Pintura y devoción.

Reseña del artículo “Historia de la adoración de las santas imágenes y de la imagen de la Fuente
de la Salud.” Yolanda Gil.

Minerva Serrano Cantero.

La iconografía y pintura religiosa cristiana ha estado presente en múltiples períodos de la Historia,

lo que ha implicado una evolución en lo referente a temáticas, elementos pictóricos y rasgos
ideológicos. Aunque su importancia recae esencialmente en el plano espiritual, los iconos
religiosos muestran características relevantes a nivel artístico.

En el Barroco tuvo lugar una transformación de esta iconografía. La crisis religiosa causada por el
movimiento de la Contrarreforma hizo que los artistas comenzaran a apartar la espiritualidad de
los iconos suprimiendo las aureolas y representando escenas más cotidianas, para que los fieles se
identificaran más fácilmente con estas representaciones, y retornarles así a la Iglesia.

El artículo “La historia de la adoración de las imágenes” es un estudio introductorio al facsímil del
libro Historia de la Adoración y uso de las Santas Imágenes y de la imagen de la Fuente de la Salud,
publicado por Jaime Prades en 1596 en la imprenta valenciana de Felipe Mey. Este tratado resulta
una obra esencial para profundizar en la forma en que eran percibidas las imágenes, y con ello,
comprender mejor la religiosidad española de la época. Aunque forma parte de una serie de obras
publicadas en los dos siglos siguientes, que se enfocaron en el relato de la aparición y milagros de
una imagen mariana concreta, en este caso la Fuente de la Salud de Traiguera, la pretensión de
Prades es justificar la adoración de las imágenes sagradas. Para ello se sigue un orden de capítulos
en los que se esgrimen diferentes aspectos teológicos: en qué consiste la imagen, cuál es su
utilidad, qué la hace sagrada, por qué será legítima frente a las doctrinas protestantes, o el papel
del pintor como emisor del dogma. Se trata en sí de una obra contrarreformista, destinada a
reafirmar las tesis aprobadas en el segundo Concilio de Nicea.

La intención de Prades es llamar la atención del rey Felipe II sobre el santuario de la Virgen de la
Fuente de la Salud de Traiguera para recordarle las obligaciones contraídas de asumir su
patronazgo. Podemos deducir la importancia para la Iglesia de mantener buenas relaciones con la
monarquía, lo que contribuía al fortalecimiento de ambas instituciones.

Otro punto a destacar es lo concermiente al territorio. Para Prades resulta fundamental señalar al
lector el lugar exacto en el que se produjo el milagro. En este caso, decide poner por escrito las
tradiciones y milagros realizados por la imagen de la Virgen de la Fuente de la Salud, concluyendo
que el uso de imágenes sagradas es necesario por el ineludible carácter sobrenatural de su
conformación.

Si bien esta tesis podría llegar a ser suficiente para su cometido, Prades quiere ir más allá de
concebir la imagen en función de su carácter milagroso y la representación como un acto de
voluntad divina. A partir de este principio, decide realizar un análisis histórico de cómo los fieles se
han relacionado con las imágenes sagradas y el papel que ha representado Dios en esta relación.
El arte, según este autor, siempre imita a la naturaleza. Bajo esta premisa, toda imagen es, en
esencia, una representación. Al afirmar que las imágenes son imitaciones de algo externo a ellas,
anula todo acto de idolatría, ya que una imagen nunca podrá ser lo que representa.

Asimismo, Prades dedica el segundo capítulo de su obra a señalar la importancia de las

peregrinaciones, en tanto a considerarse aprobadas por la Sagrada Escritura, y bendecidas por la
Iglesia, que al santificar una imagen, santificaba también el lugar en que se había aparecido. No
cabe duda de la devoción que estos lugares despertaban entre la población, pues hoy en día las
romerías siguen llegando al santuario de la Font de la Salud en la Traiguera, y a tantos otros
santuarios. A la vez que la existencia de una imagen conlleva la peregrinación, supone también la
realización de unos milagros, que pasarán a la posteridad en forma de milagros pintados.

Otro argumento que utiliza el teólogo es valerse de la antigüedad del territorio en el que tuvo lugar
la aparición para enraizarlo con unos orígenes bíblicos. En este sentido, falsificaciones como las
realizadas por Annio da Viterbo habían sido detectadas y reprobadas, y aun cuando se presume
que Prades era conocedor de ello, recurre a estos textos para justificar la antigüedad del pueblo de
la Jana, su pueblo natal, y dotarle de un pasado legendario.

Reseña del texto “Retratos “al propio” y verdaderos retratos en Valencia.” Javier Portús.

La acuñación del término “verdaderos retratos” supuso un paso más allá en la pintura religiosa y su
capacidad milagrosa. Esta concepción que se aplicaba a las imágenes sagradas de Cristo o la Virgen
que habían sido creadas en vida de ambos, o por personas con las que habían mantenido contacto.
El texto “Retrats “al viu” y vertaders retrats a València” ofrece una casuística breve del fenómeno
del “retrato sagrado”en Valencia desde finales del siglo XVI y comienzos del XVII.

