo apoyado en uno de sus vértices.
d) La distancia entre los distintos La diagonal que une el vértice sobre
tonos se fijó cuantitativamente después el que se apoya el sólido con su opuesto,
de muchos ensayos y pensando en una forma la escala de grises con el b lanco
formulación sencilla para poder reprodu- artiba y el negro abajo.
cir los colores de una forma fiable. Los colores base, amarillo, magenta
e) E l número de pasos a dar en cada y cian, están en el extremo de las aristas
una ele las direcciones del color (fig. 159): que parten del blanco. Los colores que se
Tono: existen dos versiones del sis- originan por su mezcla, rojo, verde y vio-
tema. E l cubo de los 1.000 colores y la leta, están en el extremo ele las aristas que
versión reducida de 64 tonos. En el cubo
de los 1.000 tonos, cada una de las aristas 160. Representación de la

,. del cubo se divide en 1O p artes, ele mane- luminosidad en el sistema de

ra que el cubo quede dividido en 1O pla-
taformas ele 100 (1 O x 1O) tonos cada
158. Dimensiones del color en el una. En el cubo de 64 tonos, cada lado
sistema de Hickethier.
Grados de tono

999 990

"O
(ll
"O
·;::
::, 696 690
(.)
(/)
o
Q)
"O
(/)
o 393 390
~
C)

090 060 . 030 000

Grados de saturación

118
 Rl cubo de Alfred Hickethier

159. El cubo de los mil tonos de 000 001 002 003 004 005 006

Hickethier. 010 011 012 013 014 015

En esta versión del sistema, cada
020 021 022 023 024
una de las aristas del cubo se
030 031 032 033
divide en 10 partes de manera
040 041 042
que el cubo quede dividido en 1O
050 051
plataformas de 100 (10 x 10)
tonos cada una. 100 101 060

110

120

200 201 202 130

300 2 10 211 212 140

400 310 220 221 222 150

500 410 320 230 231 232 160

600 5 10 420 330 240 241

700 610 520 430 340 250 251

800 710 620 530 440 350 280

810 720 630 540 450

820 730 640 550

830 740 650

840 750

850

900

910

920

930
162. Estructura del cubo de los
940 941
1. 000 y de los 64 tonos del
950 951
sistema de Hickethier.
960 961

000 000 000 000

salen del negro. Cada arista está dividida
010 110 100 111
en 1O partes ortogonales perpendiculares
020 220 200 222
a ellas mismas y numeradas del Oal 9.
El sólido tiene 1.000 subdivisiones 030 330 300 333
iguales, correspondientes a mil modula- 040 440 400 444
ciones diversas de color. Para su uso se
050 550 500 555
emplean diez tablas cuadradas paralelas,
060 660 600 666
cada una subdividida en 100 cuadrados,
conteniendo cada uno una determinada 070 770 700 777
modulación del color, cuantificable por 080 880 800 888
las tres cifras de las propo rciones de la 161. Representación de la satura-
090 990 900 999
mezcla de los colores primarios (fig. 162). ción en el sistema de Hickethier.

119
 SISTEMAS DE C::OLOR

Nomenclatura adoptada (negro) en el vértice inferior (fig. 163).

La especificación de cada uno de los Así, los colores básicos están representa-
colores se realiza de la siguiente forma: dos con los códigos mostrados en la figu-
Tipo de referencia: (Nº) (Nº) (Nº) ra 163: 000 (blanco), 900 (amarillo), 090
(1) (2) (3) (magenta), 009 (cian), 990 (rojo), 909
(1) Primer Nº: indica el contenido (verde), 099 (violeta) y 999 (negro).
de amarillo del color. Puede variar Esta disposición de los colores
del O al 9 (grado de saturación del resulta particularmente útil en el campo
color). gráfico, porque permite un fácil control
(2) Segundo Nº: indica el contenido de las tintas que interesan para realizar un
de magenta del color. Puede variar trabajo, determinando exactamente los
del O al 9 (grado de saturación del componentes necesarios para construir-
163. Nomenclatura adoptada para color). las. También es muy útil en el campo
los seis colores básicos en el (3) Tercer Nº: indica el contenido artístico porque permite hallar colores
sistema de Hickethier. de cían del color. Puede variar del O complementarios de una forma muy sen-
al 9 (grado de saturación del color). cilla: todos aquellas parejas de colores
D e las posibles relaciones de los que sumando sus componentes den el
colores resultan 1.000 colores diferentes 999. Es también sencillo buscar colores
que se numeran del 000 (blanco) en el que tengan la misma saturación o el mis-
vértice superior del cubo, hasta 999 mo grado de luminosidad (fig. 164).

164. Parejas de complementarios 096 600 699 . 306 963 060 933 006
+ ~ + ~ + ~ + ~ + ~ + ffi + ~ + ~
codificadas según el sistema de
Hickethier. 999 999 999 999 999 999 999 999

NCS (Natural Color System)

Descripción del sistema Negrura: mide la cantidad de negro
Normas adoptadas: que tiene un color dado. Su valor puede
a) Elección de los colores primarios: variar de O a 100 y se indica con la letra s.
/ el sistema se basa en cuatro tonos básicos Blancura: mide la cantidad de blanco
/
/
/ cromáticos: rojo, amarillo, verde y azul, que tiene un color dado. Su valor puede
' '-/ / que se distribuyen en un círculo cromáti- variar de O a 100 y se representa con la
'' co y dos acromáticos o neutros: blanco y letra w (fig. 167).
'' negro (figs. 165 y 166). Tono: expresa la relación entre dos
' b) Nomenclatura de las dimensiones: atributos cromáticos elementales (amari-
Cromaticidad: mide el grado de llo [Y], rojo [R.], verde [G] y azul [B]).
semejanza entre un color dado y el color Indica el porcentaje de cada uno de los
cromático puro del mismo tono. Es una atributos cromáticos en la mezcla:
165. Esquema del círculo cromáti- cantidad cuyo valor puede variar de Oa Y, Yl OR, Y20R, Y30R, Y40R, YSOR,
co en el sistema NCS. 100 y se representa con la letra c. Y60R, Y70R, Y80R, Y90R, R

120
 NCS (Natural Color System)

·G90Y .y

~
•Y10R 166. Círculo cromático del sistema
-GBOY ·Y20R
•G70Y ·Y30R NCS.
·G60Y
- •Y40R

\ \ / ~ ~Y50R

•. / ,, ~ -Y60R

·" ••P# · ·Y70R

,<P'? · -Y~OR

~fl,, .~""'
-G10Y

·-- 11 ·Y90R

• ...
•

.G
·R

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:->¡

·B20G
.1• ,. ·B10G
'

.e
'

·R90B
·\

·RBOB
·R70B •

La nominación Y70R equivale a Existen 8 combinaciones posibles

30% de Y y 70% de R. La codificación de tonos: Y, YR, R, RB, B, BG, G y GY
YSOR, significa 50% de Y y 50% de R. La c) El sistema NCS tiene por objeto
anotación R80B, informa que el color describir los colores visualmente, esti- 167. Relación de los atributos del
está formado mediante un 80% de B y mando la participación que pueda haber color, blancura, negrura y cromati·
un20% deR. en su composición o mezcla de dos a cidad, de izquierda a derecha, en
el sistema NCS.
Blancura Blancura Blancura
w w w

c e
c '
o o o
a
. 3
a3 a
3
~
ñ'
ci
.,su
ª·
Q.
a.
ª-
Q.
a.
,a. ~ [

s s s
Negrura Negrura Negrura

121

11
 SlSTEML\S l)t-,: COLOR

w • Y90R Blancura 170. Triángulo de color del siste-

o.. w
ma NCS para la situar la muestra
1070- G30Y.

s = 10

o
o
e ~
o·
o:
Pl
a.

( Si se junta el círculo y los triángulos

s,, .. por cada uno de los colores del círculo, se
s obtiene una estructura tridimensional, en
Negrura
168. Representación de un trián- forma de doble cono (fig. 169).
gulo de color en et NCS. cuatro de los seis colores básicos: amari-
llo, azul, verde, rojo, blanco y negro, y Nomenclatura adoptada
teniendo en cuenta que los atributos La codificación de cada uno de los colo-
amarillo-azul y verde-rojo no se pueden res se realiza por combinación de núme-
dar simultáneamente en una muestra. ros y letras que representan, respetando
el orden establecido, de izquierda a dere-
Estructura del sistema cha, la negrura, la cromaticidad y el tono:
Es un círculo cromático dividido en cua- nº: negrura (s)
tro cuadrantes dispuestos perpendicular- nº: cromaticidad (c)
mente entre sí de la siguiente forma: letra - nº - letra: tono
Y-B yR-G. Por ejemplo, el color 1070 - G 30Y,
El eje del blanco al negro W-S pasa indica que tiene un valor de negrura
• por el centro del círculo, y está situado = =
s 1 O, de cromaticidad c 70 y el tono
perpendicularmente al círculo cromático. es un color ubicado en el cuadrante del
El arco de cada cuadrante está dividido verde al amarillo, cuya composición está
en 1 O partes iguales, dando lugar a 40 for mada por un 70% de verde y un 30%
subdivisiones en el círculo. de amarillo. El color sería un verde amari-
Para cada color'del círculo cromáti- llento claro bastante saturado (fig. 170).
co se obtiene un triángulo equilátero Hay que observar que de los tres
cuyo primer .v értice es el color en su atributos del color, negrura, b lancura y
má,XÍi!Já saturación, que es .el que está en · cromaticidad, sólo se utilizan dos, por
el círculo, y sus otros_dos vértices estári '. convención, negrura y cromaticidad, para
colocados en el blanco y el negro'. Cada nombrar el color. Esto se debe a que los
uno pe los triángulos expresa la r~lación tres atributos mantienen una relación
de cada uno de los colores del círculo =
especial entre ellos: w + s + c 100, y
'
169. Estructura tridimensional del cromático con la blancura (w), la negrura por lo tanto conociendo dos de ellos se
sistema NCS. (s) y la cromaticidad (c) (fig. 168). puede deducir el otro con facilidad.

122
 9

EFECTOS CROMÁTICOS DIVERSOS

José María González Cuasante

Colores subjetivos
Existen algunos fenómenos cromáticos acromáticas: campo blanco, trazo negro y
que desvinculan la actividad de.los conos campo negro; trazo negro, campo blanco
en la presencia del color y hacen pensar y campo negro; y el intermedio, campo
más en el papel que deben desempeñar blanco, trazo negro, campo blanco y
otras etapas ulteriores del proceso que lo campo negro. Descartando la escasa acti-
produce. A partir de estimulacioncs acro- vidad que puede provocar el negro, el
máticas puede haber sensaciones cromá- papel que desempeña es el de interrum-
ticas que se conocen como «colores sub- pir la estimulación que ejerce el blanco.
jetivos» porque la cualidad percibida no Existen unas diferencias temporales de
responde a una dominante longitud de un antes y un después producidas por los
onda en la recepción, sino que surge cro- trazos negros que explican los distintos
máticamente diferenciada a partir de tm colores. Al no recibirse en ningún caso
estímulo neutro. diferencias cualitativas de distinta longi-
Girando a pocas revoluciones, el lla- tud d e onda, los colores levemente perci-
mado tromp~ de Benham produce una bidos sólo pueden deberse a respuestas
gradación de colores ligeramente rojos, sensoriales derivadas de distintas frecuen-
verdes y azules (fig. 171). Girando en el cias temporales que acompañan la apari-
sentido de las manillas del reloj, la ción de cada color. Aquí los originan los
secuencia de estos colores concéntricos
es, en el exterior, azul oscuro, y próximo
al centro, rojo. Si se invierte el giro, la dis-
posición de los colores varía y la corona
circular más exterior es la roja.
Como decimos, estos colores subje-
tivos solamente son percibidos a pocas 171. Disco de Benham.
revoluciones. En rotación muy acelerada Girando a pocas revoluciones en
se ven circunferencias grises porque la el se,:,tido de las agujas de un
fusión del blanco y el negro es total, y la reloj se producen, de fuera hacia
secuencia de los arcos interiores negros dentro, unos leves tonos rojos,
genera esas circunferencias algo más verdes y azules que se invierten si
oscuras que el resto. Se suceden tempo- el giro se hace en el sentido
ralmente tres tipos de estimulaciones contrario.

123
 EFECTOS CRO!vlÁT!COS DI\ÍERSOS

172. Colores subjetivos.

Mirando fijamente el centro de la
figura surgen ciertas irisaciones
de color con un efecto a la vez
dinámico, según O. M. Me Kay

trazos arqueados sueltos entre blanco y el ojo a una percepción fija durante unos
negro. Si preceden al campo negro, el diez segundos. El efecto dinámico del .
color es azul; si van detrás del mismo, el conjunto provoca unas oscilaciones de
·color es rojo. estimulación temporal parecidas al caso
También se observan colores subje- anterior y eso acarrearía la aparición de
tivos en ciertas estimulaciones estáticas · los colores subjetivos especialmente entre
(fig. 172). En este caso los colores apare- los trazos más finos que todavía no se
cen como postefectos una vez sometido funden.

Las condiciones externas objetivas e internas

subjetivas y la p~esencia directa del color
En la primera exploración psicofísica; color que provocan pueden cambiar en
después de diferenciar los colores metá- función de las condiciones totales en que
meros de los isómero.s, concluíamos que esos dos estímulos iguales se dan.
una determinada co~posic.ión espectral El color solamente es referenciable a
siempre produciría el mismo color. Aho- partir de la impresión óptica presenciada
ra, después de comprobar lo que ocurre directamente en el acto visual. Hablar de
én la observación, y siendo aún más pru- un antes· y un después puede ayudar a
dentes; diremos que dos composiciones explicarlo primero y a ordenarlo luego,
espectrales idénticas sólo son iguales pero con unos amplios márgenes de
como estímulos, pues las sensaciones de imprecisión.

124
¡+

Las condiciones externas objetivas e internas subjetivas y la presencia directa del color

En el primer caso nos referimos al ra continuamente s~ óptim~ capacidad de

estímulo (reflectancia de las superficies y percibirlo yno lo tran~forma:-De e?ta
condiciones de iluminación), o sea, a su manera es como solemos normalmente
peculiar composición espectral. En el ver. Pero hay algo que no podemos evi-
segundo, a la memotia' gue guardamos de . tar. El contraste simultáneo se produce
él y a la ubicación que le asignamos den- de inmediato y está condicionado por la
tro de la ordenación psicológica del color. organización total del camp.o visual
Ambas fases carecen de la presencia En la figura 114 (p. 93) vimos cómo
directa del color. Las condiciones de esti- dos estímulos idénticos se veían como ,
mulación, cuando incluyen también las dos colores alg0 distintos estando rodea-·
condiciones del campo, se acercan bas- dos por estímulos diferentes. A partir de
tante a lo que puede ser luego esa presen- ahora, a esos estímulos iguales desde el
cia directa del color. Pero, aun así, les falta punto de vista físico tal vez no debería-
la implicación subjetiv¡i del acto percepti- mos considerarlos como dos cúlores·
vo que se da en la presencia directa. iguales puesto que, al ser vistos, tienen
Ahora bien, el acto perceptivo tien- distinta apariencia. Además, una vez visto
de a prescindir-de las condiciones de estí- el color, se esquematiza en la memoria y,
mulo y valora más los índices de reflec- en.este caso concreto; quedará registrado
tancia de las superficies, por lo que la fase más como se ha visto que como física-
de presencia directa opera una regresión mente está determinado.
a las propiedades constantes de los obje- · Quienes piensan que el color está
tos en detrimento de las condiciones ahí, y que.todas estas explicaciones
objetivas de iluminación y subjetivas del introspe~tivas lo único que hacen es •crear
observador. confusión, segi,iramente seguirán.dicien-
Ya hemos tenido ocasión de com- do que los dos cuadrados azules de la
probar las fantásticas transformaciones mencionada figura 114 son idénticos
que sufre el color cuando lo contempla- aunque, en algunas ocasiones, parezcan
mos de forma persistente. Pero entonces distintos. Pero solamente podrán afir-
hemos sometido al ojo a un auténtico marlo después qe haberlo comprobado,
castigo. Las alteraciones sensoriales para porque hasta ese momento podrían creer
provocar el contraste sucesivo necesitan que no lo eran, como realmente ocurre.
un tiempo gue suele ser rechazado por el Si por ver de manera diferente dos e.stí-
ojo. El ojo en continuo movimiento mulos idénticos creemos que se tratan de
impide una implicación excesivamente dos colores distintos que exigen ser
subjetiva gue acabaría confundiendo representados con diferentes pigmentos
enormemente la primera impresión fres- podemos estar comenzando a cometer
ca e inmediata. una cadena de errores. Pero habrá otras
El ojo adaptado a unas co_ndiciones ocasiones en las que sí habrá que poner
no ve esas condiciones y atiende- a la distintos pib>nlentos para expresar dos
constancia del color. El ojo móvil regene- colores que parecen iguales.

La fuerza de la estimulación debilita la constancia

En la primera parte de este libro clasifica- ciones de estimulación que incluía tam-
mos los colores según tres tipos de expe- bién las propiedades del ilumin~te y las
riencias: la más elemental y constante condiciones ambientales; finalmente, diji-
como una propiedad de la reflectancia de mos que existían unos colores fantasma-
las superficies; luego, como unas condi- les que recientemente hemos tratado

125
 ErF.CTOS CROMJ\TlCOS DIVERSOS

regresión a la constancia cromática del

objeto y se perciben en su extraordinaria
sensorialidad. Por ejemplo, los tonos azu-
lados de las montañas lejanas, los colores
magentas de las laderas nevadas en el
momento del ocaso o los tonos rojizos
que emite la luz de una hoguera sobre los
objetos más próximos. Igualmente, se
perciben con facilidad los reflejos produ-
cidos por colores muy saturados al pro-
yectarse hacia otros que no reciben otra
luz directa y se tiñen ele aquél (fig. 173).
F uera de esas situaciones tan
extraordinarias, las variaciones que se
derivan de las condiciones Je iluminación
y del medio ambiente suelen pasar más
173. Las superficies fuertemente desapercibidas para la mayoria de la gen-
iluminadas reflejan su color, que como implicaciones subjetivas en el acto te. Y sin embargo, la composición espec-
puede teñir aquellas otras donde de la percepción: la fatiga en la observa- tral total del conjunto que forman la luz .y
se proyecta. ción tras la adaptación y los contrastes, a los objetos presenta una amplísima gama
los que habría que añadir irisaciones, des- de variaciones. La luz del día, general-
lumbramientos y colores subjetivos. Nor- mente considerada como blanca, se va
malmente ignoramos inconscientemente transformando a Jo largo de tocia la jor- .
por subjetivos estos aspectos en los que nada desde la salida cid sol hasta el ocaso.
174a. En una puesta de sol, los nosotros mismos nos vemos implicados. Por la mañana suele ser una luz algo azu-
colores del cielo ascienden desde Solamente se imponen con fuerza cuan- lada, que se hace más blanca al mediodía,
et horizonte de un rojo anaranjado do son muy potentes y, aún entonces, para volverse progresivamente más cáli-
a un azul, tanto más intenso este también tendemos a rechazarlos porque da, amarilla, anaranjada y rojiza al poner-
último cuanto·más alto (inferior · parecen enturbiar la verdadera percep- se el sol.
izquierda). ción de los objetos. Existen muchos agentes atmosféri-
El segundo tipo ele colores, los muy cos que influyen, como las partículas en
174b. Hacia el este los tonos se determinados por las condiciones físicas, suspensión, polvo y humedad, que no
hacen intensamente azules y púr- espaciales y medioambientales, son a sólo provocan la difusión de la luz blanca
puras durante el ocaso (inferior veces tan fuertes que no permiten la en general, sino ele manera diferente en
derecha).

126
 La fuerza de la estimulación debilit.1 la constancia

cada una de sus longitudes de onda. Por onda corta que entran por el ventanal y
la mañana y al mediodía el sol blanco los de onda larga de la bombilla dará
aclara y blanquea el color del ciclo en el unos colores sobre el suelo blanco de un
horizonte porgue vemos una gran exten- matiz algo magenta.
sión de la atmósfera, mientras que el gue Un objeto tridimensional también
vemos sobre nuestras cabezas es profun- blanco se verá por un lado de color azula-
damente azul oscw:o, ya que ahí la capa dc; y por el otro sonrosado, y proyectará
atmosférica es perceptivarnente más unas sombras en el suelo también de esos
estrecha. Las partículas del aire difunden colores, azules y rosas, que se diferencia-
más las ondas cortas y vemos ese intenso rán del resto del suelo donde ambos se
azul. En el ocaso, la luz que Llega a nues- mezclan de forma aditiva. Al no estar
tros ojos debe atravesar la espesa capa del adaptados a ninguna ele esas luces, nos
horizonte, muy densa en partículas. El hallamos en una circunstancia muy apta
color del sol que vernos no es el difundi- para percibir el color más como un estí-·
do sino el transmitido con un dominante mLdo que corno el atributo constante de
rojo que inunda esa parte del cielo en una una superficie (fig. 175).
degradación ascendente desde el rojo y Los artistas, preocupados por expre-
distintos naranjas a un tono gris amari- sar no sólo la concreción individual de 175. Las paredes blancas
llento, que vuelve a hacerse azul sobre los objetos sino el contexto en el que iluminadas con luz natural o artifi-
nosotros tanto más cuanto más miramos aparecen, deben ser muy sensibles a estas cial muestran colores distintos.
hacia el este. variaciones, aunque no lleguen a ser cla- Entonces no nos adaptamos a
rn cielo totalmente nublado propor- ras y evidentes. De hecho, suelen haber ninguno de ellos.
ciona una luz difusa, lógicamente más desarrollado bastante la capacidad de
neutra que la del cielo despejado. Si lo detectar pequeñas modificaciones de
está sólo parcialmente, podemos ver las cambios de luz y de reflejos. Así expresan 176. Un color ambiental previo exi-
nubes de distintos colores, sobre todo en adecuadamente tanto la naturaleza de los ge que las partes integrantes del
las puestas de sol. Entonces su color pue- objetos como las condiciones medioam- cuadro se adapten totalmente a él.
de reflejarse, incluso, sobre el suelo, bientales en que se encuentran. Antonio López García, Vallecas,.
tiñéndolo de un cálido tono anaranjado 1977-1980, óleo sobre lienzo.
(figs. 174a y 174b).
La mezcla del color de la luz con la
reflectancia constante del objeto debería
ser tenida en cuenta más allá de esas
situaciones extremas en las que se hace
tan evidente, pero tan pronto como nos
hallamos en unas determinadas condicio-
nes de iluminación se desencadenan los
procesos ele adaptación que nivelan las
fuerzas de estimulación y hacen más per-
ceptible el color constante de los objetos.
Sólo si esa habitación donde esta-
mos cuenta con dos fuentes de ilumina-
ción diferenciadas, por ejemplo una luz
natural gue penetra por un ventanal y la
de una lámpara de incandescencia, vamos
a ver los objetos de ese interior teñidos ·
por ricos colores-luz que parecen impo-
nerse sobre los propios colores locales.
La mezcla de los rayos dominantes de

127
 EFECTOS CROMÁTICOS DIVERSOS

Aun así, a pesar de su buena pi;edis- rán luego adaptarse los colores locales
posición, desconfiando de su propia pan¡. no desdecir por contraste dentro del
valoración sensorial, suelen plantear en contexto general (fig. 176). En esto radica
sus cuadros una determinada coloración muchas veces la diferencia entre un buen
que creará las condiciones a las que debe- realista y otro inexperto. ·

El campo visual cromático y su representación:

contexto espacial y efectos plásticos
La representación pictórica del color, . Fijémonos en el ejemplo de la figura
para ser una copia fiel de la impresión 177. D e los tres tonos terrosos de arri~a,
percibida en el campo _visual, no debe el ocre del centro guarda más parecido
acercarse analíticamente al objeto de una con el de la izquierda que con el de la
manera aislada y descontextualizada. derecha. E n la parte central de la ilustra-
El color no se debe circunscribir en ción aparecen los mismos colores en
sí mismo como si formase parte de un contextos bien distintos y el contraste
muestrario, pensando así recomponerlo simultáneo modifica su apariencia. Una
exactamente en la composición plástica. visión atenta y prolongada en el punto
La operación analítica q ue, sin duda, intermedio de la izquierda acaba por
necesitan los artistas para trabajar con los mostrar un ocre más claro sobre rojo que
elementos tiene grandes inconvenientes el que hay sobre verde que se hace m ás
para evaluar el color. roji:m. Sin embargo, una atención al pun-
Las condiciones del campo mandan to intermedio de la derecha convierte las
mucho, y cuando miramos de cerca una muestras más distintas en prácticamente
177. Cambios de apariencia muestra no parece lo mismo que cuando iguales. La parte inferior de la ilustración
según el cg ntraste y esquema de se observa como área constituyente de esquematiza los desplazamientos ocasio-
las modificaciones sufridas: el - un conjunto más amplio. El color perci- nados por el contraste simultáneo con
ocre sobre verde .d el centro guar- bido es el que se desprende del contexto una divergencia en el caso de la izquierda
da mayor parecido con el rojo en que aparece y no el del objeto a pesar y una coincidencia en el de la derecha.
inglés de la derecha que con el de la constancia. La observación atenta y analítica
ocre de la izquierda. dentro de un contexto enjuicia el color
como en estos casos y, a pesar de que el
principio de constancia tiende a restaurar
el color local individual, las interacciones
pueden producir errores de imitación.
Así, creyendo que el color tierra sobre
azul es más amarillo nos arriesgamos a
reproducirlo mal. Si imitamos el efecto
seguramente estaremos exagerando el
contraste.
Pero la representación cromática del
campo visual tiene otros problemas.
Resulta que, en un cuadro naturalista, las
luminancias y reflectancias observadas en
la realidad se expresan diferenciando
solamente las últimas puesto que el cua-
dro es plano y recibe por igual la luz que
lo ilumina.

128
 Cambios perceptivos con la distancia de observación

Un cuadro no es un bajorrelieve; el compensar la inferioridad del plano res-

efecto volumétrico y la ilusión espacial se pecto a la superior fuerza de la estirriula-
o btienen con cambios de valor en los ción que se·desprende del campo visual
colo res, y hay que proceder al uso de natural que se está representando.
recursos plásticos para extraer de ellos el Por eso, -los grandes maestros en la
mayor potencial de efectos análogos. Por representación del color y de la luz pare-
consiguiente, también hay veces en que cen inclinados a afirmar que para decir la,
exige un incremento de los mismos para verdad con d color hay que mentir.

Cambios perceptivos
con la distancia de observación
Sobre un círculo azul en un campo ama- de contraste derivado·s de sólo dos colo-
rillo se han superpuesto unas barras rojas. res: púrpura y naranja. F.l púrpura tende-
Visto a la simple distancia de una cómo- rá a empujar al naranja hacia un amarillo
da lectura diferenciamos tres colores por poco saturado, y el naranja a hacer algo
separado incluso con sus contrastes lógi- más violáceo ese púrpura óptico.
cos (fig. 178a). Este ejemplo que combina contraste
A una distancia mayor el efecto de y asimilación expresa bien las transfor-
asimi.lación parece comenzar a convertir maciones de la apariencia cromática ·c on
el azul ultramar del círculo en violeta, y el la distancia de observación. ] .o que de 178a. Contraste y asimilación,
amarillo del fondo, en naranja. Pero aún cerca puede contrastar y diferenciarse según E/len Marx. Efectos percep-
seguimos viendo con independencia los mucho, de lejos se puede fundir. Pero, tivos que varían con la distancia
tres. Visto todavía más lejos, cuando la como en este caso, eso da lugar a un nue- de observación (in ferior izquierda).
fusión óptica se ha hecho más completa, vo orden estructural. Este nuevo orden,
vemos ya el círculo púrpura sobre fondo repetido a su vez y a una distancia muy 178b~Vistó un conjunto de la mis- ·
naranja. A partir de ese momento pode- lejana, podría crear por asimilación otro ma figura reducida a cierta distan:
mos comemar a percibir nuevos efectos efecto de fusión! cia, surgen núevos·éfectos de asi0
mi/ación (inferior derecha).

129
 EFECTOS CROMÁTICOS DIVERSOS

La figura anterior repetida y yuxta- do. Notemos que de los tres colores el
puesta (fig. 178b) es susceptible de iniciar más luminoso es el amarillo, que tiene un
un nuevo proceso. Si después de haber mayor predominio en el resultado de la
observado, a unos ocho o diez metros, el fusión. A pesar de que su superficie sola-
efecto de contraste entre el círculo púr- mente es de 29% frente al rojo, que
pura y el fondo naranja, nos alejásemos representa el 60%, su alto coeficiente de
unos ciento cincuenta metros para ver un claridad hace que suba bastante. Así, el
conjunto de círculos púrpuras sobre fon- valor perceptivo del amarillo es de un
do naranja, acabarían por fundirse de 60%, el del rojo de un 36% y el del azul
nuevo en un tono rosáceo menos satura- solamente de un 4% (fig. 179).

Visibilidad de la intensidad
Muchos de estos efectos ele asimilación, anterior a Newton, que incluía los colores
que afectan tanto a la visibilidad, no sue- dentro de una escala lineal de blanco a
len dar resultados intermedios sino que negro, aproximaba el amarillo al blanco y
están normalmente decantados hacia el el azul al negro, estando centrados el rojo
más fuerte. y el verde. Realmente el brillo del color se
La figura 180 muestra otra composi- ajusta a esa escala, y Goethe utiJizó aquel
ción de colores muy parecidos a los ante- esquema que siguieron también sus con-
riores. El amarillo, muy lmninoso, se des- tinuadores.
taca tanto que provoca un efecto muy La escala que l tten atribuye a
fuerte y persistente. Parece expandirse Goethe fue establecida realmente por
179. Esquema de las variaciones sobre los otros queriendo anularlos. Si lo Schopenhauer y tiene estos valores: ama-
cromáticas por efecto de contras- apagamos e igualamos los tres colores en rillo 9, naranja 8, rojo 6, verde 6, azul 4 y
te y asimilación. brillo al mismo valor del azul, el conjunto violeta 3. Emparejados por complemen- ·
Arriba, se representa la asimila- se unifica y hace más sosegado. tarios forman grupos equilibrados: ama-
ción de rojo y amarillo dando Los colores no poseen todos el mis- rillo 9, violeta 3; naranja 8, azul 4; y
naranja, y de rojo y azul violáceo mo valor de claridad, como hemos teni- rojo 6, verde 6, que serán también utiliza-
dando púrpura. En el centro, los do ocasión de comprobar. La tradición dos como parejas de armónicos.
nuevos efectos de contraste entre
ese naranja y ese púrpura, que se
traduce en un tono ligeramente
más amarillento y otro más violá-
ceo. Abajo, lo que se vería a
mucha distancia por efecto de asi-
milación entre naranja amarillento
y púrpura violáceo con el tono
resultante.

180. Los tres colores superiores

tienen distinta luminosidad, y el
más claro, el amarillo, se ve con
más insistencia. Los tres inferio-
res, bastante igualados en brillo,
se ven con mayor uniformidad.

130
,j

!
 Visibilidad de la intensidad .

Itten propone la inversión de estos 181. Inversión de los valores·de

valores para equilibrar la visibilidad entre eada color respecto a .f¡;i.s supf)rfi-
ellos (fig. 181) como expresa el círculo cies pintadas. El más claro, ej .
armónico cuantitativo. amarillo, ocupa el área mer¡or,
L'l figura 182 representa, a partir de siendo el más oscuro, el violeta,
una escala de grises de doce intervalos, otra quien debe cubrir una superficie
también de doce tonos con los mismos más. extensa.
valores de la escala de gris. Estos tonos se 43
oscurecen o aclaran por igual, evidencian-
do, dentro de la escala de claridad, el de su
máxima saturación. Observemos cómo,
desde el amarillo, se escalonan hacia abajo
por la derecha el naranja y el rojo, y por la 44
izquierda, el verde, azul y violeta. 183. Ordenación decreclente de la
Desde los primeros estudios aditivos rojo, y el más oscuro el azul. D e los pri- claridad-de los colores: máxima
hemos visto más claros los colores amari- marios sustractivos el que -más se ve es el en e/.amarillo, mínima en el azul
'f,
llo, magenta y cian que los primarios azul, amarillo, seguido del cian y luego del oscuró.
verde y rojo. Por eso, dentro del círculo magenta (fig. 183).
cromático, los colores, más que decrecer El que sea así y no de otro modo
a ambos lados desde el amarillo al mora- puede estar relacionado con la población
do, van zigzagueando. De los primarios de conos .en la .retina. De hecho, el que
aditivos el más claro es el verde, luego el los secundarios aditivos se vean más cla- .

182. Esquema utilizado por ltten

para representar los colores
dentro de una escala de grises de
doce intertalos. Obsérvese cómo
desde el amarillo se escalonan
hacia abajo, por la derecha, el
naranja y el rojo, y por la izquierda,
el verde y el azul. .

131
 Er:1,crns CROMATlCOS DIVli.RSOS

ros que los primarios se debe a que están superior a la del magenta, que surge.de la
activados dos de ellos en vez de uno. En actividad delos conos rojos y a:wlcs.
cuanto a que se vea más claro el verde .. · E sta mayor o menor visibilidad de
que el azul, puede ser porqué existen m ás los colores, unida a los efectos de contras-
receptores específicos de verde que de te cromático, provoca unos efectos toda-
azul en el centro de la retina. Por eso, la vía mayores. Una conjunción de amarillo
suma de receptores verdes y rojos en ple~ y morado conllevará un doble efecto de
na excitación da una claridad al amarillo contraste cromático y de claridad.

Zonas retinianas y visibilidad espacial

Además de la densidad de los receptores mática, encuentra en un caso como éste
del color, también las áreas de la retina alguna dificultad.
donde se dan afectan la visibilidad de los La combinación de receptores cro-
colores. La sensibilidad hacia unos colo- máticos y acromáticos para amplios cam-
res u otros es unas veces más focalizada y pos de color podría determinar el que ·
otras más periférica. grandes extensiones de color fuesen vis-
Los conos de la zona foveal de la . tas con menor intensidad cromática que
retina disminuyen progresivamente mien- otras más pequeñas (fig. 185). No sabe-:
tras aumentan los receptores acromáti- ·· mos hasta qué punto estos efectos se .
cos. La figura 184 muestra una distribu- deben a dicha combinación o simple-
ción de los límites de la respuesta hacia el mente_a los ya señalados antes, derivados
color al ser estimuladas unas determina- del contraste.
das zonas por una u otra longitud de De todas formas, el ángulo de pro-
onda. Vernos cómo la zona del verde es yección de una determinada muestra de
la más próxima a la fóvea, )' la azul la que colo r sobre la retina es bastante determi-
más se extiende hacia la periferia. El ama- nante para su saturación. T,as pruebas
rillo sobrepasa los límites del rojo y el psicofísicas con un ángulo de proyección
verde, por lo cual la excitación de estos de 2º daban como resultado un espacio
184. Zonas retinianas de respues· receptores como determinantes de la cromático ligeramente más amplio que
tas a estímulos cromáticos. visión del amarillo, según la teoría tricro- las realizadas con 10º (fig. 186).

Ojo izquierdo Oº
Ojo derecho
Oº
Zonas acromáticas

Fóvea central Fóvea central

180°

132
 Zonas retinianas y visibilidad espacial

0,8

- o - Observador 10"
- • - Observador 2<>

0,6 560

500

186. Diagrama de cromaticidad

CIE para 2° y 10º de ángulo
visual.

185. Cambios perceptivos de

••
•• 187. Efecto estereoscópico de
intensidad de un mismo color al Existen también unos efectos este- proximidad y lejanía.
estimular amplias o pequeñas reoscópicos de proximidad o lejanía de
áreas de la retina. unos colores sobre otros, como los que
vemos en la figura 187. La organización
perceptiva produce de inmediato la
impresión Je que unas partes se ven m ás
próximas que otras.

133
 ErECTOS CROMATlCOS DI VRRSOS

Colores cálidos y colores fríos

Las valoraciones de cerca y de lejos se Debemos ser muy prudentes a la
asocian psíquicamente con otras sensa- hora de asignar un valor de proximidad o
ciones. La clasificación más generalizada- lejanía a estos colores fríos y calientes. La
de los colores los divide en fríos y calien- mayor saturación de un color frío se suele
tes. El diámetro que divide al círculo imponer como más próximo respecto de
cromático en esas dos partes es el que otro cálido bastante apagado. Sin duda, la
une el punto amarillo verdoso con el vio- lejanía de los turbios y acromáticos res-
leta (fig. 188). pecto de los vivos y saturados tendría que
Los tonos cálidos no sólo invitan a ver con la percepción natural de los colo-
la proximidad sino que parecen serlo res en el espacio y la atmósfera interpues-
188. Separación de colores en intrínsecamente respecto a la lejanía de ta. También las organizaciones del engra-
cálidos y fríos. los fríos. Las asociaciones de ideas pue- naje gestált:ico de figura y fondo, o las
den tener un peso en su apreciación, ya interrupciones formales de unas formas
que el mar y el cielo suelen estar más lejos sobre otras, son más determinantes para
que la tierra ocre o rojiza, y también los decidir la proximidad o lejanía de un
últimos términos de un paisajes son más color que la primera clasificación dada
azulados que los más próximos. según su tonalidad.

Visibilidad y lectura
Cuando explican1os, en la sexta parte, las estudiar detenidamente y con mayor pro-
interacciones del color producidas por fundidad esos efectos.
contraste no comentamos las de máxima La combinación de dos colo res
visibilidad o mejor lectura. Ahora que ya como figura y fondo tanto más va a
189. Algunos ejemplos de visibilidad hemos establecido una escala, de acuerdo resistir la distancia a la c¡ue se ve cuanto
y lectura. Notemos lo mal que se lee con el valor o con la claridad, podemos más se mantenga el contraste de claridad.
rojo sobre verde, y viceversa. Por tanto, si los valores ele los colores de
la figura y el fondo son parecidos, por
más que cromáticamente sean muy
opuestos, se distinguirán muy mal. Por
otra parte, las relaciones más frágiles y
que prin1ero dan paso a la asimilación,
también, lógicamente, se verán peor que
aquellas que conservan el contraste a

•••• • ••• •••• mayor distancia .

En la tabla ele legibilidad del color

FIN FIN FIN ele la página 135 no aparece en primer

lugar una figura negra·sobre un fondo
•••• • ••• •••• blanco, como cabría esperar, sino sobre
fondo amarillo. E l amarillo es un color
muy claro que contrasta mucho con el
•••• • ••• negro pero no irradia tanta luminosidad

·FIN FIN sobre la figura negra, no deslumbra tanto.

Por razones parecidas, una figura blanca
'
I·:
•••• • ••• sobre fondo negro se ve bastante peor
que si fuese amarilla (fig. 189).

,j 134

1
 Contorno y-límites

Contorno y límites Tabla de legibilídad del color

Contraste y asimilación como fuerzas mado negro oscurezca el color qt¡e Color Tipografía ·o
de fondo línea de color
contrapuestas están transformando la rodea; es más probable que lo único que
apariencia del color que se desprende de haga sea regenerar continuamente la pig- Amarillo Negro
un conjunto. Dentro de la asimilación, mentación desgastada, impidiendo que 2 Negro Amarillo
3 Blanco Verde
hemos visto como en uno de los ejem- 4 Blanco Rojo
plos de Albers (figura 125, p. 99) los con- 190. Contornos claros, 5 Blanco Negro
tornos negros parecían oscurecer el color oscuros y coloreados modifican el 6 Azul : Blanco
que rodeaban. Tal vez no es que el entra- efecto cromático de cada color. 7 Ama'rillo Azul
8 Blanco Azul
9 Negro Blanco
10 Amarillo Verde
11 Naranja Negro
12 Amarillo Rojo
13 Azul Naranja
Negro Naranja
14 Azul Amarillo
15 Verde Blanco
16 Rojo N(1gro
17 Naranja Azul
18 Verde Amarillo
19 Rojo Amarillo
20 Rojo Blanco
21 Negro Rojo
22 Naranja Blanco
23 Verde Negro
24 Blanco Naranja
25 Azul Naranja
26 Naranja Amarillo
27 Naranja Rojo
28 Rojo Azul
Verde Rojo
29 Naranja · verde

191. Los bordes ligeramente más

oscuros refuerzan los efectos de
contraste frente a la asimilación.
J. M. William Turner, La Riva degli
Schiavoni, acuarela.

