Canon de historia de la tecnología teatral

Felisa de Blas Gómez

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid)

Almudena López Villalba

Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid

Introducción
El proyecto CANON surge fundamentalmente de la inquietud y el con-
vencimiento de sus miembros de la necesidad de fomentar la concien-
cia y a la vez el conocimiento sobre la historia y el rico patrimonio
técnico del teatro en el contexto europeo.
Es un proyecto internacional de 3 años de duración (1 de septiem-
bre de 2019 hasta el 31 de agosto de 2022) coordinado por la Erasmus
University of applied science and art (Erasmushogeschool Brussel) y el Royal
Institute for Theatre, Cinema and Sound (RITCS) de Bruselas, en el que
participan docentes y alumnos seleccionados de escuelas superiores
de Alemania, Italia, España, Reino Unido, República Checa, Bélgica y
Suecia. El objetivo principal del proyecto es generar un Canon de tec-
nología teatral, entre otros resultados, que se dará a conocer a través de
la Web para poderlo reutilizar en la práctica escénica contemporánea.
Con una clara vocación didáctica, el plan de trabajo incluye seis talle-
res presenciales donde se prioriza el aprendizaje entre pares, el diálogo
intergeneracional y la cooperación en profundidad entre los participan-
tes, habilidades que son cruciales en el sector de las artes escénicas.

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La tecnología en el teatro de occidente tiene una historia casi tan

larga como el mismo teatro. Ya en el siglo IV a. de C. el edificio de la
skene, destinado a habitaciones para los actores, albergaba la maquina-
ria teatral en la parte superior. En algunos casos, cuando la fábula lo
pedía, el uso de la skene era servir de espacio escénico a los dioses que
formaban parte del reparto y descendían a lo largo del muro median-
te estas tramoyas, el theologhéion y el mekhane (maquinarias y fórmulas
de desenlace que los latinos van a extender con la conocida expresión:
deus ex machina). Los teatros disponían de una plataforma móvil que
pendía de una polea en el techo de la skene para alzar a los dioses por
los aires, y de plataformas elevadas para designar los lugares olímpicos,
de terrazas y de escotillas con escaleras por las que podían ascender los
muertos. Además se usaban sofisticados utensilios para producir efec-
tos sonoros, visuales y olfativos. Placas que se golpeaban a fin de simu-
lar el ruido del trueno, o antorchas agitadas con las que se reproducía el
resplandor de los relámpagos. Ya en época de Esquilo (525 a 426 a. de
C.) se colocaba un telón de fondo para sugerir los lugares comunes de la
acción —palacio, fortaleza, lugar elevado, etcétera—, y unos bastidores
prismáticos de sección triangular llamados periactois a los lados. Pura
convención. Estos periactois podían girar sobre sí mismos para repre-
sentar en sus caras nuevos decorados a lo largo del espectáculo.

Es, pues, evidente que también el desenlace de la fábula debe resul-

tar de la fábula misma, y no como en Medea, de una máquina, o en la
Ilíada, lo relativo al retorno de las naves, sino que a la máquina se debe
recurrir para lo que sucedió antes de él sin que un hombre pueda sa-
berlo, o para lo que sucederá después, que requiere predicción o anun-
cio; pues atribuimos a los dioses verlo todo. Aristóteles: [Poética xv]

Pero no solo es importante en la historia de la tecnología teatral su

longitud o el espectacular desarrollo operado durante los últimos 200
años, sino las relaciones que establece con otros campos (tecnológicos,
artísticos y culturales). La tecnología teatral no solo abarca campos es-
pecíficamente propios como las tramoyas, la escenografía, la arquitec-
tura, la iluminación, el sonido, la imagen, la gestión de escenarios o los
efectos especiales, sino que se ramifica e interconecta con otros campos
diversos como los espectáculos musicales, los de danza, la ópera o el
cine. Y claro está, también las relaciones con el patrimonio industrial
en general.

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El proyecto tiene un enfoque innovador no solo por la falta de estu-

dios al respecto, o por su propia configuración internacional e inter-
disciplinar (mecánica, sonido, luz, efectos especiales…) sino porque
ofrece una visión por encima de la procedencia geográfica del invento.
Se centra en cómo viaja en el tiempo y en el espacio cada innovación
adoptada por la tecnología teatral, y crea redes de conocimiento. La
especificidad teatral propicia la atención tanto del conocimiento tan-
gible como intangible y vincula las tecnologías “productivas” con las
espectaculares y por ende sociales y culturales, dado que, en el teatro,
la tecnología teatral es parte activa indispensable del proceso de pro-
ducción artística.
Aunque el principal objetivo del proyecto es educativo, lo que queda
demostrado por la participación activa del alumnado como miembros
del proyecto, el Canon apoyará no solo a la educación, sino también a
técnicos, escenógrafos y arquitectos que desarrollan espacios escénicos,
investigadores, gestores culturales, artistas, espectadores y al conjunto
de la industria del espectáculo.

