EL ARTE BARROCO

Contexto Histórico:

El arte Barroco se desarrolló durante los siglos XVII y XVIII, y tuvo su origen en Italia. La in uencia
romana se expandió por los países católicos como España, así como Nápoles y Flandes, que
estaban bajo su dominio. En Francia el Barroco tuvo unas formas más académicas y fue un
instrumento de propaganda de la monarquía.

Los procesos históricos más destacados de los siglos XVII y XVIII fueron:

El con icto religioso en Europa: la Reforma protestante se extendió por el norte y centro de
Europa, mientras el catolicismo se asentaba en el sur. La disputa teológica dio origen a una serie
de con ictos bélicos que ensangrentaron el continente durante los siglos XVI y XVII; en la mayoría
de los casos los motivos de la guerra eran políticos, pero se enmascararon con la religión.

La Contrarreforma: fue la respuesta de la Iglesia católica la Reforma protestante. El Concilio de

Trento tenía como objetivo renovar la Iglesia y evitar el avance de las doctrinas protestantes.

La creación del Estado absolutista en la Francia de Luis XIV, signi có que todo el poder del reino
recaía en la gura del monarca. El arte Barroco sirvió la nuevo modelo de monarquía para la
propaganda y para plasmar su poder.

El siglo XVII fue testigo de la decadencia política de España y Portugal. La hegemonía de la

monarquía de los Austria fue puesta en cuestión permanentemente. La decadencia política
contrastó con una época dorada (Siglo de Oro) en las letras y el arte.

El término barroco tuvo en su origen un marcado sentido peyorativo señalando lo arti cioso,
irregular, recargado y complejo de este estilo para el gusto de los teóricos del arte del siglo XIX
(cuando ya se desarrollaba el neoclasicismo).

Entendemos por Barroco como un estilo complejo y diverso, incluso contradictorio, que buscó
soluciones estéticas para una época de profunda transformación espiritual, cultural y política.

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 La Arquitectura Barroca

La arquitectura barroca se desarrolló entre nales del siglo

XVI y la primera mitad del siglo XVIII aproximadamente.
Surgió en Italia y desde allí se extendió a toda Europa.

En la arquitectura barroca domina la riqueza ornamental,

la monumentalidad, el efectismo, la teatralidad y la
espectacularidad. Sin embargo, el barroco no fue un estilo
uni cado, sino una tendencia que se interpretó de manera
particular en cada país y región.

Características de la Arquitectura Barroca:

- Dinamismo compositivo y movimiento aplicado a la

arquitectura: ondulaciones para muros interiores y
fachadas, así como también en las columnas.

- Proyección arquitectónica policéntrica: diversos centros

- Preferencia por la línea curva

- Preferencia por las plantas elípticas y mixtilíneas

- Riqueza ornamental e integración de las artes

- Uso de la luz en función de los efectos pretendidos: la

búsqueda de los efectos del claroscurso

La Escultura Barroca Italiana: Bernini

Características de la escultura barroca italiana:

- Naturalismo: se pretende representar las cosas tal como son. Ello

aleja al barroco del clasicismo-idealismo y nos acerca a al
representación de los sentimientos.
- Dinamismo: se da mucha importancia al movimiento. Para
representar este movimiento se recurre a estructuras diagonales y a
líneas curvas sinuosas.
- Contrastes lumínicos: importancia de la representación de las
calidades de los objetos.

Bernini fue un verdadero hombre del renacimiento en el Barroco, y rozó la genialidad en todas las
artes que cultivó. Pero si en algo destacó este artista básico de la historia del arte universal fue en
el terreno de la escultura.

En su obra, donde se pone un visible acento en el dramatismo de la narrativa, se muestra de

forma clara la psicología de los personajes, ya sean mitológicos o religiosos. Esta caracterización
psicológica de los retratados, que Bernini esculpe repletos de fuerza interior, junto a la delicadeza
de los acabados, dan un naturalismo extraordinario.

Bernini fue un revolucionario en muchos campos del ámbito escultórico. Para empezar, fue el que
acercó la obra al espectador, haciéndolo partícipe de la acción, rompiendo las fronteras
tradicionales del arte. Como buen barroco, gustó del movimiento. Sus ropajes ya no caen en
grandes pliegues a la manera clásica, sino que los retuerce y deforma para incrementar el
dinamismo y la agitación. También resultan sumamente novedosas las complejas relaciones entre
la escultura y el espacio circundante.

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DAVID

Se  representa a David, futuro rey de Israel,  en el instante  en el que,

girando, coge impulso para lanzar por medio de su honda la piedra que
derribará al gigante Goliat.  En el suelo ha dejado la  lira, referencia a su
futuro como rey poeta, y una malla que no necesita pues está protegido
por su fe. Bernini ha elegido un tipo humano, más maduro y menos
idealizado que los de Donatello y Miguel Ángel.

Canon proporcionado a la medida del hombre. La composición es

dinámica, se observan diagonales y el cuerpo está muy girado. Por un
lado podemos percibir una marcada diagonal    desde su pierna izquierda
retrasada subiendo por su espalda hasta la cabeza ,  pero también se
puede observar  una marcada linea serpertinata que forma su pierna
derecha, su tronco y su brazo. También  se percibe la contraposición entre
la  cara que  mira hacia un lado y los brazos en sentido contrario cogiendo
la honda.

Esta posición de la cara,  de los brazos, del cuerpo  contribuyen  a  la ocupación del espacio
incitando al espectador a rodear la gura para  poder  contemplar las distintas visiones,  es
decir composición abierta.  

La luz crea efectos de brillo en las zonas pulidas y clarooscuro en las que no incide.

El tratamiento de la gura es realista, su cuerpo tal como se re eja  en sus músculos marcados
está en tensión.

                                              

La obra es muy expresiva :el ceño está fruncido, se muerde el labio inferior,  la cara esta retorcida
con ferocidad…

LA CÁTEDRA DE SAN PEDRO

Básicamente se trata  de una reliquia, supuestamente la silla

o cátedra de madera que según la tradición había utilizado
San Pedro como primer obispo de Roma y de la Cristiandad.
La cátedra es símbolo de autoridad episcopal y de ahí
catedral como sede del obispo. Esta parece estar
encuadrada por el baldaquino, que le sirve de marco desde
el crucero y  así se crea el efecto de sorpresa visual por su
aparición.

Está realizada en diversos materiales: madera, mármol, bronce, bronce dorado, estuco dorado y
vidriera, con diferentes efectos táctiles, colores y diferentes reacciones a la incidencia de la luz.

La obra tiene un sentido escenográ co. Sobre un pedestal de mármol cuatro esculturas que
representan a los padres de la Iglesia alzan un trono de bronce dorado en cuyo centro se
encuentra la silla de madera que parece elevarse sobre nubes doradas. La silla símbolicamente
está decorada con un relieve que  representa la entrega de las llaves y por consiguiente del origen
del poder de la Iglesia y del Papado.

Sobre la silla dos ángeles sostienen la tiara ponti cia equivalente a la corona imperial y por tanto
símbolo de la autoridad del Papa.   

Encima del trono se realizó una vidriera en cuyo centro se representa una paloma como símbolo
del Espíritu Santo como inspirador de la Iglesia. Culmina la cátedra uno rayos dorados metálicos
solares símbolo de la luz divina.

                                                                                                          

Al estar situado en la cabecera y enmarcado por el gran baldaquino, la  diversidad de materiales,
su brillo, sus dorados son fuentes de atracción. Monumentalidad, efectos de brillo, luces,
sinuosidad componen un escenario que llama la atención a nuestros sentidos.