135
 • 1

RF¡..:CTOS CROM/\TICOS DIVERSOS

192. Los contornos plomados de

las vidrieras a(slan los colores,
impidiendo el deslumbramiento.
Saint Denis, capilla de San Pere-
grino, 1140.

11

aparezca la veladura complementaria. color, mientras que éste, muy próximo,

Así, el color se ve con gran estabilidad, y por asimilación, tiñe levemente de su
como le corresponde originariamente. color al blanco. El contorno negro aísla
Por el contrario, en el otro ejemplo, -el color en su propia área, manteniéndolo
cuando el blanco se interpone existe una vivo y radiante. Pero el blanco, al difun-
transfor mación, porque el blanco no ayu- dirse, lo aclara y desatura. Unos colores
da a que la zona afectada por el color se claros sobre blanco van a dil uirse o per-
recupere. El blanco de los bordes de cada derse. Por tanto, una composición en la
ladrillo se expande y difunde sobre el que se establezcan bordes blancos produ-

136
1

I.
Contorno y limites

193. El recurso del trazo oscuro

que recorta las figuras de los colo-
res plahos es también utilizado
por los pintores contemporáneos.
Patrick Caulfield, Demi-closson
pour chamb ra, 1971, acrílico
sobre lienzo.

194. En el arte ilusionista, un con-

:)., veniente uso del trazo oscuro colo-
reado ayuda a definir las formas.
Tiépolo, Apolo y Diana, 1757,
fresco Villa Valmarana, Vicenza .

137
 EFEcros CROMÁTICOS DIVERSOS

195. Los bordes coloreados con

efectos diversos de contraste, asi-
milación, separación o enlace son
frecuentes en la pintura moderna
y contemporánea. Wassily Kan-
dinsky, Juicio Universal, 1913,
óleo sobre lienzo.

eirá efectos anuJa<lores del croma y total- forma es prioritaria, pero a la vez los
mente difusos. Para diferenciarlos bien colores quedan bien definidos.
tenemos que recmrir a una línea oscura o El fuerte color satmado transmitido
complementaria (fig. 190). Bordes ligera- en las vidrieras no llega a deslumbrar por
mente más oscuros del mismo color contraste gracias a la re<l de plomo inter-
impiden que el fundo claro actúe según puesta entre unos y otros para soportar-
hemos señalado, y el color refuer7.a el los y estructurarlos (fig. 192) .
efecto de contraste frente a la difusión Las representaciones artísticas inge-
del blanco y la asimilación (fig. 191 ). nuas y primitivas recurren al contorno
Los artistas, manipulando sus recur- lineal fundamentalmente por razones
sos expresivos, encuentran las formas de expresiva;, de tipo formal, y no tanto por
neutralizar o exagerar estos efectos que un convencimiento cromático. A veces,
surgen cuando los colores interactúan, ya en el arte moderno, el trazo oscw·o que
, se trate por contraste o por asimilación. recorta las fi 6mras y crea un efecto plano
El contraste puede provocar efectos es intencionadamente buscado, y a la ve;,,
deslumbrantes por exagerar el principio el color se mantiene estabilizado en sus
de oposición y hacerse desaconsejable. lín1ites (fig. 193).
Un trazo negro intermedio hará a la vez En el arte ilusionista, un convenien-
de enlace y separación y se hace conve- te y adecuado uso del trazo oscuro ayuda
niente para aislar cada color en su propio a definir las formas (fig. 194).
espacio anulando las oscilaciones del bor- Un borde coloreado va a producir
de. Las ilustraciones, los afiches y el los efectos derivados del contraste, asimi-
cómic presentan'colores circunscritos lación, separación o enlace que pueden
dentro de un contorno gráfico. Cierta- ayudar a mejorar la unidad del conjunto
mente en esos casos la expresión de la armónico (fig. 195).

138
 10
ARMONÍA

José María GonZfÍlez Cuasante

Escalas y gamas
El esguema de sólido psicológico del gamas, por el conu·a1io, se vinculan más a
color, tal como fue apuntado en las pri- las experiencias propias de la práctica de
meras experiencias con luces coloreadas, la pintura (fig. 196).
ha i:do tomando diversas estructuras y Veamos un ejemplo concreto: en
configuraciones. Hemos tenido ocasión nuestro u·iángulo de mezclas de pintura
de ver los ejemplos más destacados de cubriente expusimos uno reducido, con
estos sistemas de organización cromática sólo ocho intervalos por cada lado, deter-
y sus distintas escalas en la octava parte. minando unos puntos bien definidos y
Antes de tratar d delicado tema de muy fáciles de establecer. Para hacerlo
la armonía, parece oportuno referirse todavía más operativo, indicábamos los
brevemente a las gamas cromáticas. El tres primarios: amarillo, rosa permanente
concepto de gama difiere algo del de y azul ce1úleo, con los números de los
escala que hast'a ahora hemos utilizado. volúmenes totales que cada color de una
Precuentemente hablamos de escala mezcla pudiera exigir: amarillo 8.0.0, rosa
acromática o de grises, escalas de satura- permanente 0.8.0 y azul cerúleo 0.0.8.
ción y escalas tonales. Dentro de la escala Los recorridos por todo d espacio del
se incluye un determinado número de triángulo con la expresión de las partes
pasos graduales que van de un extremo al de cada primario es muy elemental: siem-
otro de los opuestos que enlaza. T,a gama pre va subiendo un valor cuando baja
tiene un sentido m ás restrictivo, pero otro, y siempre hay uno que se mantiene
también más rico y preciso. Normalmen- constante. Así, el terroso 4.3.1 se dirige al
te, en una gama se presentan los dos tér- violáceo 0.3.5 por los pasos de la escala
• minos entre los que discurre, que pueden 3.3.2-2.3.3 y 1.3.4 (figs. 197a y 197b).
estar alejados pero también muy próxi- Pero podríamos hacer otros recorri-
mos, y que igual enlaza colores que tran- dos no previstos en el esquema y que en
sitan por una escala como otros transver- la práctica fueran más necesarios. La línea
sales muy heterogéneos. Por eso las que va desde el amarillo 8.0.0 hasta el
escalas se usan más para explicar interva- púrpura 0.6.2 solamente incluye con pre- 196. Gama pictórica comprendida
los entre diversas gradaciones de tono, cisión el anterior punto 4.3.1. D esde éste entre el amarillo de cadmio claro y
claridad y croma, y las gamas para preci- al amarillo 8.0.0 algunos pasos por donde un rojo purpúreo resultado de
sar mejor los macices concretos. Las esca- discw-re precisan una matización mayor: mezclar tres partes de rosa per-
las son esquemáticas, incluso ideales. Las 20.9.3-12.3.1 y 28.3.1. D esde el 4.3.1 manente y una de azul cerúleo.

139
 AIUvIONÍJ\

1, 0 .0

197a. Representación pictórica de

la escala de colores comprendi- hacia el púrpura 0.6.2 algunos colores color es una experiencia sensorial que no
dos entre el amarillo de cadmio son 12.15.5-4.9.3 y 4.21.7. se encuentra cómoda con el corsé que le
1.0.0 y el púrpura 0.3. 1 (superior Si bien no es muy complicado hallar impone la razón.
izquierda). matemáticamente estos valores, en la
práctica es mucho más efectivo tomar Gamas que pierden
197b. Esquema de la misma esca- simplemente el amarillo de cadmio y el saturación por mezcla
la. Puede verse cómo la serie púrpura 0.6.2 y mezclarlos en distintas con colores acromáticos
comprende también algunos proporciones sin precisar las cantidades Cuando comentamos la síntesis sustracti-
pasos intermedios entre el rojizo ni indicar los puntos. Como sabemos que va expusimos unas escalas ele densidades
4.3. 1 y el violáceo 0.3.5 (superior mezclando sólo esos dos no nos salimos por dilución del color. En las mezclas de
derecha}. de la línea que los une en su recorrido, pintura cuhriente no establecimos escalas
cualquiera de sus macices por compara- concretas de claridad con el uso del blan-
ción con el resto se ordena en el lugar co sino con varios planos de un mismo
más adecuado. J,a gama representada en porcentaje de blancura. Comparando la
la figura 196 incluye todos estos pasos y evolución de cada punto que eligiésemos
sus intermedios. podríamos haber establecido la escala
La gama es ese tránsito continuo (fig. 198), aunque mezclando ese color
aunque algo impreciso. La escala hubiera concreto con blanco averiguaríamos
requerido expresar los puntos fijos d_e los inmediatamente la gama.
intervalos. J ,a escala se presenta dentro Los colores transparentes en mucha
de un esquema, se enciende racionalmen- densidad aparecen oscuros y apenas los
te y puede expresarse numéricamente. La distinguimos del negro. Con una peque-
gama, siendo indeterminada, exige ser ñísima cantidad de blanco pronto se avi-
mostrada para que la valoremos. van. Luego, según aumentamos la partici-
Al abordar el estudio. del color , pación del blanco, se aclaran pero van
recurrimos a cicítas ordenaciones que perdiendo croma (fig. 199). La gama que
ayudan a acotar el terreno por donde se extiende desde un color claro hacia el
nos movemos. Para eso sirven las escalas, negro también es interesante y nos mues-
pero llega un momento en que el exceso tra igualmente su oscurecimiento.
de precisión no parece necesario y se De los infinitos itinerarios que pue-
hace improcedente. Recordemos que el den iniciarse desde cada color, suelen

1
140

~
 Escalas y gamas

e e e
198. Escalas de los colores bási-
cos reseñados en las «mezclas
tri9. Esca/a ·coinprendida entre el
·verde viridian y el blanco. i.a satu:

• e e
de pintura cubriente»: amarillo ración máxima corresponde al ter-
'
(1.0.0), rosa (0.1.0) y azul cerúleo cer color, empezando por abajo.
(0.0.1) en diversos pasos de su

e e e
1

recorrido hacia el blanco.

e e e del rígido sistema de intervalos que pro-

porcionan las escalas, estas tres gamas

e e e
1

son susceptibles Je agruparse en su reco-

•e -
1 rrido en 7.0nas de parecido significado.
Tal es la propuesta que hace el profesor
1
-> Faber Birren (Principies ef Colom; 1987),
1

/
quien, a partir de la vieja idea de H ering
...
que sirvió a Ost:wald para ordenar su
1
doble cono, sitúa cada color concreto del
e círculo en uno de los vértices de su trián-
gulo equilátero donde los otros dos son
blanco y negro. T,a gama hacia el blanco
aconsejarse tres como suficientes para produce tonos matizados, hacia el gris da
entender su transformación, que van tonos atenuados y hacia el negro la gama
hacia el blanco, el negro y el gris. Fuera es de colores sombríos (fig. 200).

• 1
1

•
200. Esquema del triángulo utiliza-
do por Faber Birren, con gamas
de cada color extendidas hacia el
blanco, el negro y el gris.

141

1.
 ARMONÍA

201. La mezcla de carmín de

granza con blanco da un tono púr-
pura ligeramente más azulado
que el color lógico que debería
corresponderle (izquierda). .

202. Mezcla de amarillo de cad-

mio claro y negro con apariencia
verdosa. La muestra más baja
sería la oscuridad esperada de
una mezcla de amarillo y negro
(derecha).

Gama empírica y gama una proporción de una parte del color

estética por siete de blanco para construir otros
Utilizar el blanco para aclarar, el gris para dos discos algo más pequeños. Hacién-
desaturar y el negro para oscurecer es dolos girar sobre los anteriores, después
algo bastante obvio, pero no lo es tanto la de ajustar los grados de amarillo y azul en
transformación perceptiva del tono que ambas combinaciones para c1ue se neu-
se produce en estas gamas. Los profeso- tralicen al máximo, veremos que la mez-
res de pintura suelen advertir del enfria- cla óptica de los discos grandes tiende a
miento del color por el uso del blanco. ser algo rojiza y la de los discos pequeños
Por ejemplo, el carmín de granza, que verdosa. Siendo el uso del blanco la única
aparece como un rojo oscuro, mezclado variación entre ambos, el cambio cromá-
con blanco se aproxima al magenta (fig. tico es sólo debido a él (fig. 203).
201); el azul ultramar mezclado con blan- Este desplazamiento es más impor-
co gira hacia el cian, aunque no lo parez- tante de lo que se cree, ya que, automáti-
ca porque el cian también lo hace a su camente, con él han girado a la vez los
vez hacia el azul verdoso. Así, podríamos complementarios. Así, si el complementa-
enumerar muchos giros más. rio del azul ultramar es un amarillo verdo-
El cambio cualitativo más incuestio- so, el de una parte de ultramar y siete de
nable tal vez sea la mezcla de amarillo y blanco es un amarillo anaranjado. Para
negro (fig. 202) con resultado verdoso, verlo claramente podemos recurrir a las
• pero nos resistimos a aceptar como ama- postimágenes que no ofrecen ninguna
rillo verdoso la transformación del amari- duda. Después de mirar fijamente un
llo mezclado con blanco que seguimos punto entre dos muestras de azules, des-
juzgando sólo como un amarillo claro. cubrimos los complementarios de cada
Existen muchas formas de compro- uno al bajar la vista al punto indicado (fig.
bar este desplazamiento sensorial por el 204). El complementario del azul ultra-
uso del blanco y el negro. Como ejemplo mar oscuro es amarillo verdoso y el del
vamos a tomar amarillo de cadmio claro, ultramar más claro, amarillo naranja. Asi-
nuestro 1.0.0 en su estado natural, tal, mismo, el complementario del carmín de
203. La mezcla rápida de amarillo como sale del tubo, y azul ultramar oscu- granza es más verde azulado que el del
de cadmio y azul ultramar da un ro que, para verlo realmente muy azul, previamente mezclado con algo de blan-
gris rojizo. Pero la mezcla rápida vamos a aclarar con sólo 1/50 de blanco. co, ·que lo tiene más verde. Los pintores
de esos mismos colores aclara- Con estos dos colores pintamos dos dis- deben tener presente este cambio cada
dos con blanco da otra más clara cos del mismo radio. Luego, am~os colo- vez que usan el blanco, para poder así
y levemente verdosa. res van a ser mezclados con blanco en hacer las correcciones precisas (fig. 205).

142
 Escalas y gamas
- - - --

204. Dos muestras de azul ultra·

mar. La de la izquierda apenas se
ha aclarado con blanco, mientras
que la de la derecha posee un
25% de blanco. Después de

X observar insistentemente su pun-

to intermedio, se aprecian pos/i-
mágenes con colores distintos:
amarillo y naranja. El blanco ha
modificado su tono.
De igual modo, el carmín oscuro .
se invierte en un verde claro azu-
lado, mientras que el aclarado con
blanco lo hace con un fortísimo
verde amarillento.
X

'I

205. La mezcla de rojo con blan90

produce tonos rosas en las zonas
claras del camión, muy distintos
de los rojos claros, obtenidos por
transparencias y densidades, en
la cazadora de la figura femenina.
Cuasante, Sin título, 2003, óleo
sobre lienzo.

143
 ARMONÍA

206. Las escalas del amarillo al

blanco o al negro dan tonos lige-
ramente verdosos que pueden ser
corregidos añadiendo a la mezcla
rojo o naranja. De la misma forma,
se corrige la desviación del ultra-
mar hacia el cian añadiendo rojo.

. ...
~

-
Rosenstiehl ('1 'raité de la couleur, 1913) estética>), ya corregida o rectificada hacia
diferenciaba así lo gue era una «gama su lugar ,original. Si la desviación que pro-
empírica», la mezcla de un color con duce el blanco sobre los colores es hacia
blanco o negro, de lo que sería la' «gama el azul verdoso, la corrección que debe

144
 Escalas y gamas

aplicarse sobre la mezcla irá en sentido todos bastante neutros. Del 4.3.1 al 4.4.0,
contrario, o sea hacia el _rojo anaranjado. por ejemplo, hay una enorme diferencia
Un amarillo mezclado con blanco se crom~~ca que desarrollaríamos cori los
matiza correctamente añadiéndole un _ siguientes pasos: 8.7.1-16.15.1 y"32.31.1
poquito de naranja (fig. 206). : muy próximo al 32.32.0 (recordemos que
Si s6lo queremos oscurecer el amari- = =
32.32.0 4.4.0 1.1.0), pero todavía
llo, el tono verdoso que nos ha dado la algo dife!ent<: (figs. 207a y 207b). Eso
mezcla de amarillo y negro se corrige con ·quiere decir que una peqúeñísima canti-
un poquito de rojo. También deberíamos dad de azul es capaz de debilitar el croma
añadir rojo a nuestro azul ultramar aclara- d~l rojo.
do con blanco. .i\l profano le puede.resul-_ Sin ser el rojo 1.1.0 un colo;: muy ·
tar un tono algo violáceo, sin.embargo, saturado, este ejemplo_sirve para ilustrar'
ésa es la verdadera tonalidad azul ultra- cómo los colores pi~rden rápidamente
mar claro. croma con la mezcla del complementariQ, 207a. Representación pictórica
por mínim_a que sea. El interés que mues- del desarrollo de los colores inter-
Colores quebrados tran estos colores desde el punto. de vista medios entre el 4.3.1 y el 1.1 .0
Volvamos a nuestro esquema de mezclas estético es grande. Son colores que gene- con la obtención de diversos
cubrientes de ocho pasos (fig. 104). El ralmente se denominan rotos o quebra- . tonos cada vez más rojos (inferior
recorrido del verde ama1i.llento 7.0.1 al dos y que tambi_én se obtienen añadiendo izquierda).
rojo púrpura 0.7.1 son los colores: 6.1.1- valores acromáticos. Las combinaciones
5.2.1-4.3:1-3.4.1-2.5.1 y 1.6.1, todos de .de estos colores con sus contrarios hacen 207b. Esquema con el desarrollo
escaso componente azul, pero aun así, que el contraste simultáneo se encargue de los mismos colores (inferior
derecha).

3, 1.0 _

s. 2. 11l--- - - - - - -----l e..3.o

3. 4'. 111 - - - - -- - -- - ----l,3. !'.>, 0

2,5, 1'---- - -- - - ___,1 ,3.0

145
 ARMONÍA

208. Los colores quebrados, es

decir, poco saturados, aymentan
esa cualidad cromática cuando
se enmarcan dentro de otros
opuestos.

de exteriorizarlos algo,.restituyéndose así se prod uciría si no hubiesen sido rebaja-

la pérdida cromática que habían sufrido dos (fig. 208). Son colores que producen
pero impidiendo la sobresaturación que un buen efecto.

Armonía cromática. La estética del color

T,a gama empírica, como desviación pro- efecto bello y atractivo. No es el propósi-
ducida por el uso del blanco, y los colores to de este libro definir la belleza, lo que
quebrados, como resultado de la conta- nos ocuparía demasiado espacio y tal vez
minación ele un color saturado por su no nos aclarase demasiadas cosas. La
contrario, surgen de la manipulación del belleza no sólo está determinada por
color con la pintura. La armonía está razones estrictamente formales, sino
también referida a la expresión y el uso también por otras de dificil componente
del color más que a su simple observa- significativo y semántico, siempre en con-
ción. Si en la naturaleza todo son contras- tinua transformación. Un conjunto atrac-
tes, en el arte debe haber armonía. La tivo puede serlo por razones estructura-
pintura por sí sola también produce con- les, pero casi siempre está producido por
trastes como hecho natural tan pronto un impacto emocional q ue a menudo
corno es percibida, pero sólo la articula- contradice las buenas formas.
ción intencionada de esos fenómenos Sin embargo, al tratar brevemente la
podrá dar un conjunto estético. La armo- armonía del color, parece exigido hacer
nía hace refer.cncia a un determinado un esfuerzo para no salirnos de lo pura-
equilibrio cromático que produce un mente formal y estructural.

146
•
Armonía cromática. La estética del color

jaune blanc

rouge
ble u bleu rouge
orangé
vert vert otangé

viole! violet
noir

La armonía como totalidad

Creemos que si bien, de manera 209. Esquemas armónicos de
La armonía ele un conjunto cromático muy amplia, es asumible este principio, tres, cuatro y seis tonos utilizados
alude a un supuesto orden que preside no es del todo suficiente. por ltten.
todo su engranaje. Este orden marca En las composiciones pictóricas para·
unos límites a partir de los cuales se con- que este equilibrio complementario sea
traponen las fuer'.l'.as de oposición (con- efectivo - armónico- habrá que saberlo
trastantes) que actúan como tales. La administrar. Además, conviene tener en
armonía persigue un equilibrio entre los cuenta todos los efectos perceptivos ana-
colores para que no se impo nga ninguno lizados y las transformaciones cromáticas .
excesivamente sobre los demás, y si hay que producen las mezclas. Por eso, esta-
uno que predomina crea puntos estraté- blecer relaciones armónicas única y exclu-
gicos de compensación. sivamente a partir del círculo cromático es
La armonía entiende de concordan- una gran limitación. A veces, son incluso
cias y disonancias, es decir, de colores que más determinantes otros aspectos, como
parecen exigirse mutuamente o que pro- las relaciones de intensidad y de valor, el
ducen un rechazo perceptivo. ¿Qué colo- tamaño de las superficies, las relaciones de
res se exigen entre sí? Lo hemos dicho campo perceptivo y de contexto, o el jue-
varias veces, un color provoca de inme- go de complementarios dentro de un
diato la respuesta subjetiva del contraste dominante general.
complementario. La arm01úa puede contraponerse al
Para Goethe la clave fundamental contraste en el sentido de que, lejos de
para lograr un conjunto armónico era la pretender efectos de máxima separación
totalidad, y sólo se lograba entre los colo- y rápida lectura, tiende a preferir contras-
res a base de combinaciones de comple- tes más restringidos y limitados de las tres
mentarios. dimensiones del color.
T,a conjunción de colores próximos Vimos cómo la figura 180, que pre-
sin la implicación de los opuestos era sentaba tres colores primarios en sus
para él desafortunada o disonante. Itten, valores de máxima saturación, adquiría
siguiendo a sus predecesores, Goethe, un efecto más armónico cuando los tres
Schopenhauer y Holzel, es asimismo bas- colores se igualaban en niveles parecidos
tante propenso a establecer relaciones de de claridad.
totalidad muy simétricas y equidistantes Una combinación que c0ntraponga
de tres, cuatro o seis colores (fig. 209). La amarillo y azul, ambos en su máxima
combinación de tres colores puede ser satutación, no recibirá una aprobación
equilátera o isósceles, y la de cuatro en tan amplia como aquella en la que previa-
forma de cuadrado o de rectángulo. mente se hayan aproximado algo la clari-

147
a b

-· 1
211. Los colores ocre y gris se
comportan de forma diferente
dentro de un mismo amarillo. Si
bien el ocre sufre una inducción
c de azul que lo convierte en un gris
desagradable, el gris, a pesar de
ser algo cálido, se transforma
ligeramente en azul violáceo y
resulta mejor.

210. La combinación de amarillo y

azul mejora cuando ambos han
aproximado algo su claridad y cro-
ma (figuras a y b). Algunos des-
equilibrios de valor en colores
poco saturados ayudan a separar- 212. Esquemas cromáticos de
los y diferenciarlos mejor (figuras tres y cuatro colores con interac-
c y d). En colores de distinto cro- ciones diversas de tono, valor y
ma pero de similar luminosidad, el croma.
saturado induce su complementa-
rio sobre el más neutro haciéndo- dad y el croma (figs. 210a y 210b). Des- tro justifica un contrapeso de separación
lo más expresivo (figuras e y f). equilibrios de valor juegan un papel que se consigue con el contraste de clari-.·
importante a partir de colores quebrados, dad ,(figs. 210c y 210d). También colores
porque la tendencia de ambos hacia el ccn- de distinto croma pueden ofrecer un

148
 Armonía cromática. La estética del color

213. Composición armónica

conjunto agradable si tienen parecida conjugar colores sin más. En la figura entre rojos y verdes previamente
lurn.inosidad pues el más saturado induci- 212 pueden observarse esquemas cromá- neutralizados. Frank Stella, Firu-
rá con más fuerza su complementario ticos entre 3 y 4 colores, donde las rela- zabad Variation 1, 1970, acrílico
sobre el más neutro (figs. 210e y 210f). ciones de tono, valor y croma interactúan sobre lienzo.
. Estos efectos consiguen que en para favorecer un efecto armonioso.
muchas ocasiones LU1 color satmado Con todo lo cual diríamos que la
combine mejor con un gris que con otro armonía introduce alteraciones de oposi-
de su niismo tono pero escasamente cro- ción, pero sólo es eficaz dentro de un
mático. Por ejemplo, un amarillo hace orden previamente establecido (fig. 213).
que uri gris se enfrie y azulee al ser teñido
por el complementario del mismo amari- Armonía de análogos y por
llo. En cambio, un ocre puede ser empu- contraste
jado por el amarillo en la misma direc- La tradición francesa a partir de Chevreul
ción y volverse casi gris. En este caso, la ha diferenciado dos tipos de relaciones
armonía complementaria no se producirá armónicas: una por analogía y otra por
(fig. 211). Con todo, seguimos recordan- contraste. En las armonías de análogos
do que de esa falta de totalidad no se no deben sobrepasarse los dos tercios del
deriva necesariamente un efecto desagra- círculo cromático, es decir, la zona de
dable o una limitación estética. influencia de un primario: rojo, amarillo y
Siempre debemos tener presente los azul (fig. 214). Dentro de ese gran arco
cambios de tonalidad y croma que se puede haber relaciones de mayor o
producen en los colores por el uso del menor complejidad y distancia. Las
blanco que ya conocemos. Esos despla- armonías por contraste toman como
zaniientos tonales están también acom- referencia al complementario, al que muy
pañados por otros de tipo cromático que a menudo hacen bascular ligeramente
conviene conocer antes de proceder a hacia un lado o a otro. Estas mismas

149

1.
 ARMONÍA

I 1

216. Trabajo armónico realizado

en la clase «introducción al
color», usando solamente una
zona del triángulo básico de ocho
pasos, por la alumna Isabel Pérez
Torres.

armorúas contrastantes se pueden hacer

214. Armonía de análogos. por acordes equiláteros o isósceles, com?
las de Itten, o también mediante el cua-
drado o el rectángulo (fig. 215).
Las armorúas por analogía, que no
incluyen el complementario del color
fundamental que los domina, no deben
ser rechazadas como carentes del princi-
pio de totalidad tantas veces proclamado
por Goethe.
El color exigido por contraste está
representado en parte por los colores ele
los extremos de esa gama que entran en
juego. Por tanto, ese color opuesto sólo
está ausente como color individual pero
participa, a través de los tonos mezclados
con el color dominante, en lo que sería
casi una composición equilátera. Además,
si tenemos en cuenta los empujes que
ejercen los colores por yuxtaposición,
dichos extremos adquirirán un tinte más
215. Ejemplos de armonía complementario, como ya vi mos en su
isóscéles. momento. Por eso, este tipo de armonías

150
 Armonía cromática. La estética del color

217. Un ejemplo de muestras de

acordes, del libro de B. Whelan,
Color Harmony, 1994.
o
~
¡
2
u
fü, s,
" " X7 X)

oz
o
:e

81 87 81 86 8l 84 87 86 84 82 88 1H

o
ii2
~
z
::::,
u
111

"'
51 84 20 49 83 18 SJ 87 l2 5S 82 20

o
ii2
:!
z
111 J6 1H JS 87
:e H 86 JJ 88

....
111
a.
:eo
u

40 87 83

MAGICOS 103

pueden incluso ser más aconsejables que Como propuesta de ejercicio para
las de contraste. De todas formas, siem- nuestros alumnos les hemos invitado a
pre habrá que tener presente las intencio- elegir una zona concreta del triángulo de
nes expresivas en cada caso, pues son las mezclas cubrientes, de la que nunca
que decidirán si se opta por una armonía deberán salir, para realizar ese trabajo,
contrastante o por otra más análoga. pero que podrán también matizar con el
El peligro de una armoJÚa contras- uso del blanco. Sin haber comentado lo
tante es que los colores se hagan chirrian- más mínimo en qué consiste la armo1úa
tes, y el de la armonía de análogos que cromática, el resultado de esas pinturas es
sean monótonos. bastante satisfactorio y para los propios
 ARMONÍA

alumnos incluso sorprendente (fig. 216). que de ello haga la sensibilidad propia de
Dejar una composición desprovista de cada artista.
ese previo orden intencional, de esos Aunque existen libros especializados
límites o reglas de juego que conviene en mostrar extensas variaciones de acor-
respetar, es arriesgarse a exagerar los con- des, si decidimos usarlos, conviene saber
trastes o a que aparezcan los más inade- que sólo anticipan una ligera aproxima-
cuados por sí solos. Queriendo ser dema- ción de lo que puede ocurrir, pues el cua-
siado ambiciosos, sin renunciar a nada, dro en su totalidad exige que esos acor-
un conjunto sobrecargado de colores des se adapten por completo y se maticen
acaba por no decir nada. convenientemente (fig. 217). Los colores,
Pocas cosas más conviene decir en que no son en sí mismos ni hermosos ni
este tema porque, a pesar de ser impor- feos, sólo adquieren un sentido estético
tante, debe quedar bastante abierto al uso según el uso que se haga con ellos.

152
 11

SISTEMAS DIGITALES
María del Mat· Cuevas Riaño

Parámetros a tener en cuenta para reproducir una imagen

Los ordenadores trabajan con un sistema La resolución se expresa en puntos
binario. Codifican toda la información por pulgada (ppp) y se refiere al número
que reciben y procesan con dos díg1tos, el de unidades mínimas de información
cero y el uno. Los ordenadores sólo pue- gráfica (píxeles, puntos o líneas) que un
den distinguir dos estados perfectamente dispositivo puede leer (escánci) o escribir
diferenciados, pasa o no pasa corriente, (monitor, impresora, etc.) (fig. 218).
estar encendido o apagado. A cada uno Una imagen digital es una retícula de
de estos dígitos se le denomina «bit», puntos dispuestos en un plano. Cuanto
contracción de las palabras inglesas binary mayor número de puntos tiene la retícula,
dWt (dígito binario). mayor es la nitidez de la imagen. Cada
uno de estos puntos gráficos capaces de
Resolución llevar información se denomina píxcl.
La resolución es la capacidad que tiene
un dispositivo para digitalizar o reprodu- Gama de valores tonales
cir una imagen con nitide7.. J ns dispositi- Indica el número de variaciones de inten-
vos muestrean las imágenes y las convier- sidades luminosas qu; p~-~de t¿mar una
ten en un conjunto de puntos lo trri¡gen. Esto depende de la cantidad de
suficientemente pequeños y concentra- bits que puede procesar un píxel. Los dis-
dos para que a una cierta distancia tenga- positivos atribuyen a cada unidad mínima
mos la sensación de ver una imagen en de información del dispositivo, un núme-
tono continuo. ro determinado de bits para que codifi- 218. Retícula de una imagen digital
con distintos tipos de resolución.

153
 SISTEMAS DlGITi\LHS •

que su información cromática y lumino- Número máximo de colores

1
sa. A mayor número de bits por píxel, que un rdispositivo digital 'J
mayor gama tonal ofrecerá. puede reproducir
Si cada píxel se codifica con un solo Los monitores y escáneres obtienen el
bit, éste solo podrá tomar los valores O y color a partir de la síntesis aditiva de las
1, y por tanto la imagen sólo podrá tener tres luces primarias RGB que utilizan en
dos niveles de luminosidad diferentes: su tecnología, y su amplitud cromática
blanco o negro (fig. 219). está condicionada por el número devalo-
res tonales que cada una de ellas pueda
1 bit 1
Número de valores tonales= 2 = 2
reproducir. Así, si para cada una de las
luces se utilizan 8 bits por píxel, la gama
cromática resultante puede Uegar a
219. Gama de valores tonales de emplear 24 bits o 16,7 millones de colo-
un píxel con una profundidad de Cuando un píxel cualquiera de la res (fig. 223).
bit de 1. imagen está codificado con tres bits, el La transformación de la tríada RGB
píxel podrá tener hasta 8 valores lumino- a la selección CMY es lineal, pero la gama
sos diferentes (fig. 220). cromática de la impresora está limitada
por varios problemas de orden práctico,
3 bits
Número de valores tonales = ':! = 8 como la tecnología empleada, el tipo de
tinta, la trama de semitonos, etcétera.
E n términos generales, el número
220. Gama de valores tonales de máximo de colores que un dispositivo
un píxel con una profundidad de Cuando el píxel se puede codificar puede reproducir se calcula hallando el
bit de 3. con 8 bits simultáneos, las variaciones número de bits que un píxel pueda pro-
posibles que puede mostrar el píxel son cesar y colocando el resultado como
256 (fig. 221). exponente del número de combinaciones
binarias posibles, O o 1, es decir, 2, que
8 bits
Número de valores tonales = 2• = 256 puede tomar el píxel.
Nº máximo de colores= 2 n" dcb;"'

221. Gama de valores

tonales de un píxel con una pro- La mayoría de los sistemas emplean
fundidad de bit de B. 8 bits por píxel, 256 valores de tono en 222. Imagen digital procesada con
total (fig. 222). 2 tonos (b -n) (a), 8 tonos de gri-
ses (b) y 256 tonos de grises (c).

a. b. c.

154
 11
Parámetros a tener en cuenta para reproducir una imagen

• Dispositivos a color de 8 bits, un 24 bits

Número máximo de colores= 2" = 16.777.216
canal de luz único: ·.
8 _bits (28 = 256 colores)
8 bits no son suficientes para una
reproducción precisa de los matices cro-
máticos de una imagen gue tiene exigen-
cias de color.
Pueden procesar un máximo de 256
colores, porgue sólo disponen de un
canal de 8 bits para producir datos de
color con las tres luces primarias. Al 223. Número máximo de colores
reguerir un color que no se incluye den- cantidad de información de color de la que un dispositivo digital puede
tro de la gama reproducible, se realiza el imagen, para visualizar o imprimir píxe- reproducir.
proceso denominado de indexación, que les. Cuanto mayor sea la profundidad de
consiste en mostrar el color que más se bit en una imagen (más bit de informa-
asemeja al demandado. ción por píxel) más colores habrá dispo-
• D ispositivos a color de 24 y 32 nibles y más exacta será la representación
bits, tres canales independientes: del color en la imagen digital. Por ejem-
8 R + 8 V + 8 A = 24 bits plo, un píxel con una profundidad de bit
(224 = 16.777.216 colores) de 1 tiene dos valores posibles: blanco y
24 bits ofrecen un espectro cromáti- negro. Un píxel con una profundidad de·
co de gran precisión. 8 tiene 28 o 256 valores posibles. Un pixel
El tratamiento profesional de la ima- con una profundidad de bit de 24 tiene
gen requiere, a ser posible, dispositivos 2 24 o unos 16 millones de valores posi-
-programas, escáneres, monitores e im- bles. Los valores más· usuales de profun-
presoras- gue puedan procesar un míni- didad de bit oscilan entre 1 y 64 b its por 224. Codificación digital de un
mo de 24 bits por píxel. De este modo, el píxel (fig. 224). píxel con una profundidad de bit
número de combinaciones binarias resul- de 1, 2, 3 yB.
tantes de los 24 bits ofrecerá una gama
cromática ilimitada para el ojo humano.
Disponen de un canal de 8 bits para
3
2' =2 2' = 4 2 =8 2' = 256
cada luz primaria, de este modo reprodu-
cen «color reab>. En este caso, la cualidad
o 00 000 00000000
más apreciable no son los 16 miJlones de
colores que pueden procesar, sino las
01 001 00000001
suaves transiciones cromáticas y la preci-
sión con la que se ajustan los colores. La 010 00000010
diferencia entre los 24 y 32 bits no afecta
a la cantidad de colores reproducibles, 100 00000100
sino que los 8 bits de diferencia están
destinados a procesar funciones gráficas 00000011
avanzadas, como el procesamiento de
imágenes en cuatricromía o el empleo de 00000101
canales adicionales de 8 bits para manipu-
laciones especiales.

11111111
Profundidad de bit,B ~ a u::-{c
La profundidad de bit, profundidad de
píxel o profundidad de color, mide la

155
 SISTEMAS D IGITi\ l YS

Modos de color
Los modos de color determinan el Una imagen acromática Je escala de
i-<-{, .::iúmer~ c!_e colores que una imagen eue- grises puede convertirse en una imagen
de visualizar o reproducir. policroma a partir de una selección de
Los modos Je color que se pueden colores (uno, d os, tres o cuatro como
encontrar en un programa gráfico están- máximo) que produ7.can copias de gamas
dar, como Photoshop®, son los siguientes: monocromas de la imagen, las cuales, al
simultanearse por mezcla, coloreen la
Pluma, blanco/ negro, imagen (fig. 226).
mapa de bits
Utiliza sólo dos valores tonales (negro o Color indexado, color web o
blanco) para representar a cada uno de color html
los píxeles de la imagen . J ,as imágenes en Es un modo de color que resti:inge el
modo mapa de bits se denominan bit- espectro cromático a lilla paleta de un
maps o imágenes de 1 bit, debido a que máximo de 256 tonos. Los colores pri-
tienen una profundidad de bit de 1. marios son rojo, verde y awl-violeta. E l
tipo de mezcla que se realiza entre los
Escala de grises colores es aditiva. Rste modo de color es
Emplea hasta 256 matices de gris. Cada un subconjunto del modo RGB, ya que
pixel de una imagen en escala de grises este último permite 16 millones de colo-
tiene un valor de brillo que oscila entre O res diferentes frente a los 256 que permi-
(negro) y 255 (blanco). Estos valores te el modo indexado. D e estos 256 colo-
también pueden medirse como porcenta- res hay qu e restar los 40 que necesita el
jes d e cobertura de tinta negra (0% equi- sistema operativo del ordenador, resul-
vale a blanco y 100% equivale a negro). tando entonces sólo 216. tonos.
Tanto las imágenes de mapa de bits E stos 216 tonos se organi7.an en un
como las de color se pueden convertir a cubo apoyado sobre una de sus caras.
escala de grises. En este último caso, los Cada arista del cubo está dividida en 6
niveles de gris de los píxeles co nvertidos partes, lo que permite obtener 6 platafor-
225. Pantalla del selector de color representan la luminosidad de los origi- mas de 6 x 6 = 36 tonos diferentes. En
de Adobe Photosho¡:f' para el nales (fig. 225). los ocho vértices del cubo se sitúan los
modo de color escala de tres colores primarios de la me7,cJa aditiva
grises. rojo, verde y azul-violeta, los tres colores
resultantes de sus mezclas amarillo,
magenta y cían, y el blanco y el negro.
D el vértice negro parten tres aristas que
van a los ti·es vértices donde están situa-
dos los colores rojo, verde y awl-violeta,
y del vértice blanco parten tres aristas
hacia los vértices amarillo, magenta y
cian. Cada uno de los colores del sistema
está codificado en h exadecimal. El siste-
ma hexadecimal está formado por 16
Duotono valores diferentes, codificados por los
Convierte imágenes de escala de grises a números del O al 9 y las letras de la A a la
duotono (dos colores), trítono (tres colo- F. El valor más bajo que puede tener un
res) y cuadritono (cuatro colores), utili- color es el O (negro) y el más alto la F
zando de dos a cuatro tintas de color. (blanco) (fig. 227) .

156
 Modos de color

Duotone Options , .2i! 226. Pantalla del selector de color

de Adobe Photosho¡:P para el
j
Type: Duotone OK modo de color duotono.

lnk[2J
1' ¡s,ack
Cancel

no
lnkZ.:

,n,100
L__J
Load...

Save ...

P'" Ereview

lnk~oo
Overpr int Colors ... 1

Código Código Código

Hexadecimal % RGB
decimal binario hexadecimal

o 0000 o 00= o o
33= 20 51
0001
66= 40 102
2 0010 2
99= 60 153
3 0011 3
CC= 80 204
4 0100 4
FF= 100 255
5 0101 5
6 - -0110
- 6
7 ____Qj__1j 7 228. Valores hexadecimales utili·
8 1000 8 zados en la codificación de color
9 1001 9
del sistema indexado, web o
10 1010 A
n _____j_Qj 1 HTML y su equivalencia en el sis·
B
_ _ 12
_ _ 1100 e tema de color RGB.
13 - - 1101
- D
14 _ _ _ 1110 E
15 1111 F

227. Codificación comparativa de

ffi ~ ~
/os sistemas decimal, binario y 229. Codificación de los seis colo-
hexadecimal. res básicos y de los grises en el
modo indexado, web o HTML.
00 00 00
De todos los valores que se pueden
formar por combinación de esta serie FF 00 00

EB t!3 ~
sólo interesan 6, ya que en el cubo sólo se 00 FF 00
pueden colocar 6 ternos en cada direc-
00 00 FF
ción. Estos valores, calculados para que
los resultados sean proporcionales, res- FF FF 00 33 33 33
ponden a un intervalo del 20% (fig. 228). FF 00 FF 66 66 66
En el sistema web, los colores se
00 FF FF 99 99 99
representan por distintas cantidades de
rojo, verde y azul, de la siguiente manera FF FF FF ce ce ce
rr gg bb (figs. 229 y 230).