Descripción del proyecto y metodología empleada

El proyecto Canon está estructurado en cinco bloques que están a su
vez relacionados entre sí. Aunque todos los miembros del proyecto de
investigación participan en todos los debates y aportan material a todos
los bloques, cada uno de éstos está liderado por una escuela que orga-
niza el trabajo previo a realizar y recoge y resume los resultados obte-
nidos. Los cinco bloques de trabajo que estructuran el proyecto son la
Línea del tiempo, el Canon, las herramientas de enseñanza, las guías
metodológicas y la red de trabajo europea. Lógicamente el bloque Ca-
non es el núcleo vertebrador del estudio.
• IO1: Línea del tiempo: Se trata de generar una línea temporal que
ponga en relación diferentes hechos, lugares, personajes, inven-
tos, … referidos a la historia de la tecnología teatral. Esta línea
temporal se va a encarnar en una plataforma multilingüe y en un
documento descargable.
La plataforma con filtrado de contenidos a elegir estará disponible en
sistema de código abierto para toda Europa. El filtrado puede basarse
en un país, una tecnología, un campo, etiquetas, relaciones, etc ... Este

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enfoque innovador permite descubrir nuevas relaciones, así como el se-

guimiento de una tecnología a través del tiempo y el espacio.
El documento descargable se quiere enfocar como un recurso para
la investigación, la docencia o los eventos públicos. Quiere ofrecer una
visión general mejorada y estará conectada a través de etiquetas QR a
la versión en línea.
Partiendo de un listado inicial generado por cada escuela, se ha
realizado una tabla base, con los campos que se han entendido como
fundamentales tras el análisis de posibilidades, para poder clasificar los
elementos y poder establecer relaciones entre ellos.
Cada elemento vendrá etiquetado según su tipo, siguiendo la si-
guiente clasificación: hecho, persona, edificio, documento/libro, compañía
teatral, puesta en escena, fabricante, equipamiento, técnica, fuente, periodo.
Esta clasificación ha sido objeto de profundo debate, y ha ido fluctuan-
do a medida que se ha ido implementando los contenidos concretos en
la propia tabla, con el objetivo de que fuera lo más sencillo posible de
completar, pues la línea del tiempo empezará a cobrar sentido cuando
existan un número suficiente de elementos incluidos en ella. Cada ele-
mento incluirá una breve descripción en los diferentes idiomas de los
participantes (inglés, español, italiano, alemán, sueco, checo, neerlan-
dés) y también su nombre irá traducido, si fuera el caso.
En el caso de la tabla base, así como en la línea de tiempo, el objetivo
no es tanto conocer lo más posible acerca de cada elemento sino el po-
der generar el mayor número de relaciones entre los mismos elementos,
así como poder establecer (en el caso de hechos históricos relevantes en
relación a la tecnología teatral), su aparición en cada uno de los países
de los miembros del proyecto, y por extensión, en el futuro, en diferen-
tes latitudes del planeta. Por este motivo se han incluido también una
clasificación de los distintos elementos en cuanto a su importancia (ele-
mento clave en la Historia, importancia internacional, importancia nacional,
importancia local, uno más de entre muchos). Dado que el tiempo dedica-
do a dicha materia en los diferentes centros de enseñanza participan-
tes en el proyecto es limitado, comprobamos tras los análisis, debates
y puestas en común realizadas, que la historia de la tecnología teatral
se explica en cada una de nuestras escuelas atendiendo a lo ocurrido
principalmente en Europa y Estados Unidos, y atendiendo fundamen-

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talmente a lo ocurrido en el país de origen, pero se dedica mucho me-

nos tiempo a lo acontecido tanto en Oriente (salvo alusiones puntuales
a los teatros Noh y Kabuki tradicionales japoneses, a la Ópera china, al
Wayang kulit o títeres javaneses o al Kathakali de la india) como en África
o Latinoamérica.
Metodológicamente se está ya desarrollando una versión preliminar
de la plataforma con funcionalidad básica y se está configurando en un
servidor abierto. Durante el proyecto, la plataforma se utiliza, prueba y
actualiza de forma periódica en función de las necesidades y requisitos
que se van presentando. Se agregan y prueban nuevas funcionalidades
para mejorar la calidad de la herramienta.

Estudio Teatro Total W. Gropius- E. Piscator. Meeting Stockholm mayo 2021. De

Canon Total Theatre Whiteboard

Este bloque de trabajo está liderado por la Erasmushogeschool Brussel,

que también aloja la aplicación. Son apoyados por Institut Umeni - Di-
vadelni Ustav e Institut Del Teatre. Los otros socios apoyan el desarro-
llo de contenidos y la traducción de las cabeceras.
• IO2: canon
Se trata de escoger 100 hechos o sucesos más significativos de la his-
toria teatral, teniendo en cuenta que un hecho-canon describe un con-
junto más amplio de hechos o sucesos significativos en la historia que
reflejan un punto de inflexión o una parte esencial de la misma. Por
tanto, cada hecho-canon se relacionará con una serie de entradas en la

