Vida y virtudes

de la esclarecida virgen
y solitaria anacoreta
santa Rosalía, patrona
de Palermo
Poema lírico de Juan José
de Arriola

Prólogo, estudio introductorio,

edición crítica y notas a cargo de

Estela Castillo Hernández

Dirección Editorial
 Vida y virtudes
de la esclarecida virgen
y solitaria anacoreta
santa Rosalía, patrona
de Palermo
Poema lírico de Juan José
de Arriola

Prólogo, estudio introductorio,

edición crítica y notas a cargo de

Estela Castillo Hernández

Dirección Editorial
 Universidad Veracruzana

Dra. Sara Deifilia Ladrón de Guevara González

Rectoría

Dra. María Magdalena Hernández Alarcón

Secretaría Académica

Mtro. Salvador Francisco Tapia Spinoso

Secretaría de Administración y Finanzas

Dr. Octavio Agustín Ochoa Contreras

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Dirección Editorial

Mtro. José Luis Martínez Suárez

Dirección General del Área Académica de Humanidades
Vida y virtudes de la esclarecida virgen
y solitaria anacoreta santa Rosalía, patrona de
Palermo. Poema lírico de Juan José de Arriola
Prólogo, estudio introductorio, edición crítica y notas a cargo de
Estela Castillo Hernández

ISBN: 978-607-502-906-1

Primera edición, 2020

Coordinación editorial: César González
Corrección de estilo: Andrea López Monroy
Diseño de portada e interiores: Héctor Opochma López

D.R. © 2020, Biblioteca Digital de Humanidades

Área Académica de Humanidades
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Publicación financiada con recursos PROFEXCE 2020.

 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

Índice
Agradecimientos 7

Prólogo 8

Estudio introductorio 17
Una vida que te debo, con otra vida te pago: memorias
de Juan José de Arriola 17
Santa Rosalía en Nueva España: devoción, arte y literatura 41
La Vida de santa Rosalía escrita por Juan José de Arriola 71

Epílogo 107

Edición, variantes y notas 111

Criterios de edición 111

Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta

santa Rosalía, patrona de Palermo. Poema lírico,
por Juan José de Arriola 114
Libro primero 124
5 Libro segundo 224 5
Libro tercero 317

Variantes 425

Bibliografía 491
 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

A mi madre Isabel (In memoriam) y a mis hermanos Rosalía y Paulo.

A mi hijo Santiago, por ser el motor de todas mis acciones.

A mis sobrinos incansables Karina, Víctor y Joaquín.

A China y Tequilita, compañeras de vida.

6 6

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

Agradecimientos

Son varias las personas que hicieron posible que este libro llegara a buen tér-
mino. Quisiera agradecer, en principio, a María Águeda Méndez (In memoriam),
asesora, mecenas, profesora y amiga, por sus innumerables sugerencias, su
lectura atenta, su disposición, sus consejos y, en fin, por su calidad humana. Sé
que le hubiera dado un gusto enorme ver estas páginas publicadas. Agradezco
también a los lectores de este trabajo, por sus comentarios siempre atinados y
enriquecedores: Martha Elena Venier (In memoriam) y Aurelio González. Vaya un
agradecimiento especial a Ángel José Fernández, por su entereza, generosidad
y deseo de compartir su conocimiento; asimismo, a Dolores Bravo, por su deter-
minación y tenacidad; a Alejandro Higashi, por confiar en la culminación de esta
publicación; también a Martha Lilia Tenorio, por la pasión con la que siempre
lee y comenta; y por su apoyo incondicional, a mis amigos Claudia Gutiérrez,
Jazmín Tapia, Julia Negrete, Tatiana Suárez, Laura Puc, Cynthia Alarcón, Martha
Rebolledo, Bárbara Ailstock, Francisco Morales y, por supuesto, a Jericó Luna.
Agradezco al personal de los diversos archivos, fondos y bibliotecas que
consulté, por su amable apoyo en la revisión de libros y manuscritos: Archivo
General de la Nación; Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México;
Biblioteca “José María Lafragua” de Puebla, en especial a Fermín Campos Pé-
rez y a Marcos Erasto Cruz; Archivo Histórico de la Provincia de México de
7 la Compañía de Jesús, particularmente a Andrés Pérez; Biblioteca del Museo 7
Nacional de Antropología e Historia; Archidiócesis de San Luis Potosí, princi-
palmente a Mons. Luis Morales Reyes; Biblioteca de México, en especial a Ja-
vier Castrejón Acosta, coordinador de la Biblioteca Personal de Antonio Castro
Leal, y a Ángel Acevedo Rodríguez; Biblioteca Central de la Región Siciliana;
Biblioteca Nacional de España y, finalmente, Biblioteca de La Sorbona.
Cabe destacar que esta investigación comenzó como una tesis doctoral
en El Colegio de México, la cual –el 26 de junio de 2014– obtuvo el “Premio a
la mejor tesis de doctorado en Humanidades 2013”, que otorga la Comisión
de Premios de la Academia Mexicana de Ciencias. Su conversión en libro y la
reincorporación de nuevo y diverso material bibliohemerográfico, localizado
sobre todo en bibliotecas extranjeras, se realizó mientras hacía una retención,
auspiciada por el programa de Retenciones-Repatriaciones de Conacyt (2016-
2017), y en el transcurso de mi primer año como Investigadora de Tiempo
Completo en el Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Univer-
sidad Veracruzana, durante 2017-2018. La investigadora anfitriona en el IIL-L
fue la doctora Leticia Mora Perdomo, a quien doy las gracias infinitamente por
su cálida bienvenida y por acogerme en el Cuerpo Académico “Diálogos Inter-
disciplinarios en la Literatura Hispanoamericana” (UV-CA-262). Después de
recibir los dictámenes a doble ciego, las correcciones, enmiendas y los cuida-
dos de la edición se han extendido de manera intermitente a lo largo de 2019 y
2020, por lo que agradezco muchísimo a los lectores de los borradores y prue-
bas finas de este libro, en especial a Diego Lima, Leonor Torio, Laura Jácome y
al personal editor de la Biblioteca Digital de Humanidades.

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

Prólogo

Al revisar las obras e investigaciones literarias del siglo xviii novohispano, el

estudioso se percata de los vacíos, lagunas y olvidos en los que han caído nu-
merosos textos y escritores de este periodo. ¿Cómo hablar, entonces, de una
historia de la literatura novohispana y mexicana si antes no se cuenta con un
corpus considerable y fidedigno que muestre el quehacer literario de la época?
Además, cuando algunos textos llegan al siglo xxi presentan erratas o estra-
gos causados por el correr del tiempo. Si bien hay investigadores que se han
dado a la tarea de editar y rescatar obras de la centuria dieciochesca, quedan
aún numerosos textos que en bibliotecas, fondos y archivos esperan salir a la
luz. Con el presente libro se intentan subsanar algunas de las carencias exis-
tentes respecto a investigaciones y ediciones de obras de ese tiempo.
La obra aquí estudiada y rescatada es Vida y virtudes de la esclarecida
virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía, patrona de Palermo. Poema lírico,1
hagiografía escrita por el jesuita Juan José de Arriola (1698-1768) en la se-
gunda mitad del siglo xviii novohispano.2 Este poema se suma a la tradición
literaria de hagiografías, sermones y novenas de esta virgen panormitana, que
proliferaron en Europa y en el Nuevo Mundo. Entre los motivos que me lleva-
ron a editar y estudiar este texto, cuyo original hoy está perdido, se encuen-
tran tanto la poca atención que la crítica ha prestado al poema, del que sólo
8 se conocen algunos fragmentos, como lo atractivo que resultan temática y 8
estilísticamente varios de sus cantos para el lector contemporáneo. En esta
edición crítica se rescata un poema hagiográfico que es testimonio ineludi-
ble de la literatura religiosa del siglo xviii; además, se reivindica a un escritor
casi olvidado por la crítica dieciochesca, Juan José de Arriola, y, finalmente, se
reconstruye el ambiente cultural-religioso en el que se fraguaron diversas ma-
nifestaciones novohispanas de santa Rosalía, virgen de la que hoy se tienen
reminiscencias por medio de algunos nombres de iglesias, lugares y personas.
El lector o investigador puede encontrar en el estudio introductorio tres
capítulos: el primero, dedicado a la vida y obra de Juan José de Arriola; el
segundo, a diversas manifestaciones artísticas y religiosas de santa Rosalía;
y el último, a la estructura y estilo del poema, así como a los avatares que ha
sufrido a lo largo de varios siglos. En el primer capítulo, titulado “Una vida que
te debo con otra vida te pago: memorias de Juan José de Arriola”, se sigue el
eje rector que estructuró las memorias de los jesuitas desterrados durante el
siglo xviii, sobre todo los trabajos de Félix de Sebastián y de Juan Luis Ma-
neiro; es decir, se inserta al biografiado en su contexto, entendido éste como
su entorno histórico, cultural y religioso. Se presentan la formación jesuita, los
estudios, las lecturas, los trabajos, las vivencias y las experiencias del gua-