157

1.
 SISTEi\•IAS DIGITALES

. .,
1 Al limitar la paleta de colores, el

•
''l ,11, 1 CCQOOO FF OOOO CC0033 FF0033
color indexado reduce el tamaño de los
CC3300 FF3300 ce 33 33 FF 33 33
archivos conservando la misma calidad
•
visual. Se utilizan para crear aplicaciones
006600 33 66 oo 66 68 oo 99 66 oo ce 66 oo FF 66 oo 008833 336633 66 6638 996633 CC6633 FF6633 multimedia (C:D-ROM interactivos, anima-
ciones) o páginas web (fig. 231).
00 9900 339900 669900 999900 CC99 00 FF9900 0099 33 33 99 33 66 99 33 99 99 33 c e 99 33 FF 99 33

Color real
000000330000NOOOOW OOOOOOOOOO FF 0000 000033330033N0033W0033 000033 FF 0033 Es la alternativa más completa. Procesa
un espectro de 16 millones de colores.
00 FF 00 33 FF 00 66 FF 00 99 FF 00 ce FF 00 FF FF 00 00 FF 33 33 FF 33 66 FF 33 99 FF 33 ce FF 33 FF FF 33
Existen varios sistemas que trabajan con
colores reales.

ccooee PF0068 COOOP9 FF0099

RGB (Red, Green, Blue),
ce 33 66 FF 33 66 c e 33 99 FF33 99
RVA (Rojo, Verde, Azul)
Una gran parte del espectro visible se
oo• es aa 66 ee 66 66 66 99 66 66 ce 66 66 FF 66 66 oo 66 99 33 66 99 66 66 99 99 66 99 ce 66 99 FF 6s 99 puede representar combinando luz roja,
verde y azul (RGB) en proporciones e
oo 99 66 33 99 66 66 99 66 99 99 66 c e 99 66 FF 99 66 oo 99 99 33 99 99 66 99 99 99 99 99 c e 99 99 FF 99 99 intensidades diferentes. D onde se sola-
pan los colores dos a dos, se crean el cian,
el magenta y el amarillo (fig. 232).

00 FF 66 33 FF66 66 FF 66 99 FF 66 ce FF 66 FF FF 66 OOFF99 33FF99 NFF99 99 FF99 CCFF 99 FFFF99

-tf~
---- --L:-: . 1222
lii!L::i.ili e:==:=:i ~
3306FF 6666 FF 99 66 FF ce 66 FF FF 66 FF 8 P11
ooes c c 3399 ce 66 99 ce 99 99 ce ce 99 e FF99 ce 0099 FF 33 99 FF 6699 FF 99 99 FF ce 99 FF FF 99 FF

OOOC3300C NOOOOWOOOO COOCFF OOC OOOOFF3300 FF N OO FFWOOFF C OO F FFOOFF

232. Pantalla del selector de color
de Adobe Photoshop" para el
OO FF 00 33FFOONFFOOWFFOO CFF CFFFFOO OO FFFF 33FFFFN FFFFWFFFF OOFFFFFFFFFF
modo de color RGB.

230. Modo de color indexado, web Las imágenes RGB utilizan tres
o HTML y su codificación. colores para reproducir en pantalla hasta
16,7 millones de colores. Son imágenes
de tres canales, por lo que contienen 24
(8 x 3) bits por pfael.
El modo RGB asigna un valor de
intensidad a cada pixel que oscila entre el
O (negro) y el 255 (blanco) para cada uno
de los componentes RGB de una imagen
en color. Los 256 valores de cada compo-
nente son consecuencia de las combina-
ciones binarias posibles en un canal de 8
bits de datos.

158
 Modos de color

Color Picker . ·

Select foreground color: OK

o D
(o fij ~ º r
Cancel

Custom

roo-
L:

r s: ~ % r a: ~
r· s: F % r rm-b: IL 1 g
r R: J204 C: jz4 % 231. Pantalla del selector de color
(' G: J204 M:r% de Adobe Photosho¡f" para· el
<l r B:Jsl Y:~% modo de color indexado, web o
K: ¡o- % H TML.
# ¡cccc33
P" Only Web Colors
-------- --------------···------'

Cuando los valores de los tres com-

ponentes son idénticos, se obtiene un

~~~ Fl ~ ~
matiz de gris. Si el valor de todos los
componentes es de 255, el resultado será
blanco y negro si todos los componentes o o o o o o
tienen un valor O (fig. 233).
255 o o 25 25 25

CMYK (Cían, Magenta, Yellow, o 255 o 50 50 50

blacK), CMAN (Cian, Magenta, o o 255 75 75 75
.Aniarillo, l'Jeg ro) 255 255 o 100 100 100
El modelo CMYK se basa en la capaci-
1•
dad que tienen las tintas de impresión de 255 o 255 125 125 125

absorber selectivamente la luz que reci- o 255 255 150 150 150
ben. Cuando la luz blanca incide sobre 255 255 255 175 175 175
ellas, sólo absorben una parte muy
200 200 200
pequeña del espectro.
En teoría, cuando los pigmentos 233. Codificación de los seis colores 225 225 225
cian (C), magenta (M) y amarillo (A) se básicos y de los grises en el modo 255 255 255
mezclan entre sí, deberían absorber todos de color RGB.
los colo res y generar el negro. Éste es el
motivo por el que se denominan colores
sustractivos. Pero, debido a que todas las
tintas de impresión contienen impurezas,
su combinación en realidad produce un
marrón sucio, por lo que es necesario uti-
lizar tinta negra (K) para generar negro
puro. La técnica de impresión que utiliza
este tipo de impresión a cuatro tintas se
conoce con el nombre de cuatricromía. 234. Pantalla del selector
Este sistema se utiliza siempre que de color de Adobe Photo-
es necesario imprimir el resultado final ele sho{f' para el modo de
un proyecto. colorCMYK.

159
 SISTEMAS DIGITALES

~ ~ ~~
o o o o
~ ~~H~~ ~ ~ ~ ~
o o o o o o o o
o o o 10 10 10 10 o 10 10 10 10

o o o 20 20 20 20 o 20 20 20 20

o o o 30 30 30 30 o 30 30 30 30

o o o 40 40 40 40 o 40 40 40 40

o o o 50 50 50 50 o 50 50 50 50

o o o 60 60 60 60 o 60 60 60 60

o o o 70 70 70 70 o 70 70 70 70

o o o 80 80 80 80 o 80 80 80 80

o o o 90 90 90 90 o 90 90 90 90

o o o 100 100 100 100 o 100 100 100 100

235. Codificación de los seis colo-

~ ~ ~~
res básicos y de los grises en el Commission lnternationale de l'Éclairage
modo de color CMYK. (CIR) como perfeccionamiento de su sis-
tema original estándar de 1931 para colo-
o o o o rimetría.
100 o o o El modo C:MYK asigna a cada pixel El color Lab es tm modo de color
o 100 o o un valor porcentual para cada tinta de independiente del dispositivo que lo utili-
cuatricromia que puede variar del Oal za, es decir, crea colores coherentes con
o o 100 o
1OO. En las imágenes ClVIYK, el blanco independencia de los dispositivos concre-
100 100 o . o puro se crea cuando los cuatro compo- tos, como monitores, impresoras u orde-
100 o 100 o nentes tienen un valor del 0%. Los colo- nadores utili?.ados para crear o reprodu-
res oscuros se crean con porcentajes altos cir la imagen.
o 100 100 o
de los tres (CM'{) o de los cuatro com- E l color Lab trata los valores de
100 100 100 o luminosidad y color por separado. E stá
ponentes (CMYK.) (figs. 234 y 235).
compuesto por un componente de lumi-
Lab nosidad (L), y dos componentes cromáti-
(coordenadas Luminosidad, a b) cos: a', que oscila entre verde y rojo, y b,
El modelo de color Lab se basa en el sis- que oscila entre azul y amarillo:
tema Cl E J,ab, propuesto en 1976 por la L: luminosidad
a: gama del verde al rojo
b: gama del azul al amarillo
Mide la luminosidad en porcentajes
de Oy 100, y los componentes a y b en
valores comprendidos entre el -128 y el
127 (256 valores en total), situando el
color más neutro en el valor O (fig. 236).
El modo Lab se usa sobre todo para
236. Pantalla del selector de color modifica r los valores de luminosidad y
de Adobe Photosho¡:f' para el color de una imagen por separado y para
modo de color Lab. trasladar in1ágenes de un sistema a otro.

160
 Modos de color

HSB (Hue, Saturation, Bright),

TSB (Tono, Saturación, Brillo)
El modelo H SB se basa en la percepción
humana del color. En este modelo, todos
los colores se describen por los tres atri-
-
~
ir::===~- ~ ~~
cA
butos o dimensiones del color: c:::::::===•L:•,. ~ % 237a. Pantalla del selec-
Tono -~- - ~ - - - - ..
B ~ %
L:,.
tor de color de Adobe
Se mide como una posición en el Photosho¡:f' para el
círculo de colores estándar de acuerdo al modo de color HSL
orden que los colores ocupan en el dia-
grama cromático, correspondiendo a Oº
el color rojo, y girando en sentido contra- 120° Verde 60° Amarillo
rio a las agujas del reloj, hasta 360º.
Saturación
La saturación representa la cantidad
de gris que existe en proporción al tono y
se mide como porcentaje comprendido
entre 0% (gris) y 100% (saturación com-
pleta). En el círculo de los colores, la 180° Cian 0° Rojo
saturación aumenta a medida que nos
aproximamos al borde del mismo (límite
de máxima saturación) y decrece a medi-
da que nos acercamos al centro.
Brillo
Es la luminosidad u oscuridad relati-
va del color, y se mide como un porcen- 240° Azul-violeta 300° Magenta
taje comprendido entre 0% (negro) y
100% (blanco). 237b_ Esquema de -las tonalidades
Los componentes saturación y brillo básicas de la versión del modo de
Pantone Matching System
se miden en porcentajes, atribuyendo el color HSL p ropia de Adobe Pho-
Pantone Coated
mínimo nivel de saturación al color más tosho¡:f'.
Pantone Process
neutro, con la cifra O, y el mínimo valor
Pantone Prosim
de brillo al negro, igualmente con el
Pantone Uncoated
número O (figs. 237a y 237b).
Focoltone Colour System
Cartas cromáticas estándares Trumatch Swatching System
Los catálogos de colores denominados AnpaColor
«cartas cromáticas estándares», disponi- Die Color Guide
bles en los programas gráficos, son
Toyo Color Finder
inventarios realizados por empresas espe-
cializadas en color como Pantone
Matching System, Focoltone Colour
System o Trumatch Swatching System. A la necesidad de previsualización
Permiten seleccionar un color de acuerdo del aspecto cromático que puede obte-
a unos referentes cromáticos impresos en nerse a través de unas determinadas esp e-
acabados y técnicas de impresión diferen- cificaciones de color, en _cada caso, bien
tes y conocer la composición del color en en porcentajes de tricromía (CNIY) o
porcentajes de las cuatro tintas de cuatri- bien de cuatricromí'.1 (CMYK), m ediante
cromía CMYK (fig. 238a). los recursos informáticos actuales, res-

161
 SISTEMAS DI GITALES

238a. Pantalla del selector de Custom Colors -

color de Adobe Photosho{Y" para
catálogos de colores estándares.
OK I J

Cancel 1
PANTO NE Process Yellow CVC Picker
r---,.---
1 - - •
____
PA
_ NTO NE Process Magent a CVC

Key # : 431
11% (
0 %M
0 %Y
65%K
Ty pe a key number to
1
select it in the color list ·

• • • •• • • •• • • n

• • • • •• • • •• • • •• • n

••••••••••••••••
• • • • •• • • • •• • •• • • ffl

-
• • • • •• • • • •• • •• • • •

• • • • • • •• • • •• • • • •
m

• • • • • • •• • • •• •• • • m

••••••••••••••••••
• •• • • • •• • • •• • ••

• • •• • • • • •• •• • •• • • •
•• m

~
m

• • •• • • • • •• •• • •• • • • m

•••••••••••••••••••
• • • •• •• • • • • •• • • • • • m

• • • •• • • • • •• •• • •• • • • m

• • • •• • • • • • •• • • •• • • • • m

238b. Carta 6 del inventario CMY

Lab 01, con 25% de cian, corres-
pondiente él las coloraciones
•••••••••••••••••••• -
• • • •• • • • • • •• • • • •• • • •

• • • •• • • • • •• • • • • • • •• •
m

• • • •• • • • • •• • • • • •• • • • M
22061 a 26461 de tricromía del
• • •• • • • • • •• • • • • •• • • • ffl
Atlas cromatológico CMY-CMYK,
de Gallego y Sanz. • •• • • • • • • •• • • • • •• • • • =

ponden los conjuntos de cartas cromáti- estos es, sin duda, el Atlas cromatológico
cas estándares, o inventarios cromatológi- CMY-CN[YK (Gallego y Sanz, Madrid,
cos, tradicionalmente denominados «atlas H. Blume, 2003), cuyo inventario se com-
dc colores». E l más amplio y preciso de pone de 59.683 coloraciones (fig. 238b).

162
....
Jnformación de la gama tonal de una imagen

Información de la gama tonal de una imagen

E xisten dos herramientas muy útiles en
los programas gráficos que nos informan
sobre la distribución de los tonos de una
imagen y nos permiten corregir sus posi-
bles deficiencias o manipular estos valo-
res para obtener resultados nuevos.

Histograma
Es un diagrama en el que se representan
gráficamente los intervalos tonales de
una imagen. Muestra el número de píxe-
lcs de cada uno de los valores tonales de
la escala de los grises que se encuentran
en Ia imagen (fig. 239).

239. Pantalla del histograma de

H istogram -·~.• ~ Adobe Photoshop" que muestra el
número de píxeles de cada uno
~hannel: rLuminosity !c.·.·.-.·.·_QK·.·.·:.·.JJ de los valores tonales de grises
que hay en la imagen.

Mean: 110,74 Leve 1:

Std Dev: 51,53 Count:
Median: 113 Percent ile:
Pixe Is: 2785280 Cache Leve 1: 1

Curva gamma gen resultante. Según cada caso, en el 01i-

gen de ambos ejes confluyen las altas
Se utili?.a para corregir los valores tonales luces, y en sus extremos opuestos las
de una imagen. sombras, o viceversa. Como la curva
Eje de las x gamma indica el factor de contraste, si se
El eje de abscisas representa los modifica la posición de un punto de la
valores tonales de la imagen de entrada. curva, los valores de entrada y de salida
Eje de las y también dejan de coincidir, la intensidad
El eje de ordenadas representa los de la luz varía y, consecuentemente, tam-
valores de la imagen de salida, es decir, bién su relación con otros valores
los valores que se desea asignar a la ima- (figs. 240 y 241).

163
 SISTEMA$ DTGITALES

240. Pantalla de la curva-gamma·

Curves ·~· ··
de Adobe Photosho¡f' antes de
ser modificada. Los valores de
Channel: 1RGB ............ oR··· ..........11
entrada y salida coinciden.
lr·................................. ;

Cancel 1

············· ············-:.·············
Load... 1

Save... 1

Smooth j
············-:.·············
Auto f

241. Pantalla de la curva gamma

de Adobe Photosho¡f' utilizada
para corregir el contraste de la
P' e.review
imagen. Desplaza la luminosidad
Input:
de todos /os valores tonales de la
Output:
imagen hacia tonos más lumino-
sos, excepto el blanco y el negro
que los mantiene constantes.

~ -

Curves -- ..:.mi~
Channel: j RGB
r .....~~~~~~~~~
3- lc..-.·.-.-.-.:.01< ·:.-.-..-.- ..--,-:J
Cancel 1

l~~r1
.... / .... \............. j............. :·········... ..
Load...

Save...

Srnooth
!
1

Auto 1
!: ! 1 .

l/l/ li l
"1 E.rev iew
Input: ~

Output: ~

164
...
12
FUNCIONES COMUNICATIVAS-
y EXPRESIVAS DEL COLOR

Maria del Mar Cuevas Riaño

Funciones comunicativas del color

D espués de haber visto anteriorrncnte en cuenta que cuando los colores ofrecen
los conceptos propios del lenguaje del su máxima saturación nos permiten
color (sus atributos, orden, mezclas, recordar el croma del objeto con más
armonías) se tratará ahora de especificar facilidad gue cuando los colores son agri-
cuáles son sus funciones comunicativas sados o poco saturados. En estos últimos
0· Nó, 1996) y expresivas 0- Itten, 1961). casos, se recuerda con más facilidad ]a
1. Atraer la atención luminosidad u oscuridad del color que su
Las imágenes cromáticas despiertan propio croma.
siempre un gran interés. El color es un 4. Sugerir, crear una atmósfera
elemento perceptivo muy eficaz para lla- El conocimiento de las propiedades
mar la atención. Es útil para destacar o del color y su forma de relacionadas y
diferenciar elementos u objetos dentro de organizarlas nos permite sugerir o crear
una imagen. Es un reclamo al espectador ambientes determinados con mucha faci-
para que inicie Ja lectura de una imagen. lidad: ambientes fríos, cálidos, armónicos,
Sirve para estructurar una composición, oscuros, luminosos, abiertos, cerrados.. .
para indicar o señalar recorridos. Se utili- 5. Desarrollar asociaciones
za, a veces, como distintivo ideológico o Las asociaciones simbólicas adquiri-
emocional, personal o de grupo. D ebido das en el medio cultural en el que nos
a su pronto reconocimiento, sirve para formamos y los códigos cromáticos utili-
destacar partes funcionales de objetos: zados internacio nalmente (semáforo:
botones, teclas, indicativos, etc. Crea rojo, verde y ámbar; ecológico: verde),
códigos visuales fáciles de reconocer y nos permiten asociar determinados colo-
descifrar. res con ciertas situaciones y con numero-
2. l_nformar sos conceptos fáciles de codificar y reco-
El color es la herramienta más eficaz nocer por una mayoría.
para describir con fidelidad cómo son los 6. E quilibrio vs. contraste
objetos - la superficie, el aéabado, Ja tex- .Busca el uso estético del color. Cor;i-
tura, los matices- y el espacio. sistc en elegir gamas de colores que sir-
3. Hacer que la información se van para armonizar o contrastar ]os ele-
recuerde mentos de la imagen, para agrnparlos o
Cuando se quiere que una informa- distanciarlos, para matinrlos o diferen-
ción o imagen se recuerde, hay que tener ciados, unirlos o fragmentarlos.

165
 FUNCIONES COMUNICJ\TIVJ\S Y EXPRESIVAS DEL COLOR

7. El ritmo lista, crea simetrías o asimetrías en la

El ritmo cromático se utiliza para estructura cromática de una composi-
dinamizar o ralenti7.ar la lectura de una ción. En su sentido más tradicional,
imagen. Este recurso, de índole musica- transmite orden, regularidad y control.

Formas de utilización del color

1. Como soporte obra. Sirve para atraer la atención, infor-
A veces el color en una composición mar, sugerir, crear atmósferas, desarroUar
actúa solamente como mero soporte ele asociaciones, realizar composiciones
la imagen, sin incorporarse al mensaje armónicas.
comunicativo sino para fijar un tono de 3. Como elemento natural
partida desde donde construir la obra, o Se utiliza el color como intérprete
para dividir el soporte en partes de dife- fiel de la realidad, como elemento des-
rente interés comunicativo o expresivo. criptivo de los objetos o de la escena a
2. Como elemento integrado representar. U n buen ejemplo es la foto-
El color es un elemento más de la grafía en color.
obra. Forma parte de la composición. E s 4. Como protagon ista
expresivo y comunicativo. Estructura la El color es el elemento principal de
composición. Da sentido a la obra. Se la obra. Configura al resto de los elemen-
anticipa o completa el significado ele la tos de representación.

Principios organizativos del color

Son todas aquellas ideas yue se utilizan 2. Unidad
para configurar y dar sentido a una obra. Su objetivo es conseguir una pro-
Son maneras ele ordenar y jerarquizar puesta cromática unitaria, conseguir un
ideas para determinar unos modelos que equilibrio entre los elementos cromáticos
se ajusten a la intención comunicativa o de la imagen, crear una continuidad en la
e¡.,.1xesiva del autor. lectura cromática de la composición.
Elegir un principio organizativo o 3. Balance o equilibrio
idea generatriz en lugar de otro, es antici- Idea compositiva que intenta esta-
_parsc a la intención ele lograr un resulta- blecer un equilibrio basado en la percep-
do final determinado y ajustado a expre- ción, entre los elementos cromáticos de
sar o comunicar unas ideas concretas. la composición. El conocimiento con-
1. Focalización ceptual ele los atributos y propiedades del
Organización del color en torno a color, así como su forma de organizarse y
un centro común de máxima atención, ya la relación que se establece entre unos
sea porque el color utilizado es el más colores y otros (complementaric,>s, seme-
luminoso de la composición, el más satu- jantes, etc.), facilita la elección de colores
rado, el que ocupa el lugar de mayor peso que se compensan o equilibran dando un
visual, el complementario del resto ele los resultado perceptivo armónico.
colores de la imagen o el más cálido, o 4. P roporción
por cualquier otro mecanismo que desta- E stablece una relación cuantitativa
que claramente una zona cromática de la entre la extensión que ocupan los ele-
imagen con respecto al resto ele la com- mentos cromáticos ele la composición y
posición. entre ésta y la totalidad ele imagen.
1 .

166
 Armonías y eontrastes cromáticos

5. Jerarquización sión, etc. Cada categoría determina un

Este recurso, de carácter conceptua- grado de importancia diferente. Seleccio-
lista, ordena los colores en categorías con nar y elegir estos niveles exige un previo
respecto a ciertos atributos comunes: conocimiento en profundidad de cada
luminosidad, saturación, tonalidad, exten- uno de los atributos especificados.

Armonías y contrastes cromáticos

Teniendo en cuenta las propiedades del extensión que cada uno ocupa en una
color y su organización, desde el punto composición, y que el objetivo de esta
de vista compositivo, se pueden estable- parte del libro es establecer una relación
cer dos tipos de relaciones entre los colo- comunicativa y expresiva del color,
res: armonía o contraste. La armonía, vamos a establecer una relación entre
estudiada en otra parte del libro, busca estos dos elementos para averiguar qué
los elementos o propiedades comunes uso del color favorece a una comunica-
entre los colores de una composición ción o expresión determinada. El estudio
(por ejemplo, todos los colores que com- se basa en la clasificación de los contras-
parten un porcentaje de amarillo en su tes del color de l tten. Identifica el con-
composición, aquellos que tienen el mis- traste y describe la herramienta cromática
mo grado de luminosidad, etc.). Tiende a útil para trabajar y profundizar en el uso
expresar la semcjam:a y a agrupar en un de ese contraste y analiza algunas de las
todo visual los elementos que comparten estrategias más utilizadas para poder tra-
propiedades o atributos cromáticos. bajar con él y sacarle partido.
El contraste, por el contrario, expre-
sa la diferencia entre los colores, busca Contraste de colores puros
una relación entre los extremos, diferen- Se produce cuando se utilizan los colores
cia o distancia partes de una imagen por en su má,'(llDo grado de saturación.
su croma e indica el camino cromático a La herramienta más adecuada para
recorrer entre un extremo y otro. Los trabajar con este contraste es el círculo
contrastes definidos por I tten, que se ·cromático, ya que este diagrama está for-
pueden establecer entre los colores de mado por un conjLmto de colores signifi-
una imagen, son los siguientes: cativos situados sq,mn el orden en el que
1) Contraste de colores puros aparecen en el espectro y con un grado
2) Contraste de claroscuro máximo de saturación (fig. 242).
3) Contraste caliente - frío
4) Contraste de complementarios
5) Contraste simultáneo
6) Contraste de saturación
7) Contraste de cantidad
Puesto que cada uno de estos con-
trastes se construye en torno a cada uno
de los atributos del color -tono, lumino-
sidad y saturación-, a una forma de per-
cibir un color dentro de un entorno cro-
mático con las variaciones que esto 242. Círculo cromático de
implica, a una sinestesia entre los colores veinticuatro tonos. Es el recurso
y la sensación de temperatura, a una rela- idóneo para trabajar el contraste
ción estructural entre los colores o a la de colores puros.

167
 FUNCIONES COi\HJNICKffiTAS Y EXPRESIVAS DEL COLOR

Para trabajar con este contraste son triángulo apuntan a los tres colores pri-
Mínimo Color Color Color
1 2 3
necesarios, como mínimo, tres colores marios: amarillo, magenta y cian. De este
del círculo cromático y, como máximo, modo se podrían encontrar una variedad
Máximo '-C-~l-or..1. .Co_2_
'º'......__º~-'º....
' _eº-~º-'L..º-~_º'..L..c_~_,
'º' .. · I C~or 1 tantos colores como el círculo cromático inmensa de combinaciones de color
utilizado permita (fig. 243). armónicas para el ojo. Pueden utilizarse
243. Criterios compositivos del Para seleccionar w1 conjunto de también procesos compositivos lógicos
contraste de colores puros. colores que, de acuerdo a este principio, (variaciones, permutaciones) o criterios
sean armónicos, se podrían utilizar todos simbólicos o estéticos (fig. 244).
aquellos conocimientos adquiridos en el Una segunda estrategia para trabajar
capítulo sobre la armonía cromática. con este contraste es añadir a los colores
También se pueden conseguir armorúas obtenidos anterior mente algunos blancos,
cromáticas introduciendo en el círculo negros y grises en la composición. Estos
cromático una serie de polígonos regula- neutros, en una composición de colores
res i::uyo número de ángulos sea divisible tan saturados, ayudan a apaciguar el prota-
por el número total de tonos del círculo. gonismo partic~ilar de cada uno de ellos y
De este modo, en un círculo de 24 tonos a establecer relaciones entre ellos desde la
244. Estrategia compositiva del se puede incluir, por ejemplo, un triángu- neutralidad (figs. 245 y 246).
contraste de colores puros basa- lo (24 : 3 = 8) y obtener ocho posibles Muchos artistas y diseñadores han
da en introducir en el círculo cro- variaciones de b·es tonos al girar el bián- utilizado con propiedad este contraste y
mático una serie de polígonos gulo dentro del círculo. Si el triángulo es han aportado un lenguaje expresivo y
regulares cuyo número de ángu- equilátero, la posición más estable es la comunicativo propio.
los sea divisible por el número que se establece cuando los vértices del Este conb·aste se utiliza para crear
total de tonos del círculo. códigos visuales que es necesario recono-
cer con prontitud y facilidad. Los colores
en su máxima saturación se recuerdan e
identifican mejor que aquellos que son
poco saturados. D esde el punto de vista
simbólico, es muy eficaz atribuir colores
puros a determinados elementos concep-
tuales dentro de un grupo cultural.
Se utiliza este contraste para atribuir
protagonismo compositivo al color.

Contraste de claroscuro
Se produce cuando los tonos utilizados
se valoran según la posición que ocupan
con respecto a la escala de los grises. La
herramienta más útil para trabajar con
este contraste es la escala de los grises
porque muestra el color más luminoso de
la naturaleza, el blanco, y el más oscuro,
el negro. Y entre un polo y otro, un con-
junto de tonos acromáticos y cromáticos
ordenados. Es necesario por lo tanto,
para utilizar este contraste, conocer el
orden de los colores del espectro según
su grado de luminosidad con respecto
esta escala: amarillo, cian, magenta, verde,
rojo y azlil-violeta (fi.g. 247).

168
 Armonías y contrastes cromáticos

- - - - - - - - -
Mínimo

Máximo
· · l~º'I

245. Una segunda estrategia para

trabajar con este contraste es
añadir a una composición, realiza-
da con colores en su máxima
saturación, tonos blancos, negros
y grises.
traste blanco y azul-violeta, o sustituyen-
El máximo contraste de luminosi- do el violeta por el negro y utili7.ando el
dad que se puede obtener está represen- contraste amarillo y negro (fig. 248).
tado por la pareja acromática blanco - Para ordenar los seis colores básicos
negro. Desde el punto de vista· cromático, del espectro, según su luminosidad con
la pareja de complementarios amarillo y respecto a la escala de los grises, hay que
azul-violeta expresa el máximo contraste tener en cuenta los siguientes factores (F.
de luminosidad y la pareja de comple- Gerritsen, 1975):
mentarios magenta y verde representa • Si se divide la escala de los-grises
colores con el mismo nivel de luminosi- por la mitad, los tres colores primarios
dad. Desde el punto de vista compositi- - amarillo, magenta y cían- tienen que
vo, se aumenta el contraste de luminosi- estar situados por encima de la mitad, y
dad de los colores sustituyendo el los tres colores secundarios -verde, rojo y 246. Ejemplo compositivo del con-
amarillo por el blanco y utilizando el con- awl-violeta-, por debajo (fig. 247). traste de colores puros.
•Sise observa el lugar que ocupan
las parejas de complementarios con res-
247. Escala de los grises y distri- · pecto al eje medio horizontal de la escala
bución de los seis colores básicos de los grises, se _puede decir que ocupan
-amarillo, cian, magenta, verde, posiciones simétricas. Esto indica que
rojo y azul-violeta- en el lugar que dos colores son complementarios en cro-
les corresponde con respecto a la ma y en luminosidad (fig. 247). 248. Diferentes contrastes de
escala de los grises. luminosidad.

D
Máximo contraste de luminosidad

Máximo contraste de luminosidad cromático Otros altos contrastes

de luminosidad

Contraste cromático de colores con

el mismo nivel de luminosidad

169
 FUNCIONES COMUNlC/\TlVAS Y EXPRHS1VAS DEL CO I.OR

Codifica la información en diferen-

o 2 3 4 5 6 7 8 9 10 tes planos de lectura. En primer término,
1 1 IN se lee el tono más luminoso ele la compo-
.___ _ _ _ __ __ _J Alto contraste sición. E n segundo lugar, el medio, y en
c___ _ __.l Bajo contraste último lugar, el más oscuro.
El claroscuro, como súnbolo o refe-
Alto contraste rente ele la realidad y de la vida, se puede
L - - - - -- - - ' Contraste normal utilizar para expresar, por medio del ele-
mento que lo genera, la luz, aconteci-
249. Tipos de contraste de lumino- mientos que transcurren día a día y posi-
sidad. D esde el punto de vista compositi- cionarse en el lugar nar rativo adecuado,
vo, el contraste de claroscuro está defini- con respecto a la escala ele los grises:
do por la distancia o separación ele valo- luminismo, tenebrismo... Permite tam-
res, según su luminosidad, que exista bién transmitir sensaciones, evocar
11 entre los colores empleados en el diseño. recuerdos, sugerir entornos.
Se puede hablar ele una distancia grande, La luz, al iluminar los objetos, infor-
pequeña o mediana y, por lo tanto, de un ma sobre cómo es su superficie, volumen
contraste de luminosidad alto, bajo o y forma con una gran precisión. Ayuda a
medio (fig. 249). conocer mejor el aspecto de las cosas y
Algunos artistas y diseñadores utili- las situaciones.
zan los polos de mhimo contraste de En una composición con una gama
luminosidad blanco - negro para realizar acromática y un único color saturado,
sus obras. Estas obras tienen una lectura hace que éste sea el protagonista ele la
fácil, ya que no hay posibilidad ele que se imagen. Es un punto de atención impor-
confundan ninguno Je los planos de. tante y es el lugar por donde se entra en
representación de la obra. Este contraste la imagen para comprender su estructura.
se utiliza normalmente para escribir tex-
tos. Cuanto mayor es el contraste de Contraste caliente - frío
luminosidad entre el texto y el fondo, Establece una identi ficación entre una
mejor y más rápida es la lectura del texto. sensación táctil de temperatura y una sen-
Cuando la luminosidad entre el color del sació n visual ele color (sinestesia).
texto y el fondo es muy parecida, la tipo- La herramienta más útil para traba-
grafía puede actuar como mancl1a cro- jar con este contraste es un cfrculo cro-
mática pero su lectura será muy difícil. mático con dos ejes. Un eje que señala a
Es frecuente el uso de dos escalas la pareja de complementarios rojo - cian,
monocromas conviviendo en una misma que apunta al color más cálido y al más
obra. Una ele ellas puede ser cromática y frío del espectro. Y otro eje que señala la
la otra acromática, o las dos cromáticas, pareja de complementarios am arillo -
creando una imagen compuesta de dos azul-violeta, que divide al cfrculo cromáti-
escalas monocromas distintas, más los co en dos partes: la zona del amarillo al
tonos resultantes de las mezclas de estos azul-violeta, incluido el amarillo y exclui-
colores entre sí. Dependiendo de cuál sea do el azul-violeta, que representa a la par-
el contraste de los tonos utilizados en te cálida dd espectro, y la zona del azul-
cada una ele las escalas, la imagen final violeta al amarillo, incluido el azul-violeta
será ele bajo, medio o alto contraste. y excluido el amarillo, que muestra la par-
Otra propiedad de este contraste es te fría del espectro (fig. 250).
la de llamar la atención con colores muy J ,a manera más eficaz para trabajar
luminosos frente a un entorno bastante con este contraste es utilizar la pareja ele
más oscuro. complementarios rojo - cian, que repre-

170
 Armonías y contrastes cromáticos

251. Estrategias para trabajar con

el contraste caliente - frío.
a, b) Pareja de complementarios
rojo - cian que representa la
máxima calidez y frialdad del
color. Se puede añadir a la com-
. posición blanco, negro o gris para
atenuar la fuerza que, por su tem-
250. Círculo cromático con dos peratura, puedan ejercer los
ejes. Un eje que señala a la pareja En un espacio b·idimensional, se polos.
de complementarios rojo - cian pueden representar las ;,;onas de luz con • c, d) Tonos de la parte cálida del
que apuntan al color más cálido y colores cálidos y con colores fríos las espectro enfrentados a tonos de
frío del espectro respectivamente. zonas Je sombra. Esta forma de repre- la parte fría, acompañados o no
Y otro eje que señala la pareja de sentación se ha utilizado a lo largo de la de tonos neutros, blancos, negros
complementarios bistotia del arte con mucha frecuencia. o grises.
amarillo - azul-violeta, que divide Este contraste se utiliza también e, f) Si se elige un color cualquiera
al círculo cromático en dos partes: para representar las cosas reales, físicas, del círculo y se lo mezcla con dis-
la zona cálida y la zona fría del palpables con colores cálidos, y los obje- tintas cantidades de cian, se
espectro. tos virtuales, proyectados, con colores obtiene una serie de tonos, en los
fríos; D e lo que es real tenemos experien- que el color elegido representa al
cia porque el objeto se puede tocar, anali- más cálido. Si este mismo color se
senta la máxima calidez y frialdad del zar, medir. E s cercano y podemos mati- mezcla con distintas partes de
color. A este uso se le puede añadir la zarlo de un forma personal. D e lo virtual rojo, de los colores obtenidos el
presencia del blanco, negro o gris con el sólo tenemos información a u·avés de un más frío es el color patrón selec-
objeto de atenuar la fuerza que, por su medio: pantalla, televisión, etcétera. cionado. Se puede decir que la
temperatura, puedan ejercer los polos. Se puede utilizar este contraste para temperatura visual de un color
Otra estrategia sería utilizar tonos de engañar al ojo sobre las propiedades rea- varía según la calidez o frialdad
la parte cálida del espectro y enfrentarlos de los tonos contiguos.
a tonos de la parte fría, acompañados o
no de neutros, blancos, negros o grises.
Los polos rojo y cian representan el
color más cálido y el color más frío del
especb·o, pero el resto de los tonos del a. b.
cfrculo cromático pueden ser fríos o
calientes dependiendo de si están rodea-
dos de tonos más cálidos o fríos que . ·· -:.-c-1
. '
ellos. Si se elige un color cualquiera del • . --,i
~

círculo y se lo mezcla con distintas canti-

dades de cian, se obtiene una serie de
tonos, en los <-¡ue el color elegido repre- c. d.
senta al más cálido. Si este mismo color
se me7.cla con distintas partes de rojo, de Frío Frío
los colores obtenidos el más frío es eI
color pab:ón seleccionado. Se puede decir
que la temperatura visual de un color
varía según la calidez o frialdad de los
tonos contiguos (fig. 251).
e.
Cálido
,, [ J f.
Cálido

171
 PUNCIONES COivllJNIC)\TfVAS Y EXPRESIVAS DEL COLOR

252. Círculo crómático con una - Contraste de

línea indicadora de parejas de c om plem entario s
complementarios. Este contraste utili:,:a parejas de comple-
mentarios en la composición con el obje-
to de que el diseño quede cromáticamen-
te equilibrado (fig. 252).
Una de las herramientas más poten-
tes para hallar parejas de complementa-
rios es utilizar un círculo cromático e
introducir en él una barra que pase por el
centro del círculo. Al girar la barra alrede-
dor del círculo, señala parejas de comple-
mentarios. En un círculo cromático de 24
253. Diferentes estrategias para les de un objeto. Unos bloques de hielo tonos se pueden obtener 12 parejas dis-
trabajar con el contraste de com- pueden parecer cálidos o fríos depen- tintas (24: 2 = 12).
plementarios. diendo de cómo se iluminen. La primera estrategia para trabajar
a, b) Parejas de complementarios Con los colores cálidos se puede con este contraste es utilizar las tres pare-
básicas. Se puede añadir a la atraer la atención y enfocarla sobre un jas básicas (amai'illo - azul-violeta, cian -
composición blanco, negro o gris determinado lugar del espacio de repre- rojo y magenta - verde) y tener en cuenta
con el objeto de atenuar la fuerza sentación. Una fachada puede resultar que estas parejas, además de ser parejas
de los polos. iluminada con tonos cálidos eri aquellos de complementarios, cada una de ellas
c, d) Otras parejas de comple- lugares donde ocurre alguna actividad y representa también algún otro contraste
mentarios que se pueden obtener con tonos fríos donde no transcurre nin- estudiado.
en el cfrculo cromático, acompa- gún acontecimiento. A veces se utili:,:an, acompañando a
ñadas o no de tonos neutros, En una composición se perciben la pareja de complementarios, tonos neu-
blancos, negros o grises. primero los tonos cálidos y después los tros: blancos, negros o grises para atenuar
e) Utilizar parejas de complemen- fríos. Los colores cálidos sirven para la fuer:,:a de los polos.
tarios con grados de saturación atraer la atención. E l uso de este contras- Una segunda estrategia sería utilizar
inferior, para hacer que este con- te permite jerarquizar la in formación y cualquiera <le las otras parejas de comple-
traste sea más sutil. leerla en planos sucesivos. mentarios que se pueden obtener en el
círculo cromático (fig. 253).
Pinalmente, es interesante no utili:,:ar
las parejas de complementarios en su
máxima saturación, sino utilizar parejas
de complementarios con grados de satu-
ración inferior, para hacer que este con-
traste sea más sutil.
El uso de la pareja de complementa-
rios no tiene que darse de la misma
manera en los dos cromas. Uno puede
estar representado en su máxima satura-
ción y llamando la atención, como prota-
a. b. gonista, y otro utilizarse como color poco

3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 • • • • 1 - --

• • 1 1 ---- . r•
13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 . - . - i 1 1•
c. d .. e.

i¡ 172

~
 Armonías y contrastes cromáticos

254. Contraste simultáneo normal.

CONTRASTE NORMAL

Color fondo Complementario

color fondo

Color figura Modificación

color figura

D D Percepción
color figura

Color real CD Color percibido

saturado y con un contenido comunicati- El contraste simultáneo se produce

vo secundario. D esde el punto de vista siempre que existe una gran despropor-
comunicativo y expresivo, el contraste ele ción, en extensión o en intensidad, entre
complementarios se puede utilizar para los colores de la composición.
guiar al espectador por los diferentes ele- Cuando se percibe simultáneamente
mentos de la imagen: de un color a su un gris neutro y un rojo intenso, después
complementario, y viceversa, o para de observar esta muestra durante un
estructurar la imagen en divisiones suce- tiempo, el rojo modifica la percepción del
sivas por parejas. gris, que se ve modificado hacia un gris
azulado, ya que el complementario del
Contraste simultán e o rojo es el cian y por lo tanto es cian lo
Es una consecuencia del contraste ele que el ojo añade al gris cuando percibe
complementarios. Se produce por la estos dos colores simultáneamente (con-
ausencia, en una composición, del com- traste normal) (fig. 254).
plementario de un color dado. El ojo, Existen dos métodos para prevenir
sometido durante un tiempo a la obser- o evitar este efecto. El primer método
vación de un color determinado, exige la trata de reforzar el contraste y el segundo
presencia ele su complementario, y al no de atenuado.
encontrarlo en la escena, lo genera por sí Para reforzar el contraste hay que
mismo, con el fin de obtener un equili- anticiparse al efecto que va a producir el
brio cromático (fig. 254). ojo ante una determinada situación ero-

CONT RASTE REFORZADO

Color fondo Complementario

y
color fondo

Color figura Modificación

•
color figura

Percepción
color figura

Color real Color percibido

255. Contraste simultáneo
reforzado.

173
 FlJNGONES C:OMUNlCATl\/1\S Y EXPRESIV1\S DEL Cül.OR

256. Contraste simultáneo

CONTRASTE ATENUADO
atenuado.
Color fondo Complementario
color fondo

Color ligura Modificación

color figura

[] D
Percepción
color figura

Color real CC] Color percibido

mática y realizar, con antelación, el efecto En el ejemplo anterior, este efecto se

257. Diferentes grises utilizados de una forma voluntaria. En el ejemplo produciría añadiendo una pequeña canti-
sobre una superficie roja para anterior, como el rojo, de mayor intensi- dad de rojo al gtis neutro, de forma que al
generar un contraste simultáneo dad y extensión que el gris, va a proyectar percibir los dos colores simultáneamente
normal, reforzado y atenuado. sobre éste un cían, convirtiéndolo en gris y el rojo proyectar cían sobre el gris, este
azulado, para hacer que este efecto se exceso de azul quede neutralizado con el
Gris azulado produ7.ca con más fuerza se puede partir exceso de rojo del gris, por complementa-
de un gris ya azulado, de forma que al rios, y finalmente el color se perciba como
REFUERZA EL
CONTRASTE proyectar azul sobre el gris no modifique gris neutro.
su valor cromático de neutro a gris azula- Cuando se perciben simultáneamen-
Gris neutro do, sino que el gris azulado se acentúe te dos superficies de distinta extensión,
(contraste reforzado) (fig. 255). una azul-violeta y otra ·negra, la de mayor
CONTRASTE
NORMAL Para evitar el contraste, se mezcla el extensión, la azul-violeta, proyecta sobre
color que por su presencia ocupa menor la otra su complementario, el amarillo,
Gris rojizo extensión o es menos intenso, con parte modificando de este modo su percepción
ATENÚA EL
del color de fondo, de manera que ese cromática que sería verde pardo (negro
CONTRASTE exceso de croma que lleva este color que- más amarillo). Si quiere evitarse este efec-
de neutralizado con el complementario to sobre el negro, se puede partir de un
del color de fondo y por lo tanto se perci- negro ligeramente azulado, para que al
ba el color como neutro (atenuar el con- proyectar amarillo sobre él se neutralicen
traste) (fig. 256). y se perciba como negro neutro, o se

11
1
Color fondo Complementario
color fondo

Color figura
Q
Modificación
color figura

Percepción
color figura

Color real Color percibido

258. Contraste simultáneo
azul-violeta - negro.

174
 Armonías y contrastes cromáticos

Color fondo Complementario 259. Contraste simultáneo

color fondo
cian - amarillo - magenta.

Color figura
coo a
Modificación

D
D
Color real
• Percepción
c ocolorfigura

rn Color percibido

puede también añadir alguna superficie parecidos pueden quedar anulados por
amarilla a la imagen, para que el amarillo este contraste.
generado por la percepción del violeta se Cuando se realiza una grafía sobre
proyecte sobre esta superficie amarilla, un fondo de color intenso, si se quiere
haciéndola aún más intensa y el negro se conservar su neutralidad es necesario
perciba como neutro (fig. 258). hacer un previsión de la influencia que
Cuando se perciben simultáneamen- ejercerá sobre ella-el color complementa-
te cian, amarillo y magenta, si el cian ocu- rio del fondo, y tomar las m edidas que se
pa una extensión mayor que los otros dos, consideren necesarias.
proyecta rojo sobre éstos. El rojo es un Se utiliza este contraste com o un
color compuesto por amarillo y magenta. medio para obtener experiencias estéticas
El componente amarillo del rojo se pro- del color. Su uso produce un gran placer
yecta sobre el amarillo, y el componente estético y lleva a construir ritmos cromá-
magenta sobre el magenta, haciendo a ticos con un alto contenido poético.
estos dos colores muy intensos. Este con-
traste hace que cuando se perciben los Contraste de saturación
tres colores primarios simultáneamente Establece una relación entre los grados
vibren los tres con mucha intensidad, ya de saturación de los colores. Los colores
que cada uno de ellos proyecta el comple- más saturados están representados por
mentario sobre los otros dos, intensifican- los colores básicos más puros que se pue-
do por lo tanto su percepción (fig. 259). dan utilizar en el medio de expresión
Cuando un color está rodeado de seleccionado: papel, cartulinas, plásticos,
Mínima Máxima
distintos entornos cromáticos se percibe vidrios, televisión, monitores, ordenado- saturación saturación
de una manera diferente por el fenómeno res, pinturas o lápices, y los menos satura-
del contraste simultáneo. Es corriente dos por una escala neutra de grises. La
que no nos pongamos de acuerdo sobre mayoría de los colores de la naturaleza se
los colores percibidos en una imagen. ubican entre estos dos polos (fig. 260).
D ependiendo del orden con el que se Para que un color en su máxima
realice la lectura cromática de la imagen, saturación se agrise o neutralice se mez-
por este contraste, se pueden percibir los cla este color en proporciones distintas
colores ligeramente cambiados. con uno de los siguientes tonos:
Para que una imagen sea legible, es 1. Blanco
decir, se diferencie con claridad del fon- 2. Negro
do, es necesario tener en cuenta este con- 3. Gris
traste. Colores muy intensos con cromas 4. Complementario 260. Contraste de saturación.

175
 FlJNCIONES COMUNICATIVAS Y EXPRESIVAS D EI. COLOR

+ Blanco ras agradables. Los colores transforma-

D D
Color ._,c,
0

+ Blanco
• dos por el paso del tiempo pierden la
saturación por la luz, por las condiciones
+
atmosféricas y por los componentes utili-
º Gris
zados para crear los soportes expresivos
ie l--+-+---l--+--4--+-+--1~1---1--1
z (papel, telas, cartones), quedando, a
Negro
veces, sólo algunos indicios de los autén-
ticos colores utilizados.
Complementario Son muy sugerentes tudas aquellas
imágenes que utilizan en su composición
261. Escalas de saturación por una gama monocroma con distintos gra-
+ Complementario
mezcla del amarillo con blanco, dos de saturación.
•
negro, gris y su complementario, Los colores en su máxima satw-a-
azul-violeta. .L os distintos grados de saturación ción sirven para llamar la atención, así
de un color se representan por escalas como para identificar o señalar una parte
monocromas, en las que en un lugar significativa de la imagen.
determinado está el color en su.máxima
saturación y en el resto de la tabla se va Contraste de cantidad
mezclando este tono con distintas canti- Este contraste indica qué cantidad de
dades de blanco, negro y gris, cada tillo superficie debe ocupar cada uno de los
representado en una dirección diferente colores de tilla composición para que
del espacio (fig. 261). ésta esté equilibrada desde el punto de
En este contraste se puede trabajar vista de su luminosidad (fig. 263).
con colores con grados de saturación El punto de partida es una escala
muy diferentes o parecidos, creando así, . .· atribuida a Goethe en la que se colocan
como ocurría con el contraste de claros- los seis colores básicos según su lumino-
262. Escalas de curo, contrastes altos, medios o bajos. sidad, con respecto a la escala de los gri-
luminosidad - saturación de la Otra forma de trabajar con la satura- ses, y a los que se atribuye un valor del O
pareja de complementarios ción es representarla junto con el con- al 10 del siguiente modo:
rojo-cian. cepto de luminosidad. En este tipo de
escalas, el color en su máxima saturación Blanco 10
se coloca en el lugar que le corresponde Amarillo 9
con respecto a la escala ele los grises, y a Cian 8
partir de ese ptmto se realizan las escalas Magenta 6
de saturación como se ha indicado ante- Verde 6
10 'riormente (fig. 262). Rojo 4
El contraste de saturación jerarquiza Azul-violeta 3
9
el espacio plástico en términos de comu- Negro o
8 nicación. La lectura de una imagen
empieza por los colores en su máxima Estas cantidades, aparentemente
saturación y se va sucediendo según estos caprichosas, responden a un criterio de
colores se van neutralizando. complementariedad de los colores con
Al ser colores que necesitan trans- respecto a su luminosidad. Si se suman
formase para poder ser utili7.ados (mezcla las cantidades atribuidas a L'ls parejas de
con blanco, negrn, gris, complementario) complementarios, siempre se obtiene la
se utilizan para representar imágenes en misma cantidad, es decir, 12 (ver tabla de
las que el peso histórico es importante: la derecha).
263. Escala de luminosidad de los evocan recuerdos, sugieren entornos, Teniendo en cuenta los valores lumi-
seis colores básicos. desarrollan asociaciones y crean atmósfe- nosos que aparecen en la tabla, para saber

176
 Armonías y contrastes cromáticos

la proporción gue una superficie de color necesita un parte de amarillo frente a tres
debe ocupar con respecto a otra, se reali- de azul-violeta.
zan las siguientes operaciones: Cian-Rojo
1) Encontrar la relación de luminosi- 1) Relación de luminosidades entre
dad gue existe entre los colores elegidos. los colores (fig. 265):
2) Encontrar la relación de exten- 1/3 -. -2/3
sión o superficie gue debe ocupar cada Simplificado ..... ': -~- • ....-1
coloración. Cían 8 2 . •, \ ·..
. - ,a.,. ,
Si se aplican estas operaciones a Rojo . 4· 1 ..
• :;,3>,- -- ¡_
.~..
.......... _._ -~
~

cada una de las parejas de complementa- • "; 1

rios, los resultados son los siguientes: Relación de luminosidad: 2:1. 265. Relación
Amarillo - Azul-violeta Esto significa gue el cian es dos luminosidad - extensión de la
l) Relación de luminosidades entre veces más luminoso gue el rojo. pareja de complementarios
los colores (fig. 264): 2) Relación de extensión o cantidad cían - rojo.
entre los colores: 1/4 3/4

11 . .·
Simplificado J,a relación de extensión es inversa a
Amarillo 9 3 la relación de luminosidad.
Azul-violeta 3 1 Relación de extensión: 1 :2. . .
Es decir, para gue una composición
Relación de luminosidad: 3:1 . con cian - rojo esté eguilibrada desde el 264. Relación
Esto significa gue el amarillo es tres punto de vista de la luminosidad, se nece- luminosidad - extensión de la
veces más luminoso gue el azul-violeta. sita un parte de cian frente a dos de rojo. pareja de complementarios
2) Relación de extensión o cantidad .M agenta - Verde amarillo - azul-violeta.
entre los colores: 1) Relación de luminosidades entre
La relación de extensión es inversa- los colores (fig. 266):
mente proporcional a la relación de lumi- 1/2 •,
1/2
nosidad. Es decir, los colores más lumi- Simplificado
nosos deben ocupar menor extensión Magenta 6 1
gue los menos luminosos. Verde 6 1·
Relación de extensión: 1:3.
Para g ue una composición con ama- Relación de luminosidad: 1: 1. 266. Relación
rillo y azul-violeta esté equilibrada desde Esto significa gue el magenta es luminosidad - extensión de la
el punto de vista de la luminosidad, se igual de luminoso gue el verde. pareja de complementarios
2) Relación de extensión o cantidad magenta - verde.
entre los colores:
Amarillo 9 La relación de extensión es inversa a
Azul-violeta 3 la relación de luminosidad.
Total 12 Relación de extensión: 1: 1.
E s decir, para gue una composición
en la gue se combinan magenta - verde
Cían 8 esté equilibrada desde el punto de vista
Rojo 4 de la luminosidad, se necesita la misma
Total 12 parte de magenta y verde.
D e estos tres ejemplos se puede
deducir gue cuanta más diferencia de
Magenta 6 luminosidad existe entre los colores a
Verde 6 representar, mayor es la diferencia de
~~-

Total 12 superficie gue deben ocupar estos colo-

res, y cuanto más iguales son los colores

177
 F UNCIONES COMUNICATIVAS Y IS:XPRESIVAS DEL COLOR

267. Relación asignada la misma cantidad de grados en el

luminosidad - extensión de los círculo cromático, 120º, y se aplica a cada
seis colores básicos. sector las proporciones descritas anterior-
mente, las relaciones de extensión de estos
colores serian las expuestas en el gráfico
de la ilustracicín (fig. 267).
D esde el punto de vista expresivo o
comunicativo, una vez conocidos los
principios que rigen este contraste para
calcular las cantidades necesarias a aplicar
a cada uno de los colores de la composi-
ción para que exista un equilibrio lumino-
so en la imagen, se pueden tomar tres
con respecto a su luminosidad, tenderán posturas creativas:
a ocupar la misma cantidad de superficie. 1) Respetar el contraste.
Si se considera una composición con 2) lnvertir los resµltados.
los seis colores básicos y se tiene en cuenta 3) Poner el contraste en duda. Pre-
que cada pareja ele complementarios ti.ene guntar al espectador.

. ·:,
: ~

"1

178
 13
LA REPRODUCCIÓN
DEL COLOR

María del Mar Cuevas Riaño

Impresión mecánica: selección de color

Antes de seleccionar un sistema de repro- Los colores que se utilizah en la
ducción del color como soporte para rea- imprenta son los u·es primarios de la
lizar un proyecto, es necesario conocer mezcla sustractiva: amarillo, magenta y
cómo el medio interpreta y representa la cian. Con la mezcla de distintas propor-
información cromática que se le facilita, y ciones de estos colores se obtienen el res-
qué ventajas y limitaciones presenta. to de los tonos a reproducir. Al mezclar 268. Procesos de reproducción
La gran variedad de dispositivos del color.
capaces de reproducir color (imprentas,
televisión, cámaras de fotos, ordenador,
vídeo, impresoras, escáneres) y la mayor
participación del disefíador o artista en
los procesos de pre-impresióú, impresión
y post-impresión, hace que cada vez se
necesite un conocimiento mayor para
poder gestionar toda la cadena de repro-
ducción del color de manera que los
resultados obtenidos sean lo más fiel
posible a los originales.
No es el objetivo de esta parte anali-
zar todos y cada uno de los procesos de
reproducción del color vigentes ni resu- BITONO MONOCROMA

................... .
mir el conjunto, sino plantear la repro- AMARILLO+ MAGENTA AMARILLO

...... ...···~··
.............
•• •• •• ••••••••
··-··..... •••••••••••••••••••••
~

•••••• • •••••
T - '

ducción cromática de tres medios c1ue se

utilizan de forma frecuente: impresión, . ,••\••\••\••\••\••\· •· •••••••••••••••••••••
•••••••••••••••••••••
fotografía y medios digitales.
··~· ·\••\••\••\••\·•· ••••••••••••••••••••••
••••••••••••••••••••
,,••\•• ···\••\••-.••\. -. •••••••••••••••••••••
Es importante, para comprender en
profundidad esta problemática, recordar
los conocimientos de teoría del color que
...
••• • • •

......
• • •

...
...···\••\••\··~··\··~··
... ..... ... ... ..
..... .
••• ••• ••• • • 1

...
••••••••• ••• ••• •••••• ....
•••••••••••••••••••••
•••••••••••••••••••••
•••••••••••••••••••••
•••••••••••••••••••••
•••••••••••••••••••••
...-·............ ,...... .
se han ido adquiriendo a lo largo de otras
~-·\•---\••\··~--~•·\·-- •••••••••••••••••••••
partes de este libro: definición de color,
colores básicos, mezclas aditiva y sustrac-
tiva, colores complementarios...
••• •••
,
...-·...-·...-·......
•• •••
•• •• ••• •• •
•• ••• •• .
•• ..
••• •••••••••••••••••••••
•••••••••••••••••••••
. ••••••••••••••••••
-· -·· -·· ••••••••••••••••
179
 LAREPRODUCCLÓN DEL COLOR

Original

Filtro

Negativo

Positivo

Impresión

269. Selección del color.

los tres colores primarios se obtiene el rentes, uno por cada color. Cada filtro sir-
negro, pero, debido a las imperfecciones ve para obtener información de su color
y contaminaciones de las tintas primarias, complementario.
el negro obtenido no alcanza la neutrali- Al exponer a la luz blanca un origi-
dad adecuada para poder utilizarlo en nal con los seis colores básicos -azul-vio-
fondos homogéneos y poder repetir su leta, cian, verde, amarillo, rojo y magen-
negrura y cualidad tantas veces como se ta- y el blanco y negro, cada uno de estos
desee. En la práctica, se utiliza una tinta tonos absorbe y refleja distintos compo-
negra en la impresión para reforzar las nentes de la luz blanca (rojo, verde y
líneas y superficies negras homogéneas y azul). Cuando estos componentes de la
mejorar el contraste de la imagen. luz blanca son reflejados por el original,
Se imprime en cuatricromía cuando al incidir sobre cada uno de los filtros de
se utilizan estas cuatro tintas en la impre- la cámara, éstos actúan de una forma
sión: amarillo, magenta, cian y negro. selectiva sobre los componentes de la luz
Cuando se imprime en tricromía sólo se que reciben.
utlizan las tintas primarias amarilla, El filtro rojo absorbe las longitudes
magenta y cian. Se realiza un bitono de onda cortas y medias del espectro
cuando se imprime sólo con dos colores, (azules y verdes) y transmite las largas
generalmente suele ser negro y otro (rojas), incluyendo todos los rayos refleja-
color. Se obtiene una imagen monocro- dos por los rojos, y algunos por el amari-
ma cuando se trabaja con un solo color, llo, el magenta y el blanco de la superficie
aunque éste presente distintos niveles de a fotografiar.
, luminosidad (fig. 268). El filtro verde absorbe las longitudes
Para obtener un resultado lo más fiel de onda cortas y largas del espectro (azu-
posible de una imagen cromática original les y rojas) y transmite las medias (ver-
se imprime en cuatricromía. Para poder des), incluyendo todos los rayos refleja-
conseguir este resultado, se realiza una dos por los verdes, y algunos reflejados
selección de color del original. Realizar por el amarillo, el cian y el blanco.
una selección de color es separar en dis- El filtro azul absorbe las longitudes
tintos soportes la cantidad de cada uno de onda medias y largas del espectro (ver-
de los primarios, más el negro, que pre- des y rojas) y transmite las cortas (azul-
senta el original. violetas); incluyendo todos los rayos
Para realizar una selección <le color, reflejados por los azules, y algunos refle-
se expone el original a una lúz blanca y se jados por d cian, el magenta y el blanco.
fotografía con filtros rojo, verde, azul y La luz que pasa a través del filtro
una mezcla de los tres, y se obtienen así impresiona la emulsión sensible del nega-
cuatro negativos en blanco y negro dife- tivo, quedando en esas zonas ennegrecí-

180
 Impresión mecánica: selección de color

da. J,as partes que son absorbidas no

impresionan el negativo. Para hallar el
positivo de la imagen, se fotografía el
negativo (fig. 269). Superposición de
Cada uno de estos soportes positi- tramasCMY

vos, denominado fotolito, fotocromo o

selección de color, recoge la información
de las cantidades de color de cada color
primario -amarillo, magenta y cian-, más
Papel impreso
el negro, que se tienen que utilizar para
reproducir el original lo más fielmente
posible. Cada fotolito se realiza sobre un
sopor te plástico transparente y es una
fotografía a tamaño de impresión del ori- 270. Proceso de impresión sobre
ginal. Por un procedimiento fotográfico puestas. El efecto muaré es un «conjunto papel.
se pasa esta información a las planchas de de puntos en forma de roseta que resta
impresión. Los colores amarillo, magenta precisión a la mezcla cromática y produce
y cian se imprimen sobre papel blanco en un efecto óptico que distorsi9oa la per-
tres procesos de impresión separados cepción correcta de la imagen». Este
pero encadenados, de manera que las efecto desapare;ce cuando el ángulo for-
impresiones de cada uno de los colores mado por las líneas de trama de dos pelí-
se superpongan en la posición exacta culas es de 30º. Como las tramas tienen
entre ellas y en el soporte. El resultado de que distribuirse en un sector de 90º, no
la impresión no debe mostrar diferencias todas las separaciones se pueden situar a
con la reproducción original (fig. 270). esta distancia,.de forma que una de ellas
creará el efecto muaré.
Tramas El ángulo de las tramas aplicado a ·
Debido a que los sistemas de impresión cada color puede variar dependiendo de
convencionales (offset, tipografía, huecó- las características del trabajo a realizar.
grabado) no permiten imprimir tonos Para las reproducciones a un solo color
continuos, se utilizan tramas para obtener se utiliza habitualmente la inclinación de
los fotolitos, las cuales fragmentan la ima- 45º (negro). Cuando se imprime a dos
gen, según su densidad, en una serie de colores, se suele utilizar una trama a 45º y
puntos de distintos tamaños para que a · otra a 75º. Si se imprimen tres colores, se
cierta distancia el ojo no los discrimine y suele colocar el color más intenso a 45º,
los vea como un tono continuo. el segundo a 15º y el tercero a 75º. Para
La elección de una trama para cada realizar una impresión a cuatricromía, se
una de las selecciones de color, teniendo coloca el negro a 45°, el magenta a 75º, el
en cuenta que lo que se persigue es que el amarillo a:90º y el cian a 105º (fig. 271).
resultado final de la impresión sea lo más • Resolución del dispositivo de
fiel posible a la imagen original, requiere impresión: número de unidades mínimas
tomar las siguientes decisiones: 271 . Tramas más frecuentes.
• El tamaño de la trama que se nece- 105° 75º 105° 90º 75°
75°
sita utilizar: 18 x 24, 60 x 80, 90 x 90.
45° 45° 45°
• Inclinación de la retícula de cada
uno de los colores: 15º, 45º, 75º, 90º.
El objetivo de la angulación de la
retícula es evitar que se produzca el efec-
to muaré al imprimir varias tramas super-
L Oº Oº Oº

181
 Li\ Rl-'.PRODUCCIÓN 01-'.J. COLOR

reproducibles por un dispositivo. Se

especifica en puntos por pulgada (ppp).
• Lineatura: número de puntos de
trama por pulgada. Se especifica en líneas
por pulgada 0pp). A mayor Jineatura, más
fina la trama y detalladas las imágenes.
• Color <le la trama: amarilla, magen-
ta, azul, gris.
• Negativa o positiva.
Filtros • Formas del punto: las más comu-
nes son redondo, cuadrado y elíptico.
Aunque hay muchas formas de tra-
mar una imagen, hay tres modos muy
extendidos que son:
• Trama convencional, de amplia-
Negativos ción modulada (AM) o periódica: los
puntos ocupan una posición fija. La can-
tidad de puntos a lo largo de la trama es
constante. Para simular el tono continuo
+ + + · + se varía el tamaño del punto de la trama.
• Trama estocástica, de frecuencia
modulada (Fl\1) o aleatoria: la disposición
Tramas de los puntos en la trama es variable. Su
distribución se realiza por cálculos loga-
útmicos complejos. El tamaño del punto
se mantiene constante. La simulación del
tono continuo se debe a la mayor o
Positivos menor concentración de puntos.
tramados
• Trama híbrida: es una mezcla de
Fotolitos las dos trama anteriores. Se uti.fua la tra-
para
plancha
ma estocástica en las luces, para intentar
recoger el mayor número de datos en
esta zona, y la convencional en los tonos
medios y en las sombras (fig. 272).

1.. i ,:--"-;
;
Impresión
gamas
de color
CMYK
Capa sensible al azu l

Filtro amarillo

Capa sensible al verde

Capa sensible al rojo

272. Proceso de selec- Base de la película

ción de color, tramado e
impresión de una imagen. 273. Estructura de una película en
color.

182
---- 1

Impresión fotográfica
l:

Impresión fotográfica
Película en color: estructura • Una base de plástico o triacetato
Las películas fotográficas de color utiliza- que sirve para soportar las emulsiones.
das todavía en la actualidad tienen su • Otra capa de gelatina con un tinte
estructura constituida de la siguiente gris antihalo que evita la reflexión de la
manera (fig. 273): luz hacia la emulsión.
• Una capa de gelatina transparente
que sirve para proteger la emulsión de los Reproducción de una
roces externos. foto grafía en color
• Tres capas finas de emulsión sensi- Según la forma o el formato en el que se
ble a la luz que contienen granos de halu- quiera obtener la fotografía en color, las
ros de plata, los cuales reaccionan cuando películas se pueden clasificar en: diaposi-
incide luz sobre ellos, y tmos tintes, cono- tivas y copias en papel. En las primeras, la'
cidos con el nombre de sensibilizadores película se introduce en unos marquitos
cromáticos, cuya función consiste en des- especiales y se proyecta el resultado sobre
arrollar el proceso de registro y reproduc- uqa pantalla o se observa poi; un visor.
ción de las formas y los coloridos de los En las segundas, se obtiene la copia en
objetos, manifestándolos mediante tres papel. Lo que diferencia a unas y a o tras
imágenes cromáticas diferentes. no sólo afecta al grado de observación de
Cada una de las capas es una emul- la copia final, sino que ambas siguen tm
sión en blanco y negro sensible a cada proceso diferente para obtener la imagen
una de las bandas de longitud de onda de final.
la luz consideradas primarias: azul, verde 1) Película para diapositivas o pelícu-
y rojo. La emulsión superior es sensible al la inversible: crea una imagen positiva en
azul. A continuación hay un filtro amari- la misma película sensible que se ha
llo que se utiliza para impedir que la luz expuesto a la luz (fig. 274).
azul afecte a las siguientes emulsiones. La 2) Película negativa: la secuencia de
siguiente capa es sensible al verde y la operaciones que se realiza para o btener la
última, al rojo. imagen positiva es la siguiente: primero,
274. Tipos de películas fotográficas.

Película para diapositivas o

película inversible

Original

Película negativa

183
 LA REPRODUCCIÓN DEL COLOR

~ Imagen latente ~:;:3 Plata metálica [Ilil] Haluros de plata no expuestos

Original 1111· -iE . Negativo

I I H II: Exposición
Respuesta latente

Revelado cromógeno
•• •e Revelado cromógeno

• •
•e Blanqueo

•
1111 _·_., 11 · 11 -~
Negativo Positivo
275. Formación de la imagen en 276. Formación de la imagen en
color: negativo. creación de una imagen con tonos nega- color: positivo.
tivos y colores complementarios de la
imagen real; segundo, obtención de un luz proporcionalmente a la cantidad de
positivo sobre papel a partir de la exposi- luz que reciban.
ción de la imagen obtenida en el negativo. La exposición consiste en analizar y
tomar datos de los colores presentes en la
Procesa.d o y positivado en escena teniendo en cuenta la partipación
color de los colores primarios en cada uno de
ellos. E sto se puede realizar de dos for-
Película negativa mas diferentes:
1) Formación del negativo • Por medio de filtros adecuados:
En todo proce;so de reproducción azul, verde y rojo (proceso explicado en
del color fotográfico se pueden distinguir el punto de selección de color visto ante-
las siguientes etapas: . riormente).
a) Exposición y formación de la • Por el uso de emulsiones sensibles
imagen latente. a una banda estrecha del espectro, de
El objetivo de esta primera etapa manera que cada una de ellas represente
consiste en exp9ner la película fotográfi- una tercera parte del espectro visible:
ca de color a la luz para obtener una ima- azul, verde y rojo (figs. 275 y 276).
gen latente de la escena a fotografiar. Para registrar la información cromá- ·
Durante la exposición los granos de halu- rica de una escena (imagen latente), las
ro de Ag sensibles a la luz, reaccionan a la películas de color tienen tres capas finas

184
 Impresión fotográfica

de emulsión sensible, cada una de ellas, a ga negativa de los io~es Br, presentes en
distintas partes del espectro de la luz. la superficie del grano, y atraídas por las
Una es sensible a las longitudes de onda cargas positivas (Ag<) que se encuentran
corta del espectro (azul), otra a las ondas en los puntos' de plata metálica de la ima-
medias (verde) y la última, a las ondas lar- gen latente. Estas moléculas, finalmente,
gas (rojo). Cada una de estas emulsiones transfieren sus electrones a los iones de
está formada, entre otros elementos, por plata, reduciéndolos a átomos de plata.
unos granos de haluro de plata (cloruro La reacción es básicamente una transfe-
de plata, bromuro de plata) que reaccio- renciá eléctrica: los electrones, con su car-
nan cuando la luz incide sobre ellos, for- ga negativa, van al polo positivo. Este
mando unas imágenes latentes e invisi- proceso se repite continuamente.
bles sobre las emulsiones que se ponen Mientras el agente reductor de la
de manifiesto con el revelado. solución reveladora suministra electrones
Las moléculas de cloruro de plata a los janes de plata del grano a través del
(ClJ\g) y el bromuro de plata (BrAg) punto de plata de la imagen latente, con-
están unidas por fuerzas eléctricas. La lu7., virtiendo gradualmente a todo el grano
siempre que la cantidad sea suficiente, las en un átomo de plata insoluble, los iones
separa con su energía en: bromuro se desprenden de sus posicio-
ClAg- Cl- + Ag+ nes en el cristal y pasan a la solución.
BrAg - Br + Ag+ Se podría decir que el revelado es
En la fotografía en color, los granos fundamentalmente un movimiento ató-
de haluro de plata están rodeados por mico, es decir, un movimiento de áto-
unas sustancias incoloras llamadas sensi- mos, electrones e iones, ya que consiste
bilizadores cromáticos o copulantes cro- en hacer que desaparezcan los iones Br y ,.
mógenos. Los sensibilizadores cromáti- quede la plata. Su finalidad es reducir a ·
cos son unos compuestos incoloros que Ag metálica todos los iones Ag+ de los
reaccionan con los productos de oxida- cristales en los que se ha formado la ima-
ción de los reveladores fotográficos, for- gen latente, con el fin de poder obtener el
mando colorantes insolubles asociados a ennegrecimiento completo de todos los
la imagen de plata. cristales que hayan sido impresionados
Los copulantes cromógenos pueden por la luz y dejar intactos los que no
añadirse a la solución reveladora o estar hayan sido expuestos.
incorporados en las emulsiones sensibles En el revelado a color, la secuencia
al azul, verde y rojo. de sucesos descrita anteriormente tiene
b) Revelado una complejidad mayor. En el proceso ···
El objetivo del revelado es convertir anterior, el agente revelador ha converti-
en visible la imagen latente obtenida al do los granos de haluro de plata en plata
exponer material fotosensible a la luz por metalizada, dando origen a una imagen
un procedimiento químico. en blanco y negro. En el revelado a color
El proceso comienza sumergiendo la secuencia de sucesos puede ser resumi-
la emulsión en una solución reveladora. da en dos pasos:
Las moléculas de ésta penetran en la gela- • Revelar el bromuro de plata
tina porosa de la película y son absorbi- expuesto para proporcionar plata metáli-
das en la superficie de los granos de halu- ca y revelador oxidado. Cada capa forma
ro de plata. Estas moléculas del revelador una imagen latente en blanco y negro de
se caracterizan porque tienen una carga las partes del original cuyos colores indu-
negativa y una tendencia a donar o ceder cen respuesta en la emulsión de esa capa.
electrones con facilidad. En los granos de • Hacer reaccionar a los productos
haluro de plata son rechazadas por la car- de oxidación- del revelador con los

185
1

LA REPRODUCGÓN DEL COLOR

denominados químicamente formadores • Secado y endurecimiento: dejan el

de color, acopladores de color, copulan- negativo listo para la ampliación y el
tes cromógenos o scnsibilizadores cro- almacenamiento.
máticos, para formar colorantes; uno por En el U-atamiento del material en
cada capa de emulsión que posee la color, además de realizar estas operacio-
película fotográfica: uno cian, ou-o nes, se necesitan hacer dos o U-es cqsas
magenta y el último amarillo. más. La imagen de plata metálica, forma-
0
Hay que tener en cuenta que los da al mismo tiempo que la imagen colo-
copulantes cromógenos rodean al grano reada requerida, ha e.le ser eliminada
y que el color de un colorante revelado mediante 1.m blanqueador para dejar sola-
depende principalmente de la naturaleza mente los colorantes de la imagen.
del formador de color, ya que los agentes El blanqueo tiene como misión
reveladores son esencialmente iguales. u-ansformar la plata metálica en haluro de
De este modo, la exposición y el plata para que pueda ser eliminada poste-
revelado del bromuro de plata originan riormente por el fijador.
una imagen de plata reforzada por una E n el blanqueo toda la plata metálica
imagen coloreada. se u-ansforma en haluros de plata solu-
El revelador cromógeno forma en bles en el baño fijador, quedando única-
cada una de las capas una imagen latente mente una imagen negativa en colores
de plata y con tintes complementarios de complementarios y tonos opuestos a los
las partes del original cuyos colores indu- del original. En la capa sensible al azul, el
cen respuesta en la emulsión de esa capa. colorante formado es amarillo; en la capa
e) Blanqueo sensible al verde, el colorante formado es
Después del revelado, la emulsión magenta; y en la capa sensible al rojo, el
contiene: colorante for mado es cian.
• Una imagen en blanco y negro d) Baño de paro
(plata metálica). El o bjetivo e.le sumergir la película
• Una imagen en color (colorantes). en el baño de paro es detener inmediata-
• Haluro de plata que no ha sido mente la acción reductora del revelador.
expuesto a la luz y por lo tanto no ha sido El.baño de paro es una solución áci-
revelado. da que modifica el carácter alcalino del
Una vez que en un negativo en blan- revelador, impidiéndole segt.úr su proceso.
co y negro se ha revelado suficientemen- e) Fijado
te, se han de realizar una serie de pasos La función del fijado es eliminar,
• para detener el revelado, u-ansformar el haciéndolo soluble al agua, todo el haluro
material, para que no pueda ser alterado e.le plata sensible a la luz que no ha resul-
con el paso del tiempo por cualquier tado reducido durante el revelado, así
cambio químico o fotoquímico, y dejarlo como el procedente de la u-ansformación
preparado para su ampliación y almace- de la plata metálica a u-avés del efecto del
namiento. Estos objetivos quedan cubier- blanqueo.
tos con la realización de las siguientes Esta fase sirve para preservar la ima-
operaciones: gen de cambios posteriores.
• Baño de paro: su uso impide que f) Lavado
continúe el revelado de la imagen indefi- Su función es eliminar las sales solu-
nidamente. bles presentes en las áreas de la emulsión
• Fijado: preserva la imagen de cam- no expuestas y que se han obtenido en el
bios posteriores. baño fijador.
• Lavado: preserva la imagen de Esta fase sirve para preservar la ima-
cambios posteriores. gen de cambios posteriores.

186
 Jmpresión fotográfica
~~~~~~~~~~~~~~-