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 APOLO Y DAFNE

Inspirada en la literatura mítica, la obra destaca por su teatralidad y

dinamismo, rasgos propios de una época en conmoción como el
período barroco, que ha dejado atrás la mirada clásica y equilibrada del
Renacimiento. El barroco no deja atrás las fuentes literarias del pasado.
Lo que hará será mirarlas con ojos nuevos, unos ojos con más
preguntas que respuestas, que se interrogan sobre el fondo último de
aquellas historias y los modos de representarlas, sobre los sentimientos
que habrían podido animar a aquellos personajes retratados, en n,
sobre la cualidad de la existencia humana. Con estos ojos, Bernini
contempla el mito de Apolo y Dafne, descrito en La metamorfosis de
Ovidio.

Cupido y Apolo rivalizaban por demostrar quién de los dos manejaba

mejor el arco y la echa. Apolo, juzgándose gran cazador, se burlaba del
pequeño Cupido. Iracundo, Cupido decidió herir a Apolo con una echa
de oro que tenía el poder de despertar el amor. Para completar su
venganza, hirió también a la ninfa Dafne con una echa de plomo y sin
punta, cuyo poder despertaba el aborrecimiento.

Al encontrarse con Dafne, Apolo se enamora apasionadamente, mientras

que la ninfa huye de él y busca el auxilio de su padre, el río Peneo,
rogándole que transforme su gura para evadir a Apolo. Cuando
nalmente Apolo la toma en sus brazos, el cuerpo de Dafne se
transforma irremediablemente en un laurel.

Para cargar la escena de dinamismo y tensión, Bernini trabaja en función

de una línea diagonal. Sobre esta diagonal imaginaria, Bernini construye
la ilusión de movimiento.

Ambos personajes están corriendo, el uno mientras persigue, la otra mientras huye. Apolo tiene
apenas un pie en el suelo. Los ropajes de Apolo enfatizan el movimiento y el dinamismo. Estos
vuelan por los aires, al igual que los bucles de su cabello y la melena de la ninfa. Dafne parece
levantarse instantáneamente, como quien habría dado un salto. Las manos alzadas hacia los
cielos, parte súplica, parte impulso, comienzan a rami carse. Al mismo tiempo, la masa terrestre
se alza bajo sus pies buscando las raíces que atarán la ninfa a la tierra.

Con la mano izquierda, Apolo sujeta a Dafne por el vientre, pero su piel ya se
ha comenzado a transformar en corteza. Bernini parece sugerir que Apolo está
gobernado a la vez por el triunfo fugaz y el asombro ante el acontecimiento. Su
rostro contempla, atónito, la inevitable metamorfosis de Dafne entre sus
brazos.

Dafne contempla la escena girando la cabeza sobre su hombro, expresando

angustia en su rostro cansado, con la boca resueltamente abierta.

La línea diagonal se rompe y desequilibra con la introducción de curvas pronunciadas. Otro

elemento fundamental será el tratamiento de las diversas texturas: la sedosidad de la piel joven
de los personajes, el caos y dinamismo de las hebras de cabello, la rudeza de la corteza y las
raíces, la irregularidad de las hojas de laurel... todo se conjuga en busca de una mayor
verosimilitud y expresividad.

Esta obra de Bernini corresponde a un período temprano. Por ello, el escultor privilegia aún el
canon clásico de las siete cabezas y media y la idealización de los cuerpos. Sin embargo, Bernini
ha roto con la tendencia clasicista al incorporar el dinamismo y la tensión, así como la expresión
en el rostro de los personajes. Vemos la obra cargada de un potente patetismo, esto es, de la
expresión del padecimiento moral, físico y psicológico de los personajes, lo que con ere a la
escena un sentido dramático, aspecto más próximo del helenismo de la antigüedad que del
clasicismo propiamente.

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EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA

Esta imagen corresponde con la obra el Éxtasis de

Santa Teresa, y describe uno de los capítulos de
su biografía, en la que la misma Santa Teresa,
  relata que se le apareció un ángel que clavó un
dardo en su pecho, al que de ne de espiritual.

El éxtasis de Santa Teresa muestra el momento en

el que Santa Teresa de Ávila recibe el don místico
de la transverberación (tal como describe en su
Libro de la Vida).La transverberación viene a ser
una “unión íntima” con el mismísimo Dios y por lo
tanto es más que un orgasmo, es como sentir
“traspasado el corazón por un fuego
sobrenatural”.

Bernini no escatimó en intensidad dramática y

fuerza dinámica, además de su habitual y
exquisito tratamiento del mármol.

Al entrar en la capilla vemos una explosión de

color, donde el artista deja entrar una luz ltrada a
través de una ventana y coloca unos rayos de sol
de bronce Ideal para ilustrar las palabras de la
Santa, que cuenta como un ángel le atraviesa su
corazón con un dardo de oro.

Ella muestra un evidente clímax erótico, entre el placer y el dolor y su vestido está tallado en olas
de tela, casi otando, evocando el terremoto espiritual que rodea a Teresa. El ángel por su parte
sonríe travieso cuando va a penetrar con su echa a la señora.

Se trata de un conjunto escultórico de bulto redondo, sin embargo, está concebido para que
exista un único punto de vista, el frontal. Está realizado en mármol, aunque aparecen piezas de
otros materiales como el dardo que sostiene el ángel realizado en bronce. La composición es de
gran teatralidad, con un amplio uso de diagonales, partiendo desde el mismo cuerpo de Santa
Teresa que yace inclinado, la posición del dardo o la mirada del ángel que se dirige en diagonal al
rostro de la santa. La factura es exquisita, no sólo por la maestría en la ejecución sino por la
variedad de texturas que extrae el artista del mármol, desde la piel sedosa del ángel, los cabellos
del mismo trabajados a trépano y la arti ciosidad de los ropajes de la santa, a los que no sólo
dota de volumen sino de cierta pesadez, lo que hace aumentar el efecto de elevación o levitación
de Santa Teresa transportándola a un espacio irreal, que tiene más que ver con el espectro divino
que con lo humano, sobre un vaporosa nube.

Bernini supo trasladar las emociones y sentimientos que se

experimentan en el encuentro místico. Si observamos el rostro de
Santa Teresa, mantiene un gesto contenido lleno de sensualidad.
Bernini utiliza este recurso uniendo misticismo y sensualidad,
espíritu y carne para hacernos entender, como bien relataría Santa
Teresa, el inefable encuentro con Dios.

El conjunto además estaría iluminado por una luz cenital,

proveniente de un vano de la capilla cerrado por un cristal, del que
se desprenden rayos de luz realizados en bronce, añadiendo más
teatralidad, más irrealidad y más misterio a la escena.

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 La Imaginería Española

La imaginería española es un elemento original dentro del conjunto de la escultura y el arte

barroco. La escultura barroca en España, al igual que ocurrió con la pintura destaca por su
acentuado realismo frente a los modelos idealizados del Renacimiento.

La preponderancia de la religión se explica por las necesidades de la Iglesia de la Contrarreforma,

cliente principal de los artistas; también fue muy importante la piedad popular, plasmada en las
cofradías que encargan los pasos de Semana Santa. Si los escultores barrocos italianos utilizaron
como material principal el mármol, en España abundaron las tallas de madera policromada que
permite reforzar el realismo de las [Link] escultura religiosa española mantiene una estructura
de talleres, muy heredera de los gremios medievales. La imaginería barroca es una especialidad
del arte de la escultura, dedicada a la representación plástica de temas religiosos, por lo común
realista y con nalidad devocional, litúrgica, y procesional.

Las procesiones de Semana Santa reúnen lo más característico de la religiosidad barroca, la

teatralidad, manifestada en una intensa expresión de los sentimientos. Su principal elemento es el
paso, un grupo de guras colocadas sobre una plataforma que esceni can episodios de la
Pasión, como si fuese un melodrama en su momento crucial. Realizado primero en materiales
efímeros, pronto se generalizaron las tallas en madera policromada, con postizos de cristal o
mar l, encargadas por las cofradías a artistas de renombre.

LA PIEDAD DE GREGORIO FERNÁNDEZ

El tema de la Piedad es narrado en los evangelios y surge

como iconografía durante el gótico relacionado con la
importancia que adquiere María. Durante el Renacimiento
Miguel Ángel realiza una Piedad en la que la expresión
de  la Virgen es de serena tristeza. La Contrarreforma vio
en este tema tratado de forma patética y dramatismo una
forma de conmover al espectador, de modo que
empatizara con el sufrimiento de la Virgen.