1. En lo sucesivo, sólo con el término Vida se designa el poema hagiográfico de Arriola.

2. Entiéndase hagiografía como la historia de la vida de un santo, desde su nacimiento hasta su
muerte; el documento debe tener un carácter religioso y proponerse la edificación como objetivo
(Norma Durán, Retórica de la santidad. Renuncia, culpa y subjetividad en un caso novohispano, Mé-
xico, Universidad Iberoamericana, 2008, p. 57).

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

najuatense, pues es este ámbito el que moldea al poeta y lo lleva a escribir su

poema hagiográfico y otras creaciones más, como su “Canción famosa a un
desengaño”, la comedia No hay mayor mal que los celos y el sermón La cáte-
dra de Cristo. Es importante destacar que estas dos últimas obras, la comedia
y la homilía, que aquí se trabajan, no habían salido a la luz en más de dos si-
glos, desde que José Mariano Beristáin de Souza las consignó en su Biblioteca
hispanoamericana septentrional (1816).3 Este contexto fue el que detonó la
capacidad creativa de Arriola, pues le proporcionó las herramientas, motivos,
algunas ideas, recursos, entre otros elementos, para poder elaborar cada uno
de sus escritos.
Conviene señalar que ante la precaria información que había sobre la
vida y obra de Arriola, surgieron las siguientes preguntas: ¿quién fue?, ¿a qué
se dedicaba? y ¿qué papel desempeñó en Nueva España durante el siglo xviii?
Por lo que el primer capítulo intenta responderlas; para ello se recurrió a las
Memorias de Félix de Sebastián,4 quien se dio a la labor de recoger varios da-
tos sobre la vida del jesuita. Esta información antecede al bosquejo biográfico
que preparó Beristáin5 y su valor radica en los nuevos datos que arroja del
poeta guanajuatense.6 Asimismo, hubo la necesidad de buscar noticias en va-
rios archivos, parroquias y bibliotecas, lo que resultó, además de satisfactorio,
fructífero, pues se pudo ahondar en la vida de un personaje que era casi un
fantasma: su presencia prácticamente había desaparecido del panorama lite-
rario de las letras novohispanas y sólo se le mencionaba cuando se hablaba
9 de los imitadores de las “canciones famosas” que seguían el modelo de Matías 9
de Bocanegra, como se puede observar en los trabajos críticos de Alicia de
Colombí-Monguió y Martha Lilia Tenorio.
A partir de referencias a terceros, de cruzar datos de diversa índole, ya
fueran religiosos, administrativos o literarios, que se hallaban en la corres-
pondencia de los ignacianos y en los cuadernos de la Compañía, así como
de pequeñas notas de carácter pedagógico y hasta psicológico recogidas en
varios catálogos jesuitas, de las observaciones y recuerdos de aquellos que
lo trataron, se pudo reconstruir parte de la vida del guanajuatense y se locali-
zaron varios ejemplares de su obra. Al respecto, cabe destacar la información

3. José Mariano Beristáin de Souza, Biblioteca hispanoamericana septentrional, México, unam-Claus-

tro de Sor Juana, edición facsimilar, 1980 [1816], pp. 116-117.
4. Actualmente preparo una edición sobre sus Memorias inéditas.
5. José Mariano Beristáin de Souza, op. cit., pp. 116-117.
6. Respecto a las fuentes sobre su vida, la “memoria” que ofrece Félix de Sebastián acerca de Juan
José de Arriola es, quizá, la más temprana que se conozca y en la que por primera vez hay un afán
de unificar y organizar sus datos biográficos. Contemporáneo a Beristáin, Félix Osores y Sotoma-
yor escribe sus Noticias bio-bibliográficas de alumnos distinguidos del Colegio de San Pedro, San
Pablo y San Ildefonso de México (México, Librería de la Vda. de Ch. Bouret, 1908, pp. 62-63), en las
que poco aporta sobre Juan José, y sus “noticias” son casi las mismas que presenta su coetáneo.
El Diccionario bio-bibliográfico de la Compañía de Jesús en México, obra iniciada por Francisco
Zambrano y continuada tras su muerte por José Gutiérrez Casillas (Diccionario bio-bibliográfico de
la Compañía de Jesús en México, T. 15, México, Jus, 1977a, p. 198), es otra fuente que arroja alguna
información sobre la vida del guanajuatense. En algunos de los trabajos mencionados, así como en
los siguientes, no hay un afán por unificar y relacionar la vida con la obra del escritor, sino que se
presentan datos biográficos aislados y, sobre todo, separados por completo de sus escritos, de los
que sólo se ofrece un listado.

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

encontrada en unas cartas del jesuita José Joaquín Izquierdo sobre la inten-
ción de la Compañía de publicar el poema de santa Rosalía hacia 1764. Esta
referencia, hasta ahora inédita, prueba que con este fin se mandó a elaborar el
panegírico que abre la hagiografía. Gracias a estos datos también se pueden
fechar algunos manuscritos, sobre todo aquellos que contienen la apología
que elaboró Izquierdo.
En el segundo capítulo, “Santa Rosalía en Nueva España: devoción, arte
y literatura”, se exponen los antecedentes del culto a la santa y cómo se pre-
sentó su fervor en territorio novohispano. En Sicilia y en otras ciudades de
Europa se ha investigado sobre las manifestaciones artísticas y religiosas que
surgieron en torno a la anacoreta; entre estas investigaciones destacan las de
Paolo Collura y María Concetta Di Natale. No ha sucedido lo mismo en México,
donde se conservan varias pinturas, esculturas, grabados,7 sermones y diver-
sas novenas de Rosalía, expresiones que florecieron en el periodo virreinal y
que no han sido analizadas ni estudiadas a fondo. Aquí reside el interés por
dichas manifestaciones, pues el poema de Arriola no es una obra aislada que
se haya producido de manera espontánea, es el resultado de un fenómeno
religioso-artístico que se originó en Sicilia y en el que la Compañía de Jesús
tuvo un papel destacado.
Así como las expresiones plásticas de santa Rosalía han sido igno-
radas en México, también falta documentar la historia de su culto en Nueva
España y América, como sí se ha hecho en Sicilia y España. En nuestro terri-
10 torio, el único trabajo que hace aportaciones considerables sobre el tema es 10
el artículo de Luisa Elena Alcalá, “La obra del pintor novohispano Francisco
Martínez”. Allí se mencionan dos posibles motivos por los que la santa fue
venerada en Nueva España: el culto promovido por jesuitas sicilianos y la
necesidad novohispana de asirse a un santo que los protegiera de las epide-
mias que azotaban la región. Las intuiciones e hipótesis de Alcalá, quien ha
dedicado gran parte de su trabajo académico a las advocaciones marianas
promovidas por los jesuitas, son acertadas y se han podido corroborar al
hacer el presente estudio. A partir de múltiples noticias, datos, textos y ma-
teriales iconográficos, aquí se pudo trazar una cartografía de la evolución de
esta devoción en tierras novohispanas.
A finales de 2011 tuve la oportunidad de viajar a Sicilia, donde el culto
a la “Santuzza” –como suelen llamarla los sicilianos– sigue celebrándose y
cada año es motivo de procesiones, festivales y diversos festejos. En esa isla,
que durante algunos siglos fue colonia española, aún se pueden contemplar
varias de las expresiones que los panormitanos dedicaron a la santa y, por
supuesto, se continúa haciendo el peregrinaje hacia el Monte Pellegrino (Pere-
grino), ese “membrudo jayán de roca”, a decir de Arriola, que sirvió de morada
a la ermitaña. En la Biblioteca Central de la Región Siciliana, y sobre todo en su
fondo antiguo, pude consultar diversos libros y documentos sobre la anacore-
ta, inconseguibles en México. Con este material y algunos manuscritos (mss.)