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Tramoyas del Siglo de Oro español. Meeting Brussels, diciembre 2019-2021. De la

presentación de las autoras para Canon of the technical theatre history.
línea de tiempo. Supone pues la parte de catalogación del estudio. Des-
pués de cada taller, el contenido se actualiza y se vincula a la línea de
tiempo para que pueda ser utilizado por los participantes de los próxi-
mos talleres y las partes interesadas en el campo profesional de apoyo.
La discusión se ha centrado fundamentalmente en cómo llevar a
cabo dicha elección, teniendo en cuenta que, si bien habrá una gran
mayoría de hechos que formarán parte de la lista de cada escuela miem-
bro, habrá muchos otros de carácter local. Justamente hemos querido
poner el foco en destacar las particularidades propias de la enseñanza
de cada escuela, pues creemos que esos hechos puntuales escogidos
por unas escuelas y no otras son los que definirán el carácter específico
de nuestro listado.
De momento cada escuela ha realizado un listado de 25 hechos fun-
damentales dentro del cual se ha pedido dar prioridad también a los
hechos locales fundamentales. Este trabajo inicial ha sido justamente
el germen del listado generado para ensayar el listado y la forma de
definir los hechos que forman parte de la línea del tiempo. A modo de
ejemplo podemos citar, en el caso español y entre otros: el Corral de

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comedias, la cúpula Fortuny, la Barraca, Calderón, las fantasmagorías,

el Misterio de Elche o los bocetos de Baccio del Bianco para Andrómeda
y Perseo en el coliseo del Buen Retiro.
Este bloque de trabajo está dirigido por la Beuth-Hochschule für
Technik Berlin, que también se encarga de la publicación. Cuenta con
el apoyo de la Rose Bruford College of Theatre and Performance y de la
Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. Los demás socios
apoyan el desarrollo de contenidos y la traducción de los encabezados.
• IO3: herramientas de enseñanza,
La colección de herramientas de enseñanza, resultado de la investiga-
ción de profesores y estudiantes, estará conectada a las hojas de datos y
al catalogo del canon así como a la línea del tiempo. Existe una prefe-
rencia por generar herramientas diversas. Podrán ser maquetas físicas,
visualizaciones en tres dimensiones, grabaciones en vídeo o audio,…
Estas herramientas se desarrollarán para aclarar uno o más elementos
específicos del canon y serán, en la medida de lo posible, independien-
tes del lenguaje.
Se trata de generar material que pueda contribuir a mejorar y apo-
yar la enseñanza de la historia de la tecnología teatral. Este punto ha
provocado grandes discusiones en el seno del grupo de investigación,
pues resulta complicado diferenciar en ocasiones las herramientas de
enseñanza de la guías metodológicas. De igual forma, según el área de
conocimiento de cada miembro y de las enseñanzas cursadas por cada
estudiante, se priorizan unas herramientas frente a otras dado que el
acercamiento a determinados aspectos de la tecnología teatral son di-
versos. Por ejemplo, el acercamiento a determinados elementos de ma-
quinaria es más profundo para los estudiantes que se están formando
como técnicos de maquinaria o iluminación, y no tanto para los dise-
ñadores de escenografía y vestuario, que deben conocer, sin embargo,
con mayor profundidad, aspectos relacionados con la historia.
En cualquier caso, todos los participantes coinciden en la impor-
tancia del dibujo a mano y por ordenador en dos y tres dimensiones,
la realización de maquetas, y la visita de los teatros reales con maqui-
naria real. Es por eso mismo que el estudio se centra en ocasiones en
lo más local, pues son los teatros que se pueden visitar físicamente. En
este sentido, una de las herramientas que se propone implementar es

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el trabajo con realidad aumentada para así poder acercar a todos los es-
tudiantes aquellos teatros y espacios que no pueden visitar físicamente
por su lejanía, o porque sencillamente, ya no se encuentran en pie.
Otro aspecto fundamental que se ha visto además implementado
con la llegada de la pandemia y la obligación de realizar los encuentros
de estudiantes y profesores a distancia mediante plataformas virtuales,
ha sido la elección de distintos sistemas para trabajar en línea, y reali-
zar presentaciones. Para el primer encuentro virtual con estudiantes se
ha trabajado con la herramienta Miro y se prevé ensayar con la herra-
mienta Doodly ([Link] )
Se proponen también como herramientas adicionales la realización
de vídeos mostrando el funcionamiento real de elementos de maqui-
naria teatral, y entrevistas a personas (técnicos, diseñadores, …) que
hayan dedicado su vida profesional a las artes escénicas. También la
realización de maquetas físicas a escala, o a tamaño real, y mediante
modelado en tres dimensiones. Otro de los objetivos es poder generar
archivos compartidos de objetos para imprimir en impresoras de tres
dimensiones.
En este caso es la Universitat Politecnica De Catalunya la encargada
de liderar este bloque de trabajo, apoyada por la Accademia di Belle Arti
di L’Aquila y la Stockholms Konstnarliga Hogskola. Los otros socios brin-
dan apoyo en función de su experiencia.
• IO4: guías metodológicas:
En este caso estas directrices en forma de guía se plantean con el ob-
jetivo principal de mejorar la formación de los futuros especialistas en
el campo de la tecnología del teatro. El objetivo fundamental es que
aprendan la historia de la tecnología teatral de una forma teórico- prác-
tica. Que no sólo escuchen, sino que sean activos, experimenten y co-
nozcan los diversos enfoques y las soluciones que se dan en otros paí-
ses para los mismos temas.
El grupo ha diseñado una ficha con un formato común para que
cada profesor describa la metodología adoptada en alguno de los blo-
ques didácticos de las programaciones de sus materias. En una segunda
fase dicha metodología se pondrá en común para comprobar las coin-
cidencias y divergencias entre formas de enseñanza de materias afines.