La obra fue un encargo de la cofradía de Nuestra Señora

de las Angustias para sustituir a un viejo paso
procesional. Representa el momento en el que  Maria
acoge en su regazo el cuerpo de su hijo con las heridas de
la Pasión y muerto, y  mani esta de forma algo teatral su dolor: levanta el brazo en petición de
ayuda, en su rostro existe angustia, drama  en contraste con  la serenidad del rostro de Jesús;
pero también es una manera de despertar la compasión, la empatía de los eles que contemplan
su caminar procesional. Su mano izquierda sujeta el brazo de Cristo para que no caiga al suelo. 

Está realizado fundamentalmente en madera que se tallaba y posteriormente se policromaba.

La composición es piramidal asimétrica que lleva el centro de atención hacia la mano, al rostro de
la Virgen y a la cara de Cristo. En ella dominan dos diagonales: la más visible es la que forma el
cuerpo de Cristo pero también la Virgen forman otra diagonal más vertical. También se observa
otra diagonal compuesta por el brazo de María y el caído de Cristo muerto. Estas formas crean
efecto de dinamismo. La composición también es abierta ya que tiene muchos puntos de vista. 

El canon del cuerpo de Cristo es musculoso y alargado y el de María más corto y ancho. Existe
un tratamiento realista en el cuerpo de Cristo modelado con suavidad y en que se marca la piel,
los huesos y músculos. Sin embargo los pliegues están realizados con modelado profundo que
crean efecto de clarooscuro. Estos pliegues se muestran algo rígidos y parecen como algo
acartonados.

La policromía tiene gran importancia en la imaginería. En el cuerpo de María observamos el paño 

blanco que cubre su cabeza, la túnica roja y el azul del manto. En las zonas desnudas el color es
mate que contribuye al realismo así como el rojo de la sangre que se encuentra en las heridas de
la Pasión.

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 INMACULADA DE ALONSO CANO

La iconografía nos representa a una Virgen María juvenil en su advocación de la

Inmaculada Concepción. Esta creencia que se extendió con la Contrarreforma
estimaba  que Dios preservó a María de nacer consecuencia del trato carnal o
pecado original. Su nacimiento o concepción fue inmaculado.  Sobre una
pequeña base formada por tres cabezas de  querubines entre nubes  se
empieza a levantar una  María aún niña con vestido verde pastel cubierto por
manto azul y cabellos dorados. Muestra una actitud de recogimiento y oración
con las manos juntas  y su rostro mirando hacia abajo, mostrando timidez y
serenidad.

El material es la madera de cedro policromada con colores puros y uniformes,

sin tonalidades.

La composición es dinámica, predominando la línea helicoidal. El manto, cuyos pliegues son algo
rígidos y voluminosos, sigue una línea helicoidal que empieza en los pies y oculta la pierna
derecha  y parte de la izquierda hasta  que cubre el hombro izquierdo de la Virgen,  esta linea
quebrada centra nuestra vista en las manos y en el rostro. La línea helicoidal se compensa en
parte por la caída vertical del manto por detrás de la Virgen.  

Existe cierto contraposto entre las manos y la cabeza. La mano se desvía hacia nuestra derecha
para juntarse los dedos, en cambio la cabeza gira ligeramente hacia nuestra izquierda.

La estructura de entrantes y salientes da lugar a que la luz cree  efectos de brillo y sombras

Los colores son vivos y puros: el azul cobalto del manto, el verde pastel de la túnica, el dorado en
el pelo y el blanco y rosados en la cara.

La expresión re eja ensimismamiento y serenidad en la concentración de sus pensamiento o

comunicación con Dios y es un rostro que es ejemplo del ideal de belleza  que repite Alonso
Cano: cara ovalada, ojos grandes, boca pequeña, piel pálida, mejillas sonrosadas y peinado con
raya en medio.

MAGDALENA PENITENTE DE PEDRO DE MENA

Se trata de María Magdalena haciendo penitencia puesto que

había sido una prostituta que abandona esa vida tras conocer a
Cristo, arrepintiéndose de su pasado y convirtiéndose en
ermitaña tras la muerte de Jesús. Se recuerda así al espectador la
importancia que tiene hacer penitencia para cualquier pecador
que quiera merecer el reino de los Cielos. Con esto pretende
transmitir un mensaje didáctico a los eles cristianos y a su vez
de propaganda por parte de la Iglesia

Es una escultura exenta, de bulto redondo, ya que puedes dar la vuelta alrededor de la gura, e
individual. El material  es madera tallada con gran detalle y luego  policromada. Su canon  es
natural y proporcionado.   

La composición es abierta, con varios puntos de vista, por lo que el espectador interactúa con la
gura pudiendo observarla desde diferentes puntos.  Es asimétrica y dinámica, expresando el
movimiento. La luz in uye de manera que crea contrastes de luz y sombra para dar mayor
realismo a la gura y expresividad, con ciertos lugares como el rostro donde la luz parece que
resbala pero a su vez crea claroscuros que marcan la expresión de la gura. 

La gura es idealizada pero con una fuerte expresividad conseguida a través de los gestos
(mirada a la cruz, mano sobre el pecho, postura corporal…). Con una gran expresividad re eja el
dolor y la pena con un gran contraste de luz en el rostro, en especial en los párpados y en las
arrugas de la frente.

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El Precursor del Tenebrismo: Caravaggio
Caravaggio, pintor revolucionario, artista provocador, persona
inquieta de caracter pendenciero, genio incomprendido, loco
violento, hombre atormentado, que crearía él solo un estilo, el
barroco, e in uiría en todo el arte posterior como en el de
Velázquez. Caravaggio impuso la utilización del contraste de
luces y sombras (el claroscuro) utilizado de forma agresiva y
efectista, resaltando así el realismo crudo de sus personajes y
la tensión dramática de la escena. Esto lo logra haciendo
entrar la luz de manera violenta en diagonal y focalizándola en
pocos puntos fundamentales, dejando el resto del cuadro
casi "en tinieblas”, una técnica llamada tenebrismo. Obra: La
vocación de San Mateo

La Pintura Barroca Española. La Escuela Valenciana

Ribera y Ribalta.
Ribalta fue un pintor bastante in uenciado por la pintura tenebrista de
Caravaggio. Llevó el naturalismo tenebrista al máximo en su obra San
Andrés.

José de Ribera fue el más grande pintor de la escuela napolitana y sus

obras tuvieron una enorme in uencia en otros españoles como
Velázquez y Murillo, y en autores posteriores. La obra de Ribera tiene
fama de truculenta y sombría, casi de terror, será por los innumerables
cuadros de martirios y el tenebrismo que usó en buena parte de su
producción, si bien es verdad que era el estilo de la época.

MARTIRIO DE SAN FELIPE

San Felipe representado como personaje del pueblo

muestra resignación mientras es izado por la fuerza de
dos sayones. Mientras, unos espectadores a la
izquierda asisten indiferentes y otros a nuestra derecha
muestran atención al “espectáculo”.

El encuadre es bajo, hecho que permite representar un

inmenso espacio del cielo azul y otorgar
monumentalidad a los personajes. La composición
es en aspa, con dos grandes diagonales. Así mismo se
perciben dos triángulos formados por las cuerdas que
están izando al santo.

     

Los cuerpos están dotados de gran corporeidad y

modelados por los efectos de la luz.

Ribera abandona el tenebrismo y utiliza una variedad de

colores. Llama la atención el rojo del sayón que contrasta
con una gama más oscura: marrones, verdes, grises. En el amplio cielo: azules, blancos,
plateados. Utiliza pinceladas llenas de materia o pastosas.

   

La luz cae sobre el cuerpo de santo y la espalda del verdugo de rojo y desdibuja los contornos en
la escena de la mujer y niño creando efecto atmósfera.