7. Sobre las obras plásticas, aquí no estudiadas, he preparado un artículo que próximamente verá la
luz, en el que se analizan las pinturas y esculturas novohispanas sobre santa Rosalía.

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

e impresos que revisé en la Biblioteca Nacional de España se elaboró parte del

segundo capítulo.
En el tercer capítulo, “La Vida de santa Rosalía escrita por Juan José de
Arriola”, se continúa con el estudio de la obra; en el primer apartado se presen-
tan la estructura y el estilo del poema, compuesto en décimas espinelas y di-
vidido en tres libros, en los que se narran los momentos más significativos de
la vida de la virgen: su nacimiento ilustre y su crianza en el ámbito cortesano
(“Libro primero”); y su peregrinaje en las grutas de Quisquina y del Pellegrino
(segundo y tercero, respectivamente). Además, para evidenciar qué recursos
retóricos y poéticos aparecen en la obra y cómo los utiliza Arriola, se hace un
análisis del canto tercero del primer libro, en el que se destaca el tratamiento
del tópico de “Jesús crucificado”, pues su estilo, dramatismo, ironía e imáge-
nes lo hacen uno de los cantos más atractivos y bellos del primer libro; este
pasaje es medular en la vida de la anacoreta, ya que inaugura el proceso de
perfeccionamiento de la protagonista para alcanzar la santidad. En este acer-
camiento no se trata de elaborar un sumario o listado de recursos, como a
veces se tiende a hacer en estos trabajos, sino de subrayar cómo funcionan y
cómo contribuyen en la creación de la vida ejemplar de Rosalía, ya que el éxito
de este tipo de obras depende de la capacidad del escritor para hilar toda la
materia que tiene a su disposición.
El segundo apartado de este capítulo presenta los manuscritos con los
que se preparó la edición crítica; también se detallan las relaciones y diferen-
11 cias que existen entre cada testimonio. Cabe subrayar que esta sección se 11
entiende y cobra mayor sentido si se tiene a la mano el poema, al que se puede
recurrir para cotejar o evidenciar los planteamientos y criterios seguidos al
elaborar la edición, pues varias propuestas son el resultado de un acercamien-
to exhaustivo y detallado a la obra y a los diversos manuscritos.
Sobre la historia del poema, sus accidentes de transmisión y quiénes y
por qué motivos se le han acercado, habría que considerar primeramente que,
durante el siglo xviii, los ignacianos Félix de Sebastián y José Joaquín Izquier-
do ofrecen las noticias más significativas acerca de la hagiografía; el primero
señala que personas doctas la conservaban en manuscritos, y el segundo, que
los ignacianos pretendieron publicarla. Ante el éxito del poema y debido tam-
bién al intento fallido de publicación, se mandaron a hacer numerosas copias
y las distintas transcripciones asumieron la función de libro en la centuria die-
ciochesca; estos manuscritos fueron repartidos en diversos conventos, igle-
sias y bibliotecas novohispanas y de las misiones del noroeste de México, con
la intención de difundir las virtudes y hazañas de la santa.
Tuvieron que pasar varios años para que surgiera otra mención impor-
tante del poema y ésta se presentó hasta el siglo xix, precisamente en la ya
referida Biblioteca de Beristáin; ahí se señalaba que el texto Vida y virtudes
de Santa Rosalía de Palermo, un tomo en 4º, se localizaba en la biblioteca del
Colegio de San Gregorio de México.8 Es curioso que el manuscrito (ms.) se
8. José Mariano Beristáin de Souza, op. cit., pp. 116-117. A pesar de una intensa búsqueda, no se
halló el texto, tampoco referencia alguna sobre su paradero, pero cabe la posibilidad de que alguno
de los nueve manuscritos consultados sea el del Colegio. Dos de los testimonios que se conservan

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

ubicara en esa institución, ya que en el siglo xviii, además de dedicarse a for-

mar indígenas, era un “sitio de remanso” para los misioneros que regresaban
o iban a las misiones jesuitas norteñas,9 lo cual amplía las posibilidades del
público que la obra pudo tener: infantes indígenas y misioneros que estaban al
cuidado e instrucción de distintos grupos nativos.
En el siglo xx, la primera mención del poema apareció en Poesía reli-
giosa en México (siglos xvi a xix), de Jesús García Gutiérrez, libro publicado
en 1919;10 en éste, además de afirmarse la existencia de un manuscrito de la
obra, se editaron –bajo el título “Visión que tuvo Santa Rosalía al mirarse en un
espejo”– 12 décimas del códice Vida y virtudes de la esclarecida virgen y soli-
taria anacoreta Santa Rosalía, patrona de Palermo, que el señor Othón Nickler
regaló al presbítero García. El editor preparó una semblanza del jesuita a partir
de los datos que ofrecía Beristáin y dio como fecha de composición del poema
el año de 1766, información relevante porque indica que posiblemente su ma-
nuscrito estaba fechado. De los testimonios conservados, sólo uno (B1) tiene
fecha de elaboración, “Año de 1768”, precisamente el año en que murió Arriola.
El manuscrito perteneciente a García no ha sido localizado, sólo se conservan
los fragmentos que aparecen en el volumen de 1919.
En 1945, Antonio Castro Leal, en su tercera edición de Las cien mejo-
res poesías líricas mexicanas, publicó 12 décimas de otro manuscrito titula-
do Vida y virtudes de la esclarecida virgen S[an]ta Rosalía; estas décimas se
ubican en el apartado “Santa Rosalía ve a Jesucristo en el espejo”.11 El ma-
12 nuscrito se lo regaló Manuel Altolaguirre, quien se lo compró a un tendero en 12
la Ciudad de México, así consta en una carta del 22 de septiembre de 1943
dirigida a María Luisa Gómez Mena.12 En el prólogo de esta edición, Castro
Leal, además de agradecer a Altolaguirre su “gentileza”, prometió publicar el
manuscrito, pero no lo hizo.13 Años después de que murió Castro, sus here-
deros donaron su colección privada a la Biblioteca de México y en una de las
últimas cajas de libros que fueron desembaladas por el personal bibliotecario
(A y S) contienen notas que aseguran que estos códices pertenecieron a dicha biblioteca (sobre las
siglas y características de los manuscritos, véanse el tercer capítulo y la bibliografía).
9. Arturo Soberón, “La Biblioteca del Colegio de San Gregorio: ¿Un acervo para infantes indígenas
catecúmenos?”, Estudios de Historia Novohispana, núm. 61, 2019, p. 57.
10. Jesús García Gutiérrez, Poesía religiosa en México (siglos xvi a xix), México: cvltura, 1919, pp. 82-87.
11. Antonio Castro Leal, Las cien mejores poesías líricas mexicanas, 3ª ed., México, Porrúa, 1945, pp. 35-39.
12. Al respecto, Altolaguirre menciona en su carta: “un buen día me encontré en un rincón de mi
tenderete un precioso manuscrito del siglo xvii [sic], en donde se encuentra toda la obra poética de
Juan de Arriola, el gran poeta mexicano, de tanta fama en vida y cuyos originales han sido buscados
inútilmente durante tres siglos por los investigadores” (Manuel Altolaguirre, Epistolario 1925-1959,
James Valender (Ed.), Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2005, pp. 457-458).
En realidad no era toda la obra poética, pero dada la extensión del poema hagiográfico, Altolaguirre
consideró que se podría tratar de su obra completa. En el ensayo “Versos escondidos de Gustavo
Adolfo Bécquer”, Altolaguirre recuerda de nuevo ese hecho: “A la casualidad sí le debo otro hallazgo
poético, cuando hace poco, en esta Ciudad de México, descubrí en un tenderucho de libros viejos
cierto manuscrito con la obra inédita de Juan de Arriola, poeta calderoniano en su expresión frecuen-
te, pero a veces con cierto particular acento precursor de la naturalidad neoclásica de nuestro siglo
xviii, manuscrito del que hice entrega a mi querido y admirado amigo el poeta Antonio Castro Leal,
por su condición de profesor de literatura en la Universidad Nacional de México” (cit. por Valender, en
Manuel Altolaguirre, op. cit., p. 458).
13. Antonio Castro Leal, op. cit., p. xiv.

