Teoría de la representación

teatral
Un microsistema teatral emergente durante
la dictadura en el Uruguay :
transformaciones del lenguaje, el espacio y
el héroe v.1.

Mirza, Rogelio

Pellettieri, Osvaldo

2004

Tesis presentada con el fin de cumplimentar con los requisitos finales para la

obtención del título Doctor de la Universidad de Buenos Aires en Artes
 T E S 1 S DE DOCTORADO

Facultad de Filosofía y Letras

Universidad de Buenos Aires

TEORIA DE LA REPRESENTACION TEATRAL.

UN MIICROSISTEMA TEATRAL EMERGENTE DURANTE LA
DICTADURA EN EL URUGUAY : TRANSFORMACIONES DEL
LENGUAJE, EL ESPACIO Y EL HÉROE.
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ITACVLTAD 1I OU' IITRAS
Dirección de 'iIioteas

Doctorando: Lic. Rogelio (Roger) Mirza (Expediente N°: 894 872/99)

Director de Tesis: Dr. Osvaldo Pellettieri
Buenos Aires, junio de 2004.
 2
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Ll.4

INDICE

Introducción

Capítulo 1. Teoría de la representación teatral. Teatro, representación y recepción.

(Marco teórico y estado de la cuestión ............................................................................ 15
Hacia una definición del teatro 'Texto dramático' y 'texto espectacular'. Los lugares
de indeterminación. El director como emisor del 'texto espectacular'. Especificidad del
teatro y estatuto del signo teatral: la negación. El espacio teatral y sus fronteras.
Movilidad de las fronteras. Las paradojas de la representación. El actor y el personaje.
El teatro en el teatro y la negación de la negación. Los procesos de identificación. Teatro,
recepción y contexto social: El teatro, su -contexto social y político.- Problemas de
historización y periodización del teatro. Criterios y modelos de análisis de los textos
dramáticos y espectaculares. Estado de la cuestión. Algunos estudios iniciales. Las tres
historias más completas. Historias y estudios parcia1

Capítulo 2. Tesis a sostener (Hipótesis de trabajo) y organización de la tesis ................ 73

Tesis a sostener. Algunos rasgos claves del sistema. El código verbal, el espacio y el héroe.
Organización de la tesis. Un doble enfoque: diacronía y sincronía. Fuerte intromisión del
poder en el sistema teatral. Las tres fases del microsistema.

Capítulo3. Propuesta de-un corpus .................................................................................... 97

La confección de un corpus. Un relevamiento exhaustivo Corpus principal y secundario.

Capítulo 4. Periodización y caracterización del sistema ................................................. 107

Factores externos que intervienen en lá delimitación. El sistema teatral en el contexto
cultural y social.
. 3

¶LS 44-2--2

Capítulo 5. El sistema teatral y la dictadura. Pos dicursos en conflicto ....................... 120

El sistema teatral en la década de los sesenta. Formación de un 'teatro militante'. La
actividad de los grupos y las formas de producción. La dramaturgia ade los años sesenta
y comienzos de los setenta. La incorporación de nuevos modelos e intertextos y la
segunda. Modernización del teatro uruguayo en los años sesenta. Culminación de un
teatro militante 1968-1973. La recepción crítica ante la politización, de los espectáculos.
La serie histórico-social. La dictadura impone el terror: 1973-1978. Los años oscuros. El
'orden' militar instaura el caos y la fragmentación. La situación del teatro entre la
represión yla resistencia (1973-1978). Violenta irrupción del poder político en el campo
intelectual y teatral. Un año clave: 1973. Retracción de la actividad teatral: el 'apagón'
cultural: 1974-1977. El rodar de la 'carreta fantasma'. Progresiva recuperación de la
actividad teatral. El microsistema de resistencia. De un teatro militante a un teatro de
resistencia. Primera fase del microsistema. Principales rasgos de los espectáculos del
microsistema de resistencia en su primera fase.

Capítulo6. El teatro como discurso alternativo ......................................................... 260

Cambios en el contexto político, en el campo intelectual y en el sistema teatral. El
teatro como discurso alternativo. Segunda fase del microsistema de resistencia (1979-
1984). Autoconciencia de los cambios en el sistema teatral. Algunos modelos de
espectáculos de resistencia y sus intertextos. La producción espectacular y el
público. El teatro como ritual reparador. Indicios de un cambio de paradigma.
Experimentación con el espacio y el cuerpo. Un teatro de resistiencia, alternativo
y periférico: el Teatro Barrial.

Capítulo 7. El espacio y el héroe .................................................................................. 328

Emergen nuevos paradigmas escénicos. La articulación entre el héroe y el espacio.
El espacio vertical como axis inundi: El Herrero y la Muerte. El espacio habitado y
su doble valor simbólico. El espacio fisico, el imaginario y el simbólico. Aparición
de nuevas concepciones del espacio teatral. Quiroga: la escenificación de la
conciencia. El mono y su sombra: ambigüedad de dos espacios contrapuestos. El
 11
.
4

espacio ominoso de Alfonso y Clotilde. La casa como prisión: Decir adiós. Pater
Noster: el espacio del sacrificio.

Capítulo S. Héroes y antihéroes. Problemática del sujeto en el teatro bajo

Vigilancia ........................................................................................................................... 361
Algunas reapariciones de un héroe positivo: Artigas. Un héroe positivo en la leyenda:
El Herrero y la Muerte. Algunos antihéroes en escenificaciones de textos uruguayos,
El huésped vacío, Los cuentos delfinal (Comedia Nacional, 1981), La derrota del héroe
ante el poder en Doña Ramona. Antihéroes en escenificaciones de textos no uruguayos.

Capítulo9. La censura ............................................... . .................................. . ..... . ............ 388

Censura y teatro: dos instituciones imbricadas. La censura durante la dictadura. La
pérdida de las garantías constitucionales. La censura y los medios de comunicación.
Clausura de instituciones teatrales: el caso de El Galpón. Prohibiciones de obras.
Inabilitaciones de personas.

- Capítulo 10. Prolongaciones del microsistema. Un teatro de elaboración y

desilusión .............................................................................................................................. 407
Cambios en la serie histórica y social. En el sistema teatral: factores internos del cambio.
La elaboración del trauma: simbolización por el lenguaje y escenificación teatral. Nuevo
paradigma con intertextos murgueros o de recitales de música. Un ejemplo de teatro de
elaboración: El silencio fue casi una virtud

Capítulo11. Conclusiones ................................................................................................. 427

Bibliografia................................. . .......................................... . .... . ....... ................................ 439

Apéndice. Cronología de estrenos teatrales en Montevideo: 1973-1984 ....................... 47

 INTRODUCCIÓN

• Entre las producciones simbólicas de una sociedad, el teatro, como fenómeno

espectacular, ocupa un lugar singular por su compleja integración de diferentes artes y por
sus particulares condiciones de producción y recepción. Como arte de participación colectiva
y en presencia, el teatro es también práctica social, ritual colectivo, capaz de confrontar en
un mismo ámbito a emisores y receptores en el doble espacio de la escena y la sala.

Un arte que no se limita por lo tanto a actualizar un texto dramático, sino que supone
una nueva producción de sentido, una nueva creación. Justamente una de las principales
transformaciones de la teoría del teatro y de la historiografia teatral de las últimas décadas ha
sido la de atender el problema de la representación teatral como fenómeno espectacular,
donde el director es emisor de un"textoespectacular" junto con losactores ya partir de un
texto dramático, que en algunos casos es creado por el propio trabajo del director, los actores
y demás integrantes del equipo emisor en una verdadera 'escritura escénica'. --

Así, el espectáculo teatral, como puesta en escena, supone la creación de un-nuevo

'texto', el 'texto espectacular', a partir de las acotaciones o disdascalias del texto dramático y
de sus zonas de indeterminación. La teoría contemporánea distingue, por lo tanto, entre el
texto dramático que pertenece a la literatura, cuyo emisor es el autor y sus destinatarios los
lectores y el espectáculo teatral como objeto que pertenece a las artes escénicas o del
espectáculo y que incorpora una gran variedad de signos (que pertenecen a diferentes
códigos), además de estímulos de naturaleza diferente y cuya especificidad debe estudiarse.
A su vez esos signos se trasmiten por múltiples canales, en un particular intercambio entre
actores y espectadores, cuya copresencia en la representación teatral es uno de sus rasgos
necesarios y específicos.
.

En ese sentido la teoría teatral ha insistido en el estatuto especial del signo en el

teatro, desde los primeros aportes de Bogatyrev e Ingarden en las primeras décadas del siglo,
hasta los de Helbo, Mounin, Ubersfeld, De Marinis, Pavis, De Toro, Villegas y Pellettieri,
quienes han subrayado la especificidad del espectáculo como "texto espectacular" cuyo
emisor es el director de la puesta en escena, junto con los actores (en una proproción
variable), a través de la mediación de un conjunto de técnicos y artistas: el escenógrafo,
iluminador, músico y vestuarista, entre otros. Mientras que sus destinatarios son los
espectadores.

Además de esta distinción se introduce otra de decisiva importancia: la del estatuto

particular de las acciones que se desarrollan en el escenario, por la capacidad del teatro para
construir 'simulacros' de la vida cotidiana, réplicas que apuntan con mayor o menor
intensidad a construir una ilusión de realidad, acciones que vemos y oimos pero que
pertenecen al mismo tiempo al universo imaginario que la obra propone. Del mismo modo,
el actor será él y otro al mismo tiempo, en su doble condición de actor y de personaje. El
teatro está marcado; así; por un signo de negación; según la expresión de Ubersfeld; nos
propone una convención que pone bajo un estatuto de irrealidad las acciones que realizan los
actores ante nosotros.

El espectador sabe que esas acciones que ejecutan fisicamente los actores ante él
tienen un estatuto diferente al de las acciones "reales". Sabe que se trata de un "como si", de
una ficción apoyada en simulacros. De allí el tema de la doble condición de los signos
teatrales: su valor de signo en la relación interdiscursiva entre los actores que enuncian sus
parlamentos en los diálogos de la representación (y que apuntan al universo imaginario de la
ficción que propone la representación) y su valor de signos de segundo grado que apuntan a
la recepción de los espectadores que los reinterpretan en función del conjunto del
espectáculo, además de la doble condición del actor/personaje, y de los problemas de su
pertenencia a dos universos.

Ya Diderot planteaba en su famosa Paradoja del comediante (1950 [18301) esa doble
condición del actor que debe ser él y su personaje, y la necesidad de queconserve cierta
distancia con respecto a su personaje, una lucidez que le permita en base a su técnica
reconstruir cada noche sus estrategias destinadas a atrapar al espectador y provocar en él
determinadas emociones.

Por otra parte el valor de los signos en el teatro depende -como en toda situación de
comunicación- no sólo de la propuesta de los emisores sino también de las atribuciones de
sentido de los espectadores, quienes los decodifican atribuyéndoles un significado en función
del conjunto de la producción de signos que, salvo el código de la lengua que rige los
mensaj es verbales, no están codificados en sentido estricto, es decir que no constituyen un
sistema de signos como unidades discretas, portadoras de significados aceptados
comunitariamente en forma más o menos constante. Signos que son trasmitidos, además, por
diferentes canales (visuales, auditivos, a veces olfativos e incluso tactiles o gustativos en
espectáculos con participación del público), al mismo tiempo que son reconocidos como
ficción artística por el pacto o contrato implícito entre actores y espectadores, es decir el
marco de convenciones imprescindibles para la producción y el reconocimiento de una obra
artística, como tal, -en toda sociedad:

La intervención del espectador, además, no se limita a una atribución de sentidos a

partir de la propuesta semiológica del espectáculo sino que implica una participación y una
interacción con los actores que determina en alguna medida su desarrollo, en el marco de una
estrategia productora preestablecida y orientada, en mayor o menor medida, por el equipo
emisor. En ese intercambio sensorial, emocional e intelectual, consciente e inconsciente, y a
pesar de las objeciones de Georges Mounin (1970) estamos ante una situación de
comunicación entre emisores y receptores, aun cuando la respuesta de los espectadores
(toses, risas, silbidos, pataleos, aplausos, voces) no se realice de acuerdo a los mismos
códigos y por los mismos canales que los signos emitidos por el actor y que no se proponga
producir un nuevo texto en el mismo sentido que el emitido por el actor (Helbo, 1975). Por
otra parte, las intervenciones de los espectadores en el conjunto de acciones y reacciones que
se producen en la representación teatral, suponen también la inserción de ese 'texto
espectacular' y de esa experiencia en un contexto histórico-social., al mismo tiempo que
inciden en él y contribuyen a constituirlo.
.

De este modo un estudio del teatro que no quiera reducirse a una serie de
observaciones sobre las obras dramáticas, consideradas como textos literarios (y aún así las
acotaciones de todo texto dramático ya suponen una puesta en escena), sino que se proponga
estudiar el teatro en su especificidad particular, como práctica social y como arte vivo, al
mismo tiempo, un aj -te que pone en presencia a actores y espectadores, deberá estudiarlo
como fenómenoespectacular. Por eso no podrá soslayar su interacción con la serie socio-
histórica, es decir sus condiciones de producción y de recepción.

Este será el punto de vista elegido para estudiar el teatro bajo la dictadura en el
Uruguay. Justamente, una de las principales carencias de la historiografia teatral uruguaya ha
sido la de estudiar el teatro tomando en cuenta sólo los textos dramáticos y sus autores, sin
considerar los espectáculos mismos, con todo su equipo productor y sus particulares
condiciones de emisión y recepción, la actividad de los grupos, la formación de los actores,
los directores, la incidencia de la crítica, los públicos, en un contexto histórico y social que
en el caso del teatro como arte colectivoyen presencia se vuelve [Link]í, las
historias de la literatura uruguaya incluían hasta mediados del siglo XX sólo los textos
dramáticos sin detenerse en sus escenificaciones ni en el complejo sistema espectacular que
las incluye, como ocurre con las de Carlos Roxló y Zum Felde, en una tendencia que
persistirá en mayor o menor medida hasta hace unas décadas, provocando varias distorsiones
e incomprensiones del fenómeno.

El estudio del sistema teatral a través de los 'textos espectaculares' en permanente

interacción con las condiciones de enunciación y de recepción en su relación con otras
formaciones discursivas e instituciones en el contexto histórico y social permitirá, en
cambio, una nueva periodización y caracterización de sus particularidades y de sus
transformaciones en el período elegido en el Uruguay en el período de la dictadura cívico-
militar (1973-1984). Transformaciones que modificaron las condiciones de la representación
en la producción y la recepción de los espectáculos, así como algunos otros aspectos
vinculados con el imaginario colectivo como las figuraciones del espacio y del héroe en ese

contexto.
 Las circunstancias de la recepción inciden, por lo tanto, de manera decisiva no sólo
en las atribuciones de sentido de los espectadores, sino en su producción misma
orientándola, modificándola, construyéndola. Este planteo revela hasta qué punto resulta
imprescindible para un adecuado estudio de las formas espectaculares, que se tomen esas
condiciones de recepción en su particular contexto histórico y social.

Por otra parte, la acción teatral al remitirnos a un universo imaginario plantea,

también, el problema de la relación entre la ficción y la realidad, el juego de los actores y la
presencia de los espectadores; Y también el de la frontera que separa y une la doble
distribución espacial entre la escena o el lugar de la ficción y la sala o el lugar de la realidad
contextual e histórica. Esta división, además, ha conocido diversos tratamientos a lo largo de
la historia del teatro y los modos de transformación de esas relaciones espaciales pueden
vincularse con transformaciones en la relación entre lo imaginario y lo real. Proponemos
estudiar esas transformaciones en conexión con el contexto histórico-social y las condiciones
de enunciación y de recepción en el período particular, deladictadura.-.

Sin pretender que el arte escénico se limite a "reflejar" las condiciones sociales, ni
entrar en la discusión de las diferentes teorias sobre la mímesis' teatral o sobre la analogía
entre ambos universos discursivos, se podría señalar que existe una relación compleja y
abierta entre ambas series, la serie teatral y la serie social (enel sentido de Tinianov) y que
"cierto tipo de sociedad expresa más los conflictos que la des g arran en el comportamiento
imaginario y afectivo de los personajes que representa en su teatro, es decir en el lugar
dramático en que sitúa sus intrigas, que en sus reglas formales e incluso sus costumbres
explícitas" (Duvignaud, 1971: 79). Más aún, podría decirse que la expresión de esos
conflictos a través del comportamiento imaginario de los personajes teatrales se manifiesta
también en la concepción misma del espacio, del héroe y en las convenciones escénicas.

Esta estrecha conexión entre ambos universos, el del teatro en su conjunto como
práctica textual y escénica y el de las condiciones e instituciones sociales e históricas, se
vuelve particularmente significativa en circunstancias de profunda crisis, cuando se asiste a
 lo

múltiples rupturas del entramado social y a la destrucción de importantes instituciones, que

llegan a amenazar la supervivencia misma de un colectivo, como fue el caso del Uruguay
bajo la dictadura. Por eso la práctica escénica, así como algunos otros rituales de reparación,
resultaron esenciales en esos años de represión y terrorismo de estado. Frente al miedo y la
prohibición de casi todas las actividades públicas, la actividad teatral (y los recitales de canto
popular) instauradora de espacios públicos de reunión, aunque también bajo vigilancia,
ofrecía una posiblidad de encuentros comunitarios que tuvieron, además, particular
significación para la elaboración en común del trauma social en el imaginario colectivo.

En otros términos, por un lado el contexto social, histórico y cultural, interviene de

manera decisiva en la significación y resignificación de los espectáculos teatrales, pero al
mismo tiempo éstos modifican de alguna manera la experiencia individual y colectiva de una
sociedad y se vuelven oportunidades y espacios privilegiados para la elaboración del
imaginario colectivo, especialmente en los períodos de crisis.

Esta es la forma que adopta el viejo planteo .sobre si el .teatro puede incidir en las
relaciones de poder en la sociedad e incluso si puede contribuir al cambio social. La
formulación de ese planteo y la afirmación y asunción de las responsabilidades del arte,
incluyendo la del arte escénico, frente a las condiciones de opresión política y social, marcó
el teatro comprometido y militante de los años sesenta y setenta en America Latina, uno de
cuyos modelos más importantes fue el teatro épico-didáctico de Brecht.

Del mismo modo, las dictaduras y el terrorismo de estado de los años setenta en el
Cono Sur de América y en el Uruguay, incidirán en el surgimiento de un tipo particular de
comunicación escénica. De este modo el microsistema teatral militante de intertexto
brechtiano de los sesenta y comienzos de los setenta, que denunciaba las contradicciones
sociales y los abusos de las clases dominantes, buscando una toma de conciencia del
espectador, sufrirá varias modificaciones como resultado de los cambios en la serie social y
política, pero también respondiendo a sus propios modelos artísticos, para ser sustituído por
un tipo de teatro de resistencia de características muy diferentes al anterior.
 11.

En el cruce entre el teatro como sistema y la serie social, por lo tanto, estudiaremos
los principales rasgos que pueden señalarse en determinados momentos históricos o cortes
sincrónicos, en su relación con los cambios socio-políticos que se producen en el eje
s (De Toro, 1986; Pellettieri, 1994). Así, en los años
diacrónico y la interacción entre ambo
de la dictadura en el Uruguay (como en Brasil, Argentina y Chile) que abarcan desde 1973
hasta 1984 inclusive, con prolongaciones hasta los noventa, y que marcaron profundamente
la vida política, social y cultural del país, se producen una serie de transformaciones en la
producción teatral, tanto en los modos y condiciones de representación, como en las formas
de relación con el público, con particulares características de los espectáCuloS, de los textos
dramáticos y los universos imaginarios propuestos, lo que nos permite hablar del
junto con algunos cambios
surgimiento de un microsistema teatral con rasgos específicos,
en el imaginario colectivo.

Estudiaremos ese microsistema teatral en el contexto de la cultura y la situación

histórico-social del Uruguay de la dictadura, con especial hincapié en las representaciones
mismas y sus condiciones (Helbo Ubersfeld, [Link], De. Toro, Pelletieri),.
teniendo en cuenta que todo intento de sacar los espectáculos teatrales de la situación
está destinado a deformar su significado (Villegas, 1997,
comunicativa en que se desarrollan
36). Desde esta perspectiva, por lo tanto, estudiar el sistema teatral supone, también,
s, las escuelas, la crítica y el pblico, además de los
considerar la actividad de los grupo
espectáculos mismos, incluyendo la recepción en la construcción del objeto.

Al mismo tiempo, y desde una perspectiva diacróniCa, se pueden reconocer en el

sistema teatral, diferentes momentos o períodos, entendidos como tramos temporales
marcados por ¿aracterísticas comunes que le confieren cierta especificidad (Weliek). A partir
de estudios sincrónicos, pero en relación con los cambios, proponemos una periodización y
caracterización de ese microsistema del teatro de la dictadura en el Uruguay.

La introducción de determinados cortes sincrónicos en un fenómeno ininterrumpido,

a partir del señalamiento de características distintivas en cada uno de ellos, debe considerarse
como una aproximación a un fenómeno que no puede reducirse a ninguna clasificación
 12

rígida porque todo objeto artístico desboda las clasificaciones y ningún enfoque sincrónico
puede prescindir de lo diacrónico. Cada rasgo conserva huellas de su historia ya que
proviene de una prolongación, variación o total transformación de rasgos anteriores, y por
otro lado presenta, también, marcas de sus intencionalidades y proyecciones hacia el futuro.

En este juego dinámico no sólo se deben tomar en cuenta los cambios en determinado
sistema, sino también las prolongaciones y continuidades, de tal modo que se reconozca que•
la evolución de un sistema es un proceso en constante transformación en el que pueden
señalarse rupturas y continuidades (Pellettieri, 2001).

Por otra parte, en todo corte sincrónico existen simultáneamente, obras que
pertenecen al subsistema dominante (en la terminología de Raymond Williams), otras que
son prolongaciones de subsistemas anteriores (remanentes) y algunas que anuncian el
surgimiento de nuevos subsistemas (emergentes), además de espectáculos que contienen
rasgos que permiten ubicarlos en más de un microsistema, lo que vuelve relativa toda

clasificación.

La introducción de cortes en una serie continua implica, además, la decisión de un

sujeto sometido a condicionantes sociohistóricas, ideológicas y emocionales, de modo que
toda periodización (e historización) es, también, una forma de interpretación y dependerá de
la perspectiva de un sujeto. Por eso debe aceptarse a los efectos del estudio y sólo como
apoyatura para la interpretación de las obras.

Debemos especificar, también, que nuestra investigación se ocupará sólo del teatro
para adultos. No incluiremos, por lo tanto, el teatro para niños, ni los espectáculos musicales
de ópera o de zarzuela, ni las murgas de carnaval que recorren anualmente varios escenarios
y barrios del país y qué se prolongan a lo largo de varios meses convocando a un público
muy numeroso, que requerirían un enfoque específico que excede los límites del presente

trabajo.
 13

Por último, en éste arte "vivo" y por lo tanto efimero, que despliega acciones que se
desarrollan en el eje temporal en forma implacable y sin posibilidad de pausa ni de
repetición, aspecto particularmente relevante en esta era de la reproducción en serie, todo
estudio sobre el teatro como espectáculo, como hecho social y público, como práctica viva,
deba apoyarse - además de los textos dramáticos- en huellas, registros textuales, sonoros e
iconográficos que tienen sus limitaciones técnicas y dan cuenta de aspectos parciales del
espectáculo. Pero también en la memoria individual de quienes han participado en él, con sus
variadas instancias de puesta en común, junto con los comentarios y las críticas en diversos
medios de comunicación como formas de socialización de esas impresiones individuales, en
una reelaboración permanente de esas imágenes y de sus atribuciones de sentido, que
integran y constituyen la memoria colectiva.

En este sentido es necesario aclarar, entonces, que partimos de nuestra condición de

observador y testigo implicado en el fenómeno, como crítico teatral profesional en buena
parte del período que nos proponemos estudiar, y por lo tanto como analistas que realizan lo
que Pavis llama un "relato" apartir deúna ex perienciavivida'y no .una"reconStruCción.
histórica" (Pellettieri, 200 1:30), aunqúe nos apoyaremos también en otras fuentes, tanto para
los casos de espectáculos no vistos, como para enriquecer la experiencia y datos de los
espectáculos vividos directamente, como los textos dramáticos, fotografias, grabaciones,
comentarios y críticas periodísticas de los espectáculos, declaraciones en la prensa de
directores, autores o actores, memorias y testimonios, así como entrevistas realizadas
especialmente para la presente investigación, aunque a sabiendas de que intentamos asir un
fenómeno vivo y cambiante que ¿niza múltiples sistemas significantes en un ritual colectivo
que moviliza al espectador en forma consciente e inconsciente.

Así el teatro ocuparía un lugar de privilegio en el sistema de relatos y mitos que

.
integran el imaginario colectivo de una sociedad (Castoriadis, 1983) 1 Forma parte de ese

1Nos apoyamos en la noción de "imaginario social" de Castoriadis, incluyendo lo que él denomina

imaginario radical e imaginario efectivo, es decir la capacidad misma de producir imágenes nuevas y
esas imágenes insertas en una red simbólica que instituye lo social. Cf. Castoriadis, Cornelius: La
institución imaginaria de la sociedad. Vol. 1. Barcelona, Tusquets ed. 1983 (Orig. Paris, du Seuil,
1975), pág. 219yss.
o 14

proceso de gestación de imágenes y de elaboración de una red simbólica donde un grupo

humano se confronta con su propia imagen, en un espacio colectivo que posibilita una puesta
en común y elaboración de la experiencia humana, donde intervienen elementos racionales e
irracionales, conscientes e inconscientes. De allí su importancia como factor de
socialización, como historia haciéndose desde abajo a partir de las emociones, los
pensamientos, las pérdidas, los proyectos y sueños de los individuos.

El espectáculo teatral, es entonces un escenario donde se actualiza la experiencia

individual cruzada por las condiciones sociales, a través de diferentes tipos de ficciones, que
interactúan con las ya acumuladas en la memoria individual y colectiva.

Desde esta perspectiva se estudiarán algunos aspectos de la producción teatral

(espectacular) del período de la dictadura en su particular contexto social e histórico, sin
olvidar su especificidad estética.
 15

CAPÍTULO 1

TEORÍA DE LA REPRESENTACION TEATRAL.

TEATRO, REPRESENTACIÓN Y RECEPCIÓN
(MARCO TEÓRICO Y ESTADO DE LA CUESTIÓN)

1.1. Hacia una definición del teatro. 'Texto dramático' y 'texto espectacular'. Los
lugares de indeterminación. El director como emisor del 'texto espectacular'.

1.2. Especificidad del teatro y estatuto del signo teatral: la negación.

1.3. El espacio teatral y sus fronteras.

1.4. Movilidad de las fronteras: actores y espectadores.
1.5. Las paradojas de la representación. El actor y el personaje. El teatro en el teatro

y la negación de la negación..
16. Los procesos de identificación.
1.7. Teatro, recepción y contexto social.
1.7.1. El teatro y su contexto social y político.
1.7.2. Problemas de historización y periodización del teatro.
1.7.3. Criterios y modelos de análisis de los textos dramáticos y espectaculares.
1.8. Estado de la cuestión
1.8.1. Algunos estudios iniciales.
1.8.2. Las tres historias más completas
1.8.3. Historias y estudios parciales
 16

y texto espectacular. Los lugares

1.1. Hacia una definición del teatro. Texto dramático
de indeterminación. El director como emisor del texto espectacular.

Una de las principales preocupaciones de la teoría contemporánea del teatro ha sido

la de subrayar su especificidad como fenómeno espectacular frente a la literatura por un lado
y frente a las demás artes escénicas y prácticas espectaculares, por otro. Una preocupación
que se ha acentuado sobre todo apartir del siglo XX por la transformación de la artes
escénicas mismas, con la creciente importancia de la figura del director y la concepción de la
representación teatral como una creación estética que involucra todos los elementos que
intervienen en la escena, con acentuación de los aspectos performativoS así como de la
presencia concreta del cuerpo del actor. Por otra parte la teoría teatral ha destacado, también,
la decisiva importancia del teatro como práctica social comunitaria, como ritual colectivo
capaz de confrontar en un mismo ámbito a emisores y receptores en el doble espacio de la
escena y la sala: el lugar de la representación y el '.juego' de los actores y el lugar de los
máscomprometido de
espectadores;un arte profundamente arraigadoenlaS50Cieda,
todos con la trama viviente de la experiencia colectiva" (Duvignaud, 1980, 13).

Desde esta perspectiva la puesta en escena ya no puede concebirse como la simple

realización performativa del texto, como sucedió en largos períodos de la cultura occidental
y como todavía ocurre en algunos casos hasta el presente. Desde comienzos del Siglo XX
una fuerte tendencia que reivindica la poesía del espacio junto a la del texto y que podemos
vincular con la aparición de directores como Antoine, Stanislavsky, Meyerhold, Piscator,
Dullin, Copeau, seguidos de Artaud y Brecht, además de la importante sacudida de las
vanguardias en las tres primeras décadas del siglo )O(, reivindica una mayor libertad del
director frente al texto para poner en práctica enunciativa o no las acotaciones o indicaciones
escénicas e incluso para reelaborar el texto dialógico mismo.

Más que una actualización del texto dramático emitido por el autor -el arte de
proyectar en el espacio lo que el dramaturgo sólo pudo proyectar en el tiempo-, como dice
 17

la puesta en escena busca construir una situación de enunciación

Appia (Pavis, 2002, 210) 2 ,

en un espacio que incluya al texto en una compleja estructura de múltiples signos verbales y
no verbales, como forma de explorar y elaborar algunos de los sentidos propuestos por los
enunciados textuales. Exploración que supone por lo tanto una interpretación por parte del
director y de todo el equipo de la puesta en escena y que pasa necesariamente por la
interpretación del actor que es quien le da unidad al conjunto heterogéneo de significantes
que pertencen a sistemas semióticos diferentes y que se nos proponen por distintos canales,
aunque principalmente visual y auditivo.

Así, la teoría contemporánea, a partir de la distinción entre el "texto dramático" que

pertenece a la literatura y el "texto espectacular" que pertenece a las artes escénicas o del
espectáculo, ha subrayado la importancia de la presencia del actor frente a los espectadores y
de la especificidad de los signos de la representación, es decir del 'lenguaje escénico', que
no se reduce a las palabras emitidas por los actores, sino que incluye todos los demás
aspectos del espectáculo, de acuerdo a lo que ya Artaud llamaba en su conferencia sobre "La
una "sustitución de la poesía. del..lenguaie [Link] .poesía
puesta en escena yla metafisica", 3
en el espacio" una poesía que incluiría "todos los medios de expresión utilisables sobre un
55)4
escenario" (1964:

En este sentido la teoría y la semiótica del teatro han insistido en el estatuto especial
del signo en el teatro y de sus particulares condiciones de emisión, desde los tempranos
aportes de Bogatyrev e Ingarden en la primera mitad del siglo XX, hasta los de Helbo,
Mounin, Ubersfeld, De Marinis, Pavis, De Toro, Villegas, quienes han subrayado en las
últimas décadas la especificidad del espectáculo como actualización de un 'texto
espectacular', del que el director es el emisor a partir de una interpretación del 'texto

"L' art de la mise en scéne est l'art de projeter dans l'espace ce que le dramaturge n'a pu que
citado por Patrice Pavis (2002: 21). La traducción de esta y
projeter dans le temps" Appia, 1954:38,
las demás citas en francés o italiano, es nuestra. El texto original figurará generalmente en nota al pie
de página.
"La mise en scéne et la métaphysique", título de la conferencia dictada por Antonin Artaud en La
Sorbonne el 10 de diciembre de 1931 (Artaud, 1964: 47-69).

' "la susbstitution á la poésie du langage d'une poésie dans I'espace", "Tous les moyens d'expresSiOfl
utilisables sur une scéne" (Artaud, 1964, 55)
 18

dramático', un texto dramático previo, como ocurría con el teatro tradicional anterior, o un
texto creado por el propio trabajo del director junto a los actores y demás integrantes del
equipo emisor, en una verdadera 'escritura escénica' para producir con la intervención de
esos artistas y técnicos (escenógrafo, iluminista, vestuarista, músico, a veces intervención de
los actores) y a través de la mediación de los actores como intérpretes, el espectáculo teatral.
Es decir un hecho escénico, que supone la intervención en el espacio y el tiempo de signos
de diferente naturaleza, en un todo plurisemióticO (en oposición al texto dramático que se
rige solamente por el código del lenguaje y se desarrolla en el tiempo).

Si en la creación del 'texto espectacular' a partir del 'texto dramático' el director

debe llenar las zonas de indeterminación del texto, sus vacíos, es decir aquellos aspectos no
previstos por las acotaciones y que el director debe crear (lJbersfeld, 1977: 23), ese 'texto'
que puede ser escrito o verbal y que a veces se consigna en el cuaderno de dirección, y que
llamaremos con De Toro "Texto de la Puesta" (1987: 68), se vuelve el mediador entre el
texto dramático y el Texto espectacular, es. decir el espectáculo teatral concreto. El
espectáculo articula, así, diferentes sistemas de signos en un'espacio.Y..tiemPO concretos,, lo..
que exige una intensa y múltiple actividad receptora por parte del espectador, quien deberá
atender signos y estímulos de diferente naturaleza que se desarrollan y despliegan
simultáneamenteen el eje temporal, sin posibilidad de retroceso, en cambiantes relaciones de
duplicación, contradicción, complementación, en lo que se ha llamado un 'derroche

semiológico' (Diez, 1975: 57).

Desde las primeras décadas del Siglo XX Roman Ingarden (1921) ya se había
referido a las indeterminaciones de todo texto literario. Indeterminaciones que suponen una
intensa actividad de invención e imaginación del lector, idea retomada por la teoría de la
recepción y particularmente por Jauss e Iser quienes destacaron la decisiva intervención de la
recepción para construir una obra de arte a partir de la semantización de la propuesta
semiótica del texto y de sus indeterminaciones. Si en ese proceso las zonas de
indeterminación del texto resultan decisivas para el género narrativo (Eagleton, 1998: 102-
103), podemos imaginar su importancia en el texto dramático y más aún en el espectáculo
teatral donde las palabras escritas se transforman en "palabra modulaçla" como
 19

"prolongación del cuerpo" (Barba, 1983: 34), en una práctica escénica, con personajes
encarnados por actores vivos que se desplazan y actúan en un espacio concreto, con un
despliegue de una exuberante variedad de signos y estímulos.

Se vuelve esencial, por lo tanto, la distinción entre el "texto dramático" que pertenece
a la literatura y depende del doble código de la lengua y de las convenciones literarias y
específicamente dramáticas y el "texto espectacular" que depende de numerosas y muy
diferentes convenciones y códigos o sistemas de signos (y de ahí su condición
plurisemiótica) que se trasmitirán a través de diferentes canales, y que pertenece a las artes
escénicas o del espectáculo, en cuya resolución pragmática intervienen de manera decisiva el
espacio escénico, los contextos espectaculares, culturales, históricos y sociales, y demás

condiciones de la recepción.

Tanto Ingarden como Petr Bogatyrev subrayaron, también, la particularidad de los

signos en el espectáculo teatral, distinguiendo entre objetos-signos y cuerpos-signos, además
[Link] como..tales en el
de la doble condición de los signos 'lingüísticos que .f u
circuito de comunicación entre los actor espersonaje5 y al mismo tiempo como signos de
A su vez, el "texto dramático" es
signos para los espectadores (Bogatyrev, 1971: 518-530).
un texto 'doble' ya que sus signos pertenecen a dos niveles diferentes: los del texto
•

acotacional, que Ingarden llama 'secundario' y los del texto dialógico o 'principal' (1971:
531). El texto acotacional o didascalias incluye desde las acotaciones llamadas verticales
como el número de actos y escenas, los nombres de los personajes, las indicaciones
escenográficas y movimientos escénicos (Diez, 1975: 53), hasta las acotaciones directamente
vinculadas con la enunciación de los actores, mientras que el texto dialógico es el de los
parlamentos y diálogos de los, actores.

El espectáculo, en cambio, es el conjunto de la representación escénica que desborda

la literatura e integra lo que puede llamarse las artes del espectáculo, ya que intervienen en
él, además de las palabras de los actores, elementos o 'sistemas' no literarios como el
vestuario, la música, la escenografia, el movimiento de los actores, la iluminación (ver la
conocida clasificación de Kowzan (1969) que prolonga las de Ingarden y Bogatyrev), entre
 20

otros aspectos que pertencen a diferentes artes y que han hecho que Barthes en un famoso
artículo sobre el teatro de Baudelaire definiera a éste como una "summa de artes" que
trasmite al espectador una verdadera 'polifonía informacional' (1967: 50).

La puesta en escena supone, a su vez, la intervención de una serie de mediadores que

pueden clasificarse en a) aquellos que participan en el trabajo previo a la puesta en escena y
que incluye todo el equipo de técnicos, artistas y artesanos que intervienen en la concepción
y construcción del espectáculo incluyendo la escenografia (y utilería), el vestuario, la música
y la iluminación, bajo la conducción del director y b) aquellos que intervienen
simultáneamente con la emisión del espectáculo: los actores y, en ocasiones especiales, los
músicos (en el escenario mismo u otro espacio visible) o incluso el director, como fue el
caso de Kantor (sin contar los operarios encargados, de la maquinaria escénica, o los
operadores de luces y sonido, cuya intervención resulta de otro tipo). De modo que se trata
de una emisión colectiva de un texto ante un receptor también colectivo: los espectadores.

1.2. Especificidad del teatro y' estatuto del signo teatral: la' negación.

La jerarquización del espacio escénico, el cuerpo del actor y demás aspectos de la

puesta en escena en el siglo XX que ha privilegiado la función del director, ha llevado,
también, a la necesidad de una nueva teoría teatral capaz de describir y analizar el estatuto
especial de esa complejidad de signos y códigos diferentes que intervienen en la
representación: desde los aportes de Bogatyrev e Ingarden en las primeras décadas del siglo,
y que hemos visto parcialmente, hasta los de Helbo, Mounin, Ubersfeld, De Marinis, Pavis,
entre los más destacados y en América Latina, De Toro, Villegas o Pellettieri. Así, se ha
subrayado la especificidad del espectáculo teatral y el particular estatuto de las acciones que
se desarrollan en el escenario; acciones que vemos y oimos pero que pertenecen al universo
imaginario que el espectáculo propone, o también la importancia del actor y su doble
condición de actor y personaje, así como la particular situación de comunicación que se
establece entre el equipo emisor del espectáculo y los receptores.
 21

Marcado por una negación, como apunta Ubersfeld, el teatro propone en un lugar
escénico y ante determinados espectadores, una serie de acciones realizadas por actores-
personajes 'insertos en el tejido de lo real' pero que al mismo tiempo están marcados por un
signo de negación, es decir de irrealidad (1972, 42). El espectador sabeque esas acciones
que ejecutan fisicamente los actores ante él tienen un estatuto diferente al de las acciones
'reales'. Sabe que por las convenciones de ese arte se trata de un 'como si', de una ficción
apoyada en simulacros. De allí el tema de la doble condición de los signos teatrales: su valor
de signo en la relación interdiscursiva entre los actores que enuncian sus parlamentos en los
diálogos de la representación (y que apuntan al universo imaginario de la ficción que
propone la representación) y su valor de signos de segundo grado que apuntan a la recepción
de los espectadores que los reinterpretan en función del conjunto del espectáculo, además de

la doble condición del a ctor/personaje, y de los problemas de su pertenencia a dos universos.

esa doble condición del

Ya Diderot planteaba en su famosa Paradoja del comediante
actor que debe ser él y su personaje y destacaba la necesidad de que el actor conserve cierta
distancia con respecto a su personaje, una lucidez que le permita reconstruir [Link] y en
base a cierto dominio técnico sus estrategias destinadas a seducir y atrapar al espectador para
provocar en él con mayor eficacia determinadas emociones (1950: 1033-1088).

Por otra parte el valor de los signos en el teatro depende -como en toda situación de
comunicación- no sólo de la propuesta de los emisores sino también de las atribuciones de
sentido de los espectadores, quienes los decodifican atribuyéndoles un significado en función
del conjunto de la producción de signos que, salvo el código de la lengua que rige los
mensajes verbales, no están codificados en sentido estricto, es decir que no constituyen un
sistema de signos portadores de significados aceptados comunitariamente en forma más o
menos constante. Signos que son trasmitidos, además, por diferentes canales (visuales,
auditivos, a veces olfativos e incluso tactiles o gustativos en espectáculos con participación
del público), al mismo tiempo que son reconocidos como ficción artística por el pacto o
contrato implícito entre actores y espectadores, es decir el marco de convenciones que le
confiere un particular estatuto entre las prácticas simbólicas de una sociedad.
. 22

La intervención 'del espectador, además, no se limita a una atribución de sentidos a

partir de la propuesta semiológica del espectáculo sino que implica una participación y una
interacción con los actores que determina en alguna medida su desarrollo, en el marco de una
estrategia productora preestablecida y orientada, en mayor o menor medida, por el equipo
emisor. En ese intercambio sensorial, emocional e intelectual, consciente e inconsciente, y a
pesar de las objeciones de Georges Mounin quien niega que pueda asirnilarse ese
intercambio a un 'circuito de comunicación lingüística' (1970: 87 y ss.), estamos ante una
situación de comunicación, un tipo especial de comunicación en el que hay emisores y
receptores, aun cuando la respuesta de los espectadores (toses, risas, silbidos, pataleos,
aplausos, voces) no se realice de acuerdo a los mismos códigos y por los mismos canales que
los signos emitidos por el actor y que no se proponga producir un nuevo texto en el mismo
sentido que el emitido por el actor (Helbo, 1975, 130). Por otra parte, las intervenciones de
los espectadores en el conjunto de acciones y reacciones que se producen en la
representación teatral, suponen también la inserción de ese espectáculo y de esa experiencia
en un contexto histórico-social., al mismo tiempo que inciden en él y contribuyen a
constituirlo.

De este modo un estudio del teatro que no quiera reducirse a una serie de
observaciones sobre las obras dramáticas, consideradas como textos literarios (y aún así las
acotaciones de todo texto dramático ya suponen una puesta en escena), sino que se proponga
estudiar el teatro como tal, en su especificidad particular, como arte vivo, que pone en
presencia a actores y espectadores, deberá estudiarlo como fenómeno espectacular, y por eso
no podrá soslayar su interacción con la serie socio-histórica, es decir sus condiciones de
producción y de recepción.

En efecto, si el teatro como arte se ha desarrollado en Occidente al mismo tiempo que

se fue secularizando, es decir, que se ha ido separando de su origen ritual, de la ceremonia
religiosa, la fiesta o la orgía, en una diferenciación que lo aleja también de la danza, el circo,
el carnaval, la fiesta, los espectáculos deportivos o musicales, sigue inseparablemente unido
a estas formas en tanto que prácticas espectaculares colectivas. Y tiene en común con ellas
algunos aspectos de lo que podría llamarse la 'teatralidad' como categoría más amplia, que
 23

supone la creación de un espacio diferente y virtual: el espacio de la alteridad creado por la

mirada del observador y que permite, además, la emergencia de la ficción (Féral: 1988: 347

y SS.; y Féral, 2000: 33 y 55.); A esta caracterización, sin embargo, debería agregarse, como
corolario de esa mirada del observador, la producción deliberada por parte del o de los
actores de acciones destinadas a ser observadas, la necesidad de que en ese espacio se
produzca, entonces, el encuentro de la mirada de los espectadores con los cuerpos y acciones
de actores conscientes de esa mirada, es decir de un contrato o pacto de teatralidad.

1.3. El espacio teatral y sus fronteras.

El proceso de secularización del teatro que se inicia en el siglo V A.C. en Grecia a

partir de los rituales dionisíacos con la aparición de los tres grandes clásicos y se desarrolla
con altibajos hasta el siglo XX, implicó importantes modificaciones a lo largo de la historia
del teatro en Occidente, tanto en las condiciones de producción y de recepción de los
espectáculos teatrales como en los propios textos dramáticos, en la concepción de los
personajes y sus funciones, así como en su relación con el ritual y otras prácticas públicas
colectivas, religiosas, estéticas, deportivas y festivas.

Esa desacralización del teatro como práctica colectiva, que nunca fue total, introdujo
la transformación de dioses y semidioses, reyes y príncipes, en hombres comunes y, desde el
punto de vista escénico, un distanciamiento, una separación entre actores y espectadores
entre espacio del juego, lugar de la representación o de la ficción teatral y espacio de la
'realidad' de los espectadores. Así, la acción teatral pone en contacto y al mismo tiempo
enfrenta dos universos, dos espacios fisica y simbólicamente contrapuestos.

A diferencia del rito del que proviene y en el cual los participantes comparten con el
oficiante un universo simbólico común donde el oficiante es un intermediario entre la -
divinidad y los mortales para convocar la presencia real de esa divinidad, el actor es un
intermediario que al prestar su cuerpo a un personaje en base a una convención compartida
propone una ficción. El espectador teatral sabe, a partir de un contrato tácito con los
emisores del espectáculo, que frente a él se despliega una zona de referentes imaginarios,
 24

donde las figuras humanas, acciones y objetos que allí aparecen están marcados por una
negación, por el 'como si' de la representación teatral (el 'not-notnot' o el 'not-not me', es
decir la irreductible doble condición del actor que no es y es él mismo, al mismo tiempo, de
Schechner) 3 ; y esta conciencia de su condición ficticia es uno de los rasgos específicos de la
producción y de la recepción teatrales, aún cuando pueda suspenderse temporalmente.

Más aún, reconoce que se encuentra frente a alguien que finge ser otro, un actor que
encarna un personaje, y esa distinción y reconocimiento es un aspecto que ha sido muy
subrayado por la teoría teatral. La enunciación del actor también es particular y sus palabras
quedan moduladas de acuerdo a sus propias características vocales, de entonación y otros
aspectos. Bogatyrev ya señala ese doble carácter y la capacidad del espectador de reconocer
esa duplicidad entre el actor y el personaje, como ya señalara con agudeza Diderot en su
famosa Paradoxe du Comédien ya mencionada (1950: 1033-1088).

Por otra parte, el espectador es estimulado sensorialmente, a través de acciones

fisicas, cuerpos y objetos concretos que producen en él sensaciones reales: visuales,
auditivas y, a veces, también olfativas y hasta tactiles. De allí una de las ambigüedades de
los espectáculos teatrales y de la posición del espectador frente al espectáculo. A la
conciencia del 'como si' del juego teatral, es decir de su condición ficticia y fingida, se
agregan y se superponen las sensaciones reales que producen en el espectador los cuerpos
allí presentes y que favorecen su identificación con los personajes encarnados por los actores
a quienes ve y oye. Y esta es una de las causas de las tensiones de la recepción. Se trata de
una ficción cuya especificidad, como señala Ubersfeld, es la de apoyarse en un 'concreto
real' que está al mismo tiempo negado: "Todo lo que ocurre en la escena -por menos
determinado y cerrado que esté el lugar escénico- está marcado de irrealidad para el
espectador" (1977: 42)6. De modo que la copresencia fisica de actores y espectadores está
también marcada por un presupuesto previo, una distancia constitutiva, un límite variable
pero permanente que separa al actor-personaje del espectador; al escenario en que se

Citado por Josette Féral (1988: 353).