Existe  naturalismo, por la representación de rostros populares extraídos de la calle y por otra
parte un gran estudio y tratamiento de la anatomía sobre todo en los sayones que recuerda  a 
Miguel Ángel. 

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EL SUEÑO DE JACOBO

Representa una escena procedente del  Génesis,

cuando Jacob  tiene un extraño y misterioso sueño.
Cuando se queda dormido, recostado sobre su
codo  izquierdo contempla en sueños una escalera
luminosa por la que suben y bajan ángeles muy
difuminados en la tela.

La escena la sitúa en un paisaje en el que en el cielo y

en la escalera  luminosa predominan los colores
azules,  plateados y grises. Mientras que en la tierra
algo áspera predominan los colores terrosos.

     

En esta obra se aprecia el barroquismo de Ribera en el  naturalismo del personaje tratado como

un pastor y vistiendo una indumentaria perteneciente a las clases populares de la época del XVII
de colores oscuros y terrosos y en el dinamismo creado por las líneas diagonales y escorzos con
las que se estructura la obra). Pero esta obra es más luminosa menos tenebrista destacando la
luz blanca que procedente de lo alto ilumina la cara y parte del cuerpo de Jacob dejando otras
zonas en menos iluminadas, es decir clarooscuro. Ribera va abandonando el tenebrismo y
concediendo más importancia al color sobre todo en esa escalera de luz realizada con pinceladas
sueltas en la que los ángeles quedan muy difuminados.

EL PATIZAMBO

Se trata de un joven mendigo pues en la mano lleva un

papel escrito en latin que servía como  autorización para
pedir limosna en Nápoles. El joven no muestra pesadumbre
sino que sonrie alegremente dejando ver su deteriorada
dentadura.  Así mismo su pie está  deforme o lisiado, no
puede apoyar el talón y para ayudarse a andar lleva sobre
su hombro una muleta  con la que parece jugar.
Ribera  sigue el al naturalismo presentando   un
modelo  naturalista  de los lisiados y menesterosos que
recorrían las calles de Nápoles, pero no existe en la  escena
ningún atisbo de burla.

Conforme  a ese naturalismo le retrata con vestimenta de

clases humildes con predominio de colores terrosos, ocres,
marrones apagados y oscuros. Idénticos colores aparecen
en  un paisaje bastante áspero. Ribera  digni ca al joven
mendigo tomando un punto de vista bajo con una linea del
horizonte baja que acrecienta ópticamente la masa y altura
del muchacho.  

En la composición se distinguen tres partes: la primera está

delimitada por la muleta y el brazo extendido que forman
una diagonal y encuadra la cabeza; la segunda comprende
la parte intermedia del cuerpo  en la que forma una línea
algo curva la espalda y curva el brazo derecho y por ultimo
la parte inferior que forma un bloque estático.

Ribera va abandonando el tenebrismo  aclarando los colores por in uencia de la escuela

veneciana como se aprecia el azul del cielo y los plateados de las nubes     

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 La Pintura Barroca Española. La Escuela Andaluza: Velázquez
«Pintor de pintores» maestro indiscutible del arte universal, genio del barroco sevillano, «el más
grande pintor que jamás ha existido»

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez es quizás el mejor pintor español de la historia. Su obra
in uiría en in nitud de artistas posteriores.

Atraído por la nueva iluminación tenebrista de Caravaggio fue uno de los introductores del estilo
en España y por su evidente talento se convirtió en pintor de la corte de Felipe IV en la que fue la
época más esplendorosa de la cultura española (el siglo de oro).

Sin embargo no fue hasta el siglo XIX que alcanzó el status de leyenda, cuando los impresionistas
lo convirtieron en referente. Desde entonces Velazquez es aclamado como «el mejor pintor de la
historia»

Velázquez pinta reyes, pero también bufones y «sabandijas de palacio». Pinta Venus desnudas,
Bacos borrachos y también cuadros históricos, o familias reales en composiciones
modernísimas, con estilos asombrosos.

Formación en Sevilla (1599-1623)

Velazquez se formó en Sevilla con Francisco Pachero. Orientándolo
hacia la estética tenebrosa, Pachero lo acercó a la corte. En esta etapa
de técnica tenebrosa usó colores ocres de tonos de madera, guras
compactas y un fuerte realismo, tanto en ellas como en los detalles.
Realizará sus primeros retratos en los que mostrará un profundo
estudio del rostro y de la psicología de los personajes. Pintará
importantes obras de genero de un fuerte carácter realista. Velazquez
llegará a dar apariencia de obra de genero a pinturas religiosas usando
bodegones y juegos de composición que dejan el tema principal
relegado a la ubicación de uno secundario.

EL AGUADOR DE SEVILLA

La escena recoge el momento en el que los dos personajes del

primer plano se relaciónan entre sí. El  aguador de edad madura
vestido de forma humilde con capa parda y manga rasgada que
deja ver una camisa blanca  ofrece  la copa transparente con un
higo dentro para hacer saludable o aromatizar el agua  a su
jovencísimo cliente.  Por su indumentaria (atuendo negro con
cuello blanco) parece que su posición social es mejor. En el fondo
muy difuminado y más alto surge la imagen de un hombre joven
que bebe con ansiedad  de  una jarra. La individualización de los
personajes y su psicología  sugiere  que el cuadro podría
representar las tres edades del hombre

La escena tiene como marco un exterior pero con penumbras

(tenebrismo). Realismo naturalista por la gura del aguador  que
se recorta sobre un fondo neutro, con arrugas en su piel y
atuendos de clases populares; por la calidad matérica de la cántara que rezuma unas gotas de
agua, la alcarraza trianera golpeada y copa de cristal transparente y con un higo para dar sabor al
agua. Importancia del dibujo que  ja claramente los contornos.

Interés por los  efectos de luz y sombra in uencia de Caravaggio. Con los efectos de la luz
clarooscuro crea los volumenes o idea de materia o cuerpo como en los cachorros; mediante el
efecto de luz y sombra crea una atmósfera tenebristas con ese fondo difuminado. La
composición se estructura en forma de curva. El foco de luz procedente del exterior  incide en
el cántaro pasa por la taza situada encima de la mesa y concluye en las cabezas terminando en la
manga del aguador. La gama de colores que utiliza sigue una gama de colores terrosos, ocres y
marrones. 

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 1ª Etapa en la Corte (1623-1629)
Velazquez realizará un viaje a Madrid y un año más tarde se establecerá
de nitivamente en la corte como retratista. Su permanencia en la corte le
permitirá abordar temas mitológicos ajenos a la pintura barroca española
religiosa.

Durante la primera etapa madrileña entra en contacto con la pintura italiana y

abandonará los tonos madera por otros más claros en obras en las que realizará
estudios compositivos y lumínicos.

EL TRIUNFO DE BACO

El cuadro fue un encargo del  rey Felipe

IV.  Sobre el origen del tema se discute si fue
una sugerencia de Rubens que se encontraba
o acababa de pasar por la Corte o se inspiró en
algunas estas y mascaradas populares   que
se celebraban en la ciudad y la corte.

Es un cuadro de temática  mitológica y de

género ya que por una parte se nos muestra al
dios del vino y la esta Baco y por otra parte a
unos personajes vestidos de época, los
borrachos y un bodegón. Un poco desplazado
del centro,  aparece Baco, sentado sobre un
barril  y coronado con una gran corona de
parra, se encuentra semidesnudo, con  cuerpo
ácido poco musculoso aspecto que recuerda a
los Bacos de Caravaggio. Ante Baco un soldado se arrodilla al igual que lo haría ante un santo o
una imagen religiosa. El acto de la coronación como sátira sí que ocupa el eje centra del cuadro.
Este eje dividiría a la izquierda personajes divinos y a la derecha los humanos, los borrachos.