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La diversidad de las escuelas participantes y las especialidades de

los docentes miembros del proyecto enriquece el debate, pero al mis-
mo tiempo, marcan algunas divergencias en cuanto a los contenidos
escogidos y la profundidad de los mismos para el propio alumnado. Las
asignaturas en las que se incluye el contenido de Historia de la esceno-
grafía y de la tecnología teatral son diversas en el currículo de las dife-
rentes escuelas, con una carga horaria semanal también muy diversa, y
en ocasiones, atomizada en diversas asignaturas a lo largo de los años de
formación. Por tanto, aunque se ha comprobado una gran coincidencia
entre los cien hechos Canon que cada docente escogería, así como los
acontecimientos y relaciones a establecer en la línea del tiempo, quizás
es en el apartado metodológico, así como en las herramientas de ense-
ñanza donde exista más diversidad. Lejos de suponer un problema, los
miembros del proyecto estamos justamente queriendo aprender y obte-
ner nuevas ideas y formas de organizar el relato de los hechos, a través
de las experiencias de los compañeros de otras instituciones, pues en-
tendemos la enseñanza como un proceso abierto a cambios.
En este aspecto, se está investigando con herramientas en línea que
propician y facilitan el trabajo en común. Por ejemplo, para el uso de
la línea del tiempo en el aula, se está investigando con alguna platafor-
ma que permitiría trabajar con realidad aumentada, de tal forma que
se insertarían objetos virtuales en tres dimensiones (preferiblemente
teatros, u otros elementos de maquinaria escénica) para ser visualiza-
dos a escala real de manera precisa. Algunas de estas plataformas per-
mitirían además grabar las presentaciones tanto de alumnos como de
docentes. De este modo, usando como herramienta la base de datos, se
podría pedir al alumnado realizar presentaciones sobre un tema deter-
minado, que después compartirían con el resto de compañeros y el pro-
fesor, pero también profesores de diversas escuelas podrían compartir
online sus presentaciones sobre un tema en concreto. Dichas presenta-
ciones podrían ser guardadas para ser compartidas y visualizadas por
la comunidad escogida.
Es la Stockholms Konstnarliga Hogskola, la escuela que coordina este
bloque de trabajo, con el apoyo de la Rose Bruford College of Theatre and
Performance y la Beuth-Hochschule für Technik Berlin.
Cada socio desarrolla la información y la inspiración de los talleres
o bloques temáticos y la confrontación con una audiencia más amplia

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en descripciones metodológicas que son reutilizables en la práctica do-

cente. Estas descripciones son revisadas por los otros socios. En la úl-
tima fase, las pautas serán editadas y publicadas.
• IO5: red de trabajo europea
Se trata de generar un sitio web internacional que reúna los puntos
fuertes y distintos puntos de vista de los componentes del proyecto y
que pueda conectar a profesores, futuros profesionales, expertos y con-
sultores históricos y profesionales. La red se verá reforzada por contac-
tos cara a cara en ferias, reuniones de otras organizaciones, etc.
El grupo investigará las necesidades y posibilidades para hacer la
red más permanente. En primer lugar, se mapean los posibles partici-
pantes, haciendo una lista de las diferentes organizaciones y personas
que pueden estar interesadas. Al mismo tiempo se identifican exper-
tos que pueden aportar un valor añadido. Paralelamente, se investigan
los canales y lenguajes más adecuados para llegar a esta red. Con esta
información se va a crear una matriz con canales de información, idio-
mas y tipos de contenido. A partir de esta matriz se crearán actividades
presenciales y actividades en la web. También a partir de esta matriz,
se publicará en línea un listado de diferentes organizaciones y perso-
nas que pueden ser útiles como expertos, fuentes, docentes, especialis-
tas,… para organizaciones externas.
Lidera este bloque de trabajo el Institut Umeni - Divadelni Ustav, apo-
yado por la Erasmushogeschool Brussel y la Universitat Politecnica de Ca-
talunya.

Desarrollo hasta la fecha

El proyecto comenzó oficialmente con un encuentro de todos los socios
participantes en diciembre de 2019 en la ciudad de Bruselas. En dicho
encuentro, además de las cuestiones administrativas del proyecto, cada
uno de los socios presentó su institución, su especialidad y su pedago-
gía, así como su visión del proyecto Canon en cada una de sus partes.
En la parte dedicada a los 100 hechos-canon del proyecto cada so-
cio detalló por un lado los momentos más significativos de la historia
del teatro en su país ligados a la tecnología y por otro lado las razones
por las que había elegido tales acontecimientos técnico-teatrales para