g) Secado una exposición de luz, que vela los gra-

Su objetivo es mantener la estabili- nos de haluro de plata que no han sido
dad dimensional del soporte de la pelícu- expuestos a la luz, después del primer
la para poderla almacenar o utilizar para revelado en blanco y negro, dando lugar a
realizar positivos. una imagen positiva sobre la misma pelí-
2) Formación del positivo cula. El revelador cromógeno transforma
El negativo se positiva sobre papel los granos de haluro de plata, que han
ele color siguiendo las mismas etapas y sido impresionados en la inversión, en
procesos que a lo largo de la formación imágenes con una coloración comple-
del negativo. mentaria a la sensibilidad ele la capa de la
película correspondiente, dando una ima-
Pelíc ula p ara diap ositivas gen positiva. El blanqueo y el fijado aca-
o pelíc ula inversible ban el proceso. El blanqueo elimina la
E n la reproducción de tma diapositiva, plata metálica de todas las partes de la
después de un revelado en blanco y emulsión, sin que esto afecte a los tintes.
negro que forma una imagen en negativo El fijado y el lavado eliminan todos los
en cada una de las capas de la película, productos que se han generado durante
ésta se somete a un baño de inversión o a el revelado (fig. 277).

Plata metálica ílll Haluros de plata no expuestos

Original

• 1-• ~
Primer revelado
••
•
Velado y revelado cromógeno
•••
Blanqueo
••
Diapositiva

277. Formación de la imagen en

color: diapositiva.

187
 LA 'RE.PRODUCCIÓN DEL-COLOR

Reproducción digital del color

La cantidad de dispositivos de entrada desarrollo de un mismo proyecto, junto -
(escaner, monitor, cámara de vídeo, etc.) con el uso de distintos programas gráfi-
y salida Qmpresora, plotcr, monitor, cte.) cos, así como de distintas plataformas
que se utilizan simultáneamente en el digitales (PC, MAC, cte.), hacen necesa-
rio, por un lado, conocer los elementos
Dispositivos de entrada Dispositivos de salida de color que están en juego en todo el
proceso para que los resultados finales
sean lo más ·prcvisibles posibles y, por
otro lado, organizar tin sistema de trabajo
que permita controlar y gestinonar cada
una de las etapas y resultados del proyec-
to (Color Management System - CMS);
teniendo en cuenta los siguientes presu-
puestos: perfiles de color que describen la
gama de colores que es capaz de repro-
ducir un dispositivo (gamut); conversio-
nes entre perfiles de origen y de destino;
redistribución de la gama tonal (rendering
@
intents); elementos de programación para
realizar la conversión entre espacios de
colores (motores de color).

Flujo de trabajo
Lo primero que se evalúa es el flujo de
trabajo, es decir, se crea un diagrama en el
que se especifican los diferentes dispositi-

11]~ vos y elementos (programas y versiones

empleados, sistemas de entrada de datos,
impresoras, etc.) que van a intervenir en
la cadena de producción de un proyecto,
desde su inicio hasta la impresión final
del mismo. Entre los dispositivos de
entrada más habituales están: escáner,
cámara digital e imagen digital (vectorial
o bitmap) grabada.
Entre los dispositivos de salida más
frecuentes están: impresión (offset, flexo-
grafía, huecograbado, etc.), pruebas de
color digital, impresoras CMYK ..
D espués se analiza dónde, cuándo y
cómo aplicar la gestión del color dentro
del flujo de trabajo descrito, y se establece
un flujo de color.
El flujo de trabajo intenta buscar un
espacio de trabajo que conserve los colo-
278. Flujo de trabajo. res del original lo más fielmente posible,
haciendo una previsión del rango cromá-

-188
 Reproducción digital del color

tico del espacio destino. Intenta un equili-

_brio entre el dispositivo de entrada y el de
salida (fig. 278).
/= ~
A cada uno de los dispositivos del
@
flujo de trabajo deberá aplicársele el
siguiente proceso:
1) Calibrado: ajusta el dispositivo a ~~ !I
unos valores estándar con el objetivo de
poder controlar los resultados del mismo.
Consiste en seguir, para cada dispositivo,
las especificaciones de calibrado del siste-
ma indicadas por el fabricante, recun:ien-
do al uso de cuñas de parches estándar y
los aparatos de medida necesarios para
cada caso (fig. 279) . . .
Una vez realizado el calibrado del
dispositivo debe mantener siempre las
mismas constantes que se han utilizado
'/
para realizar la calibración. Por ejemplo,
un monitor, después de la calibración,
debe mantener el mismo btillo, contraste,
enfoque y lm: ambiental.
2) Perfilado o caracterizado: el perfil
de un dispositivo describe el conjunto de
col<?res que él mismo es capaz de repro-
ducir con respecto a un determinado
espacio ele color absoluto. Sitúa el 279. Perfilado o caracterizado.
gamut del dispositivo denu·o del espacio reproducir ese dispositivo y sus corres-
absoluto. pondientes coordenadas absolutas (Lab,
Un espacio absoluto de color es el XYZ,xyY).
conjunto de colores que el ojo humano
R G B L a b
es capaz de percibir y puede representar-
255 255 255 100 o o
se por cualquiera de los siguientes siste- 255· 255 254 100 o 1
mas ele coordenadas absolutas:
• Espacio CTELab 1976
• Espacio CIEXYZ 1931
• Espacio CIExyY 1931
En la práctica, un perfil de color o o 1 o o -1

establece una relación entre las coordena-

o o o o o o
das de color de un dispositivo (RGB, Cuando se le pide al monitor que
CMYK, HSL. ..) y las coordenadas abso- visualice el color RGB 255, 255, 254, el
lutas del dispositivo independiente (CIE- dispositivo busca un color cuyas coorde-
Lab, CIEXYZ, CIExyY). Consiste en nadas absolutas Lab sean 100, O, 1.
una tabla o en un algoritmo o método Esto ocurre igual con los dispositi-
para construir dicha tabla. En cada flujo vos de impresión. El perfil CMYK de
de trabajo sólo hay un espacio de color una impresora muestra las coordenadas ,,
1 ·- ~
absoluto. absolutas de cualquier combinación de •,
El perfil de un monitor es una tabla los cuau·o valores C:IYM( en dicho dis-
con los valores RGB que es capaz de . positivo.