6 "Tout ce qui se passe sur la scéne (si peu déterminé et cl6turé que soit le lieu scénique) est frappé
d'irréalité" (1977: 42). La traducción de este texto así como la de las siguientes citas de texts en
francés o en italiano, es nuestra.
 25

desarrolla el juego de ls actores, con mayor o menor carga ficcional, de la sala en que se
ubica el público.

Por un lado se trata de una distancia fisica -y la materialidad de las "marcas" de esa
frontera es altamente pertinente semiótica y estéticamente- pero sobre todo de una distancia
simbólica, que integra las condiciones de producción y de recepción del espectáculo teatral y
forma parte de sus convenciones en una determinada sociedad, con su tradición particular.

Esa distancia simbólica y fisica entre ambos espacios y ambos universos tienen zonas
de indeterminación y admiten numerosas variantes y grados. En primer lugar actores y
espectadores participan de un ámbito fisico común: el doble espacio de la escena y la sala, el
lugar que ocupan los que se encuentran unidos por el espectáculo teatral en oposición al
espacio del resto de la ciudad, localidad o región, lo que relativiza ya la oposición
mencionada. Por otra parte, la distancia entre 'zona de la ficción' y 'zona de la realidad', 'zona
del juego de los actores' y 'zona de la recepción de los espectadores', así como las formas del
límite entre ambos espacios, han conocido numerosas contaminaciones, tanto en la cultura
occidental como en otras culturas.

De modo que los intentos de modificar, transformar e incluso anular provisoriamente

la frontera que separa ambos polos y de mezclar espectadores con actores en numerosos
montajes contemporáneos, tanto en Europa y en los Estados Unidos como en América Latina
han sido ampliamente experimentadas a lo largo del siglo XX: desde el teatro futurista de
Marinetti, los 'espectáculos-provocación' de Tristán Tzara con los dadaistas en Zurich y
posteriormente en París con los surrealistas, hasta las 'performances' de fines de siglo,
pasando por el teatro militante con participación del público, el teatro de agitación y
propaganda (agit-prop) de mediados de siglo y el teatro político militante de los cincuenta y
los sesenta, los Happenings del Living Theatre, las vidrieras activas del Squat Theatre en
Nueva York, el teatro invisible de Augusto Boal, los espectáculos itinerantes de Luca
Ronconi, los múltiples escenarios de Ariane Mnouchkine o el escenario bifrontal de
Eugenio Barba en las décadas siguientes. Todas estas prácticas escénicas han modificado la
111 26

forma y la función de esa frontera entre esas dos zonas o polos; frontera que en nuestro siglo
se ha vuelto particularmente inestable, múltiple, fragmentada, difusa o ambigua.

Se puede afirmar, no obstante, que esas rupturas parciales que buscan sacudir, en
mayor o menor medida, la pasividad del espectador y obligarlo a comprometerse activa y
fisicamente en la acción teatral, mezclando a actores y espectadores, ficción y realidad y
confundiéndolos por algún momento, no anulan esa dicotomía constitutiva, aun cuando la
vuelven ambigua. Porque, como señala Ubersfeld:

Todo lo que en una puesta en escena mezcla público y acción escénica, espectadores y
actores, no agota esa distinción fundamental: aunque el comediante se siente sobre las
rodillas del espectador una frontera invisible, una corriente de cien mil voltios lo separa
7
aun de el radicalmente (1977: 42).

La importancia de ese rasgo es fundamental en la especificidad de la recepción

teatral, y si la copresencia fisica de un actor y un espectador -o por lo menos dos, por el
carácter comunitario de la recepción teatral- es su condición indispensable, también es
necesario, como señala Ane Grethe Ostergaard, que el espectador "sea consciente de la
ficcionalidad de la situación", es decir que "se reconozca como espectador"; lo que la lleva a
la conclusión, por ejemplo, de que "un fenómeno como el happening no puede ser englobado
en el género teatral" ya que se trataría de "una puesta en escena que se niega a sí misma
como tal", que "no tiene 'encuadre' (en el sentido de Erving Gofiman) al buscar una
participación de un espectador que dejaría de serlo" (1987: 161) 8 . El teatro tendría, por lo
tanto, un estatuto similar al del sueño, aunque se trataría de una ilusión consciente de sí

. "Tout ce qui mélange public et action scénique, spectateurs et acteurs n'entame pas cette
fontamentale distinction: le comédien serait-il assis sur les genoux du spectateur qu'une rampe
invisible, un courant á 100.000 volts len séparerait encore radicalrnent" (Ubersfeld 1977: 42).
"La coprésence dans un méme espace physique d'un comédien et d'un spectateur est une condition
indispensable pour pouvoir parler de théátre -mais non pas la seule. 11 faut aussi que le spectateur soit
conscient de la flctionnalité de la situation, qu'il se reconnaisse conime spectateur. Pour cette raison,
un phénoméme comme le happening ne peut pas á notre avis étre englobé dans le genre théátrale, car
ji est une mise en scéne, qui justement se nie comme telle en travaillant sans 'cadre' (au sens d'Erving
Goffman) et en visant á une participation du spectateur qui, en ce cas, cesserait d'&tre spectateur"
(A.G. Ostergaard, 1987: 161),
 27

misma, como señala Octave Mannoni, y los acontecimientos presentados allí llevan la marca
de la negación, es decir de su carácter "no real" (Mannoni, 1979: 121).

Esta importancia del reconocimiento del carácter ficcional de la acción teatral es en

parte retomada por Patrice Pavis quien señala que en la teoría de la ficción lo que importa es
el proceso mismo de ficcionalización, es decir "cómo ante un texto dramático o una escena
lo que percibimos está marcado por el sello de la ficción, es decir, y para emplear la
definición de J. Searle, un discurso no 'serio', que no compromete a nada" (1985: 269)10.

Más adelante el teórico francés subraya sobre todo la importancia de las zonas de
indeterminación afirmando que "las contaminaciones y los intercambios" entre ficción y
realidad, universo imaginario y contexto real, "son mucho más importantes que la yana y
metafisica tentativa de mantenerlos separados y declaranos inconmensurables entre sí"
(1985: 269)."

Por otra parte Marco De Maninis al plantearse el problema del estatuto de la ficción
teatral retorna las observaciones de James O. Urmson, para quien no se puede hablar en
teatro de una 'suspensión de la incredulidad' ni de una "verdadera ilusión" por parte del
espectador ya que éste, apoyado en sus conocimientos de las convenciones teatrales y del
contexto de enunciación, distingue siempre entre el drama y la realidad, es decir entre
'verdad histórica' y 'verdad dramática' (1982: 174)12 Posición que retorna de algún modo
Anne Ubersfeld en sus afirmaciones sobre la "irrealidad" de todo lo que ocurre en la escena
como hemos visto (1977: 42).

Sobre la negación en el teatro, ver mfra.

10.
"Cornment, ñ partir d'un texte dramatique ou d'une scéne , ce que nous percevons est marqué du
sceau de la fiction, c'est á dire, pour employer la définition de J. Searle, d'un discours non 'sérieux',
qui n'engage á rien" (Pavis, 1985: 269).
". "Les contaminations et les échanges sont beaucoup plus imp ortants que la vaine et métaphysique
tentative de les tenir séparés et de les déclarer incornrnensurables" (Pavis, 1985 : 269).
12
"Molti studiosi ritengono che per il teatro non si possa mai parlare di 'illusione' vera e propia, né,
quindi, di sospensione dell'incredulitá" (De Maninis, 1982: 174).
 Estos planteos implican una excesiva racionalización del problema para De Marinis,
quien presenta tres objeciones a la noción de 'ilusión' y a la consideración de la ficción
como un rasgo distintivo de lo teatral. La primera objeción es que dicha concepción
considera al teatro sólo como representación, como simulación, sin tener en cuenta que
existen

fenómenos teatrales regulados por estatutos muy diferentes en los cuales el teatro tiende [...]
a proponerse [...] corno acontecimiento real [...] producción más que re-producción,
presentación más que representación de una acción, significación 'in praesentia' [.1 Ante
este vastísimo universo teatral 'otro' (que abarca desde los rituales primitivos de posesión
hasta muchas experiencias de la neovanguardia occidental ... ) la imagen de un teatro como
'negación de la realidad' pierde pertinencia y adecuación, revelando al mismo tiempo su
naturaleza ideológica (1982: 176)13

La segunda objeción contenida en la primera es la de presentar como definición o

caracterización científica lo que es una toma de posición ideológica o una prescripción
normativa. Por último la tercera objeción señala que separar tan nítidamente el teatro dela
vida social, supone una definición "fija, unidimensional e inmutable de entidades como
ficción, ilusión y realidad", lo que contradice la "variabilidad de esas entidades" (1982:176)

De modo que no se podría considerar la condición ficcional como un rasgo distintivo

y necesario de una definición universal de teatro. Más aún, el investigador italiano al
proponer una definición del teatro que salga de la tautología sociológica (es teatro lo que de
algún modo se ha venido designando como tal y, por lo tanto, lo que una comunidad en un
tiempo y espacio dado deciden que es teatro apoyados en su propia tradición) subraya
citando a Burns (1972) la imposibilidad de asimilar la oposición teatro-vida a la oposición
ficción-realidad, ya que tanto en la vida como en el teatro es posible fijar varios niveles de

13
"existono [ ... ] fenomeni teatrali regolati da statuti molto diversi e nei quali il teatro tende [.1. a
porsi come evento reale [ ... ]: produzione piú che ri-produzione,presentazione piuttosto che
rappresentazione di un'azione, significazione in praesentia. Di fronte a questo vastissimo universo
teatrale 'altro' (che va dai rituali primitivi di possessione a molte esperienze della neoavanguardia
occidentale...), l'immagine di un teatro como 'negazione della realtá' [ ... ] perde in pertinenza e
adeguatezza, svelando contemporaneamente la sua natura ideologica" (De Marinis, 1982: 176).
o 29

ilusión y de realidad cuya percepción no es fija ni uniforme (De Marinis, 1982, 176). De
modo que podemos encontrar tanto en el teatro como en la vida todos estos aspectos -ficción,
realidad, vida, teatralidad- y en diferentes niveles.

A pesar de estas dificultades, sin embargo y de la imposibilidad de proponer una

definición general del tipo 'el teatro es (siempre) ficción' o el teatro (nunca) es ficción' o
'el teatro es (siempre) ilusión o suspensión de la incredulidad' a la hora de proponer, a pesar
de todo, algunos criterios distintivos que permitan una caracterización mínima, De Marinis
considera los siguientes aspectos: la copresencia fisica de emisor y receptores (estos últimos
en forma colectiva) y la simultaneidad (parcial) de la producción y la recepción, es decir la
situación de comunicación, incluyendo por lo tanto todas las formas espectaculares: desde el
happening, la 'performance', las acciones parateatrales de Grotowski, el teatro de variedades,
hasta el circo, la danza (De Marinis, 1982: 63-64). Podríamos agregar con ese criterio el
'teatro invisible' de Augusto Boa!, pero también las fiestas, ceremonias, desfiles militares,
coronaciones, sesiones de un tribunal y todo lo que Duvignaud llama 'prácticas sociales del
teatro" (Duvignaud, 1966: 15).

Esta definición netamente pragmática, que se apoya en los aspectos concretos de la

situación de comunicación entre emisores y receptores 14 , en un contexto y circunstancias
espacio-temporales determinadas, es retomada luego por el semiólogo italiano en Capire ji
teatro con el ejemplo del Squat Theatre de Nueva York. Ese grupo realizó a fines de los

14 Georges Mounm en nombre de un cientificismo estricto rechaza la posibilidad de aplicar el modelo

de comunicación lingüística al teatro y también la de considerar la relación actores/espectadores en el
teatro como una relación de comunicación en sentido propio. En primer lugar porque la
representación teatral no ofrece propiamente 'signos' teatrales codificados con su doble articulación
al espectador, salvo los del lenguaje que por otra parte están dirigidos a otros actores-personajes y no
a los espectadores. En segundo lugar porque no se cumple la reversibilidad que debe tener todo
circuito de comunicación: los receptores-espectadores no pueden volverse emisores de 'signos
teatrales' en el mismo código y por el mismo canal que los emisores-actores. Esos llamados 'signos'
son más bien estímulos y señales que recibe el espectador cuyas reacciones y 'respuestas', además de
los aplausos, bravos, silbidos u otras manifestaciones más ó menos estereotipadas, están más
vinculadas con la participación, la identificación y la proyección que con la comunicación (Mounin,
1970: 88 y ss.). Ante estas observaciones André Helbo rechaza esa excesiva reducción de la
comunicación a través de 'signos' al lenguaje humano, subrayando la necesidad de ampliar su campo
al "conjunto de las prácticas significantes" defendiendo una metodología lingüística aplicable a
 30

años setenta y comienzos de los ochenta una serie de espectáculos en que se representaba
una acción en el interior de una vidriera de la Calle 23 de Nueva York con el público (unos
75 espectadores sentados) asistiendo al espectáculo desde dentro del local y para el cual eran
visibles, también, los transeúntes curiosos que se detenían a observar las extrañas escenas
que transcurrían en esa vidriera así como a los espectadores sentados que observaban la
escena y a ellos mismos (1988: 202). El ejemplo sirve para mostrar cómo a partir de una
transformación del punto de vista se multiplican las posibilidades de relación entre
espectadores y actores, ilusión y vida cotidiana, ficción teatral y realidad. De allí que la
conclusión del teórico italiano sea que la diferencia entre teatro y vida responde sólo al
cambio del punto de vista, y que esta diferencia

no consiste tanto en aquello que vemos y oímos, en una cualidad específica del
acontecimiento percibido, de lo que vemos y oímos, sino más bien en cómo lo
miramos y de qué lado de la vidriera estamos y según si la consideramos (como los
transeúntes de la Calle 23) una sencilla aunque extraña vidriera [...] o si la
consideramos como el marco de un escenario, aunque muy 'sui generis', como hace
el público del interior (de Marinis,1988, 202).'

De modo que según varíen los diferentes puntos de vista, "el mismo acontecimiento
puede ser fiesta para un participante activo y espectáculo para un observador externo"
(203). Algo semejante a lo que ocurre con el juego del golf en el ejemplo de Goffman donde
aquello que es juego para el gólfista resulta un trabajo para el 'caddy' (1988: 203).

De acuerdo a De Marinis, por lo tanto, las fronteras entre lo teatral y la vida, entre la
ficción y la realidad serían no sólo fisicas sino principalmente psicológicas o cognitivas. Y
no dependen tanto de algunas cualidades del objeto sino del punto de vista del receptor.

"conjuntos pluridisciplinarios" corno podría ser la situación de comunicación en el teatro que

desborda los límites de lo lingüístico (1975: 129-135).
15
"non consiste tanto in quello che vediamo .e ascoltiamo, in una specifica qualitá dell evento
percepito, insomma, ma sta piuttosto in como lo guardiamo e da quale lato della vetrina, a seconda
che consideriamo quest'ultima (come i passanti della 23) una semplice anche se strana vetnna { ... l o
la utilizziarno invece alla stregua di un arco escenico, sia pure molto sui generis, como fa il pubblico
ah' interno" (202).
 31

Comprometen la competencia cultural general y específicamente teatral del espectador quien

es capaz de distinguir en cada caso y de acuérdo al contexto y a las condiciones de
comunicación si ante determinadas acciones o situaciones se encuentra ante un hecho de
.teatro o no. Todo lo cual responde a una concepción del arte que privilegia los procesos de
recepción.

Sin embargo, además de la importancia del punto de vista del receptor, el ejemplo
parece subrayar la necesidad de un acuerdo, de un 'contrato' más o menos explícito entre
emisores y receptores, para que una situación o una serie de acciones sean reconocidas como
teatrales. Podemos imaginar, por ejemplo, entre los transeúntes que pasan por la calle 23 a
alguien —digamos un vecino- que ya tenía referencias del Squat Theatre y que por lo tanto es
capaz de reconocer ante esa extravagante vidriera que se trata de escenas .de teatro —aunque
no convencionales- representadas detrás del vidrio ante espectadores sentados en el interior.
Imaginemos que esa persona se detiene y termine observando el desarrollo de las escenas
desde la calle, como un inesperado espectador. En la medida en que se comporte como un
simple curioso que mira al pasar la vidriera y se mantiene ajeno o que se comporte, en
cambio, como un observador atrapado por las acciones que ve en el interior del escaparate,
estaremos frente a un espectador teatral o no, y el objeto observado será para él teatro o no.
Pero no podrá convertir en teatro cualquier acontecimiento cotidiano si no existe una
propuesta en ese sentido desde la producción misma de las acciones o en todo caso esa
atribución se verá pronto frustrada y cesará por la falta de un correlato que la confirme. De
modo que la existencia de un contrato entre ambas partes y no el simple punto de vista, ni la
sola propüesta de los actores, determinará el particular estatuto de esas acciones, es decir su
condición teatral o no. Aún cuando se pueda reconocer en la vida cotidiana situaciones y
acciones que contienen rasgos de teatralidad, esto no alcanza, todavía, para que se pueda
hablar de teatro en el sentido en el que lo planteamos.' 6

El propio De Marinis confirma esa afirmación al hablar de la necesidad de una

"competencia comunicativa" del espectador, es decir de una "capacidad para valorar

16Sobre la importancia de la mirada, el punto de vista, la noción de teatralidad y su relación con el

teatro ver "Mimesis y teatralidad" (Féral, 2000: 33-44).
 32

equilibradamente todas las informaciones contextuales" de una situación y de elegir en base

a ellas el encuadre (fi-ame) cognitivo o pragmático más adecuado para descifrarla o para
decidir [Link] adecuado. Una interpretación y un comportamiento que
dependen, por lo tanto, del reconocimiento de la particularidad de esas acciones y de esa
situación. Y agrega que la competencia del espectador es "el conjunto de conocimientos y de
habilidades" que muestran la capacidad del sujeto de "reconocer un espectáculo teatral como
tal" fundado en un "contrato fiduciario" (1988: 203-204).

No es necesario insistir más, por lo tanto, en la necesidad del encuentro entre un

proyecto teatral y una recepción capaz de reconocer ese proyecto e interpretarlo en el mismo
sentido, es decir en la necesidad de un acuerdo implícito o un 'contrato' tácito entre emisores
y receptores para que un determinado proceso de enunciación y su recepción, puedan
convertirse en teatro y más específicamente en experiencia teatral.

El proceso de atribución de sentido que caracteriza al receptor en todo circuito de

comunicación se duplica del reconocimiento de que determinado 'texto' en sentido amplio
pertenece a tal tipo de discurso, es decir que 'la semantización del receptor de un determinado
'texto' en el sentido de Lotman (1970) se hace de acuerdo a reglas internalizadas de una
determinada tradición cultural que cambian según los tipos de textos, además de las
atribuciones de valor estético y que varían históricamente y de cultura a cultura. La
acumulación de estas atribuciones decidiría sobre la condición artística o no de un objeto y
de su valor. Y en ese juego entre propuesta y respuesta un mismo objeto o una acción puede
ser percibida como arte o no arte, como teatro o no teatro, en la medida en que se renueven
las propuestas de los creadores y en la medida, también, en que los receptores acepten o no
las nuevas reglas en sus atribuciones de sentido y de valor.

1.4. Movilidad de las fronteras: actores y espectadores.

Si la recepción es un factor decisivo en la experiencia estética y particularmente en el

teatro, es necesario subrayar, además, que en ese proceso intervienen, también, las
condiciones particulares de las obras, tanto las de su enunciación como las de su constitución
 33

misma, en su materialidad, en su forma y en la articulación de sus partes, todo lo cual incide

también en el reconocimiento por parte del receptor del tipo de discurso al que pertenece, así
como en la valoración estética, aun cuando los criterios para definir esas condiciones sean
cambiantes históricamente y dependan de consensos y hábitos culturales y sociales. En el
teatro, donde la enunciación y la recepción se producen en presencia, en forma simultánea y
colectiva, la relación entre ambos aspectos es aún más compleja y decisiva, porque en el
intercambio de signos y estímulos entre actores y espectadores se produce un feedback
permanente que conduce el espectáculo de modo diferente cada vez, a tal punto que la
presencia, mirada y emisión de signos del receptor modifican, estimulan y modulan la de los
actores, más allá de todo texto previo. De allí la importancia que adquiere el eje que
distingue y vincula el escenario y la platea, y más aún cuando esta distinción, a su vez, se
vuelve ambigua y los límites fluctuantes, con intercambio de puntos de vista y de roles.

Por otra parte, en los casos de ruptura momentánea de esa frontera que separa y une
a actores y espectadores ésta no desaparece sino que sigue siendo un elemento esencial del
espectáculo y se vuelve eje de las transformaciones y de las atribuciones de sentido.
Supongamos, por ejemplo, que un espectador es incorporado al juego teatral, es decir a la
ficción, como en los casos de interpelación o invitación a un espectador que contesta
incorporándose por unos momentos a la acción de los actores. Su participación puede llegar
a integrarse momentáneamente a la representación e incluso a orientarla parcialmente, pero
sólo de acuerdo a las previsiones generales del director. No se convierte realmente en actor
para los demás actores para quienes será un espectador que entra en el juego dentro de
determinados límites más o menos precisos. Todo lo cual vuelve sus acciones radicalmente -
diferentes a las de los demás actores, porque no conoce las estrategias de producción del
espetáculo ni integra el equipo emisor del mismo. Tampoco será un actor para los
espectadores que lo vieron subir a escena invitado por un actor-personaje.

De modo que el espectador no pierde su condición de tal incluso si realiza algunas

acciones en forma más o menos guiada por los demás actores, porque desde el momento en
que ingresó a la sala con su entrada o su invitación, es decir desde que se puso en
funcionamiento el contrato implícito entre los productores del espectáculo y él mismo, se
 3

han configurado dos poÍos opuestos que implican determinados roles y patrones de
construcción del sentido de esa particular práctica social que es el teatro y que serán
esenciales en el desarrollo del espectáculo. Por otra parte, en los casos de una ruptura de los
límites en sentido opuesto, es decir de un actor que finge su condición de espectador hasta el
momento en que interviene en las acciones de los demás actores e incluso se integra al
espectáculo, desde el momento en que descubren el juego los demás espectadores, al
reconocer en él a un actor, reinterpretan en forma retrospectiva sus atribuciones de sentido y
vuelve a constituirse la frontera y la bipolaridad como ejes de construcción de la
interpretación del espectáculo.

Observemos más detenidamente lo que ocurre en algunos de esos casos.

Supongamos, como ha ocurrido en varios espectáculos contemporáneos, que la acción
incluye a actores y espectadores en una fiesta con música y baile y que el espacio teatral se
ha convertido en la sala en que se desarrolla esa fiesta con mesas y sillas, donde espectadores
y actores (a veces reconocidos por los espectadores) ingresan como invitados y se sientan a
las mesas. Algunos espectadores son invitados a bailar por los actores como si se tratara de
familiares o amigos; mientras bailan los actores entablan cortas conversaciones de
compromiso con sus 'partenaires', una actriz le pregunta al espectador si se divierte, el
espectador da respuestas de compromiso, se producen comentarios entre ambos y luego los
espectadores son despedidos al terminar la pieza musical y la acción siguiente inicia o
retorna la intriga de la obra y transcurre sólo entre los personajes de la ficción encarnados
por los actores.

En esta secuencia de acciones existe, una aparente ruptura de la frontera entre ambos
mundos y ambos espacios; la relación actor-espectador queda también modificada. El
espectador se convirtió en 'personaje' de la ficción aunque sin dejar de ser espectador. Se
trata de un espectador que aceptó ingresar por un momento en el juego del actor pero sin
modificar realmente ni su condición de espectador ni el desarrollo de la obra. Y si el
espectáculo puede incluso organizarse según los diferentes tipos de intervención, esto forma
parte de las previsiones del director. Aunque se preste al juego y aunque su participación
puede alcanzar diversos grados de intensidad y duración, el espectador revelará siempre su
 35

condición de tal y muchas veces buscará aferrarse incluso a esa condición que coacciona de
manera importante sus posibilidades creativas. Se inhibirá o desinhibirá en mayor o menor
medida, de acuerdo a su carácter y a su estado de ánimo, e incluso a las corrientes de
simpatía que se establezcan, pero no llegará a ser un actor y pronto revelará su condición.

Esta comprobación es la que hacen también, tarde o temprano, los demás

espectadores, devolviéndole su condición de tal frente a los actores y restableciendo el
contrato tácito entre actores y espectadores. Es decir el que se había establecido en el marco
de una comunidad y una determinada tradición, entre el equipo emisor (anuncios en la
prensa u otros medios de comunicación de que se ofrecería un espectáculo en una
determinada ciudad, en un lugar específico y a una hora dada) y los interesados en
convertirse en espectadores al concurrir al lugar indicado, adquirir su entrada e ingresar a ese
espacio previsto (sea una sala destinada al teatro o un espaciono convencional), para la
representación teatral.

Lo mismo ocurre con el actor que hace de espectador. Cuando se descubre su

verdadera condición se restablece la frontera entre ambos y, por lo tanto, también la
bipolaridad mencionada, que a su vez es constitutiva del juego de identificación y negación
que son esenciales en la recepción teatral.

En esa oposición y relación dialéctica entre los dos polos mencionados de la ficción y
la vida real, la presencia y ubicación del actor determina mucho más que ningún otro
elemento exterior (escenografia, luces o decorados) el o los lugares de la frontera que separa
y une ambos mundos. Ese aspecto resulta decisivo en los casos de confusión, ambigüedad e
inversión de signos, ya que condiciona de manera fundamental el reconocimiento y alcance
de la ficción teatral y por lo tanto las características de la recepción y los modos de
identificación del espectador. Reconocimiento fundamental aún si se produce a posteriori.
En este último caso simplemente obligará a una reinterpretación de las acciones anteriores,
en una movilidad que no siempre puede resolverse en forma unívoca.
171 36

La ruptura de eos límites y su reconstitución nos recuerda los mecanismos mismos

del teatro, como señala Ubersfeld, subraya su artificialidad y su carácter convencional,
acentuando los rasgos de teatralidad (Ubersfeld, 1981: 112 y ss). Pero al mismo tiempo,
genera una tensión dinámica que nos obliga a incorporar por unos instantes la ilusión a la
realidad e irrealiza la realidad misma; exige del espectador un mayor 'trabajo' en su
participación, le recuerda su condición y le hace conectar conscientemente los despliegues
de la ficción con las realidades y posibilidades de su propia vida, además de los factores
emocionales y los removedores efectos inconscientes que las acciones escénicas y ese juego
entre ficción y realidad pueden provocar en él.

1.5. Las paradojas de la representación. El actor y el personaje. El teatro en el teatro y

la negación de la negación.

Una de las características que más se han destacado tradicionalmente del teatro, ese
arte contradictorio por naturaleza, es la condición paradojal de toda representación; porque
nos hace reconocer que alguien es al mismo tiempo un actor y un personaje, él y otro, y que
sus acciones que vemos y oímos ante nosotros no son tales sino aquellas que realiza el
personaje en un universo imaginario. Desde la noción de mímesis o imitaci6n de Aristóteles
hasta la de representación más cercana, pasando por la famosa 'paradoja del comediante' de
Diderot quien subrayaba la doble condición del comediante, como vimos, éste ha sido uno de
los rasgos relevantes de la condición teatral como arte, aunque a partir del siglo XIX se haya
introducido con fuerza cada vez mayor la del teatro como ritual y presencia, concreta, más
que como simulacro, en una oscilación que revela la doble condición del teatro: su
vinculación a las artes performativas de la presencia: baile, circo, recitales de música, por un
lado y a las artes de la representación: cine, pintura figurativa, por otro.

Justamente, asistimos en el siglo XX a un acercamiento entre la concepción del teatro

como representación a la del teatro como presentación. Es decir, entre el teatro como una
serie de acciones realizadas por personajes encarnados por actores, con acciones marcadas
por un signo de negación y por lo tanto de carácter simulado y que representan y nos remiten
 37

a un universo imaginario. Y un teatro en el que se presentan acciones fisicas concretas,

desplegadas por seres humanos de carne y hueso que nos interpelan desde la fuerte presencia
de sus cuerpos al mismo tiempo que apuntan de alguna manera a un imaginario, en un
acercamiento entre el actor y el personaje, el escenario teatral y la vida, donde la presencia
escénica difumina la fábula imaginaria, en un acercamiento del teatro a la poesía por un lado,
por la permanencia de la palabra y el debilitamiento de lo discursivo y de la intriga y por otro
lado a otras artes escénicas, por la jerarquización de la presencia de los cuerpos y demás
elementos visuales y musicales.

Así, el teatro contemporáneo que experimenta con la permeabilidad de esa frontera, y

con las oscilaciones entre actor y espectador, escenario y sala, ficción y realidad, que son "el
rasgo distintivo más destacado del espacio teatral contemporáneo", intenta borrar esas
oposiciones y superar las contradicciones volviendo ambigua la negación de esas acciones y
el 'como sí' de la convención tradicional, para transformar, como dice Ubersfeld, el espacio
teatral en un "lugar oximorónico" (1981: 121) un lugar que une categorías aparentemente
inconciliables.

El espacio se vuelve, así, "más una interrogante que un dato" y el espectador deberá
"descifrarlo en una actividad frecuentemente sin respuesta" (122). Ni puede rechazar
totalmente esa ficción qiie le es presentada en forma fisica concreta por estímulos sensoriales
y que invade su realidad , ni puede refugiarse en el mundo ensoñado de la ilusión teatral para
satisfacer vicariamente y sin peligro sus deseos reprimidos o exorcisar sus temores, porque
es desacomodado permanentemente en sus intentos de identificación y proyección por las
transformaciones de ese espacio que "obliga al espectador a reconsiderar de múltiples
maneras los códigos perceptivos habituales, mostrando su relatividad" (123).

Un caso especial de la negación y de la relatividad y ambigüedad de los límites entre

ambos polos de esa dicotomía es el del teatro en el teatro, que modifica radicalmente las
condiciones de la recepción y los mecanismos de negación y de identificación. Cuando se
producen escenas de teatro en el teatro -como en la Commedia dell'Arte o en el famoso
ejemplo de los comediantes en Harniet que ha sido reiteradamente citado o como ocurre
.

también en obras orientales como Priyadarsika del rey y poeta indio Harsa' 7 y hasta las
puestas en escena brechtianas - estarnos frente a una subdivisión dentro de la bipolaridad
mencionada y no como sostiene Anne Ubersfeld (1977, 48-49) ante una inversión de signo
que transformaría la negación (cómo 'mentira') en una afirmación (una 'verdad'), como ya
hemos señalado (Mirza, 1992-1993: 22). Los comediantes llamados por Hamlet para
representar ante la corte El asesinato de Gonzago que revelará ante el príncipe la
culpabilidad de su tío en el universo ficcional del espectáculo, no se convierten -como es
obvio- en personas 'verdaderas', es decir reales, frente a los espectadores por efecto de la
escena del teatro en el teatro, ni ádquieren por ello más 'realidad', aunque el procedimiento
revele, como en este caso, una verdad, No existe, por lo tanto, un retorno a lo 'real', sino una
nueva división dentro de la ficción.

La escena produce un corrimiento de la frontera que separa la ficción de la 'realidad';

pero ésta se reconstituye en un segundo plano. Nos encontramos ante una ficción de segundo
grado, una escena de meta-teatro. Una negación dentro de la negación pero sin que la
segunda anule la otra. Simplemente la reproduce. Y si el primer efecto de las escenas de ese
tipo es el de poner de relieve los mecanismos de la teatralidad, por otro lado ponen en
cuestión la estabilidad y la claridad del límite mismo entre lo imaginario y lo real. Como en
toda reproducción se perturban los límites entre el original y la copia, lo real y la ficción.

En el caso de Hamiet la escena revela la verdad de una situación desenmascarando la

mentira frente a los demás personajes y ese desenmascaramiento es percibido por los
espectadores como un sentido más verdadero que el anterior pero no como una 'realidad', es
decir como un fragmento escénico que escape a la negación teatral; todo sigue siendo ficticio
y la nueva verdad descubierta sustituirá y completará la ficción anterior: el rey Claudio, con
toda la solemnidad de su porte y de su discurso, resulta el asesino de su hermano; y ese
descubrimiento ha sido realizado gracias a la representación de los cómicos.

17
Harsa, rey poeta de la India, en el siglo VII D.C.. Ver el amplio comentario de Marie Claude
Porcher sobre Priyadarsika, una de las tres obras teatrales de ese autor, que contiene un notable
ejemplo de teatro en el teatro (Porcher, 1986: 340).
 La marca de ficcionalidad o el signo negativo del que habla Ubersfeld es más bien
una decisión que determina las condiciones de la recepción teatral, es uno de los elementos
del contrato implícitó entre productores del espectáculo y receptores, que marca el
'espectáculo en su doble aspecto de juego y de representación: como juego nos indica frente a
las acciones cóncretas que se producen en escena que éstas no son reales sino que pertenecen
al 'como si' del teatro; como representación que todos los elementos de la producción de
signos que constituyen el espectáculo apunta a un referente imaginario en su conjunto Es
decir que aunque algunos de estos signos tengan referentes reales, se trata de una historia

ficticia.

Es frecuente que este recurso que también se encuentra en otras artes 18 esté vinculado
con alguna revelación importante, con un momento clave en la semiosis . Como tódo
procedimiento formal de ruptura, es también generador de un desplazamiento semántico. En
este caso el juego especular de la ficción dentro de la ficción, que puede ser llevado a
múltiples grados como en la 'mise en abme', traslada y posterga la frontera, entre el mundo
de la ficción y el de la realidad, revela la fragilidad y movilidad de ese limite entre el arte y
la vida y lo precario de esa distinción produciendo una apertura a lo simbólico, a lo
indeterminado o polisémico y cierta inquietud en el receptor. Como señala Borges "tPor qué
Hamiet? Creo
nos inquieta que Don Quijote sea lector del Qu/ote y Hamlet espectador de
haber dado con la causa. Tales invenciones sugieren que si los caracteres de una ficción
pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser
ficticios" (Borges, 1974: 669). Pero, al mismo tiempo, el recurso produce un efecto de
incomodidad en el receptor, porque lo obliga a salir del encanto y la seducción de la ficción,

. En literatura encontramos un caso notorio de estos desdoblamientos de la ficción en el Canto V

del Infierno de la Divina Comedia cuando Francesca l,e cuenta a Dante que la lectura de la historie
amor de Lancelot hizo que ella y Paolo descubrieran el suyo, del mismo modo que Dante-autor
espera que el lector mejore su vida moral por la lectura de su obra. De este modo la literatura -y el
arte en general- adquiere una función poderosa capaz de incidir sobre la realidad y modificarla. El
caso de El Ouijt es uno de los más notables paradigmas (junto con La vida es sueño de Calderón)
de ese juego que al introducir ficciones de segundo y tercer grado vuelve ambigua la frontera entre
realidad y ficción, lo que se suma en este caso a la ambigüedad de la relación entre razón y locura,
sueño y realidad, lo admirable ylo ridículo, etc.. En pintura es bien conocido el cuadro de Velázquez
-Las Meninas- donde aparece el propio pintor reflejado en la tela mientras pinta, corno forma de
transgredir el marco que separa el arte de la realidad.
 19

para devolverlo a su ser consciente y a los limites de su condición, en un juego dialéctico

permanente entre la ficción con sus destinos grandiosos o terribles pero ilusorios y la vida

real.

Adoptar una interpretación o incluso esbozarla es semantizar la propuesta

semiológica del espectáculo a partir de las condiciones individuales en el contexto histórico
y social del momento y lugar de la recepción. El espectador se ve obligado así a reconocer su
propia interpretación del espectáculo y a confrontar su contexto biográfico e histórico con el
propuesto por el espectáculo, para ser de nuevo atraído por la ficción. Así, el espectáculo
tematiza la ambigüedad del juego teatral, convirtiéndose en el "lugar de las contradicciones
en obra", zona virtual de la "identidad de la ficción y de la realidad, de la presencia y de la
ausencia" (Ubersfeld, 1988: 122)

1.6. Los procesos de identificación.

Un aspecto vinculado con esa doble condición del teatro -la polaridad entre el
universo ficcional evocado por la representación y la realidad fisica presente en el escenario-
es el de la identificación del espectador con el actor. Identificación que desde el punto de
vista de la recepción, coima de alguna manera la distancia entre ambos polos al producir
efectos reales en el espectador, efectos que están en la base del placer o rechazo que puede
provocar toda representación teatral y que a su vez repercuten en los actores. Y esa
identificación se produce en sentido positivo y negativo, en forma consciente e inconsciente,
racional y emocionalmente, en una complejidad que contribuye a la ambigüedad de la
recepción (Johansen, 1987:157 y ss).

La importancia de los factores emocionales y afectivos en la recepción fue señalada

por las teorías clásicas del teatro en Occidente, como observa De Marinis, desde Aristóteles
en adelante, e incluso antes con los Sofistas y especialmente Gorgias en su teoría del arte y
particularmente del arte teatral, pero también por Platón, hasta Artaud y Grotowski y en
Oriente en el Natya-Sastra y el tratado de Zeami. Estas teorías se configuran principalmente
como "teorías de las pasiones teatrales, en el doble sentido de las pasiones representadas en
o 41

el teatro [:.] y de las pasiones desencadenadas, provocadas por el teatro" (De Marinis, 1982:
165).

En la tradición occidental es conocido el fragmento de la Poética en que Aristóteles

señala el doble mecanismo en el espectador de la tragedia griega que se identifica con el
personaje sintiendo 'terror' ante la desmesura (el 'hybris') del héroe que sobrepasa los
límites de lo humano en su desafio a los dioses y a los hombres, y 'conmiseración' ante su
terrible castigo, ante su caída y su muerte, produciéndose así la 'catarsis', es decir una
'purificación' (o 'purgación' de acuerdo al sentido griego de la palabra), como modo de
liberación de sus propias tentaciones de desmesura.

Retomando a Aristóteles Freud aborda el tema de la identificación con el héroe en su

ensayo 'Personajes psicopáticos en el escenario" (1905-1906) observando que de ese modo
el espectador realiza sus propios deseos de grandeza, su afán por superar los límites de su
condición humana a través de las hazañas del héroe y sin peligros ni sufrimientos para él:

Por eso la premisa de su goce es la ilusión... En primer lugar es otro el que está
ahí, en la escena actúa y pena, y en segundo lugar, se trata sólo de un juego
teatral que no puede hacer peligrar su seguridad personal (Freud, 1978: 277-
278).

Sin embargo, Freud reconoce luego que estas son condiciones comunes a numerosas
formas de creación artística y que lo específico del teatro sería que

el drama desciende hasta lo hondo de las posibilidades afectivas, plasma para

el goce los propios presagios de desdichas y por eso muestra al héroe
derrotado en su lucha... Podría caracterizarse sin más al drama por esta
relación con el penar y la desdicha, sea que, como en la comedia, despierte
sólo la inquietud y después la calme, o que, como en la tragedia, concrete el
penar mismo" (277).
[i] 42

Por otra parte Freud vincula el origen de la tragedia con los ritos sacrificiales donde
el macho cabrío sería el chivo expiatorio, como ritual que buscaría "apaciguar de algún
modo la incipiente rebelión del hombre contra el orden divino del mundo que ha instaurado
el sufrimiento" (278).

Los héroes trágicos serían entonces rebeldes que se han levantado contra alguna
divinidad opresora. Esta idea es desarrollada y ampliada por Freud en "Totem y Tabú"
(1913-14) donde señala que el padecimiento del héroe es el contenido esencial de la tragedia;
un padecimiento que se debe a que él carga con la culpa trágica, es el padre primordial que
asume y paga su culpa para liberar al coro que lo rodea y que representa a los ciudadanos y
por lo tanto también a los espectadores, de la suya (Freud, 1978: 156 y ss).

La identificación, por lo tanto permite que el espectador viva vicariamente algunos de

sus deseos reprimidos y que no puede satisfacer en su realidad cotidiana, sea porque son
riesgosos para su vida y su seguridad, sea porque le harían infringir determinadas normas
que ha internalizado. La tragedia le permite, también, liberarse de sus propias culpas,
descargando en el héroe -como chivo expiatorio- sus pecados y su desafio a los dioses.

En esta misma dirección observa Octave Mannoni (1979) que precisamente porque el
teatro está marcado por la negación -lo que sucede en el espacio del juego teatral no es real,
o mejor dicho es simbólico aunque esté presente materialmente- el espectador puede liberar
bajo esa cobertura algunos aspectos reprimidos de su propio yo y vivirlos de ese modo en
forma simbólica e impune a través de los personajes de la ficción. El teatro sería entonces:
"algo así como la gran negación, el símbolo de negación que hace posible el retorno de lo
reprimido bajo su forma negada" (Mannoni, 1979, 124).

Por otra parte este proceso estaría favorecido por la oscuridad de la sala frente al
escenario iluminado y por la aparente y relativa 'pasividad' del espectador. Sin embargo, el
juego de participación del espectador, como señala Dines Johansen (1987: 158 yss.), no
instituye el reino del inconsciente sino el interreino entre lp consciente y lo inconsciente. De
modo que nos encontramos ante un fenómeno bastante más complejo. Lo reprimido del
Lá 43

espectador es liberado por las imágenes de la escena luchando con lo consciente, sin
lib erarse nunca totalmente.

El placer en el teatro, por lo tanto, no proviene sólo de la satisfacción vicaria e

impune de algunos deseos reprimidos del espectador por su proyección e identificación con
el personaje encarnado por el actor y sus acciones, sino que esá vinculado, también, con la
percepción del propio cuerpo y persona viva y presente del actor, "por ejemplo, como dice
Patrice Pavis, las bellas piernas de la actriz que me erotizan" (Pavis, 1985: 17), por la
música, el juego de las luces y una gran variedad de sensaciones fisicas (sobre todo visuales
y auditivas, pero que pueden ser también olfativas y tactiles) vinculadas con la materialidad
del espectáculo que se desarrolla ante los espectadores y cuyos elementos están organizados
con una finalidad estético. Y proviene, también, en el plano ideológico de "lo que reconozco
en la ficción de mi propia situación ideológica" (Pavis, 1985: 18). Es decir de la reflexión
consciente a partir de una serie de acontecimientos que iluminan algunos aspectos de la vida
del espectador y de su contexto. Este factor interviene dialecticamente con el anterior. Como
señala Ubersfeld el teatro "no produce solamente el despertar de los fantasmas en el
espectador sino, también, el despertar de su conciencia, incluída la conciencia política" en
una "asociación del placer y de la reflexión" (1977: 5 1-52).

En este permanente juego dialéctico la liberación que puede ofrecer el teatro no consiste
entonces, observa también Johansen, en "hacer vivir ante nosotros lo reprimido, sino más
bien en la confrontación entre lo reprimido y la identidad consciente". El teatro es, entonces,
el "lugar de las identificaciones en lucha que establece un espacio libre de no identidad"
donde "todas las definiciones están por hacerse" (1987:160).

Es la conciencia del espectador de asistir a una ficción, asociada a la presencia real

del comediante lo que permite ese juego ambivalente de las identificaciones en conflicto. Y
la confrontación entre dos realidades, una representada y la otra dada por las acciones
concretas y reales de los actores, tiene como consecuencia una confrontación en el yo del
espectador que estaría tendido entre los dos objetos de identificación reforzado por el
conflicto entre consciente-inconsciente (161-162). -
.

La ambivalencia del espectador se complica también por su doble percepción del

actor y el personaje. Se identifica con un personaje de ficción pero puede al mismo tiempo
reconocer al actor y apreciar la calidad y el dominio que éste tiene de su oficio.

Por último si el teatro por el juego de la negación le ofrece al espectador la

posibilidad de una liberación de su potencial de identificación, le permite 'ser otro' por unos
instantes, al mismo tiempo le recuerda cuál es su lugar en el mundo y cuál es su identidad.
"Le plantea, asi,el concepto mismo de identidad, con todo lo que tiene de estabilidad,
inmutabilidad, continuidad.., pero también de prisión, al mostrarle a seres que sobrepasan los
límites de la identidad" (163). Es probable que el espectador vaya al teatro precisamente para
'ahogar su yo' para buscarse una identidad alternativa y quizás encuentre en la identificación
con el personaje una identidad reprimida, pero, "el comediante le lanza a los ojos un
proyecto muy diferente: el juego de la discontinuidad y de la anarquía de las identidades,
recordándole la inercia de su vida" (163).

Y esta 'discontinuidad' y 'anarquía de las identidades', se han agudizado

notoriamente en nuestro siglo para convertir la escena en un espacio de tensiones, que
intenta convocar la inasible imagen del hombre contemporáneo y que adquiere un perfil
particular en la desgarrada condición latinoamericana y más específicamente en el Uruguay.
En una sociedad que se debate entre sus intentos por superar formas de vida y de producción
aún premodernas en muchos aspectos y el modelo postmoderno que buscan imponerle los
grandes centros de poder mundial; una sociedad desgarradada por el vértigo en que la lanzan
los sistemas de comunicación planetaria y el comercio mundial, con invasión de imágenes y
objetos (culturales y de consumo) productos de una tecnología de avanzada que seducen y
frustran al mismo tiempo porque resultan en general inalcanzables- en contraste con las
condiciones miserables de vida de la mayoría de su población, aspectos que se verán en la
tercera fase del sistema teatral que estudiaremos.

1.7. Teatro, recepcion y contexto social.

.

1.7.1. El teatro y su contexto social y político.

Proponemos considerar la producción teatral uruguaya en el período histórico de

la dictadura (1973-1984) en su relación con la serie social y política, donde el golpe de
estado, la brutal represión y la imposición de un régimen totalitario, fueron factores de
enorme gravitación en todos los ámbitos de la vida pública y privada. Como lo señala

Villegas,

historizar significa establecer la contextualidad del discurso teatral, es decir la

producción de significado dentro del contexto social y político de la época en
que fue producido y representado. Entender el texto como un proceso de
comunicación en una sociedad y circunstancia particularizada y diferenciada

(1997: 51).'