Composición: Todos los personajes están colocados en un espacio reducido y bastante próximos
al espectador. La composición se  organiza  mediante  dos diagonales  una recesiva que  va del
ángulo  inferior izquierdo del personaje a contraluz poco iluminado al ángulo superior derecho
donde nos encontramos con otro personaje poco iluminado. Otra diagonal iría del ángulo superior
izquierdo donde se encuentra un personaje semidesnudo, al ángulo inferior derecho. Ambas  

diagonales se juntan en la cabeza del personaje que está siendo coronado. 

   

La  escena presenta contrastes y dualidades  que son características del barroco: personajes
divinos desnudos y vestidos los humanos; jóvenes los divinos y avejentados los humanos; 
belleza idealizada de lo divino en especial Baco y el naturalismo de los campesinos.

Predominan los colores terrosos, marrones, ocres; pero utiliza los colores más vivos y luminosos
en la escena central amarillo del soldado y el blanco y encarnado de Baco. En todo caso
Velazquez ha evolucionado hacia una pincelada más suelta.

La luz que procede de la izquierda incide en el cuerpo de Baco y rompe con el tono general más
oscuro del resto del cuadro.

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 1º Viaje a Italia (1629-1631)

Aconsejado por Rubens, que pasaba por Madrid, Velázquez viajó a Italia.
Durante este viaje, aclaró su paleta de colores y estudió el desnudo, el
paisaje y la perspectiva aérea.

LA FRAGUA DE VULCANO
  

El tema describe  el instante  en el que Apolo,

rodeado de una aureola y con corona de laurel,
entra en la fragua y comunica a Vulcano que su
esposa, Afrodita, está cometiendo adulterio con
el dios Marte, el dios de la guerra, despertando
las reacciones de todos. Vulcano, ante la noticia,
se encoleriza.

Es un ejemplo de barroquismo: La escena entre

dioses no transcurre en un espacio idílico sino
realista una fragua, por tanto une géneros
distintos:  la mitología (los dioses), la escena de
género (los trabajadores de la fragua).

La composición es compleja.

Casi todos personajes se inscriben en una elipse que queda cerrada por el hombre de la espalda
curvada y cuya posición en escorzo sirve para dar profundidad. A la izquierda la  gura de Apolo
se recorta sobre un vano que de esta forma extiende la profundidad más allá de este espacio
interior. Pero el núcleo central de la escena es un círculo formado por los cuatro personajes que
tiene como centro el hierro incandescente y el yunque. 

Las formas son realistas. Probablemente in uenciado por el estudio de la estatuaria clásica y de

la obra de Miguel Ángel. El tema le da pie para introducir un desnudo que hace que resalten las
anatomías de los trabajadores y los defectos físicos de Vulcano. No obstante existe como en el
mundo barroco contraste entre la idealización del cuerpo de Apolo, cuerpo de adolescente y su
piel blanco, y el naturalismo de los artesanos representados como gente del pueblo. 

Gran detallismo y calidad en el tratamiento de los objetos: herramientas, el hierro, el yunque, la

armadura con su brillos y texturas, la jarrita de cerámica blanca sobre la repisa y el resplandor
ígneo del fogón.

Velázquez abandona el tenebrismo. La luz que parece frontal sirve para modelar los cuerpos con
los matices de luces y sombras (ejemplo el cuerpo del cíclope artesano que se encuentra en
escorzo). Al foco central que incide especialmente sobre Apolo y el artesano de espalda, se
suman focos secundarios: el hierro incandescente, el fuego de la fragua. Es una luz que se va
graduando y disminuyendo hacia el fondo dejando los contornos del trabajador  que se encuentra
al nal del taller difusos. Esa graduación es creadora de profundidad y es un precedente de la
perspectiva aérea.

Predomina la gama de colores terrosos  con predominio de los tonos ocres característicos del
naturalismo. Junto a estos la gama de azules, el verde, el blanco y el color gris plateado. Pero
con la in uencia veneciana se observan los tonos anaranjados y esa pincelada menos pastosa y
más uida.

La  profundidad es una de las grandes preocupaciones del pintor. La transición de la luz creadora
de profundidad en general es muy suave y  el intervalo entre las guras enfrenta a unas guras
con otras para crear esa efecto espacial.  Contribuyen también a la profundidad el esbozado
paisaje a la izquierda con esos colores fríos de azul cielo. Gran importancia de las expresiones,
del análisis psicológico. Así de la ira de Vulcano, mostrada en su mirada, pasamos a la sorpresa
de los trabajadores.

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2º Etapa en la Corte
En esta etapa Velázquez aplicará la pincelada más
suelta, sin de nición de los contornos. Entre sus
obras destacan los relatos reales ecuestres y los
retratos de enanos y bufones representados con
toda la dignidad de cualquier otro retrato y con gran
libertad compositiva.

EL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS A CABALLO

En primer plano  casi ocupando el lienzo y siendo el

centro de la composición, el príncipe montado en
su caballo. Se muestra erguido  y  lleva banda, una
pequeña espada y bastón de mando de general
como símbolos de autoridad.  

             

En segundo plano enmarcando el retrato y con valor

por sí mismo encontramos el paisaje.  Estaríamos 
en los comienzos de primavera  y en él vemos una
línea de color verde y al fondo una línea de colores
plateados y azulados con algunos picos aún
nevados. 

Desde el punto de vista compositivo es un cuadro barroco dominado por las diagonales, excepto
el cuerpo del Príncipe. El caballo forma una gran diagonal.  Pero existen otras diagonales en el
paisaje: en el verde del campo, en la sierra…

Así mismo concede una gran importancia a la luz cuyas cambios o gradaciones son muy leves.
Lejos está el contraste entre luces y sombras del tenebrismo. 

Junto a la composición barroca destaca el el tratamiento de las guras en especial el retrato del
principe y la composición del paisaje. En el retrato  destaca la representación psicológica y
humana del retratado.

Se centra sobre todo en la cara con color pálido y blanquecino resaltado por el sombrero negro y
el foco de luz que hace destacar su mirada.  

En el resto dominan los colores cálidos dorados. En este conjunto la pincelada es suelta.

            

El caballo representado en diagonal da la impresión de gran volumen o masa. Algunos consideran

que su vientre es desproporcionado pero hay que tener en cuenta  la perspectiva o punto de vista
desde la que está tomada. (desde abajo). La cabeza del caballo está representada con gran
habilitad.

Una gran aportación de Velázquez es la forma de concebir el paisaje: en la parte inferior varias
bandas diagonales  marrones y verdes, otras más claras y en  el fondo la sierra de Madrid
construido con colores  fríos azulados  y plateados que crean el efecto de profundidad  y un
movimiento óptico en dirección opuesta a la del caballo que dinamiza la representación. El cielo 
es vaporoso, con nubes traslúcidas que permiten entrever,  contrastando con franjas difusas de
azul. 

 
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 LA RENDICIÓN DE BREDA

Pintura de tema histórico, la entrega de la plaza

sitiada de  Breda  a los tercios españoles  por  los
derrotados holandeses.          

La obra se divide en dos partes por un eje

vertical que viene protagonizado por la llave.
Una línea horizontal divide la parte superior, más
amplia,  que está ocupada por el cielo y los
estragos de la batalla y la parte inferior ocupada
por la masa de los combatientes. Este grupo de
combatientes forman un  esquema compositivo
curvo  que se inicia en la grupa del caballo en
escorzo girando hacia el caballo del ejército
holandés  y  acabando en el soldado que se
encuentra de espaldas con abrigo de ante claro.

Este esquema sirve para centrar el punto de tensión del cuadro en   la llave que sobresale sobre
un segundo plano muy luminoso
  
La disposición de los combatientes es diferente. A nuestra derecha los vencedores (los o ciales)
se quitan el sombrero de forma ceremonial y los soldados alzan las lanzas,  todo ello formando
estructuras verticales. Rompe esta estructura  de estatismo la bandera en diagonal que nos
conduce a la llave, la mirada de un soldado que nos introduce en el cuadro y la posición en
escorzo del caballo que crea profundidad. A nuestra izquierda se encuentran los vencidos
holandeses, estoicos, están armados con unas cuantas alabardas adornadas con gallardetes de
color anaranjado, detrás una gran columna de humo. Uno de ellos mira al espectador.