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incluir en los cien hechos-canon. La fuerte relación de la práctica artís-

tica teatral con sus tecnologías se manifestó especialmente vinculada a
los acontecimientos y a los discursos ideológicos de cada época. Así se
perfiló lo que acordamos en llamar una visión común de la enseñanza,
la historia y el patrimonio técnico teatral de las múltiples composicio-
nes y elementos que podría contener el “Canon”.
En este primer momento se recopilaron veinticinco hechos por socio
divididos en las categorías de: edificio teatral, equipamiento, compañía
teatral, persona, método, manufactura, performance o documento, de
los que se extraerán de común acuerdo los cien finalmente decididos.
En la parte dedicada a la línea del Tiempo se analizaron los proble-
mas del distinto número de acontecimientos de cada cronometría, de
los distintos marcos temporales tradicionales de teatro-arte o de los
marcos temporales centrados en la tecnología. Se aborda también en
relación a la línea del tiempo los posibles diseños de ficha a elabo-
rar para cada acontecimiento técnico-teatral y sus formatos para im-
plementar en la red. Nos preguntamos ¿Cómo podemos estructurar
la información para revelar enlaces y ver relaciones?, ¿cómo podemos
rastrear el desarrollo?, ¿cómo podemos formatear la información para
que esté disponible de diferentes maneras (en línea, fuera de línea, in-
teractiva,…)?
En todos los casos la cantidad de información que se planea poner
en el sistema exige un sistema de filtrado dinámico y eficaz.
Uno de los problemas más complejos resultó de la propia naturale-
za diversa de los elementos del trabajo así como de su aparición y uso
según los países, sin embargo abrió también la posibilidad del análisis
del nacimiento y desarrollo de cada tecnología según los lugares, el aso-
ciado comparativo y el mapa de viaje que genera.
Con las herramientas de enseñanza y las metodologías se corrobora
que si bien son diversas, en todas ellas, es la práctica la que guía las ne-
cesidades de competencia de los estudiantes y que la historia técnica se
utiliza siempre de forma amplia y como marco referencial.
Para terminar esta fase los socios de la República Checa mostraron
las capacidades de su trabajo en la base de datos Theatre Architecture
in Central Europe (TACE) [Link] Una base

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de datos que incluye más de 2.000 espacios escénicos europeos y en

la que se puede consultar la información geográficamente [Link]
[Link]/[Link] o en un listado ordenado cro-
nológicamente [Link]
sult=year. TACE reúne, con una voluntad enciclopédica, disertaciones
de investigadores en historia de la arquitectura sobre los espacios escé-
nicos de la República Checa, Polonia, Hungría, Eslovaquia y Eslovenia.
A la investigación histórica, que prevalece como destacada, se le debe
añadir la información técnica de cada uno de estos espacios, así como
la documentación gráfica asociada.
En torno al proyecto canon se decide que el software que se imple-
mente admita el uso multiusuario y multilingüe (multi script). Porque
se prevé que aunque en primer lugar los usuarios serán internos, en el
futuro los usuarios externos pueden llegar a ser parte del proyecto. Po-
dría ser, por ejemplo, un investigador individual que utiliza la base de
datos (y la alimenta al mismo tiempo).
Tras el encuentro de Bruselas se articulan reuniones virtuales perió-
dicas en las que se va trabajando en cada parte del proyecto a la vez que
se va desarrollando una amplia bibliografía técnica común por lenguas.
Uno de los aspectos que están implícitos en este proyecto es no solo la
difusión en la red sino que esta difusión esté disponible en todo el aba-
nico de lenguas de los miembros.
El encuentro previsto en Estocolmo para mayo de 2020, en el que
se tenían que incorporar como conjunto los alumnos de todos los paí-
ses se ve frustrado por la pandemia, sin embargo con una sistemática
preparación se realiza de forma virtual en línea, a través de plataformas
de videoconferencia y otros programas de trabajo en línea de forma co-
laborativa.
En este momento se procede a la selección de material para en-
contrar los temas esenciales, e identificar también hechos específicos
de cada geografía que pongan en relación la historia técnica del tea-
tro, así como las personas, conceptos, edificios, invenciones, hechos
y elementos de la iluminación, el sonido, el diseño de escenarios y la
actuación.
Finalmente se seleccionaron cuatro hitos que, como puntos de in-
flexión durante ocho importantes épocas europeas, relacionadas con el

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 Canon de historia de la tecnología teatral 91