En esa misma dirección apuntaba Jauss cuando proponía la noción de "horizonte

de expectativa" de los lectores de un determinado momento histórico, horizonte en el que
un texto nuevo viene a inscribirse. Aunque Jauss se refiere a la literatura, sus
observaciones se aplican aún más intensamente al teatro cuyos presupuestos históricos y
sociales son mayores, a partir de su particular modo de producción. Según el teórico

alemán,

[El horizonte de expectativa] del lector puede ser reconstruido a partir de tres factores:
las reglas más notorias o la poética del género, las relaciones implícitas que relacionan el
texto a obras conocidas que figuran en su contexto histórico y finalmente la oposición
entre ficción y realidad, función poética y función práctica del lenguaje [ ... ] Este último

(1988), Júan
Después de IdeologíaYdiSc50 crítico sobre el teatro de Espaía y América Latina
(1997) publicado casi
Villegas retorna y amplía esos temas en Para un modelo de historia del teatro
diez años después, con algunas modificaciones, corno la eliminación del capítulo "Los personajes de
la marginalidad en el discurso teatral chileno de los años sesenta", la incorporación de un capítulo
o y unas 'Palabras finales', aunque los
nuevo sobre el teatro chileno del periodo autoritari
fundamentos teóricos no varian, corno declara el autor (10). Nos apoyaremos en la publicación más
reciente, aunque aclararnos que las ideas principales que se citan de dicha publicación ya aparecen en
la publicación anterior.
 11-

factor incluye para el lector la posibilidad de percibir una obra nueva no sólo en función
del horizonte restringido de su expectativa literaria sino también de aquél más vasto que
le ofrece su experiencia de la vida (Jauss, 1978: 52)20

De este modo la lectura de un texto (y la recepción de un espectáculo), supone

establecer una relación entre el 'horizonte de expectativa' previo y la propuesta del
nuevo texto, en una confrontación que incluye no sólo la historia literaria sino también
"la experiencia de la vida" en general, lo que resulta decisivo en la construcción del
sentido de la obra, en lo que podríamos llamar siguiendo a Gadamer: un 'encuentro' de
horizontes. En su crítica ál objetivismo histórico, Gadamer en Método y verdad 2 '

propone una "historia de los efectos" donde se busca "la realidad de la historia en la
comprensión misma de la historia", porque el horizonte actual desde el cual se indaga,
engloga al horizonte original. De modo que "comprender es siempre fusionar esos
horizontes pretendidamente independientes el uno con respecto al otro" (Jauss, 1978: 59-

60).

Por otra parte un texto nuevo nunca coincide plenamente con el horizonte de
expectativa de su recepción. De este modo existe una 'distancia estética' entre el
horizonte de expectativa del lector histórico y las que el texto preveía, y esa distancia
marcaría la novedad histórica, y sería un importante componente del valor estético del
nuevo texto, según la Teoría de la Recepción (De Marinis, 1982: 185)22.

20 L'horizon d'attente du lectueur peu 6tre reconstituée á partir de trois facterurs que toute oeuvre
présuppose: les normes notoires ou la 'poétique' spécificque du genre, les rapports implicites qui
lient le texte á des oeuvres connues figurant dans son contexte historique, et enfin l'opposition entre
flction et réalité, fonction poétique et fonction pratique du langage[ ... ]. Ce troisinme facteur inclut
pour le lecteur la possibilité de percevoir une oeuvre nouvelle aussi bien en fonction de l'horizon
restreint de son [Link] littéraire que de celui, plus vaste, que lui offre son expérience de la vie (Jauss,
1978: 52).
21
Hans Georrg Gadamer, Wahrheit undMethode (Método y verdad), (1960: 289), citado por Jauss,
(1978, 60).
22 En efecto, parece bastante evidente que no existe una relación directa entre distancia y valor

estético, y que no podría decirse que cuanto mayor sea esa distancia mayor será el valor de una obra.
Al mismo tiempo la fusión o el encuentro de horizontes de expectativa sólo se referiría a la novedad
del texto o a su condición relativamente conservadora, aunque sin que eso implique ausencia de valor
artístico. Por otra parte, en la relación dinámica entre el horizonte de expectativa de los lectores y el
que presupone el texto se produce un intercambio de relaciones dificil de encasillar. La lectura nunca
se reduce a una simple decodificación de una serie de signos fijos de un texto cuyo sentido está
fl 47

Aplicando el planteo a la recepción teatral podríamos señalar que entre la

propuesta del espectáculo y la recepción del público se produce también un encuentro
entre dos horizontes. Un encuentro más que una fusión, en primer lugar porque un texto
literario o artístico se resiste siempre a las interpretaciones y ninguna puede agotarlo en
la medida en que mantiene abierta su capacidad simbólica, es decir estética. En segundo
lugar porque la relación entre ambos horizontes, el de la obra y el del público es una
relación, dinámica, irresuelta, diferente para cada uno y en continuo movimiento.
Además, el horizonte de expectativa del lector (espectador) no se limita a lo literario sino
que incluye su experiencia de vida en sentido amplio, lo que implica, también, los
aspectos históricos, sociales, culturales, biográficos, psicológicos, emocionales, que
configuraron esa experiencia, de donde la inevitabilidad de esa 'distancia' y la
imposibilidad de una coincidencia total.

La decisiva incidencia del contexto social e histórico en la semantización de la

obra de arte ha sido destacada también por varios lingüistas del Círculo de Praga y
particularmente por Jan Mukarovsky quien afirmaba ya en el "VIII Congreso
Internacional de Filosofia en Praga" en 1936:

Toda obra de arte es un signo autónomo constituido por: 1) la 'obra-cosa' que funciona
como símbolo sensorial; 2) el 'objeto estético' que se encuentra en la conciencia
colectiva y funciona en tanto que 'significación'; 3) la relación respecto a la cosa
designada, relación que no se refiere a una existencia especial y diferente —puesto que se
trata de un signo autónomo- sino al contexto general de fenómenos sociales (la ciencia, la
filosofia, la religión, la política, la economía, etc.) del medio dado. (Mukarovsk', 1977:
40).

determinado, sino que es más bien una elaboración de sentidos posibles que se construyen a partir del
texto y en función de las sucesivas lecturas históricas y sus nuevos horizontes de expectativa. Se debe
tornar en cuenta, también que muchos textos fuertemente innovadores y fuertemente transgresores
con respecto al horizonte de expectativa de sus lectores contemporáneos pueden terminar por crear a
sus lectores, como ha ocurrido reiteradamente a lo largo de la historia de la literatura y del teatro y
como fue, en general, el caso de las vanguardias.
 La definición subraya como elemento constitutivo de la obra su relación con la
cosa designada como parte integrante del contexto social de un determinado medio.
Como señala Pavis, Mukarovsk' concibe la obra de arte no solamente como una
estructura completable por lecturas cada vez más 'ceñidas' o simplemente por una
progresión cadavez más sistemática de los lectores, sino que su lectura depende de la
evolución histórica del contexto social, es decir de su recepción y de la serie de
concretizaciones históricas (Pavis, 1985, 245). Es lo que de algún modo hemos señalado
con respecto a la noción de 'distancia' y de 'horizonte de expectativa' de la Teoría de la

recepción.

En cuanto al teatro como fenómeno espectacular, Marco de Marinis desarrolla

ampliamente el análisis de la relación entre el texto espectacular y su contexto o más
específicamente, y desde un punto de vista pragmático, sus condiciones de producción y
de recepción. En primer lugar establece la siguiente distinción:

El contexto espectacular está representado por las condiciones de producción y de

recepción del Texto Espectacular y sus elementos constitutivos, lo que incluiría, incluso,

el proceso de realización (o concretización) en sus diversas fases y aspectos [ ... ]

El contexto cultural está constituido por la suma de los textos culturales sincrónicos,
teatrales (espectaculares o de aspectos parciales del espectáculo: mímica, coreograflas,
escenograflas, dramaturgias, etc ... ) y extra-teatrales (literarios, pictóricos,
arquitectónicos, urbanísticicos, retóricos, filosóficos) que pueden relacionarse con el
Texto Espectacular en cuestión o un Texto Parcial suyo.
A su vez esos textos forman parte del texto (cultural) general (TG) es decir de todo
el sistema de la cultura, entendida como el conjunto de todos los textos sincrónicos
(De Mannis, 1982: 97).

Con respecto a la importancia de los contextos De Marinis incopora otra noción•

complementaria, apoyándose en Julia Kristeva (1969), la noción de intertextualidad que
se convierte en el teatro en una "intertextualidad plural (o multidimensional)" por la
"multiplicidad y heterogeneidad material de los textos parciales que lo componen" en los
1 ME

que se pueden encontrar citas y referencias (voluntarias e involuntarias) referidas a textos

estéticos y no estéticos, pertenecientes a las más diversos textos artísticos (teatrales o no)
y culturales en general, lo que hace que no exista otra práctica significante que se ofrezca
en la misma medida que el teatro como "campo de transposiciones de diversos sistemas
significantes" (Kristeva, 1974: 64) 23 . La intertextualidad teatral es también plural en otro
sentido que no se refiere ya al enunciado sino a la enunciación. En efecto, "en el
espectáculo teatral son múltiples, también, los sujetos de las enunciaciones intertextuales:
el dramaturgo, el director, los actores, el escenógrafo, el vestuarista, el músico" (De

Marinis, 1982: 151).

Además se puede distinguir, segin De Marinis, entre intertextualidad

y explícita, sin pretender
sincrónica y diacrónica, voluntaria e involuntaria, implícita
una oposición binaria entre esos polos, ya que muchas veces la diferencia es gradual

(151). Asimismo, introduce la distinción de Eliseo Verón (1973) entre operaciones

discursivas en el interior de un mismo universo discursivo (dos discursos que pertenecen
a la literatura), entre universos discursivos diferentes (la influencia recíproca entre cine y
televisión) o entre textos que pertenecen al proceso de producción de un determinado
discurso en dos instancias diferentes (el libreto y la película, el esbozo y el cuadro) (De
Marinis, 1982: 98). Por último, y en cuanto a la recepción del texto espectacular, retorna
de la Escuela de Constanza y la Estética de las Recepción la necesidad de centrarse en el

receptor:

para renovar la historia literaria es necesario [..] fundar la tradicional estética de la

producción y de la representación en una estética del efecto producido y de la recepción.
La historicidad de la literatura no consiste en una relación de coherencia establecida a

23Citada por De Marinis (1982: 151). El teórico italiano transfiere aquí al teatro, y creemos que
acertadamente, una afirmación de Kristeva que se refiere a la novela y a la intertextualidad en los
textos novelescos donde se da una redistribución de varios sistemas de signos diferentes [ ... ] una
transposición de un sistema significante a otro" y más adelante señala que "toda práctica significante
es un campo de transposiciones de diversos sistemas significantes (una inter-textualidad)" (1974: 59-
60).
fl' 50

posteriori entre hechos literarios' sino que se apoya en la experiencia que los lectores
tienen inicialmente de las obras" (Jauss [19671 1978: 4647).24

Esta cita de Jauss que retorna De Marinis es la prirnera de las siete tesis del

famoso artículo La literatura como provocación (Jauss [1967] 1978: 46-47) que
constituye un poco el manifiesto de la Estética de la Recepción. Y agrega el teórico

italiano:

Para superar la parcialidad y las oposiciones reductivistas propias del acercamiento

sociológico-marxista, por un lado y por otro del formalismo estructuralista, es necesario
volver —según Jauss- al centro de una historia y de una teoría de la literatura, el lector,
entendido como rol y como función, restituyéndole, así un lugar que le había sido
injustamente quitado a favor del escritor (productor) y del crítico, el lector profesional
25
(De Marinis, 183-184)

Del mismo modo Patrice Pavis propone a partir de Mukarovsky un modelo del
proceso de producción y de recepción teatrales en base a un 'circuito de la
concretización' que parte de la percepción de la obra-objeto, es decir de la estructura de
los significantes de la obra y una asociación de ésta a un objeto estético que sólo puede
hacerse a través del 'contexto total de los fenómenos sociales'. Frente a la descripción de
ese circuito Pavis plantea algunos puntos de interés y que deberían precisarse: 1) la
determinación de los significantes, antes de recurrir al contexto social; 2) el pasaje del
significante al Contexto Social no es directo, sino que se realiza en tres etapas o niveles
del texto: el autotextual, el intertextual y el ideotextual; 3) el Contexto Social es también
producido por la obra en su referencia a un mundo posible y formado por las condiciones
de recepción de la obra; puede ser el contexto en el que se inscriben los productores del

24 "Per rinovare la storia letterana, é necessario ... fondare la tradizionale estetica della produzione e
della rappresentazione su di una estetica dell'effetto prodotto e della ricezione. La storicitá della
letteratura non consiste in un rapporto di coerenza stabilito a posteriori tra dei 'f1Ii letterari' , ma
riposa sull'esperienza che i lettori hanno inizialmente delle opere" (Jauss [19671 1978: 46-47).
25 "Per superare la parzialitá e gli opposti nduttivismi propri dell'approccio sociolgico-marXista, da

un lato, e di quello formalista-strutturalista, dall'altro, é necessario —secondo Jauss-ricollare al centro

di una storia e di una teoria de lla letteratura ji Iettore, inteso com e molo e come funzione,
restituendogli cosi un posta che gli era stato ingiustamente sottratto a favore dello scrittore u
produttore) e del critico, il lettore di professione" (De Marinis, 1982: 183-184).
 51

texto o la situación de la recepción en la que es percibido; 4) la intersección de los

diferentes significados produce un 'núcleo central que pertenece a la conciencia
colectiva' que asociado a un significante produce una concretización en determinado
momento histórico 5) aLcircuito deJa concretización Significante-Contexto SQcial-
Significado-Concretización, habría que agregar el circuito inverso que consiste en buscar
cómo ciertos significados, a partir del Contexto Social, se pueden inscribir en los
significantes; 6) en ese circuito cada término es variable en función del recorte de los
significantes y de sus combinatorias de acuerdo a cada Contexto Social es decir de las
normas literarias y sociales, la tradición artística, las unidades ideológicas, del momento
histórico. También cambiará el significado como resultado de lo anterior, de donde las
concretizaciones de un mismo texto resultará ilimitada (Pavis, 1985: 245-247).

EL interés del modelo de la concretización que ya proponía Roman Ingarden es

que explica la producción-recepción de la obra por un circuito semiológico al mismo
tiempo que da una explicación a la sucesión de interpretaciones diversas de una misma
obra. Un modelo que Mukarovsky completaba con la dimensión histórica que deja
abierta las posibilidades ilimitadas de concretizaciones diferentes por la pluralidad
ilimitada del Contexto Social. Un estudio histórico de las concretizaciones del mismo
texto y de las relaciones entre la obra y su modo de recepción es desmesurado desde el
punto de vista práctico pero es teóricamente realizable (Pavis, 1985: 249). Unos años
después y ante la multiplicidad de los puntos de vista y la extrema diversidad de los
espectáculos contemporáneos, Pavis intenta un balance de los métodos y modelos de
análisis de la puesta en escena y una propuesta que en lo que se refiere a la recepción y la
incidencia del contexto social reivindica los aportes de la sociología del teatro de
26
Gurvitch (Pavis, 2000, 258), quien señala la necesidad de un estudio de los públicos en
su diversidad, las variaciones del contexto social y la relación entre las obras y las
estructuras sociales, la función social del teatro tal como la concibe una sociedad en un
momento concreto. Este programa, que está todavía por realizarse, "traza con precisión y
elegancia, las ramas de un árbol sociológico que se arraiga en una antropología, como ya

26
La edición original francesa es de 1996 (ver Bibliografla).
 52

lo indicaron los sociólogos, desde Gurvitch a Duvignaud y corno lo está comprobando

actualmente la antropología teatral, desde Schechner a Barba" (Pavis, 2000: 258).

En América latina algunos planteos teóricos han retomado varios aspectos de

estas corrientes teóricas en los últimos años. A partir de los aportes de Ingarden y
Mukarovsky, de la Teoría de la Recepción y del acento que Jauss pone en el destinatario
y su 'horizonte de expectativa', así como las nociones de 'distancia estética', 'fusión de
horizontes' y 'efecto producido', además de las observaciones de Helbo, De Marinis,
Pavis, en sus enfoques teóricos, de los aportes de la semiótica que estudia los
espectáculos teatrales como estructura de signos, y la pragmática que se centra en su
condición de espacios de comunicación, varios autores han retomado dichas nociones al
plantear la necesidad de una teorización más sólida para el análisis y la historización del
teatro latinoamericano.

Fernando de Toro, centra uno de los capítulos de su Semiótica del teatro (1987),
en el estudio de la recepción teatral, los lugares de indeterminación y el circuito de la
concretización a partir de Ingarden (De Toro, 1987: 13-1 3 5) y del modelo de recepción
de Pavis (143), así como la importancia del contexto social y su función determinante en
el circuito, proponiendo un modelo de análisis con importantes criterios de trabajo para
estudiar el teatro desde esa perspectiva (1987: 137 y ss.). A partir de un reconocimiento
de que existe un consenso general sobre el papel central que juega el contexto social en
la comprensión de un texto literario (o espectacular) y de que ese contexto social puede
- explicar muchos de los cambios formales y temáticos de sistemas literarios; así como de
que todo texto es parte de un contexto social que comparte con sus lectores
(espectadores) y con el que está en relación, además, por la lengua (1987: 201), propone
a los efectos de guiar el análisis, una distinción entre a) situación cultural general, b)
situación política y c) el lugar que ocupa el artista en una sociedad de clases así como la
composición de la audiencia (202). A su vez subraya la importancia de la políticá en el
contexto latinoamericano contemporáneo y cómo un cambio político arrastra
transformaciones formales y de contenido en la producción teatral, aspectos que
intervienen de manera decisiva en nuestro trabajo. En la realidad de nuestro continente,
1 53

marcada por "dictaduras, represión, censura, autocensura [... los cambios políticos conllevan
1973
alteraciones formales y [...] de contenido [...J. La práctica teatral chilena antes del golpe de
y la actual son muy distintas" (202-203).

Coincidimos con estas observaciones y señalamos que el grado de incidencia de

ese factor depende, también, de la naturaleza y la eñvergadura del cambio social. Una
dictadura o una revolución producen cambios sensiblemente diferentes a los que produce
un cambio de gobierno por elecciones en una sociedad democrática, lo que incidirá en la
importancia de ese factor como determinante de un cambio en la serie teatral, sin que se
pueda establecer tampoco una relación mecánica entre esos cambios politicos e históricos
y los cambios en el sistema teatral, que además pueden derivar en diferentes sentidos y
siempre en relación con su propio contexto teatral, con el contexto cultural general y de
acuerdo a la posición (ideológica, social, intelectual) del productor, y el 'horizonte de
expectativa' del receptor, es decir del público, en un complejo juego de interacciones.

Juan Villegas, por su parte, señala, como hemos visto al comienzo de este
capítulo, la importancia decisiva para la construcción del significado del contexto
político y social dentro del cual fue producido o representado un 'discurso teatral' dentro
de "un proceso de comunicación en una socieadad y circunstancia particularizada y
27 quien sostiene que
diferenciada" (1997: 51). Luego retorna la observación de Jarneson
el desarrollo y enriquecimiento semántico de un texto específico, a partir de sus datos
inertes y materiales, debe realizarse a través de tres 'marcos' históricos cada vez más
amplios, primero, la historia política, luego la historia social y finalmente la historia
concebida en sentido más amplio como los modos de producción y la sucesión y destino
de las diversas formaciones sociales, desde la vida prehistórica hasta tan lejos como nos
,28 para puntualizar:
tenga reservado la historia futura" (citado por Villegas, 1997: 52)

27 Frederic Jameson, The Political UnconsciouS (Ithaca: Comell University Press, 1981, 75, citado
por Villegas (1997: 5 1-52). the inert giveus and materials
28 "In particular we suggest that such a semantic [Link] and enlargerneflt of
which mark a widernng out of the sense of the
of a particular text rnust take place within three framework, then of society [ ... 1; and, ultimately, of
social ground of a text though the notions, first, the political history [...];production and the succcessiofl and
history now conceived in its vastest sense of the sequence of modes of
destiny of the various human social forrnations, froin prehistoric life to whatrever far future history has iii store
for us". Citado por Villegas (1997: 5 1-52). La traducción es nuestra.
o 54

aunque el comportamiento de un grupo social puede ser visto en última instancia corno
parte de la 'historia de la humanidad' no es menos cierto que en muchas ocasiones esta
interrelación es remota y en otras, inmediata, y que entre una y otra hipótesis intervienen
numerosos factores mediatizadores, entre los cuales la función del arte dentro de la
ideología del grupo productor de arte es uno de los de mayor importancia. Por ello, en
algunas instancias históricas el marco más significativo es el contexto inmediato de la
producción del texto teatral y las preocupaciones del grupo productor o la interrelación
entre el representante del grupo productor y su intencionalidad y representación del grupo
constituyente del destinatario potencial (Villegas, 1997: 52).

En este sentido coincidimos en la importancia de la función del arte en la

ideología del grupo productor de arte, y en la decisiva incidencia del contexto histórico-
social inmediato en la formación de esa concepción y para las atribuciones de sentido por
parte de los receptores en función de sus propias concepciones de la función del arte, en
una elaboración que depende de la interacción entre productores y receptores a través de
la acumulación de instancias concretas de comunicación artística o teatral.

Apunta en ese sentido, sin duda, la insistencia de Villegas en la necesidad de una

historización y contextualización para todo intento de historiar el teatro latinoamericano.
Es decir el estudio concreto de productores y receptores teatrales, en su especificidad
histórica y en toda su diversidad, en función de la situación social, la pertenencia a
determinada clase o grupo de poder, la ideología, y las circunstancias históricas, como
factores determinantes en los cambios que pueden observarse en la evolución del sistema.
El ejemplo del teatro chileño que propone Villegas es bastante ilustrativo de la decisiva
importancia del contexto histórico-político: antes de 1970 los productores marxistas o
demo-cristianos apuntaban a los sectores medios con procedimientos teatrales de origen
europeo, luego del triunfo de la Unidad Popular, los grupos teatrales demo-cristiafloS
debieron proponer respuestas sociales diferenciadas de la Unidad Popular y después del
golpe de estado toda opción de propuestas de izquierda política desaparece para emerger
sólo varios años después con distintos disfraces. "Un desplazamiento de unos pocos años
. 55

condiciona cambios sustanciales de los modos de proeducción teatral y su significado"

(1997: 57). Algo similar ocurrirá en el sistema uruguayo, como veremos.

Más adelante, Villegas refiriéndose a algunos aportes más recientes de la teoría de

la recepción que "enfatizan la particularización del espectador teatral" y sostienen la
necesidad de "rechazar la concepción de un lector o receptor ahistórico y la
imprescindibilidad de concebirlo en un espacio real, dentro de una cultura, una sociedad
y una historia" (1997: 153), cita a Marco De Marinis, quien subraya que el espectador va
al teatro "dentro de una cultura y dentro de una sociedad y una historia". De modo que es
inevitable que el espectador "mire la representación a través de la matriz conceptual y
lingüística que le brinda su enciclopedia"; De este modo, observa Villegas, se destaca "la
prioridadde los códigos ideológicos y culturales del receptor en el momento de la
producción, como un importante componente de la producción de su significado"
(Villegas, 1997: 153).

En ese sentido Villegas también plantea la necesidad de cuestionar la propia

metodología y criterios de historización así como la de incorporar a los diferentes tipos
de productores y de público, para no caer en exclusiones de amplios sectores del sistema
teatral, como el teatro en las poblaciones, el teatro obrero, los circuitos no centrales. Es
decir el peligro de acotar las consideraciones a un tipo de teatro producido por los
sectores medios de la población y canonizado por espectadores, críticos e historiadores,
que pertenecen generalmente a esos mismos sectores sociales, sin ser conscientes de la
pertenencia a esos sectores y a la propia inclinación ideológica. -

Como síntesis esquemática para un modelo de historia del teatro Villegas propone
desplazar el énfasis hacia el destinatario, en un proceso - de comunicación y en un
determinado contexto, sin dejar de tomar en cuenta la diversidad de la producción, el
sustrato ideológico y los códigos estético y teatrales del texto. También requiere que se
incluyan los textos representados y no representados y que el modelo pueda dar cuenta de
los textos del pasado, el presente y el futuro (155).
 56

La importancia del contexto social y de las condiciones de producción y de

recepción, para el estudio de los espectáculos teatrales, así como de la importancia de la
actualización y concretización de las obras, es retomada desde un punto de vista
complementario por Osvaldo Pellettieri quien señala, además, la relación entre los
referentes imaginarios de la obra teatral y los referentes del espectador: "la
concretización directoria1 [es decir la del texto espectacular por parte del director] está
determinada por el contexto social contemporáneo", porque el contexto establece el
puente entre el referente imaginario de la obra (literaria o teatral) y la 'realidad' misma
del lector (o espectador), haciendo arraigar los sigificados de la obra en una realidad
histórica determinada, con todas las consecuencias emocionales y estéticas que tiene esa
conexión en la experiencia del receptor:

el texto dramático y luego el texto espectacular, crean un referente imagmarlo que

incluye un 'lector implícito' por medio de la ficción, que se relaciona de manera no
mecánica con el referente del contexto social real. Esto implica la vinculación del
referente de la ficción con la realidad del público-lector explícita" (Pellettieri 1997, 35).

El significado que propone la obra teatral es retomado por los espectadores en

múltiples concretizaciOnS que implican una reelaboración de ese texto, una
resemantización del texto espectacular propuesto por el director, y por lo tanto una
ficcionalización e ideologización de ese texto, a partir del contexto social e histórico de
Al mismo tiempo y retomando una idea de luri Lotman quien observa
ese momento (35).
que todo texto artístico es un sistema de modelización, una propuesta de modelo del
mundo (1978, 25), Pellettieri señala que el referente imaginario expresa una visión de
mundo, una propuesta de mundo real. De modo que el espectador confrontará el modelo
de mundo que propone el texto espectacular con sus propios modelos, su experiencia y
sus propias condiciones históricas, sociales y materiales de ese momento. En eso consiste
también su resemantización e ideologización del texto espectacular. En ese sentido

observaba Jauss:

La función social de la literatura [y del arte y del teatro como arte] sólo se manifiesta en
toda la amplitud de sus posibilidades auténticas allí donde la experiencia literaria
.
57

[artística] del lector [destinatario] interviene en el horizonte de expectativa de su vida

cotidiana, orienta o modifica su visión del mundo y por consiguiente actúa sobre su
29
comportamiento social (Jauss, 1978, 73) .

De modo que la obra modifica nuestro modelo de mundo, al entrar en un juego

dialéctico con nuestras propias concepciones y en la medida en que la recepción se haya
convertido en una verdadera experiencia estética, y por lo tanto en una experiencia nueva
que reordena nuestro modo de concebir el mundo. Pero también modifica las condiciones
mismas del contexto histórico y social, introduce una novedad que será el origen de
nuevas experiencias y en ese sentido la obra no sólo interviene en la visión o modelo del
mundo del destinatario, sino también en la constitución misma de ese mundo al que
también pertenece la obra y el destinatario. Esa es también una forma y una posibilidad
de modificar de alguna manera el contexto social, de intervenir en el imaginario social
mediante algunos rituales reparadores colectivos, espacios de reestructuración de la vida
social, en momentos de graves fracturas en todos los órdenes de la vida pública y

privada.

Este será, también, nuestro punto de vista en cuanto a la compleja relación entre
objeto artístico-referente imaginario (referente histórico real connotado), receptor-
referente histórico real. En ese circuito se produce la semantizaCión del texto espectacular
y las concretizaciofles mencionadas. Y si las atribuciones de sentido por parte de los
espectadores dependerán no sólo de la propuesta del productor sino, a partir de ella, de su
experiencia artístico-teatral y su experiencia social e histórica, se vuelve notorio que para
el estudio del teatro como fenómeno espectacular en un determinado momento histórico,
será imprescindible tomar en cuenta esos contextos de producción y de recepción.

Por eso intentaremos describir algunos aspectos del contexto del período de la
dictadura, que fue particularmente decisivo en las modificaciones del sistema teatral y en

29 "La fonction sociale de la littérature ne se manifeste dans toute l'arnpleur de ses possibilités authentiqueS que
lá oú l'expérience littéraire du lectueru mtervient dans l'horizon d'attente de sa vie quotidieline, oriente ou
omportemeflt social" (Jauss, 1978, 73).
modifie sa visiofl du monde et par conséquent réagit sur son c
 58

la aparición de un nuevo microsistema. Incorporaremos también para el estudio del

sistema, algunas observaciones de la Teoría de la Recepción y las distinciones de Marco
incluyendo las condiciones de
De Marinis (1982) entre contexto espectacular,
y
producción y de recepción de los espectáculos, contexto cultural (teatral
además de las diferentes formas de
extrateatral) y texto cultural general,
intertextualidad, y en particular la distinción entre intertextualidad sincrónica y
diacrónica.

También nos serán útiles los conceptos de sistema teatral a partir de Tinianov
(1970), de Toro (1988), Villegas (1997) y Pellettieri (1997), de quienes tomamos la
distinción entre sistema, como categoría muy amplia que puede abarcar a la actividad
teatral de un país o de varios, a través de distintos períodos sucesivos y que podría
definirse con de Toro como "conjunto de reglas y componentes [elementoS] que unifican
una serie de objetos correlacionadoS" (1988, 195 ), subsistemas, como subdivisiones
dentro de un sistema, y microsistemaS, como manifestaciones peculiares de "tipos de
textos dramáticos y espectaculares dentro de los subsistemaS (Pellettieri 1997, 14). No
utiliaremoS las nociones de macrosistema como conjunto de sistemas y subsistemaS, ni
la de megasistema como conjunto interrelacionado de desplazamientos y sustituciones de
macrosistemas en su desarrollo histórico (Villegas, 1997, 160).

Tomaremos, en cambio, con flexibilidad el criterio de caracterización de los

sistemas, que propone Villegas, como conjuntos de tipos de discursos teatrales
producidos por grupos sociales o culturales productores de los discursos teatrales "en un
sector social ideológica y culturalmente definible dentro de una estructura social", y de
subsistemas en base a los diferentes receptores a quienes aquellos dirigen su producción
(159-160); criterios que tomaremos en cuenta en las clasificaciones posibles. De este
modo las subdivisiones que proponemos tomarán en cuenta varios puntos de vista que
incluyen, en parte, aquellos pero también otros posibles. Nos parece interesante, también,
la noción de 'enmarcamientO' teatral para designar un conjunto de procedimientos o
códigos teatrales como 'teatro épico', 'teatro del absurdo' que deberían distinguirse de la
noción de sistema o subsistema, con la aclaración de que esos 'enmarcamientOS' o
.
59

marcos, además, "pueden ser utilizados indistintamente por cualquier sistema o

subsistema y pueden ser instrumentos ideológicos de distintos tipos de productores"

(Villegas, 1997, 160).

Siguiendo a Pellettieri opondremos a la noción de sistema la de subsistema, como

subdivisiones dentro de los sistemas, y a éste la de microsistema, como tipos de textos
dramáticos y espectaculares dentro de los subsistemas (1997, 14), divisiones que
justamente por su amplitud y cierta ambigüedad en su definición, nos permite una mayor
movilidad frente a nuestro objeto de estudio. Así incluiremps en los microsistemaS que
proponemos, tanto los tipos de textos dramáticos y espectaculares dentro de los
subsistemas, como las propuestas teóricas, explícitas o implícitas, que esos textos
conllevan, las reglas y rasgos distintivos de ese conjunto de textos, sus modelos textuales
y espectaculares, con sus autores canónicos, en un complejo que incluye la noción de
intertextualidad, las formas de apropiación, recepción productiva o creadora a partir de
los modelos del microsistema, entre otros aspectos.

Por eso al proponer un microsistema de teatro neovanguardista', por ejemplo,

incluiremos en él las traducciones, adaptaciones y escenificaciones de textos de Beckett,
Ionesco, Pinter o Genet, pero también, aunque marcando la diferencia, de textos
uruguayos construidos y escenificados en función de ese modelo e incluso de textos
clásicos, por ejemplo, o de cualquier tipo de texto reelaborado en función de ese modelo.
Del mismo modo al proponer un 'microsistema de teatro de resistencia y testimonio'
incluiremos una serie de textos con determinados rasgos particulares o distintivos, un
- tipo de intencionalidad, de relacionamiento con el público y con el contexto social y
político, que surgieron en determinado mqmento del régimen totalitario y se prolongaron

algo después.

Teniendo en cuenta la polifonía de todo sistema literario, cultural o teatral,

polifonía en la que se cruzan los textos nuevos con los viejos, los dominantes con los
residuales, los canónicos con los marginales, y donde las formas de predominio de unos
sobre otros es dinámica y cambiante, incorporamos la distinción de Williams (1981, 189-
190) para distinguir entre formas emergentes, dominantes y residuales, que naturalmente
coexisten en todo corte sincrónico, y aplicaremos esa distinción a los diferentes
microsistemas y particularmente al microsistema de resistencia y testimonio.

Para considerar la variedad y los tipos de discursos teatrales en sus relaciones con
la estructura social, tomaremos en cuenta también un criterio necesario y hasta hoy
bastante relegado, propuesto por Villegas (1997, 119 y ss.), y que distingue entre los
discursos teatrales hegemónicos, producidos por los sectores culturalmente hegemónicos,
y dirigidos a esos sectores, en un determinado momento histórico, los discursos
marginales, con emisores yio destinatarios marginales con respecto a la centralidad de los
anteriores, son discursos teatrales que no coinciden con los códigos estéticos e
ideológicos de los sectores hegemónicos en una gran variedad y movilidad (teatro
obrero, infantil, anarquista, producido por mujeres), los discursos teatrales desplazados y
los subyugados, es decir los que son prohibidos o censurados por el poder, por razones
políticas o morales en forma explícita o implícita, en ese momento histórico.

Incorporamos, también, como se ha visto, la noción de intertextualidad de Bajtin

tal como fue formulada por Kristeva (1969: 144) y la de intertextos, así como la de
apropiación de estímulos externos, 'recepción reproductiva' y 'recepción productiva'
(Pellettieri, 1997: 34), o 'recepción creadora', como forma de "superar la falsa dicotomía
entre tendencias propias de la literatura nacional y los intertextos extranjeros" (Pellettieri,
1997: 15). Sobre todo si tomamos en cuenta la polifonia de todo sistema literario o
teatral, polifonía intensificada en nuestro país, por la fuerte presencia de intertextos y
modelos extranjeros de gran diversidad, junto a los de la propia tradición literaria y
teatral, en parte por la juventud de esa tradición.

Importa mencionar también que para el análisis de las relaciones entre la

producción simbólica que ofrecen los espectáculos teatrales, la decodificación y
construcción de sentido que realizan los receptores y las imágenes, interpretaciones y red
de símbolos del patrimonio compartido por esa comunidad y que resulta esencial para la
construcción del sentido y la interacción entre productores y receptores hemos
[] 61

de acuerdo a la propuesta por

incorporado la muy útil noción de "imaginario social"
Castoriadis, con una ligera variante. Incluimos en dicha noción lo que él denomina
"imaginario radical" e"imaginario efectivo", es decir la capacidad misma de producir
imágenes nuevas y al mismo tiempo esas imágenes insertas en una red simbólica que

instituye lo social. (Castoriadis, 1981219 y ss).

También consideramos las aplicaciones de esta noción que propone Bronislaw

Baczko (1999). Aunque la noción de "imaginario social" presenta ciertas dificultades en
cuanto a su definición exacta y los límites de la misma, como observa Ricoeur (2000),
esa debilidad epistemológica es ampliamente compensada por su operatividad, de modo
que la incorporamos con esta aclaración y con las precisiones señaladas.

1.7.2. Problemas de historización y periodización del teatro.

Los problemas de historización y periodización del teatro se inscriben en los de toda

historización de los productos simbólicos de una sociedad, y particularmente de la literatura
y el arte, algunos de los cuales hemos adelantado al estudiar las relaciones entre el teatro y
el contexto social. Para el estudio de la serie histórica y social y de sus cambios y su
incidencia en la serie social tomamos en cuenta los aportes de Tinianov, Claudio Guillén,
Raymond Williams, René Wellek, Juan Villegas, Fernando de Toro, Osvaldo Pellettieri.

Incorporamos, también, algunas reflexiones sobre la historia del Uruguay del período
y particularmente sobre la dictadura cívico-militar, sus características sociales, políticas y
culturales y los efectos que tuvieron en el imaginario social. Para ello se tomaron en cuenta
los trabajos de Hugo Achugar, José Pedro Barrán, Gerardo Caetano, Mabel Moraña, Carina
Perelli, Benjamín Nahum, José Rilla, Juan Rial, Francisco Panizza. Aplicaremos algunos de
estos criterios a nuestro objeto de estudio más adelante en el capítulo correspondiente a la
periodización (capítulo 4) pero también en el estudio de las diversas fases del microsistema

de resistencia.
o 62

En cuanto a las dificultades específicas del estudio del teatro como fenómeno
espectacular en su contexto social, dado el carácter efimero del espectáculo teatral y la
multiplicidad de factores que inciden en su producción y su recepción, se deberá tomar en
cuenta, también, que la recepción interviene directamente en la construcción del objeto en un
importante intercambio de estímulos que fueron particularmente importantes en el período
del poder autoritario. Para encarar estos aspectos desde la perspectiva histórica, social y
política, hemos seguido a Duvignaud (1965), De Marinis (1982), Villegas (1997) y
Pellettieri (1997), pero también Carina Perelli, Mabel Moraña y José Rilla, especialmente en
las condiciones de enunciación y de recepción, los tipos de contexto espectacular, social y
cultural, los factores políticos e históricos, las formas de respuesta del público en relación
con la situación contextual del país. Resultó, también, decisiva la noción de imaginario
social de Castoriadis (1975) y la de campo intelectual de Bourdieu, así como la estética de la
recepción y particularmente las tesis de Jauss (1978), como ya vimos.

Asimismo recurriremos a diversas fuentes, además de la memoria para los casos de

espectáculos vistos personalmente como espectador y como crítico teatral regular en dicho
período. En primer lugar a los textos mismos publicados o manuscritos, las fotos y en
algunos pocos casos videos y grabaciones, las declaraciones, y testimonios de los directores,
dramaturgos, actores u otros integrantes del equipo emisor, además de las críticas de los
espectáculos y los ensayos y escasas historias del teatro uruguayo.

Sobre las relaciones entre el espacio y el héroe, las condiciones fisicas de la

representación y el contexto social, nos apoyamos en los trabajos de Freud, Girard, Mircea
Eliade, Gaston Bachelard, Jean Duvignaud, Anne Ubersfeld, Abraham Molles. Para las
figuraciones del héroe y el antihéroe se tomaron en cuenta los aportes de Abirached, John
Campbel, Abril Trigo, Hugo Achugar, Mabel Moraña, Carina Perelli.

En lo que tiene que ver con representación y poder, teatro, dictadura y censura, se
consideraron los estudios de Balandier, Castoriadis, Foucault; y para su estudio en el Río de
la Plata los de Pellettieri, Miguel Angel Giella, Zayas de Lima, así como los de Daniel Gil
(el terrorismo de estado, la violencia y la tortura), Marcelo y Maren Viñar (las fracturas de la
e 03

memoria, la violencia, la ruptura del tejido social), Gerardo Caetano, Carina Pirelli, Marcos
Gabay, Mabel Moraña y Hugo Achugar para los aspectos históricos y los articulos críticos
de Gerardo Fernández, Mercedes Rein, Jorge Pignataro, Jorge [Link], entre otros, para

el análisis de los espectádulos en relación con el tema.

1.7.3. Criterios y modelos de análisis de los textos dramáticos y espectaculares.

En cuanto a los modelos y criterios de análisis de textos dramáticos y

espectaculares, nos basamos sobre todo en los aportes de Bajtin (1965), Todorov (1975),
Ubersfeld (1977, 1981), De Marinis (1982, 1988), Pavis (1983), Villegas (1982, 1988,
1997), De Toro (1984, 1987) y particularmente de Pellettieri (1990, 1994, 1997). A
partir de estos autores y especialmente de Pellettieri, de quien retomamos varios
conceptos aunque con variantes y una distribución menos estratificada de las
clasificaciones, nos referiremos a las nociones de acción, diseño de la intriga, su
progresión visible de acuerdo al cumplimiento o no del modelo aristotélico de comienzo-
desarrollo-conclusión o presentación, conflicto, desenlace, (al que agregamos las
nociones de acción lineal, en paralelo, iterativa, circular), los procedimientos utilizados,
el tipo de causalidad implícita o explícita, las relaciones entre el orden lógico y el orden
temporal, los actores y los personajes (presencia fisica y representación imaginaria), la
situación, el modo del discurso, los 'actos de habla' de Austin y las funciones del
lenguaje de Jakobson ([19601, 1963), el tiempo del enunciado (del mundo imaginario, la
fábula) y el tiempo de la enunciación (tiempo concreto, del discurso), las concepciones
del héroe, su actividad y su incidencia o no en el desarrollo de la acción de la pieza, los
niveles del lenguaje de la obra, referencial o denotativo, sus alcances connotativos, el
lenguaje metafórico o alegórico, la relación entre el discurso de los personajes y el
contexto histórico-social y la realidad exterior como referentes (o no), la naturaleza del
espacio escénico y el espacio imaginario referencial, las relaciones entre el espacio de la
ficción y el espacio histórico-social, las fronteras entre espectadores y actores y las
formas de esa fronteras. Las relaciones entre el espectador y el público.
o

Muchos de estos aspectos pueden señalarse a partir de los textos dramáticos, pero
nuestro enfoque y análisis partirá de los textos espectaculares en sus particulares
contextos de enunciación y de recepción y recurrirá a los textos dramáticos -y a los
cuadernos de dirección, cuando existan, o a las entrevistas a los productores y receptores
calificados y otros documentos- como auxiliares para la reconstrucción de los
espectáculos. Este punto de vista supone considerar, por lo tanto, a los espectáculos
teatrales en su proceso de comunicación, en sus particulares condiciones de producción y
de recepción, en un determinado momento histórico y un determinado contexto en
múltiples niveles, aunque sin pretender agotar las posibilidades de análisis de los

espectáculos.

A partir de los espectáculos consideramos, también, la relación entre el texto

dramático y el texto espectacular concreto, el grado y modo de intervención del director y
el tipo de puesta en escena. Las particulares relaciones que se establecen entre actores
espetadores, lás diferentes propuestas de espacio escénico (en su aspecto fisico,
simbólico y metafórico o alegórico), así como el tratamiento del tiempo y los demás
elementos propios de la representación en la producción y recepción de los espectáculos.
Del mismo modo nos ocupamos de las condiciones de la recepción, en el contexto social
y político de ese momento y las formas de semantización perceptibles de esa recepción, a
través de las reacciones exteriorizadas por el público (aunque de dificil acceso), y de los
comentarios de la crítica, del estudio de sus diferentes enfoques y valoraciones de los
espectáculos en relación con su posición ideológica o la de sus medios de comunicación,
en el particular contexto social y político de ese momento, como hemos señalado.

De este modo privilegiaremos la consideración de las obras teatrales como

puestas en escena concretas, en un momento y lugar dado, lo que potencia la
importancia de su contexto específico. En ese sentido, toda historización es una
contextualización porque, como citábamos al comienzo de este capítulo, historizar
significa establecer la producción de significado del discurso teatral "dentro del contexto
social y politico de la época en que fue producido orepresentado" (Villegas, 1997: 51).
e 65

1. S. Estado de la cuestión

1.8.1. Algunos estudios iniciales

Teniendo en cuenta la importancia de la actividad escénica en el Uruguay a lo largo

de su historia, desde la temprana fundación de la Casa de Comedias en 1793 cuando
Montevideo contaba con apenas 10.000 habitantes hasta la intensa actividad actual, pasando
por años de verdadero esplendor tanto en el siglo XIX como en el XX, donde la centralidad
del teatro en la vida social y cultural montevideana era destacada por la mayoría de los
críticos e historiadores, llama la atención el escaso desarrollo de las investigaciones sobre
ese arte y esa actividad social y cultural en el Uruguay.

Por otra parte, como ya señalamos, todo intento de estudiar el teatro como fenómeno
espectacular dentro de un sistema sociocultural, supone tomar en cuenta sus condiciones de
producción y de recepción, la formación de los actores, las compañías, las salas, los
diferentes tipos de público, las características e incidencia de la crítica y demás instituciones
canonizadoras, además de los espectáculos mismos, los autores y los textos, en un contexto
social e histórico. Será necesario llegar hasta la segunda mitad del siglo XX para encontrar la
consideración de algunos de estos aspectos en la historiografia teatral uruguaya y aún así no
aparece en ninguna un intento de periodización del teatro posterior a los años sesenta que
tome en cuenta la consolidación del sistema a mediados de los años cincuenta, el desarrollo
de un teatro comprometido con una sociedad en transformación que vive una importante
crisis económica, política y social, con la consiguiente polarización del sistema. La única
historia teatral que llega hasta 1994 (de Walter Rela) sólo propone una acumulación de
obras, autores y documentos de diferentes fluentes: desde declaraciones y comentarios de los
autores, hasta transcripciones de fragmentos de coloquios y congresos.

Los tempranos estudios de Francisco Bauzá a fines del siglo XIX., seguidos de las
historias literarias de Carlos Roxlo y Alberto Zum Felde a comienzos del XX, sólo incluían
 66

al teatro como parte de la literatura, y el estudio contemplaba a autores y textos dramáticos,

sin tomar en cuenta las puestas en escena ni la actividad teatral en su conjunto ni su contexto.

Uno de los primeros trabajos historiográficoS sobre teatro uruguayo que incluye
consideraciones sobre la formación y estilo de los actores así como algunas características de
la representaciones desde una perspectiva escénica, las reacciones de los diferentes públicos
y los comentarios de la crítica, es la polémica obra de Vicente Rossi (1910) que se centra con
exageraciones y carencias como señala Giusti, en el llamado Teatro Nacional y en el
itinerario de los Podestá. Aspecto que otro importante texto desarrolla ampliamente: la
autobiografia del propio José Podestá (Medio Siglo de farándula, 1930) publicada en Buenos

Aires.

El libro de Rossi puede considerarse el primer enfoque coherente (aunque parcial ya

que se centra en el teatro gauchesco y el orillero) sobre la historia del teatro en el Uruguay
como actividad escénica y no sólo como literatura. Por otra parte el libro no pretende ser una
'historia' del teatro sino, como subraya el autor, apenas una "contribución" a esa historia, y
se concentra sólo en las últimas décadas del siglo XIX y la primera del XX, sin llegar a
mencionar a Florencio Sánchez, cuyos éxitos ya eran muy conocidos, sin embago, en ambas
orillas del Plata, quizás por falta de perspectiva histórica.

Será necesario, por lo tanto, llegar a mediados del siglo XX para encontrar unos
pocos intentos de historización del largo proceso de formación de un sistema teatral en el
Uruguay, con historias que tomen en cuenta al teatro como forma artística específica y
estudien la actividad teatral en su conjunto: características de los espectáculos, formas y
tipos de producción (teatro independiente, teatro profesional, teatro de compañías),
nacimiento de los grupos, formación de los actores, escuelas y demás instituciones teatrales,

incidencia de la crítica, tipos de público.

A la escasez de historias del teatro uruguayo se agrega que éstas se detienen, salvo
una, como vimos, en los años sesenta o aún antes, como la de Dibarboure que llega a 1940,
mientras que la de Juan Carlos Legido (1968) llega a fines de los sesenta, del mismo modo
.
67

que la primera publicación de Walter Rela (1969). A éstas sólo se agregará el último libro
de Rela (Teatro uruguayo 1808-1994) que contiene y prolonga sus anteriores publicaciones
con algunos agregados pero sin intentar una periodización rigurosa del teatro posterior al
nacimiento de la Comedia Nacional (1947) y un enfoque parcial pero de importancia como
El teatro independiente urugayo (1968) de Jorge Pignataro que será ampliado para llegar
hasta mediados de los noventa en el volumen: La aventura del teatro independiente
uruguayo (1997).