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

se encontró este códice; desde entonces forma parte de la Biblioteca Personal

de Antonio Castro Leal.
Por su parte, en 1951, Alfonso Méndez Plancarte, en El corazón de Cristo
en la Nueva España,14 publicó también 12 décimas de un tercer manuscrito que
se intitula Vida y virtudes de la esclarecida Virgen y solitaria Anacoreta, Santa
Rosalía, Patrona de Palermo. Cuatro años más tarde sacó a la luz Décimas de
Santa Rosalía, en el que incluyó 195 décimas que extrajo de los tres libros de
dicho manuscrito.15 En ambas ediciones se indicaba que Federico Gómez de
Orozco era el poseedor del “códice” que sirvió de base para las dos publica-
ciones. Por fortuna, el manuscrito base de Méndez Plancarte aún existe, se
localiza en la Biblioteca del Museo Nacional de Antropología e Historia, en la
colección Federico Gómez Orozco.
En el libro de 1955, Alfonso Méndez Plancarte presentó una “Nota” en
la que ofreció una lectura del poema. En principio, lo situaba dentro de la línea
gongorino-calderoniana; al respecto decía:

[...] deslumbrante policromía, los buidos “conceptos” y la sonante y

briosa rotundez con que el P. Arriola esculpió y estofó y doró este re-
tablo churrigueresco, no por suntuoso menos íntimo y místico en sus
páginas más dichosas y exquisitamente miniadas, y graduando al
Autor como uno de los más agudos y lucientes –quizá el mayor– de
nuestros poetas gongorino-calderonianos en su dirección colorista y
13 finalmente ingeniosa.16 13

En las décimas, Méndez Plancarte observó influencias de Góngora –por los con-
trastes pictóricos–, Calderón, sor Juana, Quevedo, Jorge Manrique, santa Teresa
e Isidro de Sariñana. El editor también presentaba Vida como “la [obra] capital”
del poeta, pues es de “sostenida calidad estética”,17 ya que renueva “imágenes
pocas veces nuevas, y a menudo ya tópicas y aun triviales”;18 además,

[...] en toda esa su danza cantarina y deslumbradora de paralelismos,

retruécanos, metáforas, sinestesias e hipérboles floridísimos, se re-
cata y palpita, con el más cabal equilibrio, una perfecta dosificación
de pensamiento y de sentimiento, vivificados siempre por el amor:
amor de devoción a la dulce Santa que es su Heroína, y a la Madre de
Dios y al Señor Jesús, y al Padre que está en los Cielos.19

Para Méndez Plancarte, en la renovación de algunos tópicos y lugares comu-

nes, así como en el equilibrio entre artificio y lirismo, radica la “calidad estéti-

14. Alfonso Méndez Plancarte, El corazón de Cristo en la Nueva España, México, Buena Prensa, 1951,
pp. 145-149.
15. Arriola, 1955, pp. 7-87.
16. Ibid., p. 100.
17. Ibid., p. 99.
18. Ibid., p. 103.
19. Ibid., pp. 103-104.

C Índice
 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

ca” del poema. Por último, cabe señalar que el título original de la hagiografía
(Vida y virtudes…), aunque el investigador lo consideraba “primitivo –ingenuo
y arcaico–”20 y por ese motivo decidió cambiarlo a Décimas de Santa Rosalía,
apela a una tradición hagiográfica que no se debe obviar, pues invita al lector
a hacer una relación entre el poema y otras leyendas de la virgen panormitana,
lo que enriquece la lectura de la obra. En esta edición se conservan los títulos
y subtítulos propuestos por Arriola.
Otra edición de Vida surgió en 1999, cuando Beatriz Huerta Gutiérrez
elaboró su tesis de maestría, “Décimas de Santa Rosalía, de Juan José de
Arriola. Estudio y edición de un manuscrito del siglo xviii”.21 Ahí, la investi-
gadora recuperó el título propuesto por Méndez Plancarte y además hizo un
esbozo de la vida de Arriola, en el que retomaba a Beristáin, Gutiérrez Casillas
y otras fuentes documentales del siglo xviii. También incluyó el primer libro
del poema y dejó de lado los dos últimos que componen la obra; la edición
partía de un cuarto manuscrito, resguardado en la Biblioteca “José María
Lafragua” de Puebla, ciudad donde residió Arriola durante muchos años y en
la que murió. La tesis hizo varias aportaciones: la principal fue que propuso
como fuente literaria de Arriola la Vida y milagros de Santa Rosalía Virgen
(1663), de Juan de San Bernardo,22 obra que circuló en Nueva España. Según
Huerta Gutiérrez, Vida “se deriva o toma como base la información del texto
de Juan de San Bernardo”,23 por ello dedicó un apartado para mostrar la re-
lación existente entre el “Capítulo primero” del franciscano y el primer libro
14 del poema. La investigadora concluyó que el escrito de San Bernardo sólo 14
“presenta la historia [de la virgen] en prosa y con un lenguaje muy sencillo”,
mientras que el del jesuita al incluir “algunos recursos propios de la poesía
[…] origina un mayor impacto estético”.24
La autora también ofreció un análisis del narrador, personajes, algunas
figuras poéticas y la métrica, aunque su estudio siempre partió del primer li-
bro, por lo que ahora es necesario que el lector o estudioso haga una revisión
completa del poema, pues tratándose de la vida ejemplar de santa Rosalía, se
deben considerar los tres libros escritos por Arriola, sólo así se puede tener
una visión integral de la obra. Al tomar en cuenta las tres partes, se eviden-
cian distintas relaciones –estilísticas y de contenido– que se escapan si sólo
se revisa un fragmento de la hagiografía; por ejemplo, en el segundo libro es
donde aparecen los cantos más atractivos del poema y de los cuales los crí-
ticos, incluyendo a Huerta Gutiérrez, no han hecho mención. Así, en el canto
decimoquinto se reactualiza el milagro de lactación, en el que la Virgen María
ofrece su seno para que Rosalía beba la leche con la que habrá de alimentar su
cuerpo mortificado; este episodio está cargado de sensualidad y propone una

20. Ibid., p. 99.

21. Beatriz Huerta Gutiérrez, Décimas de Santa Rosalía, de Juan José de Arriola. Estudio y edición de
un manuscrito del siglo xviii. (Tesis inédita de Maestría en Literatura Mexicana. buap, 1999), pp. 26-30.
22. Juan de San Bernardo, Vida y milagros de Santa Rosalía Virgen, 5ª ed., Madrid, Imprenta y Librería
Pedro Joseph Alonso y Padilla, 1743.
23. Beatriz Huerta Gutiérrez, op. cit., p. 74.
24. Ibid., p. 88.