cronograma y siguiendo los diferentes formatos de enseñanza dan pie

al desarrollo de cuatro grupos de trabajo: Drottningholm, Hellerau, To-
tal Theatre y Woodstock.
Cada uno de estos cuatro hitos lleva aparejada una visión completa-
mente nueva de la disposición del espacio teatral y por ende de su edi-
ficio y de su maquinaria técnica espectacular.
Cada grupo trabajó de forma gráfica sobre la plataforma Miro (On-
line Whiteboard for Visual Collaboration) que permite el trabajo simultá-
neo de múltiples personas en red. Los estudiantes recibieron el encargo
de investigar sobre el edificio elegido tratando de dar respuestas a las
preguntas siguientes: ¿quién? ¿qué? ¿dónde? ¿cuándo? y ¿por qué? desa-
rrolladas en torno a los campos: Edificio-espacio, luz-proyección, soni-
do-música-amplificación, escenografía-decorado, maquinaria-técnica,
efectos especiales, indumentaria escénica y logística del espectáculo y
clasificadas como: hecho, documento, personas relevantes, escenario,
espectáculo desarrollado, compañía teatral, técnica y manufactura tea-
tral desarrollada.
El teatro del palacio de Drottninholm (literalmente islote de la reina)
en la isla de Lovön en Estocolmo es patrimonio de la humanidad y uno
de los teatros barrocos mejor conservados del mundo. Obra del italiano
Donato Stopani, representa, junto con otros teatros de ópera europeos,
la cumbre del desarrollo de un prototipo espacial y funcional. Es una
joya de la ingeniería mecánica en madera que incluye simuladores de
olas y tormentas, y otras máquinas de ruido, y que sigue funcionando
gracias a que mantiene su maquinaria teatral completa. Drottningholm
alberga cada verano el festival de ópera homónimo. Su delicada sala del
teatro tiene capacidad para 400 espectadores.
El grupo de Trabajo de Drottningholm centró su desarrollo en tres
grandes temas girando alrededor de la línea del tiempo de la prolonga-
da vida del edificio. Se analizaron no solo las maquinarías existentes
y sus predecesoras de forma individualizada, sino también la ilumina-
ción, las escenografías, los vestuarios teatrales e incluso los teatros pre-
cedentes que dan lugar al prototipo edificado y los teatros de caracte-
rísticas similares en el ámbito europeo. Dio lugar a una buena colección
de fuentes específicas, documentación gráfica, textos y videos relacio-
nados con cada uno de los elementos estudiados.

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La Festspielfhaus de Hellerau al norte de la ciudad de Dresde, don-

de trabajaron codo con codo el visionario escenógrafo teatral Adolphe
Appia, el brillante iluminador Alexander Von Salzmann, el compositor
y pedagogo musical Émile Jaques-Dalcroze con el arquitecto Heinrich
Tessenow y el industrial Karl Schmidt en las primeras décadas del siglo
xx, se presenta como el prototipo de una revolucionaria manera de en-
tender el espacio teatral, la luz y sus tecnologías.
Bajo las mismas premisas y matriz de elementos de partida el gru-
po de Hellerau centra su trabajo en el concepto de constelación. Una
constelación que gira en torno a la nueva concepción del espectáculo
como motor, de forma que no es un edificio contenedor sino una filo-
sofía espectacular que congrega una gran cantidad de personajes, ideas
e innovaciones técnicas y artísticas.

Estudio del de Teatro Hellerau. Appia-Dalcroice. Meeting Stockholm mayo 2021. De

Canon Hellerau Theater Whiteboard

Hellerau se señala como un proyecto visionario que llegará a ser la se-

milla de los modernos teatros multiforma actuales.

Pygmalion Teatro y A rquitectura. A finidades electivas 13 | 2021 79-99

 Canon de historia de la tecnología teatral 93

Proclamemos en voz alta: nunca el autor dramático liberará su

visión, si la considera siempre proyectada en un espacio nítida-
mente separado del público1. Esta disposición puede ser ocasional-
mente deseable; pero en ningún caso deberá seguir siendo norma.
De ello resulta, inútil decirlo, que el acondicionamiento de nuestros
teatros debe evolucionar hacia una concepción más liberal y flexible del
arte dramático. Tarde o temprano llegaremos a lo que denominaremos
«la sala», catedral del porvenir, que, en un espacio libre, vasto, trans-
formable, acogerá las manifestaciones más diversas de nuestra vida so-
cial y artística, y será el lugar por excelencia en el que el arte florecerá
con o sin espectadores. Appia [1899 (2000):71]
Se enfatiza en este grupo la complejidad de las relaciones entre el
espectáculo y las tecnologías teatrales, con especial significación en las
posibilidades dramáticas de los nuevos medios de iluminación teatral2.
Se transita desde la utopía urbanístico-social a la utopía artístico-tec-
nológica de la obra de arte total.
El proyecto de Theatre der Totalität (teatro total) de Walter Gropius
a propuesta del director Erwin Piscator, de 1927 es un prototipo con
superficies flexibles y articulables entre sí que ofrecía variadas posibili-
dades de utilización multimedia.
En el proyecto de Gropius se dan respuesta a las complejas estrategias
de escenificación del teatro político y de agitación de Piscator. Un teatro
multifuncional, una «máquina» con todas las posibilidades mecánicas y
multimedia del momento. Un «aparato» para sumergir al espectador en
una experiencia dramática «total». Tras las conversaciones de Piscator

1 Con la supresión del proscenio y el hundimiento de la orquesta en el Fests-

pielhaus de Bayreuth se hace más patente la distancia entre el escenario y la sala.
2 Durante el último cuarto del siglo xix en muchas salas teatrales europeas y
americanas el escenario se dividió en trampas por las que se podían levantar seccio-
nes de decorados desde el foso.
La luminosidad de la luz de gas permitió eliminar todas las bambalinas y dejar
únicamente las luces correspondientes a la primera fila de las mismas, además de las
lámparas del techo.
La posterior luz eléctrica, aún más brillante, se ensayó en la Ópera de París en
1846 y se impuso en 1884 cuando se inaugura la Ópera de Budapest, totalmente elec-
trificada. La primera inauguración de un teatro totalmente electrificado será la de la
Ópera de Budapest en 1884. En Madrid, el Teatro Español se electrificará en 1888. La
luz de gas, difusa, homogénea y frontal dejará paso a una luz eléctrica más fría, más
intensa y direccionable.