1.8.2. Las tres historias más completas.

Si consideramos sólo los enfoques diacrónicos que se ocupan específicamente del

teatro hasta el siglo XX, sin contar la de Rossi que llega sólo a 1910, nos encontramos con
tres publicaciones:

El Proceso del teatro uruguayo: 1808-1938, de José Alberto Dibarboure (1940), puede
considerarse el primer intento de historización y periodización del teatro en el Uruguay,
desde sus orígenes coloniales, y será un puntó de partida para las posteriores historias,
aunque más de la mitad del libro está dedicado a la figura y obra de Florencio Sánchez.
Dibarboure divide el corpus en: "Ciclo histórico" que abarca desde la colonia hasta después
del Sitio Grande, el "Ciclo romántico", el "Ciclo paisano" y el Novecientos que incluye a
Florencio Sánchez, y un período posterior que llegaría hasta fines de los treinta y que no
tiene según la ponderación del propio Dibarboure ningún "valor necesario para sobrevivir"
(Dibarboure, 1940, 144).

La historia de Juan Carlos Legido, Teatro uruguayo. De Juan Moreira a los

independientes: 1886-1967 (1968) se inicia a partir de la obra mencionada, retorna la
periodización de Dibarboure, a la que agrega el surgimiento de los teatros independientes y
la Comedia Nacional hasta los años sesenta, e introduce acertados juicios críticos y
comentarios sobre la actividad teatral en su conjunto, incluyendo la formación de los grupos
independientes, sus postulados, su repertorio, la relación con las instituciones oficiales, las
.

visitas de elencos extranjeros, además de la producción dramá[Link] los autores, en un

enfoque más completo del sistema teatral en formación.

- c) La profusa historia de Reía, Teatro uruguayo 1808-1994 (1994) que retorna y prolonga
sus historias anteriores (1969, 1980), amplía considerablemente la documentación sobre todo
para los orígenes del teatro uruguayo, incorpora abundantes notas y transcripciones
comentarios de autores y críticos, en uñ desarrollo que llega hasta la última década del siglo
XIX y es, sin duda, la crónica que intenta ser más abarcativa, aunque con un resultado
desparejo, sobre todo para las últimas décadas. La obra no logra proponer una periodización
consistente del teatro uruguayo contemporáneo, sobre todo desde mediados de sigl o hasta el
presente, abusa de las citas simplemente yuxtapuestas (muchas veces sin comillas), con
opiniones de las procedencias más diversas, seguidas de breves comentarios generales, una
enumeración de dramaturgos y una sucesión de fechas, con excesiva tendencia a la
enumeración.

1.8.3. Historias y enfoques parciales

Por otra parte existen historias parciales, que se ocupan de algún aspecto del sistema
teatral, entre las cuales las más completas son las dos publicaciones ya mencionadas de Jorge
Pignataro que historian un aspecto fundamental del teatro uruguayo contemporáneo y que
contribuye de manera decisiva en la formación y consolidación de un sistema teatral: el
microsistema del teatro independiente con su ideología, sus grupos, directores, actores,
repertorio, salas y su público a través de dos libros: El teatro independiente uruguayo (1968)
que retorna el
y su continuación La aventura del teatro independiente uruguayo (1997),
volumen anterior y aborda en sus dos capítulos finales el período de la dictadura y la
postdictadura.

Aunque de corte documental resulta útil, también, la Historia de la Comedia

Nacional (Vanrell, 1987) que registra los estrenos, reposiciones y giras del único elenco
subvencionado por un organismo oficial (la Intendencia de Montevideo), con datos y detalles
sobre la composición de elencos y técnicos de cada espectáculo, algunas referencias a las
.

giras del elenco con sus principales espectáculos por el interior de la república y algunas
salidas al exterior (especialmente a Argentina, Chile y España), aunque sólo llega hasta
mediados de los años ochenta. 3° Muy heterogénea y despareja es, en cambio, la única
aproximación al teatro del interior de la República: Por los teatros del interior, de Omar
Ostuni (1993) que aci:imula testimonios escritos por fuentes dispares en diferentes ciudades
del interior de la República, con intenso fervor reivindicativo pero sin mayores precisiones
en cuanto a los criterios de selección y valoración del material.

- Por otra parte Néstor Ganduglia en Quince años de Teatro Barrial y una canción
desesperada (1996) registra y comenta con humor y fuerte compromiso como testigo
implicado, un tipo de teatro que nació en 1979 fuera del circuito céntrico, que logró crecer
durante la dictadura uruguaya en diferentes lugares periféricos de la capital y convocó a un
público entusiasta y participativo, sobre todo en los años ochenta. Pueden mencionarse,
también, varias autobiografias, como las de Alberto Candeau (1980), Laura Escalante
(1983), Juan Manuel Tenuta (1995), Ruben Yáñez (1996),. y César Campodónico (1999),
cuyas perspectivas resultan complementarias especialmente con respecto a la actividad de
los grupos.

En cuanto a trabajos monográficos que abarquen en forma detenida [Link] rigor

metodológico el conjunto de la obra de un autor o de un grupo de autores, en la segunda
mitad del siglo XX, la escasez es aún mayor. Más allá de algunos artículos en publicaciones
periódicas y capítulos de libros que veremos a continuación, sólo nos encontramos con un
libro dedicado a Mauricio Rosencof de Silka Freire (1994), un estudio de relativa extensión
también sobre Rosencof, de Silvia Viroga al final de una antología (2000: 265-340) y un
capítulo de María Esther Burgueño sobre Carlos Maggi (1997: 201-219).'

30 Puede mencionarse también el relevamiento e historia de los edificios teatrales de

Montevideo, desde la Colonia hasta el presente, que realiza Montero Bustamante, en
Montevideo y sus teatros (1988).
31 Habría que mencionar también un capítulo de Emir Rodríguez Monegal sobre la
producción teatral de Antonio Larreta aunque sólo llega hasta mediados de los sesenta "El
teatro: Esperando a Florencio. La imaginación de Antonio [Link] de un best-
selier: Carlos Maggi", en Literatura uruguaya del medio siglo. Montevideo, Alfa, 1966, p.
313-367).
 70

Son de particular auxilio par nuestra investigación, aunque no se trata de historias del

teatro, el Diccionario de autores teatrales uruguayosde Rela (1988), una guía de directores
de Pignataro, Directores teatrales del Uruguay. 50 retratos(1994) y su más reciente
Diccionario de Teatro Uruguayo. Autores y directores (2001).

Serán referentes obligados por su rigor metodológico y su precisión, las

investigaciones de Osvaldo Pellettieri, en obras como Cien aFos de teatro argentino. De
Moreira a Teatro Abierto (1990), "Modelo de periodización del teatro argentino" (Pellettieri
ed. 1992), Teatro argentino contemporáneo (1980-1990), (1994), Una historia interrumpida
(1997), o Historia del teatro argentino (2001), tanto en lo referente a los criterios teóricos de
historización y de periodización -apoyados en Tinianov, Todorov, Greimas, Bourdieu,
Williams, De Toro, Villegas-, como en su aplicación concreta a determinados períodos y
textos de la historia del teatro argentino, con alguna incursión en el uruguayo:
particularmente El patio de la torcaza de Carlos Maggi (1990 y 1994). También resultan de
utilidad para nuestro tema las investigaciones de Miguel Angel Giella sobre Teatro Abierto
en Buenos Aires y su sistematización de algunos aspectos y características de ese Teatro
bajo vigilancia (1991) en Buenos Aires.

Por otra parte, algunos artículos directamente vinculados con el tema y el período que
nos ocupa en el Uruguay, se publicaron como capítulos de libros colectivos, entre los que
destacamos varios artículos aparecidos en Escenario de dos mundos. Inventario teatral de
iberoamérica (Tomo IV, Madrid, Centro de Documentación teatral, 1988) dirigido por
Moisés Pérez Coterillo. Allí encontramos un primer intento de periodización y
caracterización del teatro uruguayo bajo la dictadura: "1973-1984: Entre la represión y la
resistencia" (Mirza, 1988, 181-190), que esboza algunos de los desarrollos que se darán en
el presente trabajo, seguido de un artículo sobre la trayectoria de El Galpón "El Galpón:
cuatro décadas de ejemplar trayectoria" (Mirza, 1988: 208-2 1 1), un enfoque de los primeros
años después de la dictadura "1985-1988: Una difícil recuperación" (Juan Estrades Pons,
 II

1988: 191-200), y un análisis de los principales espectáculos teatrales del período "Diecisiete
espectáculos para la memoria" (Mirza, 1988, 212-220).

Más específicos aún son los artículos: "El teatro como alternativa de expresión
política en Uruguay durante la dictadura militar" (Payrá, 1994: 127-13 7), "Notas para una
periodización y caracterización de la producción espectacular uruguaya durante la dictadura"
(Mirza, 1995a: 23 5-245), "Memoria, desmemoria y dictadura. Una perspectiva desde el
sistema teatral" (Mirza, 1995:121-132), "Carlos Manuel Varela: intertexto absurdista y
sociedad uruguaya enÁUonsoy Clotilde" (Dubatti, 1995: 247-257); "El teatro de Mario
Benedetti. Pedro y el capitán o el ritual de la muerte" (Mirza, 1997a: 123-130).

También importa mencionar dos introducciones de Walter Rela a antologías teatrales:

"Teatro uruguayo 1977-87" (1988: .5-39), que se refiere directamente al período de la
dictadura e incorpora algunos comentarios de un autor, un dramaturgo, un crítico y un grupo
de actores de la Sociedad Uruguaya de Actores, sobre el tema, y "Noticia histórica-crítica"
(1994: 5-3 5) que prolonga su enfoque hasta comienzos de los noventa, además de un estudio
más general de Roger Mirza: "El teatro: de la refundación a la crisis: 193 7-1973" (1997:
167-198).

Por último, se pueden señalar también notas publicadas en la prensa diaria o en

publicaciones periódicas (críticas sobre espectáculos, balances de fin de año, evaluaciones de
las temporadas), que han abordado el tema desde diferentes enfoques y entre los que
destacamos las notas de Gerardo Fernández, Jorge Abbondanza, Víctor Manuel Leites,
Ruben Castillo, Jorge Pignataro, Alvaro Loureiro y Roger Mirza (ver bibliografia).

Han aparecido también algunas consideraciones y declaraciones de los propios

directores y dramaturgos sobre la creación dramática, la puesta en escena y el particular
contexto de la dictadura en artículos y entrevistas periodísticas, además de algunas realizadas
especialmente para nuestra investigación. Se destacan las observaciones de directores como
Jorge Curi, Carlos Aguilera, Alberto Restuccia, Héctor Manuel Vidal, Eduardo Schinca,
 Iz

Ruben Yáñez, Stelia Santos y el propio Atahualpa del Cioppo hacia el final del período; así
como las de los dramaturgos Carlos Manuel Varela, Ricardo Prieto, Mauricio Rosencof,
Andrés Castillo, Víctor Manuel Leites, Alvaro Ahunchaín.
 /3
.

Capítulo 2

TESIS A SOSTENER (HIPÓTESIS DE TRABAJO)

Y ORGANIZACIÓN DE LA TESIS

2.1. Tesis a sostener

2.2. Algunos rasgos claves del microsistema.
El código verbal, el espacio y el héroe.
2.3. Organización de la tesis.
2.3.1. Un doble enfoque: diacronía y sincronía.
2.3.2. Fuerte intromisión del poder en el sistema teatral.
2.3.3. Las tres fases del microsistema.

2.1. Tesis a sostener

La tesis que buscaremos verificar es que, en medio de la profunda ruptura que

produjo la dictadura cívico militar (1973-1984) en todos los órdenes de la sociedad
uruguaya, nace un microsistema teatral como discurso alternativo frente al discurso
oficial hegemónico; un discurso alternativo que logró una importante legitimación social,
junto a otras formas de comunicación alternativa, como la del 'canto popular'. 32 Al

32 Carlos A. Martins estudia el surgimiento y desarrollo del canto popular en el Uruguay de la

dictadura como "un fenómeno de comunicación alternativa" en los años 1973-1982, en su
libro: Música popular uruguaya (1986, 105-109).
[1] '4

mismo tiempo sostenemos que ese microsistema -que llamamos "de resistencia y
testimonio"- surge con fuerte dependencia de sus condiciones de producción y de
recepción, en el particular contexto social e histórico de la dictadura y en intenso
contacto con sus espectadores, siendo sus principales rasgos: algunas transformaciones
en el código verbal y en la comunicación con el público, así como una nueva concepción
del espacio y del héroe, en la búsqueda de un modo de resistencia ante el discurso
33
autoritario del poder, y una forma de complicidad con su público.

Intentaremos señalar, por lo tanto, cómo el sistema teatral en medio de la

represión logró crear un espacio de resistencia y un discurso alternativo, a nivel textual y
sobre todo a nivel espectacular, es decir en el vivo intercambio comunitario, en un plano
casi fisico de conquista y ocupación de un espacio, con determinados rasgos específicos
y como resistencia frente al discurso hegemónico del régimen autoritario y sus intentos
de imponer un modelo ideológico que lo legitimara y consolidara su permanencia en el
poder. Un microsistema que se desarrolló en los años de la dictadura aunque con algunas
prolongaciones más allá de la desaparición formal del régimen autoritario, y que logró
construir a nivel textual y espectacular, una forma de comunicación que lograba sortear
la censura y el miedo, como resistencia frente a las amenazas y represiones del terrorismo
de estado, como ocurrió también en los años setenta en otros países latinoamericanos
bajo regímenes totalitarios y particularmente en nuestra propia región, como en
Argentina, en Chile y en Brasil. 34

33 Nos referiremos predominantemente a la actividad teatral en Montevideo, aunque

incluimos en la Cronología de estrenos los espectáculos del interior de la República. Intentar
un estudio del teatro en el interior del país excede los marcos de la presente investigación.
34 Como ocurrió también con la población de numerosos países en circunstancias similares,

es decir bajo régimenes autoritarios y opresores, como en la Francia de la ocupación alemana

o en Polonia bajo el régimen soviético, para citar sólo algunos ejemplos. De la abundante
bibliografia que existe sobre el tema particular del teatro y la represión ejercida desde el
poder relevamos sólo algunas referencias a los países latinoamericanos de la región: Miguel
Angel Giella: Teatro Abierto 1981. Teatro argentino bajo vigilancia, Buenos Aires,
Corregidor, 1991; Eduardo Pavlovsky: Micropolítica de la Resistencia (contiene diversos
textos breves del autor, aparecidos en varias publicaciones e inéditos, recopilados por Jorge
Dubatti) Buenos Aires, Eudeba, 1999; Hernan Vidal: Dictadura militar, trauma social e
inauguración de la sociología del teatro en Chile, Minneapolis, Institute for the Study of
Ideologies and Literature, 1991; lan Michalski: 0 paico amordaçado, Rio de Janeiro,
o ID

De este modo, el sistema teatral se convirtió en un revelador campo de referencia

para el estudio de la producción simbólica del período y de sus cambios, en su
interacción con la situación social y política, que constituye su contexto de enunciación y
de recepción, pero de acuerdo, también, con la elaboración de sus propios modelos como
arte escénico. Puede señalarse, así, la aparición de algunas características diferentes a las
del teatro anterior, así como la refuncionalización y resemantización de otras, en
espectáculos sobre textos uruguayos y no uruguayos, lo que permite hablar de un
microsistema emergente. Un microsistema nuevo que se forma junto con la prolongación
de otras tendencias que también sufrieron modificaciones por el particular contexto
represivo y será de decisiva importancia en la evolución del sistema.

La tesis se apoya por lo tanto en el reconocimiento de una estrecha conexión entre

el sistema teatral y el sistema político y social que en América Latina es especialmente
intensa como señala De Toro: "nuestra literatura siempre ha tenido una fuerte
vinculación al Contexto Social, si entendemos por éste la política, la vida cultural, social
y económica de un momento dado" (1987, 201) Y más adelante subraya la importancia
de la situación político-social que "siempre ha jugado en nuestros días un papel central.
Nadie puede ignorar la realidad política de nuestro continente: dictaduras, represión,
censura, autocensura. Los cambios políticos conllevan alteraciones formales y
particularmente de contenido" (202-203).

"Todo texto literario [y con más razón teatral] entra en relación (o

correlación) con el Contexto Social por medio de la lengua, la cual es
compartida tanto por los productores como por los receptores [...]El texto es
una manifestación cultural y un producto social [ ... el autor está] inscrito en su
Contexto Social compartido con sus lectores/espectadores y afectado por el
ambiente general de ese contexto. Así, todo texto inscribe necesariamente una
práctica social existente o bien puede prefigurarla. Existe una relación
dialéctica entre cambio interno y cambio externo de los textos literarios [...] El

Avcenir Editora, 1979 y O teatro sob pressáo. Urna frente de resisténcia. Rio de Janeiro,
Jorge Zahar editor, 1985.
o fbi

estudio de esta relación es la única forma de explicar cómo aparece un texto

literario en un momento dado, dónde y cómo surge" (201-202).

De modo que si la semantización del espectáculo por parte de los receptores

incorpora la dimensión individual del espectador, lo que incluye aspectos emotivos,
cognitivos e ideológicos, la historia y experiencia personal del espectador, su
competencia teatral y su competencia cultural general, al mismo tiempo implica aspectos
conectados con la historia colectiva, la situación social, la ideología dominante, las
formaciones discursivas (Foucault) aceptadas en ese momento histórico, así como las
convenciones y reglas del género

Ante la heterogeneidad y la multiplicidad del texto espectacular Marco De

Marinis señala la importancia de los intertextos (voluntarios o involuntarios, explícitos o
implícitos) estéticos o culturales en, general, en una gran variedad de sistemas
significantes, como señala Julia Kristeva (1974, 64), así como la del contexto de
recepción que interviene en la construcción del sentido del espectáculo: el contexto
cultural o general que incluye la cultura sincrónica al hecho teatral del caso, constituido
por el conjunto de los 'textos' culturales, teatrales y extrateatrales, estéticos y no,
mientras que el contexto espectacular está constituido por las situaciones pragmáticas y
comunicativas con las cuales el texto espectacular tiene que ver en los diversos
momentos del proceso teatral: en primer lugar las circunstancias de enunciación y de
goce del espectáculo, pero también las variadas fases de su génesis y las demás
actividades teatrales que circundan el momento propiamenté espectacular (De Marinis
1982, 156-157; 1987, 23).

La tesis que sostenemos implica, al mismo tiempo, una propuesta de

periodización. Como toda historización y periodización supone el señalamiento de
períodos de tiempo con rasgos relativamente homogéneos y que forman un sistema, será
necesario señalar la aparición de esos rasgos en determinados momentos sincrónicos a
partir de la incidencia de factores históricos y sociales. En efecto, como apuntan
numerosos teóricos, toda periodización implica el reconocimiento de momentos de
 II

ruptura, de cambios que generalmente provienen de la serie social y política, es decir que
se trata de la incidencia de un factor externo ante el cual el sistema teatral sufre una
modificación, aunque en base a sus propios modelos internos.

Ante la riqueza y diversidad de la actividad teatral que además varía

constantemente y conscientes de que todo intento de clasificación será sólo una guía para
facilitar el análisis, utilizaremos la distinción de Williams entre subsistemas emergentes,
dominantes y remanentes o residuales (1981), como modo de ordenar y orientar el
estudio del microsistema que se inicia en los primeros años de la dictadura (1973-78) 5 se
desarrolla sobre todo a partir de 1979 hasta el final del régimen (1984), y tiene
prolongaciones posteriores hasta la década de los noventa. En estas tres fases el
microsistema tendrá en el conjunto del sistema teatral, una posición emergente,
dominante y remanente, respectivamente (Williams, 1981).

Nuestro trabajo se apoyará en diferentes tipos de documentos, como vimos, que

incluyen los textos dramáticos, anotaciones sobre los libretos durante los ensayos,
cuaderno de dirección de algunos espectáculos, las críticas periodísticas y demás
publicaciones sobre los espectáculos -ensayos en revistas especializadas, historias del
teatro-, las entrevistas a directores, actores y otros participantes en la producción
espectacular, publicadas en diversos medios de prensa o realizadas especialmente para
este trabajo, las fotografias y grabaciones, además de las visiones de espectáculos
remanentes del mismo género y el reconocimiento de las características de las salas, entre
otros aspectos (Pellettieri, 1997, 28-29).

Recurriremos, también, a observaciones y notas tomadas a partir de nuestra

participación personal en el sistema, como observador implicado, como espectador y
crítico teatral de gran parte de las obras que integrarán el corpus principal y secundario,
sobre textos urugayos o extranjeros, con sus ventajas y desventajas, aunque ya con la

01
distancia del investigador que se provee de fuentes, coteja documentos y reelabora los
materiales en una reconstrucción histórica. 35

2.2. Algunos rasgos claves del microsistema.

El código verbal, el espacio y el héroe

A partir de estas consideraciones y del conocimiento de los espectáculos que integran

el sistema teatral en los años de la dictadura, pueden señalarse algunos rasgos nuevos que
fueron apareciendo en los espectáculos de ese período marcado por el quiebre institucional,
la suspensión de garantías y el imperio del miedo, y entre los que destacamos los siguientes:

a) En primer lugar una transformación en el código verbal, tanto en el lenguaje mismo

como en las formas de comunicación con los espectadores, por la recurrencia de
determinadas figuras y procedimientos, como las alusiones, elisiones, ambigüedades,
metáforas, ironías o parábolas, que aludían en forma indirecta al contexto social e
histórico, a formas de tiranía y totalitarismo, a los abusos del poder y al terrorismo de
estado, aunque no aparecen ni se mencionan en forma directa ni la dictadura, ni la
represión, ni el terrorismo de estado. Esas modificaciones que aparecían en el texto
dialógico de los personajes remitían en forma denotativa a un universo referencial
imaginario, pero al mismo tiempo apuntaban en forma connotativa a algunos aspectos de
la realidad contextual que padecían los espectadores. Se trataba, así, de un lenguaje que
exploraba las posibilidades de la alusión, la ambigüedad o los usos metafóricos del
lenguaje, en un juego de sobreentendidos que buscaba eludir la censura y apelaba a un
nuevo tipo de comunicación con el público. Una comunicación entre el escenario y la
platea que se volvía complicidad y una forma de resistencia pública en momentos en que

Patrice Pavis distingue justamente esos dos modos de analizar los espectáculos: como
reportaje, por parte de quien ha asistido a la representación y tiene de ella una experiencia
viva, y como reconstrucción histórica en base a documentos y entrevistas (Seminario de
Postgrado dictado en la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad de Buenos Aires,
agosto de 1994. Citado por Osvaldo Pellettieri (1997, 28).
 '9

la dictadura cívico-militar buscaba monopolizar el discurso colectivo y reducir la

actividad de los ciudadanos a la esfera de lo privado. Todo lo cual ofrecía, también, para
un importante sector de la población, un particular atractivo para concurrir a las salas de
teatro en momentos en que toda disidencia era castigada en forma extrema.

b) En segundo lugar señalaremos una nueva concepción del espacio en el que evolucionan
los actores y a veces también el espacio de los espectadores, desde el punto de vista fisico,
ficcional y simbólico. En ese sentido exploramos la posible conexión entre la frecuente
aparición en los espectáculos de lugares cerrados, opresores, ominosos, fragmentados o en
descomposición, con la escena fracturada de la vida política y social en el imaginario social
de los espectadores. Es decir la relación entre el mundo ficcional de la representación, los
universos imaginarios construidos por la enunciación de los personajes (lo denotativo), con
su valor connotativo que apunta a la opresora realidad contextual de los espectadores. Pero
también la aparición en escena, en el espacio fisico concreto ocupado por actores y
espectadores (los significantes escénicos concretos), de elementos que retoman algunos
rasgos fisicos del encierro y la opresión. Lo que supone la creación de una relación fisico-
espacial y simbólica entre actores, universo referencial y espectadores, con una acentuada
ambiguedad en la relación entre ficción y realidad y un permanente juego de
transformaciones metafóricas y simbólicas del espacio fisico y referencial. Asimismo puede
observarse en las puestas en escena del período, la frecuente elección de espacios
concentrados, espacios donde el contacto y la proximidad fisica entre actores y espectadores
se acentúa, lo que permite una mayor comunicación entre actores y espectadores y
multiplica las posibilidades expresivas del actor, reforzando la complicidad con el
espectador. Se trata, también, de espacios en los que surgen, a veces, varias formas de
violencia fisica en escena con un particular tratamiento del cuerpo: la aparición de cuerpos
golpeados, maniatados, vejados, torturados, de acuerdo a un cambio de paradigma interno en
el sistema teatral mismo. Al mismo tiempo, la jerarquización del cuerpo del actor y del
espacio escénico mismo, como el lugar ritual de la presencia, es un aspecto que responde,
además, a un cambio de paradigma en la evolución interna del sistema, por la incorporación
de las propuestas de Artaud, el Living Theatre, Grotowski y posteriormente de Barba y
Kantor.
.
IiJ

c) En tercer lugar observamos las nuevas figuraciones del héroe o el personaje, como centro
de decisiones y sujeto de las acciones de las obras; el surgimiento de héroes pasivos,
degradados, sometidos, de víctimas expiatorias, o de seres deshumanizados en las obras del
período (El asesino no anda solo, Pater Noster, Alfonso y Clotilde, El huésped vacío). Una
degradación que ocurre en varios planos: en el plano actancial, es decir en la red de acciones
y los roles que se establecen entre los personajes ficcionales y que apuntan a un universo
imaginario (en forma denotativa), pero también en el plano fisico, en el nivel del juego de los
actores y su presencia concreta frente al público, y además, en un plano connotativo, por el
valor simbólico que la representación adquiría para los espectadores y actores remitiendo la
ficción al contexto social e histórico. De modo que estudiaremos la relación entre las
particulares configuraciones de los personajes en la representación teatral y el deterioro de
las condiciones sociales y de los sistemas interpretativos en el Uruguay de la dictadura. Al
mismo tiempo aparece una jerarquización de la presencia corporal del actor, aspecto que
responde a nuevos paradigmas teatrales vinculados con las teorías de Artaud, y las
propuestas de Living Theatre y Grotowski, como observamos.

Se pueden señalar, también, algunas transformaciones que surgieron en el sistema

a partir de una refuncionalización de rasgos anteriores al período de la dictadura. Así, se
puede observar un cambio en la función de algunos procedimientos y objetivos.
Mientras el teatro militante de los sesenta seguía el modelo brechtiano y buscaba, a través
de la puesta en escena de una serie de acciones donde se revelaban algunos mecanismos
de poder, una denuncia de sus contradicciones para lograr un esclarecimiento de la
conciencia del espectador, el teatro de la dictadura al presentar también acciones y
situaciones que implican un ejercicio del poder se limita a denunciar y socializar una
verdad que se busca compartir con el espectador como forma de construir y sostener un
espacio de no sometimiento, ante la hegemonía de un poder apoyado en la fuerza y el
terror, un poder que monopolizaba el discurso colectivo; así se convertía en un gesto y un
llamado a la resistencia.
.

Las transformaciones en el sistema teatral se articulan, por lo tanto, con los profundos
cambios históricos, políticos y sociales en el Uruguay de la dictadura, surgen de una
interacción entre la serie social y la teatral, de modo que se trataría no sólo de un modo de
reflejo o de un correlato simbólico, ambiguo y polisérnico, dela situación contextual, sino - -
sobre todo de una interacción mutua y dialéctiva entre ambas series, con reelaboraciones e
intercambios.

Al mismo tiempo, a partir de la propuesta del equipo productor del espectáculo

(desde el autor del texto y el director hasta los actores como sujetos de la nueva enunçiación
que implica el espectáculo, además de todos los técnicos), surgen las atribuciones de sentido
de los receptores en función de su propio contexto de recepción, en una interacción que no se
reduce a un juicio único y definitivo, sino que se elabora sobre la marcha, en un intercambio
permanente entre escenario y platea a lo largo de todo el espectáculo.

La recepción teatral incidiría, por lo tanto, en la construcción misma del espectáculo,

así como la actividad teatral en su conjunto, aunque de maneras menos directas que otras
actividades sociales y otros discursos simbólicos, pero no menos eficaces, en algunos
cambios que pueden registrarse en la serie histórica y social y sobre todo en la elaboración
del imaginario colectivo.

En efecto, muchas de las características mencionadas del microsistema teatral

responden a una necesidad, compartida por el equipo productor de los espectáculos y por los
receptores, de participación e identificación colectiva, de reconexión con valores
conculcados en medio de las profundas rupturas provocadas por la dictadura y el terrorismo
de estado.

De allí la importancia de la participación del público en su resemantización de las

propuestas semióticas del espectáculo, en un diálogo dinámico con los creadores, en función
de la realidad contextual y de su necesidad de algunas formas de reelaboración del
imaginario frente al trauma social inasimilable. De este modo el público podía ser partícipe
de una producción simbólica y cómplice de un encuentro colectivo que se volvía un modo de
resistencia, un ritual reparador, en medio de una situación en la que todas las formas de
reunión pública y privada estaban severamente controladas o prohibidas.

Debemos señalar, además, que el microsistema señalado coincide durante el período

histórico de la dictadura con otros microsistemas diferentes como el realismo reflexivo cuya
vitalidad en el Río de la Plata es notoria, o el teatro del absurdo o el neoabsurdismo, a partir
de la recepción reproductora de textos y modelos europeos o norteamericanos traducidos y
montados en Montevideo, pero también en la recepción productora de nuevos textos
uruguayos a partir del modelo. Sin olvidar las prolongaciones del microsistema naturalista
sanchiano o las prolongaciones del grotesco criollo con variantes en puestas en escena como
Esperando la carroza (1974) de Langsner, para citar un caso notorio de remanencia del
modelo discepoliano.

Por último, no nos limitaremos a estudiar los cambios mencionados y la aparición de

los rasgos que caracterizan el microsistema de resistencia sólo en el período histórico de la
dictadura. En efecto, como observan numerosos teóricos (Tinianov, Wellek, Guillén, De
Toro, Villegas, Pellettieri) los períodos literarios y por extensión teatrales no siempre
coinciden con los períodos históricos, de modo que es necesario verificar si los rasgos
señalados no aparecen también en los espectáculos anteriores al golpe de estado o
posteriores. Por eso estudiaremos algunos espectáculos del sistema teatral inmediatamante
anterior a los efectos de contrastarlos con el microsistema de la dictadura y señalar las
principales modificaciones y especialmente en el microsistema épico-didáctico de modelo
brechtiano y en el realismo reflexivo, cuyos objetivos persiguen el mismo fin de esclarecer la
conciencia del espectador pero con procedimientos y características diferentes. La tesis que
intentaremos verificar es que esos cambios resultan particularmente importantes a partir de
los primeros años de la dictadura, de modo que se puede señalar esos años de 1973 a 1978
como los del inicio del microsistema en su fase emergente, que luego se desarrolla en forma
más intensa y produce sus mejores textos en los años siguientes 1979-1984, en la segunda
fase del microsistema.
.

A partir de la recuperación de la democracia en 1985, ya en la posdictadura, aunque

algunos de los rasgos del microsistema de la resistencia desaparecen o son
refuncionalizados, podemos señalar su permanencia en varios espectáculos hasta fines de
ios ochenta e incluso COn algunas variantes hasta los noventa, en una tercera fase del
microsistema de resistencia. Fenómeno que se explica en parte por las prolongaciones del
régimen autoritario más allá de su desparición formal aunque parcial, pero también por su
permanencia en el imaginario social y porque los cambios en la concepción dramática y
escénica responden, como se ha reiterado, a la evolución interna del sistema mismo, a sus
convenciones y modelos, además de su cruce con los factores históricos y sociales, lo que
contribuirá a su continuidad más allá de la dictadura y a su reformulación futura.

2.3. Organización de la tesis.

2.3.1. Un doble enfoque: diacronía y sincronia

Para articular los diferentes aspectos de la tesis propuesta y apoyar el análisis del
sistema teatral en el reconocimiento y estudio de los objetos mismos que lo integran,
realizamos un relevamientoexhaustivo de los estrenos teatrales del período de la dictadura 36
pero, también, y a los efectos de una adecuada valoración en el eje diacrónico, consideramos
algunos de los espectáculos del período anterior a la dictadura, del teatro militante de los
sesenta y comienzos de los setenta, así como algunos de los que se presentaron en los años
siguientes a la dictadura y hasta los años noventa. 37 A partir de este amplio relevamiento

36
Ver Cronología de estrenos teatrales en Montevideo: 19 73-1984, en Apéndice.
37
Las fechas no son arbitrarias, como veremos, ya que desde el ascenso a la presidencia de
Jorge Pacheco Areco en 1968, cuyo primer acto de gobierno fue la disolución y cierre de
partidos y periódicos de izquierda, se inicia un estilo autoritario que llevó a la sociedad
uruguaya a una confrontación sin precedentes, con el primer estudiante muerto Liber Arce en
1968, y que culmina con el golpe de estado cívico-militar . de 1973. Del mismo modo la fecha
de noviembre de 1984 marca el momento de las primeras elecciones en más de una década
de dictadura, aunque todavía bajo régimen militar y con personas y partidos políticos aún
proscriptos, hasta la asunción del nuevo presidente electo en marzo de 1985; de modo que
propondremos una caracterización y periodización del sistema teatral de ese período
marcado por las violentas rupturas que la represión y el terror provocaron en la sociedad
uruguaya.

La tesis propuesta implica, por lo tanto, un enfoque sincrónico y diacrónico, como

forma de analizar los principales rasgos del sistema y los cambios que se producen a partir
de la incidencia no sólo de factores histórico-sociales, sino también de paradigmas teatrales.
Como se sabe, toda periodización de la realidad social, histórica y cultural es, en mayor o
menor medida, relativa e incluso arbitraria, por la necesidad de fijar divisiones o límites en
un continuum temporal que no los tiene y por las condicionantes subjetivas, ideológicas,
históricas y también teóricas y epistemológicas que supone toda historización; tanto en lo
que se refiere al sujeto que la realiza como a las del condicionantes histórico-sociales e
incluso teóricas que la condicionan en mayor o menor medida. Por eso la periodización debe
considerarse como un instrumento de análisis de una realidad que se resiste-a toda
fragmentación; una serie de cortes en el eje temporal que permiten ordenar y agrupar los
hechos de un determinado sistema para facilitar el reconocimiento de nuevas características
y procedimientos, la persistencia de otros y su carácter recurrente, así como su desaparición
o disminución, en un determinado momento y contexto histórico.

Por otra parte a través de un enfoque sincrónico podremos reconocer dentro de las
diferentes fases los rasgos recurrentes, las características comunes, para enriquecer el
análisis de los espectáculos. De este modo se podrán fijar los criterios para seleccionar en el
flujo ininterrumpido de los acontecimientos, los datos pertinentes o significativos, para
interpretarlos, agruparlos y finalmente determinar cuándo nos encontramos frente a un
cambio en el eje diacrónico. Para eso nos basamos en el relevamiento y estudio de los
espectáculos del período desde el punto de vista textual y espectacular, en sus particulares

recién en las elecciones siguientes (de 1989) se accederá al sistema de elecciones sin
exclusiones y por lo tanto a una democracia más legítima, por lo menos en ese y algunos
otros aspectos, aunque el plebiscito que confirmó la llamada "ley de impunidad" que
suspende la "pretención punitiva del estado" para los delitos cometidos por autoridades del
gobierno durante la dictadura, y su interpretación extensiva y abusiva por parte de los
sucesivos gobiernos, constituyeron y constituyen una severa limitación para aspectos
importantes de la democracia. (Desarrollamos estos aspectos en capítulos posteriores).
e

condiciones de producción y de recepción, en ciertas repercuciones en el público, para

destacar sus principales rasgos y compararlos con los del resto del sistema en ese momento y
con los de períodos anteriores, en forma sincrónica y diacrónica, pero también en su
interacción con los datos y acontecimientos, culturales, históricos y sociales.

2.3.2. Fuerte intromisión del poder en el sistema teatral

Para marcar un límite inicial para el estudio del surgimiento del microsistema teatral
mencionado consideramos algunos hechos particularmente significativos en la serie histórica
y de indudable repercución en el sistema teatral, aún cuando no siempre coincidan
necesariamente ambas series. Por ún lado el golpe de estado en dos tiempos, también
llamado el "golpe largo", que se inicia en febrero de 1973 (Perelli-Rial, 1986, 42), con la
incorporación de los militares en el poder ejecutivo, a través de un Consejo de Seguridad
Nacional, para culminar el 27 de junio de ese año con la disolución del parlamento por un
decreto presidencial que además prohibía hablar de golpe de estado o de intenciones
dictadoriales. Pocos días después y frente a la huelga general el ejecutivo declara ilegal la
Convención Nacional de Trabajadores y solicita la captura de sus dirigentes; la censura de
prensa es total y son encarcelados numerosos obreros, estudiantes (dos de ellos fueron
baleados en la calle), 38 periodistas y dirigentes políticos. Los presos políticos llegan a varios
miles y una manifestación pacífica de protesta es reprimida con gran violencia y cientos de
heridos y detenidos, en una escalada represora sin precedentes.

Estos hechos marcan el comienzo de un nuevo período histórico, con referentes

icónicos de gran fuerza: la barricada en la ciudad vieja en la que se atrinchera la marina que
resistió en febrero de 1973 al primer intento de golpe de estado militar, los tanques del
ejército rodeando el Palacio Legislativo en junio de ese año, cuando la disolución del
parlamento, imagen que apareció en los canales de televisión, además de las marchas

El 6 de julio es baleado y muerto por una patrulla militar el estudiante de vetermaria Ramón
38
Roberto Peré Bardier, mientras repartía volantes contra la dictadura y el 8 del mismo mes muere
militares en las trasmisiones de radio y televisión con las reiteradas proclamas del ejército y
las advertencias a la población, hechos que provocaron una profunda ruptura en todos los
niveles de la vida pública y privada y que marcó por más de una década la vida política,
social y cultural del país.

Esa importante fractura en la historia del país será un factor central para nuestra
periodización, aunque debe tenerse en cuenta que el golpe de estado había sido precedido
por varios años de autoritarismo, medidas de seguridad, estado de sitio, censura y cierre
de medios de comunicación, represión militar contra los tupamaros, pero también contra
los intelectuales, estudiantes, obreros y políticos de izquierda, desde la asunción de
Pacheco Areco en diciembre de 1967. Sin embargo, el golpe de estado marca un cambio
formal decisivo, por la gravedad y repercución de los hechos -disolución del parlamento
y de los sindicatos, eliminación de los partidos y suspensión de toda actividad política y
de los derechos individuales, con una centralización absoluta del poder- y por el clima de
terror instaurado, que dejará fuertes huellas en el imaginario colectivo de una población
que confiaba en su sólida tradición democrática, todo lo cual repercutirá en el sistema
teatral de diversas maneras.

La actividad teatral no fue ajena a los abusos del poder totalitario y al terrorismo de
estado. La dictadura produjo una fuerte invasión del poder en el campo intelectual, en la
producción simbólica y particularmente en el teatro. Y no solamente desde su instalación
formal, sino desde la asunción de Pacheco en diciembre de 1967. De modo que en ese cruce
de la serie teatral con la histórico-social se observan importantes cambios que responden a
factores históricos y políticos, como las persecuciones, censura, clausura de salas, exilio y
prisión de numerosos teatristas y la imposición del miedo, pero también a factores
específicamente teatrales como la búsqueda de nuevos modelos estéticos que se adapten
mejor a las condiciones y necesidades de la creación escénica en ese contexto.

víctima de un disparo efectuado por la Guardia Republicana el joven Walter Eduardo Medina de 16
años, cuando escribía en un muro: "Consulta popular" (Machado y Fagúndez, 1991: 15 y 18).
 KM

La represión que se desató contra buena parte de la población y la censura que

alcanzaba todos los medios de comunicación y actividades sociales, incluyó las actividades
artísticas y particularmente al teatro como espacio en que se cruzan lo público y lo privado,
tanto en la producción de textos dramáticos como —y sobre todo- en la de los espectáculos
por tratarse de una actividad colectiva y en un espacio público o semipúblico.

A partir del despliegue represor se puede observar en los espectáculos teatrales de

los setenta una serie de cambios que permiten hablar del surgimiento de un microsistema
teatral que hemos llamado 'de resistencia', en medio de otros microsistemas y
particularmente de algunas prolongaciones del teatro militante de los años sesenta o del
realismo reflexivo de acuerdo a los textos canónicos de Arthur Miller, así como de las
prolongaciones del grotesco criollo.

Ese microsistema de resistencia reftincionaliza y resemantiza varios aspectos del

teatro anterior y particularmente el objetivo del teatro épico-didáctico brechtiano que
buscaba producir una toma de conciencia en el espectador a través del famoso
distanciamiento y por el procedimiento brechtiano de relatar una historia que denunciara y
revelara al espectador las contradicciones de sus propias condiciones históricas. Se trataba de
un teatro que implicaba un compromiso y un llamado a la lucha contra las estructuras del
poder en el sistema capitalista, con la idea de que era necesario y posible modificar las
injusticias de una sociedad que tendía a conservar la estratificación en clases sociales y
consagraba las diversas formas de explotación de los trabajadores y la permanencia en el
poder de la clase dominante.

Frente a ese teatro de algún modo optimista y positivo, el nuevo microsistema se

enfrenta a un contexto político-social marcado por la ausencia de un estado de derecho y de
libertades políticas e incluso individuales, y por una feroz represión, en medio de un estricto
control de todas las actividades públicas e incluso privadas, no sólo políticas sino también
culturales, incluyendo al teatro, todo lo cual produjo una fuerte retracción del conjunto de la
actividad teatral. La situación se agrava, además, en 1976 con el golpe dentro del golpe
(eliminación del presidente y su sustitución por una figura títere nombrada por la junta
.

militar), año que fue también el del asesinato de los senadores Zelmar Michelini y Gutiérrez
Ruiz en Buenos Aires y de las primeras apariciones de cadáveres mutilados y maniatados en
las costas del país y que los medios de comunicación insistían en considerar de origen
asiático.

En ese contexto opresivo y ante los intentos de la dictadura de imponer por la

fuerza un modelo político, ideológico y cultural que legitimara y consolidara su
permanencia en el poder, el teatro se convirtió en espacio de encuentro, en un plano casi
fisico de conquista y ocupación de un espacio, en medio de las prohibiciones de toda
actividad política, gremial, sindical y del control y la vigilancia que pesaba sobre la
población, con fuertes incursiones en lo privado; un lugar de intercambio comunitario
que la representación escénica permitía; un espacio donde la sociedad podía manifestar
de algún modo su rechazo al autoritarismo y apoyar las denuncias indirectas de los
abusos del terrorismo de estado, a través de su simple concurrencia a las salas, pero
también de las sonrisas, la risa o el aplauso, ante espectáculos que aludían en formas
veladas pero reconocibles y localizadas a la situación imperante, como formas de
resistencia frente al régimen policíaco imperante.

En el sistema teatral, junto a las prolongaciones del teatro militante anterior de fuerte
compromiso con la realidad política e histórica, a través de obras combativas y de abierta
denuncia que generalmente siguen el modelo brechtiano de puesta en escena, como Moritat
(1972 con reposición en 1973) sobre textos de Brecht por Teatro Circular bajo la dirección
de Jorge Curi o Libertad 73 (la primera versión fue de 1969 y cada año se reponía con
nuevas actualizaciones) de Rangel y Fernandes por El Galpón, con dirección de César
Campodónico y especialmente Operación masacre (1973) sobre texto de Roberto Walsh,
bajo la dirección de Jorge Curi, que seguían el modelo del teatro épico-didáctico brechtiano,
aparecen espectáculos que deben recurrir, por la violencia de la represión y la censura, a una
variedad de procedimientos escénicos más sutiles para denunciar los excesos de la represión
y reivindicar algunos los derechos humanos, la libertad, la democracia, la justicia en medio
del autoritarismo y la represión.
 alb

A partir del golpe de estado y en medio del miedo de la población y su confinamiento

a la vida privada, el objetivo de los espectáculos teatrales que apuntan a romper la
hegemonía del discurso del poder y que contribuirán a la emergencia de un nuevo
microsistema, ya no es la búsqueda de una toma de conciencia. Tampoco era posible una
denuncia social virulenta que apelara a la justicia y la democracia, por la omnipresencia de la
censura y la violencia de la represión, ni un llamado a la lucha o a la revolución, sino apenas
un gesto de resistencia, una reivindicación de algunos derechos humanos básicos
conculcados, una apelación a las reservas de dignidad moral frente a los atropellos y las
injusticias del poder, a través de formas indirectas.

Se trataba, por ejemplo, de nombrar lo innombrable, o aludirlo, para romper el cerco

de silencio impuesto por el poder, de hacer público aunque en forma indirecta algunas
verdades negadas oficialmente y que eran ocultadas o deformadas por las versiones oficiales
que reproducían los medios de comunicación; de revelar los abusos del poder y la represión,
como rechazo al discurso monológico del autoritarismo. Se trataba, también, de un esfuerzo
por reconstruir algunas redes de relación entre los individuos de una sociedad desarticulada,
y que el teatro como práctica social comunitaria podía cumplir en alto grado.

Aparecen, de este modo, algunas nuevas formas de comunicación con los

espectadores, a través de un lenguaje elíptico, alusivo o metafórico, de modo queel
diálogo entre escenario y platea favorecía la aparición de una nueva relación entre actores
y espectadores, donde ya no se trataba de sacudirlo como en el teatro de la neovanguardia
ni de despertar su conciencia ante los abusos e injusticias de un sistema clasista, o un
llamado a la revolución contra la clase dominante, sino de una invitación a la
complicidad.

En esos momentos dificiles, en que la población estaba recluída en sus casas y en

el ámbito de lo privado, la participación en el teatro se volvía complicidad, regocijo de
descubrir claves y mensajes cifrados que decían lo prohibido, lo peligroso, que permitía
también darle expresión al rechazo, a la necesidad de libertad y de justicia sin el peligro
 me

de una manifestación abierta y política. Era una forma de resistencia pública aunque
relativamente a salvo de las represalias.

- En este cnt exto intentaremos un análisis y caracterización de los diferentes modos

de aparición del lenguaje, el espacio y del héroe en el sistema teatral marcado por la
dictadura aunque en un proceso no homogéneo y cuyas modificaciones se estudiarán, en
relación con las condiciones y circunstancias de su recepción y semantización en medio de
las violentas rupturas que la dictadura provocó en todas las instituciones sociales del país,
sobre todo si tomamos en cuenta la fuerte estabilidad y continuidad de dichas instituciones
en el Uruguay del siglo XX.

Al mismo tiempo y sin pretender que lo social sea el único factor determinante de
esos cambios en el microsistema teatral, es indudable que, como señala Duvignaud, el teatro
podría ser "el campo de ensayo de clasificaciones mentales o sociales todavía no
constituidas" (1971, 88). Es decir el lugar de la exploración de las posibilidades de una
sociedad, de su proyección hacia el futuro, un espacio para las prospecciones en la búsqueda
y configuración de su propia identidad.