189
 LA•REPRODUCCIÓN DEL C:OLOR

280. Perfilado o caracterizado de

un dispositivo independiente (CIE Si no existe tabla en el perfil, éste En el ejemplo anterior, para impri-
Lab) y dos dispositivos depen- tendrá un algoritmo que permitirá cons- mir el valor 120,230, 75 RG B del moni-
dientes (RGB y CMYK). truir la tabla calculando las coordenadas tor, se busca pl'imero, en el perfil del mis-
absolutas de cada uno de los colores del mo, las coordenadas Lab que equivalen a
dispositivo (fig. 280). dicho valor (83, -53, 62). Después se
3) El motor de color: es un software localizan éstas en el perfil de la impresora
que hace los cMculos para transformar y se obtienen así los valores CMYK
los colores de un espacio a otro. Realiza correspondientes, es decir, 52, O, 95, O.
una conversión entre perfiles. Hay q ue tener en cuenta que una
Cuando se imprime una imagen que conversión de color se realiza siempre
se visualiza en un monitor, los perfiles del entre dos perfiles. El primero es el perfil
monitor y del dispositivo de impresión de origen y el segundo el perfil destino.
deben relacionarse entre sí. En el primer perfil se Ice la tabla dese.le
Para hallar el color Cl\tfYK que se RGB, en este caso, a Lab (en general, des-
corresponda con un color RGB concreto de dispositivo a absoluto) y en el segundo
de un monitor se realizan los siguientes perfil, desde T,ab a CMYK (desde absolu-
pasos: to a dispositivo) .
• Se hallan las coordenadas Lab que Existen dos posturas diferentes en
corresponden a ese color RGB concreto cuanto a la conversión Je un perfil a otro:
en el perfil de color del monitor. • Postura centrada en la entrada:
• Se localizan estas coordenadas J ,ab conserva la mayor cantidad de infor ma-
en el perfil del dispositivo de impresión, y ción de color posible que se haya captu-
se obtiene así sus porcentajes correspon- rado del original, aunque algtinos colores
dientes en CiVfYK. queden fuera del campo cromático del
E s rlecesario obtener las correspon- dispositivo de impresión.
dencias mediante valores absolutos. • Postura centrada en la salida: con-
serva sólo aquella información que se va
Monitor Impresora
a poder reproducir finalmente. Descarta
R G B L a .b L a b e M y K los colores del ol'iginal que no pueden ser
o o o o o o o o
255 255 255 100
__.. 100 irn presos.

120 230

o o
75

o
83

o
-53

o
62

o
...... 83

o
-53

o
62

o
52

o
o
o
95

o
o
100
4) fu11deJi11g fnte11t: los colores que
pueden reproducir los dispositivos son
sólo algunos de los colores que es capaz
Je percibir el ojo humano. E sto quiere

190
1

__J
 Reproducción digital del color

decir que todos los colores del perfi.l de exacta mientras que otros se transforma-
un dispositivo tienen alguna correspon- sen en aproxin1aciones. Este sistema se·
dencia con alguna coordenada absoluta, basa en alterar todos los colores, inclui-
i
pero es posible que algunas coordenadas dos todos aquellos que pueden reprodu-
absolutas no se encuentren en la tabla de cirse correctamente, para que se manten-
un perfil des¡:ino porque sean colores que gan sus relaciones relativas y el ojo p ueda
éste no puede reproducir. En estos casos, compensar las diferencias entre la imagen
se realiza una conversión conocida como origen y la de destino.
rendering intent. • De saturación: se utiliza cuandCl no
El rende1ing intent indica al motor de es importante la reproducción exacta de
color cómo tiene que calcular la transfor- los colores. No importa que el tono sea
maciún de los colores ele un espacio de exacto, lo que importa es que los colores
color origen a otro de d~stino. Simula los sean brillantes y saturados. Este 1;e11deling
...
:· ,
colores que quedarían disponibles al permite que en la transformación entre
pasar de un espacio de color a otro. gamut origen y destino se mantenga la
Para que un dispositivo B pueda saturación atmque sea a costa del tono o
emular la gama cromática de otro dispo- de la luminosidad. Este nmdering consta
sitivo A, es necesario que la gama cromá- de dos pasos. En el primero se escala el
tica del dispositivo B sea mayor que la del espacio origen hasta que se introduce en
)
dispositivo A. Si esto no se cumple no se el espacio destino. En el segundo, se
podrá emular el dispositivo, ya que es amplía el espacio previamente escalado
imposible emular una gama de colores hasta gue los puntos que lo definen coin-
que no se tiene. ciden con los bordes del espacio de desti-
Existen tres tipos ele rendering: no. Algunas áreas tonales se comprimen
• Calorimétrico: mantiene fijos los y otras se expanden. Satura tanto los
colores que coinciden en ambos espacios. colores que a veces no se parecen al origi-
] ,os colores que no entran en la gama del nal. Se utiliza en gráficos estadísticos o
espacio destino, y que no van a poder ser comerciales.
reproducidos de forma correcta, se susti- Cada uno de estos tres grupos (colo-
tuyen por el color más próximo, mante- Jimétrico, perceptual y de saturación) pre-
niendo el tono y variando sólo la satura- senta dos posibilidades: relativo o absolu-
ción y el brillo. Se produce repetición ele to. Se tienen así seis tipos diferentes de
colores. Se suele utiJizar para reproducir rendni11g: colorimétrico relativo, colorimé-
tintas planas y vectoriales. No es útil para trico absoluto, perceptual relativo, per-
fotografías. ceptual absoluto, de saturación relativo y
• Perceptual o fotográfico: el gamut de saturación absoluto.
destino es menor que el gamut origen. Se El rc11de1ing relativo es el que se toma
escala uniformemente el espacio origen por defecto. Se utiliza cuando el espacio
respecto al centro de coordenadas hasta origen y destino tienen diferente tempe-
que se introduce en el espacio destino. Se ratura de color. El sistema detecta esta
suele utilizar en fotografía e imágenes de variación e iguala ambos espacios antes
tipo realista. Este renduing comprime los de compararlos. El blanco de origen se
colores del espacio origen hasta meterlos convierte en blanco de destino.
en el espacio destino y esto causa un pro- El re11de1i11g absoluto se utiliza tam-
blema de desaturación cromática. Se bién con temperaturas de color diferen-
comprime el gamut origen, pero los colo- tes, pero en e~te caso el sistema ignora e
res mantienen sus posiciones cromáticas intenta comparar los colores corno se lqs
relativas. En este caso no es útil que unos encuentra. El blanco es el del dispositivo
colores se pudieran reproducir de forma de origen.

191
 14
SIMBOLOGÍA Y LENGUAJE
DE LOS COLORES

Blanca FernándezQuesada

Asociaciones y creencias generalizadas

En el cuento infantil La reina de los colotes, Para poner fin a esta disputa inter-
de Jutta Bauer, la reina llama a sus tres viene el azul, como fuente calmadora, se
súbditos. El primero que sepresenta es el asoma el rojo y, con la mezcla de los tres,
azul: suave, delicado, atento, sigiloso y se obtiene el gris que invade y rellena
amable. Acto seguido, la reina llama al todo. A partir de este momento se inicia
rojo, que aparece con una fuerza y poten- un largo periodo de decadencia del reino
cia desmesurada, con una vitalidad que le en el que pierde todos sus encantos: su
permite correr toda clase de aventuras suavidad, iniciativa y calidez, embargán-
(fig. 281), incluso peligrosas, a las que la dose en una sensación de tristeza que lo
reina tiene que poner fin, desapareciendo inunda por completo.
poco a poco (quedando por poco tiempo Finalmente, viene el resurgimiento:
el rosa). A continuación llega el amarillo, el propio llanto que provoca tanta tristeza
cálido y luminoso, acogedor, al que la le permite limpiarse de forma progresiva
propia reina le pide que se quede pero de ese gris indeseable y anodino, obte-
281. Viñeta del cuento La reina de con el que termina peleándose pues, ade- niendo su curación y volviendo a relucir
los colores, en la que se aprecian más de cálido y luminoso, era quisquillo- de nuevo tanto los súbclitos de la reina
tas asociaciones que generalmen- so y ordinario. como los colores.
te se atribuyen al rojo.

'/. (":

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_í/.. .
....
.~ .
. ¡

192

J
 Asociaciones y creencias generalizadas
~~- - -- - - - - -- - -

Asociaciones comunes de o el intelécto superior. Con un cierto , •

las tonalidades básicas conte~do de naranja, se vuelve dorado y
A grandes rasgos, La reina de los colores exhibe una sensación de lujo (oro).
ilustra la simbología común y básica que • Por último, el gris, que representa
nuestra cultura occidental atribuye a los la incerteza, la quietud, el desconsuelo, el
colores y que corresponden a un ambi- aburrimiento, el pasado, la vejez, la inde-
guo conjunto de asociaciones fruto de las terminación, la ausencia de vida, el des-
experiencias, creencias y tradiciones de ánimo y la inactividad; el color que iguala
las diferentes culturas a lo largo de los las cosas y que deja a cada color sus
siglos. Podríamos citar escuetamente características propias sin influir en ellas,
algunas de estas asociaciones: neutraliza los contrastes violentos entre
• El azul se asocia con la estabilidad, colores. Su uso actual en la vestimenta
la formalidad, la integridad, la confianza y (trajes grises) le permite ~elacionarlo con
reserva, la armonía, la tranquilidad, el el trabajo, la tecnología y la inteligencia,
afecto, la amistad, la fidelid;id y el amor considerándosele como_un color elegan-
(el matrimonio), la más alta espiritualidad, te, discreto y frío.
la dedicación a un ideal noble o el m ero Si sumamos a estos cuatro colores
sentimiento religioso, la castidad, la leal- básicos los que com{mmente distingui-
tad, la gloria y la majestuosidad, la buena mos (11 en total, como comentamos en
reputación, la amabilidad, la complacen- la introducción) también podríamos
cia, la paz, la racionalidad, la rectitud, la señalar las siguientes asociaciones:
uniformidad, la linealidad, la concreción, • El verde es el color natural por
la frialdad, la relatividad, el control, la excelencia, de la simpatía y la adaptabili-
medida, la organización y madurez, así dad y, en su lado más turbio, del egoísmo.
como la inmortalidad. Es el color adoptado wúversalmente por
• El rojo está considerado como el los ecologistas. Asociado a Venus -diosa
color de las emociones y se dice que tiene surgida del mar-, es un color reservado y,
gran poder psicológico sobre nosotros: a la vez, esplendoroso; como resultado
representa el poder, el ardor, la excitabili- del acorde armonioso entre el cielo
dad, la alegría entusiasta y comunicativa -azul- y el sol - amarillo-, es la esperanza
y... el peligro. Lo relacionamos con la y la vivacidad, una celeste y verde (vida) y
fuerza vital, la pasión, la emoción, el otra terrestre y negra (muerte); color de la
coraje, la acción, la agresividad, la guerra, resurrección (regeneración de la naturale-
la soberbia, la sensibilidad, el sexo, la viri- za en la primavera) y de la esperanza
lidad ... En sentido ascético: la vida, la (regeneración espiritual). E s el color de
caridad, el sacrificio o el trim1fo. los profetas - para los musulmanes las
• El amarillo es el color de la luz - la vestiduras verdes de Alá se convirtieron
agradable y placentera luz del sol-, irradia en el color mismo del islam-. Entre los
siempre, en todas partes y sobre todas las diferentes verdes, las asociaciones simbó-
cosas: alegre, cálido y lleno de energía; licas más conocidas son las de: 1) el verde
puede significar también egoísmo, celos, estándar es el color de la esperanza, nos
envidia, odio, adolescencia, risa, placer... recuerda el color de las hojas del verano y
Como referencia del Sol, centro del cos- da una sensación de vida silvestre, salud o
mos, es el elemento a través del cual se crecimiento maduro, descanso, equilibrio,
revela la divinidad, con poderes purifica- deseo; 2) el verde azulado es el color de
.lóres-3, qtfu:.ticos. Es el color de la pala- las aguas tranquilas y está asociado con la
:Jra e igualmente es símbolo de la auténti- limpi~za y la_tranquilidad. Del mismo
ca bondad, combina la llama del amor y modo, los ve'tdes azulados también son
la luz de la sabiduría, de la mente creativa los más artificiales y tienen un carácter
•
193
 SIMBOLOGÍA Y 1.P.NGUAJE D E LOS COLORES

más tecnológico o un aire más deportivo ros- se asocian, como su nombre indica,
y activo; 3) los verdes naturales, con un a la tierra - y también a la madera-, que,
mínimo de calidez, tienen connotaciones con su significación actual, representan la
de salud, paz y tranquilidad, y en el dise- vida saria, lo natural y la buena salud con
ño de interiores se utilizan para crear connotaciones de confort y seguridad.
ambientes confortables y tranquilos, • El blanco, al igual que el negro,
mientras que.los de contenido marrón o como la luz y las tinieblas, se transforma
caqui sugieren países cálidos o camuflaje en un término enormemente complejo.
y militarismo; por último, 4) el verde Alusiones como la Je «sepulcros blan-
amarillento es el color de las hojas nue- queados» de la Biblia dan buena muestra
vas, por lo tanto sugiere la primavera y de ello (Mateo 23, 27-28). El blanco,
simboliza la infancia, lo juvenil, la frescu- como color más claro o no color -luz que
ra y la viveza (fig. 282). se difunde; sugiere expansión-, se asocia
• El violeta ha sido por mucho tiem- tradicionalmente a la limpieza, la pureza,
po un pigmento caro, por lo tanto repre- la inocencia, la paz, la infancia, el alma, la
senta a la realeza y la nobleza. Es un calma, la armonía, la castidad aplicada a la
282. Esta empresa emplea de color triunfante y celestial (portador de mujer y la virginidad aplicada a la doncella
forma directa los atributos del luz), asociado al dios Mercurio. Tirando a -como siempre- , la integridad y la justicia
color verde de frescura, juventud y magenta muestra un toque de elegancia aplicadas al juez, la humildad al rico, la
ligereza. femenina con resonancias románticas, inocencia al acusado, los lugares altos
especialmente cuando se aclara su valor (hecho subjetivo que concuerda con lo
(rosa). Indica ausencia de tensión y pue- objetivo de la persistencia de la nieve en
de, por tanto, significar calma, autocon- las cumbres de las montañas), la luna, la
trol, dignidad, aristocracia, pero también divinidad Oos profetas ven a su Dios
violencia, agresión premeditada, engaño, cubierto con un manto blanco), la estabi-
hurto, miseria ... Como rojo enfriado, físi- lidad absoluta. Supone la sublimidad de la
ca y psíquicamente, transmite un estado superficie cegadora de luz. Por otra parte,
febril y de debilidad. para los orientales es generalmente el
• El naranja, los colores de la gusto- color que indica la muerte y los caballos
sa naranja, del resplandor del atardecer y blancos son considerados por los psicoa-
del fuego del l:iogar son colores comple- nalistas corno presagios de mµerte.
tamente saturados que representan la • El negro representa la ausencia de
calidez, la amistad y la alegría, al mismo luz y se asocia con todo lo que está
tiempo que pueden significar el regocijo, escondido y velado: la noche, la sombra,
• la fiesta, el placer, la aurora, la presencia el misterio, la muerte, la malevolencia, el
,,. del sol, la energía juvenil, la velocidad y el asesinato, la ansiedad, la depresión, la
,,,. movimiento. desaprobación (asociado a expresiones
• El marrón asociado en primera como mercado negro, magia negra, lista
instancia a un tono oscuro determina las negra, oveja negra, etc.), así como con
cosas concretas y comunes, prácticas, sensaciones positivas de serenidad, serie-
también la fuerza, considerada corno dad, nobleza; es el color de la disolución,
resistencia y vigor. Sin embargo, si hace- de la separación, de la tristeza y del duelo
mos referencia a la familia de los «marro- o del pesar. Hoy corresponde a un estilo
nes», a menudo equiparados con los distinguido (sofisticado - piénsese en la
profundos, ricos, cálidos y populares moda- ) y comunica una sensación de
«colores terrosos» -que se extienden des- inteligencia y serenidad. Formando parte
de los naranjas mohosos y los dorados de un esquema de color, añade un senti-
oscuros hasta los amarillos bronceados, y do de solidez, estabilidad y masculinidad.
de los verdes oliva a los castaños oscu- Asociado .al dios Saturno.

194
 Asociaciones y creencias generalizadas

Estas asociaciones dispersas y di fu- madurez sexual. En algunos países es

sas son en su mayoría anímicas, y en gran costwnbre que los invitados a la boda
medida están relacionadas por analogía
con la naturaleza y el universo, llegando a
acudan con vestinlentas de este color,
como símbolo del amor, del sexo y del .
"
existir significados duales y, en algunos placer. Es interesante citar algunas repre-
casos, opuestos. Así por ejemplo: 1) El sentaciones simbólicas de este color: por
azul simboliza el movimiento fluido de la su calidez y alegría, Baco era representa-
energía, el fluido universal que lleva el do recubierto con un manto rojo, <..1ue
nombre de «mana», el movimiento que se también es el color del vino y de la sangre
genera por sí solo. Está considerado y Marte, dios de la guerra, también lo era
como el más profundo e inmaterial de los de la sangre y del calor. La sangre derra-
colores. La naturaleza lo presenta en el mada en los campos de batalla se simbo-
vacío acumulado de la transparencia: lizaba en la Roma imperial con el colot·
vacío del aire, vacío del agua, vacío del del uniforme <le los generales y de los
cristal ... el vacío puro y exacto. Hoy en patricios. Los indios cherokecs tenían la
día se relaciona con el deporte, la vida al misma palabra para hablar de «rojo}) o de
aire libre, la limpieza, la plll'eza y la fres- «guerra». Cupido es un niño, vestido de
cura, como un color reservado y que rojo. También se vincula al concepto de
parece que se aleja. Asociado al ciclo y al muerte (opuesto al <le vida), evocando el
mar; a Zeus y Júpiter, los dioses más res- fuego interno de la humanidad, el otoño
petados; a la nobleza -«sangre azul»---. El ya avanzado (por el color del follaje), sus-
azul celeste es el símbolo de la sabiduría tituyendo al negro en el presagio de la
divina. Negativamente, el azul se relacio- muerte, o el símbolo de la regeneración
na con la tristeza, la melancolía o la (quemar los cue1pos); en China, el luto
depresión, por ser capaz de manifestar infantil es de un rojo brillante. Dentro de
expansión creando un sentimiento de ais- la tradición hebrea, Adán significaba san-
lamiento y soledad. El azul purpurado u gre, en contraposición a Eva que signifi-
oscurecido está asociado con la frialdad, caba tierra. El rojo es entendido univer-
la noche, el conservadurismo, el infinito y salmente como el color del comunismo y
probablemente también la dignidad. 2) El el socialismo, de la revolución y la anar-
color rojo es el color del demento fuego, quía. La combinación con su comple-
del sol naciente, del carbón al quemar, del mentario -el verde- está relacionada casi
metal intensamente calentado y de la san- universalmente con la Navidad.
gre, así como de la divinidad. El rojo, que El complejo nivel de interpretación
gira en torno al concepto de vida, está en el que nos desenvolvemos refleja el
representado por el corazón, pues es el espinoso problema del significado asocia-
órgano «rojo}) por antonomasia, símbolo do y el significado emocional de los colo-
ele vida -la carne-. Del mismo modo, al res junto con la tendencia a clasificar los
diablo se le simboliza con el color rojo elementos individuales del mundo visible
(más oscuro o tenebroso), color que en términos generales: significados
expresa el egoísmo, el amor infernal y el emblemáticos, equivalencias, grados de
fuego del infierno, y los malos llevarán luz y sombra, sabor, elementos, edades
vestiduras de púrpura y carmesí (el tem- del hombre, estaciones, horas del día,
peramento colérico de Marte). En teolo- niveles de comprensión, jerarquías celes-
gía corresponde a la Caridad, sensible al tes y terrestres y niveles de ser; calor,
amor y al ardor, y entre las estaciones sig- sequedad, frío o humedad. Si bien hasta
nifica el verano. También significa fecun- el asalto de las d octrinas CJLÚmicas, en los
didad y en algm1as sociedades el paso de siglos XV!II y x1x, los rasgos simbólicos
la niñez a la adolescencia y con ello a la del color han estado muy entrelazados

195
 S1MBOLOGÍ1\ Y LENGUAJE DI•'. LOS COI.ORES

"

283. Tríptico en el que se repre-

sentan tres estados en la ilumina- co~ los técnicos a lo largo de la historia, • Las tonalidades claras. Los colores
ción espiritual de una mujer, aten- hoy en día sus asociaciones residen en el pálidos y pasteles pertenecen todos a la
diendo a la concepción teosófica poso cultural y a gran distancia de los tra- categoría de tonalidad clara. Tales colores
del contenido espiritual de los bajos de la ciencia aplicada. La pérdida de expresan suavidad, ternura y alegría.
colores. Piet Mondrian, Evolución, la importancia de los pigmentos naturales También dan la sensación de apertura,
1911, óleo sobre lienzo. Panel llevó consigo la disociación entre la técni- pacifismo y relajación. El amarillo tiende
central 183 x 87,5 cm, laterales .ca y la simbología. El interés por 10..5 a mostrar mayor saturación que otros
178x85cm. aspectos simbólicos resurgió en la música colores en esta gama.
cromática del siglo }.'X y, sobre todo, en la • Las tonalidades intermedias. La
psicología, la gran rescatadora y propaga- mayoría de los tonos de considerable satu-
dora contemporánea de estas asociacio- ración pertenece a la categoria de tonali-
nes (fig.283). dad intermedia, son fuertes e intensos. Al
trabajar con la tonalidad intermedia se
Asociaciones comunes puede explorar una gama mucho más
· de saturaciones amplia de colores brillantes para conseguir
y luminosidades el efecto de exuberancia y colorismo.
También podemos establecer algunas • Las tonalidades oscuras. J,0s azules
asociaciones generales que atienden no a y los púrpuras pueden mantener una
la tonalidad sino al índice de saturación y mayor saturación que otros tonos en la
luminosidad de un color o una combina- categoría de tonalidad oscw-a. Los colo-
ción de colores, así se pueden distinguir: res de tonalidad oscura generalmente

196
 El significado del colo_r según las culturas

sugieren misterio e introspección, y pue- des cambios de acuerdo a la experiencia

den cr':ar un aire melancólico. personal de cada individuo. Toda persona
Por último, los colores o combina- posee una escala de colores propia - basa-
ciones con una luminosidad muy baja: los da en sus experiencias, así como en su
«casineutros» (grises que contienen un edad, sexo y en su legado social y cultu-
ligero toque de cían, magenta, amarillo o ral- , y con ella puede expresar su humor,
sus mezclas; pueden aparecer como gri- su propio temperamento, su imaginación
ses cálidos, grises fríos o grises con algún y sus sentimientos. A su ve7., las relacio- 284. El empleo del color en las
toque de color) pueden sugerir la sensa- nes entre sensación y color de cada indi- bodas europeas correspondía a
ción de quietud, sobriedad, aire sombrío, viduo son personales y subjetivas. asociaciones simbólicas del mis-
sofisticación, tristeza y nostalgia. Aunque desde algunos puntos de mo, el rojo simbolizaba la pasión y
vista científicos se desprecie a la simbolo- et verde la fertilidad -ta novia está
Asociaciones individuales gía, considerándola absurda y pasada de embarazada-. Se jugaba con el
No podemos terminar este apartado sin moda, se trata de un conocimiento eficaz' rojo para resaltar ta sangre de
comentar que estas asociaciones comu- para la explicación de aspectos de la Cristo, aplicándolo en ropajes de
nes o «permanentes» están sujetas a gran- expresión y el carácter artísticos. distintos personajes y, de esta for-
ma, su fuerza se hacía mayor en
el conjunto de la obra. Van Eyck,
El significado del color según las culturas El matrimonio Arnolfini, primera
mitad del siglo xv.
Según las asociaciones expuestas en el
apartado anterior, podríamos convenir en
que los prtncipales aspectos simbólicos
de los colores son universales. Sin embar-
go, diferentes autores parecen indicar lo
contrario,John Gage (1993, cap. 7) expo-
ne que se debe a la conjunción de nume-
roso factores, por ejemplo, el simbolismo
religioso del color en el Renacimiento se
subordinaba a la semiología más secular
del valor material (fig. 284) y que, según el
lugar, el material o pigmento más valora-
do era diferente (por ejemplo el carmesí
en la Toscana o el azul ultramar en el
Véneto). Estos numerosos factores tie-
nen que ver con las características cromá-
ticas particulares, los valores espirituales y
la herencia cultural que nos rodean. Lejos
de los aspectos simbólicos universales,
cada color cambia de atributos según la
evolución del contexto político, económi-
co y social.
Si retrocedemos a un estado primiti-
vo del ser humano, la naturaleza es, sin
lugar a duda, el mayor promotor de la
elección del color. Nadie se va a esforzar
en encontrar un pigmento de un color
c¡uc no reconoce en la naturalc%a; por
ello, los aborígenes de Australia nw1ea

197
 SIMBOLOGÍA Y LENGUAJE DE LOS COLOR.ES

285. Al igual que otras mani-

festaciones culturales, la pin-
tura aborigen de Australia se
caracteriza por realizarse con ·
tonos terrosos propios del
terreno. Hombres atacados
por reptiles, marsupial y árbo-
les, pintura sobre corteza de
árbol, 54 x 32 cm, Tierra de
Arnhem, Australia. Roma,
Museo Pigorini.

tuvieron el color verde, ya que el verde se religiones monoteístas Quelaísmo, cristia-

286. El blanco, cuyo simbolis- halla en escasas ocasiones en su contexto nismo e islam) inculcan que el color
mo recorre toda la historia, (caracterizado por tonos amarillos, roji- empleado por el ser humano no debe ser
representa en la cultura occi- z;s Y, marrones) y dependiendo de los glorioso, de ahí el uso del negro como
dental -bajo el cristianismo- pi6= cntos de que se dispone se emplea color negativo, de persona pecadora, y el
/a pureza y la inocencia LU1a paleta de color u otra (fig. 285). Sin uso del blanco por misioneros, papas y
(empleado en los tocados de embargo, la distribución de los pigmen- órdenes religiosas como súnbolo de
la Virgen y el paño de Cristo). tos en el planeta hoy en día casi no tiene pureza (fig. 286).
Por este motivo, en los ritos impor tancia para el uso del color. En una misma cultura se comparte
de la primera comunión -paso Los valores espirituales o religiosos una respuesta emocional al color, pero
de la infancia a la adolescen- materializados o personificados por estas asociaciones se diferencian de una
cia- y del matrimonio -paso medio ele representaciones simbólicas cultura a otra por variables bien distintas.
de la adolescencia a la madu- (signos culturales, mitos y magia) son ele Así la respuesta puede estar motivada:
rez- las mujeres van vestidas carácter interpersonal. Las tres grandes • Por el valor del color (el precio de
y cubiertas de color blanco. los pigmentos), y determinar su uso y sig-
nificado. La Edad Media es un buen
Q ·(~ ejemplo (fig. 287).

1 -~
I
• Por la codificación de complejas
narrativas. La elección de la gama de
colores en artistas como Grüncwald o El
Grec<?_es más que significativa.
• Las características del entorno, lo
que varía en cada sitio no es sólo el color
aplicado sino también la cantidad que hay
de cada elemento (así en algunas ciuclades
aumentan los mercados en las calles y
desaparecen los coches, en otras ciudades
circula más gente, cte.).
Aunque no existan «fronteras de
colom y la globalización haya provocado
LU1a «occidcntalizacióm> cromática de las

198

.....
 El significado del color según las culturas

diferentes culturas, la tradición atribuye 287. El valor del color hasta la sis-
unos rasgos cromáticos generales que se tetización del color en el siglo x,x
detectan en las diferentes sociedades estuvo muy determinado por el
todavía hoy destacables en los distintos precio de sus pigmentos. El azul
continentes. Aunque somos conscientes ultramar marcaba el precio de los
de la imprecisión de las grandes generali- cuadros, porque se fabricaba a
zaciones y de la perspectiva occidental partir de un lapislázuli de difícil
desde la que tradicionalmente se han rea- obtención y tenía que ser importa-
lizado, es indudable la riqueza y variedad do de Afganistán.
cromática de todos eJlos. A continuación
se exponen algunos:
1) En Europa hay un dominio y pre-
ferencia de los colores fríos sobre los cáli-
dos, y por encima de todos e!Jos está el
predominio de lá gama de grises.
2) En Asia, el amarillo y el rojo, y los
tonos entre ellos, son colores omnipre-
sentes (por ejemplo, los colores de las
especias, fig. 288); a continuación se usa
el blanco y el verde, y los menos venera-
dos son los colores oscuros, ya que tie-
nen una connotación negativa.
3) El mundo árabe-islámico, a gran-
des rasgos, está regido en el uso del color
por la religión, con grandes obligaciones
y prohibiciones. RI uso del blanco y del
negro predomina en la vestimenta. El
negro es un color de luto y rigurosidad y cálidos, sobre todo el amarillo, que es de
el blanco el del peregrinaje y la oración. gusto popular y tiñe la mayoría de las
J\l blanco y al negro le siguen los colores comidas (el amarillo claro simboliza la

288. Las tonalidades asociadas a

Oriente se encuentran directa-
mente relacionadas con sus espe-
cias. Turquía y sus tonalidades
rojizas son la puerta de esta varie-
dad cromática en colores cálidos.

199
 SIMBOLOGÍA Y LENGUAJE DE LOS COLORES

289. Tela etíope estampada con

los clásicos colores atribuidos a
África.

290. Las tiras de colores en la

vestimenta tradicional de América
Latina están relacionadas con la
relación cromática precolombina,
sí bien, hoy día, está realizada en
brillantes colores sintéticos.

sabiduría), el rojo se encuentra sobre ciertamente con la arquitectura en barro

todo en las pinturas corporales con hen- de muchos lugares y la piel oscura. Ya
ha. Aunque el verde es el emblema de la que África está impregnada de magia, los
religión musulmana, su uso no está desti- colores tienen aún hoy significados espe-
nado a lo cotidiano. cíficos y son usados en ritos. Así, el rojo
4) Ro África, donde no parece haber es el color de la fertilidad, con el blanco
preferencias ni rechazos hacia ningún se pintan los cuerpos o máscaras para
color, los objetos tradicionales (traídos a protegerse de los malos espíritus o para
fau·opa a finales del siglo XIX y principios contactar con los ancestros. Sin embargo,
del xx) tienen un predomino del color a diferencia de otras culturas, los colores
negro o de tonos tierras con un fuerte de uso mágico no son privados del uso
contraste de luminosidad Oas connota- cotidiano (fig. 289).
ciones hacia el «continente negro» son 5) En América Latina, la vestimenta
directas). Todos los colores, sobre todo indígena se caracteriza por la combina-
los de tonalidades luminosas, inundan en ción de franjas de colores luminosos y
gran cantidad las calles, gue contrastan saturados una al lado de la otra (fig. 290).

200
--
Goethe, Kandinsky y los gestálticos como fuentes de las actuales interpretaciones simbólicas de los colores

Goethe, Kandinsky y los gestálticos

como fuentes de las actuales interpretaciones
simbólicas de los colores
Muchas de las interpretaciones simbóli- ción clásica (fig. 291). La polaridad de los
cas de los colores que nos circundan en la colores (negativo-positivo) fue el punto
actualidad beben en gran medida de las de partida para que Gocthe atribuyera
recuperaciones que desde el Romanticis- valores morales a los colores, aseguraba
mo se rewaron de los esquemas cromá- que, al entrar en contacto con un color
ticos arbitrarios que habían dominado determinado, éste se sincronizaria de
gran parte del Medievo. Autores como inmediato con el espíritu humano, pro-
Goethe y, posteriormente, Kandinsky y duciendo un efecto decidido e importan-
los gestálticos, revivirán el simbolismo te en el estado de ánimo. Así calificaba el:
del color, pero en este caso con w1 matiz • Polo positivo (+) corno amarillo,
más psicológico, como «nueva morali- acción, luz, lmninosidad, fuerza, calidez,
dad.» (Gage, 1993, p. 204), como símbolo proximidad, repulsión, afinidad por los
de lo «interno». ácidos. De entre <<los amarillos» del polo
La perfecta compatibilidad de la teo- positivo: 1) el líder es el amarillo puro y
ria académica del arte con la asociación claro: alegre y risueño que impresiona en
de Goethe a la tradición simbólica ante- su modo suave; pero advierte que 2) si se
rior a la revolución newtoniana (por ensucia con verde, como el color del azu-
ejemplo, las polaridades románticas con fre, provoca la impresión enojosa, des-
los cuatro temperamentos tradicionales: agradable y hasta vulgar; 3) el amarillo
optimista, melancólico, flemático y coléri- rojizo aumentaría la energía, es animado y
co), tendrá corno consecuencia que nos lisonjero; dependiendo de la calidad del
llegue a nuestros días como interpreta- objeto que lo soporte, se muestra magní-

Lúcido Serio

Poderoso
291. Para Goethe, los colores
podían emplearse según los efec-
tos que ejercían sobre la mente:
los de efectos positivos producían
sentimientos rápidos y vitales y los
negativos angustia o inquietud. Sereno Melancólico

201
 SThlBOJ .OGÍA Y J.1-'.NGUAJE DE LOS COLORES

fico y poderoso; y 4) no así el rojo amari- por sus coetáneos, distinguía dos tipolo-
llento, que causa en el alma humana <Qlna gías de color: el «simbólico», aquel ente-
sensación violenta e intolerable a tal grado ramente coincidente con la naturaleza, y
que asusta y enfurece a sus fieras», asegura el «alegórico», en el que «tenemos c.1uc
que es el color favorito de las personas conocer previamente lo que un signo
pictóricas, robustas y toscas, y que si se quiere decir para que tenga sentido».
deja dibujar a los niños a su antojo hacen Kandinsky, en su libro De lo espiritual
derroche del minio y del bermejo. en el atte (1912), estudia los efectos y la
• Polo negativo (- ) como azul, nego- fuerza psicológ-ica del color que provoca
ciación, sombra, oscuridad, debilidad, una vibración anímica, que influye en
frialdad, distancia, atracción, afinidad con todo el cuerpo humano, como organis-
alcalinos. El azul, mayor exponente del mo físico. lntenta dar una dcfirúción ele-
polo negativo, lo considera de naturaleza mental de los colores y para ello, de for-
singular e inexpresable, mezcla de excita- ma similar a Goethe, emplea la polaridad
ción y serenidad que, sin embargo, puede para clasificarlos según: 1) el calor y el
tornar tétricas las cosas. Para Gocthe, un frío del color, 2) la claridad y la oscuridad.
objeto saturado ele a7.ul es «francamente De este modo, cada color posee cuatro
insufrible», de ahí que la reprobación tonos clave: caliente claro, caliente oscu-
contamine también al rojo azulado que ro, frío claro y frío oscuro. La calidez o la
recomienda utilizar con sobriedad y dilui- frialdad de un color están determinadas
do para que sea más grato. por su tendencia al amarillo o al azul. La
Rntre estos dos polos, representa- claridad y la oscuridad, el acercamiento o
dos por el amarillo y el azul, Goethe tam- el alejamiento respecto del espectador,
bién distingue: están determinadas por la aproximación
• El verde, sinónimo de reposo y del color hacia d blanco o d negro.
satisfacción positiva, siempre y cuando La teoría de la Gestalt, «se perciben
los dos colores que lo forman (amarillo y antes los objetos triclimensionalmente
azul) se encuentren equilibrados en b que bidimensionalmente, así como se
me?.cla, pues de lo contrario expresa una percibe antes la totalidad que las partes
«vileza intolerante y repulsiva». ele que está compuesta», hará hincapié en
• Al rojo (carmín) Jo nombra como la tendencia a percibir la configuración
sublime, por encima del amarillo y d a7.ul, más simple, marcada por la luminosidad
más allá de lo positivo y negativo, encon- y el color. E se orden se establece, según
trándose en el punto máximo del esplen- Arnheim, mediante: la similitud del sub-
dor cromático. ordinado, la contradicción estructural del
Goethc creía que los colores tenían elemento común, la similitud del domi-
efecto directo, sin mediaciones, en la nante, la inversión estructural, el tinte
mente y los sentimientos y, consciente de fundamental como dominante o como
las diferentes interpretaciones efectuadas subordinado.

El asociacionismo como fuente

de interpretación
Colores calientes y fríos calor de un tono no depende de la dife-
T..as sensaciones frías y cálidas vinculadas rencia efectiva de radiaciones, sino ele una
al color corresponden a tmo de los tipos relación ele sensaciones sentidas por el
de asociaciones tonales más generalizadas. hombre en la visión de los colores. Resul-
Según \X/ucius \X/ong (1999, pp. 73-74) el ta evidente que se alude a la sinestesia.