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imagen que puede seducir o turbar al lector moderno. Y en el canto décimo se

lleva al extremo el misterio de la transustanciación, por el cual el pan y el vino
se convierten en el cuerpo y la sangre de Jesús; ahí, Cristo invita a Rosalía a
que tome de su costado la sangre que se vierte por sus heridas, de manera que
la santa se adhiere y bebe tanto líquido sanguíneo que, además de fortalecer-
se, simula ser una especie de vampira. O bien, en el tercer libro, precisamente
en el canto décimo, aparece una ingeniosa reactualización de los bestiarios
medievales, al presentarse distintos animales que asumen las características
de Cristo o las del diablo. Así, aparece el pelícano, animal cristológico que sim-
boliza el amor paternal, pues se tenía la creencia de que esta ave alimentaba
a sus polluelos desde su interior, de su propia carne y sangre, sacrificio que
también había hecho Jesús en la cruz para darnos la posibilidad de salvación
y vida eterna; o aparece una serie de bestias demonológicas que representan
la mentira y la traición, como el fabuloso basilisco, la serpiente, el lobo, y, en
una vuelta de tuerca de la tradición, el león y el tigre.
En su momento, Méndez Plancarte y Huerta Gutiérrez consideraron que
sus respectivos manuscritos eran los autógrafos; sin embargo, en ninguno de
ellos existe la firma del autor, ni una certificación del copista que apunte hacia
un apógrafo; ambos son sólo copias de Vida, como sucede con los demás
testimonios existentes. Por medio del panegírico de Izquierdo se puede esta-
blecer una fecha aproximada de elaboración de tales manuscritos: la segunda
mitad del siglo xviii y con mayor exactitud después de 1764, pues si los dos
15 códices poseen la apología, escrita por Izquierdo en 1764, es imposible que 15
hayan sido copiados con anterioridad.
Cabe señalar que Huerta Gutiérrez dató el poema de Arriola y el manus-
crito de Lafragua en 1741; sin embargo, esta fecha corresponde a otro texto,
titulado “Octavas del panegiris que hizo al gran patriarca San Ignacio el P. Pe-
dro Joseph Mendioza [sic], catedrático de retórica en el Colegio del Espíritu
Santo de la Puebla de los Ángeles, año de 1741”, encuadernado junto a la ha-
giografía del guanajuatense, por lo que están en un solo volumen, de ahí que
la investigadora haya tomado como referencia ese año para datar el poema de
Arriola y el manuscrito, pero si tomamos en cuenta que este testimonio con-
tiene el panegírico de Izquierdo, es casi imposible que haya sido escrito antes
de 1764. Por tal razón no se puede considerar tal dato como definitivo para
fechar la obra ni los códices. En el primer capítulo del estudio introductorio
de esta edición se plantea, a partir de un episodio de la vida de Arriola, que el
poema se pudo haber escrito en 1762; pese a esta propuesta, el tiempo exacto
de elaboración sigue siendo desconocido. Como se puede observar, la historia
del poema muestra la poca atención que se le ha prestado, apenas dos acer-
camientos críticos, uno de Méndez Plancarte y otro de Huerta Gutiérrez, pero
la hagiografía amerita más interpretaciones y estudios.
Finalmente, después de los tres capítulos que componen el estudio
introductorio, se presenta la edición crítica y anotada, cuyo objetivo es dar
a conocer el cuerpo completo del poema, restaurar y fijar un escrito que ha
sufrido diversas modificaciones por copistas del siglo xviii e impresores del
xx. Esta edición es producto de diversos cotejos en bibliotecas nacionales y

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del extranjero; se trabajó con 10 testimonios existentes de la obra y éstos se

sometieron a un examen riguroso para determinar las variantes entre ellos y
posteriormente se seleccionaron las mejores lecciones. Dicho examen per-
mitió enmendar los errores y establecer un stemma codicum, que representa
gráficamente la filiación de los testimonios. Respecto al sistema de notación,
se identificaron y aclararon a pie de página diferentes fuentes religiosas, de
oratoria sagrada, citas y reminiscencias de escritores del Siglo de Oro y poetas
novohispanos con que se nutrió la obra. Como ya se indicó, Arriola fue lector
acérrimo de Góngora, conoció sus letrillas, romances, sonetos, el Polifemo y
las Soledades; incluso glosó y recreó algunas de estas obras, al igual que al-
gunas comedias de Calderón, en su hagiografía. Además de este tipo de notas,
se complementa el poema con referencias cruzadas de estilo y contenido, co-
rrespondencias mitológicas, aclaraciones semánticas y sintácticas, comen-
tarios y explicaciones de diversos conceptos (en el sentido de conceptuar de
Gracián), cuestiones métricas, traducciones, entre otros elementos que facili-
tan la lectura y comprensión de la hagiografía.
Lo que se ofrece ahora al lector, después de más de dos siglos de su
aparición, es un texto concreto de la Vida de santa Rosalía, quizá el más cer-
cano al que pudo ser el original de Arriola. Es ésta la primera edición completa
de Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía,
patrona de Palermo. Poema lírico, a partir de la cual el estudioso podrá hacer
futuras indagaciones. La invitación hacia una exégesis de la obra queda abier-
16 ta y se espera que la misma fascinación que en algún momento motivó su 16
rescate, sea la que se conserve en el lector al cerrar el último libro del poema.

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Estudio introductorio

Una vida que te debo, con otra vida te pago: memorias de Juan
José de Arriola

El 22 de octubre de 1698 nació Juan de Arriola Gazo del Cerro, en la villa de

Guanajuato. Según se señala en la partida de bautizo, era hijo legítimo de don
Andrés de Arriola, capitán general de la Real Armada de Barlovento, y de doña
Mariana Gazo del Cerro, quien falleció el mismo día que Juan vino al mun-
do: “Nació este niño a veintidós del dicho [1698]; murió su madre de parto
dicho día”.25 Siete días después del nacimiento, el bachiller Alonso de Busto
y Monroy bautizó a Juan en la iglesia parroquial de Santa Fe de Guanajuato:
“en veintinueve de octubre de mil seiscientos noventa y ocho años, exorcicé,
puse óleo y crisma a Juan, español, hijo legítimo”.26 El doctor don Juan Diez
de Bracamont fue padrino del niño, como lo había sido el año anterior de su
hermano mayor, Ignacio Antonio de Arriola Gazo del Cerro, el 11 de agosto de
1697.27 Nada se sabe de la infancia de Juan ni de cómo enfrentó la orfandad
de su madre. Unos meses antes de cumplir los 14 años le habría llegado la
noticia de la muerte de su padre, quien falleció el 10 de julio de 1712, mientras
se hallaba en Xalapa, Veracruz, cumpliendo seguramente algún encargo real.28
Se ignora si Juan de Arriola se encontraba en Guanajuato, la Ciudad de México
17 o en Veracruz cuando murió su padre, lo cierto es que ya huérfano de ambos 17
progenitores decidió ingresar al noviciado de Tepotzotlán, el 12 de noviembre
de 1715, lugar que seguramente lo reconfortó en tan penoso trance.