Y esa exploración se expresaría no sólo por los contenidos temáticos de las obras, por
su trama argumental y la serie de acciones en el universo imaginario que éstas proponen,
sino también por sus procedimientos metafóricos, su figuración de los personajes y de sus
formas de relacionamiento y por su concepción del espacio escénico mismo, además de la
evolución de las propias formas escénicas, en una confluencia de factores. Así, la aparición
de espacios clausurados, axfisiantes, o amenazantes, y de héroes pasivos, degradados,
sometidos o destruidos, estarían vinculados con esa transformación en el imaginario social,
pero a partir de las propias tradiciones y modelos teatrales.

En el caso del microsistema de resistencia se trataría de la expresión o la

reivindicación, como formas de restauración, ante la acumulación de sufrimientos y
pérdidas, de valores destruidos por el poder dominante en ese momento en la República,
 91

pero cuya supervivencia y eventual reimplantación formaba parte del imaginario colectivo
de la población e integraba sus frustraciones, sus deseos y sus sueños.

Si-el-teatro ocupa-un-lugar de-privileg io- entrelos sistemas de relatos-y mitos-que----

integran el
"imaginario colectivo" (Castoriadis, 1975) de una sociedad, e interviene en forma
decisiva en el proceso de gestación y elaboración de imágenes en una red simbólica donde
un grupo humano se confronta con su propia historia, con sus deseos, su memoria y sus
mitos, es por su particular condición de ofrecer un espacio colectivo de encuentro. De allí su
importancia como factor de socialización, como historia haciéndose desde abajo a partir de
las emociones, pensamientos, frustraciones y proyectos de los individuos.

El espectáculo teatral, genera, entonces, un escenario donde los relatos y experiencias

personales se confrontan con los relatos de los otros -como experiencia de la identidad y la
alteridad- en determinadas condiciones histórico-sociales, a través de diferentes tipos de
ficciones, de imágenes y mitos interpretativos de la historia colectiva, que interactúan con
los ya acumuladas en la memoria individual y social.

Es desde esta perspectiva que estudiaremos algunos aspectos de la producción

espectacular del período de la dictadura en su relación con el contexto social e histórico y,
también desde la perspectiva contemporánea, sin olvidar su especificidad estética.

2.3.3. Las tres fases del microsistema

En base a esos rasgos que surgen en medio de las condiciones sociales mencionadas,
y a partir del relevamiento de los espectáculos producidos en el Uruguay en el período de la
dictadura, podemos reconocer la aparición de espectáculos que responden a las principales
características mencionadas a lo largo del período, con importantes variantes que responden
a determinados cambios en ambas series, como veremos.
. 92

Podemos señalar, así, tres fases en el microsistema de resistencia. En una primera

fase que coincide con los primeros años de la dictadura cívico-militar y con los momentos
de mayor represión (1973-1978), aparecen obras como La gotera de Langsner (1973), que
apunta con humor e ironía, en forma de parábola a la desastrosa situación del país, aunque
sin que aparezcan claramente los demás rasgos señalados, o como Operación masacre sobre
textos de Rodolfo Walsh, en versión de Jorge Curi, bajo su dirección, que sigue la
investigación de un periodista para denunciar los abusos de poder de las fuerzas represoras
en el marco de un estado totalitario, o en El asesino no anda solo (1975) de Juan Graña, que
denuncia la violencia pública en forma indirecta a través de los extremos de violencia del
padre y el sometimiento del resto de la familia, en el reducido ámbito de lo doméstico, o Los
comediantes (1977) de Mercedes Rein y Jorge Curi, sobre textos españoles de la Edad Media
y el Renacimiento, que a través de la doble distancia temporal y espacial al que apunta el
universo referencial creado por el espectáculo revelaba los abusos de la autoridad y las
persecuciones a que estaban sometidos los actores como forma parabólica de aludir a la
situación contextual. De otro modo La relación (1978) de Alfredo de la Peña insinúa en un
ambiente opresivo la deshumanizante lucha entre dos personajes recluidos por un mínimo
espacio fisico, junto con el sometimiento de uno por el otro en una dialéctica de amo y
servidor.

La protesta ante los autoritarismos y abusos de poder, aparece también en las

escenificaciones de textos del teatro universal en traducciones y adaptaciones que se
apropiaban en forma creadora de esos textos para aludir en forma parabólica a la
masificación y deshumanización que producen la violencia y los extremos de la fuerza y la
prepotencia ejercidos hasta la destrucción y la bestialización, como en La lección y en
Rinocerontes (1975) de Ionesco, que apuntan claramente al régimen nazi, pero también a
algunos aspectos de la realidad contextual que estaban viviendo los espectadores, como las
detenciones masivas, las desapariciones de personas, la violencia policial y militar contra
civiles, la tortura generalizada en un reino del terror.

De ese modo se lograba una complicidad entre actores y espectadores reforzada por
múltiples recursos no verbales, como formas de resistencia contra el control y el aislamiento
Ll 93

impuestos por el poder. En otro orden se puede incluir La muerte de Tarzán (1975) de Jorge
Denevi, que propone en tono de farsa la transformación del encierro y reclusión de un
hombre en una explosión de atracción y liberación sexual que atrae inexorablemente a los
demás personajes y cuyo éxito de público parece sugerir que las atribuciones de sentido de
los espectadores no se limitaban a ese tipo de liberación, sino que ésta podía adquirir
connotaciones sociales y políticas.

Una segunda fase (1979-1984) de ese microsistema puede señalarsea partir del año
clave de 1979 en que aparecen múltiples textos dramáticos y espectaculares que recurren a
procedimientos que a su vez están vinculados con una nueva situación política y al
nacimiento de un mayor espacio crítico, como veremos y cuyos rasgos específicos fueron: la
creación de un lenguaje marcado por alusiones y figuras metafóricas para nombrar lo
prohibido o sugerirlo, como modo de resistencia frente a las prohibiciones impuestas por un
estado que ejercía un minucioso control sobre toda actividad no sólo política sino también
cultural, en medio de un contexto histórico-social dominado por el terror. Además de ese
lenguaje metafórico puede señalarse un particular tratamiento del espacio y del héroe en su
triple aspecto: fisicO, referencial y simbólico, como señalamos. Al mismo tiempo aparece el
reclamos y la reivindicación por parte de directores, actores y grupos teatrales, de textos
nacionales, de la necesidad de un encuentro con el público y una toma de conciencia de la
transformación del sistema, en declaraciones, entrevistas, artículos de prensa.

Simultáneamentey en permanente interacción con lo señalado en el sistema teatral se

producen en esos mismos años en el sistema político importantes cambios: de una etapa
llamada 'dictadura comisarial' se pasa a otra de intento 'fundacional' (Caetano-Rilla, 1987)
y a su fracaso en el plebiscito de 1980, lo que abrirá una nueva etapa de gradual politización
y retorno a la democracia que tendrá sus momentos claves en las elecciones internas de los
partidos (1982), las elecciones nacionales (1984) y la asunción del mando del nuevo
presidente en marzo de 1985.

Todo lo cual nos permite hablar de una consolidación del microsistema teatral de
resistencia en una segunda fase que dura hasta la recuperación parcial de la democracia en
 94

1985, que modificará sustancialmente el contexto social e histórico. En esta segunda fase los
textos más representativos y que concentran el mayor número de rasgos distintivos, como
veremos, fueron El mono y su sombra (1979) de un joven dramaturgo desconocido hasta el
momento y que surge de un seminario de dramaturgia organizado por el Teatro Circular,
Yahro Sosa, Pater noster (1979) del consagrado Jacobo Langsner en una obra muy diferente
a las presentadas hasta el momento y particularmente a Esperando la carroza cuyo éxito en
Montevideo la hizo perdurar cinco años en cartel en los primeros años de la dictadura de
1974 a 1979, Decir adiós (1979) de Alberto Paredes, también distinta a su producción
anterior, A?fonsoy Clotilde (1980) y Los cuentos deifinal (1981) de Carlos Manuel Varela
que marcan ya la consagración de un dramaturgo en plena producción, El huésped vacío
(1980) de Ricardo Prieto, así como algunos otros que ofrecerán interesantes variantes como
El Herrero y la muerte de Mercedes Rein y Jorge Curi, Doiarranzona de Víctor manuel
Leites, Semilla Sagrada y La República de la calle.

Una tercera fase (1985-90) se puede señalar a partir de la restauración parcial de la

democracia, llamado desde el punto de vista histórico el período de la transición democrática
con recuperación parcial de libertades y derechos civiles, la reimplantación de un estado de
derecho y la amnistía para los presos políticos, después de más de una década de dictadura,
aunque sin una verdadera rehabilitación de ciudadanos ni una reparación de las flagrantes
injusticias y crímenes perpetrados por el estado. Tampoco hubo un juicio a los conculcadores
de la constitución y violadores de derechos humanos. Esta etapa seguirá abierta por lo menos
hasta la transmisión del mando a un nuevo presidente electo en elecciones libres y sin
proscripciones (1990) aunque con algunas prolongaciones más allá de esa fecha en la medida
en que algunos rasgos del período de la dictadura se mantenían. Situación que se consolidó
con la ley de "suspensión de la pretensión punitiva del estado" (confirmada por plebiscito)
para los delitos de los militares, y se extendió en los hechos a los civiles que integraron el
gobierno de facto. 39

39 El artículo 4 de dicha ley exceptuaba el caso de secuestro y desaparición de personas,

señalando que el estado debía comprometerse a buscar a los desaparecidos y esclarecer los
casos de secuestro y las circunstancias de las desapariciones. Cláusula que nunca se cumplió
totalmente en una situación donde los reclamos son desoídos y la causa sigue abierta.
o 95

En ese sentidola militancia de una parte de la ciudadanía que reclamaba justicia y se

manifestaba contra dicha ley llamada "ley de impunidad" prolongó el debate en torno a
algunos aspectos de la dictadura y reavivó el miedo en muchos sectores de la población. La
lucha por el plebiscito culminó con la confirmación de la 'ley de impunidad' en 1989, en
buena parte por el miedo de la ciudadanía a un retorno de los militares, amenaza que los
medios de difusión y los principales dirigentes de los partidos tradicionales no dejaban de
esgrimir.

Estos claroscuros de la nueva democracia y las prolongaciones y continuidades de

algunos aspectos del régimen de fuerza en el sistema político, incidirán en el sistema teatral.
En ese sentido se puede señalar la aparición de nuevas características que no son ajenas a los
cambios mencionados en la situación social y política, tanto en los textos dramáticos como
en los espectáculos, sin que desaparezcan totalmente los rasgos del microsistema anterior
que se prolonga hasta los noventa y más allá, como un teatro de elaboración y desilusión,
con un lenguaje menos alusivo o metafórico y más directo, y como intento de elaboración
del trauma individual y colectivo dejado por el terror, en espectáculos como Pedro y el
Capitán de Mario Benedetti, sobre un torturador y su víctima, o la aparición del tema de la
tortura, el encierro y el sometimiento y degradación del otro, junto a la resistencia en forma
de parábola en El combate del establo de Mauricio Rosencof.

También, es visible ese cambio en espectáculos que responden a nuevos paradigmas,

donde la acción se desliza casi sin palabras, basada en gestos mínimos y en espacios
reducidos que creaban una gran intimidad entre actores y espectadores, como en El silencio
fue casi una virtud, o que subrayan la desilusión ante la caída de varios mitos fuertemente
arraigados en el imaginario social uruguayo, como en Tuya Héctor, además de la
incorporación de nuevos paradigmas escénicos, todo lo cual ya anunciaba el surgimiento de
un nuevo microsistema cuyo análisis desborda los límites del presente trabajo.

El desarrollo de la tesis supone la determinación de un corpus (cap 3) y una

propuesta de periodización y caracterización del sistema (cap.4). Posteriormente estudiamos
los rasgos que caracterizan el microsistema en espectáculos centrales del período en cada
. El

una de sus fases, y le liemos dedicado un capítulo a cada una: capítulo 5, 'Los años oscuros',
cap. 6 'El teatro como discurso alternativo' y cap. 10 'Prolongaciones del microsistema' en
la tercera fase.

-- Hemos desarrollado luego el análisis de estas transformaciones que caracterizan el

nuevo microsistema en tres aspectos: el primero se refiere al código verbal, al lenguaje y la
relación con el público (que aparece tratado en los tres capítulos 5, 6 y 10), el segundo a las
relaciones entre el espacio y el héroe (capítulo 7), el tercero a la relación entre héroes y
antihéroes en los espectáculos del período (cap.8). Nos hemos detenido sobre todo en
algunos espectáculos claves de la fase dominante del sistema que ilustran mejor sus
características propias en el triple aspecto que hemos señalado: el sentido referencial del
discurso verbal, el aspecto fisico de la rerpesentación y el simbólico que apunta a la situación
contextual social y política.

Dedicamos, también, un capítulo a la censura teatral (cap. 9) por considerarla un

factor decisivo en la configuración del microsistema y en la producción y recepción de los
espectáculos
o 97

CAPÍTULO 3

PROPUESTA DE UN "CORPUS"

3.1. La confección de un corpus

3.2. Un relevamiento exhaustivo
3.3. Corpus principal y secundario

3.1. La confección de un corpus

La tesis planteada sobre el surgimiento de un microsistema teatral de resistencia en

medio de la represión durante el periodo de la dictadura -y con prolongaciones que van más
allá de la desaparición formal del régimen autoritario-, un microsistema que logró construir a
nivel textual y espectacular un discurso alternativo, una forma de comunicación no
dominada por el poder hegemónico, que lograba sortear la censura y el miedo, como
resistencia frente a las amenazas y represiones del terrorismo de estado, surge de una
11

participación como espectador y como crítico en las representaciones del período, en el vivo
intercambio entre actores y espectadores, y por lo tanto como observador implicado. A
partir de esa experiencia y con la distancia y perspectiva del investigador actual hemos
acopiado documentos, cotejado textos dramáticos (muchos de ellos inéditos), críticas, - - -.
entrevistas y demás datos para reconstruir y estudiar algunos aspectos de los espectáculos y
del sistema.

Así, hemos propuesto el reconocimiento de algunos rasgos específicos que permiten

hablar de un cambio y que desaparecerán o se transformarán de manera significativa al
cambiar el sistema y las condiciones de recepción. Entre esos rasgos proponemos considerar:
1) las transformaciones en el código verbal, con la recurrencia de determinadas figuras y
procedimientos como las alusiones, metáforas, ironías o parábolas, que aludían en forma
indirecta a la situación contextual y al tenor para transgredir la censura y la imposición del
silencio frente al terrorismo de estado, en un juego de sobreentendidos que apelaba a la
complicidad del espectador, y que se volvía uno de los atractivos de los espectáculos, en
momentos en que toda disidencia era castigada en forma extrema; 2) una nueva concepción
del espacio desde el punto de vista fisico y ficcional, con algunas modificaciones en las
puestas en escena y en la relación espacial entre actores y espectadores, así como en el
tratamiento de los cuerpos en escena; 3) la aparición de héroes sometidos, degradados o
deshumanizados y la reducción del héroe al antihéroe.

3. 2. Un relevamiento exhaustivo

Para verificar nuestra tesis y la constitución de ese microsistema nuevo en el sistema

teatral es necesario partir de un relevamiento en el campo mismo de la actividad teatral, que
incluya los espectáculos del período, en base a un método coherente y sistemático, frente a
un conjunto heterogéneo y complejo, tratando de explicitar hasta donde sea posible los
criterios de inclusión, ya que toda selección implica la intervención de factores subjetivos,
epocales, ideológicos y también teóricos. Para realizar esa selección y a los efectos de
 07

limitar la condición subjetiva de toda operación de selección-exclusión y de contextualizar

sus limitaciones, confeccionamos un corpus lo más amplio posible, a partir de un
relevamiento completo de la producción teatral del período central de la dictadura (1973-
1984), ordenado cronológicamente por temporada y por fecha de estreno. Ese relevamieno
incluye: títulos de los espectáculos teatrales sobre textos uruguayos o extranjeros
presentados en Montevideo con su fecha de estreno, nombre del especificación del traductor
o adaptador en su caso, registro de las reposiciones, nombre del director, del grupo o elenco
y de la sala de representación, además de las fuentes documentales del dato (Ver Cronología
en Apéndice).

Por otra parte si el relevamiento de los espectáculos estrenados en los años abarcados
por la dictadura (1973-1984) ha sido exhaustivo, hemos dejado afuera los espectáculos para
niños y los musicales. Tomamos en cuenta, también, a los efectos de una adecuada
valoración en el eje diacrónico, varios espectáculos del período anterior, del teatro militante
de los sesenta y comienzos de los setenta, así como los que se presentaron en los años
siguientes a la dictadura, hasta los noventa.

3.3. Corpus principal y secundario

A partir del relevamiento anterior que incluye todos los espectáculos del período de
acuerdo a los criterios expuestos y que hemos ordenado cronológicamente en tablas con los
datos mencionados, nos detenemos en varios espectáculos sobre textos uruguayos que
pueden considerarse centrales en el microsistema de resistencia y que formarán el corpus
principal o restringido que será el que ilustre mejor las características del microsistema.
Teniendo en cuenta que hablamos de 'teatro de resistencia' y de 'discurso alternativo' frente
al discurso hegemónico de la dictadura, seleccionamos espectáculos en base a la aparición de
referencias a la situación contextual del espectador, en forma más o menos indirecta, así
como del establecimiento de formas de complicidad con el público. Pero también la
aparición de espacios cerrados, opresivos y ominosos que apuntaran de alguna manera a la
situación política, así como de héroes sometidos, degradados o destruídos.
 loo

Para esta selección del corpus principal, hems tomado en cuena también la relevancia
de la obra en el sistema en su conjunto, el proceso de su producción (el autor, el director, el
grupo o elenco, la sala); la importancia que tuvo su recepción y por lo tanto su repercución
en el contexto social y cultural, (los comentarios críticos, el espacio dedicado en los medios
de comuncación, las entrevistas publicadas, los premios obtenidos); la importancia de la
recepción del público (cantidad de espectadores, número de funciones, permanencia en
cartel, funciones especiales, foros, reposiciones); así como su incidencia en la serie teatral
por su productividad para generar nuevos textos dramáticos y nuevos espectáculos.

De este modo los espectáculos seleccionados serán los que ilustren mejor las
características del microsistema (aunque puedan encontrarse algunas de ellas en otros), por
el tema propuesto y su articulación, las particularidades de la acción, los personajes y el
tratamiento del espacio, los rasgos específicos de la escenificación, así como por las
repercuciones en el público, rasgos que se acentúan y se vuelven modelos para la producción
de nuevos textos.

Esos espectáculos se estudiarán como productos simbólicos con sus recursos teatrales
específicos, pero también en su relación con las condiciones sociales e históricas en el
proceso de creación y en sus condiciones de recepción. De este modo se podrá analizar la
incidencia de la situación política opresora en el sistema teatral y en sus diferentes actores,
sus repercuciones en la producción y recepción de los espectáculos, las formas de la censura
y la invención de un lenguaje metafórico y alusivo para burlarla, el surgimiento de nuevas
formas de comunicación con los espectadores, la aparición de una nueva concepción del
espacio y del héroe. Pero también su incidencia en la evolución de los grupos y sus formas
de sobrevivencia, el surgimiento de nuevas formas de producción.

Además del registro de un corpus principal que incluye unos 30 espectáculos

centrales sobre textos uruguayos seleccionados en base a su importancia y repercución en el
contexto social y en la serie teatral en su productividad para generar nuevos espectáculos,
confeccionamos un corpus más amplio o secundario comó marco de refencia, que incluye
 101

alrededor de otros 21 espectáculos sobre textos uruguayos ylatinoameri9anos o versiones de

clásicos universales, que revelan afinidades con las características de los espectáculos
centrales, por algunos de sus rasgos, como las alusiones a la dictadura y regímenes de fuerza,
el uso de alusiones, ambigüedades y parábolas para referirse a la situación contextual del -
espectador, su ausencia de libertad, su miedo y su voluntad de resistir, en una apelación a la
complicidad del público, y por la aparición de rasgos semejantes en la concepción del héroe
y el espacio, aunque en forma menos concentrada.

Hemos distribuido la selección de los espectáculos del corpus principal y secundario

en función de su pertenencia a la primera fase, la segunda fase o la tercera, en sus momentos
emergente, dominante y remanente. Entre los espectáculos centrales, es decir aquellos que
revelan la mayor concentración de rasgos del microsistema y que más repercución tuvieron,
y que se encuentran en la segunda fase del microsistema, destacamos: El mono y su sombra,
Pater noster, Alfonso y Clotilde, Decir adiós, El huésped vacío, Los cuentos de/final, La
República de la calle (segunda versión) y con variantes interesantes debemos agregar El
Herrero y la Muerte, Doña Ramona y Semilla sagrada.

En la primera fase se insinúan algunos rasgos del microsistema, desde 1971, en Guay
Uruguay de Milton Schinca y La espiral de Enrique Guarnero, seguidos de La gotera
(1973) de Langsner, y posteriormente en El asesino no anda solo, Los comediantes y La
relación. En la tercera fase se destacan seis importantes espectáculos como Salsipuedes, El
combate del establo, Pedro y el capitán, Frutos, El saco de Antonio y El silencio fue casi
una virtud.

PRIMERA FASE

Corpus Principal:

Guay Uruguay (1971) de Milton Schinca, dirección de Alberto Restuccia. Teatro Uno.
 102

Sala del Palacio Salvo.

La espiral (1971) de Enrique Guarnero, dirección de Alberto Candeau, con la Comedia
Nacional, Teatro Solís (Luego en el Odeón con elenco
independiente).
La gotera (1973) de Jacobo Langsner, dirección de César Campodónico. El Galpón.
Operación masacre (1973) sobre textos deRodolfo Walsh Jorge Curi y Mercedes Rein.
Dirección de Curi. Teatro Circular.
La república de la calle (1973) de Wáshington Barale, dirección de Amanecer Dotta. Nuevo
Stella.
El asesino no anda solo (1975) de Juan Graña, dirigido por Omar Grasso, Teatro Circular.
Rinocerontes (1975) de Ionesco, dirección de Héctor Manuel Vidal. Teatro Victoria.
La lección (1977) de Ionesco, dirección de Alberto Restuccia.
La muerte de Tarzán (1977) de Jorge Denevi, dirección de Carlos Aguilera, Teatro Circular.
Juegos a la hora de la siesta(1977) de Roma Mahieu, dirección de Carlos Aguilera,
Los comediantes (1978) de Mercedes Rein y Jorge Curi, dirigido por Jorge Curi con elenco y
sala del Teatro Circular.
La relación (1978) de Alfredo de la Peña, con actuación y dirección del propio de la Peña.
Teatro El Tinglado.

Corpus secundario

Esperando la carroza(1974) de Jacobo Langsner, dirección de Jorge Curi, Teatro Circular.

Las brujas de Salem (1973) de Arthur Miller, dirección de César Campodónico, Teatro El
Galpón.
Moritat (1973). sobre Bertolt Brecht, dirección de Jorge Curi, Teatro Circular.
La Nona (1978)de Roberto Cossa, dirección de Dumas Lerena. Comedia Nacional.

SEGUNDA FASE
 1 (V
1 Ui

Corpus Principal

Quiroga de Víctor Manuel Leites, direccion de Jorge Curi. Teatro Circular.

Pater Noster (1979) de Jacobo Langsner, dirección de Mario Morgan, Teatro Alianza.
El mono y su sombra (1979) de Yahro Sosa, dirigido por Carlos Aguilera, sala del
T. Circular.
Decir adiós (1979) de Alberto Paredes, dirección de Jorge Curi, elenco y sala del Teatro
Circular.
Alfonso y Clotilde (1979) de Carlos Manuel Varela, dirección de Carlos Aguilera. Teatro del
Centro.
Delirios (1979) de Ionesco, dirección de Luis Cerminara. Teatro de la Alianza Francesa.
El huésped vacío (1979) de Ricardo Prieto (1980), dirección de Luis Cerminara, Teatro
Alianza Francesa.
ElHerreroy la Muerte (1981) de Mercedes Rein y Jorge Curi, dirección de Jorge Curi.
Elenco y sala del Teatro Circular (Sala 1)
Los cuentos deifinal (1981) de Carlos Manuel Varela, dirección de Carlos Aguilera.
Elenco de la Comedia Nacional, Sala Verdi.
- Doña Ramona (1982) de Víctor Manuel Leites, dirección de Jorge Curi. Elenco y sala del
Teatro Circular (Sala 2)
Semilla Sagrada (1983) de Sergio Otermin, dirección del mismo. Teatro del Notariado.
La república de la calle (1983) de Washington Barale. Difección de Stelia Santos. Teatro La
Máscara.

Corpus Secundario

Las gaviotas no beben petróleo (1979) de Carlos Manuel Varela,

Esto es cultura animal (1979) de Alberto Restuccia, Teatro Tablas.
La Señorita Margarita (1979) de Roberto Athayde, dirección de Mario Morgan.
La empresa perdona un momento de locura (1981) de Rodolfo Santana, dirección de
Marcelino Duffau. Teatro del Centro. Luego Teatro Circular y otros.
Cuando el olvido no alcanza (1983) de Ruben Berthier sobre creación colectiva, Teatro de
 104

la Comuna
El seíor Galíndez (1984) de Eduardo Pavlovsky. Dirección de Iván Solarich, Teatro de la
Comuna.

Adaptaciones y versiones de:

Un enemigo del pueblo (1979) de Ibsen, dirección de Mario Morgan, Teatro del Notariado.
Prometeo (1979) de Esquilo dirección de Luis Cerminara. Teatro de la Alianza Francesa.
Mariana Pineda (1979) de García Lorca, dirección de Jorge Curi. Teatro Circular.
El proceso (1982) de Kafka dirección de Héctor Manuel Vidal, Sala Verdi.
Galileo Galilei (1982) de Brecht, dirección de Héctor Manuel Vidal. Teatro del Notariado.
Electra (1984) de Sófocles, dirección de Eduardo Schinca. Comedia Nacional,
Marat Sade (1984) de Weiss dirección de Federico [Link] Nacional, Teatro Solís
Woyzzeck, (1984) de Büchner, dirección de Sergio Otermin, Comedia Nacional, Sala Verdi.
Tirano Banderas (1984) sobre texto de Valle Inclán, dirección de Héctor manuel Vidal,
Teatro Circular.

TERCERA FASE

Corpus principal

El combate del establo (1985) de Mauricio Rosencof, dirección de Marcelino Duffau,

Salsipuedes (1985) de Alberto Restuccia, sala de la Alianza Francesa.
Frutos (1985) de Carlos Maggi, Dirección de Stelia Santos, Teatro Circular.
Pedro y el capitán (1985) de Benedetti, dirigido por Atahualpa del Cioppo, elenco y sala de
El Galpón.
El saco deAntonio (1986) de Mauricio Rosencof, Teatro del Notariado.
Crónica de la espera (1986) de Carlos Manuel Varela, Teatro Circular.
El regreso del gran Tuleque (1986) de Mauricio Rosencof Grupo La [Link] Nuevo
Stella.
r
105

Al! thai' tango (1988) de Alvaro Ahnunchaín, bajo su dirección. Teatro de/Anglo.
Miss Mártir (1989) de Alvaro Ahunchaín, bajo su dirección. Comedia Nacional. Sala Verdi.
El silencio fue casi una virtud (1990) de María Azambuya sobre creación colectiva bajo su
dirección, elenco y sala de El Galpón.

Corpus secundario

La Esperanza S.A. (1985) de Carlos .Manuel Varela. Comedia Nacional.

Bufones (1991) de Héctor Guido y Héctor Manuel Vidal. Teatro Circular.

Bailando en la caca (1991) de Tabaré Rivero, bajo su dirección. Teatro Circular.

La ópera de la mala leche (1992) de Tabaré Rivero, bajo su dirección Teatro Circular.
Sur, realismo y después, de Jorge Smoris, bajo su dirección. Teatro Circular.
La verdad que sí, de Luis Trochón, bajo su dirección, con la Troupe Ateniense. Estadio
Centenario.

El corpus así fijado incluye espectáculos sobre textos uruguayos, latinoamericanos

(textos principalmente argentinos, pero también brasileños) que apuntan de varias maneras a
situaciones de violencia privada o pública, abuso del poder, libertad cercenada en contextos
privados o en instituciones o sistemas totalitarios, miedo y sometimiento, rebeldía y castigo,
así como a puestas en escena de algunos grandes clásicos universales que adquirían, a partir
de su conexión temática con la situación contextual de opresión una fuerte carga de
denuncia, al mismo tiempo que eran elegidos por los grupos porque su condición de textos
canonizados les permitían sortear más facilmente la censura.

Debemos reiterar, por último, que nuestra hipótesis de trabajo no surge de un planteo
teórico sino de la observación y la participación activa en el fenómeno descrito, como crítico
teatral en ese período, aunque con la distancia de estos años, de modo que en nuestra
investigación trataremos de trabajar en forma inductiva, a partir de los datos y fenómenos
 106

observados, en un análisis que nos permitirá llegar a algunas conclusiones que confirmarán
en alguna medida la hipótesis mencionada, además de ajustarla y enriquecerla.
 107

CAPITULO 4

PERIODIZACION Y CARACTERIZACION DEL

SISTEMA

4.1. Factores externos que intervienen en la delimitación.

4.2. El sistema teatral en el contexto cultural y social.

4.1. Factores históricos que intervienen en la delimitación

Desde el punto de vista histórico el período de la dictadura queda delimitado por dos
acontecimientos correlativos y de importancia decisiva en la historia del país: la disolución
de las cámaras legislativas por parte-del presidente, apoyado por las fuerzas armadas, el 27
de junio de 1973, y las elecciones nacionales del último domingo de noviembre de 1984,
después de doce años de dictadura cívico-militar. Acontecimientos cuya repercusión socio-
cultural es indudable en todos los ámbitos de la vida social y algunas de cuyas características
forman parte del objeto del presente trabajo, especialmente en lo referente a las que se
producen en el sistema teatral. De este modo creernos que se reduce algo la arbitrariedad de
establecer límites en procesos contínuos como los socio-históricos ya que esta delimitación
 108

encuentra cierta justificación fundada en los rasgos propios del sistema, aunque con
observaciones, como veremos.

Debemos tomar en cuenta, asimismo, como ocurre siempre en la delimitación de

fenómenos sociales e históricos, que así como muchas de las características socio-históricas
y políticas del período de la dictadura lo desbordan, lo mismo ocurrirá en el sistema teatral.
De modo que deben considerarse esos límites con cautela y flexibilidad, como señala
Guillén, sin someter el juicio crítico a categorías totalizadoras y excluyentes, 4° sino sólo
como instrumentos útiles para el análisis de un fenómeno continuo y complejo que desborda
esas marcas, hacia adelante y hacia atrás.

En efecto, mucho antes de 1973 asistimos ya a un autoritarismo creciente que se

expresa con intensidad progresiva sobre todo desde la asunción de Pacheco Areco en
diciembre de 1967 y que hizo hablar de un 'gobierno paraconstitucional' (Rial, 1987: 82).
O de una 'dictadura' mas o menos encubierta. El gobierno de Pacheco Areco optó por un
autoritarismo que se acentúa progresivamente. A la semana de asumir la Presidencia, el
decreto del 12 de diciembre de 1967 disuelve varios partidos yagrupaciones políticas de
izquierda además de cerrar dos publicaciones periódicas. 4 '

El enfrentamiento entre el gobierno, los sindicatos, los estudiantes, los partidos de

izquierda y la guerrilla urbana de los tupamaros, se agudizan a medida que aumenta la crisis
económica. Así, los sindicatos y estudiantes multiplican los paros y huelgas con
manifestaciones callejeras, mientras los tupamaros llegan al secuestro de personas, asalto a
bancos al mismo tiempo que realizan denuncias de corrupción y de tortura. El gobierno a su
vez multiplicó la represión "instituyendo un Estado de Sitio limitado invocando los poderes
de emergencia otorgados por la Constitución bajo las llamadas Medidas Prontas de

°. Guillén, Claudio, 1992: 362 y SS.

41
El decreto del 12 de diciembre de Pacheco Areco "marcaba el primer paso de lo que sería la
constante resticción de libertades, represión y avance del autoritarismo durante todo el período. Se
disponía la disolución del Partidó Socialista (PS), la Federación Anarquista Uruguaya (FAU), el
Movimiento Revoluiconario Oriental (MRO), el Movimiento de Acción Popular Uruguayo (MAPU),
el Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR, y el grupo de Independientes de "Epoca", así
como la clausura del diario de ese nombre y del semanario socialista El Sol" (Nahum et al, 1990: 57).
. 109

Seguridad", de modo que salvo un corto período durante 1969, 'Pacheco gobernó bajo estas
medidas por sus restantes cuatro años de gobierno" (Weinstein, 1987, 93). Se establece, así,
como prácticas cotidianas, la censura, el cierre de periódicos y radios, la represión en la
calle, la militarización de funcionarios públicos y la ausencia de garantías individuales, con
un discurso cada vez más excluyente y tendencia a gobernar por decreto. La imposición de
las primeras Medidas Prontas de Seguridad con suspensión de garantías individuales en La
represión cobró varias vidas de estudiantes en enfrentamientos callejeros, siendo su primera
víctima el estudiante Liber Arce, muerto el 14 de agosto de 1968, en enfrentamientos con la
policía; estudiante cuyo verdadero y simbólico nombre se convertirá en una bandera de la
lucha popular. Una imponente caravana estimada en 3 00. 000 personas siguió el féretro en
una marcha silenciosa hasta el Cementerio del Buceo que fue como una despedida a una
larga tradición democrática y civilista.

El empeoramiento de las tensiones políticas y sociales tendría un momento clave en

la crisis política de febrero de 1973 con el levantamiento del Ejército y la Aviación (contra la
Marina, fiel al presidente, que se atrincheró en la ciudad vieja) contra el poder político, como
rechazo al nombramiento del General Francese como Ministro de Defensa. El levantamiento
culminó con el sometimiento del presidente a las demandas militares, la remoción del
ministro y la implantación del Consejo de Seguridad Nacional (COSENA) integrado
directamente por los altos mandos militares, como organismo de incidencia directa en el
poder ejecutivo. El episodio fue considerado un primer acto de un golpe de estado dado "en
dos tiempos", cuyo segundo acto se cumpliría el 27 de junio de ese año (Caetano y Rilla,
1994: 236).

Por otro lado, también, ni las elecciones de noviembre de 1984 y ni siquiera la

asunción del mando el primero de marzo de 1985, significaron la plena vigencia de los
derechos civiles y la recuperación plena de la democracia. Varios líderes políticos -
especialmente Wilson Ferreira Aldunate y Líber Seregni- se encontraban todavía presos (el
primero) o proscriptos (el segundo) cuando lá ciudadanía tuvo que emitir su voto en
noviembre de 1984, lo que convirtió a todo el período legislativo siguiente en un período de
transición.
 110

Las fechas señaladas, por otra parte, permiten acotar, por la importancia de los
hechos y su profunda y decisiva incidencia en la vida política, social y cultural del país, un
conjunto suficientemente homogéneo -dentro de sus diferencias, como sucede en todo
sistema cultural- como para convertirse en un objeto de estudio preciso, que permita suponer
que encontraremos varias características y rasgos comunes, que marcan de manera muy
42
definida esa larga década, aunque con algunas importantes variantes.

En el sistema político se puede señalar en los primeros años del período y además del
hecho mismo de la dictadura, un progresivo crecimiento de la presencia represora, con
numerosos detenidos y allanamientos, cierres de medios de comunicación, frecuentes
anuncios con fotos en la prensa de ciudadanos requeridos y advertencias sobre los peligros
que amenazan a la democracia, con fuerte presencia de cadenas de radio y televisión para
anuncios de las fuerzas armadas, en una intensa campaña publicitaria del régimen, que se
intensifica en el llamado 'año de la orientalidad" (1975) y en el siguiente (1976) en que son
asesinados en Buenos Aires Zelmar Michelini y Gutiérrez Ruiz, se produce la expulsión del
presidente Bordaberry y se consolida en el país el sistema de control de l •a población. Esa
situación se agrava paulatinamente a medida que aumenta el número de detenidos y
requeridos y que se consolida el poder militar.

El año de 1976, sería un "año crucial" por muchos factores (Caetano y Rilla, 1994:
28), entre los cuales la destitución de Bordaberry el 12 de junio por los militares, la asunción
de Demichelli como presidente nombrado directamente por las fuerzas armadas, los "Actos
institucionales" 1 y 2 que postergaban hasta nuevo aviso las elecciones que debían realizarse
ese mismo año y la creación de un Consejo de Estado. Fue también el año del asesinato en
Buenos Aires, el 20 de mayo, de Gutiérrez Ruiz y Michelini, como señalamo, y el
estrechamiento de los lazos de la dictadura militar uruguaya con las de Chile y Argentina. Al

42
En algunas publicaciones anteriores ya adelantamos esta distinción de diferentes momentos en el
sistema teatral de la dictadura (Mirza, 1988, 18 1-190; Mirza, 1995: 235-245).
.
111

mismo tiempo se agrava la situación de los derechos humanos, al punto que los Estados
Unidos deciden suspender su ayuda militar al gobierno uruguayo, lo que provocará airadas
respuestas (Caetano y Rilla, 28-29), mientras el número de detenidos políticos alcanzó entre
1973 y 1976 a cinco mil personas, el más alto proporcionalmente en el mundo, según lo
declara el senador norteamericano Church ante el Congreso de los Estados Unidos en 1976
(Machado y Fagúndez, 1991: 85).

Posteriormente se producirá un ligero descongelainiento del país con progresiva

disminución de la presencia del aparato represor en los medios de comunicación y en la vida
cotidiana misma, con un gradual crecimiento de las posibilidades de actividades públicas,
por las autorizaciones de crear asociaciones de profesionales y de la actividad política
misma, que se vuelve notoria en torno a la preparación del plebiscito de 1980.

Ese descongelamiento que puede percibirse claramente alrededor de 1979 y sobre

todo a partir de 1980 está pautado por un lado por la disminución del número de clausuras de
medios de prensa -de la censura visible, aunque la autocensura funcionaba regularmente y
hacía de veces de regulador social y cultural- pero también por la aparición de las primeras
conversaciones políticas en forma pública así como la creación de algunos semanarios con
ligeros asomos críticos como La Semana de El Día (enero de 1979), seguida de Opinar, El
Correo de los viernes, La Democracia, Aquí, entre los más importantes, con artículos que
marcan cierto disenso con la línea oficial, con notas de Luis Faroppa, Manuel Flores Mora,
Enrique Tango, Juan Martín Posadas, además de la importante presencia de una radio con
matices opositores como la CX30 con la conducción de Germán Araújo y de algunas revistas
político-culturales no alineadas con el régimen, como Víspera y Opción o de humor con
alguna intención satírica como Guambia y El dedo, pero también revistas literarias y
çulturales como Ficciones, Granaideay Troya de las que salieron unos pocos números,
además de la reaparición de Maldoror. Revista de la Ciudad de Montevideo.

El año de 1980 será, además, el del plebiscito que hizo triunfar el "No" a la
legitimación jurídica de la tutela militar, a pesar del dominio absoluto por parte del gobierno
de los medios de comunicación y del régimen de terror impuesto a lo largo de toda una
 112

década. Un fenómeno que tendrá grandes repercusiones sociales, políticas y psicológicas en

la población y cuyos efectos se acentuarán a partir de las elecciones internas de noviembre
de 1982, con múltiples repercusiones en lo social, lo cultural y lo artístico. Estos dos hechos
resultarán claves en el lento, complejo y progresivo proceso que tendrá un nuevo momento
relevante en las elecciones de noviembre de 1984.

De este modo, y a pesar de la fuerza de algunas características que marcaron y dieron

unidad al período mencionado, se puede señalar una curva en su evolución. Desde una
perspectiva histórica Gerardo Caetano, retomando a Luis E. González, señala que se
puedeñ reconocer tres etapas durante la dictadura: una primera que llama de la "dictadura
comisaria!" hasta 1976 y cuyo rasgo dominante es la represión policial y militar, una segunda
que González denominó del "ensayo fundacional", que se prolongaría hasta 1980 y significa
un intento por institucionalizar la presencia de las fuerzas armadas en el gobierno del estado
que culminan con un plebiscito para una nueva constitución que será rechazada, y una
tercera que llama de "transición democrática" y que concluye "formalmente" en 1 de marzo
de 1985, cuando asume el nuevo presidente electo en los comicios de noviembre de 1984
(Caetano y Billa, 1987, 9).

No podemos estudiar aquí la pertinencia o no de esa división tripartita en la

periodización histórica, para su consideración en relación con el sistema teatral, pero sin
duda registra y subraya diferencias internas que deben ser tomadas en cuenta y que marcan
una evolución.

Todos estos elementos serán una importante guía para la periodización del sistema
teatral y la determinación del microsistema de resistencia, cuya primera fase nace bajo la
dictadura, se desarrolla luego y alcanza su tercera fase más allá de la desaparición formal
del régimen de facto.

4. 2. El sistema teatral en el contexto cultural y social

. 113

En la periodización del sistema teatral que intentamos, propondremos una

subdivisión que difiere de la propuesta de Caetano y González, aunque tiene algunos puntos
de contacto, sobre todo en el reconocimiento de la importancia de algunas fechas internas
como las de 1976 y 1980, como veremos. En efecto, proponemos una primera fase del
microsistema teatral de resistencia y testimonio, que se inscribe entre 1973 y 1978, cuyo
epicentro serían los añós 1975 y 1976, lo que coincidiría con el momento de mayor represión
y retracción de la población, Por otra parte y a partir de 1979 se puede señalar una segunda
fase del microsistema, que llegaría hasta 1984, con importantes diferencias tanto en el
sistema teatral como en el político, social y cultural. Una tercera fase se iniciaría con la
recuperación parcial de la democracia en 1985 y se prolongaría hasta los noventa.

Para proponer estas tres fases nos apoyamos en primer lugar en la emergencia de
espectáculos con rasgos nuevos en los primeros años de la dictadura, y que alcanzarán en
una segunda fase un desarrollo mayor, con más espectáculos, recpeción del público y
autoconciencia por parte de los creadores, en un contexto histórico, político, social y cultural
diferente. Y en su transformación en el nuevo contexto a partir de 1985.

Estudiaremos el modo en que algunos indicadores sociales y culturales interactúan

con los nuevos rasgos específicamente teatrales, lo que nos permite hablar de un cambio en
el subsistema teatral. En ese sentido se pueden señalar que durante la dictadura cívico-militar
que se instaló en el país a partir de 1973:

a) el sistema teatral logró crear un discurso alternativo que contó con un significativo apoyo
de la población y de varias instituciones sociales y culturales, e incluso de algunos medios de
comunicación, con importantes transformaciones de algunos de sus rasgos, frente a un poder
totalitario que tenía el monopolio de los medios de comunicación masiva y un riguroso
control militar y policial sobre toda actividad pública (y a veces privada) no sólo política
sino también cultural, un régimen que buscó legitimar y consolidar la tutela militar en el
sistema de gobierno proponiendo una nueva constitución que fue rechazada por la población
en el famoso plebiscito de noviembre de 1980.
 114

que en este período en que las salas teatrales se convirtieron en espacios de encuentro
comunitario en medio de la vigilancia oficial, ese discurso alternativo se expresaba sobre
todo en el nivel espectacular, en el vivo intercambio entre actores y espectadores, generando
una forma de complicidad, como modo de romper con el cerco de aislamiento y silencio que
imponía el régimen autoritario.

que ese microsistema teatral que llamamos "de resistencia" se manifestó en un particular
tratamiento del lenguaje, recurriendo a alusiones, elisiones, metáforas y parábolas para evitar
la censura, pero también en su concepción del espacio, del cuerpo del actor y del héroe, tanto
en la materialidad misma de ese espacio y la presencia fisica de los actores, como en el
universo imaginario creado por la representación.

que se puede considerar a ese teatro de la dictadura como un microsistema dentro del
teatro uruguayo que se desarrolla a partir de 1973 y se prolonga más allá de 1984, con una
primera fase hasta 1978, con algunos rasgos específicos en el texto dialógico, en la
concepción y utilización del espacio y en la del héroe. Estos rasgos se vuelven más salientes
en su segunda fase entre 1979 y 1984 y cambian parcialmente introduciendo variantes en su
tercera fase a partir de la recuperación gradual de la democracia y los derechos individuales
(1985) al mismo tiempo que aparecen importantes modificaciones en el imaginario social.

Por otra parte consideramos, también, las formas de producción, el tipo de

espectáculos, sus temas, la actividad de los grupos, la frecuencia de los estrenos, las cifras
(absolutas y relativas) de la producción espectacular en el país y la frecuentación de los
espectáculos por parte del público. Lamentablemente la tarea de obtener cifras sobre la
cantidad de espectadores de los espectáculos en detalle y con un mínimo de precisión y
continuidad parece casi imposible hoy, por las dificultades que señalaremos en el capítulo 6.

Con respecto al relevamiento de las obras hemos recorrido en forma exhaustiva todos
los espectáculos estrenados en el período de la dictadura (Ver en Apéndice: Cronología de
estrenos en Montevideo: 1973-1984), de los que hemos estudiado los más importantes.
También analizamos algunos espectáculos de la década del sesenta y comienzos de los años
1 115

setenta de acuerdo a los criterios ya mencionados, así como de fines de los ochenta y
comienzos de los noventa, aunque no ocupen el centro de nuestro tema, pero a los efectos de
reconocer continuidades y rupturas.

A los efectos de considerar las temporadas teatrales en forma completa y porque de

alguna manera el final del año, con los balances y premios de la crítica, la retracción de la
actividad escénica por los feriados de fin de año y las vacaciones de verano, ofrece
suficientes elementos como para dar cierta unidad a cada temporada y marcar un límite con
respecto a la siguiente, hemos considerado cada temporada anual desde el 1° de enero hasta
el 31 de diciembre. En cuanto a la temporada de 1973 la hemos tomado, también, en forma
completa (desde el 10 de enero), sobre todo a los efectos de lograr un corpus que responda a
criterios relativamente homogéneos a la hora del recuento estadístico de estrenos y
espectáculos del período.

Creemos que esta ligera ampliación no modifica las características de dicho año,
aunque en su momento señalaremos algunas diferencias y reacciones específicas frente al
golpe de estado de junio de ese año. Por las mismas razones y para homogeneizar las
temporadas, a pesar de la fecha precisa de las elecciones en noviembre de 1984, hemos
considerado ese año en forma completa, hasta el 31 de diciembre, al igual que todos los
anteriores.

A partir de ese relevamiento fijamos un corpus primario que tiene que ver con los
espectáculos que por su tema y por sus propuestas escénicas, tuvieron que ver con la
represión y el terrorismo de estado o fueron percibido como tales por los receptores. Es decir
los que más se destacaron desde el punto de social pero también estético y por lo tanto los
que promovieron mayores reacciones de la crítica especializada, de los medios de
comunicación y el público en general.

Entre los aspectos teatrales se debe incluir la persecución más o menos abierta que
sufrieron los integrantes de los grupos independientes, pero también algunos de la Comedia
Nacional y que determinaron el cierre de salas, el exilio de numerosos teatristas, la prisión de
o 116

otros, la censura sobre salas, estrenos, actores, que generaron un clima de "asfixia
intelectual" y social desde antes de 1973, con cifras alarmantes como señala Gerardo
Fernández en una impresionante enumeración de artistas que tuvieron que irse al exilio o que
"han defeccionado" hasta fines de 1973. La represión crecerá en los años siguientes, con
temporadas de muy baja producción, como señalan varios observadores.