El tratamiento de las guras es realista.  Velazquez realiza una galeria de retratos  consiguiendo
captar su psicología, consigue perfectamente la anatomía del caballo  y  las diferentes calidades 
de los tejidos. Hay naturalismo en las guras. Una poderosa luz que procede de nuestra izquierda
contribuyendo al efecto corporeidad y creando zonas de brillo en la chaqueta de ante y grupa del
caballo. efectos de clarooscuro, efectos de sombra en el suelo.  

Predomina el color sobre la línea. Los colores son diversos: cálidos en primer plano y fríos en el
horizonte (grises y azulados); y la pincelada es diferente diluida y suelta en la lejanía y detallada
especialmente en el caballo.

El efecto profundidad  se consigue  mediante la perspectiva aérea: en primer plano donde se

disponen los soldados predomina el colorido cálido y los detalles, pero en la lejanía los colores
cambian a fríos: azules, plateados, grises, de forma que la bruma parece fundirse con el cielo y se
pierden o difuminan los detalles en ese paisaje donde aún se perciben los efectos de la batalla.
Ese paisaje está visto de un modo panorámico.

En conclusión muestra Velazquez el barroquismo por los contrastes: Parte superior cielo y batalla,

parte inferior masa de soldados. Soldados y armas ordenados simbología de la  victoria y
desordenados símbolo de la derrota. Pinceladas sueltas en la atmósfera del paisaje y pinceladas
detenidas y detalladas en los pesonajes. Colores terrosos y cálidos en el primer plano y colores
fríos en el paisaje brumoso y humeante de la lejanía. 

Otras obras de este periodo fueron:

Felipe IV a caballo

Cristo de Aan Plácido

Retrato de Francisco Lezcano, el

niño de Vallecas

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 2º Viaje a Italia (1649-1651)
En este viaje Velázquez introduce un tratamiento
muy moderno de la luz, analizando su incidencia
en espacios abiertos.

LA VENUS DEL ESPEJO

Este tema  mitológico  y con Venus recostada

tiene sus fuentes o precedentes en la pintura
veneciana.

                       

Venus  muestra su espalda y se empieza a

manifestar su  rostro en el espejo, se encuentra
recostada.  En el fondo hace de  cierre un
cortinaje rojo delante del que se encuentra
Cupido que sujeta  el  espejo que re eja las
facciones de Venus.

El tema mitológico es una excusa para realizar un bello desnudo femenino que será una
excepción dentro del barroco español.

Composición: El cuerpo, que cruza gran parte del cuadro, está lleno de curvas, que se
transforman en una diagonal en la pierna  que es paralela a la de Cupido. Estas líneas curvas se
repiten en el tafetán y las sábanas que se adaptan al cuerpo. Esta sinuosidad y su piel nacarada
contribuyen a la sensualidad.  
       

Su mirada nos dirige hacia Cupido y el espejo. El espacio en el que se desarrolla la escena es
reducido y está cerrado por la cortina contribuyendo a la sensación de intimidad.
     
Predomina el color sobre la línea. Entre las líneas, como se ha indica destacan las sinuosas que
crean sensualidad. Este efecto es reforzado por los tonos cálidos de las cortinas rojas o las
carnaciones de Venus. Destacan también el gris-negro del tafetán con el que se resalta el color
nacarado de la piel; el blanco de las sedas de sábanas. Otros colores son el rosa de la cinta de
Cupido, el verde o el tono pelirrojo del pelo de Venus.

Las pinceladas se aplican sueltas, nítidas y con poca pasta. La luz procede de la izquierda y es
fuerte y cálida, modela y envuelve  el cuerpo de Venus creando ligeros espacios de sombra o
penumbra en el fondo de color ocre creando espacio entre su cuerpo y las paredes cercanas a la
cortina

       

Perspectiva: El espacio (no excesivamente profundo) se desarrolla en diagonal (por medio de la

mirada de la Venus) gracias a los sucesivos planos en profundidad uni cándose así todos las
zonas importantes del cuadro.

Figuras: Son  proporcionadas y con una clara tendencia a la idealización. Sin excesiva
expresividad se busca, ente todo, la sensualidad conseguida por medio de las posturas relajadas
y el tratamiento de las texturas.

Otras obras de este periodo son:

Retrato del papa Inocencio X

Vista del jardín de Villa Medici en Roma

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 Últimas obras (1651-1660)

De regreso a Madrid, su pincelada se hizo aun mas suelta y en algunos puntos

acumulaba la pasta, alcanzando efectos sorprendentes. Consiguió aplicar la
perspectiva aérea y realizó sus dos obras cumbre.

LAS MENINAS

Iconografía: En una estancia del Alcázar de Madrid,

el pintor, que se autorretrata, está realizando el
retrato de los reyes Felipe IV y María Luisa que
aparecen en un espejo (cuadro dentro del cuadro)
y que estarían posando donde nos situamos
nosotros como espectadores (que de esta manera
nos convertimos en protagonistas). El propio pintor
y otros personajes parecen mirarnos.

        

En ese momento el aposentador abre la puerta y

entran la infanta Margarita, hija de los reyes, la
Dama de honor y el sacerdote que se encuentra en
la penumbra  hablando con la Dama de Honor. Se
unen a estos personajes los  bufones que
acompañan a un  mastín. Ante la presencia  de la
infanta acuden rápidamente las Meninas: una que
la ofrece un  vaso con agua y otra  que inicia una
reverencia. 

En la composición se pueden observar los siguientes aspectos. El centro de atención es la infanta
Margarita. Otra gura de gran interés es el aposentador a contraluz y con su brazo señalando el
cuadro en el que " se re ejan " los reyes. La mitad inferior del lienzo está llena de personajes en
dinamismo contenido mientras que la mitad superior está  llena de atmósfera, aire. En el cuadro
se aprecian verticales y horizontales. Pero estas estructuras se equilibran con dos esquemas
curvos que forman las cabezas.

Pero en este cuadro, Velázquez se centra en la luz y el espacio. Existen tres focos de luz, aparte
del re ejo del espejo. El más importante procede de la primera ventana lateral, que no vemos y
que incide sobre las guras del primer plano, en especial en la infanta Margarita que la convierte
en principal foco de atención. La intensidad hace que el modelado de uno de los bufones quede
difuso por estar a contraluz, luego la penumbra  en la que se encuentran  el Guardadamas y la
Dama de honor; esta penumbra queda interrumpida por el segundo foco de luz.  El segundo
foco  procede de una segunda ventana cuya luz incide en la parte de atrás de la estancia pero
especialmente en el techo. El tercer foco de luz se sitúa en la puerta, esta luminosidad se
proyecta en sentido perpendicular desde el fondo del cuadro hacia el espectador. El
entrecruzamiento de esta luz de dentro hacia fuera y las transversales de las ventanas aludidas,
forma distintos juegos luminosos, creando una ilusión de planos superpuestos en profundidad.
Por otra parte la luz contribuye bien  a modelar como en las Meninas o contribuye a difuminar los
contornos bien por exceso de luz o por escasa iluminación.

El otro gran protagonista es el espacio. Por una parte se observa una perspectiva lineal formada
por la diagonal de la pared lateral y el techo que desciende  siendo el punto de fuga la puerta.
Pero por otra parte con ese juego de luz, sombra, luz crea la sensación de espacio, de aire o
atmósfera.

En la gama de colores predomina la gama de colores fríos con una paleta sobria y no extensa.
Domina la variedad de ocres tanto en el techo como en el suelo, a ellos se unen los colores de las
sedas plateadas, blancas o grises, los colores blancos de plomo en diversos puntos del cuadro.