202
 El asociacionismo como fuente de interpretación
~~~~~~~~

292. El mismo paisaje suscita una

• Una sensación cálida se crea con la cantidad de azul esté presente en un sensación cálida y una fría. Traba-
presencia del tono asociado con el fuego: tono, tanto más frío parecerá éste. E l ver- jo realizado por la alumna Patricia
el naranja (en el ámbito pictórico, una de, por ejemplo, tiene igual cantidad de Blanco Andrés (2003) .
mezcla de rojo y amarillo). Todos los amarillo y ele azul, pero parece frío cuan-
tonos c1ue contienen rojo, amarillo o do se lo compara con el amarillo verdoso,
ambos (amarillo-anaranjado, anaranjado, que contiene más amarillo. Todos los
rojo-anaranjado, rojo y rojo-violeta) tonos entre el rojo y el amarillo son cáli-
expresan calidez (cosas soleadas, opacas, dos; es difícil comparar los efectos de
estimulantes, secas, cercanas, densas...). calidez y frialdad entre ellos, aunque los
• Una sensación fría se logra con la tonos más cercanos al naranja estándar se
presencia del tono asociado con el a,gua o consideran, generalmente, más cálidos.
el cielo: el azul -y el verde- (umbrías, Suelen armonizarse los tonos fríos o cáli-
transparentes, calmadas, diluidas, aéreas, dos en combinación con acromáticos,
lejanas, ligeras, húmedas). Un tono que blancos, negros o grises, así como con
contenga azul expresará frialdad (amari- aquellos tonos no tan claramente fríos o
llo-verde, verde, verde-azul, azul, azul- cálidos (violetas o verdes).
violeta y violeta). Aunque esta relatividad no nos
Pero la calidez o la frialdad de un impide establecer sus diferencias en el
tono, sin embargo, es relativa (y es fácil significado: a los colores calientes se les
que las interpretaciones personales resul- aplican los significados de soleado, opa-
ten totalmente dispares) (fig. 292). Un co, estimulante, denso, terrero, cercano,
tono puede parecer cál.ido si se compara pesado, seco, aproximación, recogimien-
con un tono más frío y puede parecer to, intimidad, ~strechcz terrenal. En cam -
frío comparado con otro más cálido. bio, a los colores fríos parece que se les
Cuanto mayor sea la cantidad de rojo o aplican los significados de umbrío, trans-
de amarillo en un tono, tanto más cálido parente, calmante, diluido, aéreo, lejano,
resultará. De modo similar, cuanta más ligero, húmedo, distanciamiento, arroba-

203
 SIMBOLOGÍA Y LENGUAJE DE LOS COLORl3S

miento, transfiguración, incluso distin- indicar, en todo ello, la posibilidad de

ción contenida. incertidumbre, duda y cambio y, también,
Por último, también es importante de libertad. D avid Batchelor, en su libro
apreciar sus diferencias como superficie: Cromefobia, expone su tesis del intento de
los colores calientes se expanden más que la cultura occidental de discriminar el
los fríos, dan sensación de luminosidad y color en el arte, separándolo del discurso
alegt.ia, tienen más vida y más fuer7.a. En principal y asociándolo a «algo ajeno»: lo
cambio, los colores ftíos parece.que ema- femenino, lo infantil, lo vulgar, lo homo-
nan una sensación de gravedad, de se>.'Ual o lo patológico, así corno a lo
melancolía, de tristeza. T,as sensaciones superficial -no esencial, accesorio, super-
cálidas/frías afectan también a la ilusión fluo o cosmético, que «se coloca desde
espacial en una composición. Debido a fuera»-. El color ha sido prejuiciaclo y
que los tonos cálidos parecen avanzar considerado como un estorbo, por lo que
mientras los tonos fríos parecen alejarse, ha sido marginado, vilipendiado, menos-
la calidez o frialdad de los elementos pue- preciado y envileciclc~ para excluido ele los
de expresar eficazmente un espacio. valores más elevados de la cultura occi-
También es importante el modo en que dental (razón, verdad, orden, puren) en
un tono se relaciona con su fondo. El una polarización <le conceptos antagóni-
tono tiende a resaltar si hay un fuerte cos: dibujo/pintura, masculino/ femeni-
contraste con el fondo y tiende a desva- no, natural/ artificial, mente/ corazón,
293. Transportada por un huracán, necerse cuando se funde con él. ra7.ón/emoción, orden/desorden, abso-
Dorothy aparece en un mundo de luto/ relativo, estructura/ apariencia, pro-
/. color, donde la efusividad, lo dife- El color como propiedad de ft.mdi<lad/ superficie, Oriente/ Occidente,
rente y exótico, así como el desor- «lo extraño» exclusivo/popular, individua]/ colectivo,
den, reinan. La protagonista viaja- A lo largo de la historia Je la cultura occi- activo/ pasivo, claro/ oscuro.
rá insaciablemente para volver a dental se pueden rastrear relatos en los Generalmente, la potenciación <lcl
su mundo tradicional, ordenado y que se concibe al color corno una amena- color ha siclo en momentos de pérdida de
«en blanco y negro". Fotograma za ele desorden, discontinuidad, confu- conciencia (no yo) en los c.¡ue no hay
de la película El Mago de Oz sión, pasión y sexo al mismo tiempo que dominio ni sometimiento: en momentos
(1946) de Víctor F/eming. de éxtasis tales como los provocados por
la ingestión de drogas o en interpretacio-
nes del mtmdo visual que se supone en
un recién nacido no mediatizado o
corrompido por los conceptos y objetos.
Un m undo poderoso y amorfo, ext:ralin-
6iüístico, pero que también puede ser psi-
cótico, peligroso y destructivo (fig. 293).
Por otra parte, el uso del color sólo
es considerado adecuado cuando figura
en segundo orden, debajo de la superfi-
cie, tras la forma, como algo aprendido,
ordenado, sometido y domesticado.
Encima de la superficie se le concibe
como mero maquillaje, artificial, químico,
industrial, contra natma, como un tipo de
corrupción, ele enfermedad, de disfraz,
de travestismo, pues «la normalidad»
siempre ha estado vestida de blanco y
negro. Aunque sup1irnido y cubierto, el

204
---
El asociacionismo como fuente de interpretación

color se filtra en el mundo y Jo desborda. listas creían que todas las artes son tra-
El color, que está en todas partes, está ducciones paralelas de un misterio funda-
concebido como alteridad tan sólo en mental. Rimbaud, en su soneto.Vocale.i;
nuestra imaginación. les asignaba colores a cada uno de los
sonidos vocálicos, «A, negro corsé pelu-
Asociaciones con do de moscas brillantes», y decía que el
sensaciones provenientes único camino por el que el artista puede
de otros sentidos llegar a las verdades de la vida es experi-
La sinestesia cromática, vivencia sugerida mentando «toda forma de amor, de sufri-
por imágenes de diferente naturale:ta per- miento, de locura» y preparándose para
ceptual, táctiles, cinéticas, olfativas, gusta- un «largo, inmenso y planeado desorden
tivas y acústicas, es un amplio e interesan- de los sentidos». Vladimir Nabokov, en
te campo de sensaciones cromáticas. Habla memoria, analiza lo que él llama su
A principios del siglo XX, la sineste- audición coloreada. «Estas personas alta-
sia generó una ola de interés artístico, mente sensibles, escribía Kandinsky, son
científico y también popular al considerar como los buenos violines, vibran en
a los sinestésicos una vanguardia espiri- todas sus partes al contacto del arco.»
tual de la humanidad, más cercanos a Pero si este campo se mostraba tan
Dios que los que tenemos sentidos segre- interesante ¿por qué cayó en desuso? La
gados. Por citar algunos ejemplos: 1) En razón residió en que nadie podía penetrar
el campo de la música-pintura, el compo- en la mente de los sinestésicos para
sitor ruso Alexander Scriabin ideó un entender o compartir singulares percep-
órgano que producía múltiples rayos de ciones. Aunque hoy en día la obtención
luz en su sinforúa Prometeo, elpoema deljite- de imágenes cerebrales, registros electro-
1,0. Del mismo modo, el compositor fisiológicos, análisis de ADN y otras téc-
Schoenberg, gran amigo de Kandinsky nicas han permitido un gran avance en el
también trató de llevar características de conocimiento de las sensaciones sinesté-
la pintura a la música, así en su obra Cinco sicas, la mayor aportación actual ha veni-
piezas para orquesta op. 16, de 1909, procura do de la mano de la poesía experimental
captar la reflexión de los rayos de sol en de raíces visuales propiamente dichas:
las aguas de un lago. Estos y muchos letrismo y concretismo, y más reciente-
otros fueron experimentos radicales, mente para las concepciones espacialis-
similares a los que intentaron hacer pin- tas, vi.siva y semiótica. Estos movimien-
tores contemporáneos, que perseguían la tos y corrientes se hallan claramente
síntesis de las artes hacia una obra de arte integrados en la icónica y, con la inclusión
total (Gesamtkunstwerk), idea iniciada del color como factor sinestético, su con-
mucho antes por Wagner. Schocnberg cepto profundiza en la actualidad en los
compuso Die Gliickliche hand (l...a mano mismos cimientos del arte visual contem-
jeliz) donde w1e teatro, música y pintura. poráneo: icónica e,'. iconología.
Kandinsky, por ejemplo, en 1928, crearía
una escenografía con juegos de luces de Relación entre formas
colores y formas abstractas basándose en geométricas básicas
la obra del músico Mussorgsky, Cuadros y colores primarios
para una exposición, inspirada a su vez en la Si bien los colores y las formas·tienen un
exposición del artista Stassov. 2) En el carácter propio e independiente, para
campo de la literatura: Bauddaire se algunos autores estos caracteres presen-
orgullecía de su esperanto sensorial su y tan interacciones muy específicas de unos
soneto sobre las correspondencias entre con otros. Así por ejemplo, Kandinsky,
perfumes, colores y sonidos. Los simbo- · en su libro Puntoy línea sobre elplano, esta-

205
 SIMBOLOGÍJ\. Y LENGUAJE DE I .OS COLORES

294. Kandinsky estableció esque-

Línea
máticamente las correlaciones

LL~
entre línea-plano y color.

Forma

Sensación
+ Frío Frío
Oscurñrdlaidl
MuiteB'ft®
Movimiento concéntrico

blece Lma correlación entre sonidos y y sumamente activo -del pensamiento, la

ángulos que aplica a formas geométricas visión-, (45º) que corresponde al b-iángu-
y colores básicos, estableciendo una esca- lo, se asociará con el amarillo, y 3) lo tor-
295. Señal. El rojo, al igual que el la de Oº a 180º en la que se incluyen los pe, débil y pasivo -el sentimiento de insa-
naranja, tiene una elevada visibili- básicos: blanco (Oº), amarillo (45º), naran- tisfacción y la sensación de la propia
dad, por lo que se utiliza como ja (60º), rojo (90º), violeta (120°), azul debilidad, una vez terminada la obra-,
señal de aviso para recordar el · (150°) y negro (180º). De su análisis des- (135º) del ángulo obtuso que pierde su
posible peligro (en el tráfico), dan- taca tres parejas de elementos básicos: calidad de agresivo, agudo y cálido, y leja-
do sentido de urgencia, al igual 1) lo frío y controlado -de la-ejecución namente se relaciona con una línea des-
que el amarillo, al ser luminoso, magistral, la realización- (90º) que corres- provista de ángulo, la curva, la cual origi-
visible y ofrecer gran contraste ponde al cuadrado, lo asocia con el rojo, na la tercera forma básica y esquemática
con otros colores (avisos y seña 0 como intermedio enb·e el amarillo y el de superficie: el círculo, asociado con la
les de prevención de los produc- azul, entre lo frío y lo cálido; 2) lo agudo tenue coloración azul (fig. 294).
tos químicos y radiaciones, con-
trastado con el negro).
Aplicaciones y usos
Una de las funciones más importantes tales como señales viales (fig. 295), maríti-
del color es proveer de información psi- mas y .aéreas, códigos de banderas, frente
cológica y visual y generar respuestas en a los símbolos cromáticos (interpretacio-
el espectador. Los colores, codificados nes subjetivas) o aplicaciones formalistas
por organizaciones empresariales y agru- en campos como la publicidad, de orden
paciones sociales, constituyen un com- como la heráldica o científicos como la
plejo sistema de asociaciones simbólicas cromo terapia.
EXCEPTO CAMIONES que, lejos del artista plástico al que le pre- El uso del color en la publicidad, el
ocupa la imitación de la naturaleza o la dis~ño gráfico y el diseño de interior per-
t!RGA WDES&ARGI expresión personal, son esenciales para mite enviar un doble o triple mensaje a
los signos cromáticos de uso cotidiano "los receptores del mismo (fig. 296).

206

1 •
 Aplicaciones y usos

Generalizando, podemos afirmar fianza y mezclado con mucho blanco se

que los rojos más atrevidos se utili:.i:an en convierte en un color «clínico» (fig. 297).
el diseño gráfico para dar un mensaje La cromoterapia es el tratamiento
enérgico y son adecuados para cualquier de pacientes por medio del efecto de dis-
diseño en que la exigencia principal sea tintos tipos de luz coloreada, cuyo máxi-
captar la atención del espectador. Los mo esplendor tuvo lugar a principios del
rojos más oscuros, como el borgoña, siglo XX y que extendió ideas, hoy tam-
pueden ofrecer un aspecto frío y más ele- bién, dentro de la jerga común de c¡ue la
gante que un color cálido; el rojo más luz roja producía un efecto excitante o la
diluido, el rosa, está inevitablemente rela- azul tranquilizante (fig. 298). Al igual que
cionado con lo femenino y suele funcio- otras terapias complementa1ias basadas
nar bien en productos cosméticos o en el uso del color, la cromoterapia parte
infantiles; el azul se emplea para las bebi- de la convicción de que los colores pue-
das refrescantes o el agua mineral; el den influir sobre el estado de ánimo; se
amarillo es el color más claro y suele ser dice, por ejemplo, que los verdes transmi- 296. Este anuncio publicitario de
utilizado por los diseñadores para repre- ten tranquilidad y naturalidad; los rojos y cosmética emplea el color rosa
sentar la luz -con un poco de azul obte- púrpuras pueden excitar, y los azules son intenso, directamente relacionado
nemos un amarillo limón que puede frescos e incluso fríos, porque la investi- con la sensualidad, la voluptuosi-
representar la frescura y que asociamos gación fisiológica revela que bajo una ilu- dad y la feminidad, destacando
con la primavera, y calentándolo con un minación roja nuestro cuerpos segregan su brillantez, excitación y sofisti-
poco de rojo (amarillo huevo) nos da la más adrenalina, e incrementan la tensión cación.
sensación de acogedor, asociado al sol y a sanguínea y el ritmo de la respiración con
la naturaleza-; y el verde tiene una amplia un ligero aumento de la temperatura. En
gama de colores naturales y artificiales; cambio, con los azules y verdes se indica
los verdes oscuros, tras añadir un poco una reducción de los latidos del corazón,
de negro, nos pueden dar una sensación una relajación de músculos y una baja
de calidad y elegancia en los diseños rela- temperatura. Es decir, que 1) el verde tie-
cionados con muebles antiguos, clubs de ne un efecto calmante y relajante y que 297. En la decoración de interio-
caballero o caza; los verdes claros y induce a tener paciencia, pero que usado res los colores evocan distintas
medios están tradicional.mente relaciona- en exceso torna a los ambientes monóto- sensaciones asociadas a la gama
dos con la frescura, y han sido explotados nos, físicamente causa la impresión de empleada. Por ejemplo, en una
por los diseñadores para vender produc- liviano y distante; 2) el rojo tiene una revista de ocio cualquiera, se
tos relacionados con ésta, fruta, verduras poderosa acción estimulante sobre el aprecian estas tres descripciones:
o productos con sabor fresco (chicles, estado de ánimo del ser hun1ano, debien- 1) muy acogedor, 2) vanguardista
caramelos, etc.), así como todo tipo de do ser usado con cautela, aumenta la ten- y sosegado, 3) sofisticado y míni-
productos de cuidado de la salud y sanita- sión muscular y este hecho es causa de ma/isla, respondiendo a un predo-
rios, ya que los verdes claros tienden a una presión sanguínea más Euerte y de minio de: a) amarillo anaranjado;
evocar sensaciones de tranquilidad y con- una respiración más intensa, aunque en b) colores quebrados y blancos y
c) blancos o acromáticos.

207
 SIMBOLOGÍ1\ Y LENGUAJK DE LOS COLORES

298. «Colorterapia». Hoy en día

podemos encontrarnos en _los
comercios numerosos productos,
de conocidas marcas -farmacoló-
gicas o no-, que dicen contribuir a
la mejora de nuestra salud basán-
dose en las propiedades que tie-
nen los colores.

Colorterapia

áreas muy extensas puede ser opresivo e mante, de acción algo sedante, delicado,
irritante, usado de forma adecuada viene fresco y pomposo; 7) el blanco es estimu-
a dar vida y alegría a las superficies, cau- lante y alegre, aclara los ambientes, usado
sando la sensación de aumento de volu- en exceso provoca la sensación de can-
men y de temperatura de los ambientes; sancio en la vista, físicamente da la ilusión
3) el azul tiene un efecto calmante y es de aumento de volumen ambiental; 8) el
usado en ambientes de terapia para repo- negro es un color que normalmente se
sar y calmarse; es adecuado para los dor- usa en combinaciones con otros colores.
mitorios (decrece la tensión muscular y Físicamen te, usado solo, da la sensación
disminuye la presión sanguínea y la respi- de aumento de temperatura, opresión y
ración), si las áreas son muy extensas tor- disminución del volumen del ambiente.
299. Este escudo heráldico y su na los ambientes fríos y vacíos. Física- La heráldica, cuyo origen se remonta
explicación pormenorizada de los mente causa la ilusión de que los al siglo XI y cuyo uso se difundió en
tonos empleados en su interior ambientes son frescos y da sensación de Europa en el siglo A'VI, desarrollando en
muestra claramente la estricta distante, evocando el agua y Ja limpieza el XVII su apariencia actual, creó un com-
normativa empleada en et ámbito (cuartos de baño); 4) el amarillo estimula plejo sistema de asociación de los colores
de la heráldica. el sistema nervioso central e induce a la con valores morales, apoyándose en la
jovialidad, por ser un color de alta lumi- astrología, la alquimia, el calendario y la
nosidad es usado con ventaja en ambien- vestimenta, y sosteniendo que en el bla-
tes con poca luz natural y también para són heráldico se encerraba un verdadero

' \
i'
..,.)
,,
señalizaciones. Físicamente causa la sen-
sación de aumento de temperatura y de
volumen de los ambientes; 5) el naranja
lenguaje cromático (fig. 299). Derivados
de los blasones heráldicos surgirían las
banderas: asociación de varios colores
usado en pequeñas áreas es estimulante y ---dos o tres- y formas - sencillas, tales
-~ provoca bienestar alegrando los ambien- como estrellas o lunas- para representar
-:..:f.··
tes. Usado en exceso se torna irritante. La tanto a Estados como a grupos sociales
sensación física que provoca es aumento -por ejemplo, la bandera multicolor del
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de la temperatura y volumen de los movimiento gay- o fines concretos
y,;H//,n, /Tl #.o1$./16 1fl(.(,,;:J Nl.'lflll•' ,t,Jt , H ~

ambientes; 6) el violeta es un color cal- -como la bandera de la Cruz Roja.

208
 15
EL COLOR
EN LA HISTORIA DE LA PINTURA

Blanca F'ernándezQuesada

Una primera aproximación

Desde la época de Aristóteles hasta nues- sas disciplinas en las que el arte -y par ti-
tros días podemos llevar a cabo una refle- cularmente la pintura- se ha encontrado
xión sobre la experiencia del color en la inmerso.
cultura occidental a través de las piezas En esta primera aproximación -con
artísticas y los textos Gomo testimonios sus limitaciones y polémicas-, podemos
del conocimiento y concepción filosófi- establecer una fecha decisiva: 1704..E sta
ca, religiosa y científica del momento en es la.fecha de la tan citada publicación
que se realizaron. Óptica de las pruebas realizadas con un
Este análisis se pr{;senta interesante prisma triangular para el estudio de los
y problemático ;i 1a ve;,;. Si es fácil distin- famosos fenómenos de los colores por el
guir estilísticamente un periodo de otro, físico Isaac Newton. Es decir, se suele
no lo es cromáticamente, y el análisis se convenir en que hay dos periodos bien
complica si a ello le añadimos: 1) la impo- diferenciados, antes y después de 1704:
sibilidad ele disponer, como punto ele uno prenewtoniano y otro posnewtonia-
partida, del mismo concepto de color, del no, a los que se suele describir mediante
mismo pigmento, del mismo léxico e, las siguientes características:
incluso, de la misma mirada (nuestra • En el periodo prenewtoniano (des-
visión de los colores del pasado se realiza de la Prehistoria, pero especialmente des-
a través de los colores del presente); 2) de la Antigüedad clásica) el pintor no dis-
que la teoría de un periodo no siempre se frutaba ele una base amplia con la que
adecua a la práctica del mismo; y, por últi- comprender por qué los pigmentos se
mo, 3) que tienen muy poco en común comportaban como lo hacían ni poder
los materiales y las convenciones técnicas explicar adecuadamente los efectos de
de la pintura cuando nos referimos a color y luz que deseaba imitar de la natu-
murales, tablas, manuscritos, esmaltes... y raleza. 1) F.sta etapa está unida hasta la
que, debido a su gran influencia en las Edad Media a la subsistencia del color
gamas cromáticas de cada uno de los como propiedad real de las superficies y
procedimientos, son determinantes en la el medio entorno -no como sensación
configuración del estilo. que producían en el ojo ciertas caractetis-
Lejos de un esquema rectilíneo y ticas de la luz reflejada y transmitida- y a
simple, nos encontramos ante una ebulli- la creencia de que el color resultaba ele la
ción de actitudes y hallazgos de numero- mezcla de diferentes proporciones de las

209
 EL COLOR HN LA TIIS'l'ORlA DE l .i\ PINTURA

propiedades contrastantes de lo blanco y uso más subjetivo} harán uso de los des-
lo negro (conceptos aristotélicos). 2) A cubrimientos ópticos, inmersas en un
partir del Renacimiento la práctica del debate ele posturas contrapuestas eh tor-
color se sistematizará dentro del contexto no a las deducciones que de la teoría: de
pictórico supeditado a la estructura y el Newton se extraían. 2) En la revolución
dibujo (Leonardo no considerará colores industrial, los adelantos de la industria
al blanco y al n~gro). 3) En el siglo >.'VII se química transformarán profundamente
crearán dos sistemas de representación los materiales y técnicas pictóricas y, final-
claros: Aguilonius (1613) y Kirchcr mente, 3) la evolución del arte en la
(1646). Aunque se realizarán grandes modernidad inclepeµdizará el color de
progresos: definición de los valores inhe- todas las estructuras académicas anterio-
rentes a los diferentes colores en relación res. El culmen y, también ocaso, estará
con el chiaroscuro, la descripción de los marcada por la pintura neoimpresionista.
300. Mosaico de la emperatriz diferentes tipos de mezcla óptica por • Pero esta primera división no llega
Teodora y sus damas, San Vital, medio de brillos y tonos separados de hasta nuestros días si90 hasta finales del
Ravena, siglo v1. Los paleocristia- pintura, y la conciencia de la intensifica- siglo XlX. Como veremos más adelante,
nos adecuaron la técnica para ción mutua en pares de «colores» yuxta- en el siglo xx esta visión.lineal quedará
lograr efectos lumínicos por medio puestos, sobre todo el blanco y el negro, truncada con la superación de la exclusi-
de teselas metálicas y de su el amarillo y el azul, y el rojo y el verde. vidad ele criterios ocasionalmente pictó1:i-
orientación para reflejar la luz pro- • En el periodo posnewtoniano, a cos que se habían disfrutado en épocas
cedente de las cúpulas de las partir del siglo XVIII, el estudio del color anteriores dando paso a una mayor liber-
iglesias hacia el espectador (que adquiere LU1 carácter más científico. 1) tad del artista y a una dilución del color
se acentuaba con cualquier des- Tanto las corrientes académicas como las corno demento básico ele la plástica en
plazamiento del punto de obser- románticas (de los siglos xvw y XIX, aun- un grupo de diversas técnicas, objetos y
vación.y aprovechando las propie- que de w1a forma más «sublime» y un nuevas tecnologías.
dades de la mezcla óptica).

210
 l
Periodo prenewtoniano

Periodo prenewtoniano
La iluminación cromática En la Edad Media convivirán dos
en la Antigüedad clásica y corrientes: la de los sabios árabes -here-
en la pintura medieval dera de Alejandría- que teorizan sobre la
románica. El uso luz y la óptica, y la de los cristianos euro-
denotativo del color en la peos, que adoptaban conceptualmente la
pintura gótica
Arn1que poseemos numerosos tratados
filosóficos g1iegos sobre la visión -de la
mano de los pitagóricos, de Demócrito,
Aristóteles o Teofrasto; y el importante
De Colmibus- en los que muchas de las
teorías se aproximaban al saber moderno
-los colores como propiedad de la lm:-,
la primacía de otras cuestiones dejó difu-
sos los límites a los que llegaron (Blasi i
Bové, 1992, pp. 22-23).
Con respecto a la práctica artística
en la Antigüedad clásica, cabe señalar el
empleo de una variedad cromática muy
rica (baste pensar en las teselas de los
mosaicos) (figs. 300 y 301).
Las fuentes escritas ponen de mani-
fiesto que esta variedad se contempla en
términos de luminosidad, de b1illo, de
esplendor, concibiendo el color como los
intervalos de una escala entre dos con-
ceptos antagónicos: la luz y la oscuridad,
entre el blanco y el negro (de hecho, las
superficies se pulimentaban tanto para
resaltar el color como para hacerlas más
rcflectantes).] ,as percepciones estaban
fundamentadas en los materiales más que
en las tonalidades. Se pintaba con nume-
rosos colores, del orden de doce o más
(incluyendo varios rojos, blancos y
negros), y los pigmentos no solían mez-
clarse (se preparaban previamente - no se
utili7.aban paletas- o también se lograban
determinados efectos mediante sucesivas
capas: transparencias o tramas sombrea-
das). T,a tonalidad más apreciada era el
púrpura, la materia colorante más valiosa 301. Detalle del Mosaico de la
del mundo antiguo (obtenido de distintas función de simbolismo cromático para emperatriz Teodora y sus damas,
especies de moluscos) pues poseía la atributos de virtudes y santos o para con- San Vital, Ravena, siglo v,.
capacidad de incorporar en su interior venciones litúrgicas (Bové, 1992, p. 24).
toda la oscuridad y la luz y, por tanto, Esta última continúa la herencia romana
toda la gama cromática. de la búsqueda de nuevos colorantes, tin-

211
 EL COLOR EN LA HISTORIA l)F.' LA PINTURA

turaciones y fórmulas alquimistas. Según dor de la pintura monumental-. El brillo

expone Brusatin (1983, pp. 60-66), las inmaterial de la vidriera proporcionó al
primeras informaciones técnicas sobre color una nueva dimensión mística,
el color se recogen y compilan en los «acercando lo divino a la vida humana».
siglos X y XI bajo la forma de manualés y Las estrategias de simbolización desarro-
recetarios que aparecerán en los manus- lladas en el medievo, unidas a la gran
critos hallados más tarde (siglo xv). Estos libertad imaginativa y al rechazo a los
textos se refieren a la extracción y planteamientos universales, tuvo como
molienda de tierras y esencias de la histo- consecuencia una variedad de propuestas
ria botánica (tintes) así como a los secre- cromáticas diseminadas en distintos
tos ele los fijadores y ele las sustancias que medios tales como la orfebrería, la pintu-
son necesarios para obtener determina- ra, la decoración al fresco, la heráldica,
das desecaciones sobre los diferentes además de la vidriera. El alcance local de
soportes leñosos. En este método de la los sistemas cromático-simbólicos permi-
oscuridad a la luminosidad por la necesi- tió que conviviesen posturas enfrentadas.
dad de crear la luz a partir del color, es de Hasta el siglo XVII se describirá el
destacar tanto la riqueza y variedad de color según planteamientos aristotélicos y
colorantes como su alta luminosidad, así medievales: los colores más «nobles»
como el desarrollo de la armonía y el serán el blanco, el amarillo, el rojo, el púr-
contraste de los colores en los tapices y la pura, el verde, el azul y el negro, y sólo el
nitidez de los tonos saturados en las blanco y el negro serán considerados
miniaturas y vidrieras. colores «simples»; responderán a dos
302. Giotto, Anunciación a Santa A mediados del siglo x 11 la luz se tipologías: los colores «verdaderos» de las
Ana, fresco, 200 x 185 cm. 1303- pondrá al servicio del color en las vidrie- sustancias y los colores «aparentes» del
1306, Capilla de los Scrovegni, ras -el medio más importante e innova- arco iris y otros colores luminosos, de la
Padua. misma manera que se considerarán dos
tipos de luz: lux y l11111en. Ahora bien, estas
descripciones teóricas se contradicen con
el empleo en la pintura de los tres colores
primarios desde la época medieval.

La supeditación a la forma
y al claroscuro en la pintura
florentina
J\. partir del siglo },__'V se producirá una
transformación social con el paso de la
consideración de artesano a la de artista
al agregarse nuevas habilidades a los
secretos inamovibles de las viejas artes. A
los colores naturales se les suma una
mezcla de los artificiales y se otorga gran
importancia a la habilidad pictórica.
El color se inscribirá en contornos
definidos - el dibujo como algo que lo
precede y lo sustancia- como elemento
que posibilita el máximo relieve. A través
de la ciencia geométrica de la perspectiva,
el dibujo del siglo }.,__'\T Otorgaba a ]as artes
reproductivas la conducta del saber y de

212
 , Periodo prenewtoniano

la verdad, mientras el mundo de los colo- ca y la.práctica del pintor -con explica-
res, en cambio, todavía se componía ciones místicas astrológicas-, se enuncia- 303. Leonardo da Vinci, Santa Ana,

según un acuerdo de los elementos, apa- rán reglas empíricas de la composición la Virgen y el Niño, c. 1502- 1516,

rente y seductor. Este planteamiento se del color, sin enunciar ningún sistema en óleo sobre tabla, 168 x 130 cm.

inscribe en la tradición platónica y aristo- concreto, adelantándose a muchos de los Musée du Louvre, París. Los ele-

télica que da supremacía a la forma, hallazgos que se producirán en el siglo XIX mentos de la composición y los

como consecuencia de la luz, por encima (como la teoría de los complementarios), rostros recuerdan al cartón prepa-

de los colores, considerados equívocos. aunque sin conjunciones satisfactorias ratorio «Burlington House Cartoon»,

Bajo esta premisa, se aportarán (figs. 303, 304 y 305). La técnica de Leo- el cual nunca se llegó a fraguar en

diversas soluciones. Así, Cennini, hacia obra pictórica.

1390 (I(emp, 2000, p. 283), explica el sis-

tema empleado por Giotto (fig. 302) (s
aplicado por artistas como Andrea Man-
tegna, Taddco Gaddi, Branzo Monaco y,
posteriormente, por Pontormo, Vasari o
Francesco Salviatti): colores saturados en
las sombras y aclarados con blanco en el
resto, blanco para el toque de luz, al que
se le sumaba el efecto cangianti o cha11gea11t
(avivamiento de las luces con blanco o
amarillo y acentuación de los tonos oscu-
ros con negro, violeta o verde oscuro)
con el que se obtenía un aparente de
m ati;: en la superficie.
Para Alberti, hacia 1435 (K emp,
2000, p. 284), al c¡ue le resulta insosteni-
ble esta concepción de escala de color
entre el blanco y el negro, es más útil
identificar los colores de manera material
con la naturaleza y emplear el blanco y
negro como moduladores de éstos, por
lo que defiende un sistema de color y
sombra (pintura tonal) en el que cada
color se manifiesta a sí mismo con la
saturación completa de color en las zonas
iluminadas y de la sombra emergen las
formas (vacío de luz y color). La técnica
de dibujo sobre papel de color, tan
empleada en el Renacimiento, también
contribuyó a una reinterpretación de las
relaciones tonales en el interior del cua-
dro (Filippino Lippi o Ghirlandaio).
Leonardo da Vinci (1518), imitando
el efecto visual, realizará una equipara-
ción de elementos con colores (amarillo-
tierra, verde-agua, azul-aire, rojo-fuego y
blanco-sol) y, al igual que otros artistas
coetáneos que tratarán de aunar la expe-
riencia del fenómeno, la ciencia aristotéli-

213
 EL COLOR EN LA HISTORIA DE LA PINTURA

304. Leonardo da .Vfnci, «Burling-

ton House Cartoon» (Santa Ana -
con San Juan niño y la Virgen con
el Niño Jesús), (1499?). Tiza y
realces blancos sobre papel y car-
tón, 139,5 x 101 cm, National ,
Gallery, Londres. El perfecto ·
modelado de los rostros con sus
oscuros sombreados y tos realces
blancos poseen la calidad de un
cuadro acabado.

305. Leonardo da Vinci, Estudio

de ropaje para Santa Ana, la Vir- ~ardo diferirá de su práctica y ambas El colorido veneciano y la
gen y el Niño, c. 1503 ó 1517. Tiza influirán en los artistas posteriores. Por revalorización cromática en
negra y tinta china con realces ejemplo, su práctica de revalorización de el Barroco
blancos, 23 x 24,5 cm. Musée du la oscuridad mediante una infinita escala El color veneciano, en los siglos A'VI y
Louvre, París. tonal (ifumato), permitiendo a las figuras xv11, logra combinar las tradiciones nór-
del cuadro emerger de forma total o par- dica y latina (es quizá la escuela colorista
cial del fondo oscuro, influirá en artistas más importante). Si su paleta era casi
como Caravaggio, y su teoría en Barrocci igual a la de los pintores del siglo anterior,
que, a su vez, influirá en Rubens. A partir el trabajo del pintor no lo era: uso de
del siglo XVI se iniciará el uso de diagra- aglutinantes más espesos, mayor empaste
mas de ordenación del color, se avam:ará y realización de mezclas. Los pintores del
en el conocimiento de los tintes y en las Renacimiento -en especial la escuela
explicaciones para un mejor virtuosismo veneciana- utilizaban la yuxtaposición de
en la pintura. tonos calientes y fríos para realzar las for-

214
 Periodo prenewtoniano
1
306. Peter Paul Rubens, :Juno y
Argos, 1611. Es interesante des- ·
tacar la técnica empleada en la
carne y los objetos para las zonas
de luz, las de sombra y las inter-
medias. 1) Texturas producidas
por los gruesos empastes opacos
y brillos traslúcidos, con toques de
luz blancos y rosa-crema, que
reflejan la luz directamente desde ·
su superficie. 2) Brillos cálidos
que absorben una proporción sig-
nificativamente mayor de la luz
incidente mientras retienen un alto
grado de brillo secundario.
3) Superposición de algunos bro-
chazos de gris frío, mezclado con
un rastro de verde-azul afectando
por reflexión a las sombras de la
carne, como en el lado inferior del
antebrazo adornado con oro, cuyo
color percibido borra rápidamente
los brillos.
mas. Se usaba un tierra verdoso como partículas, que permitía lograr nuevos
base bajo las sombras de las carnaciones matices y veladuras de gran sutileza sobre
(en El nacimiento de Ventt~ de Ilotticelli, los un fondo claro u oscuro) (Gage, 1993, p.
fríos verdes y azules resultan más discre- 154). Aunque con un empico más limita-
tos gracias a los sutiles toques dor~dos y do de las veladuras, Nicolas Poussin tam-
rosáceos). La sutileza y detalle del trata- bién realizará obr~s en la misma dlrec-
miento de tejidos y piel tenían como con- ción. De la controversia entre los
secuencia la discreción de los tonos. seguidores de Rubens y Poussin en Fran-
Aunque no se puede afirmar una cia surgirá la noción de «el colorido».
relación directa de las teorías Je Aguilo- El virtuosismo formal dominará la
nius (1613) con Peter Paul Rubens (1577- estética del siglo XVlll en Italia (artistas
1640), sí se puede relacionar el sistema de como Roselli realizarán todo tipo de
colores simples y compuestos de Aguilo- experimentos técnicos en los que el peso
nius con la aplicación de los colores en de la alquimia será muy importante, así
los cuadros de Rubens (figs. 306 y 307).
Es a su vez interesante observar los tres
tipos de colores que Aguilonius establece
(Kemp 2000, pp. 294-295): mezcla en la
paleta (compositivo rea/is), uso de barnices
(contpositio intentionalis) y mezcla óptica
(compo.ritio notionali.r, minúsculas manchas
RVBEVS C~RVLEVS NIGER
de color puro que convergen en impre-
siones sensoriales en el ojo como color
uniforme). Rubens empleará profusa- 307. Escala cromática de Franr;ois
mente la mezcla semitransparente (dis- d'Aguilon (Opticorum Libri Sex,
persión de mezclas a partir de pequeñas VIII. IDU. 1613).

215
 EL COLOR EN LA HISTORIA DE LA PJNTURA

como.las investigaciones en la técnica del Oa versión española -menos abrupta,

grabado). homogénea, con insistencia en el dibujo y
. - Importancia y nueva valoración de habilidad de mezcla de color- : Veláz-
la oscuridad en el tenebrismo (Caravag- quez, Ribera o Zurbarán, y la holandesa
gio), un dibujo penetrado por una luz -más monocroma- : H als y Rembrandt
apagada y por un_color que se hace abso- -matices negros y blancos para el prime-
luto en la forma de los objetos represen- ro y transparencias y veladuras esencial-
tados, modulando las formas desde las mente de negro, blanco, amarillo y rojo
sombras b;jo una luz cenital restring1.da para el segundo-).

Periodo posnewtoniano
El progresivo protagonismo tales como Castel, Schiffermüller, Mayer,
del color y sus efectos en Lambert o Harris, que pusieron al alcan-
los modos de expresión ce de los pintores un aspecto importante
pictoricistas <le la ciencia del color posnewtoniana que
E s a partir del siglo },.'VII cuando se tiene generó una gran variedad J e diagramas
constancia escrita de que muchos artistas de relaciones cromáticas que los pintores
tratarán de hallar una teoría del color empleaban habitualmente en su práctica.
\.. basada en los últimos conceptos científi- Por el contrario, en el siglo A'VIII también
cos, wúendo así conocimiento sistemáti- hubo pintores que rechazaron de plano
j
co con intuición poética. Su aplicación estas consideraciones (como Mengs o
más directa será tener como paleta básica Barry, que ilustran el conservadurismo
sólo los tres primarios? «primitivos»: ama- esencial de la teoría acadénúca) o que
' ' rillo, rojo y azul, enunciados por Boylc en aceptaron algunas de ellas.
1664, cuya mezcla y combinación permite A los avances Je la física se les uni-
todas las variedades del color más impor- rían los progresos de la química en la
tantes (Kemp 2000, p. 279). búsqueda de sustancias artificiales (el cro-
Tras las experiencias de científicos mo se descubriría en 1787) y de las meto-