En ese sentido el año de 1976, marca de algún modo el de mayor retracción de la

actividad teatral, en forma coincidente con lo señalado a nivel político. Es el año de la no
apertura de la Escuela Municipal de Arte Dramático, del cierre del Teatro Victoria y el
desalojo y cese de actividades de Teatro del Pueblo, de la retracción de la Máscara, que se
suma a la de Club de Teatro. Es también el año de la detención de los principales actores,
técnicos y directores de El Galpón, en los primeros meses de 1976, con el cierre y
apropiación de sus dos salas, la destrucción de sus archivos, el refugio en la embajada de
México y el exilio del grupo en el mes de mayo.

Desde el punto de vista de lo.s espectáculos la crítica especializada es concluyente en

sus balances anuales de 1976:

En los últimos veinte años no hubo otra temporada teatral en Montevideo

donde el talento y el ingenio estuvieron tan ausentes como en ésta [ ... ]
Abundan en cambio las aventuras de café-concert (más fáciles, más baratas,
menos comprometidas), género que tiene el doble peligro de su liviandad y su
escasa exigencia disciplinaria.(Jorge Abbondanza en El País, 24-12-1976)

A partir de 1977 surgirán algunos síntomas de recuperación que se harán cada vez
más claros, hasta las elecciones de 1984. Con respecto a estos dos períodos teatrales y
además de los aspectos políticos ya señalados, es notoria la coincidencia con otros
indicadores culturales, como la vitalidad de los recitales de canto popular y de poesía que
atraen a un público cada vez más numeroso a partir de 1977 y 1978, en una reversión del
fenómeno de retracción anterior. También se activa gradualmente la producción de libros y

. Cf. Fernández, Gerardo, en su Balance teatral de fin de año: Marcha, 28 de diciembre de 1973.
e 117

discos, así como las apariciones de periódicos, revistas, suplementos culturales, como hemos
visto. Entre ellos deben mencionarse: Opción, La Semana de El Día, Opinar, Jaque, Aquí,
Alternativa, así corno una revista de Humor de importante difusión que llegará a 25.000
ejemplares. (Así lo declaró Dabezíes en entrevista radial CX14 El Espectador en marzo de
2002). La revista fue varias veces censurada aunque reaparecerá con diferentes nombres
como El dedo y Guambia,

Reaparecen, también, después de varios años, los concursos en diferentes géneros

literarios, siendo el primero de ellos el convocado por Teatro Circular en 1978 en el género
dramático, seguido del llamado a concurso de cuentos por El Día y la editorial Acali en
1979, otro concurso de dramaturgia convocado por el Teatro Tablas en 1979 y al año
siguiente por la Caja Notarial, además de un concurso de poesía convocado por el diario El
día y la Embajada de España, en 1981. La aparición lde estos concursos, después de varios
años de ausencia total de estímulos.a la actividad literaria y dramática será otro rasgo de la
transformación del sistema.

En el sistema teatral crece la actividad de las salas para presentar no sólo

espectáculos teatrales sino también de canto y poesía que se hacen cada vez más frecuentes
en el Teatro Circular y en el teatro de la Alianza Francesa, entre los más concurridos. Por
otro lado se abren salas nuevas como la sala dos del Teatro Circular, la sala de la Alianza
Cultural Uruguay-Estados Unidos y nacen algunos grupos teatrales nuevos como Teatro La
Gaviota, Teatro de la Cadela, y los grupos de Teatro joven y de Teatral Barrial como La
Barraca, Ciudad vieja, La tierrita, como veremos en el capítulo 6. Reaparecen, también,
algunos concursos de dramaturgia, como los del Teatro Circular en 1978, el Teatro Tablas
fundado en 1979, la Caja Notarial en 1981, seguidos de una larga lista, entre otros
importantes síntomas de recuperación.

Entre los grupos más activos debe mencionarse la incidencia decisiva del Teatro
Circular por la multiplicidad y riqueza de su actividad teatral: la reapertura de su escuela en
1977 (que presentará tres años después un excelente montaje de El jardín de los cerezos, en
1979) , la organización de un concurso de obras dramáticas en 1978, que convocó a unos
 118

cien dramaturgos, así como un seminario de dramaturgia en el mismo año que producirá
obras de importante repercución como El mono y su sombra de Yahro Sosa y Decir adiós de
Alberto Paredes. El Teatro Circular resuelve, además, producir exclusivamente obras
nacionales en 1979, como parte de los festejos para conmemorar sus veinticinco años, lo que
contribuirá a convertir a ese año en "el año del teatro nacional" como señalaron varios
críticos, ya que el ejemplo fue seguido por otros grupos. En 1980, también aparece la
primera revista de teatro desde la época de las revistas de Teatro Independiente, la revista del
Teatro Circular cuyo primer número aparece en diciembre de 1980 (la revista sacará seis
números en total hasta 1984).

Por otro lado vuelve a formarse la Asociación de Críticos Teatrales con el nombre de
Sección Uruguaya de la Asociación Internacional de Críticos Teatrales (filial UNESCO), que
reinstaura a partir de diciembre de 1981 la ceremonia de otorgamiento de los premios
'Florencio' de la crítica al final de cada temporada, además de la organización de las
Muestras Internacionales de Teatro de Montevideo cuya primera edición se hará en abril de
1984, todo lo cual será de significativa importancia en la recuperación de la actividad teatral

en este segundo período.

A partir de la gradual recuperación democrática, se abre un nuevo período histórico

en el país que incidirá de varias maneras en el sistema teatral. Estudiaremos, entonces, las
continuidades y transformaciones que se producen en el microsistema, en su tercera fase que
llamamos de elaboración y desilusión y que se caracterizará por los intentos, a través de
varios espectáculos, de elaborar el trauma dejado por el régimen del terrorismo de estado.
Cómo ése no es el centro de nuestro trabajo, sólo nos limitaremos a esbozar algunos
comentarios y análisis de espectáculos.

Por último, para abordar el estudio del microsistema teatral que emergen en los
primeros años de la dictadura y señalar algunas de sus transformaciones, es necesario
realizar una descripción y caracterización del subsistema teatral anterior, en el contexto
socio-histórico de los años sesenta, con las principales características de ese subsistema y de
algunos de los microsistemas que lo componen. Esa será la única forma de señalar los
 119

rupturas y continuidades, la emergencia de lo nuevo, las permanencias y prolongaciones de

lo viejo, y por lo tanto las transformaciones que se producen en el tránsito de un período
histórico a otro y de un sub sistema teatral a otro, es decir de historizarlo, como haremos en el
capítulo siguiente.
 120

CAPÍTULO 5

EL SISTEMA TEATRAL Y LA DICTADURA

DOS DISCURSOS EN CONFLICTO

5.1. El sistema teatral en la década de los sesenta. Formación de un

'teatro militante'
5.1.1. La actividad de los grupos y las formas de producción.
5.1.2. La dramaturgia de los años sesenta y comienzos de los setenta.
5.1.3. La incorporación de nuevos modelos e intertextos y la segunda
modernización del teatro uruguayo en los años sesenta.
5.2. Culminación de un teatro militante 1968-1973. La recepción crítica
ante la politización de los espectáculos.
5.3 La serie histórico-social. La dictadura impone el terror: 19734978.
5.3.1. Los años oscuros.
5.3.2. El 'orden' militar instaura el caos y la fragmentación.
5.4. La situación del teatro entre la represión yla resistencia (1973-1978).
5.4.1. Violenta irrupción del poder político en el campo intelectual y teatral.
5.4.2. Un año clave: 1973.
5.4.3. Retracción de la actividad teatral: el 'apagón' cultural: 1974-1977.
5.4.4. El rodar de la 'carreta fantasma'
5.4.5. Progresiva recuperación de la actividad teatral.
5.5. El microsistema de resistencia.
 121

5.5.1. De un teatro militante a un teatro de resistencia. Primera fase del

microsistema.
5.5.2. Principales rasgos de los espectáculos del microsistema de resistencia.
Primera fase.

5. 1. El sistema teatral en la década de los sesenta.

Formación de un teatro 'militante'.

Si la década del cincuenta marca la consolidación del sistema teatral uruguayo por
la madurez que alcanzan los espectáculos de la Comedia Nacional (fundada en 1947) y el
subsistema del Teatro Independiente 44 , además de algunos intentos de teatro profesional,
bajo el signo de cierta prosperidad económica y el respaldo de un Estado paternalista que
supo utilizar los excedentes de su economía para fomentar y apoyar la cultura y el arte, a
la vez que consolidaba su clientela, los años sesenta verán el estallido de una intensa
crisis económica que se inicia a fines de los cincuenta y que afectará profundamente al
país.

El progresivo deterioro de las condiciones de vida desde el punto de vista social y

ID

económico provocará fuertes enfrentamientos con el poder que se agravarán por las
medidas autoritarias del gobierno de Pacheco Areco y culminarán, como veremos,
algunos años después en el golpe de estado de 1973.

44La fundación de Teatro dei Pueblo en 1937, seguido de otros en Montevideo, en la década del
cuarenta, de acuerdo al modelo y los ideales de un teatro por el pueblo y para el pueblo de Romain
Rolland pero tomando, también, el ejemplo del grupo argentino del mismo nombre fundado siete
años antes por Barletta en Buenos Aires, es otra prolongación del "sistema de vasos comunicantes"
entre las dos capitales del plata que integran al decir de Teodoro Klein un sistema teatral único
(Klein, 1984, 32). El 'movimiento' de Teatro Independiente llegará a tener 16 grupos y formará en
1947 una Federación Uruguaya de Teatros Independientes, con 16 grupos en Montevideo y una
cantidad similar en el interior del país (Legido, 1967, 79), De este modo el subsistema del Teatro
Independiente que fue emergente hasta comienzos de los cincuentas se consolida recién en la
 122

En esta etapa anterior a la dictadura se producirá una nueva modernización del

sistema teatral uruguayo, en coincidencia con lo que Pellettieri llama la 'Segunda
Modernización' del teatro argentino (1997, 90). Si por un lado el sistema teatral alcanza
una madurez que le permitirá presentar espectáculos de mayor rigor técnico y estético,
marcados, al mismo tiempo y en forma cada vez más intensa, por la creciente dureza de
las condiciones sociales y políticas, por otro el derrumbamiento del bienestar económico
y la transformación del estado benefactor en un estado represor y autoritario, tendrá
claras repercusiones en el sistema teatral, provocando una reorientación del repertorio, la
ruptura de algunas formas tradicionales de representación y la incorporación de nuevos
modelos.

Pero antes de desarrollar estas observaciones y de analizar algunas de las

transformaciones que se producirán en el sistema teatral, en esos tiempos dificiles,
presentaremos una rápida descripción de la situación del teatro en ese momento y
particularmente de la actividad y ftjncionamiento de los grupos, la diversidad de los
dramaturgos y los tipos de espectáculos. Nos apoyaremos en la clasificación de los
diferentes tipos de espectáculos en las propuestas de Pellettieri en su Una historia
interrumpida. Teatro argentino rnoderno:1949-1976(1997), y particularmente en su
distinción entre realismo ingenuo, realismo reflexivo y realismo crítico, su
caracterización de la neovanguardia y sus observaciones sobre el intercambio de
procedimientos entre la neovanguardia y el realismo con predominio de esta última
tendencia. También partiremos de su modelo de recepción de nuevas txtualidades
europeas o norteamericanas, apoyado en Grimm, que distingue entre recepción pasiva,
reproductiva y productiva (1997, 34).

En cuanto al estudio de los textos nuestro trabajo se realiza sobre los espectáculos
mismos y por lo tanto tomaremos en cuenta especialmente sus condiciones de producción
y de recepción, que resultan decisivas en la construcción del sentido y en este sentido nos

segunda mitad de esa década para prolongarse en el Uruguay hasta la dictadura, con algunas
continuidades —e importantes transformacionescon- hasta el presente.
 123

han resultado particularmente valiosas las observaciones de Villegas sobre los tipos de
discursos teatrales, su contextualización y los tipos de discursos críticos, así corno sus
observaciones sobre los criterios de periodización (1997: 39 y Ss; 79 y ss.; 151 y ss.).
Este punto de vista incluye, obviamente, al texto dramático previo y sus reelaboraciones
para la puesta en escena, de modo que adaptaremos el modelo de análisis que propone
Pellettieri (1997) —apoyado en Todorov, Greimas, Ubersfeld y Pavis- para los textos
dramáticos, a los diferentes aspectos de la puesta en escena, para el reconocimiento de
los siguientes aspectos: nivel de la acción, nivel de la intriga (diseño, procedimientos,
tipo de causalidad, caracterización de los actores, situación), aspecto verbal (modo,
temporalidad, punto de vista), así como la semantización de estos aspectos y el traslado
del texto dramático a la puesta en escena, (Pellettieri, 1997: 21-31), aunque con algunas
modificaciones que señalaremos.

Por otra parte nuestro estudio se apoyará en las reconstrucciones de la puesta en

escena en base a diversos documentos a partir del texto dramático, el cuaderno de
dirección si lo hubiera, los programas, las fotografias, grabaciones, declaraciones del
autor, del director, los actores y técnicos, las críticas de los medios de comunicación,
además de entrevistas a los participantes, desde el autor hasta el público, pasando por
todos los mediadores y la participación en los espectáculos mismos como espectador y
como crítico.

5.1.1. La actividad de los grupos y las formas de producción.

a. El subsisterna del Teatro Independiente.

Desde el punto de vista artístico y técnico en la década del sesenta han mejorado
notoriamente los espectáculos, con un mayor cuidado en los diferentes aspectos de la
representación como la actuación, la escenografia, el vestuario, la música y la
.
124

iluminación. El equipo de actores y directores aficionados de los Teatros Independientes

ha enriquecido su formación y los grupos se han consolidado hasta alcanzar un nivel
profesional o semiprofesional, con gran variedad en su repertorio que incluye grandes
clásicos universales, como Esquilo, Sófocles, Plauto, Shakespéare, Lope o Moliére, así
como a autores contemporáneos, como Pirandello, Giraudoux, [Link], O'Neill, Camus,
Sartre, y posteriormente Miller, Williams, Brecht, Weiss, Wesker, Dürenmatt o Pinter,
Ionesco, Beckett, Genet.

Ha incidido en ese hecho no sólo su entrenamiento a lo largo de más de una

década, sino también la aparición de varias escuelas de arte escénico y en primer lugar la
Escuela Municipal de Arte Dramático en 1949 (hoy llamada Margarita Xirgú en honor a
su fundadora y primera directora) junto a otras escuelas de los grupos independientes,
además de los seminarios de autores, la frecuencia de las visitas de elencos extranjeros de
primer nivel por la capital y la influencia de una crítica exigente en diversos medios de
prensa entre los que se destacan, en esa década, Angel Rama Mario Benedetti, Alejandro
Peñasco, Emir Rodríguez Monegal y Antonio Larreta (Rodríguez Monegal, 1966, 77-78).
Deben agregarse, también, entre los que empiezan a escribir a mediados de los sesentas,
Mario Trajtemberg, Mercedes Rein, Milton Schinca y posteriormente Gerardo Fernández
y Jorge Abbondanza.

La permanencia de la Comedia Nacional (fundada en 1947) y la continuidad del

subsistema del Teatro Independiente, así como la formación de un público que
acompañó y apoyó enforma creciente este desarrollo, fortaleció el mejoramiento de
ambos sistemas de producción. El mejoramiento del trabajo de los actores, directores y
técnicos se vio favorecido, además, por los frecuentes intercambios entre los grupos y las
contrataciones por parte, de la Comedia Nacional sobre todo de directores provenientes de
los teatros independientes.

Por otra parte, la presencia de un público que se había ido acostumbrando a asistir al
teatro y a exigir espectáculos de calidad, permite el nacimiento en la década del sesenta de
grupos nuevos de indudable relevancia en el período. En primer lugar, Teatro Universa1
.
125

que se inaugura en 1960 bajo la rigurosa y enér g ica conducción de Federico Wolff (Berlín
1926-Buenos Aires 1988, radicado en Montevideo desde su infancia), quien propondrá un
repertorio y un tipo de teatro comprometido, en la línea del teatro épico de Brecht, con
especial predilección por los textos de autores alemanes que el director mismo traduce (a
veces en colaboración con Luis Novas Terra) y luego pone en escena, en montajes como Los
físicos (1963) de Dürrenmatt, El Vicario (1965) de Hocchuth (estreno mundial en castellano),
El caso Oppenheirner (1966) y, sobre todo, Marat-Sade (1966), de Peter Weiss, el
espectáculo mejor logrado del elenco (también estreno mundial en castellano) y uno de los
más memorables del período junto con Maicoim X Fuenteovejuna y Arturo UI. Veinte años
después, en 1984, Federico Wolff retornará del exilio para dirigir con la Comedia Nacional
una nueva versión de esa obra.

Poco después nacería Teatro Uno (1963), con Alberto Restuccia y Luis Cerminara
como principales responsables, junto a Graciela Figueroa y Jorge Freccero, quienes optarán
sobre todo por un teatro de vanguardia, con removedoras versiones de textos de Beckett,
Ionesco, Jarry, Vitrac o Genet. Entre sus espectáculos más logrados se deben mencionar Las
siri.'ientas, de Genet, Esperando a Godot, de Beckett, Los enanos, de Pinter y especialmente
Ubú rey (1972), de Jarry, dirigido por Alberto Restuccia. El espectáculo fue invitado al
Festival de Nancy y tuvo que reponerse en la temporada siguiente por el éxito obtenido. La
orientación de Teatro Uno hacia las puestas en escena de textos del teatro del absurdo
continuaba de algún modo una vertiente que ya habían iniciado en nuestro país Taller de
Teatro y el Nuevo Teatro Circular, con dirección de Alfredo de la Peña.

Uno de losgrupos independientes de mayor gravitación en el subsistema, además del

Teatro Circular, fue sin duda el Teatro El Galpón, que logrará multiplicar su actividad en la
década del sesenta a pesar de la crisis. Además de mantener una sólida programación con
espectáculos de nivel profesional, el grupo consigue, con el apoyo de un público fervoroso,
comprar y acondicionar una segunda sala con 650 butacas, sobre la avenida 18 de julio, que
se inaugura en 1969. En ese año, además, presenta un notable espectáculo considerado el de
mayor envergadura y repercusión de todo el período: Fuenteovejuna, en una adaptación
brechtiana de Dervy Vilas y Antonio Larreta, con gran dirección de este último. El grupo
.
126

contará desde este momento con dos salas (una de ellas alquilada), una escuela de actores y
de títeres, un semnaro de dramaturgia, varios directores, un numero considerable de
actores, tecmcos y colaboradores, ofreciendo anualmente una programaclon abundante y
exigente y respaldado por unos cinco mil socios, todo lo cual lo convierte en el mas
importante y actIvo de los independientes.

Entre los espectáculos más destacados de este período y además de Fuenteovejuna,

deben mencionarse El enemigo de/pueblo (1961), La resistible ascension de Arturo Ui
(1965), (una segunda versión dirigida por Ruben Yáñez se presentó posteriormente, en 1972,
en Montevideo y en Buenos Aires, premio al mejor espectáculo extranjero del año), Los
estinwnios (1968), La ópera de dos centavos (1970), 105 cuatro dirigidos por Atahualpa del
Cioppo; Tango (1967) de Mrozeck, con dirección de Jorge Curi, Libertad, Libertad (1969)
dirigido por César Campodónico, El gran Tule que (1960) y Los caballos (1 967), de
Rosencof con direccion de Ugo Ulive, El ultimo expediente (1963) y Sobremesa (1967), de
,

Rolando Speranza, Tan aburridos (1965) y Eramos tan felices (1967) de Alberto Paredes, El
asesinato de Malcolm X(1969), de Hiber Conteris, con direccion de Juver Salcedo, La gotera
(1973) de Langsner y Las brujas de. de Miller ambos dirigidos por César
Campodónico (1973) y una nueva versión de Barranca abajo (1973) de Sánchez, con
dirección de Atahualpa del Cioppo.

Otro grupo independiente que alcanza un importante desarrollo es el Teatro

Circular, cuya actividad se destaca..sobre todo a partir de la segunda matad de la decada,
alcanzando momentos de verdadero esplendor, que coinciden tambien, en parte, con la
importante labor del director Omar Grasso, Bajo su direccion Elardin de los cerezos (1967)
y Lorenzaccio (1968) obtuvieron el Premio Florencio al Mejor Espectáculo del año, otorgado
por el Círculo de la Crítica. El grupo volvió a recibir este premio en 1970 y en 1971 por
Arlecchino servidor de dos patrones, dirigido por Villanueva Cosse y Antígona, con
dirección de Mario [Link]. También dirigidos por Grasso y de indudable relevancia frieron
Rey Lear (1969). Divinas palabras (1970), Los fusiles de la patria vieja (1971) y Los dzas de
la comuna de Paris (1972). Por ultimo se destacaran tambien Moritat sobre textos de Brecht
y Operación masacre de Mercedes Rein y Jorge Curi, sobre textos de Rodolfo Walsh, ambas
 1 ,.,

dirigidas por Jorge Curi, en el año en que se instala la dictadura (1973). Entre los textos
uruguayos se debe mencionar, también, Boulevar Sarandí (19 73) de Milton Schinca, un
espectáculo unipersonal sobre la vida de Roberto de las Carreras en el Montevideo del
novecientos, dirigido por Mario Morgan que tendrá gran éxito de público y permanecerá dos
años en carte1

De los demás grupos del subsistema independiente se deben mencionar algunos

espectaculos sobre textos del teatro universal, como Santa Juana (1960) dirigida por Jose
Estruch o La visita de la vieja [Link] (1963) con dirección de Sergio Otermin en Club de
Teatro, y entre las obras uruguayas, Las ranas (1961) y Pensión familiar (1963) de Mauricio
Rosencof, fueron estrenadas por. Teatro del Pueblo, Los cuatro perros (1964) de Juan Carlos
Legido, en La Máscara, No somos nada (1966) de Andrés Castillo y El ángel del silencio
(1966) de Manuel Luz Alvarado, en El Tinglado, Informe para distraídos (1968) de Víctor
Manuel Letes por Club de Teatro y Guay, Uruguay (1971) de Milton Schnca, por Teatro
Uno.

Hacia fines de la década del sesenta, sin embargo, varios grupos de teatro
independiente acusan los efectos de la creciente crisis económica y social, que provoca la
disolución, también, de casi todos los intentos de compañías profesionales. Como señala
Legido refiriéndose a la situación del teatro en 1967:

Hoy creemos que el empuj e del movimiento independiente tiende a decrecer. Lo prueba la
desaparición de La Farsa, de Taller de Teatro, de Nuevo Teatro Circular y la de Teatro
IJuiversitario después de veinte años de actuación; la actividad cada vez más espaciada de
Teatro Libre y Teatro del Pueblo; las dificultades para la reaparición de El Tinglado; los
problemas de cada elenco en el orden económico e institucional (Legido, 1968, 95).

b. El Teatro oficial: la Comedia Nacional

La Comedia Nacional, fundada en 1947 y después de las dificultades iniciales, ha

alcanzado ya a mediados de lOS cincuentas un nivel profesional. Con un presupuesto que le
. 128

permitía poner en escena hasta una docena de espectáculos por año, contratar a directores,
sostener a un elenco estable de dedicación exclusiva, un equipo de técnicos, con practicantes
y utileros y una sólida infraestructura con dos salas a su disposición, la Sala Verdi y el
Teatro Solis, la Comedia Nacional se convertla en un factor determinante en las temporadas.
Han intervenido en esa formacon no solo la trayectoria de algunos actores, SiflO tamben la
incorporación de egresados de la Escuela Municipal de Arte Dramático (fundada en 1949
por iniciativa de la Comisión de Teatros Municipales que regía también a la Comedia
Nacional, presidida por Justino Zavala Muniz), la práctica constante del oficio, junto a la
experiencia de directores como Carlos Calderón de la Barca, Orestes Caviglia, Armando
Discépolo y Margarita Xirgú, que contribuyeron con su experiencia y su rigor a la formación
y al fogueo del equipo.

Por otra parte la mencionada Comisión invitó, también, a directores que habían
mostrado su talento en el circuIto dl teatro ndependente a poner en escena espectaculos
con el elenco oficial, como fue el caso de José Estruch, Antonio Larreta, Ruben Yáñez,
Concepción Zorrilla, Ugo TJlive. Laura Escalante, Sergio Otermin y Federico Wolff, además
de algunos actores de su propio elenco como Carlos Muñoz, Alberto Candeau y Eduardo
Schinca, en un repertorio que incluyó a los grandes textos clásicos, pero también a autores
modernos y contemporáneos, a algunos de vanguardia y que intentó atender a la dramaturgia
nacional. 45

En cuanto a la calidad de sus espectáculos la Comedia Nacional alcanzó en la década

del sesenta una importante jerarqula, en puestas en escena de gran exito de critica y de
público como La dama boba (1960), Rinocerontes (1962), y Voces de gesta (1967), dirigidos
por José Estruch; Galileo Galilei (1964), con dirección de Ruben Yáñez; Las sahilwndas
(1963), Noche de reyes (1964) y Maria Estuardo (1968) baio la dreccon de Eduardo Schnca;
El asesinato de la enfermera George (1970), y Edipo rey (1972) con dirección de Sergio
Oternin, entre otros. [Link] de esas obras fueron presentadas en el exterIor tamben con

u Es interesante observar que el director uruguayo más reconocido dentro y fuera del país, Atahualpa
del Cioppo, fue invitado una sola vez a dirigir a la Comedia Nacional con El jardin de los cerezos en
1958, mientras que la mayor parte de los nombrados lo hicieron varias veces entre los años cincuenta
y setenta.
 129

buena recepción. Entre las obras uruguayas, se destacaron La gran viuda (1961) de Carlos
Magg, drgda por Jose Estruch, La arana y la mosca (1962) de Jorge Blanco con dreccon
de Ruben Yanez, Elpat'o de la torcaza (1967) de Carlos Magg drgda por Ruben Yanez y
Un agujero en la pared (1973) de Langsner, con dirección de Sergio Otermin.

e. Otras formas de producción; el "Teatro de compañías" o profesional.

Entre las formas de producción y organización de los grupos y elencos, ademas del
Teatro Independiente, y del Teatro profesional u "oficial", integrado solamente por la
Comedia Nacional, totalmente subvencionada por la Intendencia Municipal de Montevideo
(cuya Comson de Teatros Muncpa1es ntervenia en la eleccion del repertono), se puede
distinguir en el sistema de los sesenta, el llamado "Teatro de Compania", que tamben se
denominó a sí mismo "profesional" aunque "pudo serlo muy escasas veces" (Castillo, 1988,
177), y que estaba organizado generalmente en forma de cooperativa (como algunas
compañías de la década de los cincuenta). 46

En efecto, como culminación de los niveles alcanzados por algunos elencos, surgen
en esta decada y a pesar de la crIsIs, varlos intentos de crear companas de teatro profesional,
sin desmedro de la calidad artística. En medio de las dificultades que entrañaron siempre en
nuestro país esos proyectos, por la carencia total de subvenciones y lo limitado del público,
se funda en 1960 el Teatro de la Ciudad de Montevideo (TCM), con China Zorrilla, Enrique
Guarnero y la dirección de Antonio Larreta en la sala del Teatro Odeón (luego llamado
'arios Brussa, que se incendiara a comienzos de 1996). La compañía funcionó durante
algunos anos con un nivel muy alto estrenando obras del repertono universal como La

Una distribución diferente entre "Teatro profesional", "Teatro independiente' y "Otros", además
de las "Compañias extranjeras", propuso desde fines de la decada del cincuenta Mario Trajtenberg
en sus balances de fin de año en Marcha. En e! "teatro profesional" incluye, además de la Comedia
Nqçional (de Montevideo), al llamado "teatro de compañía", en oposición al Teatro Independiente y
a un tercer grupo llamado "Otros", integrado por Teatro Libre, Teatro Moderno, Cía. Florencio
Sánchez, Teatro del Circo/o Italiano di Cultura, The Montevideo Piayers, qu.e son semiprofesionales
"de orientación independiente pero tampoco están federados y oscilan entre una labor desinteresada y
un sistema corporativo", (Cf, Marcha, Año XVIII, Segunda Sección, 27 d.e diciembre de 1957, 13 y
15; y Marcha, Año )(, N° 943, 26 de diciembre de 1958,57).
 130

gaviota (1961), Porfiar hasta morir (1962), La zapatera prodigiosa (1962) ¿Quién le teme a
VÉrgna Wt? (1965) de Albee en excelentes puestas en escena de Larreta y alguna pIeza (o
adaptación) del propio director como Un enredo y un marqués (1963) de notable éxito: casi
45.000 espectadores en cuatro meses (Rodríguez Monegal, 1968, 336). El T(]M pudo realizar
incluso una gira por Europa, pero tuvo que disolverse a loS pocos años.

Otro intento de cierta importancia fue el del Grupo 65, integrado por jóvenes
egresados de la Escuela Municipal de Arte Dramatico, con obras como La Celestina (1966)
con dirección de Sergio Otermin o Burla por burla (1965) dirigida por José Estruch.
Dedicada sobre todo a la comedia de buen tono, se formó también la Compañía Garmen
Avila-A4artínez Mi eres (luego Margara Willat-Martmnez Mieres); y tuvo menor duración la
Gompañía Florencio Sánchez, bajo la conducción del actor y director Carlos Muñoz (luego
radicado en Buenos Aires), entre otras, Pero, si bien la experiencia adquirida permitía lanzar
estos proyectos, pronto la creciente crisis económica y política del país obligará a los
integrantes del teatro uruguayo a buscar otros caminos.

5.1.2. La dramaturgia de loS aos sesenta y comienzos de los setenta

(1960-1973).

A medida que se deterioraban las condiciones económicas y socio-políticas del país,

se produjo, como hemos visto, una proesiva ideolo.,ización del sIstema teatral, tanto en la
selección del repertorio como en las técnicas y convenciones del espectáculo. Proceso que
fue paralelo a la consolidación y madurez de los elencos, directores y grupos, (Oficial o
Profesional, lndependiente y 'de Compañía'). Se puede señalar en los contenidos de la nueva
dramaturgia una primera caracteristica comun: el reconocImiento de un mundo en
descomposicion, de un profundo sacudimiento social y economico. Y como la realidad
nacional se ha vuelto problemática será su referente. La sociedad uruguaya y el país mismo
en sus estructuras básicas, sus valores, sus iiiecanismos de poder, su distribución social, sus
mitos, está siendo cuestionado y se ha vuelto preocupación constante de la escritura, y no
sólo dramática. Angel Rama ya habla en "La generación crítica" de ese vuelco hacia lo
 1.31

nacional, como una característica de la literatura, del teatro y la cultura uruguaya en general,
en i.a década del sesenta (Rama, 1972: 48).

Ese será. el tema central que 105 dramaturgos de la llamada justamente 'generación
crtca' o 'generacion del 45' abordaran a traves de la satra, la [Link], la comedia, el humor
negro, el grotesco chirriante o la farsa burlona. Perduran, sin duda, los textos y 'gestos'
nostalgicos, la tentaciones de la evasion, las pequenas observaciones costurnbrstas, las
vinetas pintorescas, pero ese no es el caso de las obras mas importantes. Se denuncia la
hipocresa, la coffupclon, las trampas de los sistemas democraticos para perpetuar a la clase
dominante en el poder, la pereza intelectual y fisica, la pobreza moral y social, el orgullo
disfrazado de modestia, el quietismo y conservadurismo básicos de todas las clases sociales,
la caida de los falsos mItos que se habian formado sobre el pas: la "Atenas del Plata", la
"Suiza de Amerca", el ideal igiaalitario realizado, en el sistema de gobierno mas
democrático de América Latina, cierto equilibrio y estabilidad social a través de leyes que
redistribuyen la riqueza, el ejército civilista y. respetuoso del poder . político, entre otros.

El cambio de las condiciones económicas internacionales y sus nefastas

consecuencias en nuestra economía, junto con otros factores, se hacen sentir en forma cada
vez mayor, revelando, también, la dependencia económica y la fragilidad de todo el sistema
económico y político del país, la corrupción y las trampas del aparato legal, así como las
injusticias sociales, aspectos que retomará la dramaturgia de este período mientras que en el
siguiente, que se inicia con la dictadura desembozada, aparecerán las alusiones al miedo, al
silencio, la prisión, el exilio, y las denuncias contra el autoritarismo y las estrategias y
máscaras del poder.

Estimulados por el desarrollo de la actividad teatral en la capital, los nuevos

dramaturgos afinan su técnica al mismo tiempo que se comprometen en forma cada vez más
intensa con su obra y con el medio. El autor en que este compromiso con la realidad y
consigo mismo es más interesante, en que mejor se da esa "capacidad provocativa e
indagatoria" de la que habla Mario Benedetti (en Yáñez, 1968: 489) y que a su vez ha
desarrollado más que ningún otro sus posibilidades escénicas es Carlos Maggi. Desde el
 1 .-' __

La hija de
naturalismo de La trastienda (Comedia Nacional, 1958), su primera obra, hasta
Gorbachov (Teatro del Notariado, 1991), Maggi ha explorado múltiples formas teatrales
(también cine, radio, televisión, ensayo, narrativa, humorismo periodístico o radial, etc.), el
naturalismo, el realismo reflexivo y el grotesco, el absurdo, el teatro histórico y onírico,
cruzando estilos y prócedimientos. Con personajes, acciones y contextos frecuentemente
ambiguos, paradójicos, grotescos, caricaturales o realistas, en un cambiante intertexto de
(Teatro del Pueblo, 1960)
cruzamientos múltiples, como en La noche de los ángeles inciertos
que se estrenan en el período siguiente.
o en Un cuervo en la madrugada y Frutos,

E/patio de la torcaza (Comedia Nacional, 1967) es un ejemplo de esa mezcla de

procedimientos, donde el sainete criollo del que la pieza toma sus personajes, situaciones y
lenguaje, y que ya es una parodia del costumbrismo, es transgredido en una parodia de la
parodia. La pieza tiene una posición central en lo que Pelléttieri llama el 'realismo reflexivo'
en su segunda fase (1994, 25-3 5). El punto de vista insólito y desacomodador que propone la
obra, rompe con las convenciones fáciles y somete al espectador a la violenta y expresiva
distorsión de la parodia que culmina en un gigantesco y grotesco aquelarre que deshumaniza
a los personajes, al mismo tiempo que propone esa visión esperpéntica como un reflejo del
propio país y de su situación contemporánea.

Una dramaturgia también cuestionadora, volcada de modo más directo a la denuncia

social y política a través de textos más referenciales es la que encontramos en Andrés
que pertenece a un realismo 'ingenuo' con
Castillo que en este período estrena La bahía,
remanencias costumbristas, una textualidad con persona] es y situaciones fuertemente
referenciales y un estilo mimético de representación, sobre un grupo de marginados en el
puerto de Montevideo; en este estilo que domina su producción aparecen numerosas obras
1963,
sobre temas y personajes populares como La jaula 1961, El negrito del pastoreo
1969, estas cuatro
carnaval de los lubolos 1966, Festival de candombe 1968, Cosas de negros
presentadas por el único elenco de Teatro Negro Independiente que hubo en el teatro
contemporáneo en Montevideo, en una constante preocupación por los sectores marginados.
Su sentido del humor crítico se ha volcado, a veces, hacia la farsa o la sátira política como en

Nosomos nada (1966), que ridiculiza algunos mecanismos políticos del país. Otras veces se
 .1 ..'

trata, como en La reja (1972), de un despojado testimonio sobre la condición de un grupo de

presas políticas en los años de la represión. Por último, interesa señalar que su última pieza,
Circus,
escrita y publicada después de la dictadura, Metastasio (1993), tiene como subtítulo:
y escapa a estas características para proponer, en medio de un jocundo y estrafalario juego
escénico, un diálogo sobre el amor, el poder, la frustración y-la miseria, con personajes a lo
Ubú, en un escenario de circo, con clara intertextualidad del teatro del absurdo, donde existe
una ausencia de una progresión clara de la acción, con una causalidad difusa e implícita, una
textualidad de referencialidad ambigua, y una ausencia del esquema aristotélico tradicional
en el desarrollo de la obra en presentación, nudo y desenlace.

La obra de Juan Carlos Legido se inscribe también dentro de las formas del
y el
realismo y oscilaentre la nostalgia y la evasión de La lámpara (1953) y Veraneo -(1958)
compromiso social, la toma de conciencia y las alternativas morales frente a los desafios y
en el medio
las acciones políticas en el ambiente estudiantil, Dos en el tejado (1957), o
En su producción del período que nos ocupa,
obrero y -sindical en La piel de los otros (1958).
hacia un tono
sin embargo, parece inclinarse con Los cuatro perros (1964) y El tranvía (1965)
nostálgico y evocador, con depurado lenguaje y sólida estructura teatral (Yáñez, 1968: 491-

492). - -

Antonio Larreta, considerado "el hombre de teatro más completo que ha producido
el Uruguay, [...] el mejor ejemplo local de ese teatro de directores que ha predominado en
- - este siglo" (Rodríguez Monegal, 1966, 332), se ha ocupado de todos los aspectos vinculados
a la actividad teatral, y a un nivel excepcional: autor, adaptador, traductor, empresario, -
director, actor, crítico, guionista de cine y televisión (con importante -carrera en España),
también incursioná en la narrativa ganando el Premio Planeta por Volaverunt. Se inicia como
dramaturgo con Una amilia eliz (1948), La sonrisa (1950) y Qficio de tinieblas (1954), en
puestas en escena de la Comedia Nacional. Integrante de Club de Teatro, formado con
Strehler en Italia, funda el Teatro de la Ciudad de Montevideo que realizará notables
temporadas en la década del sesenta. Con ese elenco estrenará en 1953 Un enredo y un
marqués, inspirada en una pieza de Anna Bonacci, que Rodríguez Monegal analiza en
detalle demostrando de manera minuciosa e irrefutable que la obra debe considerarse
original de Larreta y no una simple adaptación (Rodríguez Monegal, 1966, 3 36-343). La
pieza es una burla a las costumbres de una época pero es, también, una denuncia irreverente,
picaresca y llena de humor, de las hipocresías de la sociedad contemporánea. En esta pieza y
en sus posteriores direcciones Larreta será uno de los directores que más contribuyen en la
modernización del concepto de puesta en escena, tanto a través de la incorporación de
intertextos de Miller como del paradigma brechtiano o del neoabsurdo. Justamente su
recepción productiva del texto de Lope, Fuenteovejuna en una puesta en escena con El
Galpón (1969) se convertirá en un verdadero paradigma de ese teatro militante de la década.

Posteriormente Larreta escribe Juan Palmieri que obtuvo el Premio Casa de las
Américas en 1972. Compuesta durante la escalada represora, la pieza no pudo estrenarse en
Montevideo y circulará sólo en algunos círculos de lectores, aunque por su temática, con
mucho interés. Se trata de las reacciones de una madre ante su hijo -estudiante y de familia
acomodada- que pasa a la guerrilla urbana y muere en un enfrentamiento con la policía.
Teatralmente el personaje del hijo es una ausencia, una 'voz en 0ff; el hilo conductor es la
madre y su progresiva transformación. La obra tuvo alguna repercución en Montevideo por
su estreno en agosto de 1973 en Buenos Aires bajo la dirección del uruguayo Walter Vidarte,
tal como señala el diario El País, con un comentario elocuente: "el texto deriva a una
apasionada apología de los movimientos sediciosos", revela una "notoria versatilidad
ideológica del autor" para concluir "lástima que no se produzca acá [...] Nadie mejor que los
propios interesados y aludidos para juzgar sus méritos, posibilidad que sin duda los
uruguayos no tendrán y quizás a Larreta le convenga que así sea" firma L.V. (Luis Viale).
En esa fecha Antonio Lárreta se encontraba ya en España, en un exilio que durará más de
una década, para volver a mediados de los ochenta a Montevideo, donde retorna algunos
trabajos de dirección y de actuación. Su tránsito como autor dramático que pasa del tono de
comedia ligeramente crítica de personajes y ambientes de la alta clase media -como en sus
al
dos primeras obras (o de la sátira liviana y de humor burlón de Un enredo y un marqués)
compromiso militante y batallador de Fuenteoveluna o al sombrío drama de intenso
testimonio político-social de Juan Palinieri, es un buen ejemplo de cómo evoluciona la
posición de los autores y su toma de posición con respecto a los males que aquejaban al país,
en ese período convulsionado de su historia y que culminará con la dictadura.
 .1.._)

Entre los dramaturgos de esta generación se destaça también y especialmente,

Jacobo Langsner. Nacido en Rumania llegó al Uruguay tres años después y ha vivido y
estrenado sus obras en Montevideo y en Buenos Aires, donde vive desde los años sesenta.
Rodríguez Monegal considera a Maggi, Larreta y Langsner como "los más importantes"
dramaturgos "de los autores revelados a partir de 1945" (1966, 330). Por su trayectoria
posterior, Langsner puede ser considerado plenamente rioplatense. Después de sus primeras
El juego de Ifigenia
obras, El hombre incompleto (Cía Mecha Bustos, Sala Verdi, 1951),
(Solís, 1952) y sobre todo Los artistas (Club de Teatro, 1954, Buenos Aires, 1964) y
Esperando la carroza (Montevideo 1962, Buenos Aires, 1974), presentadas en Montevideo,
alternará sus estrenos en ambas capitales del Plata, con una variedad y calidad tales que
alrededor de los años setenta será un autor reconocido en ambos países. Dos obras
contundentes marcan de alguna manera esa consagración: La gotera y Un agujero en la
pared (1973). Fue considerado "el ingenio dramático de mayor potencia -y potencialidad- de
nuestro país, desde la muerte de Florencio Sánchez..." como proféticamente lo Ilamara
Antonio Larreta, veinte años antes con motivo de la publicación de La rebelión de Galatea
(Gerado Fernández, Marcha, Montevideo, 30 de noviembre de 1973).

En Un agujero en la pared(Comedia Nacional, 1973) Langsner retorna algunos

elementos autobiográficos para construir una impecable y tierna comedia dramática, -

mientras que La gotera (El Galpón, 1973) se conecta más con el contexto socio-histórico,
como "despiadada caricatura de cierta inercia pequeño-burguesa, incapaz de poner remedio a
iin mundo que se le derrumba sobre la cabeza." (Jorge Abbondanza, en el Suplemento de
Espectáculos de fin de año de El País, Montevideo, diciembre de 1973). La obra se inscribe
en un realismo con remanencias costumbristas y varios aspectos neovanguardistas, un juego
permanente con el humor [...] La crítica ha señalado su maestría en el manejo del lenguaje y
las situaciones, así como su particular habilidad para "proyectar los aspectos simbólicos de
su obra [ ... ] sin que la anécdota haya perdido [...] espesor dramático, sin que los personajes y
los conflictos se hayan adelagazado en su carnadura concreta". Muy pronto se agregaría a •
este reconocimiento de la crítica un éxito sin precedentes de público con un nuevo montaje

de Esperando la carroza (ya estrenada en 1962), bajo la dirección de Jorge Curi (Teatro
 130

Circular, 1974), que estavez superará las 500 representaciones a lo largo de varios años (se
realizó también un montaje de esta obra en Buenos Aires en 1985 y otro en video).
Posteriormente se estrenarán otras obras del dramaturgo rioplatense en el periodo histórico
de la dictadura y particularmente Pater Noster (1979), que será una de las obras claves del
microsistema de resistencia corno veremos.

Al igual que Larreta, Luis Novas Terra, otro autor de origen extranj ero (nacido en
Alemania, su nombre es Ludwig Neulander), pasará del humor y la farsa sobre temas y
problemas universales, como-el mundo después de la bomba nuclear, en MM Q.H. (Mucho -
Mejor Que Hidrógeno), Teatro del Pueblo, 1958, y la exitosa comedia musical Todos en
París conocen (1959),a la sátira de contenido social Uruguayos campiones (1968), en un
tránsito hacia un mayor arraigo en la temática social uruguaya. Corno observa Ruben Yáñez,
su sátira es "eficaz, a la manera de la ronda de Schnitzler, donde el amor, en este caso, ha
sido sustituido por las cotidianas formas de la coima" (Yáñez, 1968, 490). Posteriormente
estrena El día del perdón por la Comedia Nacional (1973) que refleja la estrecha conexión
de la dramaturgia con las nuevas condiciones sociales y políticas del país:

El planteo parece siniestro, Tres judíos condenados a un campo de concentración han sido
sometidos a una suerte de concurso de ingenio en el 'día del perdón'. Si salen vencedores de
un puntaje implacable cabe la remota posibilidad de liberación. Con las fuerzas desgastantes
y con el horror circundante toda posibilidad de ingenio y de diversión parece tan remota que
se transforma en una doble tortura que lleva al fracaso final y a la rebeldía (Washington
Roldán en El País, bajo el título "Hermoso esquema para un texto ausente" 2/5/73,
p.l9).

Otra forma de aproximación a la realidad contemporánea del país, será también la de

Hiber Conteris, quien había abordado el tema de la adolescencia y su propia experiencia de
dramaturgo (Este otro lado de/telón, 1960) o algunas disquisiciones teóricas sobre temas
sociales, (El socavón, 1962), para pasar a escribir a fines de la década un vigoroso alegato
contra la discriminación y toda forma de opresión: El asesinato de Malcolm X (El Galpón,
1969), en una concepción brechtiana del texto y del espectáculo, con escenas sucesivas que
reconstruían diversas instancias de la vida y la lucha de un líder negro enfrentado a la
 137

discriminación y el racismo en los Estados Unidos, y que termina asesinado, en un fuerte y

sobrio alegato que incorporaba multiples procedimientos brechtianos de distancamento, la
sucesion de escenas, la intervencion de relatores, proyecciones, canciones, la alternancia de
discursos y entrevistas, con los diálogos y monólogos, en una puesta en escena dirigida a la
capacidad reflexivadel espectador y a producit en él una toma de conciencia histórica y
politica.

Milton Sehinca, después de la adaptación de un episodio del Quijote -Sancho Panza,

gobernador de Baraiaria(1956)- estrena Guay Uruguay (Teatro Uno, sala del Palacio
Salvo, 1971), bajo la dirección de Alberto Restuccia, en un espectáculo que a partir de uná
postura militante de denuncia social, con una tesis realista destinada a desenmascar algunos
mecanismos del poder en el particular contexto social del momento, propone con fuerte
intertextualidad con el teatro del absurdo, una estructura abierta, cuyo principio constructivo
es la parodia del encuentro personal, además de otros recursos que emparentan la obra con la
neovanguardia y que Pellettieri llama "el intercambio de procedimientos" (1997, 201), es
decir la mezcla de procedimientos realistas con otros absurdistas: un desarrollo no
cronológico de las acciones, con personajes caricaturescos, repeticiones y automatismos
antinaturalistas, personajes-objetos, en un espectáculo que sin embargo, abunda en
referencias al contexto social y político, arraigando con vigor el modelo neovanguardista en
la situación nacional. Dos años después presentará el exitoso Boulevar Sarandí (1973) sobre
el poeta Roberto de las Carreras en el Montevideo de comienzos del siglo en un unipersonal
que mezcla una irónica visión de la sociedad montevideana de principios del siglo XX con
apuntes costumbristas, y una eficaz concepción escénica que hace que el actor se dirija al
público, dialogue con él, con algo del estilo café-concert en el escenario circular del Teatro
Circular. Schinca escribirá también aunque en el período siguiente una serie de obras
basadas en personajes históricos femeninos como Bernardina de Rivera (1973), Ana
Ivíonterroso de Lava)ea (1974), Las artiguistas (1975) y sobre la poeta Delmira Agustini
Delmira (Comedia Nacona1, 1985).