Sobre su entrada al noviciado y su formación jesuita

Durante los dos años que duraba este noviciado, Juan debió dedicarse a los
Ejercicios espirituales, creados por san Ignacio de Loyola con el fin de “prepa-
rar y disponer el ánima […] para buscar y hallar la voluntad divina en la disposi-
ción de [la] vida”;29 los Ejercicios incluían meditación, contemplación, oración y
examen de conciencia para alcanzar la salud espiritual. Un elemento esencial

25. Libro de bautismos (años 1694-1699), Partida sin número, f. 97 r, Archivo de la Parroquia de
Nuestra Señora de Guanajuato, Guanajuato, 1694. De este libro manuscrito, así como de los otros
manuscritos e impresos novohispanos utilizados en este estudio, se modernizó la ortografía y cam-
bió la puntuación, siempre respetando el sentido del texto. El Dr. Ángel Fernández localizó la partida
de bautizo de Arriola, agradezco que me haya compartido esa valiosa información. José Gutiérrez
Casillas (op. cit., 1977a p. 198), por error, señala que Arriola nació el “2 de octubre”.
26. Idem.
27. Ibid., f. 31r.
28. Libro de bautizados, casados y muertos enterrados en la Parroquia Antigua de Xalapa, extractado
a la letra del Libro Ministral, que estaba muy maltratado, y comprende 166 fojas (comenzó en 15 de
agosto de 1710 y finalizó en 3 de diciembre de 1723), Acta sin número, f. 133 r, Sagrario Metropoli-
tano de Xalapa, Veracruz, 1710.
29. Ignacio de Loyola, Obras completas, Ignacio Iparraguirre y Cándido de Dalmases, (transc., intr. y
notas), 3ª ed., Madrid, Católica, Biblioteca de Autores Cristianos, 1977, p. 207.

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en la contemplación era la compositio loci, en la que se trataba de “ver con la

vista de la imaginación, el lugar corpóreo donde se encuentra la cosa que quie-
ro contemplar”.30 Así, por medio de los sentidos se hacía una imagen mental de
los espacios y, entonces, se podía ver el infierno, el cielo o cualquier otro sitio.
Este ejercicio de meditación interior pronto encontró asidero en la precepti-
va jesuita y en el pensamiento postridentino como un procedimiento efectivo
para crear imágenes en diversos discursos, en especial en la predicación. La
elaboración de este tipo de representaciones en las que participan todos los
sentidos tenía un fin didáctico y buscaba mover los afectos del auditorio, pues
estimula más lo que se percibe con los ojos, que lo que simplemente se oye.
Este recurso, aprendido durante su noviciado, fue utilizado con frecuencia por
Arriola en sus obras.31
El guanajuatense, además de dedicarse a los Ejercicios espirituales,
tenía que servir en hospitales, pedir limosna, vivir en pobreza y abnegación,
practicar los “oficios domésticos para humillarse y aprender la actitud de ser-
vicio a todos”,32 y acompañar a su maestro a enseñar la doctrina cristiana en
plazas y a predicar el evangelio. Sobre su estancia en el noviciado de Tepot-
zotlán, su compañero Juan Francisco López (1699-1783) recuerda:

Los raros talentos de este insigne orador para el universal magisterio

de todas las letras tuve la fortuna de observar y respectar muy de
cerca en los floridos años de nuestra juventud, en que nos comuni-
18 camos con las religiosas estrecheces de connovicios y condiscípulos 18
en todos nuestros estudios, pero los empleos que nos dio después
la obediencia y las distancias de los lugares en que nos ha colocado,
nos han separado; de suerte que no había logrado oír ni ver alguna de
las muchas nobilísimas producciones que, desde sus primeros años,
prometía la bella imaginación, la feliz memoria, el perspicaz y pene-
trante entendimiento, y el sólido juicio del padre Juan José.33

El mismo día, Arriola, con 17 años cumplidos, y López, un año menor, entraron
al noviciado; ahí, Juan José, a decir de su connovicio, se destacó por su inge-
nio, memoria, entendimiento y juicio, cualidades necesarias para ser un buen
orador y que la Compañía celebraba porque buscaba formar predicadores ilus-
tres. Al terminar el noviciado, quizá a finales de 1717, Arriola se convirtió en

30. Ibid., p. 169.

31. Un ejemplo de la práctica de esta preceptiva se encuentra en el canto tercero del primer libro de
Vida, donde Jesús se presenta, lacerado y sangrante, ante Rosalía para que ésta, al verlo, enmiende
su camino. La creación de estas imágenes implicaba dos pasos, donde quedaba evidenciado el
ingenio y artificio del autor, pues primero se debía imaginar y crear en el pensamiento el objeto que
se quería proyectar y luego se plasmaba en el discurso. Para lograr este segundo paso era necesario
que el poeta fuera hábil en el manejo de diversos recursos retóricos, ya que debía usar expresiones
que hicieran sentir al receptor que veía y percibía aquello que se describía.
32. Charles E. O’Neill y Joaquín Ma. Domínguez, Diccionario Histórico de la Compañía de Jesús. Bio-
gráfico-temático, T. 1, Roma-Madrid, Institutum Historicum-Universidad Pontificia Comillas, 2001a,
pp. 3237-3238.
33. Juan José de Arriola, La cátedra de Cristo, panegírico del apóstol San Pedro, México, Imprenta del
Nuevo Rezado de Doña María de Ribera, 1748, p. [viii].

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un escolar, es decir, aquel que se está formando para ser sacerdote y que ya
emitió sus primeros votos de pobreza, castidad y obediencia.34 En calidad de
escolar fue entonces condiscípulo de Juan Francisco. Juntos cursaron parte
de las clases inferiores –Humanidades y Retórica– y todas las superiores –Fi-
losofía y Teología– del plan de estudios jesuitas, la Ratio studiorum.35 Arriola
y López no estudiaron juntos Gramática, que era el primer curso de las clases
inferiores, porque ya habían adquirido los conocimientos necesarios de morfo-
logía y sintaxis latina antes de entrar al noviciado: el primero en el Real Colegio
de San Pedro, San Pablo y San Ildefonso de México, y el segundo en el colegio
jesuita de Veracruz. Así, ambos fueron condiscípulos a partir de sus estudios
de Humanidades y Retórica.36 Después de concluir los cursos elementales,
los escolares comenzaron sus “cursos de filosofía –con una duración de tres
años– en los que se enfrenta[ron] a las obras aristotélicas sobre lógica [primer
año], física [segundo] y metafísica [tercero]”.37 Hacia 1719, Juan Francisco y
Juan José estudiaban Lógica en el Colegio de San Ildefonso de Puebla.38 Al
finalizar las materias de Filosofía, Arriola y López tendrían que cursar Teología,
para después poder recibir las órdenes sacerdotales.
Acerca de “las religiosas estrecheces” con que se comunicaban, habría
que agregar que Juan Francisco tenía una “maravillosa facilidad en tratar con
gente de todos los países, con la que alternaba de manera agradable y natural”
y gozaba de “aquel desparpajo en conversar con personas de dondequiera y
de cualquier alcurnia”;39 por lo que muy probablemente hiciera sólida amistad
19 con Arriola. Además, se debe tener en cuenta que durante el noviciado los 19
maestros jesuitas fomentaban “la convivencia y colaboración entre todos los
novicios para que se cono[cieran] y ayud[aran] a estimar y realizar su propia