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La pincelada es diversa, a veces es detenida y detallista, pero en otras su trabajo es "alla prima”
a la manera abreviada, es decir, casi sin dibujo, con pinceladas muy sueltas, con grandes
manchas que in uenciadas por la luz pierden nitidez en los fondos y a veces muy diluida como en
la atmósfera. En algunos casos sobre estas pinceladas sueltas aplica toques de color que luego
se funden en la retina y nuestro cerebro en formas (antecedente del impresionismo) como en el
adorno de la gura de la infanta Margarita. Por este motivo el cuadro conviene observarle en
principio a cierta distancia par luego acercarse para observar los detalles y su factura

   

En cuanto al signi cado, está vinculados con  el mundo barroco: la representación del instante,
de un momento anecdótico, la visita de la infanta acompañada de su séquito al taller del pintor.
Así, la obra parece mostrarnos un instante fotográ co, un momento fugaz

LAS HILANDERAS
 

En primer plano aparece una aparente escena

de género o vida cotidiana un taller de hilatura,
no obstante la mujer aparentemente mayor
presenta unas rodillas de joven  siendo la diosa
Atenea disfrazada compitiendo con Aracne ,  a
continuación se recorre un espacio en
penumbra, en el que se encuentra un gato, que
llega hasta las escaleras y al subirlas
encontramos el tema principal: Atenea reprende
a Aracne por haber representado en el tapiz una
debilidad de Zeus o Júpiter, el tapiz representa
el rapto de la ninfa Europa por Zeus
metamorfoseado en toro.

     

Las mujeres que presencian la escena son las

solían acudir a contemplar el trabajo de Aracne y la viola en la música tradicional es antidoto para
la picadura de araña, animal en que Aracne es convertida como castigo por la osadía de desa ar
a los dioses.

Composición: Velázquez introduce el recurso Barroco del cuadro dentro del cuadro (el tapiz con
el rapto de Europa) y para incitar al equívoco coloca lo menos importante la escena de género en
primer plano y lo esencial en el fondo.

En el primer plano  las guras están llenas de realismo. A la izquierda del cuadro Aracne en
escorzo  y a la derecha con la pierna descubierta Atenea disfrazada de anciana. Ambas guras
forman una V que dirige nuestra vista hacia la penumbra y el fondo. Un segundo plano presenta a
una trabajadora a contraluz que recoge madejas del suelo y que ocupa el centro del cuadro y es
el punto de mayor penumbra, tratándose de una zona de sombra entre dos iluminadas.  

El plano del fondo  representa  una estancia iluminada en la que la luz cae en diagonal. Tres
damas, vestidas como en la época de Velázquez, contemplan el tapiz, mientras que Atenea se
dirige en actitud represiva a la joven tejedora. No existe en primer plano una jerarquía o
preferencia por una de las dos guras que forman compositivamente dos diagonales opuestas 

Los protagonistas de nuevo son la luz y el espacio. Existen dos focos de luz uno Aracne y otro el
escenario teatral del fondo y en medio la penumbra. En cuanto al espacio existe uno tradicional la
perspectiva lineal, paredes con punto de fuga en el fondo, disminución del tamaño de las guras
hacia el fondo, pero el interés principal es la maestría de Velazquez para lograr la sensación de
atmósfera: da la impresión de incitarnos a subir las escaleras, mediante la alternancia de luz,
sombra, luz, y tambíén captar el movimiento de la rueca.   

En la gama de colores se perciben rojizos, variedad de pardos y ocres, azules, grises. Velazquez

ha utilizado diversidad de pinceladas : pinceladas densas, pinceladas sueltas y muy ligeras con
las que modela guras pero que también contribuyen a difuminar formas.

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 La Pintura Barroca Española. Escuela Andaluza. Otros Pintores.

-Francisco de Zurbarán: dibujos muy precisos y tenebrismo.

Retratos sicológicos. sobre todo, temática religiosa: vida
monástica (re ejan sosiego, quietud, eternidad) Bodegones.

-Bartolomé Esteban Murillo: abandonó la estética tenebrista,

personajes elegantes, atmósferas vaporosas. Temáticas
religiosas, muy amables.

-Juan Valdés Leal: obras de carácter tétrico. Preocupación

por la brevedad de la vida. Vanitas.

-Juan Sánchez Cotán: bodegones

Bodegones barrocos: Se llaman "Bodegones" los cuadros que representan objetos de la realidad
inmediata que acompañan la vida de las gentes, piezas de pequeña importancia a las que el
pintor dedica tanta atención e interés como a los grandes temas de la pintura.

La Pintura Barroca Flamenca

La pintura barroca en Flandes presenta las siguientes características:

- Importancia del color.

- Lujo.
- Realismo, expresión de movimiento, luz, profundidad continua, asimetría...

RUBENS

Quizás la gura más importante del barroco amenco, Pedro Pablo

Rubens fue uno de los mejores pintores de Europa en su época y por
ello fue reconocido en vida.

Viajó a Italia en 1600 donde descubrió a los clásicos como Tiziano y

Tintoretto; pero sobre todo descubrió a un nuevo y revolucionario pintor,
Caravaggio, que lo encaminaría por las salomónicas sendas del barroco.
Ahí empieza a adoptar lo que ya se convertiría en su estilo: sensualidad y
colorido, y un dinamismo hasta ahora nunca visto.

Fue característico su estilo para pintar guras, muy musculosos los hombres (es conocida su
devoción por Miguel Ángel) y rebosantes de carnalidad las mujeres.

ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS

Iconográ camente  representa el momento en el

que los tres reyes, acompañados por un gran
cortejo, presentan sus regalos al Mesias. Éste, en
brazos de su madre, parece juguetear con el
incienso que le presenta Gaspar, arrodillado ante
él. El marco en el que sitúa Adoración no es ni la
cueva, ni el pobre pesebre que tenemos en
nuestra imaginación. Es como un  pórtico clásico 
abierto mientras anochece apareciendo dos
ángeles en el cielo.    

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La composición está dominada por una diagonal  de vértice a vértice: desde el niño hasta los
camellos y caballo del lado derecho. Uno de los elementos fundamentales del cuadro es la luz.
Este espacio está iluminado por el foco procedente del niño, otros secundarios como antorchas y
una luz cenital en la derecha sobre uno de los sirvientes.  Esa luz crea clarooscuro en la
composición que contribuye al dinamismo visual.

            

Todas las guras están dotadas de volumen a lo que contribuyen los efectos de lucesy
sombreado, los personajes, de herencia venecian, a están más per lados y los de la derecha más
abocetados. Así mismo es observable la in uencia de Miguel Ángel en el tratamiento rotundo de
las anatomías de los sirvientes, en los escorzos, incluso en esquema quebrado que otorgan
movimiento y dinamismo a este conjunto de personajes y animales de la derecha. En cambio se
observa más serenidad y también más lujo. 

             

Objeto de atención es la elegancia con la que visten casi todos los personajes y en especial los
Reyes Magos con ricas vestiduras bordadas de ricos colores y adornadas de piedras preciosas,
como se observa en Baltasar. No descuida el tratamiento de los animales, en especial el hermoso
corcel llevado por un paje.

            

El efecto visual de profundidad viene establecido por la colocación de los personajes en

diferentes planos y actitudes que no agobian el espacio y mediante los colores grisáceos y
algunos anaranjados del anochecer  cuya visión es posible por la supresión de dos pajes.

A pesar de la impresión de grupo y masa  cada uno de los personajes están perfectamente 
individualizados tanto en su sonomía, vestiduras y posición.

LAS TRES GRACIAS

El  tema  es mitológico las tres gracias, hijas de Zeus,

que  representan el encanto, la alegría y la belleza, se
encuentran en un paisaje idílico. Suelen acompañar a Afrodita
y son las protectoras de los lósofos y contribuían a
proporcionar alegría , buen humor.   

              

En el centro las tres gracias con peinados y cuerpos al gusto

estético de la época se encuentran entrelazadas y formando
un círculo y parecen iniciar una danza, pues las tres retrasan
un pie .                     