Portús señala cómo una vez más la religión, su historia y sus héroes impulsaron la memoria y el
orgullo locales, dando lugar a un sinfín de celebraciones en torno a los santos, las reliquias y las
canonizaciones.

Desde antes del Concilio de Trento, se reconsideró la necesidad de revisar la iconografía sagrada,
interés que prosiguió en la época postridentina. En un proceso bien estudiado, también se puso de
relieve “la progresiva valoración de las vera efigies”, o retratos reales y auténticos de los
personajes. A la vez, la representación del santo respondía a un doble objetivo: la exaltación del
personaje idealizado y la reafirmación de su apariencia individual.

El retrato, introducido en el país a mediados del siglo XVI, a raíz del perfeccionamiento en las
técnicas pictóricas, no se mantuvo ajeno a la religiosidad. Los retratos corporativos despuntaron
como modalidad retratística en Valencia, en un clima de exaltación religiosa propiciado por la
estancia del arzobispo Juan de Ribera, que conllevó una importante actividad artística, literaria,
constructiva y ceremonial.

En este contexto se intensifica la producción de imágenes sagradas para contrarrestrar las

proclamas iconoclastas de los protestantes. Se ha mencionado la obra de Prades, y su importancia
para entender las implicaciones devocionales de estas imágenes. Era un clima más que favorable
para sublimar este concepto con otro de mayor envergadura: el de las imágenes primigenias de
Cristo y la Virgen en relación a los sueños milagrosos, y los retratos del natural.
En Valencia existían imágenes de Cristo y la Virgen cuyo origen se sitúa en el primer siglo de la era
cristiana. Esto se hace extensivo a varias imágenes de crucificados españoles, tanto por su
arcaísmo, como por el contacto habido entre Nicodemo y el cuerpo de Cristo en la cruz.

El modelo por excelencia de “verdadero retrato” primigenio fue el “vera icon” o verdadera imagen,
referida al rostro de Cristo impreso por él mismo en el paño. Resultaba una prueba esencial de que
las representaciones religiosas no contradecían la voluntad divina, sino que habían sido
promovidas por el propio Cristo, ya que él plasmó su rostro en un lienzo para dárnoslo a conocer.
Tanto la literatura como los tratados de arte encontraron en estas creencias un modo de dotar de
prestigio su actividad, proponiendo la utilidad social y religiosa de las pinturas y esculturas.

Otro modelo de este tipo de imágenes fue la Virgen. El hecho de que sus relatos primigenios
estuvieran asociados a San Lucas convirtieron a este evangelista en pintor, y sus reliquias fueron
custodiadas en la catedral de Valencia, participando así de dicho prestigio. De este modo, la
devoción a la “Verónica de a Virgen” en esta catedral dio lugar a interesantes obras de arte.

Otra pintura a destacar es el San Lucas de Francisco Ribalta, en cuyo rostro, el concepto moderno
de “furor” queda reflejado en su expresión y su mirada. Igualmente, se decía que los retratos de la
Virgen del Puig y los Desamparados habían sido pintados por ángeles, únicos seres capaces de
tener acceso al modelo original.

La presencia de los dominicos y su vínculo a San Vicente Ferrer propició a historias como el
“milagro de Soriano”, que dieron lugar a pinturas importantes de Zurbarán, Carducho, Alonso
Cano, Juan Bautista Maíno o Antonio de Pereda. Supuestamente, la propia Virgen se apareció a un
fraile dominico en la localidad italiana de Soriano para hacerle entrega de un lienzo en el que
estaba representado Santo Domingo. Con esta obra se satisfacen dos necesidades básicas de los
pintores y tratadistas del Siglo de Oro, en relación a la imagen sagrada, como son la verosimiliud y
la belleza.

Resulta innegable que la religiosidad tuvo una influencia vital en la pintura, y contribuyó a su
difusión y dearrollo. El concepto de decoro, propio de la figuración católica de la época buscaba
investir las representaciones con pretensiones arquetípicas y codificadas, que lograron facilitar la
lectura universal de las imágenes.

En Valencia proliferaron los retratos al natural de personajes con fama de santidad, al amparo de
Juan de Ribera. Ello también se debió a la presencia de pintores con grandes aptitudes para la
pintura y el retrato, como Juan de Juanes. Otros artistas en esta línea fueron Juan Sariñena y
Francisco Ribalta. En sus representaciones destacaba la “mirada interior” descrita por Juan de
Ávila, contenida en el ideario del Patriarca, Juan de Ribera.

De este modo, se puede documentar el papel preponderante de la ciudad de Valencia en la

historia de la difusión del retrato en España a comienzos de la Edad Moderna.