34. Charles E. O’Neill y Joaquín Ma. Domínguez, op. cit., p. 3238. Los jesuitas, a diferencia de otras
órdenes, hacían doble voto de obediencia. El primer voto se consideraba una virtud religiosa, pues
era la promesa de cumplir la voluntad de Dios y, por ende, de la religión; el jesuita, tal como Jesús
obedeció a su Padre, debía atender totalmente a los mandatos de su superior, quien buscaba ejecu-
tar los designios divinos y esta “obediencia deb[ía] ser ciega, la persona que obedece debe ser como
un bastón en manos de un anciano, como un cadáver” (Joh W. O’Malley, Los primeros jesuitas, Juan
Antonio Montero Moreno [trad.], Bilbao-Santander, Mensajero-Sal Terrae, 1995, p. 427). El segundo
voto de obediencia era “esencialmente un voto de movilidad, es decir, un compromiso de viajar a
cualquier parte del mundo para «ayudar a las ánimas»” y como el papa era el vicario directo de Cristo
y “tenía la […] visión necesaria para el despliegue efectivo en la «viña del Señor»”, los jesuitas debían
estar dispuestos a obedecer cualquier orden que él mandara (Ibid., p. 365).
35. La Ratio atque institutio studiorum es el texto que contiene el método pedagógico de los jesuitas;
se promulgó “en 1599 para todas las provincias y […] estuvo vigente hasta 1832” (Pilar Gonzalbo,
Historia de la educación en la época colonial. La educación de los criollos y la vida urbana, México, El
Colegio de México, 1999, pp. 134-135).
36. Félix Osores (op. cit., p. 62) señala que Arriola vistió “el manto y beca de San Ildefonso de México”
antes de ingresar al noviciado. Sobre los primeros estudios de López, Maneiro indica que Juan Fran-
cisco después de concluir el noviciado y pronunciar los votos, “pasó al estudio de las letras”, es decir,
los cursos de humanidades y retórica (Juan Luis Maneiro, Vidas de algunos mexicanos ilustres, Alberto
Valenzuela Rodarte [trad.], T. 1, Ignacio Osorio Romero [Intr. y apéndice], México, unam, 1988, p. 344).
37. Elsa Cecilia Frost, “Los colegios jesuitas”, en Historia de la vida cotidiana en México. La ciudad
barroca, Antonio Rubial García (coord.), T. 2, El Colegio de México-fce, 2005, p. 313.
38. José Gutiérrez Casillas, op. cit., p. 198 y José Gutiérrez Casillas, Diccionario bio-bibliográfico de
la Compañía de Jesús en México, T. 16, México, Jus, 1977b, pp. 70-71.
39. Juan Luis Maneiro, op. cit., p. 343.

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vocación”,40 lo cual facilitaba las relaciones fraternales entre ellos. Cabe des-
tacar que Juan Francisco se refiere a Arriola como “Juan José” y no sólo por el
único nombre que se lee en su partida de bautizo: Juan. Parece ser que el gua-
najuatense prefería ser llamado Juan José por sus amigos (así lo evidencian
Juan Francisco López y Andrés García); con ese mismo apelativo firmó sus
obras maduras, como la Vida de santa Rosalía (en varios manuscritos se en-
cuentra “Juan José de Arriola”) y su sermón panegírico. En cambio, dejó “Juan
de Arriola” para los asuntos oficiales, así se halla en los catálogos jesuitas y
también en su impreso de la “Canción famosa” de 1724. Muy seguramente
Arriola adoptó el nombre de José debido a la intersección de este santo en
algún momento decisivo en su vida, como lo hicieron algunos religiosos de
la época con el nombre de algún santo o beato en su honor cuando éstos les
hicieron un milagro: Félix de Sebastián da cuenta de ello en sus Memorias.
Regresando a los estudios jesuitas, conviene subrayar que los autores
tratados en las clases de Humanidades, Retórica y Poesía impartidas en los
colegios eran “Cicerón, Ovidio y Catulo (estos últimos expurgados), Virgilio,
César, Salustio, Tito Livio, Horacio, Quintiliano y en filosofía el omnipresente
Aristóteles”.41 Se leían y analizaban obras de estos escritores, con el objetivo
de dominar la lengua clásica y de forjar “sacerdotes bien preparados”, con
los conocimientos necesarios y suficientes para transmitir la palabra divina.
López, según su biógrafo Maneiro, además de conocer a los autores clásicos,
leyó también a escritores españoles:
20 20
Juan Francisco leyó y gustó la poesía española. Pero le tocó en su ju-
ventud ver admirado el preciosismo que encandiló a Italia como a Es-
paña. […] no puede negarse que, sobre todo en sus primeros años, inci-
dió en el pecado culterano, aprendido de aquellos maestros cuyo mal
no radicó en su genio, sino en el tiempo en que nacieron. A Góngora
sobre todo se quemaba incienso. Góngora, cordobés, fue en el parnaso
español lo que su paisano Séneca en la elocuencia. Abrió camino insó-
lito a los poetas aquél, como éste a los oradores. Y ambos abundan en
defectos que halagan. En ambos se hallarán maravillosos modos de
decir, mezclados con toques de mal gusto, pero indisolublemente uni-
dos en un todo. No es raro que, a quien sus contemporáneos miraban
arrobados, Juan Francisco se lo supiera de memoria.42

Si Juan Francisco leía a Luis de Góngora y “lo repetía de coro, por gusto o para
vindicarlo de injustas acusaciones”,43 no es osado pensar que Arriola se rela-

40. Charles E. O’Neill y Joaquín Ma. Domínguez, Diccionario Histórico de la Compañía de Jesús. Bio-
gráfico-temático, T. 4, Roma-Madrid, Institutum Historicum-Universidad Pontificia Comillas, 2001d,
p. 3237.
41. Elsa Cecilia Frost, op. cit., p. 313.
42. Juan Luis Maneiro, op. cit., p. 344.
43. Ibid., p. 356. Se refiere a la polémica que motivaron las Soledades, la cual inició en el siglo xvii y
continuó en el xviii. El hilo conductor de la polémica fue el tema de la oscuridad, la cual era causada,
según sus detractores, por la “demasía de tropos [...] y otras figuras artificiosas y bizarras”, como
el hipérbaton, metáforas, neologismos, perífrasis, sinécdoques, cultismos, etcétera (Ana Martínez