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con Gropius y sus colaboradores, se desarrolla una sala en la que me-

diante dispositivos mecánicos se puede actuar, durante la misma repre-
sentación, sobre una escena a la italiana o sobre el proscenio o en la arena
circular, o en los tres a la vez. Esta sala es de forma oval y la cubierta se
sustenta sobre doce finas columnas. (…) El sistema se complementa con
sistemas de proyección hacia tres pantallas en el escenario a la italiana,
hacia el ciclorama u horizonte circular, hacia las paredes en doce panta-
llas situadas en los intercolumnios que rodean al público y hacia el techo,
encerrando la sala entera en el filme. De Blas Gómez [2009:153]
El grupo del Teatro Total teje una compleja madeja de relaciones de
ideas edificios y personajes en torno a la línea del tiempo y contrapone
la visión clásica del teatro a la visión de progreso ilimitado de princi-
pios del siglo xx. El teatro convertido en una gran máquina transforma-
ble y flexible en relación a su época y a sus personajes.
El festival de música “Woodstock: 3 días de paz y música” de 1969 en
Bethel, Nueva York, es el primer gran festival multitudinario. Con unos
400.000 asistentes va a servir de modelo para los futuros festivales, no
solo por el gran reto de logística que supuso, sino también por las ima-
ginativas instalaciones de amplificación de sonido e iluminación para
espectáculos de gran formato que desarrolló o contribuyó a desarrollar.
El grupo de trabajo para Woodstock estudia las tecnologías del
evento con la misma guía metodológica matriz ya explicada, pero pro-
fundizando lógicamente en los sistemas de sonido.
Tras las presentaciones de los grupos de trabajo de estudiantes, se
extrae, en las sesiones de evaluación posteriores, la información sig-
nificativa que podría pasar a formar parte de los 100 hechos canon.
Asimismo, se toma nota de las mejoras metodológicas necesarias para
continuar en la profundización de cada tecnología y su geografía, con
especial cuidado de la categorización exhaustiva previa de los temas.
En el análisis de cómo ingresar la información en la base de datos de
la línea del tiempo y vistas las dificultades de una metodología rígida,
se procede a un ensayo práctico específico, y el tema escogido son las
primitivas máquinas sonoras del teatro.
Se han utilizado para esta recopilación datos de diversas fuentes, ya
que estas máquinas son de las mas primitivas del teatro y sin embargo

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de las mas longevas en cuanto a su utilización como muestra la “Perfor-

mance” Navegaciones del 2019 la Galería Nacional de Arte de Vilnius
del Museo Nacional de Lituania que figura en la imagen inferior.
La mayoría de las fuentes que describen las máquinas sonoras pro-
ceden de la segunda mitad del siglos xviii y del siglo xix, sin embargo
encontramos ya una descripción de los efectos de sonido en A Dictio-
nary of Stage Directions in English Drama 1580-1642, que incluye desde
efectos simples hasta necesidades específicas para escenas de batalla.
Salvo honrosas excepciones, la mayoría de las máquinas sonoras origi-
nales han desaparecido.3

Arturas Bumšteinas, Navegaciones (2019). Evento de arte sonoro performativo,

máquinas barrocas de madera. Carapelli for Art. [Link]
com/. De Canon Sound Machines Whiteboard.

3 El tiempo y el hábito de utilizarlas las convirtieron en parte de los ajuares

de todo teatro que se preciase. Sabemos que el Corral de Comedias de Alcalá de He-
nares, en 1831, poseía un juego completo de máquinas de efectos “... el llamero para
figurar relámpagos; la máquina de truenos; la otra de lluvia...” Coso, Higuera y Sanz
[1989:311]. Los textos teatrales del Siglo de Oro y sus acotaciones son una fuente in-
directa de información muy valiosa, especialmente de aquellas obras destinadas a re-
presentarse en Palacio.

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En desarrollo de las herramientas de enseñanza se ha creado un archi-