no relacionados con el arte como Des- dologías experimentales que pond1ian en
cartes, Hook, Boyle, Marci y Grimaldi, cuestión los postulados newtonianos.
Newton (1704) no consideró la luz del Goethe (1810) en su oposición antinew-
sol como una sustancia simple, homogé- . toniana asume esqµemas aristotélicos
nea, que podía defor marse o transfor- para explicar la naturaleza fisiológica y
' marsc mecánicamente de cierta manera psicológica del color en contra de la física
para producir los colores, sino como un (surgidos por postimágenes, contraste
compuesto de rayos que difieren en dis- simultáneo o sombras de color), y Young
tintos grados de capacidad de refracción (1807) expondría la naturaleza ondulato-
que, cuando se separan, difieren propor- ria de la luz y estudiaría la visión cromáti-
cionalmente en los colores que muestran, ca. Las teorías cromáticas de Goethe fue-
sin poder romperse en unidades más ron muy útiles para los pintores y
pequeñas (además presentó dos ideas obtuvieron numerosos seguidores.
muy seductoras para la posteridad: la Las bases principales del cromatis-
óptima visualización de las relaciones mo francés del siglo XIX fueron estableci-
entre los colores mediante un esquema das tanto por el pintor D elacroix como
circular -círculo cromático- y la comple- por el químico Chevreul, éste, encargado
mentariedad). A estas consideraciones les de supervisar la preparación de los tintes
seguirían otros científicos profesionales de la Fábrica de Tapices de los Gobelinos

216
 Periodo posnewtoniano

y consciente que los mayores causantes

del fracaso de un color se encontraban
más en la influencia de sus vecinos (per-
cepción distorsionada), es decir, en la
óptica más que en la química, trató de
comprender estos fenómenos (en 1839,
Chevreul publicaría la «ley del contraste
simultáneo»). En cuanto a Delacroix
(1880), su colorismo aprendido de pinto-
res (tradición de Constable, Rubens, cte.),
influido por la pintura oriental y enmar-
cado en un contexto en el que se debatí-
an numerosos estudios del color se sus-
tenta en cuatro conceptos principales: la
yuxtaposición conttolada de colores y
tonos para efectos particulares, la utiliza-
ción de la mezcla óptica, el uso de som-
bras coloreadas con reflejos complejos, y
la menor utilización de los colores tierra a
favor de una gama más «prismática» de
colores (conceptos ya establecidos por
Rubens). El hacer de D elacroix (fig. 308)
-entre verdad visual, efecto pictórico, eje-
cución comunicativa y color expresivo no
marcado a reglas absolutas y por medio
de una compleja interrelación de los
colores locales e inducidos con los intrin-
cados reflejos y contrarreflejos que 308. Eugéne Delacroix, El triunfo
amplían y compiten a la vez con el color ras consideraciones quasi-místicas del de Apolo, 1850-1851, Salle
dominante de la luz- estará enfrentado al color como una potencia natural y des- d'Apollon, Musée du Louvre,
de su coetáneo Ingres -la persistencia del arrolló experimentos con discos, así · París. Realizado en plena madu-
color local-, marcando el debate entre como el primer sólido cromático que rez y conociendo las teorías del
colorido y color durante el siglo XIX. coordinaba el círculo de los complemen- contraste simultáneo de Chevreul.
Paralelamente al documento escrito tarios con los polos de claridad y oscuri-
se alcanza un modelo pictórico en el que dad. Turner, por su parte, había estado
el color adquiere supremacía frente al interesado en la interrelación de la lui y el
dibujo (pasando por el neoclásico David, color, también estuvo interesado en la
Goya, los acuarelistas ingleses, los efectis- bipolaridad oscuridad y claridad (conoce-
tas pompiers, puristas y naz.arenos, los dor de las teorías del momento, siguió los
románticos, naturalistas del paisaje, prerra- esquemas de Harris y estableció dos tipos
faelitas, macchiaioli y realistas} y los efectos de·colores: «los aéreos» -aditivos- y «los
transformadores del ambiente y la ilumi- materiales» -sustractivos-). Sus obras son
nación frente al colorido local. estudios de la variabilidad del color de
Los artistas Runge, en Alemarúa, y acuerdo al contexto en el que se inser~a
Turner, en Gran Bretaña, se interesarán (por ejemplo, el uso del a7.ul en el El casti-
por las teorías de Goethe y Delacroix y llo de Norham, 1820) y de sensaciones de
por las del químico Chevreul. Rungc, que color mediante mezcla óptica-(resultados
trató de aunar la experimentación cientí- vivos mediante el entramado de peque-
fica con la artística, realizó en sus pintu- ños toques yuxtapuestos). Estuvo bajo la
 E L COLOR EN· I.A fJIS'J'ORIA DE LA PINTURA

influencia de las teorías de Goethe así El desarrollo de nuevos pigmentos,

como preocupado por la representación su brillo y estabilidad, también contribu-
de las mismas -J,,uzy color (la teoría de Goe- yó al tratamiento de la lu'.l y la sombra
the) -La manana tras el Diluvio- Moisés escri- como se «ven» en cada momento. Así
biendo el libro del Génesis, 1843. por ejemplo, el artista Holman Hunt, en
En la segunda mitad del siglo XIX, su obra J .as ovdas petdidas (1852), obtenía
los análisis más precisos del proceso un color de las sombras del sol, hacién-
visual, junto a otros avances científicos, dolas participar del tinte del objeto en el
pusieron en entredicho la propia noción que se proyectaban y sugiriendo el brillo
de los colores primarios y del círculo deslumbrador de la luz del sol. Las técni-
basado en ellos y, como consecuencia, la cas divisionistas que luego emplearán en
coherencia del sistema de Newton. Francia artistas como Seurat extenderán
D esde numerosas disciplinas se estas apreciaciones.
m ultiplicarán los análisis del color, entre
los que destacan: el análisis fisiológico de La representación del color-
Helmholtz o de H ering, la configuración luz en el Impresionismo
del proceso evolutivo en las ciencias En la segunda mitad del siglo XIX,
naturales (Lawarck y Darwin) que ofre- muchos de los conceptos cromáticos que
cerá una inestimable aportación para el habían sido avanzados formaban parte
desarrollo de la visión humana y del del bagaje general de cualquier artista
color, al igual que el análisis de los térmi- razonablemente bien educado (hubo una
nos lingüísticos de una cultura, época o gran proliferación de manuales). Aunque
país (G ladstone, Geiger o Magnus entre no podemos referirnos a una ciencia del
otros), al que seguirán los análisis <<histo- color respecto al Impresionismo, su cap-
ricistas» (faine, Ranke, Burckhardt, tación del fenómeno óptico de la luz
Wolfflin, cte.), los avances '"Juímicos con coloreada, más que la descripción de las
las primeras resinas sintéticas (Perkins) y superficies coloreadas localmente, denota
anilinas (Unverdorben), la psicología cierto tipo de concepto newtoniano del
experimental (Müller), ],as investigaciones color y la luz.
médicas (fortima, Donders, Pcrroüp) o En las generaciones precedentes ya
las leyes de mezclas de Grassmann. se pueden rastrear muchos de los ele-
También desde la literatura se únirán mentos que caracterizan el arte de los
autores como Baudelaire. Esta extensión impresionistas, su evocación de la per-
(colorimetría, bioquímica, electrofisiolo- cepción subjetiva del brillo de la luz en la
.gía, sociología, etc.) continuará durante el naturaleza tuvo como consecuencia que
siglo XX (teorías de la relatividad, cuántica, se diese primacía al brillo de altos tonos,
etcétera), en el que destaca la normativiza- con azules y violetas en las sombras al
ción -el nacimiento de la Commission aire libre -muy diferente a la gama cálida
Internationale de l'.Éclairage (C.I.E) en academicista- mediante una intensifica-
1924- y el desarrollo de órdenes cromáti- ción de sus paletas, así como una elimina-
cos, así como una intensa adaptación a las ción de los pigmentos tierra (fig. 309).
distintas aplicaciones industriales (medios Hay autores más que conocidos, como
de reproducción, electrónica, publicidad, Monet, Maneto Renoir, cuyos cuadros
etcétera). Tan sólo apuntaremos los estu- obtendrán un resultado visual en el cual
dios de los modos de apariencia que reali- el color baña todo el aire ante el especta-
za Katz en 1911 y 1930, así como autores dor -no reside en las superficies- ,
cercanos a la Bauhaus, que analizarán la cobrando autonomía la pincelada. En
percepción del color dentro de un con- estos autores, el concepto naturalista de
junto ambiental y condicionante. cuadro -imitativo e ilusionista tradicio-

218
 Periodo posnewtoniano

309. Claude Monet, Mujer con

sombrilla, 1870. La zona superior
(colores fríos, aéreos y de tonos
claros) contrasta con la inferior
(brillos dispersos del sol que evo-
can el calor de la luz incidente) y
los tonos de las formas se com-
plementan (ropajes blancos con
un matiz violeta pálido, teñido con
liaisons verdes de la hierba y
modelados con semitonos, par-
tiendo de los complementarios
rojo-verde recomendados por
Delacroix, frente a las flores ama-
rillo -cromo y al sombrero de paja
crema brillante del niño).

nal-, de impresión sensible y de ilusión ópticos -éstos serán la base sistemática de

ficticia, alcanza muy altas cimas. todos los efectos cromáticos de sus cua-
J ,0s neoimpresionistas, como Seurat dros-. Uno de los autores que más ayuda-
(figs. 310,31 1,312 y 313) y Signac, sí tra- ron a Seurat fue Charles 13lanc y, sobre
taron ele aplicar rigurosa y consciente- todo, su lectura de Delacroix. Pero sus
mente las teorías científicas del color del nuevos métodos plantearon unos proble-
siglo XIX en sus obras. A las muy aprecia- mas ópticos de tal complejidad que un
das ideas de Chevreul sobre el contraste pintor no podía hacerles. frente al mismo
del color, se añadieron aquéllas relaciona- tiempo que conservaba su libertad como
das con la mezcla óptica de la mano de artista. J ,a creación ele intensos conb·astes _
los físicos J. C. Maxwell y O. Rood, con la tonales en amplias superficies, junto con
convicción de que los efectos complejos y el incremento de luminosidad mediante la
evanescentes del color en la naturaleza mezcla óptica, era incompatible con los
sólo se pueden representar por medios contrastes acentuados y los contornos

219
 EL COLOR EN LA HISTORIA DE LA PINTURA

310. Georges Seurat, Un domingo

por la tarde en la isla de la Grande precisos (porque la fusión óptica de dife- taneidad lumínica, asociaciones sinestési-
Jatte, 1883-1885, 207 x 308 cm. rentes tonos se produce a diferentes dis- cas, l'impression global el colorido) también
Art lnstitute of Chicago (visión tancias, aun hacienpo los puntos más fueron aprovechadas con otras intencio-
g(;neral). pequeños en los límites de las formas). nes por simbolistas, expresionistas, punti-
El gran desarrollo de los métodos y llistas o fauvistas participando y explotan-
las ciencias naturales del siglo XIX tuvo do este «carnaval» cromático en el que
importantes consecuencias para el estu- prevaleció un sistema cromático de con-
, dio pictórico del color de la época, pero texto perceptual.
no marcó el comienzo de una estética Vincent van Gogh (1853-1890) llevó
científica sino que supuso el ocaso de las a cabo una desintegración del color en
preocupaciones ópticas por parte_de los diferentes parcelas que estructuran el
artistas, generalizándose su desdén. cuadro con tonalidades básicamente
complementarias, y Edvard Munch
La exaltación expresiva (1863-1944) utilizó el color de una mane-
en el Fauvismo ra exagerada y distorsionada para crear
y en el Expresionismo poderosas afirmaciones personales.
Las conquistas obtenidas por la pintura Ambos ejercerían una crucial influencia
(armonías, contrastes, composición cro- en los expresionistas alemanes como
mática, disolución de la forma, perspecti- Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938),
va aérea o del color, transparencia atmos- quien desechaba la idea de la armonía
férica, mezcla óptica,p/ein ai1; trompe-l'oeil convencional del color en favor de colo-
sombras luminosas y coloreadas, instan- res estruendosos e intensos que «repto-

220
 Periodo posncwtoniano

311, 312 y 313. Distintos fragmen- de la luz coloreada). Contrastes

tos de Un domingo por la tarde en complementarios inducidos de
la isla de la Grande Jatte. Primera color y tono, sobre todo en las
pintura conscientemente «homo- sombras, y armonías de contraste
génea» que se sirve de una teoría y analogías de color y tono según
óptica para justificar el uso de una las especificaciones de Chevreul,
técnica, realizada con pigmentos Helmholtz y Rood. Con este pro-
en secuencia prismática (aplica - cedimiento, Georges Seurat
ción de la pintura en una serie de reduce muchos otros efectos
pequeños puntos, rayas cortas y visuales: las texturas, la variedad
pinceladas separadas, creando de detalle en el modelado tonal de
una mezcla compleja de pincela- la forma, el movimiento y la sen-
das direccionales cuyo color sación de espacio, contribuyendo
está dispuesto según diferentes con ello a precipitar la crisis del
ángulos que evocan la dispersión arte naturalista.

<lucen el impulso de la pura creación». rojo son complementarios, el rosa es

Acidez de las combinaciones, la realidad color quebrado, de la mezcla del rojo y el
no tiene importancia. Su tratamiento del verde, y existe una armonía entre colores:
color está influido por las teorías de el fondo contrasta con el primer término,
Théophile Silvestre y Charles Blanc sobre w10 es neutro proveniente de la mezcla
D elacroix. mane basó sus ideas del con- del a~ul y del naranja; el otro, el mismo
traste simultáneo en la ciencia del color color neutro, pero añadiendo amarillo. La
de Chevreul. Van Gogh escribe en un causa de que un an1arillo apagado desta-
lenguaje muy técnico donde el verde y el que es porque se ha puesto una extensión

221
 EL COLOR KN 1./\ HISTORIA DE l.t\ PTN1URA

314. Henri Matisse, La ventana.

lssy-les-Moulineaux, primavera
1916, 146x 116,8cm. TheDetroit
lnstitute of Arts, City of Detroit
Purchase.

de violeta, aunque sea neutro. Rn 1885 el color se manifiesta con total subjetividad,
conb·aste simultáneo no busca la mezcla como en el caso de Henri Matisse (1869-
óptica, sino la anulación del color local y 1954), como conjunción de la «observa-
el logro del claroscuro a través de la mez- ción», el «sentimiento» y la «verdadera
cla de complementarios. naturaleza de cada experiencia», con el fin
Claude Monet y Paul Cézanne utili- de equiparar sus colores a la intensidad
zaron la paleta del lmpresionismo, pero de sus emociones (fig. 314). Matissc reali-
tendieron a unificar sus composiciones zaba con frecuencia modificaciones
centrándolas en un solo segmento del dw·ante el proceso de creación que ensal-
círculo cromático y trabajando en una zaban la máxima expresión del color,
matizada gama de tonalidades. hasta conseguir una combinación armo-
Seguirá otra generación que traspa- niosa de tonos que podía «ver» previa-
sará la línea del siglo siguiente en la que el mente en el ojo de su mente.

222
 El siglo XX

El siglo XX
La llegada de la fotografía en color posi- pasará a ser parte indiscutible no sólo de
bilitó la producción de los efectos ilusio- la fotografía sino también de las artes
nistas por los que tanto había luchado la gráficas (cartelismo e ilustración), del cinc
ciencia del arte para la imitación de la o vídeo y, en una sociedad de empresas
naturaleza a través de un medio mecáni- y consumidores, el color es uno de los
co. El desarrollo de técnicas como la tres condicionantes fundamentales - junto
fotografía, unida a las teorías filosóficas y con forma y función- del diseño indus-
psicológicas de la percepción visual que trial, el urbanismo, la luminotecnia, la
habían debilitado seri~mente la confianza cerámica, la cosmética, la moda... Todas 315. Vassily Kandinsky,
en las relaciones directas entre vista, estas aplicaciones, que tienen como resul- Composición VIII, 1923, óleo
conocimiento y representación, así como tado último la percepción de la interac- sobre tela, 140 x 201 cm. The
el sentimiento clásico impulsado por ción de colores, proceden de la pintura. Solomon R. Guggenheim

....
corrientes como el Romanticismo, en las Museum, Nueva York.
que la imitación literal o mecánica había La pureza y autonomía Para Kandinsky sus sensaciones
de subordinarse a las funciones intelec- cromáticas en las corrientes son expresiones inconscientes de
tuales y emocionales más elevadas del abstractas un impulso interior (es considera-
arte, junto con las nuevas visiones de la Lo cierto es que a finales del siglo XIX el do el fundador de la pintura abs-
ciencia que cuestionan los fundamentos color no sólo era una preocupación tracta, la renuncia a la figuración
del espacio clásico, el tiempo, las mate- importante para pintores y público euro- como medio necesario para llegar
máticas y la física -ideas tales como la peos sino incluso, en algunas ocasiones, a una pintura pura, y está influen-
relatividad-, reforzaron la convicción de la preocupación central. La creencia en la ciado por la psicología). Kan-
que hacía falta un nuevo arte para un autonomía del color estimuló a artistas y dinsky trabajó a partir de la analo-
nuevo siglo. El color, imbuido en las diseñadores de distintas áreas de las Artes gía entre el color y el sonido: la
modernas modalidades de los mass media, visuales, y allanó el camino para el arte al música es el referente de toda
creación artística y el cuadro es la
representación visual de una com-
posición musical. Tanto él como
su coetáneo Paul Klee utilizaron el
color de manera teórica y filosófi-
ca: asociaron el tono con el timbre
(el carácter del sonido), el matiz
con el tono y la saturación con el
volumen de sonido. Las derivacio-
nes de estas analogías produje-
ron, durante las dos primeras
décadas del siglo xx, numerosas
experimentaciones entre ilumina-
ción y conciertos musicales o tea-
trales de la mano de autores
como Alexander Scriabin, Oskar
Schlemmer o el propio Kandinsky,
y, posteriormente, experimenta-
ciones en el cine (autores como
Alexander László) y actuaciones
cuasi rituales con una gran carga
«espiritual» (por ejemplo, las de
Thomas Wilfred).

223
 EL COLOR EN LA HISTORIA DE LA PINTURA

316. Robert Delaunay, Disco (el

primer disco), 1913, óleo sobre margen de la.representación que tendría textura superficial-, dinánúco, con nuevas
lienzo, diámetro 134 cm. Colección lugar en el siglo XX. actitudes compartidas con la revolución
particular. Para representar el E n las vanguardias, la pintura usa, de lo nuevo (Purismo, Neoplasticismo,
movimiento, Delaunay se ayudó abusa o rechaza el color. La profundidad Elementarismo), y múltiples variaciones
de diferentes procedimientos cro- ilusionista se cambia por el plano estruc- del arte abstracto geométrico y expresio-
máticos como la disposición heli- tural (fig. 3.15), lo:3 relieves ficticios por la nista (Grupo Cobra, lnformalismo maté-
coidal de la composición por man- superficie matérica o el color por la id~a rico, Pintura sígnica,Action Pai11ti11g, Op
chas de color para reforzar el del mismo. Al1 o Abstracción pospictórica).
dinamismo de los contrastes A lo largo del siglo XX se sucederán Las teorías del color de Wilhelm
simultáneos. diferentes iniciativas, tales como el color Ostwald y Albert Munsell fueron objeto
puro del Constructivismo, matérico - la de experimentación y especulación de

224
 El siglo XX

dos grupos artísticos de gran influencia todo lo inesencial» de la pintura Qa cosifi-

durante el siglo XX: De Stijl y la Bauhaus. cación, la objetivación), siguiendo los pos-
El color reducido a los primarios y la tulados de Clement Greenberg. Nada de
composición al múumo fue el aspecto representación, nada de dibujo, nada de
cromático con el que especularon y expe- estructura, tan sólo una resplandeciente
rimentaron los afines al grupo De Stijl, sensualidad del.color. En tma de sus deri-
entre los que se encontraba Piet Mon- vaciones, Color Field, se crearon formas
drian (1872-1944). Mondrian, muy ingrávidas que no podían interpretarse
influenciado por la teosofía, creía en el como sustancias sólidas (experimentaron
contenido espiritual de los colores, en la con transparencias y bandas) para que la
vida interior hacia lo ~senciaJ. En la Bau- intensa inmediatez de un color golpeara al
haus, las clases en las que se anali7.ó el ojo pura y directamente. El color parecía
color incidieron en la armonía de con- surgir del tejido del liemo, como si éste
trastes (a cargo de Itten, por influencia de estuviera teñido por dentro, gracias a pig-
las teorías de Runge ~' Hoelzel), la diná- mentos sintéticos con los que se obtenía
mica del color (de la mano de Klee, con una aguada más uniforme e intensa que
influencia de Goethe, Runge, Delacroix y con los óleos diluidos. Los artistas ameri-
Kandinsky) o diversos temas, desde un canos fomentaron un acercamiento empí-
análisis más global y abordando varios rico al color creando obras que envolvían
puntos de vista (físico, químico, fisiológi- los sentidos con misteriosas resonancias:
co y psicológico, como hi7.o Kandinsky). algo absoluto, un nirvana cromático de la
Otra interesante aplicación de las mano de Mark Rothko (1903-1970), o
teorías del color (de Chevreul y de Rood) infinitos cromáticos y silencios poéticos
en esta época vino de la mano de Robert como los de Kenneth Noland, Helen
Dclaunay, al que le interesó el ~olor como Prankenthaler, Morris Louis, Bridget
movimiento, proponiéndose producir Riley o Elsworth Kclly, entre otros. El Op
efectos simultáneos contrastantes entre Ar~ el arte de la ilusión óptica, muy fre-
diferentes colores contiguos mediante cuente en los años sesenta, también
una calculada unión de los colores de· continuaría las premisas de Greénberg,
diferente luminosidad, sin recurrir a gra- experimentando no sólo pictóricamente
daciones de dibujo (fig. 316). Para él, el -acentuando los diversos efectos de
contraste simultáneo era el mecanismo movimiento por complementaricdad-
técnico mediante el cual la pintura podía sino con efectos de luz y de aparatos
representar más fielmente el ansia de ubi- móviles, creando engañosas ilusiones cro-
cuidad de la mirada al observar el mundo máticas.
visible (el espectador, en su rápido des- Pero, pese al frecuente uso del color,
plazamiento del órgano de la vista reco- sobre todo en las técnicas de reproduc-
rriendo la realidad que le rodea, parece ción -con artistas tan reconocidos como
querer poder ver todo al mismo tiempo). Andy Warhol (1928-1987)-, la -práctica
El énfasis en la percepción del color artística se distanciaría de las diferentes
seria úmdamental en la docencia de Josef teorías cromáticas al rechazar indistinta-
Albers (1888-1976), un antiguo profesor mente los protocolos y los procedimien-
de la Bauhaus, el cual adquiriría gran rele- tos, las convenciones, los hábitos de pen-
vancia en la evolución de la pintura norte- samiento, la educación, las técnicas, las
americana a partir de los años cincuenta, herramientas, los efectos, las superficies y
en una pintura que eliminaba todo lo que los colores de la pintura. Hasta hoy, con
no fuese color (se liberaba de la forma) la fragmentación de las disciplinas cultu-
que se denominó Abstracción pospictóri- rales y académicas, las orientaciones más
ca. La Abstracción pospictórica «expulsó tecnológicas y experimentales tle la

225
 EL COLOR EN LA, HISTORIA DE f,A P.ÍNTlJRA

Ritualización
e inmaterialidad
Por otra parte, la introducción de nuevas
propuestas plásticas a ambos lados del
Atlántico, sobre todo a partir de la
Segunda Guerra Mundial, han «corrom-
pido» la pintura, haciéndola ambigua,
incierta e inestable y no limitándola a sus
propias competencias.
Desplazada la atención del objeto
Qos materiales y, en concreto, el color)
hacia el propio proceso de la obra, un
pintor clave en la década de los cincuen-
ta, como es Jackson Pollock (1912-1956),
destaca por la ritualización y espacialidad
en la ejecución --considerado predecesor
del happening por su aplicación directa del
317.:Anish Kapoor, As II to Cele- color (action painting)-; pues el pintor es
brate, 1Discovered a Mountain moderna pintura colorista no han mos- protagonista de una danza convulsa que
-l;llooming with Red Flowers, 1981. , trado un gran interés por las recientes genera una «ebriedad cromática». Otra
La inigualable intensidad del pig- investigaciones de la ciencia del color y, figura destacada, como fue el artista-per-
mento puro esparcido sobre las en todo caso, han adoptado rápidamente formance Yves Klein (1928-1962), aspira
formas le confiere un aspecto conceptos y tópicos no testados, proce- a la sensación de «absoluta espiritualidad»
mágico. dentes de la ciencia popular de los siglos a través de obras monocromas de un azul
XIX yxx. especialmente intenso, el color 1KB
(International Klein Blue). Este uso de
pigmentos saturados continúa hoy en día
en acciones e instalaciones, otorgando a
las formas un significado de ritual más
que un valor cromático (fig. 317) .
. El desarrollo de proyecciones de
color-luz, desde las propuestas minimalis-
tas de los sesenta -con artistas como
Dan Flavin- hasta las últimas produccio-
nes en el campo de la imagen digital,
abundan en un acercamiento fenomeno-
lógico a1 exceso cromático próximo
incluso a la ciencia ficción, a1 contrarres-
tar e invertir los colores locales e invadir
cualquier superficie -véanse los trabajos
de James Turrell- retando las fronteras
psicológicas del espectador e introducién-
dole a una experimentación espectacular
de un mundo inmaterial (fig. 318).
318. James Turre//, Rayzor, 1968.
Fluorescente y luz natural, instala-
ción en el ARC, Musée National
d'Art Moderne, París, 1982.

226
 BIBLIOGRAFÍA

Las referencias básicas aguí reseñadas ponen de manifiesto emocional con algunas ideas relativas a la armonía y
la multidisciplinariedad del conocimiento del color tal una sintaxis de las mezclas.
como hemos indicado durante todo el libro. Los autores ASTRUA, M., Principi diJotocromia, Milán, Editoriale A-Z,
de la teoría del color proceden de distintos países, princi- 1980 led. cast.: Fotocromía hásica. Tecnología convencionaly
palmente de Francia (Chevreul y Blanc), Alemania (1 Iicke- electrónica, Barcelona, Nuevas Fronteras Gráficas, Edi-
thier, Goethe y Ostwald) y Estados Unidos (Rood, Birren, ciones D on Bosco, 1982].
Munsell y Sargent). Entre ellos cabe destacar como refe- Este libro sistemático elemental y.bastante técnico,
rencias básicas de la primera mitad del siglo :xx los trabajos dirigido a quienes s'e interesan por la reproducción
de Munsell, Ostwald y Hickethier. En la segunda mitad del mecánica y la fotografía en color explica bastante bien
siglo XX los autores de referencia son fundamentalmente el comportamiento de las tintas y, por tanto, los princi-
K üppers, Gerritsen y Zwimper -realizan contribuciones a pios más generales de la síntesis sustractiva.
la evolución de los sólidos-, así como las de los físicos BALL, Philip, Btight Earth. The invention o/ colom; 2001
ópticos MacAdam, Urbis y Jam eson. · ·· [ed. cast.: La invención del colo,; Madrid, Turner/fondo
de Cultura E conómica, G:olección Noema nº 30, 2003,
ALBERS,Josef, Interaction of Color, Universidad de Yale, trad. José Adrián Vitier].
1963 (ed. cast.: La interacción del col01; Madrid, Alianza Asociado a la investigación anglosajona precedida por
Forma, 1979]. los estudios de Gage o Kemp, este libro an aliza la his-
Este importante pintor abstracto lo es también como toria dd color en la pintura desde la química y su uso
profesor desde la época en que impartió clases en la en la obtención de los pigmentos.
Bauhaus, h acia 1920-1930. Esta obra didáctica de fácil I3ANN, David y GARGAN, John, Colo11r Proo/ Comction,
y .amena lectura descarta la parte más analítica y cientí- 1990 [ed. cast.: Cómo corregirpruebas en color; füµ:celona,
fica de la teo ría del color para centrarse sobre todo en Gustavo Gili, Manuales de D iseño, 1992].
pruebas experimentales muy sugerentes para los artis- Dirigido a quienes se interesan por la reproducción
tas. El color como dato sensorial se modifica constan- mecánica del color.
temente en relación -al contexto en que aparece. BATCHELOR, D avid, Chromophohia, Londres, Real(tion
ANDERSON FEISNER, Edith, Colour. H o1JJ to Use Colour Books, 2000 [ed. cast.: Cromofobia, Madrid, Síntesis,
in A rt and Design, Londres, Laurence King, 2001. Colección El espíritu y la Letra nº 4, 2001, trad. Rafael
- La profesora Anderson ha elaborado un libro muy Jackson].
atractivo que repasa los aspectos más esenciales de los Interesante estudio interdisciplinar que trata de la sim-
distintos componentes que integran la teoría del color bología del color a finales del siglo XX (1960-2000) a
para servir de base especialmente a alumnos de Bellas través de la literatura decimon ónica, la arquitectura, la
Artes interesados en pintura y diseño. Es interesante la filmografía, la publicidad y el lenguaje así como de
transmisión que hace de algunas ideas de Faber I3irren manifestaciones artísticas como el Pop y el Minimal.
y contiene sugerentes aportaciones sobre contrastes, BAUMGARDT, Michael,Adobe Photoshop 5.5 Web Design,
armonías y discordancias. Adob e P ress, 2000 [ed. cast.: Photoshop 5.5para Disetio
ARNHEIM, Rudolf, Art and Visual Perception. A psycho- Web con ImageReacJyTM 2y GoLiveTM 4, Madrid, Edi-
logy of the Creative Eye. The Ne1v Version, Berkeley, ciones Anaya Multimedia, 2000, trad. Antonio García
California, University of California Press, 1954 [ed. del Olmo].
cast.: Artey percepción visuaL Psicología del qjo creadot; (8ª Describe de una forma muy gráfica el cubo de los
reimpresión, 1ª ed. 1979) Madrid, Alianza Formanº 3, colores web.
Nueva Versión, 1989, trad. Maria Luisa Balseiro]. BERLIN, Brent y KAY, Paul, Basic Color Ter111s: Their Uni-
El color dentro de este importantísimo libro se analiza versaliry and Evol11tion, Berkeley y Los Ángeles, Univer 0

desde una perspectiva fenomenológica expresiva y sity of California Press, 1969.

227
 BIBLIOGRAFÍA

La terminología cromática estudiada desde la antropo- Lá parte final de este importante tratado de óptica se
logía cultural. Los nombres de los colores se van refiere al color y su medición. E s una clara exposición
haciendo más específicos y ricos en matices según de los fu~damentos de la colorimetría: triángulos de
t
avan7.a la civilización. Maxwell y C.I.E.
BILLMEYER, Fred W y SALTZMJ\N, Ma.x, Principies ef COSTA, Joan, J....,os recttrsos combinatorios delgrafismo fttncio-
Color Technology, (2ª ed.) Nueva Yor~John Wiley & na'/ eri MOLES, Abraham, Grafismo funcional, Barcelo-
Sons Inc., 1981. · na, CEAC, 1990.
Trata los aspectos esenciales de la física de las radiacio- Un importante teórico de la comunicación visual a tra-
nes y la sensibilidad que los convierte en luz y' col~r. vés de la imagen gráfica es Abraham Moles. El libro
Explica muy bien los principios de colorimetría y toda presenta un conjunto de trabajos suyos y de otros
su evolución. También razona las propiedades de las autores. Dos de ellos tratan sobre el color: Funcionesy
tintas y de los pigmentos. La bibliografía es muy inte- variables del colo,; por Michcl Albert-Vanel, y Los recursos
resante. combinatorios delgrqftsmofuncional de Joan Costa, donde
BIRREN, Faber, Principies ef Color, Pensilvania, Schiffer el color es tratado como portador de mensajes realis-
Publishing Ltd., 1987. tas simbólicos y emocionales.
Las ideas de Hering y Os~a'ld sirven de base al profe- CH EVREUL, Michel Eugene, The Principies ef Hart1J01!)1
sor Birren para simplificar un esquema triangular de and Constrast ef Colo,, Pensilvania, Schiffer Publishing
_cada c~lor con reducidos pa~os de saturación y valor. Ltd., 1987.
· Es bastante pedagógico y asigna una nomenclatura a La primera edición apareció en 1854, Chevreul fue
cada uno de estos pasos. quien primero se interesó por las leyes de los contras-
- , History ef Color in Painting, Nueva York, Van Nos- tes simultáneo y sucesivo. Sus análisis fueron de tipo
trand Reinhuld, 1965. perceptivo pero con la vieja idea de los primarios azul,
Historia general del colur·en el arte. rojo y amarillo confundió muchísimas cosas, aunque
BLASJ I BOVÉ, Josep, El color como supersigno. .Notas para se las ingenió para que algunos ejemplos de mezcla
una historia cromática de la pitilttra, Barcelona, Publica- óptica del amarilJo y azul siguieran produciendo verde.
cions Universitat de Barcelona, Tesis Doctoral, 1992. El libro contiene además sus famosos círculo y sólido
El autor realiza_ un. ~studio general de la evolución del y algunas indicaciones sobre armonía.
color en la pintura para deducir un sistema de análisis DERIBÉRÉ, Maurice, L,,a couleur dans les activités httmaines,
del color. La primera parte de la evolución del color en París, Dunot, 1955 led. cast.: E l color en las actividades
la historia es escueta y aporta numerosos datos de humanas, Madrid, Tecnos, 1964].
interés. Un libro que ya queda algo anticuado donde aparte de
BRUSATIN, Manlio, Storia dei colori, Turín, Giulio Einaudi las consabidas generalidades se hallan aspectos relacio-
Editore, 1983 [ed. cast.: Historia de los colores, Barcelona, nados con distintos usos que se hacen del mismo en
Paidós, 1987, trad. Rosa P remat, prefacio I .,ouis base a sus propiedades físicas pero también por sus
Marin]. características visuales y psicológicas así como por
. Un repaso histórico desde la Antigüedad hasta la abs- otros motivos simbólicos y convencionales.
tracción; desde Aristóteles a Wittgenstein a través de DOERNER, Max, Mahnaterial und seine Ve1wendttng im
Descartes, Newton, Goethe, Chevreul y Kandinsky. Bild~ Stuttgart, Fcrdinand Enke Verlag, 1921 [ed.
BYRNE, J\lex y H ILBERT, David (ed.), Rcadings on Colot: cast.: Los mate,iales de pintu.ray su empleo en el arte,
The Science ef Color, Massachusetts, Massachusetts Ins- Madrid, Reverté, 1965].
tit:nte of Teehtiology, 1997. A través de este importante y clásico texto los lectores
Entre los diverS()S temas que se tratan se recomienda hallarán, además de los contenidos relativos a los
en especial The Pl?J,sical Basis ef Color Specijication de D. materiales pictóricos, algunas claves que podrán rela-
L. MacAdam ya que explica de manera bastante didác- cionar y acoplar dentro de los conocimientos teórico-
tica el método psicofísico de evaluar las sensaciones prácticos de la teoría del color, ayundando a entender
cromáticas, la relación de las curvas espectrales con la mejor algunos comportamientos cromáticos desde su
formulación del triángulo C.I.E. y su utilidad. aspecto físico-químico.
CASAS,Justiniano, Óptica, Zaragoza, Librería General, PABRIS, S. y GERMANI, R., Colore, disegno ed estetica
1985. nell'artegrafica, Turi n, SEI: CITS R/GEC, 1973 [ed.

228
 BIBJ.JOG~ÍA

cast.: Colot; Prqyectoy Estética en las Artes Gráftc.a\ l;3arce- GARAU, Augusto, Le arm~nie del colore, Milán, Giangiaco-
lona, Edebé, 2 1978]. mo Feltrinelli, 1984 [ed. cast.: Las armonías del color; Bar-
Un libro sencillo y elemental pero bastante claro. Muy celona, Paidós Estética, 1~86].
recomendable como primera aproximación al estudio El tema de la armonía cromática suele interesar
del color por tratar de manera concisa los aspectos . mucho a los artistas. Parece clave y esencial porque
más importantes de la teoría que necesitan los alum- debe contener los fundamentos de la comunicación
nos de Bellas Artes. estética. Sin embargo su te~ría suele ser simpl~ y poco
FRlSBY, John P, S eeing: Illusion, Brain and M inr? 1:pndres, c~mvincente. El profesor Garau recoge en este libro
Roxby Press Ltd., 1979 fed. ~ast.: Del ojo a la vfsión, . muchas sugerencias formuladas por Arnhcim que
Madrid,
. J\lian;:a Editorial, 1987]. \
· -amplía algo más, pe~c;/ con vaguedad y falta de ~oncre-
Tr~ta el proceso neurofisiológico de la visión .d esde el ción. Creemos que st;s fornfuiaciones deberían estar
ojo al cerebro. Aunque apenas se refiere al color, es mejor razonadas
- ..
científicamente, tanto desde la física
muy interesante el capítulo dedicado a la visión de la como desde la p ercepción visual.
claridad y el brillo, comentan~~ las bandas de Mach y ?:
GARCÍA-BERMEJ Se~gio, Código Forma Color; Madrid,
la parrilla de H ermann. l I.S.T. Oriens, 1980.
GAGE,John, Color & Culture, Londres, Thame!\ ~ .Hud- Libro sencillo con ideas. originales algo arriesgadas, ela-
. son Ltd., 1993 [ed. cast.: Color_)I cultura. La práctica)' el borado por un profesor' et)tusiasta del color, gran ani-
signijicado del color de la a11tigiiedad a lc1 abstracción, Madrid, m;td<;>r y proselitista entre los enseñantes d\! secundaria.
Siruela, Colección La biblioteca a7,ul, Serie Mi)~or nº 1, GERRITSEN, Prans, Het I'enomeen Klem; Cant~clee~, D e
• : 1
1993, trad. Adolfo Góme7. Cedillo y Rafael Jac;kson Bilt, 1974 [ed. fr.: Prese11ce de la coulem; París, D essain et
Martín]. Tolra, 19751, ' '
Quienes además de estar inter.e sados por el color quie- La editorial Dessain ~t Toira ha publicado _uno/ ·
ran saber cÓmQ ha venido siendo entendido histórica- extraordinarios libros bien diseña~os cuyo_gran,atrac-
mente, en las distintas etapas culturales y arústicas, tivo facilita su comprc;:nsión. E ste de Pr~ns Gerrits_e.o ,
pueden recurrir a su lectura cargada de erudición, muy es de los mejores. lntenta int,egrar )a. física d~I col~r
documentada y adornada de esquemas y bue!lps ejem- con su percepción y las_di¡;cintas síntesis cromáticas
plos arústicos. elaborando u na concC;pción original y bien razonada.
GAJ.J ,EGO, Rosa y SANZ,Juan Carlos, Atlas cromatol4gi- Muy recomendable para entender grá~camente casi
co CLVIY-CMYK, Madrid, H. Blume, 2003. tod~s los temas esenciales del colot:.
La necesidad de previsualización del aspecto cromáti- - , Evo!ttfie van de Kleurenlee1;·¿~antecleer, J?e Bilt, 1982 fcd.
co, propio de los lenguajes de la imagen actual~s, justi- ing.: Evolution in colo1; Pensilvania, Schiffer Pul;ilishing
fica esta representación sistemática de la apar!ei:cia del Ltd ., 19881, .
color (59.683 coloraciones) acorde con las directrices En esta. obra se muestran muy bie~ las·distipr_a~ con-
derivadas de los espacios de co,lor CMY y Ci'vIYK e cepcio~es de la organi~ación de c"4:culos. y sólidos cro-
independientes del dispositivo. máticos según las teorías que los justifican y raz<:>nan.
- , Guía de colo~aciones, Madrid, H. Bltm1c, 2005. GERSTNER, K arl, Die I'omte11 der I'arhen, Prankfurt, Ver-