También se inclinará hacia la revisión de figuras o episodios de la historia del país

Rector Plaza Noblia cuya produccion se inicia en la decada del cincuenta con obras como
 138

El puente (1951), El cno de luz (1951) y particularmente Los puros (1953), una crítica a los
demagogos, La clave perdida, Los o/os en el espejo (1960). Durante el periodo de la
dictadura presento La ultima madrugada (Comedia Nacional, 1980), buen drama hstórco
sobre el sitio de Paysandu, con un habil manejo del tiempo y las imagenes a partir de una
vision retrospectiva. Posteriorermente ha obtenido en 1990 y en forma postuma el Premio
Tirso de Molina, por Muerte enflíente grande Ecce Homq) estrenada por Teatro El Galpon.

Algo más joven que 105 anteriores, Mauricio Rosencof estrena El gran Tule que (El
Galpon, 1960), con una intertextualadad con las murgas del carnaval uruguayo, en una
marcada voluntad de arraigo popular. Al ano siguiente estrena Las ranas (Teatro del Pueblo,
196 1) un texto de denunca e intenso compromiso social, en una linea de realismo como lo.
ubica Pellettieri. Uno años después Los caballos (El Galpón, 1967) marcan el ingreso
definitivo de su autor en la dramaturgia nacional. Transgresor del paradigma naturalista pero
apoyandose en el, el autor propone en Los caballos un universo que superpone el referente
costumbrista, el lenguaie de los peones rurales, la fide1dad hasta en los detalles a las
condiciones reales de sus personajes, la observacon minuciosa, a certeras y poderosas
imagenes que adquieren la ftierza de 105 símbolos. En un cruce entre percepción real y
creacion imaginaria, sus personajes, ademas, parecen replantear 105 11mtes mismos de la
ficción. Los juegos del niño, la poderosa inventiva del viejo, son atravesados por los
recuerdos de un pasado heroico y por evocaciones, al borde de la alucinacIón, para recuperar ,
en otro nivel la coherencia del texto: el valor smbohco de las imagenes que revelan las
ansias de libertad de una conciencia no alienada y apuntan a un llamado a la rebehon y a la
insurreccion apoyada en la historia misma del pais, viva en 105 recuerdos del templado
anciano. Desde la perspectiva de los criterios de Pelletteri para el anailsis de las obras,
debemos decir que el texto es referencial, con una prehistoria y una extraescena también
referenctales, apoyada en el principio constructivo del encuentro personal, la obra tiene una
tesis rea1sta transparente: el equilibrio entre la causalidad social y la responsabilidad
individual (Peliettieri, 1997, 131), la necesidad de enfrentar las agresiones del medio social
por parte de un antheroe de recursos lirntados, destinado al fracaso, con un desarrollo
aristotehco tradconal de principio, nudo y desenlace. Pero, al mismo tiempo, la
introduccion de diferentes niveles interpretativos, la ironia, el juego con la imaginacion de
 1.)

los personajes, y el valor polisérnico del símbolo del caballo que aparece a nivel textual y de
la puesta en escena (a través del sonido del galope), superan el realismo ingenuo.

Durante la dictadura, Rosencof que se había integrado al movimiento de los

tupamaros, fue encarcelado, torturado y retenido como rehén en condiciones inhumanas
durante más de diez años. 47 A su salida volverá a escribir presentando nuevas obras como El
saco de Antonio (1985), E. combate del establo (1985), El regreso del gran Tule que (1987)
que es una nueva versión de El gran Tule que (1960), El vendedor de reliquias sobre textos
de Eduardo Galeano El Galpón 1992), que fue llevada a España, El maizal de la escalera
(Grupo Espejos, sala Alianza Francesa, 1999), El mf o que espera (El Galpón, 2000), Y
nuestros caballos serán blancos,aún no estrenada en Montevideo, aunque ya publicada y
recientemente una adaptación de Raquel Diana de Las cartas que no llegaron (El Galpón,
2003).

5.1.3. La incorporación de nuevos modelos e intertextos y la segunda

modernización del. teatro uruguayo en los años sesenta.

La característica más importante de este período histórico inmediatamente anterior a

la dictadura y particularmente convulsionado políticarnente, es el compromiso cada vez más
decidido y combativo de la gente de teatro con el contexto socio-histórico contemporáneo, a
medida que se deterioraban las condiciones del país, y como respuesta y diálogo a través del
imaginario con la situación contextual. En esta corriente de un teatro militante, importa
también la apropiación creadora de grandes textos universales, como prolongación de un
rasgo típico del sistema teatral y en cierto modo de la cultura uruguaya, fuertemente marcada
por la intertextualidad europea o norteamericana, lo que contribuirá, entre otros factores, a la
segunda modernizacion del sistema teatral sobre to do a partir de los ano sesenta, como
ocurrió también en la Argentina (Cf. Pellettieri, 1997). La tendencia disminuirá en el sistema
teatral, aunque sin desaparecer, a medida que crezca la necesidad cada vez mayor en los años
 1'-tu

de la dictadura de poner en escena textos de autores uruguayos, argentinos o

latinoamericanos, como veremos.

Por otra parte, el modelo naturalista tradicional, el costumbrismo y el 'realismo

ingenuo' (Pellettieri, 1997, 111) que habían dominado la escena uruguaya en las primeras
décadas del siglo a través de la productividad de los textos de Sánchez y en el caso del
Uruguay también de Herrera, seguidos del grotesco de Discéplo, y que seguían pesando en
los años cincuenta y aún después aunque en forma remanente, resultaba insuficiente y
demasiado esquemático para el campo intelectual de los años cincuenta y sesenta. En efecto,
los años cincuenta y sesenta en el Uruguay, serán el escenario del surgimiento de una
generación de brillantes intelectuales, la llamada 'Generación del 45' o 'Generación crítica'
(Rama, 1972, 19) 48 . Una generación abierta a las nuevas corrientes en artes plásticas,
literatura, filosofia, teatro, teoría y crítica de la cultura, que consolidó el prestigio del
semanario Marcha y del nivel cultural del país, y que tuvo en Carlos Quijano y Juan Carlos
Onetti, dos de sus modelos más notorios en la concepción del país y de su cultura. Una
generación que se distinguió especialmente por el ejercicio de la crítica. Una crítica lúcida,
informada, y al mismo tiempo implacable en su exigencia y rigor. Entre sus principales
integrantes deben mencionarse figuras como Carlos Martínez Moreno, Emir Rodríguez
Monegal, José Pedro Díaz, Antonio Larreta, Carlos Maggi, Angel Rama, que ejercieron el
ensayo, la crítica, la narrativa, el teatro, además de los poetas, Sarandy Cabrera, Idea
Vilariño, Amanda Berenguer, Idea Vilariño y Mario Benedetti quien cultivó todos los
géneros, desde la poesía y la narrativa hasta el teatro, el humor, el ensayo y la crítica.

Estos intelectuales dominarán el campo intelectual de esas décadas a través de las

revistas Entregas de la Licorne, Clinamen y, sobre todo, Escritura, Asir, Marginalia,
Marcha,
Número, además de sus colaboraciones en diarios y semanarios y especialmente en
pero también por la creación de editoriales (Alfa 1960, Banda Oriental 1961, Arca 1962, a
las que suma posteriormente Siete poetas latinoamericanos, Aquí poesía, fundados por la

' Cf. sus Memorias del calabozo. Tres tomos. Montevideo, Tae, 1987-89.
Angel Rama aporta un resumen de la discusión sobre ese nombre y otras propuestas como
"Generación de 1939" o "Generación de Marcha", fundamentando su inclinación por "Generación
crítica" (1972, 19 y ss).
o 1

generación siguiente, la del sesenta), con lanzamientos de colecciones de revistas y libros de

divulgación cultural en entregas mensuales de gran circulación como Capítulo Oriental,
Enciclopedia Uruguaya y Cuadernos de Marcha, el surgimiento de la Feria Nacional del
Libro y Grabado que se inicia en 1961 y que intervino con sus concursos, mesas redondas,
presentaciones de libros en el marco de una gran feria anual, en el lanzamiento y circulación
de autores uruguayos. Junto a esta consolidación del campo, en el que interviene también la
aparición de revistas en torno a 1955, con ensayos sobre temas sociales, históricos y
políticos, como Nuestro tiempo, Nexo, Tribuna Universitaria, Estudios, además de la
fundación de Cinemateca Uruguaya en otro aspecto del campo intelectual y sin entrar en las
demás artes (Rama, 1972, 49-50 y 69-70).

Debe agregarse, también, la consolidación del sistema teatral en los años cincuenta
por el nivel y la continuidad de la producción de los Teatros Independientes y de la Comedia
Nacional, que incorporan nuevos intertextos europeos y norteamericanos en sus repertorios,
la proliferación de salas y escuelas, en un sistema que alcanza su segunda modernización en
los años sesenta, con importantes espacios críticos en los medios de comunicación masiva,
algunas revistas y el aumento del público. Contribuyó, en esa modernización la aparición y
circulación en el original o en versiones al francés, al italiano o al español de autores
dramáticos como Ibsen, Pirandello, Cocteau, Giraudoux, Shaw, Strindberg, O'Neill, Miller,
Williams, Sartre, Camus, y posteriormente la llamada segunda vanguardia de Beckett,
Ionesco, Genet, Adamov, pero también de narradores como Proust, Joyce, Kafka, Faulkner,
Hemingway, junto a los ecos del boom de la narrativa latinoamericana que incorporaba las
nuevas técnicas en los relatos de Borges, Cortázar, Rulfo, Guimaraes Rosa, Vargas Llosa,
Carpentier, García Márquez, en una verdadera transformación del género. En lo filosófico, a
Bergson, Valéry y la fenomenología de Husserl le sigue la divulgación del existencialismo
de Heidegger y Sartre, del marxismo revisitado por Gramsci y Marcuse, en lo político y lo
social, las repercuciones de la Revolución Cubana, la orientación del papa Juan XXIII y el
surgimiento de la teología de la liberación en América Latina, entre otros aspectos.

Todos estos factores produjeron una importante ampliación y desarrollo del

pensamiento crítico y del rigor en el campo intelectual de los últimos años de los cincuenta y
 1 1h.,

en los años sesenta, "instancia cultural del país que, al decir de Ángel Rama, estuvo
especialmente inflexionada sobre el teatro hasta confundir este género con el campo total de
las letras" (1972, 204). De este modo en el sistema teatral, las convenciones escénicas
naturalistas y costumbristas, con caídas en lo sentimental, los recursos del realismo ingenuo
de las primeras décadas del siglo, resultaron empobrecedores para los escritores emergentes
y para los nuevos críticos, quienes de alguna manera incidieron con su implacable y a veces
demoledor juicio, en la transformación de un sistema que se modernizaba, al mismo tiempo
que se consolidaba como tal.

Así aparecieron, desde mediados de los cincuenta y en los años sesenta, nuevas
textualidades y procedimientos, en la dramaturgia y en la producción de textos
espectaculares, con diversos modelos y variedad de intertextos que darán lugar a diferentes
microsistemas entre los que destacamos retomando algunos aspectos del modelo de
periodización de Pellettieri (1997, passim) 49 tres corrientes: a) el microsistema de teatro
realista reflexivo que nace de las propias tradiciones naturalistas y costumbristas, de la
remanencia del sistema sancheano, así como del realismo ingenuo, en contacto con la
intertextualidad del modelo y los textos de Miller, con sus variantes, de abundante
productividad en el sistema teatral uruguayo y argentino); b) el microsistema del teatro del
absurdo o neovanguardia que se construye a partir de las diferentes corrientes realistas en
contacto con los intertextos absurdistas de la neovanguardia en sus versiones originales,
traducciones, escenificaciones, así como en sus textos teóricos. c) el microsistema del teatro
épico-didáctico brechtiano que surge de las transformaciones del naturalismo, el grotesco y
el realismo, a partir de los intertextos brechtianos (dramáticos y teóricos) y que implicó la
creación de obras dramáticas y púestas en escena de espectáculos a partir de traducciones y
versiones uruguayas de piezas del autor alemán; Estos tres microsistemas en las décadas de
los años sesenta y setenta, incidirán en forma decisiva en la segunda modernización del

'
Retomamos en gran parte la clasificación y caracterizaciones de Pellettieri para estas distinciones,
aunque con algunas diferencias, como ya planteamos al comienzo del capítulo, entre las cuales se
agrega que preferimos llamar teatro 'épico-didáctico brechtiano' al teatro que el investigador
argentino llama "realismo épico", además de las distinciones entre las diferentes fases y subfases que
obviamente varian en la aplicación del modelo a un país cuyo desarrollo histórico tiene algunos
paralelismos pero también divergencias con el argentino, con los consiguientes efectos en el sistema
cultural y teatral.
 1
.

teatro uruguayo, del mismo modo que el realismo y la neovanguardia lo harán en el teatro
argentino de esas dos décadas: "La neovanguardia y el realismo reflexivo de la subfase de
ruptura y polémica fueron las dos alas del movimiento del teatro moderno en Buenos Aires"

(Pellettieri, 1997, 200).

a) El microsistema del realismo reflexivo.

En primer lugar el realismo reflexivo de los sesenta se presenta como la superación del
realismo ingenuo anterior que pretendía crear una imagen fiel de la realidad, una 'copia', en
un arte que buscaba convertirse en 'espejo', en fiel reflejo de la vida, capaz de presentar la
realidad en forma acrítica, sin elaboración, como una "pura percepción" de lo real, como "en
el teatro nativista costumbrista a la manera de Calandria de Martiniano Leguizamón"
(Pellettieri, 1997, 111), y como ocurre parcialmente en algunas obras de Sánchez o de
Herrera. Frente a ese realismo ingenuo, con sus aspectos costumbristas, su tendencia al
mensaje obvio y su esquematismo en la creación polarizada de personajes buenos y malos,
se desarrollará en Montevideo, al igual que en Buenos Aires, un realismo que Pellettieri
llama "reflexivo" y en el que tendrá capital importancia la recepción de las obras de Arthur
Miller, será verdadero 'autor faro'de esa tendencia (Pellettieri, 1997, 131). Ese realismo
más próximo a la creación conceptual, selecciona determinados aspectos de lo real y
construye un objeto simbólico, a partir de personajes, hechos y situaciones elegidos por su
valor simbólico, por su carga significativa para la sociedad. De este modo no se aparta
excesivamente de su objeto (113). Se trata por lo tanto de una tendencia que mantiene una
fuerte relación con los supuestos culturales, sociales e ideológicos de la época y una
referencialidad compartida con el autor, el director y el público. La realidad aparece como
algo 'conocido' y peculiar, marcado por el cambio y un relativo dinamismo. El texto
presenta un "desarrollo dramático contradictorio" marcado por la lucha entre la
responsabilidad individual y la causalidad social, con una "ruptura definitiva de la
armonía"(l 14).

El realismo reflexivo acentúa, así, el compromiso social del teatro y su responsabilidad

frente al contexto político, con "un desarrollo dramático absolutamente destinado a probar la
tesis realista" que consiste en la búsqueda de un "equilibrio entre causalidad social y
responsabilidad individual". Al mismo tiempo y a través del "principio constructivo del
encuentro personal" se revelan las fallas y mitos de la clase media. En el plano de la intriga
el personaje es un antihéroe, un personaje fuertemente referencial, un ser "mediocre al que
nunca le pasa nada [ ... ] que alude directamente al referente político y social de fines de la
década del cincuenta y principios de la siguiente y al mismo tiempo a la censura y al miedo
de este mismo período"; un sujeto cuya acción está destinada a "lograr su identidad" en una
sociedad qúe así se lo exige y que al mismo tiempo y paradojalmente "es ella misma su
principal oponente" entre otros procedimientos, con "una estricta causalidad y una
extraescena realista" (Pellettieri, 1997, 131-132).

Los primeros contactos con los textos de Miller y de Williams, como variante
psicológica del realismo reflexivo —'realismo psicológico' lo llama Pellettieri (1997, 111)- se
producen a partir de la recepción pasiva de espectáculos traídos por compañías extranjeras
cuyas visitas eran frecuentes en Montevideo y que realizaban muchas veces largas
temporadas. Así ya a fines de los años cuarenta se presenta en la capital El zoo de cristal de
Tennessee Williams por la Compañía de Margarita Xirgú y bajo su dirección en el Teatro
Solís en diciembre de 1947, que es la primera presentación que tenemos registrado de una
obra de Williams. Seguirá luego Muerte de un viajante de Miller por Joseph Bullon y la
Compañía del Thétre Soleil de Buenos Aires, en setiembre de 1949 en el Estudio Auditorio
del SODR.E y otra versión de la misma obra por la Compañía de Comedias Narciso Ibañez
Mena, el 14 de noviembre de 1950 en el Estudio Auditorio del SODRE, entre las primeras.

Por otra parte, la intensa recépción productiva de los textos de Miller a través de
traducciones y escenificaciones de sus obras por elencos uruguayos desde la década del
cincuenta, revela la vitalidad de ese realismo tanto en el Uruguay como en Buenos Aires,
además de que en ambos casos el realismo en sus diversas formas (ingenuo, reflexivo,
crítico) es una constante: "El teatro argentino y el uruguayo forman con sus variantes un
sistema teatral, el rioplatense. En él, el realismo -enun sentido general de sujeción al canon
mimético-discursivo del teatro ilusionista- es una constante desde su mismo inicio".
(Pellettieri, 1991, 145). Entre las principales escenificaciones (por elencos
predominantemente del circuito independiente, pero también por el 'teatro de compañías' y
pór el teatro oficial de la Comedial Nacional), se destacan desde la segunda mitad de la
década del cincuenta: Las brujas de Saleni, en tres versiones, dos por el teatro El Galpón
por la Compañía de
(1955 y 1973) y una por teatro La Máscara (1970); Todos eran mis h/os
Actores Profesionales Uruguayos (1956), La muerte de un viajante por Teatro Libre (1962)
y una segunda versión adaptada por Maggi: NY. A.P. La muerte de un viajante (1973); El
precio, estrenado por la Comedia Nacional en Montevideo (1968) y luego llevado a
Tacuarembó, Durazno, Salto, Paysandú, Mercedes, Fray Bentos, en 1968, 1969 y 1970
(Vanrell, 1987, 151, 155 y 157). La productividad de Miller en el sistema uruguayo se
reconoce, también, en su importante intertextualidad en los textos y espectáculos de autores
uruguayos, en los años sesenta y comienzos de los setentas, como ocurre sobre todo en obras
de Maggi, Castillo, Langsner y Rosencof, para mencionar sólo los más destacados.

Incide, también, en el sistema, la recepción creadora de textos muy próximos a ese

modelo y al realismo reflexivo, en una variante psicológica, como los textos de Tennessee
Williams, de quien se estrena en Montevideo Verano y humo, Teatro Universitario 1952, La
propiedad condenada Comedia Nacional 1953, con dirección de Margarita Xirgú, El zoo de
cristal, Taller de Teatro, 1956 seguidos de numerosas puestas de sus obras; y posteriormente
la apropiación de textos de Albee como El cuento del zoológico (Teatro Ciudad de
¿Quién le teme
Montevideo, 1963), Un sueño americano (El Galpón, 1963) y especialmente
a Virginia Woolf? de Edward Albee (TCM, 1965), entre otras, en una variante que jerarquiza
hasta la exacerbación el principio constructivo del encuentro personal (Pellettieri, 1997,
140).

En cuanto a la recepción productiva o creadora del teatro realista reflexivo, que

retorna en forma elaborada y crítica la denuncia social y política, sobre textos de autores
uruguayos, se deben citar a modo de ejemplo: El patio de la torcaza (Comedia Nacional,
1967) dirigida por Rúben Yáñez, que marcará un hito como transgresión de modelos
criollos tradicionales, un 'antisainete', como lo ha llamado su director (Yáñez 1992,
190), o una 'parodia de sainete' corno señala Pellettieri, una 'parodia de una parodia'
puesto que el sainete ya parodia el costumbrismo, en un texto que propone una feroz
e 140

caricatura de la situación de deterioro moral y social del país y sus habitantes, a través de
un desarrollo que culmina con una literal animalización de los personajes como alegoría
de su degradación y que inaugura según Pellettieri, la "segunda fase del realismo
reflexivo" (1991, 146).

También pertenece a ese realismo reflexivo Los caballos de Mauricio Rosencof

(El Galpón 1967, dirección de Ugo Ulive), uno de los más contundentes alegatos contra
la explotación del peón rural en un estilo realista con reminiscencias del teatro gauchesco
(de donde proviene el personaje de Ulpiano el viejo criollo que peleó en las patriadas), el
naturalismo de Sánchez y el costumbrismo, en la selección de los personajes, en el
lenguaje y en las situaciones. Con un desarrollo claramente destinado a probar la tesis
realista mencionada, apoyada en el encuentro personal como procedimiento dramático,
con una estricta causalidad y una extraescena realista, y un personaje central, el
trabajador zafrero del campo, como antihéroe pasivo, cuya débil acción está destinada al
fracaso, la obra revela una clara intertextualidad con el realismo reflexivo de Miller en la
medida que supera el realismo ingenuo no existe personaje embrague, ninguno de los
personajes puede considerarse portavoz del pensamiento del autor, y están presentados
con ironía la bonachonería y moral ingenua del peón zafrero, así como las exaltaciones
patrióticas del viejo Ulpiano. El principio constructivo sigue siendo el encuentro personal
pero sin verdadero progreso en la situación ni en la intriga (no consigue trasladar ni curar
a la niña que morirá al final), y el diálogo entre los personajes, apunta a la realidad rural
del país y a las condiciones de vida del peón, en forma referencial, aunque con abundante
juego de la imaginación, un lenguaje poético y con alcance simbólico.

Sólidamente arraigada en los intertextos de la tradición teatral criolla, y más

específicamente en la textualidad del teatro gauchesco y de Sánchez, la obra dramática y
el espectáculo, incorporan los procedimientos del realismo de Miller, como elemento
modernizador y desbordan los límites del realismo fotográfico. Entre los recursos que
amplían los alcances del realismo ingenuo podemos señalar el cruce de tres anécdotas
paralelas, la construcción de personajes contrastantes y sobre todo el cruce entre
percepción real y creación imaginaria que parece replantear los límites mismos de la
 19/

ficción . Los juegos del niño, la inventiva y agudeza socarrona de los cuentos del viejo,
pero también la alucinada visión de Ulpiano al fnal, son atravesados por los recuerdos de
un pasado heroico y por evocaciones al borde la alucinación, para recuperar en otro nivel
de la semiosis la coherencia semántica del texto: el valor simbólico de las imágenes que
revelan las ansias de libertad de una conciencia no alienada y apuntan a un llamado a la
insurrección apoyada en la historia del país y viva aún en los recuerdos del templado
anciano, en una buscada ambigüedad entre percepción, imágenes del sueño y recuerdos.

Así, los sueños parecen poblar el escenario, ael mismo modo que los caballos
soñados o inventados (cuyo galopar se oye en algunas puestas en escena más recientes
como una ampliación de los efectos poéticos y de los recursos teatralistas). Por otra parte
ese llamado simbólico a la rebelión, sobre todo en el grito final de Ulpiano, aparece con
toda la ironía y la distancia que significa presentar ese grito como parte de los excesos
delirantes y alcoholizados del gaucho viejo, lo que impide que la obra caiga en una
presentación ingenua del desborde emocional y revele, en cambio, una clara voluntad de
acotar lo sentimental de acuerdo a la visión desencantada del realismo reflexivo.

Participan, también, de ese fuerte compromiso con lo social en el dificil contexto

del momento obras como La espiral de Enrique Guarnero, dirigida por Alberto Candeau
con la Comedia Nacional (1971), que también parte de una tesis realista, a partir de un
tipo de textualidad convencional y personajes cotidianos fuertemente referenciales, con
una concepción de la puesta en escena mimética, una causalidad y cronología
tradicionales y un desarrollo de la acción de acuerdo al modelo aristotélico de
presentación nudo desenlace. La obra denuncia, sin embargo, múltiples males de la
sociedad uruguaya contemporánea, la venalidad de los funcionarios públicos, la
rapacidad e hipocresía de los políticos, el clientelismo vergonzoso, en una sociedad en
descomposición. Las autoridades de gobierno hicieron que la pieza bajara de cartel a las
pocas semanas por las presiones de la prensa y de diversos sectores conservadores, sin
llegar a su prohibición.
 E 1O

Por otra parte enLa gotera de Langsner (1973), dirigida por César Campodónico
con El Galpón se pueden reconocer, también, varios rasgos del realismo reflexivo, con
toques costumbristas, un humor permanente y un alcance alegórico, en una parodia del
realismo ingenuo, aunque con una intertextualidad del teatro del absurdo que se
manifiesta en forma creciente en el desarrollo de la acción. Hasta la mitad del
espectáculo, predomina la caricatura, la burla al sentimentalismo, el desarrollo de una
causalidad explícita, con extraescena y prehistoria absolutamente referenciales y
reconocibles, con un personaje central reducido a la condición de un mediocre antihéroe
minusválido, cuya pobre e inútil actividad inicial quedará anulada, y que son algunos
aspectos de ese realismo reflexivo (Pellettieri, 1997, 201). El espectáculo se apoya
parcialmente en el principio constructivo del encuentro personal aunque parodiado, en
diálogos de sordos: el personaje central no mide sus propios impedimentos y recurre a
ridículos remedios frente al progresivo desmoronamiento de su entorno. Hasta la mitad
de la obra tiene cierta actividad, pero sus acciones no aportan ningún mejoramiento, ni
generan modificación alguna frente al avance de la catástrofe y sus torpes y patéticos
intentos le cuestan heridas y caídas, con toques de humor negro caricaturesco, para
terminan en él fracaso y en la muerte. La obra termina con una extraescena y situaciones
antirreferenciales y absurdistas, con alcance alegórico -la abulia y ceguera de una
población pasiva que no reacciona frente a la grave situación del país, y un final
amenazante: la imagen de la ciudad entera inundada y el agua rodeando el edificio con
los personajes refugiados en la azotea, como alusión transparente a la situación del país.
De modo que el espectáculo cruza procedimientos y rasgos propios del realismo
reflexivo con algunos del absurdo, entre otras intertextualidades, en una modalidad que
Pellettieri llama "de intercambio de procedimientos" (1997, 201) y que estudiaremos más
adelante.

b) El microsistema del teatro del absurdo o neovanguardia.

 i T .'

Si la intertextualidad de las diversas formas del realismo de Arthur Miller, con sus
variantes psicológicas de Tennessee Williams y posteriormente de Edward Albee, inciden
claramente en la modernización del sistema teatral uruguayo, otro factor decisivo en dicha
modernización fue la incorporación de la intertextualidad del llamado 'Teatro de
vanguardia" (Pronko, 1961) o "Teatro del absurdo" (Esslin, 1966) o de la "neovanguardia"

(Bürger, 1974) 50 Esta incorporación se produce desde fines de la década del cincuenta, a
partir de la traducción y escenificación de obras de Ionesco, Beckett, Genet, Pinter y
posteriormente de una producción de textos y espectáculos uruguayos a partir de aquellos
modelos. Sin embargo la recepción de textos teóricos y de creación de la vanguardia
histórica existe desde los años veinte, especialmente las declaraciones y manifiestos de
Marinetti y de André Breton, discursos, poemas y piezas de Apollinaire y de Cocteau, entre
los más importantes, y cuyos textos tenían gran circulación en la capital, como se comprueba
a través de las ofertas de las librerías, los anuncios y comentarios en diarios y publicaciones
periódicas de Montevideo. Pero también a través de importantes revistas literarias como Los

nuevos (1920) que incluye textos de Apollinaire y Gerardo Diego, junto al franco-uruguayo
Jules Supervielle, Pegaso (1918-1924) que cuenta con colaboraciones de Barradas, Figari,
Quiroga, Reyles y sobre todo Cartel (1929 y 1931), de clara tendencia vanguardista,
ilustrada con grabados de Barradas y Cúneo, y La Cruz del Sur (1924-1931) en la que
colaboraron Fernán Silva Valdés, Nicolás Fusco Sansone, Emilio Oribe, Carlos Sabat
Ercasty, y Francisco Espínola (Oreggioni, 1991, 72-74; 323-24; 372).'

La incorporación de la renovación escénica que aportaron las vanguardias históricas

aparece también en algunos textos dramáticos y espectáculos teatrales uruguayos de
intertexto vanguardista publicados y estrenados en las primeras décadas del siglo XX en los
escenarios del país. Señalaremos a modo de ejemplo dos obras claramente vinculadas a la

50Bürger distingue lo que él llama la vanguardia histórica de principios de siglo, la vanguardia rusa,
el dadaísmo, el surrealismo, y con algunas restricciones el futurismo italiano y el expresionismo
alemán (54) de la neovanguardia de los años cincuenta y sesenta, o mejor de las "tentativas
[Link]" (54) de esas décadas porque aunque tengan los mismos objetivos que la
vanguardia, "el reintegro del arte en la praxis vital", esto ya no puede plantearse seriamente después
del fracaso de las intenciones vanguardistas anteriores (55). Más adelante señala como uno de los
rasgos principales de la vanguardia histórica el cuestionamiento de la institución misma del arte
como tal (62). Ver una síntesis del planteo de Bürger en Pellettieri (1997, 157 y ss.)
 1 J'J

vanguardia histórica: Ineiferencias de José Pedro Bellán (1 889-1930), que fue publicada en
1930 y no fue estrenada y La fuga en el espejo de Francisco Espinola publicada y estrenada
en 1937 en el Estudio Auditorio del SOIIRE (ex Teatro Urquiza), 52 que puede considerarse
la primera obra vanguardista estrenada en un escenario en Montevideo por una compañía
uruguaya. A esas piezas debería agregarse, el estreno, un par de décadas después, de El
cuarto de Ánatol (El Tinglado, 1956) de Jorge Bruno, como veremos.

Si el proyecto de las primeras vanguardias o 'vanguardias históricas' (Burger,1987), su

especificidad histórica desde el punto de vista de su postura estética, era el de un rechazo
radical al "estatus" del arte como institución en la sociedad burguesa, a la que buscaban
destruir, así como al esteticismo y a la autonomía del arte en esa sociedad, al mismo tiempo
buscaban "intentar organizar a partir del arte una nueva praxis vital" (Burger, 1987, 104). Y
Y el fracaso de ese intento de destruir la institución arte, como señala Pellettieri, quizá:s haya
logrado "acabar con la posibilidad de que una determinada tendencia artística pueda
presentarse con la pretensión de validez general" (Pellettieri, 1997, 158). En la segunda
vanguardia o 'neovanguardia' como la llama Bürger (1987) el absurdo del mundo y de la
existencia humana, están presentados a través de un arte que rompe con las convenciones
mismas de la representación teatral pero no con la institución teatro o la institución arte, "por
el contrario, buscó un lugar protagónico dentro del campo intelectual" como señala
Pellettieri retomando a Bürger (Pellettieri, 1997, 159).

51
Cf. Diccionario de literatura Uruguaya. Tomo III, Alberto Oreggioni, director. Montevideo, Arca, 1991, p.
72-74; 323-324 y 372.
52
Si tomamos en cuenta que Interferencias no fue estrenada, La fuga en el espejo de Francisco
Espinola, que fue puesta en escena en el Estudio Auditorio del SODRE (ex Teatro Urquiza) en 1937,
sería la primera pieza vanguardista de cierta envergadura y de autor uruguayo estrenada en
Montevideo. Se trata, además, de un autor hoy canónico de la literatura uruguaya y que en aquel
momento ya gozaba de un sólido prestigio en el campo intelectual por su novela Sombras sobre la
el
tierra (1933) y por su condición de crítico teatral del diario El País. La pieza estrenada, Lafliga en
espejo, de clara intertextualidad absurdista en una variante poética, provocó desconcierto e interés en
el público y en la crítica especializada, con numerosas notas previas, artículos críticos y comentarios
en la prensa (Luisa Luisi escribe cuatro largas notas en que analiza detalladamente el texto y la
puesta en escena en "La página para luego" del diario El Plata del 20; 21; 27 y 28 de julio de 1937) y
en la radio, é incluso un foro con el autor al final de la sexta y última representación (Cf. Mirza,
2001).
 131

La neovanguardia o teatro del absurdo como lo llama Esslin (1966) al expresar la pérdida
de las certezas fundamentales y el sinsentido de la existencia, buscó destruir, también, la
autocomplacencia del hombre en su rutina, la automatización de la vida, en un intento por
despertar su conciencia ante los problemas fundamentales de la condición humana. El
sentimiento de desamparo, la soledad radical del hombre, la angustia metafisica ante lo
insólito y absurdo de la condición humana, la aüsencia de creencias y relatos totalizadores
(Lyotard, 1979) y la condición irrepresentable de un mundo incomprensible, son los temas
recurrentes de las obras de la neovanguardia, pero también los automatismos, la pérdida de la
conciencia, la masificación y la deshumanización. Como señala Ionesco:

El teatro se encuentra en la exageración - extrema de los sentimientos, exageración que disloca

la chata realidad cotidiana. Dislocación, también, desarticulación del lenguaje. Para
arrancarse a lo cotidiano a la costumbre a la pereza mental que nos oculta la extrañeza del
mundo, hay que recibir un porrazo. Sin una virginidad del espíritu sin una nueva toma de
conciencia no hay teatro, no hay arte tampoco, hay que realizar una suerte de dislocación de
lo real [ ... ] .La palabra no es más que uno de los eleméntos de choque del teatro... hay otras
foras de teatralizar la palabra: llevándola a un paroxismo, para dar al teatro su verdadera
medida que está en la desmedida, el lenguaje debe casi explotar, o destruirse, en su
imposibilidad de contener significaciones. (Ionesco, 1962: 13)

De modo que a diferencia de Camus o de Sartre, el Teatro del Absurdo no procede en

base a argumentaciones discursivas para revelar el sinsentido de la existencia, sino que busca
provocar una dislocación y desarticulación de la realidad y del lenguaje en los textos
dramáticos, en el desarrollo de la acción y en los diálogos, así como una reformulación de las
convenciones escénicas mismas. Es en ese sentido que señala Esslin:

El Teatro del Absurdo no procede con conceptos intelectuales, sino con imágenes poéticas
[ ... ] Muchas de las obras del absurdo tienen una estructura circular, acabando exactamente
igual a como empezaron; otras progresan a través de una intensificación creciente de la
situación inicial. Y como el Teatro del Absurdo rechaza la idea de que sea posible motivar la
totalidad del comportamiento hurnano[...] le es imposible apoyarse en el suspense [ ... ] el
público se enfrenta a acciones carentes de motivación aparente, los personajes se hallan en
constante flujo y los sucesos están evidentemente fuera del reino de la experiencia racional.
 Aquí también el auditorio puede preguntarse: ¿qué es lo que va a ocurrir a continuación?
Pero puede ocurrir cualquier cosa [ ... ] La cuestión primordial no es tanto qué es lo que va a
ocurrir luego, sino qué está sucediendo. ¿Qué representa la acción de la obra? (1966: 315).

Además de la circulación de los textos de autores de la primera vanguardia debe

señalarse, también, las visitas de compañías extranjeras europeas de sólido prestigio que
realizaban con frecuencia temporadas en Montevideo en las décadas del cuarenta y el
cincuenta, y que en ocasiones, además de las obras de autores contemporáneos, como
Anouilh, Giraudoux, Pirandello, Lorca, Alberti, Sartre, Camus, presentaban algunos
espectáculos vinculados con la vanguardia histórica como El águila de dos cabezas de Jean
Cocteau por la Compañía de Alta Comedia de Lola Membrives el 18 de noviembre de 1949
en el teatro 18 de Julio, o Les mariés de la tour Effel también de Cocteau, que incluía Les
pantornirnes de Bip de y por Marcel Marceau, en el Teatro Solís por la Compagnie Grenier et
Hussenot el 1° de agosto de 1951 o Barrabas de Michel de Ghelderode por el Théátre
National de Belgique el 19 de julio de 1955, también en el teatro Solís, lo que incidía en el
público, enriqueciendo su 'horizonte de expectativa' .y favoreciendo la introducción de
nuevos textos, así como la renovación de los módelos de actuación y de puesta en escena.

Con respecto a la recepción productora de la neovanguardia o teatro del absurdo, en los

años cincuenta, y cuyos autores más importantes serían Beckett, Ionesco, Genet, Pinter y
Adamov, fue un grupo independiente, Taller de Teatro, el primero en ofrecer dos obras de
Ionesco, La lección yLas sillas, bajo la dirección de Héctor Gandós, estrenadas ambas en un
mismo programa en su pequeña sala en la temporada de 1957 (el el 11 de agosto). El doble
programa fue elogiado por la crítica como "una lección de audacia e intensidad
interpretativas, en el compromiso de un teatro agudamente vanguardista que gente con
menos conciencia no hubiera cuidado tanto" como señala Mario Trajtemberg en su balance
de fin de año (Marcha, 27-12-1957, 14), y tendrá un número importante de funciones y un
éxito que llevó a su reposición enjulio del año siguiente. Hacia fin de 1957, el mismo Taller
de Teatro estrena, también por primera vez en el Uruguay una obra de Jean Genet, Las
sirvientas, junto con El escorial de Michel de Guelderode, aunque ésta última no ocupa un
lugar tan claro en la nueva tendencia.
 13

Pero, la verdadera canonización de la neovanguardia en teatro se producirá en los

primeros años de la década del sesenta. En efecto, en 1961 Alfredo de la Peña fue el primero
en poner en escena una obra de Samuel Beckett, Esperando a Godot, con el Nuevo Teatro
Circular el 5 de julio de 1961 y el 17 de noviembre del mismo año estrena El encargado de
Harold Pinter, ambas con el Nuevo Circular. Por su parte el Teatro Circular estrena ese año
El rumor de Boris Vian, con dirección de Pablo Béjar. Al año siguiente, el Nuevo Circular
pondrá en escena Fin de partida y La última cinta magnética, mientras que la Comedia
Nacional estrena Rinocerontes de Ionesco (1962) con dirección de José Estruch y repondrá
la obra al año siguiente. Una compañía profesional de creciente prestigio y notables actores,
el Teatro de la Ciudad de Montevideo estrena, también en 1963, otra obra de Beckett, Los
días felices, con Concepción Zorrilla y Armando Halty bajo la dirección de Eduardo
Schinca, en la sala del Odeón. Y al año siguiente, nuevamente la Comedia Nacional presenta
su segundo título de Ionesco, El rey se muere con dirección de Ruben Yáñez (1964).

A partir de estos estrenos un grupo surgido en 1963 e integrado principalmente por

Alberto Restuccia y Luis Cerminara, Teatro Uno, ofrecerá el mayor número de puestas en
escena de obras de la segunda vanguardia en los años sesenta y setenta, como Acto sin
palabras, Esperando a Godol, Fin de partida, La última cinta magnética,de Beckett, La
cantante ca/va, La lección, Las sillas, de Ionesco, Los enanos de Pinter, Las sirvientas de
Genet, El rumor de Boris Vian y diversos espectáculos sobre Antonin Artaud. Obraís que
explotan las posibilidades expresivas del absurdo y su violenta ruptura de las convenciones
teatrales, con algunos logros notables como la puesta en escena de un paradigma de las
vanguardias, el Ubú rey (1972) dirigido por Alberto Restuccia, que convertía la farsa
grotesca de Jarry en un desopilante aquelarre que recurría a múltiples procedimientos de
distinto origen, incluyendo el circo y el 'grand guignol', en una violenta caricatura.

En cuanto a la producción de textos uruguayos de intertextualidad neovanguardista a

partir de la década de los cincuenta, y después del mencionado ejemplo de La fuga en el
espejo de Francisco Espínola, cuya intertextualidad es la vanguardia histórica, el antecedente
más notable del teatro del absurdo o neovanguardia se encuentra en una obra de Jorge Bruno
El cuarto de Anatol (El Tinglado, 1956), en la que según Rama "encontramos los primeros
atisbos del teatro del absurdo" en el Uruguay (1972, 200). Autor de varias piezas inéditas, el

estreno de El cuarto de Anatol es anterior a las primeras puestas en escena de obras del
teatro del absurdo en el Uruguay y sus intertextos y modelos parecen ser los de la vanguardia
histórica europea, y probablemente algunas publicaciones de la neovanguardia e incluso de
textos absurdistas de Albert Camus que Bruno podía leer en el original, tanto en relatos de
ficción como en ensayos filosóficos (El extranjero y El mito de Sísifo, ambos de 1942, por
ejemplo, tuvieron gran circulación en Montevideo), aunque sólo en cuanto a los contenidos y
la posición ideológica. En efecto, Jorge Bruno, a diferencia de Camus y de Sartre que no
cuestionan la institución teatro ni sus convenciones, introduce en El cuarto de Anatol un
cuestionamiento de las convenciones mismas del teatro y de la concepción de la puesta en
escena. El personaje central, por ejemplo, descubre en determinados momentos la presencia
de los espectadores a quienes convierte en espías perseguidores de sus acciones, además de
su visión negativa y sin sentido del hombre y del mundo, que culminan con un suicidio.

Posteriormente, en la década del sesenta, nuevas obras uruguayas incórporan

intertextos y recursos absurdistas, en su concepción dramática y en la puesta en escena, a
través de la distorsión de la mímesis convencional, aunque sin una coincidencia plena de
procedimientos ni de concepción ideológica o filosófica. Una de ellas fue La noche de los
ángeles inciertos (Teatro del Pueblo, 1960) de Carlos Maggi, que alterna escenas de un duro
realismo con otras semifantásticas, como las invocaciones al demonio, o las ensoñaciones de
Esteban y el infernal baile de máscaras de la última escena. Una obra que al decir de su
director Ruben Yáñez adopta

la peculiar óptica de un psiquismo reblandecido por los golpes. Su personaje es un boxeador

retirado. Este elemento es,,sicológicamente, el puente estrecho y primario para que el público
acceda a un mundo distorsionado, que muchas veces es el suyo: y, estéticamente un pequeño
lazo tendido hacia la verosimilitud aristotélica ...] Con esta obra de Maggi intentamos
universalizar en el público la experiencia de que toda existencia humana presenta fisuras,
más o menos hondas, que llegan a problematizar la realidad misma, tal como la concebimos
habitualmente. Se trataba, entonces de utilizar los signos de impacto esencialmente
irracionales del teatro, para provocar esa intuición (Yáñz, 1962, 7).
 La intertextualidad del absurdo aparece también en otro texto de Maggi, Mascarada,
que ffie publicado junto con el anterior en 1962, pero que sólo se estrenará en la década de
los noventa. Tiene, también, una clara intertextualidad con la neovanguardia La araña y la
mosca (Comedia Nacional, 1962) de Jorge Blanco, que construye una parábola del sinsentido
y del absurdo, en una vertiente diferente, mediante automatismos verbales y gestuales al
borde de lo farsesco, transgrediendo la verosimilitud tradicional o jugando con sus fronteras,
en un texto que es considerado "uno de los intentos más serios y eficaces de una expresión
de vanguardia nacional" (Yáñez, 1968, 495). Sin embargo, la obra tiene, además, una clara
intencionalidad política, lo que contradice algunas premisas del neoabsurdisrno, en un cruce
e intercambio de procedimientos frecuentes y que ya señala Pellettieri en Buenos Aires,
sobre todo a partir de 1967 (1997, 201). La "politización creciente" de los dos países
incrementará "las pautas de recepción contenidista, los contenidos realistas, los aspectos
comunicacionales del teatro ya implícitos en larecepción de los sesenta y en la tradición del
teatro independiente" (1997, 250), como veremos.

Del mismo modo Guay Uruguay (1971) de Milton Schinca, dirigido por Alberto
Restuccia, incorporaba recursos y procedimientos de la neovanguardia en una obra de
intertexto absurdista, por la ruptura de la mímesis tradicional, el abandono de la psicología e
incluso de la condición singular y estable de los personajes, la transgresión del principio
constmcti'o del encuentro personal para sustituirlo por la parodia de los encuentros
arbitrarios, ridiculizados, con personajes automatizados y mecanizados, como en la máquina
de votar, o. indiferenciados, que hablan como autómatas, o convertidos en animales de carga
o en objetos, con recursos grotescos y de "grand guignol" como los globos que los políticos
inflan a medida que enumeran sus propuestas de mejoramiento para el país y que sueltan
todos juntos provocando "los desagradables sonidos del desinflamamiento" (Schinca, 1971,
7), además de la ruptura de la causalidad explícita, el desarrollo temporal no lineal de la
acción y los anacronismos. Al mismo tiempo, el espectáculo incorpora algunos recursos
realistas y épico-didácticos como la presencia de relatores, ciertos aspectos referenciales
como las alusiones a la historia uruguaya y a algunos de sus [Link], e incluso a algunas
instancias políticas concretas, pero sobre todo por su intención satírica y su afán de
demostrar una tesis realista, aunque en forma de caricatura, para referirse en forma crítica a
la situación social y política contemporánea.

Sin, embargo, y a pesar de estos intertextos, la incorporación de la textualidad y la

concepción escénica de la neovan guardia o el teatro neoabsurdista no impidió en la mayoría
de las escenificaciones de los sesenta y los setenta la sobrevivencia de elementos realistas.
Después de un primer momento de ruptura en que las agresiones al espectador y la ruptura
de algunas convenciones éscénicas fueron incorporadas a algunas producciones uruguayas,
las escenificaciones de la,neovanguardia buscaron otras formas de sacudir al público.

Contrariamente a la concepción de la neovanguardia en Europa, la recepción del

absurdo por la crítica subrayó, incluso en los rasgos más notorios del teatro del absurdo, su
intencionalidad de crítica social y politica. Ángel Rama afirma que los dramaturgos de fines
de los sesentas comenzaron a romper los preceptos realistas intentando estructuras
simbólicas, planteo de situaciones absurdas que resultaban explicativas de distorsionados
aspectos de la realidad nacional (Rama, 1972, 201). Al mismo tiempo y revelando
nuevamente la importancia del compromiso político al que hacíamos referencia, como
denominador común de casi todas las renovaciones y tendencias teatrales en los sesentas, y
el predominio de las formas del realismo, el crítico uruguayo agrega que los creadores
buscaron un "pacto de las formas experimentales con los temas de agitación y protesta social
que hasta ahora parecían indisolubles de las tradiciones neorrealistas" (201).