vo con ejemplos de cada una de las escuelas participantes de cómo en-
señar la historia de las tecnologías del teatro. Se ha diseñado una plan-
tilla común para comparar y localizar las diferencias.
Dentro de este apartado y simultáneamente se ha comenzado con la
traducción exhaustiva y rigurosa del Tratado de Sabbattini4 así como a
la creación de una versión comentada y dibujada con modelado en tres
dimensiones de las tipologías de escenario y de las máquinas más sig-
nificativas del tratado.
Para la recreación de las “casas en relieve” que forman las escenas
propuestas por Sabbattini se está además comprobando la evolución de
los métodos de la perspectiva acelerada mediante el levantamiento de
las escenas en maqueta.
También está en marcha coordinado por la RESAD la grabación
de Los diálogos de Leone de Sommi 5 en inglés y en castellano. Leo-
ne Ebreo di Sommi (1527 - 1592) dramaturgo y director hebreo a cargo
de las puestas en escena de la Corte de los Gonzaga en Mantua, escri-
bió estos cuatro diálogos que constituyen el primer manual de puesta
en escena de Occidente, cuyo manuscrito fue recuperado a finales del
siglo xix y publicado por primera vez en 1968. En este texto, organiza-
do en forma de cuatro diálogos, dos cortesanos llamados Massimiano
y Santino, un sastre y su aprendiz, se dirigen al taller de Veridico, el al-
ter ego de Sommi, quien además de bordador es dramaturgo. Durante
dicha visita les explica junto al origen del Teatro y la estructura de un
drama en cinco actos, diferentes trucos para los intérpretes, y formas
de disponer la iluminación, escenografía y vestuario de una puesta en
escena. Así explica en qué lugar es preferible colocarse para apreciar
mejor un decorado en perspectiva, por qué razón la mayoría de las lu-

4 Sabbatini, Nicola: Practica per fabricare scene e machine. Practique pour fabri-
quer scenes et machines de theatre, reimprimé augmenté du Livre second au trés illustre et
trés révérend seigneur Honorato Visconti, Ravena: Piero de Paoli, 1638.
5 Leone De’ Sommi: Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche 1556.
Reed. Il Polifilo (1968). Al final del siglo xvi, se escribieron en Europa los primeros
textos teóricos sobre puesta en escena y representación teatral: los Cuatro diálogos en
materia de representaciones escénicas (hacia 1570), de Leone de’Sommi, y el Tratado
sobre la poesía representativa y sobre la forma de representar las fábulas escénicas
(1596), de Angelo Ingegneri.

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ces colocadas en la escena están veladas con vidrios transparentes y de

colores, porqué son de extremada utilidad unos pequeños espejitos si-
tuados de forma estratégica en el espacio escenográfico, de qué forma
evitar el exceso de humo en escena provocado por las antorchas y velas
usadas para la iluminación,… que derivan en la importancia de la ilu-
minación para generar diferentes estados de ánimo en el espectador.6
Aunque la elaboración del decorado no corresponde al director sino
a los pintores y arquitectos, en el texto se hace referencia a la esceno-
grafía que se realizó en Urbino para la Calandria de Bentivoglio, uno
de los primeros ejemplos en combinar decorado pintado en perspectiva
con edificios en relieve. Asimismo se compara la magnificencia de los
decorados romanos con el aparato escénico construido en el interior
del patio del castillo del Duque Guillermo de Mantua con motivo de la
celebración de su boda con Eleonora de Austria, hecho que utiliza para
poner la atención en la necesidad de construcción de teatros estables.

Avance de conclusiones
La historia del patrimonio técnico teatral interesa desde la visión de las
relaciones de hechos y no de los hechos aislados. Éstos adquieren sig-
nificado por sus relaciones, que son las que configuran el viaje a través
del tiempo.
Para mantener una visión general del conjunto de la historia técnica
del teatro y desarrollar diferentes percepciones o explicitar diferentes
relaciones, necesitamos encontrar una forma muy visual de representar
la información que incluya modelos en tres dimensiones complemen-
tados con dibujos, fotografías, esquemas de funcionamiento o videos.
Además, es importante que toda esta información se mueva en una sola
página. La información no solo debe estructurarse en diferentes niveles
de detalle (desde la vista rápida, para crear contexto a la información
en profundidad que explica los detalles) sino que se debe poder filtrar
de diferentes maneras para crear conjuntos que sean relevantes, viables
y coherentes, sin perder información valiosa por el camino.
La información debe ser multilingüe. Todos los autores y sus ins-
tituciones deben poder insertar una versión filtrada en su propio sitio

6 Mazzucato, T. El arte de la puesta en escena (pág. 150)

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web que ayude a explicar en su propio contexto la información. Debe

ser posible también imprimir la línea de tiempo para colocarla en una
pared para su discusión o presentación en el contexto de una clase o
taller con alumnos.
El patrimonio técnico teatral no está solo a disposición del hecho
teatral sino que es parte del hecho teatral. El técnico es parte indiso-
luble del equipo artístico, colabora en la creación de la obra y necesita
conocer su historia. Sólo de esta manera podrá ofrecer las soluciones
más adecuadas para resolver la propuesta artística.
La relevancia del proyecto vendrá dada como resultado del conjunto
concreto de materiales pedagógicos digitales y de investigación que se
pueden usar en su conjunto, pero también se podrán implementar en
diferentes cursos específicos de campo o se podrán usar como material
de referencia.
Para los estudiantes participantes, el proyecto Canon ocupa un des-
tacado lugar en el desarrollo de habilidades de cooperación internacio-
nal e interdisciplinaria y habilidades de investigación e innovación. La
participación, el enfrentamiento con el ámbito laboral y una red inter-
nacional naturalmente desarrollada los está fortaleciendo para trabajar
en un entorno internacional diverso, conduciéndolos hacia una mayor
empleabilidad, movilidad y excelencia.

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