E sta guía es un instrnmento científico y técnico de lag-Athenawn, 1986 [ed. fr.: Les.formes d,es cot1le11rs, París,
identificación, valoración y especificación cromática, Bib~othéque des Arts, 198~1 fcd. cast: Las.formas del
mediante el sistema CMY-CMYK Lab 01, de más de co/01; H. Blume, 1988, trad. Juan Manuel lbeas] . .
1.200 coloraciones estándares, específicas e inesp~cífi- Busca,r paralelismos y conexiones ent:re la forma y el
cas instauradas en el acervo iconolingüístico de las cul- color es algo que suele preocupar a los forrnalist~s.
turas «occidentales». Kandinsky es un buen ejemplo en este sentido. Se tra-
lncluye muestras d e color, fotografías de sugerc;ncias ta de unas explicaciones qµe a muchos nos pare<;en
orígenes, _d atos cromatológicos que constituyen refe- poco convincentes y ,qu~ tienen en este libro un
rentes comunes para la especificación del color en las amplio desarrollo.
ciencias de la imagen y en _las artes visuales, esquemas j.',
GJJ ,AB.ERT, Eduardo M_edicja del colo,; Valencia, Uni-
cromáticos armónicos y comentarios acerca de las versidad Politécnica de Valenci::.\, 1992.
sinestesias y de los simbolismos de cada coloracjón Aunque dirigido a otr9 público (es el Manual del
específica. D epartamento ele Ingeniería Textil y Papelera qe ,la
 BIBLIOGRAFÍA

Escuela de Ingenieros Industriales), contiene partes - , El color en puhlicidad)' artes gr4ficas, Barcelona, J ,eda,
que también pueden interesar a quienes se expresan 1978. -
con colores. Es útil para entender mejor la parte física Esta niisma editorial cuenta con varios títulos publica-
y más racional del tema (por ejemplo, lo referido a dos sobre temas relacionados con la pintura y el color
mezclas cromáticas transparentes y cubrientes, su y que en su momento·llenaron un vacío y fueron de
localización y representación gráfica, etcétera). utilidad. Hoy quedan ya algo antiguos y poco atracti-
GOETHE,Johann Wolfgang von, Zur Fabernlehre, Didak- vos. ·Éste en concreto es elemental en las generalidades
tischer Teil [ed. fr.: Traité des couleurs, Paris; Centre Tria- sobre el tema, pero también contiene algunas particu-
des, 1980] fed. cast.: Te01ia de los colores, Madrid; Aguilar, laridades aprovechables y ejemplos orig1nales.
1974 y Murcia, Colegio Oficial de Arquitectos Técni- HICKRTHIER, Alfred, Ein-mal-Eins dei· Farbe, Ravens-
cos de Murcia, Colección Tratados, 19921- burg, Otto Maier Verlag, 1969 [cd. cast.: El c11ho de los
E l célebre escritor alemán Wolfgang von Gocthe estu- colores, México D.E, Limusa, 1991].
vo interesado por el color durante toda su vida. Elabo- Además de explicar su ordenación cromática en for-
ró tma concepción perceptivista original que enfrentó ma de cubo, incluye otro tipo de sistemas de autores
a la física de Newton y que influyó mucho en los anteriores. Su regularidad y sencillez en el es{_1uema
investigadores gcstálticos, al igual que en los profeso- numérico ha tenido un gran éxito yse ha generalizado
res de la Bauhaus. La vía experimental fenomenológi- muchísimo. También sugiere proporciones de mezclas
ca del color tiene en él sus orígenes. Su proxiniidad y cubrientes con uso del blanco.
familiaridad con la pintura, así como con las anteriores HITA VILLAVERDE, Enrique, E l 1m111do del colo,: Desde
concepciones tradicionales de la Teoría del Color, lo perceptivoJI artístico a lo científico, Granada, Universi-
lograron {_1ue los artistas sintonizasen mejor con sus dad de Granada, 2001.
explicaciones que con las más aparentemente contra- El profesor Hita del Depar tamento de Óptica ele la
puestas de Newton. El libro todavía mantiene todo su Universidad de Granada dirige un importante equipo
interés. de investigadores científicos sobre el color. Este senci-
GOLDSTEIN, E. Bruce, Se11satio11 & Perception, Belmont, llo libro hace bastante accesibles a todos los públicos
California, Wadsworth Publishing Company, 51999 los principios más elementales de la percepción del
fed. cast.: Sé11sació11J' Percepción, lnternational Thomson color y la colorimetría.
Ed., 1999;trad. José Francisco Javier D ávilaj. TTTEN, Johannes, lúmst der I'arbe. S tttdienausgabe, Ravens-
Manual de conceptos y principios fundamentales que burg, Otto Maier Verlag, 1961 [ed. fr.: Ad de la cottlem;
rigen la sensación y la percepciún. Paris, Dessain et Tolra, 19791 ícd. cast.: El a1te del colo,;
GRANDIS, Luigina <le, Teoria e uso del colore, Milán, A México D.F., Limusa, 1992].
Mondadori, 1984 led. cast.: Teoda)' ttso del colo1; Madrid, Uno de los pioneros de la Ihuhaus, el profesor ltten,
Cátedra, 1985]. dentro de la tradición fenomenológica alemana, expli-
Bien editado y profusarnente ilustrado, este libro repa- ca los principios del contraste cromático y sus clivisio-
sa los ·capítulos más importantes de la teoría. E stá nes para ayudar a sus alwnnos en la composición y
especialmente dü-igido a estudiantes de Bellas Artes y armonía de los cuadros. Existe también una publica-
contiene acertados comentarios sobre contraste y asi- ción abreviada en esta niisma editorial.
milación, los principios de diferenciación cromática y JANUSZCZAK, Waldemar, Tec11iqttes qf the IJ;/orfd's Crea!
de totalidad. Painters, Londres, 1980 íed. cast.: Técnicas de los gmndes
HARLEY, R. D., Artists Pig11Je11ts c. 1600-1835, Butter- pintores, Barcelona, Blume, 19811.
worth Scientific, 1982. Referido a formas de aplicar el color de la pintma para
Un libro exclusivamente referido a la historia de los obtener ricos y variados efectos según lo han hecho
pigmentos, clasificaciones y usos, con amplias referen- los grandes pintores de todos los tiempos.
cias a G. Field. KAISER, Peter y BOYNTON, Rober t, f-lttt1M11 Color
HAYTRN, Peter J., Amwniait. Cómo se armonizan los colo- Visio11, \Vashington D.C., Optical Society of America,
res, Barcelona, Leda, 1970. 1996.
Un intento de orientar las armonías en base al contras- Este tratado es de referencia obligada entre los muchí-
te cromático y de valor, con variados esquemas y tablas simos manuales sobre percepción sensorial (que, en
de colores que se pueden utilizar a conveniencia. general, contienen como capítulo más in1portante el

230
 BIBLIOGRAFÍA

que aborda el tema de la visión y, en el que siempre se Muestra un recorrido histórico de los sistemas de
incluye un apartado dedicado a la percepción del color desde sus orígenes.hasta la actualidad.
color). En esta obra la visión del color lo ocupa todo. KÜPPERS, H arald, Farbr Ursprung, Systematik, Anwendung,
KANDINSKY, Vassily, Über das Geistige in der Kunst, Ber- Munich, 1972 [ed. fr.: La Cquleur (origine, methodologie,
na, Benteli Verlag, 1912 [ed. cast.: De lo espiritual en el aplication), París, Dess~n et Tolra, 1975J.
arte, Buenos Aires, Nueva Visión, 1967]. Otro de los libros bien editados por Dessain et Tolra
Buena parte de este famoso libro de Kandinsky se donde además de repasar los aspectos integrantes de
refiere al lenguaje abstracto del color, su significado y .la teoría del color, el autor explica su conocido rom-
contenido emocional, su dinámica y su ~imbolismo. boedro con el que hace más inteligible la relación
KANIZSA, Gaetano, Grammatica del vedere. Saggí su perce- entre las síntesis adit;iva y sustractiva. En este sentido,
zione e Gestalt, Bolonia, Societa Editrice 11 Mulino, su intención expositiva es muy próxima a la realizada
1980 [ed. cast.: Gramática de la visión:percepcióny pensa- por Gerritsen.
miento, Barcelona, Paidós Comunicación, 1986]. - , Farben Atlas, Colonia, DuMont Buchverlag, 1978a [ed.
Estudia muchos fenómenos de organización percepti- cast.: Atlas de los co!ores. !Vlás de 5.500 matices con su caracte-
va: los objetos fenoménicos frente a los físicos. Su rización_y las instruccionespara sit mezfla, Barcelona, Blume,
punto de partida es la estimulación p roximal. H ace, 1979, trad. Félix de la, Fuente].
por tanto, referencias a la lu7. y al color y comenta sus Bastante útil para visualizar el comportamiento de.la
teorías inclinándose por los procesos oponentes. síntesjs sustractiva de.las tintas: amarilla, magenta, cian
K ATZ, David, Psicología de la.forma, Madrid, Espasa Calpe, y negro sobre la supe,:fic)e blanca.
1967. - , D(ls Grundgesetz der Farbenlehre, Colonia, D u.ivlont
Katz destaca por su posición fenomenológica y gestál- 13uchvcrlag, 1978b [ed. cast.: Fundamentos de la teorfa de
tica frente a las ante.riores teorías asociacionistas. Sus los colores, Barcelona, Gustavo Gilí, GG Diseño, 1980,
juicios sobre la constancia perceptiva en general y del trad. Michael Faber-Kaiser].
color en particular son bastante certeros. El color es una respuesta sensorial ante un estímulo
KEMP, Martín, The science efArt. Optical Themes in Western físico, pero el mero estudio.de éste dice muy poco
A1J, Yale University Press, 1990 íed. cast.: Ll ciencia del sobre aquél. Por eso Küppers abandona pronto las
mte. La óptica en el arte occidental de Brtmelleschi a Seumt, explicaciones físicas y se centra ampliamente en el
Madrid, Akal, Col. Arte y Estética, 2000, trad. Soledad comportamiento perceptivo. P ero tampoco lo hace
Monforte Moreno y José L. Sancho Gaspar]. desde la fisiología sino desde la fenomenología. Muy
La segunda parte de este libro está referida a la ciencia interesante es la explicación de recolección d e «cuan-
del color, con un interesante repaso a la elaboración tos>> específicos de cada una de las tres sensibilidades:
teórica del mismo pero también al papel que desem- azul, verde y roja.
peñaron los artistas en todo ello. Por eso son funda- LILLO JOVRR,Julio, Psicología de la percepción, Madrid,
mentales las ideas de los científicos más relacionados Debate, 1993.
con el arte: Chevreul, Charles Blanc, Burke o O. Rood. Un libro de fácil y amena lectura recomendado para
KOBAYASHI, Shigenobu, A book ef Colon, Kodansha quienes estén interesados en completar su conoci-
lnternational U.S.A, 1984. miento fü)bre percepción visual en general y del color
Tanto el sistema ideado por Munsell como la simplifi- en particular.
cación de las ideas de Ostwald hechas por F. Birren J ,MNGST ONE, Margaret, Vision and /111: 7 'he Biology ef
sirven de base a este autor para presentar una ,signifi- Seeing, Nueva York, H arry N. Abrams, 2002.
cativa nomenclatura teniendo en cuenta las tres varia- La neurobióloga Margaret Livingstone describe en
bles cromáticas: tinta, valor y saturación. este libro los aspectos fisiológicos de la visión de una
KUEHNT, Rolf G., Colm: An Introduction to Practice and manera profunda y gráfica. Contiene muchos ejem-
Piinciples, Nueva York,John Wilcy & Sons, 1997. plos y demostraciones.
Enseña los conceptos y principios básicos de la teoría LOZANO, Roberto Daniel, F,l colory su medición, Buenos
del color. Aires, Americalee S.R.L., 1978.
- , Color Space mu/ Its Divisions. Color Orderfrom Antiqui(-)1 La parte más científica del color puede estuqiarse en
to the Present, Nueva Jersey, IJoboken,John Wiley & castellano en este libro especialmente cfu.igido a físicos
Sons, 2003. y ópticos. Para su adecuada y mejor comprensión se

231
 BmLIOGRAf'ÍA

requieren algunos conocimientos superiores de ~sica y graD, parte se debe a Faber I3irren, que explica varios
matemiticas. Aun así, los prir).cipales rasgos de la colo- sis~emas de armonía según el equiJibrio que se deriva
1imetría del siglo XX y algunas de las aplicaciones téc- de la. balanza a partir del árbol de Munsell.
nic~s e industriales del co~or se pueden extraer de este NÓ,Javier, Colory comunicación. La estrategia del color en el
importante libro. diseño edit01ial Salamanca, Publicaciones Universidad
MARR, David, Vision. A Compuiational Investigation into Pontificia de Salamanca, Biblioteca Salmanticensis,
the H uman Representation and Processing ef Visual Infor- Estudios nº 180, 1996.
mation, Nueva York., Preeman and Company, 1982 E studia las fimciones comunicativas y expresivas del
led. cast.: La visión, Madrid, 1\lianza Psicología, 1985]. colo¡: en los medios de comunicación y muestra algu-
Una de las interpreta~iones más innovadorns sobre la nas estrateg1as para utilizar el color de una forma efi-
pen;epción visual de las últii;nas décadas p~ te de D. caz en la prensa.
Marr en lo relativo al color trata oportunamente la OST WALD, Wilhelm, Colour Science, Londres, Winsor &
constancia cromática según I0 expuesto por Helson y Newton Ltd., 1931.
Judd, así como la teoría Re_tinex del profesor Land. Además de la ordenación de las sensaciones cromáti-
MARX, Ellen, Les contrastes de la Coule111; París, Dessain et cas en su famoso doble cono, esta pbra en dos volú-
Tolr~, 1975. menes está.muy razonada científicamente y explica en
Los contrastes del color son analizados de manera profimdidad las complejidades de las mezclas sustrac-
sugerente y original ,e n un libro bastante attartivo. tivas extendiéndose ampliamente en las propiedades
~, /\11 éditer la Coule111; París, Pierre Z ech Editeur, Col. T.e de los distintos colorantes y pigmentos.
temps apprivoisé, 1989. - , The Color Prime, Nueva York, Van Nostrand Reinhold,
En este otro volumen se av;enturan hipótesis sobre la 1969.
formación de las postimágenes y las distintas síntesis En este libro se expone el doble cono de üstwald a
que surgen al contemplarlas superpuestas. partir de los triángulos equiláteros de cada color con
MAYER, futlph, 'fhe artist'.r_H andbook ef Mateiials and un lado común que es el eje del blanco-negro del
Techniqttes, Beana Mayer, 1981 [ed. cast.: .Nlate,ia/esy téc- doble cono. Es un libro ele fácil comprensión y bas-
nicas del atte, Barcelona, Blume, 1993]. tante más sencillo q~ie s.u famoso ColottrScience.
Aunque se trata de .u n libro sobre mate1iales y técnicas OVTO, G iuseppe, Scie11za dei colo,i, Milán, 1987.
pictóricas, contiene unas completas descripciones de D urante la segunda mitad del siglo XIX y principios
los pigmentos con la inclusión de sus propias curvas del xx, la ciencia del. color vivió uno de sus m ejores
espectrales tanto en plena potencia como en su moda- momentos al empezar a configurarse corno tal, pero
lidad rebaja?ª· sin desgajarse del todo del colorismo que practicaban
MONTCJ--íAUD, Roland, La cottleur et ses accords, París, los artistas. Helmholtz es un buen ejemplo. La reedi-
Fleurus idées, 1994. ción de este libro del italiano G. Ovio ayuda a conocer
No tanto por su tet?ría como por los ejemplos que pre- el estado de la cuestión en su motT]ento, 1927.
senta para establecer relaciones cromáticas? este libro PALAZZI,.Sergio, Colo1i111etria: La scie11Zfl de/ colore nell'arle
(por lo demás bastante sencillo)•ilustra así las principa- e ne/la teC11ica, Fiésole, 1995.
les formas de armonía por analogía y por contrastes. Un libro que debería explicar mejor todo cuanto trata,
MUNSElL, Al?ert Henry,A ColorNotation, Baltimore, precisamente por quererlo divulgar con sencillez.
Munsell Color Company Inc., 1946. Quien no conozca la materia d ifícilmente podrá bene-
La especificación del color hecha por Munsell quedó ficiarse <le su lectura.
reflejada en este pequeño libro .en 1905. En él no sólo PARRAMÓN, José María, N[ezda de los colores 2. Óleo, Bar-
se describen las relaciones de color, valor y croma sino celona, Pan:amón Ediciones, 1998.
que adem ás se apuntan pasos y balanzas para armoni- Un manual que pretende ser una guía orientada a quie-
zar un cuadro o un diseño. nes se inician en la práctica de la pintura y quieren
- , A Grammar ef Co/01; Nueva York, Van Nostrand familiarizarse algo con las mezclas pictóricas antes de
Reinhold, 1969. realizarlas por su cuenta.
Aunque Munsell solamente redactó su famoso A Color PAUWLIK,Johannes, Theo1ie der l'tlrbe, Colonia, D uMont,
Notation, sus seguidores han continuado desarrollando 1979 [ed. cast: Teoría del Colo,; Barcelona, Paidós Esté-
y ampliando las ideas que contienen. Este libro en tica nº 23, 19961.

232
 BIBLIOGRAPÍ!\
- - - - -- --- - - - - - -- -- - - - - -

Un sencillo libro de iniciación al color que explica Las aportaciones de Che-vreul fueron mejor acogidas
·algunas organizaciones del mismo tras hacer un repa- por los artistas que otrás fnás alejadas de la práctica de
so a las teorías más fenomenológicas de la tradición la pintura como las de Newton o Maxwéll. La pintura
alemana: Goethe, Runge, H olzel, ltten, etcétera. francesa de D elacroix ala abstracción, pasando por el
PÉREZ-DOT Z, E, Teoría de los coloreJ, Barcelona, Sucesor Impresionismo, se ha basado en buena parte en ellas.
de E. Meseguer Editor, Colección Manuales, 1943. ROSENSTIEHT ,, M. A., Traité de la Couleur, au point de vite
Uno de los primeros introductores de las ideas de pl?J1sique, pl?Jsiologique et esthétique, Paris, 1913.
Ostwald en España)~ por tanto, de la teoria cuatricro- T,as ideas de Chevreul hnidas a las de Maxwell, prue-
mática de Hering. Además contiene ideas de·Rosen- bas de síntesis óptica por discos en rotación, ideas ori-
stiehl como la 1diferenciación entre gama estética y ginales corno la gama·estética y la gama empírica son,
gama empírica. entre otras cosas, algunos contenidos de este texto, a
PIZON, Pierre, I ,e tYttionalisme dans lapeintttre, París, Des- veces algo confuso y poco claro.
saín et Tolra, 1978. ROUSSEAU, René T.ucien, Le langage des cot!lettrs, St. Jean
Una interesante preceptiva artística para pintores don- de I3raye, Editions b_augles, 1980 led. cast.: El lengttqje
de además de muchos temas formales -se b·ata e] color de los colores, Buenos Afres, Lidíum, 1985J.
con interesantes consejos prácticos sobre la materia, Quienes sientan gran interés por el simbolismo de los
las armonías, los contrastes y muchos recursos y efec- colores hallarán en este 'libro no muy extenso y un tan-
tos variados. to esotérico algunas justificaciones de tipo físico.
PLAY GALT .ARDO,Cecilio, Cartilla de arle piclórico:p1i- SALJ\. PRANCF,S, Emilio, Gramálicci del colo1; Valencia,
mera enseiianza pictó1ica, Madrid, Hijos de M. G. Her- Diputación de Valencia, Tnstitució Alfons el Magnanim,
nández, 1928. 1999 (reproducción del texto publicado e'n 1906).
Una de las escuetas publicaciones en castellano ele Un título que recuerda al de Charles Blanc Grammaire
principios del siglo XX que, con finalidades didácticas, des mts dtt dessin, pero sin duda más pobre. Se trata de
se dirigían a los artistas para educar su colorismo. un tímido intento de divulgar en España ideas bastan-
lncluye algunos consejos escolásticos como la pruden- te asumidas fuera Je nuestras fronteras a finales del
cia en el uso del blanco o su nula participación. ».1X y principios del xx. Este librito'y eÍ de Cecilio Plá
PRING, Roger, 1vtJJ1v.colom: Ejfective Use of Colottrfor IPeb son prácticamente las únicas publicaci¡mes sobre la
Paj!,e Desig11, Londres, Cassell & Co., 2000 led. cast.: materia por entonces en nuestro país.
1111mv.col01: 300 ttsos del colo,para sitios 1JJeb, Barcelona, Edi- SANTANA POMARES;Jaime, Método Santana: Method
ciones Gustavo Gili, 2001]. Santana: Table lo Measttre Cofottr in an Oijective 1VJ.a1111er:
Además de muchos ejemplos sobre el uso ele los colo- Didactic: Tabla para medir el color de manera oijetiva:· ·
res en la web, describe y lista los colores HTML, web Didáctico, Alicante, Aguaclara, 1990.
o indexados. Jaime Santana ha elaborado un sistema original de cro-
RAlNWATRR, Clarence, T"ight a11C! Col0111; Racine, Wis- mosíntesis que pretende aplicar en la industria de las
consin, Western Publishing Company l nc., 1971 [ed. reproducciones en color. Está basado en porcentajes
cast.: Lttzji colo,; Barcelona, D airnon, 19761. de claridad que asigna a cada uno Je los colores pr.i-
Una desc1ipción variada amplia y a la vez amena, por rnaiios_de la síntesis sÚstractiva como compuestos a su
ser una publicación de divulgación, que contiene · vez de los aditivos: verde 59%, rojo 30% y azul 11 % y .1
numerosas curiosidades y ejemplos de comportamien- en medidas angulares. ·
to ele la luz y del color, con más contenido del que en SANZ,Juan Carlos, El le11g11qje del co/01; Madrid, Hermann
principio se supone. Blume Ediciones, 1985 lLelQ;ttqje del co/01: Sinestesia cro-
ROOD, N. Ogden, Theorie Scientiftque des Cottleurs, 1895. mática en poesíaji ade visttal, de próxima apai·ición].
El célebre autor de lvfodem Chromatics expone en esta En este libro el autor aborda el difícil y delicado tema
publicación en francés sus principales iJeas basadas en de las sinestesias cromáticas.
Ma}..,vell y Ilelmholtz y gue tanta influencia tuvieron - , El libro del co/01; Madrid, Alianza Editorial, 1993.
entre los pintores neoirnpresionistas, así corno en Este libro desarrolla ele manera analítica muchos
autores posteriores como Ostwald y M unsell. aspectos científicos, especialmente físicos y fisiológi-
ROQUE, Ceocges, A11 el .rcience de la cmt!elll: Chevreul et les cos. También incorpora los sistemas cromatológicos
peintres de Delacroix d l'abstraction, Nimes, 1997. de organización del color más actuali~ados.

233
 . BIBLIOGRAFÍA

- y GALLEGO, Rosa, Diccionario Akal del co/01~ Madrid, cromático en el que se basan como sus motivaciones
Akal, 2001. psicológicas son poco racionales y muy discutibles.
Es una gran obra muy útil y recomendada como con- WILCOX, Michael, Blue and Yellow don't Make C reen,
sulta permanente ya que contiene información sobre Western Australia, Artways, 1987.
los más variados temas relacionados con el color sin Enfoca bien el difícil tema de las mezclas pictóricas y
decantarse especialmente por ninguno de ellos: ciencia ele las limitaciones de los pigmentos. Por eso reco-
y percepción; sistemas de-c0rdenación, comunicación . mienda usar dos para cada uno de los colores prima-
visual, léxico y mucha información sobre expresión rios: dos rojos, dos amarillos y dos azules, cada uno de
cromática y pintura. ellos tendente hacia los o tros dos.
SARGENT, Walter, The 1--i1yqyment and Use of Color, Nue- WITTGENSTEIN, Ludwig, l3emerkung'en iiber die Farben,
va York, 1923. 1950 íecl. cast.: Observaciones sobre los colore.~ Barcelona, Pai-
D esde los tiempos de O. Rood, en Estados Unidos dós Estética, 19941-
han ido apareciendo una serie de profesores pintores El importante filósofo de origen austriaco medita.en
grandes estudiosos del color. Walter Sargentes uno de este interesante libro sobre el color, notas relacionadas
ellos coroo también Munsell o Paber Birren. Este libro con la constancia perceptiva, la transparencia, opaci-
ayuda a descubrir y gozar de los efectos cromáticos en dad, etcéera, y en especial con la nomenclatura que se
la naturaleza y el arte. encarga de expresarlo.
SCHIFPMAN, Harvey Richard, S ensation and Perception: WONG,·Wucius, Principies of Color Design. Designing wilh
an IntegratedApproach, Nueva York,John Wiley & Efectronic Colo1; Nueva York, Van Nostrand Reinholcl,
Sons loe., 1995 íed. cast.: La percepcirín sensoria4 México, 1988. led. cast.: Principios del diseno en co/01: Oiseiiar con
D.F , Limusa, 1981]. colores electrónicos, (5ª edición, ampliada) Barcelona, Gus-
Un buen libro sobre percepción muy ilustrado y bas- tavo Gili, Colección GG D iseño, 1999].
tante claro que trata, sin extenderse demasiado, todos Manual breve, práctico y accesible, de iniciación a la
y cada uno de los aspectos cromáticos relativos a su composición for mal y de color en el diseño profusa-
visión e interpretación. mente ilustrado.
SCHOPENHAUER, Arthur, Textes sur la vue et sur les cou- WYSZECKl, G y STILES, W/. S., Color Science. Concepts
leurs, París, J. Vrin, 1986. and Methods, Qttantitcztive Data and Formulas, Nueva
Al igual que Goethe, el filósofo A. Schopenhaucr se York, John Wilcy & Snns lnc., 1982.
opuso fuertémente a la teoría de Newton sobre el Quienes estén algo familiarizados con la colorimetría
color, pero acertó reivindicando la resolución organi- pueden ampliar sus conocimientos con este importan-
zativa del sistema sensorial de la visión cromática, te libro. Para su mejor compresión se requieren algu-
especialmente en las oposiciones contrastantes. nos conocimientos ele física y matemáticas.
VAN GOGI-I, Vincent, CaJias a Théo, Barcelona, Labor, ZELANSK.l, Paul y FISCHER, Mary Pat, Colo1; Londres,
Punto Omega, 1987. Calmann & King Ltd., 1989 [ed. cast.: Co/01; Madrid,
La correspondencia de Van Gogh a su her mano Théo H. Blume, 32001, trad. G uillermo S. Alonso].
condene riquísimas observaci~nes, reflexiones y expe- Llbro que puede servir de manual para alumnos ele
riencias sobre el color (en especial, entre diciembre de arte. Si bien no analiza en profundidad las causas que
1883 y noviembre de 1885): colo res fundamentales, originan los distintos fenómenos, por el contrario, sí
complementarios, neutros y quebrados, todo orienta- dedica bastante espacio a muchos usos y aplicaciones
do hacia una buena armonía. prácticas que se hacen con el color tanto en pintura
WHELAN, Bride M., Color Hanno101 2, Gloucester, MA, como en la industria, el diseño y la decoración.
Rockport Publishers, lnc., 1994 íed. cast: La armonía ZWlMPFER, Moritz, 1-'arbe: Licht, Sehen, E mpftnden, Ber-
en el colo,; Nuevas Tendencias, México, Somohano Edi- na, Paul Haupt, 1985 [ecl. fr.: Coulet11; optique etpercep-
ciones, 19941. tion, París, D essain et Tolra, 19921-
Existen muchos libros destinados a orientar en el dise- 0tra encomiable publicación de D essain et Tolra.
ño y la armonización ele los colores. A pesar ele lo Aborda, con breves comentarios pero elocuentes in1á-
atractivo de sus numerosos ejemplos estas agrupacio- genes, todos los grandes apartados del tema con sus
nes son absolutamente relativas pudiendo funcionar mutuas conexiones. Abunda en descripciones gráficas
exactamente igual otras algo distintas. Tanto el círculo ele la física de la luz y las distintas síntesis.

234
 ÍNDICE ANALÍTICO

.. :

A central, 42, 43, 41. negativos, 64.

absorción, 33, 69. inferior, 42, 43, 47. primarios, 107,205,212" 216,
selectiva, 69, 80. nasal, 42, 43, 41. 218,225.
acomodación, 3941. periférico, 42, 43, 41. . aditivos, 15.
- , amplitud de, 39, subjetivo, 12. sustractivos, 75, 81.
acromático, 96, 103. superior, 42, 43, 41. quebrados, 145, 148.
Adams-Muller, 109. temporal, 42, 43, 47. secundarios, 11,131,221.
adaptación, 25, 54, 92, 95. cartas cromáticas estándares, .subjetivos, 123.
Aguilonius, 215. véase modos ele color digitales. sustractivos, 81.
aglutinante, 10, 214. Cennini, Cennino, 213. concordancia de análogos, 1OO.
agi:isamiento,57, 175, 116. Chevreul, Michel Eugene, 216, 217, conos, 4346, 49, 54, 55.
agudeza, 54, 99. 219, 221, 225. constancia, 14, 24, 89, 96, 125, 128.
Albers,Josef, 99,225. cian, 18,.81. contraste, 17, 24, 90, 138,193,204,
Alberti, Leon Battista, 213. C.LE ., 31; 67, 189, 190,218. 212, 219, 225.
amarillo, 26, 32, 81, 193, 194, 196, CIELab, 61, 68, 160, 189, 190. caliente-frío, 170-172.
197, 198, 199,201, 202,203,205, CTELuv, 67. complementario, 103, 172, 173.
207,208,210,212,213,216,221. cienci;i del color, 11, 221. cromático, 92, 167. '
ametropía, 40, 41. círculo cromático, 59, 15, 161-169, de borde, 90.
aparato visual, 14, 23, 38, 39, 54, 90. 171, 172, 216, 222. de cantidad, 176-178.
armorúa, 146, 141, 148, 161, 193, claridad, 35, 57, 202, 211. ele claroscuro, 168~170, 200.
194,212,220,221,225. CMY, 154, 179, 180. de color pw'O, 167, 168.
asimilación, 98, 129, 135, 138. CJvM<, 19, 159, 161, 162, 119, 180, de complementarios, 193, 147,
aspectos fisiológicos, 38-52. 188-190. 112, 113.
astigmatismo, 41 . código, de saturación, 175, 116.
azul, 26, 29, 33, 36, 37, 192, 193, 194, binario, 155, 151. simul táneo, 90, 145, 173-175, 216,
195, 196, 197,202,203,206,207,208. decimal, 151. 217,221.
hexadecimal, 157, 158. sucesivo, 91, 93.
B color, cómea,38, 39.
bandas de Mach, 91. - , contenido de, 113. ci:istalino, 39, 47, 48.
bastones, 4346, 49, 54, 55. - , dimensiones del, 110-113, 116, croma, 18, 57, 116.
Batchelor, David, 204. 118. cromaticidad, 120.
Benham, Faber, 141. - , selección del, 179-181. cromoterapia, 206, 207.
bi11t1ty dzgit, 153. Management System (CMS), 188. cuatricromía, 106, 159, 160, 179.
bit, 153. saturado, 62, 175, 116. curvagamma, 163, 164.
- , profLU1diclacl ele, 155. colorante, 701 11,211,212. curvas,
bitono, 179, 180. colores, ele absorción, 13, 81, 89.
Blanc, Charles, 219, 221. acromáticos, 77, 156, 169, 115, 116. de distribución espectral, 44.
blanco,90. complementarios, 59, 93, 100, de sensibilidad, 24.
- , contenido de, 113. 103, 172,173,213,222. espectrales, 23.
equinergético, 65, 66. - , parejas de, 112, 113.
patrón, 65. ele superficie, 13. D
blancura, 120. diafánicos, 13. Delacroix, Eugene, 216, 217, 219,
brillo, 56, 161,218. epifánlcos, 13. 221,225.
espectrales, 81, 104. Delaunay, Robert, 225.
e fríos y calientes, 19, 134, 170-172. densidad óptica, 33.
cámara fotográfica, 41, 48. fundamentales, 17, 18. desgaste sensorial, 95.
campo foveal, 42, 43, 65. intermedios, 15, 78. diagrama de cromaticidad, 64, 75.
campo visual, 12, 54, 92, 97. isómeros, 60. dioptría, 39.

235
 Í NDICE ANALÍTICO

diseño gráfico, 206. . grados de oscuridad, 118. M

disonancias, 147. gris acromático, 82, 102. magenta, 18, 81.
distancia de observación, 119.. Guild, 64. Matisse, H enri, 222.
matiz, 57, 116, 213.
E H Maxwell, 62, 102.
ecuación tricromática, 62, 63. heráldica, 206, 208, 212. membrana,
ecuación unitaria, 62, 63, 64. H ering, 109. coroides, 38.
efecto, J-Iickethicr, i\.lfred, 76, 118-120. esclerótica, 38.
Bezold-Brücke, 60, 61. hipermetropía, 40, 41. metamerismo, 60, 70, 87.
de asimilación, 129, 138. , 1 · histograma, 163. mezcla,
de vibración, 1OO. Hube!, D avid. H., 51, 52. · (véase síntesis.)
estereoscópico, 133. H urvich, 109. cubriente, 79.
Purkinje, 56. hwnor, óptica, 98, 101,106,210,215,217,
energía radiante, 32, 34. . 1• acuoso, 38, 39, 47. 219,220,222. .
equilibrio complementario, 147; 172. vítreo, 39. pigmentaria, 74, 81, 215.
error de estímulo, 89. · rápida, 1O1.
escalas, 139. I sustractiva, 106.
de brillo, 130. igualación tricromática, 62. transparente, 75, 215.
de _densidades, 140. iluminante, 15, 31, 32. miopía, 40, 41.
de grises, 91, 131. patrón, 30, 53. . modos <le color digitales, 156-162.
de luminosidad-colores, 168,.170. impresión fotográfica, 183-187. blanco y negro, 156.
de lurninosidad-saturació.n, 176. (véase fotografía en color, película cartas cromáticas estándares, 161,
de saturación, 77, 106, 175, 176. en color, procesado y posi~vado 162.
espacio psicológico, 58. en color.) Anpa Color, 161.
espectrofotómetro, 53. índice de reflectancia, 14, 89, 92, 125. Die Color c-;uide, 161.
esquema cuatricromático, 109. inducción del complementario, 96. Focolton.e Colow· System, 161.
estímulo, 25, 53. inhibición lateral, 91. Pantone Matching System, 161.
inversión cromática, 9 5, 96.. Toyo Color Finder, 161.
F iris, 38, 39, 47, 48. Trw11atch Swatching System,
Flavin, Dan, 226. ,. Ttten,Johannes, 131, 147, 165, 167- 161.
fotocromo, 181. 178, 225. color html, 156-158.
fotografía en colpr, 183-187. color indexado, 156-158.
(véase impresión fotográ&ca, pelí- K color real, 158-162.
cula en color, procesado y positi- Kandinsky, Vassily, 138, 201, 202, ClE J ,ab, 160.
vado en color.) ... 205,225. CMAN, 159, 160.
- , reproducción c;le una, 183,-187. Klein, Yves, 226. CMYK., 159, 160.
fotolito, 181. J-lSB, 161.
fóvea, 39, 4244, 46,,49, 51, 55. L RGB, 158, 159.
funciones de igualación, 64. lámpara, RVA, 158, 159.
fusión óptica, 101, 106, 129. de descarga eléctrica, 29. TSB, 161.
<le incandescencia, 29, 30, 31. color web, 156-158.
G fluorescente, 28, 29. duotono, 156.
gama, 139. . lentes oftalmológicas, 41. escala ele grises, 156.
caliente, 170-172, 218. J .eonardo da Vinci, 210, 213, 214. mapa de bits, 156.
cromática, 196, 198, 199,. 207, 209, leyes de Grassmann, 61, 218. pluma, 156.
211, 217, 222. Livingstone, Margaret S., 46¡ 51, 52. Mondrian, Piet, 225.
empírica, 142, 144, 146. longitud de onda, 19, 21, 23,. 26, 29, Monet, Claude, 218,222.
estética, 142, 144. 31, 33, 34, 36, 37. Munsell, Albert, 67, 68, 116,117,224.
fría, 170-172. luces coloreadas, 13. músculo ciliar, 38.
gamut, 188-191. · luminancia, 14, 35, 89, 92, 128.
Gerritsen, Frans, 4 7, 112. luminosidad, 11 O, 116, 196" 200, 201, N
Gestalt, 176, 201, 202. 202,204,208,211,212,219,225. naranja, 193, 194, 203,206, 208,221.
Goethe,Johann Wolfgang, 108, 1.30, luz, negro, 25, 30, 33, 35, 89, 194, 195,
147, 201, 202, 216, 217, 225. diurna, 29, 30, 31. 198, 199, 200, 203, 204, 205, 206,
Goldstein, E . Bruce, 46. normalizada, 31. 207, 208,210, 211,212,213,216.

236
 Í NDTCf'. J\Ni\LÍTICO

- , contenido de, 113. postimagen, 15, 92, 93, 94, 95,216. de fijación, 56.
negrura, 91, 120. presbicia, 41. próximo, 39.
nervio óptico, 38, 39, 46, 49. principio tricromático, 45, 61, 62. remoto,39.
neurona, 42, 43, 51. procesado y positivado en color, 183- pupila, 39, 4 7.
- , núcleo de, 42, 49. 187. pureza colorimétrica, 67.
axón, 42, 46, 49. (véase fotografía en: color, impre- púrpura, 58, 66, 93, 195, 196,207,
dendritas, 42, 46, 49. sión fotográfica, película en color.) 211,212. ·
pedículo sináptico, 42. baño de paro, 186.
transmisor quúnico, 42. blanqueo, 186. R
vesícula sináptica, 42. exposición fotográfica, 184-185. radiaciones, 26, 28, 32;34;36, 202.
Newton,Isaac, 108, 201,209,216,218. fijado, 186. electromagnéticas, 12, 23.
Nicolás, Francisco R , 45. formación del positivo, 187. reflectancia, 125, 128.
Nó, Javier, 165-167. \ imagen latente, 184-185. reflexión, 32, 33, 34, 36.
núcleo geniculado lateral (NGL), 46, lavado, 186. compuesta, 34.
49-52. película negativa, 183-187. •difusa, 34, 36.
revelado, 185, 186. especular, 36.
o secado, 186, 187. regular, 34.
observador patrón, 65. proceso, refracción, 26, 34, 36, 37,216.
ondas, 25, 26, 29, 36, 37. visual, 49, 50. - , índice de, 26, 33, 34, 36, 37,
Op Art, 224,225. blobs, 51, 52. 89, 92, 125.
Ostwald, Wilhelm, 109, 113-115, 224. capa magnocelular, 50. representación: pictórica del color, 128.
capa parvocelular, 50. reproducción digital del color, 188-
p cinta óptica, 49. 191: .
pantalla d e igualación, 62. corteza asociativa, 50-52. calibrado, 189.
película en color, 183-187. corteza visual, 49, 52. caracterizado, 189, 190.
(véase fotografía en color, impre- interblohs, 51, 52. flujo de trabajo, 188~191.
sión fotográfica, procesado'y posi- nervio óptico, 38, 39, 46, 49. motor de color, 188-190.
tivado en color.) núcleo geniculado lateral perfilado, 188-190.
- , base de plástico de, 182. (NGL), 46, 49-52. renderi1~ absoluto, 191.
- , capa antihalo de, 183. quiasma óptico, 49. rendering intent, 188, 190, 191.
- , capa de gelatina de, 183. radiación óptica, 49. calorimétrico, 191.
- , capas de emulsión de, 182. tracto óptico, 4 9. de saturación, 191.
- , copulantes cromógenos de, Vl,50-52. · perceptual o fotográfico, 191.
183, 185, 186. V2, 51, 52. rendering relativo, 191.
'· - , formadores de color de, 183, V3,51, 52. resolución, 153.
185, 186. V4,51, 52. retina, 38, 39, 4246, 49-51.
- , granos de haluro de plata de, VS, 51, 52. células amacrinas, 43, 46, 49.
183-187. fotoquímico, 45. células bipolares, 43, 46.
- , sensibilizadores cromáticos de, iodopsina, 45. células ganglionares, 43, 46, 50.
183, 185, 186. opsina, 45. células ganglionares M, 46.
- , tipos de, 183. púrpura visual, 45, 92. células ganglionares P, 46.
inversible, 183, 187. retina], 45. células horizontales, 43, 46, 49.
negativa, 183-187. rodopsina, 45. fotorreceptores, 39, 4346, 49, 50.
para diapositivas, 183, 187. transducción, 45. bastones, 4346, 49.
percepción, 89, 202, 217, 218, 223, 225. vitamina A, 45. distribución, 43.
Pezzi, Fernando, 11 O. procesos, estructura, 43.
pigmentos, 70, 80, 196, 198, 209, 211, cromáticos oponentes, 45, 108. visión escotópica, 44.
218, 225, 226. de adaptación, 15, 55. conos, 4346, 49.
pintura, 200, 204, 205, 209, 225. oponentes, 17, 68. distrib ución, 43.
cub riente, 79, 80, 81. psicofísica, 14, 23, 53, 54. estructura, 43.
puntillista, 106. psicología del color, 23. visión fotópica, 44.
polaridad, 201, 202, 217. publicidad, 206, 218. RGB, 158, 159.
Pollock, Jackson, 226. pulsos nerviosos, 42, 45. rojo, 26, 29, 30, 37, 192, 193, 194,
porcentaje de pw1to, 106. punto, 195, 199,200, 201,202,203, 206,
postefectos, 15. ciego, 39, 44, 46. 207,210,211,212,213,216,221.

237
 ÍNDICE /\N/\1.ÍTlCO

Rood, Odgen, 104. sobresaturación, 97. triángulo de Maxwell, 62.

rosa, 192, 194,207,221. sólido de color, 58, 111, 112, 113-122. tricromía, 106.
Rubens, Peter Paul, 214,215,217. suma algebraica, 61. trompo de Benham, 123.
tubos incandescentes, 29.
s T TurreJl,James, 226.
saturación, 57, 110,196,213. T.D.S. (Teoría de detección de seña-
- , grados de, 118. les), 54. u
sensación, 25, 26, 33, 37, 56, 89, 192, temperatura de color, 29, 30, 31, 191. umbral, 53.
193, 194, 196, 197,202,204,207, tenebrismo, 216. absoluto, 54.
208, 209, 226. teoría de procesos oponentes, 108. diferencial, 54.
cálida, 203. de zonas, 109.
fría, 203. puntiforme, 108.. V
Seurat, Georges, 218, 219. tricromática, 45, 108, 109. valor,29, 31, 57,116,194, 197,201,
Signac, Paul, 219. teoría tricromática del color, 45, 108. 204.
sinapsis, 24, 42. tinta, 71, 76. espiritual o religioso, 198.
sinestesia, 19, 170, 205. tonalidad, 196. triestírnulo, 64, 65, 67.
síntesis, tono,57, 110,120,194,196, 198, Van Gogh, Vincent, 220, 221.
(véase mezcla.) 200,202,203,204,210,212,213, verde, 26, 193, 194, 195, 198, 199,201,
aditiva, 58, 107. 214,215,218,220,222. 202,203,207,210,212,213,215,221.
mixta, 106. - , grados de, 118. vibraciones electromagnéticas, 25.
partitiva, 1O1. tramas, 106, 181,182,211. visibilidad de la intensidad, 130.
sustractiva, 58, 73, 74. - , tipos de, 182. de los colores, 132.
sistemas de color, aleatoria, 182. visión continua, 48.
cilindro, 112, 113. convencional, 182. desencuadrada, 48.
cono simple, 112. de ampliación modulada (AM), enfocada, 48.
doble cono, 112. 182. escotópica, 44, 55.
doble cono con dos circunferen- de frecuencia modulada (FM), fotópica, 44, 55.
cias de base, 112, 113. 182. mesópica, 44.
doble cono con el eje de lwninosi- estocástica, 182. selectiva, 48.
dad inclinado, 112. htbrida, 182. tridimensional, 48.
doble cono con el eje de lwninosi- periódica, 182. vista cansada, 41.
dad vertical y plano inclinado, 112. color, 182.
Hickethier, 118-120. inclinación, 181. w
Munsell, 116, 117. lineatura, 182. Wright, 64.
NCS (Natural Color System), 120- tamaño, 181.
122. tipo de punto, 182. y
Ostwald, 113-115. transmisión, transmitida, 32, 33, 36. Young, Thomas, 108.

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