La necesidad de conectar las imágenes de la representación teatral con el mundo

convulsionado del contexto social y político, la finalidad didáctica de señalar los aspectos
absurdos de la realidad que rodeaba al espectador en su sociedad contemporánea, marcan
una clara oposición a la filosofia del sinsentido del absurdo europeo, tal como aparece en las
posturas filosóficas de Sartre, en las reflexiones de Camus, como en El mito de Sísifo; y en
algunas de sus piezas teatrales (que no incorporan el absirdo en los procedimientos
dramáticos y escénicos, pero se apoyan en la misma concepción filosófica), como Calígula o
El malentendido; o como revelan los textos deBeckett y las piezas de Ionesco, que plantean
la incomunicación entre los seres humanos, la falta de finalidad de los destinos individuales
 157

y colectivos, el sinsentido y el vacío de la existencia humana misma, aunque al mismo

tiempo provocan una transformación de las técnicas y convenciones de la representación.

El absurdo en el teatro uruguayo y rioplatense se conectó, a fines de los sesenta y en

los setenta con el deterioro de las condiciones de vida y de las instituciones sociales, cuando
la represión y la violencia de un estado deslegitimado contra los reclamos sociales,
económicos y políticos de un importante sector de la población, y sus enfrentamientos con la
izquierda armada, se convertían en terrorismo de estado, tanto en la Argentina como en el
Uruguay. Lo que llevará la convivencia a extremos absurdos y demenciales, como señala
Pellettieri y como apunta Angel Rama al tratar el tema: "el teatro descubre el absurdo
nacional" (1972, 199). Del mismo modo, Griselda Gambaro declaraba en Análisis (2 1-8-67),
en notas previas al éstreno de Los siameses: "No pretendí hacer ninguna demostración [...]
el teatro me sale así acaso porque estamos viviendo un mundo absurdo" (Pellettieri, 1997,
193).

La creciente conmoción política y social que podía observarse en la serie histórica, y

el predominio del realismo en el horizonte de expectativa de los receptores del Río de la
Plata, de esa década, generaron una confluencia del teatro de la neovanguardia y las formas
del realismo en un microsistema teatral, que se inclinó generalmente haéia un teatro
predominantemente realista reflexivo o crítico, como forma de acercarse al horizonte de
expectativa de sus receptores, con una refuncionalización de los procedimientos y recursos
del teatro del absurdo, para incorporarlos en espectáculos con causalidad más o menos
explícita, personajes y extraescenas referenciales o simbólicos y una tesis realista más
amplia que alcanzara, en momentos de aguda crisis, a toda la población a través de una
conexión metafórica o alegórica con el contexto social y político. Como observa Pellettieri:

Los absurdistas comprendieron seguramente [hacia fines de los sesenta y comienzos de los
setenta], que la situación político-social 'los obligaba' a concretar un cambio en su poética, a
clarificar su metáfora de la realidad, y los realistas advirtieron que debían incluir en el
desarrollo dramático de sus piezas procedimientos teatralistas que les permitiera probar una
tesis realista más amplia, que fuera más allá de la clase media e involucrara, en muchos casos
a la sociedad entera (1997, 201).
 158

c) EJ microsistema del teatro épico-didáctico brechtiano.

La misma preocupación por el compromiso social y la concepción del teatro como

instrumento de lucha ideológica y política, en un teatro capaz de "ordenar la realidad, [de]
tomarla en sus momentos pregnantes" (Pellettieri, 1997, 131), se encuentra en la apropiacion
creadora de otro paradigma por iniciativa de los grupos independientes, primero, pero
después también por la Comedia Nacional. Se trata del teatro épico-didáctico de Brecht que
adquiere particular relevancia como modelo estético e ideológico y como intertexto de las
obras dramáticas y de los espectáculos a fines de los años cincuenta, como ocurre algunos
años antes en Argentina y en Brasil, aunque existen antecedentes que remontan a 1945 el
primer Brecht en Brasil, en Sao Paulo y a 1930 el primero en Argentina. 53

A partir de la recepción productora del primer texto de Brecht en el Uruguay, La

ópera de dos centavos con traducción de Mercedes Rein, cuya puesta en escena por el teatro
El Galpón en 1957 (dos meses después de su estreno en Buenos Aires), bajo la dirección de
Atahualpa del Cioppo, fue saludada como "un primer contacto apasionante con Brecht" (El
País, 27 de diciembre de 1957) y de las críticas sobre ese estreno, se multiplicaron los
estrenos y los artículos sobre sus textos dramáticos y su teoría del teatro.

Al año siguiente, en 1958, Laura Escalante estrena un excelente montaje de Madre

coraje con Club del teatro y China Zorrilla como protagonista, y tanto el espectáculo como

53
En Brasil la primera escenificación de un texto de Brecht se dio en 1945 en Sao Paulo, Terror y
miserias del Tercer Reich, por un grupo de aficionados, en el salón de fiestas de Apisp: "A mais
antiga encenaçao de Brecht no Brasil debe ter sido a de 1945. Foi a peça Terror e mis&ria do Terceiro
Reich, apresentada no Saldo de Festas da Apisp..." (Camargo Costa, 1996, 190). Por otra parte en
Buenos Aires se estrena en 1954 Madre Coraje por Nuevo Teatro, con dirección de Alejandra Boero
y Pedro Asquini y esta es la primera versión de largo aliento. Pero existe una versión anterior y en
alemán de La ópera de dos centavos por la Compañía Tairoff estrenada el 5 de agosto de 1930 y otra
en 'idisch' de El soplón —uno de los cuadros de Terror y miseria del Tercer Reich, por el Teatro IFT
en 1949; y en el mismo idioma y teatro en 1953 una versión de Madre Coraje, además de una El
.
159

el trabajo de la actriz fueron destacados como de lo mejor de ese año. En 1959, el propio
Atahualpa dirigirá, también con El Galpón, El cfrculo de tiza caucasiano, su segunda puesta
en escena de un texto de Brecht. El espectáculo tuvo un "éxito resonante" de público y la.
crítica aplaudió en forma unánime la dirección y el trabajo del elenco de El Galpón, en su
conjunto, subrayando el interés del texto y del autor. En un balance de fin de temporada en
El País, periódico conservador y de posición oficialista incluso en el período autoritario, se
llega a afirmar incluso que

El círculo de tizo caucasiano está entre los textos más importantes del siglo y resulta además
esclarecedor de las ideas de Bertolt Brecht, declarado marxista que sin embargo sabe ver el
mundo con objetividad y que aquí defiende una convicción justa y muy compartida: que las
cosas de este mundo sean de quienes las saben usar, mantener o trabajar" (El País, bajo el
título: "Teatro del año", sin firma, 31 de diciembre de 1959).

También se subrayaban las innovaciones escénicas de "una obra esclarecedora de las

teorías teatrales del autor, de su famoso distanciamiento entre el personaje y la platea,
tendiente a evitar que el espectador se comprometa emocionalmente con la anécdota" El
País, sin firma, 31 de diciembre de 1959). Atahualpa del Cioppo recibió el premio Casa de
Teatro por la mejor dirección de ese año.

De este modo se consolidaba el ingreso de un nuevo autor dramático y un nuevo

paradigma escénico en nuestro sistema teatral, a través de una recepción creadora de
modelos europeos que rapidamente serán reelaborados en nuestro país. Al año siguiente El
Galpón fue invitado por la Federación Argentina de Teatros Independientes y por el Teatro
Ift de Buenos Aires a presentar el espectáculo en la capital argentina, donde recibió, también
entusiastas elogios de la crítica que le concederá al final de la temporada el premio Talía al
mejor espectáculo extranjero del año.

A partir de ese impulso las puestas en escena de textos de Brecht así como el estudio,
discusión y aplicación de sus propuestas teóricas y prácticas sobre la concepción del teatro y

soplón en una versión en castellano de Néstor Ibarra, que se conoció en setiembre de 1946
.
160

el montaje escénico, se multiplican con la incorporación de directores como Jorge Curi,

quien dirige en 1960 Terrores y miserias del Tercer Re/ch, también con El Galpón; del
mismo modo que Roberto Fontana, Carlos Aguilera, Ruben Yáñez, nuevamente Atahualpa
del Cioppo, César Campodónico, Omar Grasso, Amancer Dotta, y Jorge Curi, esta vez con el
Teatro Circular, antes de la dictadura.

Por otra parte, la presencia de Brecht a través de las primeras escenificaciones de sus
textos y de la circulación de sus obras dramáticas en alemán, pero sobre todo en traducciones
(al italiano, al francés y al castellano), se amplía con la de sus escritos teóricos
(especialmente el Pequeño Organon), sus poemas, cartas, comentarios, diarios, entrevistas y
paratextos varios, además de los comentarios críticos sobre su obra. De este modo se ftie
creando un paradigma brechtiano de gran influencia en el sistema y de alcance no
exclusivamente teatral.

Debe observarse, también, que la productividad de ese modelo (en permanente

transformación) surge de una reelaboración y una interpretación localizada (espacio-
temporalmente) a partir de textos provenientes de otros centros culturales, que se cruzan con
los textos dramáticos y espectaculares, las convenciones y paradigmas de nuestra propia
tradición teatral, literaria, artística e histórica. Este juego polifónico propio de todo sistema
cultural, se potencia a su vez por las particulares características del teatro como espectáculo,
con sus múltiples sujetos de la enunciación (autor, director, actores, etc.) y cuya recepción y
atribuciones de sentido se realiza a través de la compleja mediación de la puesta en escena,
de acuerdoa las diferentes condiciones de emisión y de los contextos de recepción que
incluyen los aspectos políticos y sociales. De modo que la recepción del modelo implicará
siempre una reelaboración que tendrá algunos rasgos característicos. Entre éstos debe
señalarse en primer lugar que esa apropiación creadora transforma y adapta el modelo en
función del contexto y de las necesidades ideológicas y estéticas del lugar, como ha ocurrido
en varios países de América Latina y particularmente en México, Colombia, Brasil,
Argentina, entre otros, donde "la producción dramática de los autores [y directores]

(Pellettieri, 1997, 70).

.
161

hispanoamericanos [ ... ] estaba lejos de ser una imitación por tratarse de la adopción del
sistema Brecht [...] como modelo operatorio" (De Toro, 1984, 54).

De allí la gran libertad en la recepción productiva de las obras de Brecht y en la

adopción del modelo. En segundo lugar un aspecto ideológico: los autores y directores
uruguayos (y latinoamericanos) encontraron en el paradigma brechtiano la forma de
canalizar su preocupación por "desenmascarar las contradicciones sociales y su deseo de
incidir en la sociedad en que viven a fin de cambiarla". Esa necesidad de incidir en el
proceso de transformación de una realidad injusta encontró en el 'sistema Brecht' la
posibilidad de una politización del teatro y su incorporación como instrumento de lucha
ideológica en momentos históricos claves de esa toma de conciencia histórica, "sin caer en la
obra social o en el panfletismo carente de todo valor artístico (De Toro, 1984, 56). De allí,
también, que en la medida en que se acentúa el combate político y se agravan las
condiciones sociales y económicas, se intensifiquen los aspectos didácticos e ideológicos,
tanto en las puestas en escena y adaptaciones de los textos de Brecht como en la creación y
escenificación de textós uruguayos de intertextualidad brechtiana.

El paradigma brechtiano, de creciente gravitación en el sistema teatral uruguayo,

alcanza su apogeo a fines de los años sesenta y comienzos de los setenta en los momentos de
más dura confrontación ideológica con el poder. Justamente entre 1968 y 1973, en sólo seis
años se estrenan diez espectáculos sobre textos de Brecht, sobre todo por El Galpón y
Teatro Circular, más uno por Grupo 68 y otro por la Comedia Nacional, 54 sin contar las
adaptaciones brechtianas de clásicos como Fuenteovejuna (1969-70-7 1) o [Link]

14
Los espectáculos son los siguientes: Los fusiles de la madre Garrar, por Grupo 68 con dirección de
Carlos Aguilera (1968), El seFor Puntilla y su criado Matti, por El Galpón dirigido por Atahualpa del
Cioppo (1969), Galileo Galilei, por la Comedia Nacional, bajo la dirección de Ruben Yáñez
(2aversión , 1970), La ópera de dos centavos por El Galpón bajo la dirección de Atahualpa del Cioppo
(2aversión , 1970), Los fusiles de la patria vieja (sobre Los fusiles de la madre Garrar), por Teatro
Circular, con dirección de Omar Grasso (1971), La madre (sobre Gorki) por El Galpón bajo la
dirección de Amanecer Dotta (1971), Canciones, poemas y escenas de Bertolt Brecht por El Galpón
bajo la dirección de Jorge Curi (1971), La resistible ascensión de Arturo Ui por El Galpón bajo la
dirección de Ruben Yáfiez (1972), Los días de la Comuna de París, por Teatro Circular, bajo la
dirección de Omar Grasso (1972), Moritat (sobre canciones, poemas y escenas de Brecht) por Teatro
Circular con dirección de Jorge Curi (1973). -
.
162

contemporáneos como LibertadLibertad (1968-69-70-71-73), con reposiciones a lo largo de

tres y de cinco años respectivamente Pero, también, las puestas en escena de textos
uruguayos con notoria intertextualidad brechtiana como Maicolm X(1969), La república de
la calle (1973) y sobre todo Operación masacre (1973), cuyo éxito de público fue tal que el
Teatro Circular tuvo que ofrecer tres funciones los sábados además de las dos funciones
habituales de los domingos para satisfacer la demanda del público que agotó las localidades
en la semana anterior (Cf. Marcha, 7973)55 A tal punto que no era extraño encontrar en
las carteleras de fin de semana de esos años tres o cuatro espectáculos sobre textos de Brecht
o sobre adaptaciones brechtianas de otros textos.

El momento de la aparición de Brecht coincide, como vemos, con el crecimiento del

teatro militante en el Uruguay a medida que se deterioraban las condiciones del pacto social
con las clases dominantes, como ocurría, también, en otras regiones de América Latina.
También coincidia con el surgimiento de la Revolución Cubana que había lobrado el
derrocamiento de un poder autoritario y corrupto, y proponía un modelo de gobierno y de
sociedad igualitaria y socialista en América Latina. El sistema teatral, a impulsos de los
grupos de Teatro Independiente, buscaba la creación de un arte comprometido con el
hombre, un agente de transformación hacia una sociedad más equilibrada, más justa y con
menos excluidos: "un teatrQ del pueblo y para el pueblo", como rezaba la conocida fórmula
de Romain Rolland, un teatro que ya Rousseau y Diderot reclamaban y que de algún modo
intentó realizar la Revolución Francesa en agosto de 1793, con funciones populares en el
Teatro de la República cuya cartelera de anuncios rezaba: 'Por y para el Pueblo" (Rolland
{1903] 1953, 60-61).

De allí que la concepción brechtiana del teatro como instrumento dialéctico

generador de una toma de conciencia del espectador, para el reconocimiento de su propia
realidad, de sus condiciones sociohistóricas y de las contradicciones que éstas contienen, así
como de las fuerzas opresoras que lo dominan, esta visión del teatro como instrdmento de

55 Cf nuestro artículo: "Principales tendencias en el teatro uruguayo contemporáneo" en Situación

del teatro uruguayo contemporáneo. R. Mirza ed. Montevideo, Banda oriental-ITI, 1996, p. 31-44 y
también "Itinerario de Brecht en el Uruguay. Un paradigma avasallante" en Teatro al Sur, Año 5,
N°8, mayo de 1998, 16-20.
 163

liberación del individuo, venía a responder en buena medida a la misma búsqueda, a los
mismos objetivos e ideales del teatro independiente. Un teatro que en América Latina se
mostraba cada vez menos indiferente ante las injusticias sociales del continente y asumía un
creciente compromiso político con los pueblos del Tercer Mundo, en un contexto que
encontró su gran catalizador en la revolución cubana como modelo de transformación. Como
señaló varias veces Atahualpa del Cioppo, aludiendo a esa coincidencia ideológica y a la
-búsqueda de un teatro que no friera ajeno a la conciencia histórica y que incidiera en su
esclarecimiento: "éramos brechtianos sin saberlo". Esta confluencia incluía; junto a la
concepción de la función de la cultura y el arte en la sociedad, un compromiso militante y
alerta, consciente de las "dificultades para decir la verdad" pero empecinado en levantar "el
desafio de mostrar la realidad como transformable" (De Tavira, 1984, 38).

El propio Atahualpa, ante su primer estreno de Brecht y con plena conciencia de la

magnitud del nuevo autor y de su propuesta, señaló la importancia y la responsabilidad que
ello implicaba en la Revista de Teatro Independiente N° 7, set. de 1957):

Con La ópera de tres (sic) centavos El Galpón se enfrenta a una de sus má[Link]
responsabilidades como institución de arte escénico preocupada por la cultura pública.
Porque Brecht es un hecho singularísimo dentro de la dramaturgia contemporánea, [...]
Brecht no tiene la menor duda sobre la transformación que han sufrido las sociedades
humanas de los últimos 40 años [ ... ] lo primero que le ha preocupado son las condiciones de
esa sociedad, sus conceptos [ ... ] y descubre qué hay de caduco en ellos. Asume, por lo tanto,
una actitud crítica a fin de que la conciencia no se deje arrastrar por los espejismos -
encantadores a veces- [...] que tanto en el arte corno en la cultura [...] han sabido crear los
dirigentes ideológicos de la burguesía (en Escénica, 1984, Revista de teatro de la LWÁM
Epoca 1, N°8, julio 54).

Estas consideraciones revelan coincidencia ideológica en la concepción de la

sociedad y de la función del teatro en ella. Por otra parte y ante los aspectos más técnicos de
la propuesta brechtiana, éstos serán incorporados gradualmente a sus montajes. Sobre el
punto señala también Atahualpa con precisión, en la misma revista, aludiendo al efecto de
distanciamiento, aunque sin nombrarlo: -
 164

Brecht exige del intérprete de sus obras una actitud vigilante, consciente frente a un
personaje, de modo que si debe representar un pillo no se solidarice con él, sino que lo
exponga con la mayor fidelidad a la consideración de los otros, sin que los sentimientos,
conmoviéndonos, falseen la rectitud del juicio a que debemos someterlo. .... (en Escénica,
1984, p. 54)

Al mismo tiempo es consciente de la necesidad de introducir gradualmente estas y

otras novedades de la propuesta y apela a continuación, a la colaboración del público y de la
crítica a través de su artículo, en interesante señal de una particular comunicación entre
emisores y receptores en el sistema teatral uruguayo de ese momento, y de lo que se
esperaba de las revistas como espacios de ampliación y enriquecimiento, por vías no
teatrales, de la comunicación entre realizadores y espectadores, incluyendo a los críticos en
su doble función de receptores del espectáculo y nuevos emisores de un discurso que analiza
y emite un juicio sobre él:

El público y la crítica deberán colaborar en esta introducción de Brecht en nuestro medio,

tratando de considerar, comprender y aceptar lo que sería el común denominador de la
estética brechtiana: esto es que así como delante de una obra el espectador burgués y de casi
todo el teatro hasta ahora sentía más que juzgaba, ahora debe juzgar más que sentir [...], pero
sin olvidar que se trata de relaciones entre personas, con las contradicciones inherentes a todo
individuo. No se trata pues, de dar esquemas o abstracciones, sino de encaramos con seres
vivos (en Escénica, 1984, 55).

Los aspectos técnicos serán justamente los más coyunturales y pasajeros, como
veremos. Pero lo que nos interesa señalar es que el auge de la teoría y práctica brechtianas y
del teatro épico-didáctico, sobre todo para algunos directores, actores y elencos, llevó a una
asimilación e incluso una impregnación del modelo que se aplicaba en fiincióñ de criterios
estético-políticos, a textos de otos autores de ideologías similares en mayor o menor medida,
como Dürrenmatt o Weiss, y también a autores clásicos. -
 165

La intertextualidad brechtiana se manifestó, por lo tanto, no sólo a través de la

traducción y puestas en escena de sus piezas, sino también en las adaptacioñes de piezas
clásicas o contemporáneas, a partir de sus propuestas teóricas, con una ideologización de sus
contenidos para rescatar su capacidad de interpelarnos, pero también en escenificaciones de
algunas obras uruguayas. El rechazo del sentimentalismo y el realismo ingenuo, la ruptura
con el ilusionismo naturalista, la propuesta de una tesis realista que tiene una finalidad
social, son comunes al teatro épico-didáctico brechtiano y al realismo reflexivo, como hemos
visto, e incluso en este sólo aspecto coinciden parcialmente con la neovanguardia. Pero a ello
se agrega el famoso efecto de extrañamiento o distanciamiento (Verfrendung-Effekt) que
debía producir el espectáculo teatral en el espectador a través de una serie de
procedimientos para que descubriera las contradicciones de su propia condición histórica y
social, en una toma de conciencia de su verdadera situación y de los mecanismos de poder
que lo manejan y loexplotan detrás de las máscaras democráticas.

Similar finalidad tenían la presentación en cuadros o escenas sucesivas, la forma

narrativa y abierta, épico-didáctica, con relatores, comentadores o presentadores, los carteles
con leyendas y títulos para las escenas, las proyecciones de secuencias de films o de
fotografias, las canciones que comentaban la acción, los actores que se desdoblaban y
asumían diversos papeles, para generar una distancia entre ellos y su personaje, así como
otros mecanismos para romper la ilusión, como vestirse y desvestirse en escena, la luz
uniforme, la ausencia de efectos especiales y el rechazo de la 'magia' ilusionista, eran otros
tantos recursos que serían cada vez más frecuentes en las escenificaciones uruguayas de
textos de Brecht, de Peter Weiss, de Dürrenmmatt, pero también en adaptaciones de
clásicos, con diversas variantes, o en textos de autores uruguayos. Sobre todo en algunos
grupos independientes, como el Teatro Universal, El Galpón o Teatro Circular, con
espectáculos antológicos como Madre coraje (Club de Teatro, 1958) bajo la dirección de
Laura Escalante, El círculo de tiza caucasiano (El Galpón, 1959) dirigido por Atahualpa del
Cioppo, La resistible ascensión de Arturo Ui (El Galpón, dos versiones: 1965 y 1972, con
dirección de Atahualpa del Cioppo y Rúben Yáñez respectivamente), La ópera de dos
centavos (El Galpón, 1970 en otra puesta en escena de Atahualpa del Cioppo), L os fusiles de
la patria vieja (sobre Los fusiles de la madre Ca!Tar) y Los días de la comuna de París
.
MO

(ambas dirigidas por Ornar Grasso con el Teatro Circular, en 1971 y 1972, respectivamente)
que obtuvieron un resonante éxito:

En estrecha conexión y con diversos puntos de contacto con el paradigma brechtiano,

como variante del teatro político, se escenificaron obras del teatro testimonial de Peter
Weiss, en espectáculos que también marcaron el sistema como Marat-Sade (Teatro
Universal, 1966) estreno mundial en español, bajo la dirección de Federico Wolif, en un
espectáculo que resultó uno de los más destacados de la década, del mismo modo que el
sobrio e implacable montaje de Los testimonios (El Galpón, 1968), bajo la dirección de
Atahualpa del Cioppo, o El canto delfantoche (1969) dirigido por Ruben Yáñez. Textos
dramáticos escenificados con procedimientos brechtianos antiilusionistas, con proyecciones,
relatores, comentaristas, cuyo valor contestatario que apelaba a la reflexión y a la razón más
que la emoción y al sentimiento, era realzado en la puesta en escena y en la recepción del
público por el contexto político mencionado.

El teatro 'oficial' se hizo debilmente eco del nuevo paradigma probablemente por
la conocida pertenencia del autor al partido comunista en la Alemania Democrática.
Aunque el prestigio internacional de Brecht y su relativa canonización en el Uruguay a
partir de escenificaciones de gran éxito y con varios premios, hizo que la Comedia
Nacional realizara una puesta en escena de Galileo Galilei (1964), bajo la dirección de
Rúben Yáñez; decisión favorecida, también, por la legitimación internacional que le daba
la película protagonizada por un actor del prestigio de Charles Langhton. El espectáculo
tuvo muy buena recepción del público y de la crítica y fue incluido en la gira de la
Comedia Nacional al año siguiente (1965) por varias ciudades del interior del país entre
las cuales Paysandú y Salto (Vanreil 1987, 140); posteriormente la Comedia Nacional
repondría la puesta en escena de la obra, con la misma dirección de Yáñez, versión que
se presentaría, también, en Buenos Aires (agosto-setiembre de 1970), en el Teatro
Cervantes (Vanrell, 1987, 157).

Una interesante variante brechtiana que se apartaba parcialmente del modelo de

teatro épico, fue el de los espectáculos montados al estilo de los cabarets literarios alemanes,
 167

los cabaret-Brecht, espectáculos de protesta, con canciones, breves escenas, relatos y

comentarios, una estructura muy abierta y gran movilidad escénica. Es lo que ocurrió con el
espectáculo Libertad, Libertad de Rangel y Fernandes, en una adaptación y dirección de
César Campodónico con El Galpón (1968-73) que tuvo un éxito tan sostenido que se repuso
a sala llena a lo largo de seis temporadas, como vimos (con modificaciones que actualizaban
el texto a las nuevas condiciones socio-históricas de cada año), además de la edición de un
disco con las canciones del espectáculo.

Más directamente relacionados con los cabarets-Brecht, sobre textos, canciones y

escenas del propio dramaturgo alemán, fueron Canciones y textos de Bertolt Brecht y
Moritat 1973 (y diez años después Dei pobre B.B. en 1983). Ambos espectáculos armados
por Jorge Curi y Mercedes Rein (también autora de la traducción), y dirigidos por Curi
lograban reunir la diversión, el arte y la denuncia más o menos velada, de acuerdo a la
intensidad de la vigilancia.

La permanencia del modelo —después de retraerse durante nueve años- reaparece en

en los últimos años de la dictadura y se prolongará incluso aunque en forma remanente hasta
el 2000, con puestas en escena de textos como Galileo Galilei (1982), Elpreceptor (1984),
El círculo de tiza caucasiano (1986) y La boda (1986), con variantes con respecto al
[Link]ía a fines del siglo aparecen: La ópera de la banca pri vada(1996) Baal
(1997), La ópera de dos centavos (1999), y Terror y Miserias del Tercer Reich (2000),
también con importantes diferencias con respecto al paradigma, especialmente en el uso de
efectos ilusioñistas.

Por otra parte, el paradigma épico-didáctico brechtiano y los propios textos

dramáticos del autor alemán incidirán como modelos de escritura y de puesta en escena
en la creación y escenifcación de textos uruguayos entre los que pueden destacarse
especialmente El asesinado de Maicolm X (1969) de Hiber Conteris, con dirección de
Júver Salcedo en El Galpón, Operación masacre (Teatro Circular, 1973) armado por
Jorge Curi y Mercedes Rein sobre textos de Rodolfo Walsh, bajo dirección de Curi y en
 168

algunos aspectos de la escenificación de La república de la calle (1973) de Washington

Barale con fotografias, proyecciones, y un estilo antiilusionista, entre muchas otras.

Pero también en la versión de Barranca abajo de Sánchez dirigida por Atahualpa

del Cioppo en una puesta en escena de intertextualidad brechtiana que apela a la
inteligencia del espectador, proyectando la acción de la obra y el enfrentamiento entre
Zoilo y Juan Luis hacia una dimensión alegórica que apunta a problemas sociales, como
el enfrentamiento entre latifundistas usurpadores y pequeños y legítimos propietarios
rurales, como instrumento de concientización política, con recursos escénicos épico-
didácticos, como cierto distanciamiento de los actores con respecto a sus personajes, la
proyección de diapositivas, el despojamiento en la escenografia, el vestuario y la
iluminación.

Entre las obras uruguayas de intertexto brechtiano se destaca especialmente El

asesinato de Maicolrn X(El Galpón, 1969) de Hiber Conteris, bajo la dirección de Júver
Salcedo que a partir de un texto con ftierte intertextualidad brechtiana, tanto en el planteo del
tema: las vicisitudes y luchas políticas de un lider que luchó por la emancipación negra en
los Estados Unidos y murió asesinado, como en la concepción del texto y en los recursos
escénicos del espectáculo. En efecto, allí aparecen varios de los procedimientos brechtianos
mencionados junto con el llamado teatro de testimonio. Desde el comienzo aparece la
puntualización histórica:

Actor 1: Esta es la historia de Malcolm X, dirigente negro de los Estados Unidos, asesinado
el 21 de febrero de 1965 en el salón de baile "Audubon", en Harlem, el barrio negro de
Nueva York (Hiber Conteris, El asesinato de Malcolm X. Montevideo, Mundo Nuevo, s/f
¿1969?, p. 7).

Inmediatamente después en otro recurso épico-didáctico, se apagan las luces de la

sala, suena la batería y aparece en la pantalla "FTINERAL", mientras inicia su entrada un
cortejo transportando un féretro. La sucesión de escenas y cuadros con sus correspondientes
títulos, alterna luego con las canciones y la intervención de relatores y comentaristas, en una
estructura abierta que recorre diversos tiempos y espacios ampliando el contexto a través de
fl 169

pequeños cuadros autónomos y precisos. Asimismo las escenas que incluyen diálogos,
relatos, entrevistas y discursos políticos, así como las presentaciones a cargo de relatores,
tienen una fuerte apoyatura en documentación histórica, precisando las fechas, nombres y
lugares, como en el caso del asesinato de John F. Kennedy. Las frecuentes intervenciones de
la música (con ejecutantes en escena), de las proyecciones de imágenes en una gran pantalla
atrás de los actores, y el estilo despojado del espacio escénico, pero también de la actuación
ye! tono de los diálogos e intervenciones del gran número de personajes, con actores
encarnando varios papeles (salvo el de Malcolm), en franca oposición a lo sentimental, de
acuerdo al criterio del distanciamiento, fueron, también, importantes características de la
puesta en escena de acuerdo al sistema brechtiano

Del mismo modo Operación masacre de Mercedes Rein y Jorge Curi sobre el texto
de Rodolfo Walsh (Teatro Circular, 1973), proponía un impactante espectáculo de fuerte
intertextualidad brechtiana bajo la dirección del propio Curi quien nos señaló:

En este espectáculo iniciamos la técnica del distanciamiento del actor con respecto a
su personaje, como propone Brecht en el prólogo de Antígona, una técnica que
después usé mucho en obras posteriores como El Herrero y la Muerte o en El coronel
no tiene quien le escriba. El actor presentando a su propio personaje. Mi nombre es
' C

Rodolfo Walsh", empezaba diciendo Walter Reyno, en un escenario totalmente

despojado (Jorge Curi, entrevista personal, 25-3-2003).

De acuerdo al sistema Brecht, la obra empezaba con los ocho actores presentando al
espectáculo y los personajes con predominio de un estilo épico-narrativo, y en un "escenario
desnudo":
-Buenas noches. Esto no es exactamente un espectáculo.
-Vamos a contarles una historia, una historia real.
-Se trata de hechos que ocurrieron hace algunos años.
-Exactamente 17 años, en la República Argentina.
-Cada vez que volvemos a decir los nobmre: Livraga, Giunta, Horacio Di Chiano...
-Carranza, Rodríguez, Carlitos Lizaso...
 170

-Torres, Gavino, Mario Brion...

-Vuelve sobre nosotros la larga noche del 9 de Junio.
-Él, representa al periodista Rodolfo Walsh. Empezamos:
Walter -Mi nombre es Rodolfo Walsh. Soy argentino. Periodista...
(Operación Masacre, 1973, p. 1)

También hacía intervenir a relatores con voz neutra, con claro predominio de lo
narrativo, introducía entrevistas que alternaban con los diálogos, frecuentes desdoblamientos
de actores en más de un personaje o en relator y personaje, con un estilo sobrio y despojado
en la representación, sin forzar ninguna identificación con el personaje. También la luz era
neutra, el vestuario entre gris y negro, con gabardinas oscuras y una ausencia total de
elementos escénicos. "Los actores no saludaban al final pero un pequeño cambio de luces en
el estreno fue interpretado por algún crítico como un modo de saludo y lo dejamos" apunta
Curi (Entrevista personal, Montevideo, 25-3-2003).

La crítica, también, fue entusiasta. Gerardo Fernández, destaca que el espectáculo era
"una feroz requisitoria contra la arbitrariedad criminal que detenta la fuerza y la ejerce contra
el pueblo", en una versión que no duda en ubicar junto a Fuenteovejuna, Los fusiles de la
patria vieja, Arturo Ui, Los días de la Comuna, como "lo más sólido y valioso que se ha
hecho entre nosotros en el campo de un teatro ético-político comprometido con su tiempo".
Al mismo tiempo valora positivamente el equilibrio de la puesta en escena, que logra que los
procedimientos de distanciamiento épico no alcancen a opacar la eficacia persuasiva del
espectáculo (Gerado Fernández, Marcha, 27-7-1973, 23).

Los mismos elogios aparecen en periódicos conservadores aunque tomando cierta

distancia con respecto a los hechos, en un intento de generalización y universalización
despotenciadores del impacto político inmediato (Cf Villegas 1997, 132), como veremos
cuando estudiemos el período de la dictadura (Ver apartado: El año 1973).

Fue también una puesta en escena de intertexto brechtiano la de La república de la

calle de Wáshington Barale, con dirección de Amanecer Dotta. Aunque sin nombrarlo, la
 171

obra se centraba en las últimas horas de la vida de Baltasar Brum, destacado político
uruguayo que se suicidó en la calle como protesta ante el golpe de estado de Gabriel Terra en
1933, un gesto de protesta cívica que esperaba funcionara como llamado al levantamiento,
cosa que no ocurrió. En el espectáculo se seguían diversos procedimientos de
distanciamiento, como el estilo narrativo, la actuación antinaturalista y antiilusionista,
reforzada por la ausencia de nombres propios de los personajes, aunque la notoriedad de los
acontecimientos, los hacía facilmente reconocibles por los espectadores uruguayos; Del
mismo modo la proyección de diapositivas, en tres pantallas en el suelo y pared, con fotos de
la época subrayaba el carácter documental de la puesta en escena.

Los comentarios de los críticos señalaron el carácter documental de la obra como su

principal virtud, un "documento emocionante, a no perderse [con] excelente encuadre, ritmo,
imágenes, [en] un trabajo de laboratorio [con] fotos retrabajadas, titulares de diarios, rostros,
personajes [y] riqueza audiovisual" (Marcha, Isabel Gilbert, 11-10-73). Sin embargo
algunos medios objetaron debilidades en la dirección y en la actuación, valorando en cambio
la calidad de la escenografla deOsvaldo Reyno y de las proyecciones de fotografias de los
años treinta en "estupenda compaginación visual de Enrique Pérez Fernández (Jorge
Abbondanza en El País, 19-9-1973, p. 11; J.P.C. La Mañana 22-9-1973, p. 11).

Un paradigma de teatro militante de intertextualidad brechtiana: Fuenteovejuna

por El Galpón

El espectáculo que mejor puede representar al teatro militante de modelo

brechtiano de tendencia épico-didáctica a partir de un intertexto clásico, y que se volverá
uno de sus paradigmas, fue la 'adaptación libre' de Antonio Larreta y Dervy Vilas de
Fuenteovejuna de Lope de Vega por El Galpón (1969) con dirección de Antonio Larreta.
A partir de una apropiación creadora del texto de Lorca, el nuevo texto dramático (se
publicó a partir del estreno) 56 y el espectáculo transformaban la obra en un formidable

FUenteOVejUna Versión libre de Antonio Larreta y Dervy Vilas de la obra de Lope de Vega.
56

Montevideo, ediciones de El Galpón, 1969, 31 págs.

 172

alegato contra los abusos del poder y de la fuerza, así como una exaltación de la
soberanía del pueblo y de sus derechos, en clara conexión con la situación social que se
vivía en el país y los desbordes y autoritarismos del gobierno. Recordemos que en el año
anterior al estreno de la obra, en agosto de 1968, había muerto en la calle el estudiante
Liber Arce, víctima de la represión policial, muerte que sería seguida de varias otras, de
modo que se volvían inevitables referentes en la recepción y semantización del texto
espectacular para los espectadores de la obra.

En este sentido se inclina la crítica de Gerardo Fernández, en su balance de fin de

año: "Fuenteovejuna de vibrante estatura épica, de fecundo impacto [ ... ] busca -y con
qué elocuencia lo logra- mostrar el despertar de un pueblo a la conciencia de su poder
colectivo (Marcha, N° 1476, 3 0-12-1969, p. ). Por otra parte 'la puesta en escena no
renuncia a la emoción ni a la sensibilidad, aunque siempre en forma contenida y
controlada, al servicio de la intención didáctica, por lo menos esa fue la recepción y
semantización del crítico de Marcha quien señala que la dirección de la obra

pulsa con maestría todas las fibras de la sensibilidad sin caer nunca en demagógicos
desplantes, hasta convertir todo el espectáculo en un hito de nuestra historia teatral, en una
de sus instancias más esplenderosamente combativas, de ineludible referencia a una
'lección ético-política' como dijera Isabel Gilbert en esta página, tan condigna con el
Galpón en su quehacer teatral como candente en su proyección actual y de futuro [ ... ] Es de
este modo que considero a 'Fuenteovejuna' no ya el espectáculo de 1969 sino el espectáculo
de la década, en el sentido de su más cabal representatividad del periodo [...]
Fuenteovejuna culmina y quizás cierra, agotndolo, un ciclo de un estilo realista que en el
correr de estos diez años se ha ido despojando hasta alcanzar el ascetismo de este Lope
(Marcha, N° 1476, 30 de diciembre de 1969).

El espectáculo ha incorporado, además, varios recursos brechtianos, desde la

búsqueda de una toma de conciencia por parte del espectador sobre cuál es su verdadera
condición en la sociedad contemporánea y cuáles los resortes del poder, hasta los
procedimiento y técnicas escénicas antinaturalistas y distanciadores, a pesar de las
alusiones referenciales ya señaladas.
 173

Entre esos procedimientos destacamos en primer lugar la estructura en forma de

sucesión de cuadros y escenas, que respondía a la técnica épico-narrativa de estructura
abierta. En segundo lugar el uso de carteles que anuncian o resumen el Gestus de la
acción que se presenta (el Grund Gestus o gesto básico), como importantes elementos de
desrealización y de literalización de la ficción, es decir de ruptura de la ilusión. Esa
aparición de carteles explicativos remiten al espectador a su propia realidad y contexto,
en un lenguaje directo y coloquiál que contrastaba con los versos de Lope y lo obligaba a
relacionar los hechos de la ficción con sus condiciones sociohistóricas y por lo tanto a
adoptar una actitud crítica frente a estos, en una elaboración consciente desu historia.
Entre estos carteles destacamos algunos que tenían particular significación dado el
contexto de represión y creciente autoritarismo del gobierno, con las garantías
individuales suspendidas y crecientes denuncias de torturas:

El miedo se ha vuelto cotidiano,

pero la vida sigue necesariamente.
(Larreta Vilas, 1969, 15)

Un campesino va a ser ajusticiado

pero el pueblo asalta la casa del comendador
e impone su propia justicia (23);

Derrocado el tirano los que fueron sus vasallos

celebran la libertad de Fuenteovejuna
y el advenimiento del poder popular ... (26);

Mientras muchos villanos han sido apresados,

otros esperan a las puertas de la cárcel,
pero a pesar de la tortura y la muerte
un pueblo unido nunca es derrotado (28).
.
174

En tercer lugar la presencia pregoneros y relatores que anticipan o comentan la

acción, así como de músicos en escena con canciones que cumplen la misma función. En
cuarto lugar el desdoblamiento de algunos actores que interrumpen su actuación para
volverse relatores o que se revisten sus trajes en escena antes del comienzo del
espectáculo, a la vista del público, del mismo modo que se despojan de ellos al final, en
otra ruptura de la ilusión teatral.

Los diversos procedimientos de distanciamiento señalados, sin embargo, no

eliminan completamente algunos recursos que contradicen esos procedimientos, como
los efectos de iluminación, la creación de climas sugerentes apoyados en la luz, la
música y el canto, los mecanismos de identificación del espectador con los personajes,
así como el "pathos" de algunas escenas que los actores representan con plena
identificación con el personaje, en un juego muy libre con respecto al modelo brechtiano
de actuación, como en el desgarrado y fiero discurso de Laurencia, o en la muerte de
Mendo y la procesión con canciones fúnebres detrás de su cuerpo llevado en brazos en
uno de los finales.

La adaptación de la obra introducía, como vemos, una seire de cambios en el

original de Lope, y entre los más importantes, la transformación de la comedia en
tragedia (Mengo muere, a consecuencia del tormento que se le aplica), la eliminación de
los personajes del rey y la reina, la introducción de los discursos de un pregón, un
prólogo y un epílogo, además de alguna escena muda: las siluetas de un campesino .
perseguido por los soldados que lo alcanzan y lo lancean y un doble final: el que
proponen los adaptadores y el de Lope (arreglado), para que el espectador elija el suyo,
tal como propone el pregón.

El espectáculo resultó uno de los más notables y exitosos del período e incluso de
toda la trayectoria del grupo aunque no faltaron algunos rechazos por parte de críticos de
medios conservadores. Las críticas de izquierda hablaron de "magna conmemoración [ ... }
esplendorosa creación teatral, entre las más conmovedoras que el recuerdo registra [ ... ]
 175

de todo el teatro nuestro" como escribió Isabel Gilbert (Marcha, Montevideo, 3-10-
1969), o de "espectáculo de la década" como señaló Gerardo Fernández (Marcha,
Montevideo, 30-12-1969).

Pero el contexto político enrarecía la discusión; la obra aludía a abusos de poder

en momentos en que se denunciaban tortúras en el parlamento y morían estudiantes en
represiones de manifestaciones callejeras. Así, no faltaron críticos conservadores que
condenaron, la "insolencia" e "irreverencia" de modificar a un clásico, en un espectáculo
que era resultado del "resentimiento" y "una exhumación distorsionada" del texto de
Lope (Julio Cravea en El Día, 30/9/1969) o que utilizaba recursos, como el de las
proyecciones de textos explicativos, que eran "doblemente agraviantes": para el público
que no las necesitaba, y para el clima teatral que se veía así interrumpido (El Plata, sin
firma, Montevideo, 28/9/69). Aunque en ambos casos se valoraba, luego, la indudable
grandeza y eficacia estética del espectáculo, reduciendo el hecho teatral a su función
estética y desconociendo su valor comunicativo; se recurría también a la 'autoridad' del
textocanonizado e intocable, como forma de deshistorizar el discurso literario y teatral, y
por lo tanto de congelarlo en una universalidad inocua, como condición para incorporarlo
a la historia, es decir para 'aceptarlo' (Cf. Villegas, 1997, 132), en un procedimiento que
fue uno de los que ejerció la crítica hegemónica contra los espectáculos que resultaban
particularmente corrosivos para el poder, como en este caso. 57

5.2. Culminación de un teatro militante: 1968-1973.

La recepción crítica ante la politización de los
espectáculos.

17
Para un análisis más detallado del espectáculo en sus diferentes aspectos (textuales, verbales,
kmésicos, cinéticos, visuales y sonoros), con abundante transcripción de varias críticas, ver: Roger
Mirza, "Una versión posible se convierte en arrollador e inolvidable espectáculo" en Revista La
escena Latinoamericana. El Teatro Latinoamericano 1965-1975. Una memoria. Buenos Aires. Ed.
Galema, núm.4, 1990, 39-46.
 lib

Los últimos años de la década del sesenta y primeros de la del setenta marcan, de
algún modo, la culminación de un teatro polític0 58 y militante, un teatro comprometido
con la intensa lucha ideológica del momento que generalmente no cayó en el panfleto.
Ese sistema teatral ha incorporado en los años cincuenta y sesenta numerosos intertextos
europeos y norteamericanos en una recepción productora y reproductora, a través de
traducciones y adaptaciones para la producción de nuevos textos espectaculares. Esa
apropiación incluyó, como vimos, el realismo reflexivo de Miller, el sistema brechtiano y
el teatro testimonial de Weiss y Wesker, además de los textos del teatro del absurdo o de
la neovanguardia, entre otros paradigmas. En esa recepción creadora de intertextos del
sistema europeo y norteamericano, que reelaboró de múltiples modos esas
intertextualidades, se incorporaban también conceptos teóricos sobre dramaturgia y sobre
técnicas escénicas, como importante instrumento de renovación de los recursos teatrales,
en busca de un arte anticonformista que se ofrecía, también, como respuesta a la
agudización de. los conflictos sociales y políticos, en un contexto histórico cada vez más
convulsionado.

Es lo que señala con gran lucidez Gerardo Fernández en una evaluación de la

situación política y teatral a fines de 1968, bajo el título: "Teatro 68, balance provisorio":

Con el asesinato de Líber Arce y el allanamiento de la Univesridad, con la implantación

de la censura de prensa y los intentos de reglamentación sindical, con ese descaecimiento
que padecemos, de todos los valores sobre los que se había vertebrado la nacionalidad
oriental, se desmoronan defmiva y saludablemente los mitos de la democracia liberal, del
'welfare state' y la 'Suiza de América', el cúmulo de mentiras en que se nos había
educado y que —admitámoslo- no dejaban de enorgullecemos. De este modo muere un
Uruguay y con él agoniza toda una manera de encarar el fenómeno cultural y artístico.
El teatro uruguayo, no podía, dados sus antecedentes, ser la excepción [ ... ] la escena ha
sido siempre en el Uruguay vanguardia dentro de la dinámica cultural del país y ha
contribuido de manera poco menos que decisiva a la creación de una conciencia
e 177

lucidamente crítica de nuestros vicios y nuestras debilidades. Ahora que el país vive sus
días más negros [...] el teatro se yergue otra vez como reducto y semillero de los mejores
valores. Asistimos así a una lenta pero segura desaparición de toda una concepción del
teatro, al tiempo que va tomando cuerpo_una nueva estética portadora de los ideales de un
orden social y económico ue ineludiblemente ha de llegar {. . .} Esa asunción cabal del
tiempo y el lugar en que se vive parece consolidarse en 1968 [...} Dos vertientes
fundamentales adopta esa vocación de contemporaneidad de que el teatro uruguayo se
muestra progresivamente poseído. La primera que es la más asequible en el plano
inrn+ediato [...] es la del estricto contenido político. A ella se plegaron este año El
Galpón con Los testimonios y Libertad, Libertad, y Club de Teatro con Chau Che, tres
espectáculos que son suerte dispar adhieren, además -revolución en el contenido
revolución en la forma- a las más modernas técnicas del collage y el teatro-testimonio. El
primero de ellos versión poco menos que taquigráfica de las sesiones del tribunal de
Frankfurt, sirvió [...] para redondear, a través de un replanteo dialéctico de las causas del
nazismo, una requisitoria contra las estructuras socioeconómicas que lo engendraron,
contra el sistema de valores que lo hizo posible, el mismo que hace hoy posible Vietnam
y Harlem, Sudáfrica y América Latina. El espectáculo buscó en todo momento —y en todo
momento lo logró- promover en el espectador la reflexión sobre las opciones presentes y
futuras de la humanidad y lanzar un grito de alerta —nada desdeñable en los tiempos que
corren —sobre la posibilidad de que dadas ciertas condiciones, todos podamos
convertirnos en víctimas o victimarios, indistintamente (Revista Prólogo, Año 1, N°1,
noviembre-diciembre Montevideo, 1968, p. 96