       

Presentan cuerpos   en los que las gasas dejan transparente

la desnudez exuberante, la de   la derecha sería el retrato de
Isabel Brand, su primera mujer y la de la  izquierda  el   de
Helena  Fourment ( su segunda mujer)   

           

La obra es una canto a la alegría de vivir.

Las tres gracias forman un círculo. Se enmarca la escena a nuestra izquierda por la diagonal, a
nuestra derecha formando un esquema vertical un cupido con una cornucopia dorada y en la
parte superior también en diagonal una guirnalda de ores cuya variedad de colores contrasta
con las carnaciones de las Tres Gracias.

        

Rubens preparó la tabla con  una capa de cera natural, carbonato de calcio y una na capa de
blanco de plomo que proporciona la luminosidad    

         

El cuadro presenta  un dibujo que queda encubierto mediante diferente tipos de pinceladas:
largas y ligeras en las piernas, largas y empastadas para las telas  y pequeñas para per lar los
detalles de los rostros, de la vegetación   

        

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 La gama cromática es rica, viva y brillante, en la que el color de las "carnes " de las mujeres es
fruto de la combinación de los primarios: rojo, amarillo y azul. La luz es de pleno día y contribuye
con su luminosidad a resaltar los volúmenes y los detalles , por ejemplo el paisaje.

Este paisaje y la técnica rápida y simpli cada muestra la in uencia de Tiziano mientras que la
luminosidad es de herencia amenca. El movimiento o ritmo se centra en las posturas de las Tres
Gracias y el círculo que forman  que invitan a  pensar en una  danza.

EL JARDÍN DEL AMOR

La obra representa un conjunto de personajes

galantes reunidos en el exterior de un palacio
celebrando una peque a esta.

En el centro de la composici n vemos

representada a la nueva mujer del artista; esta
aparece acompa ada por un entusiasta grupo
de amigos que charlan y se divierten en las m s
variadas posturas. Sus ropajes son galantes
indic ndonos c moda posici n social. La
ambientaci n exterior parece ser la propia casa
de campo que el propio Rubens pose a a las
afueras de Amberes.

Los colores son c lidos y agradables, centrados en una gama de colores terrosos; se ha tenido
especial cuidado en la representaci n de la calidad de las telas. Una luz dorada inunda toda la
composici n otorgando as un aspecto fabuloso.

La intervenci n de Rubens en este cuadro se centro casi exclusivamente en las guras y en las
zonas principales, la ejecuci n del paisaje y algunos otros detalles, los llevaron a cabo distintos
colaboradores en su taller. En el jard n podemos apreciar elementos arquitect nicos y
escult ricos inspirados en la antig edad cl sica, como un detalle de la fuente que representa a
Venus de cuyos pechos mana leche.

Predomina sobre todo el color, el movimiento y la sensualidad, como las guras femeninas
generosas en carne.

Para conseguir profundidad utiliza el marco arquitect nico y el paisaje del cielo y los arboles al
fondo como punto de fuga.

En cuanto a su composici n, podemos ver una l nea horizontal que abarca los personajes y una
vertical que une la gura de la mujer del centro con la casa del fondo, d ndole as estabilidad a la
congregaci n de guras que se apelotonan en la escena.

REMBRANDT

Maestro barroco, fue la gura central de la edad de oro holandesa,

cuando el país era una de las mayores potencias internacionales. Su
pintura fue excepcional (es especial sus retratosy autorretratos), su
actitud humilde y su conocimiento del ser humano muy acertado,
por lo que es uno de los artistas que producen mayor empatía entre
sus colegas y sus estudiosos.

Se adentró en el claroscuro de moda. Poco a poco se convirtió en

uno de los artistas que mejor manejaba este concepto y su obra
cobró una fuerza y una personalidad arrolladoras.

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LECCIÓN DE ANATOMÍA DEL PROFESOR TULP  

El doctor es  el único que lleva sombrero, para subrayar

su posición social. En esta época se desarrolla un gran
interés por la anatomía. Con estas lecciones se pretendía
mostrar la sabiduría de Dios al construir un cuerpo tan
perfecto.  El cadáver diseccionado es el de un criminal.
Los asistentes no están colocados linealmente sino
conforme a criterios teatrales.

Era frecuente en los retratos de grupos el respeto por la

jerarquía y que todos fueran visibles. pero aquí
Rembrandt subordina lo que es el retrato a la acción
representada: la disección y la charla del profesor.

Aparece una organización piramidal con el vértice en la cabeza más alta y una profunda diagonal
desde el libro hasta el personaje que aparece al fondo. La luz es dorada y arti ciosa y procede de
arriba de lo alto contribuyendo a realzar rostros, pero el foco principal cae sobre el cadáver, las
pinzas y los tendones rojos, de este modo existe un contraste entre la frialdad que desprende el
cuerpo desnudo del cadáver y la calidez de los rostros.

Existe una atmosfera dominada por el claroscuro que proporciona volumen a los personajes que
los rodea.      

La disección y lección se   realiza en un espacio cuyo fondo arquitectónico aparece sombreado,

sombras doradas. Este espacio sombrío contribuye a concentrar la atención en las expresiones
de los asistentes

RONDA DE NOCHE

El tema nos presenta el instante en el el capitan Cocq, con

su mano en escorzo y un pie ya levantado, da la orden a su
teniente que se inicie la  marcha. En ese momento todo
se  pone en acción y movimiento: un soldado carga el
mosquete, el sargento mira hacia atrás, el portador del
estandarte lo levanta,  el tamborilero empieza  a tocar, la
niña que porta el gallo (relacionado con el emblema de la
Compañía) se asoma, un niño corre a la izquierda   y un
perro ladra en la penumbra junto al tambor.  Parece que
hemos llegado en  el momento justo del tumultuoso y
ruidoso inicio de la marcha y aquí está lo novedoso porque
Rembrandt subordina la condición individual de los
personajes a la dinámica y movimiento  del momento algo
caótico  es decir al inicio de la marcha auténtica
protagonista del cuadro.  

La composición es aparentemente desordenada pues la presenta como si fuera una instantánea

que ha captado a los protagonistas en diferentes actitudes, todos están haciendo algo.

El centro de la composición lo forman el capitán y el teniente, ambos personajes parecen caminar

hacia nosotros, prolongando el espacio, indicando así el ritmo de avance.

     

Los personajes están colocados en cuatro planos de profundidad, en los que  gracias a la luz y a
las actitudes, unos son muy visibles, otros casi desaparecen en la penumbra y solo se ven su
cabeza incluso algunos son tapados.

     

En los esquemas compositivos se distinguen lineas verticales como el capitán y su lugarteniente

y otros personajes del fondo pero  sobre todo  diagonales que  contribuyen al efecto, de
movimiento.  

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Pero los grandes protagonistas de la composición son la luz y el color. La luz aunque de infuencia
de Caravaggio, no crea sin embargo tan fuertes contrastes sino que se va matizando en zonas de
penumbra pero no de oscuridad total.

Es una luz que parece proceder de la izquierda y que parece destellear para iluminar unas zonas,
creando estos destellos luminosos efectos dinámicos y movimiento en nuestros ojos.

En el cuadro existen diferentes focos de luz , alternando luz y penumbra y con ello se crea
espacio. En  primer plano un foco  de  luz    que parece proceder de la izquierda    e ilumina al 
capitán y su lugarteniente. Luego una zona en semipenumbra, donde  se distingue el
soldado  vestido de rojo que carga el mosquete. Otro foco de luz  se encuentra en la  niña con
un gallo de la que parece emanar la luz, creando sensación de existencia de espacio. Y al fondo
toques o pequeños focos de luz  en los rostros del grupo posterior .   

     

Predomina el color sobre el dibujo. Rembrandt pinta sin apoyo del dibujo que pierde importancia
frente al color. Los contornos están diluídos.

Junto con la luz, el color es el  otro gran protagonista del cuadro.