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cionó con la obra del cordobés a partir de sus estudios de letras en el colegio
y más aún si contaba con un colega tan apasionado por el escritor de las So-
ledades. En este “pecado”, es decir, la lectura de la obra gongorina, incidieron
varios jesuitas durante su juventud; así también, Diego José Abad, a decir de
su biógrafo Manuel Fabri, “había pecado por excesivo refinamiento y ampulo-
sidad y por los falsos ornatos de la expresión”,44 pues “hacia ese tiempo [los
años juveniles] era seducido miserablemente por la lectura de Juan Barclay y
de Góngora”;45 sin embargo, a diferencia de Juan Francisco, quien siguió fiel a
Góngora aún en su vejez, Abad cambió de parecer, ya que “quería él después,
hecho mayor, que estuvieran alejados [Barclay y Góngora] lo más posible de
las manos de la juventud, recomendando única e intensamente a Garcilaso”.46
Esta mudanza en sus gustos literarios es entendible si se consideran ciertas
ideas del pensamiento ilustrado dieciochesco acerca del arte, en el que cobra
mayor importancia la claridad y utilidad de la poesía frente al delectare; por
esta razón, la escritura de Góngora –acusada de oscura– es vituperada y re-
chazada por los nuevos ilustrados y humanistas.
Arriola, como resultado del don de poesía que manifestó desde muy
joven y de su contacto con autores del Siglo de Oro, sobre todo Góngora y
Calderón, y con poetas novohispanos, escribe, quizá alrededor de los 25 años,
su “Canción famosa a un desengaño”, con la cual interviene en un “certamen
intemporal” –como lo define Alfonso Méndez Plancarte– de “Canciones fa-
mosas”47 que duraría más de un siglo y que inicia con otro jesuita distinguido:
21 Matías de Bocanegra, quien compone la primera canción a mediados del siglo 21
xvii. Esta serie de poemas, escritos por Bocanegra, Arriola, José Manuel Colón
y Machado, Antonio Valdés y Munguía, Tomás Cayetano de Ochoa, por men-
cionar a algunos,48 evidencia la práctica de la imitatio poética, tan fructífera
para la creación de nuevos textos. La obra de Arriola, al igual que la de otros
autores novohispanos, debe leerse a la luz de este recurso, en el que se une el
ingenio, el artificio y la memoria del poeta. La imitatio va más allá de una sim-
ple operación mecánica que copia o remeda, debe entenderse como:
Arancón, La batalla en torno a Góngora, Barcelona, Antonio Bosch, 1978, p. 17). A mediados y finales
del xviii se siguió culpando a la obra gongorina de afectada, artificiosa e ininteligible. Entre los de-
tractores del xviii se halla Ignacio de Luzán, quien, en su Poética o reglas de la poesía, refleja la acti-
tud de sus contemporáneos hacia Góngora: “se deberá también apreciar más un soneto afectuoso
de Garcilaso, o de Lupercio Leonardo, o de otro cualquier poeta de buen gusto, que todos los concep-
tos y toda la afectación de Góngora, o de otros poetas del mismo estilo” (Ignacio de Luzán, Poética
o reglas de la poesía, Luigi de Filippo [Estudio], T. 1, Barcelona, Selecciones Bibliófilas, 1956, p. 109).
44. Juan Luis Maneiro y Manuel Fabri, Vidas de mexicanos ilustres del siglo xviii, Bernabé Navarro B.
(Pról., sel., trad. y notas), México, unam, 1956, p. 189.
45. Juan Barclay (1582-1621) fue un poeta satírico inglés, autor del célebre poema Argenis (1622), una
alegoría satírica que se burla de la corte francesa (Juan Luis Maneiro y Manuel Fabri, op. cit., p. 189).
46. Idem.
47. Juan José de Arriola, Décimas de Santa Rosalía, Alfonso Méndez Plancarte (sel. y notas), México,
Los Presentes, 1955, p. 94. Alfonso Méndez Plancarte aseguraba tener en sus manos un “impreso
rarísimo” de la “Canción”, fechado en 1724: “Canción famosa a un Desengaño, por el M. R. P. Juan
de Arriola, de la Sagrada Compañía de Jesús (reimpresa en Méjico, en la Imprenta de la Biblioteca
del Lic. D. Joseph Jáuregui, Calle de San Bernardo, año de 1724)” (Idem.), por lo que se deduce que
Arriola escribió el poema antes o en ese año.
48. Alicia de Colombí, “La Canción famosa a un desengaño del padre Juan de Arriola, S. I. Textos y con-
textos imitativos”, Anuario de Letras, núm. 20, 1982, pp. 215 y 230; Martha Lilia Tenorio, “La «Canción
famosa»: fama y fortuna”, Nueva Revista de Filología Hispánica, núm. 40, 1992, pp. 523-541.

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un ejercicio ambivalente en el cual la memoria del individuo apela a

la memoria de la colectividad (la corte, su patria o su pueblo natal, el
grupo de amigos para los que escribe) mediante un texto en el que
esta colectividad se obliga a un doble reconocimiento: por una parte
debe responder al reto lanzado por el poeta y “reconocer” los mo-
delos –muchas veces semiocultos– que le sirvieron de base para
escribir su obra; por el otro, la sociedad debe “reconocer” el talento
de este individuo para recordar y elegir los modelos insertos en la
tradición; modelos cuyo prestigio y pertinencia se conjugan en una
novedad artística.49

Así, el lector o crítico, además de identificar los modelos de los que parte el es-
critor, debe juzgar la obra por el tratamiento de los motivos, tópicos o lugares
que imita, por la pertinencia de su uso y por la habilidad para adecuarlos a una
nueva circunstancia. La “Canción” de Arriola es un ejemplo claro del éxito que
un texto puede alcanzar por medio de este recurso, pues si bien el autor parte
de la “Canción” de Bocanegra, crea un discurso “atractivo [...], que conjuga la
profusión metafórica, el temido y apreciadísimo «gongorismo», con la ligereza
del romance y la exhortación de la prédica”;50 de ahí que su poema se haya pu-
blicado en numerosas ocasiones durante el siglo xviii.51 En su “Canción” apa-
recen algunos de los motivos que utilizaría en sus obras posteriores: la rosa,
22 aunada al tópico del jardín, el desengaño del mundo y el monólogo de Segis- 22
mundo en La vida es sueño (1636), en el que se cuestiona sobre la libertad. 52
Su gusto por la poesía española y su devoción a los santos de la Com-
pañía también lo impulsaron a componer una glosa del Soneto del gran após-
tol de la India san Francisco Xavier [No me mueve mi Dios para quererte] que
trovó [Arriola] en catorce sonetos y el Panegírico de san Ignacio de Loyola en
verso castellano.53 Los “raros talentos” de Juan José, ya sea para la oratoria o
la poesía, fueron elogiados por López, quien decía:

49. Arnulfo Herrera, “Calderón en México”, en 400 años de Calderón, Aurelio González (coord.) Méxi-
co, unam, 2001, p. 76.
50. Martha Lilia Tenorio, op. cit., p. 536.
51. La biblioteca del Centro de Estudios de Historia de México carso guarda un impreso de 1755,
que es el más antiguo que se conserva: “canción famosa a un desengaño. Por el m. r. p. Juan de
Arriola de la Sagrada Compañía de Jesús, Ingenio Mexicano // Impresa en México en la Imprenta de
la Biblioteca Mexicana, Año de 1755. Se hallará en la Librería de D. Miguel de Cueto, en la Calle de la
Monterilla”. En la Biblioteca Nacional de México se localiza un ejemplar de 1767. José Toribio Me-
dina, en La imprenta en la Puebla de los Ángeles (1640-1821), da cuenta de una impresión de 1776
(México, unam, 1991, p. 468) y en La imprenta en México (1539-1821) registra una más de 1782, al
parecer la última reimpresión durante el siglo xviii (edición facsimilar, México, unam,1986, p. 349).
Por último, la Biblioteca Nacional de España conserva un ms. de la canción: “Juan José de Arriola.
Canción famosa a un desengaño [Manuscrito]: una apacible tarde / en que hizo abril de su matriz
alarde. Ca. 1760. 20 h.” (MSS 12932 / 37).
52. Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño, José M. Ruano de la Haza (ed., intr. y notas), Madrid,
Castalia, 1994, vv. 102-172.
53. Hasta la fecha no se han encontrado ejemplares del Panegírico; Beristáin y Osores lo situaban en
la Biblioteca de la Universidad de México, donde no se ha hallado. Sobre la glosa, estoy preparando,
en coautoría con el Dr. Fernández Arriola, una edición.

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las cosas tan preciosas, como los talentos del padre Arriola, a quie-
nes parece no haber producido la naturaleza sino para su ornamento,
nunca pierden la belleza que una vez les dio. Y que los ventajosos
ingenios, como el del padre Juan, o son como el oro, las perlas y los
diamantes, que conservan sus brillos, su oriente y sus aguas tan lar-
go tiempo, como el ser, o son como el fénix, que, a lo que se dice,
muere con su primitiva hermosura para resucitar con ella.54

El parecer de Juan Francisco es casi una loa a los talentos de Arriola, en la

que destaca la permanencia de sus virtudes, pues advierte cierta constancia
en las mismas cualidades –“imaginación”, “memoria”, “juicio” y “entendimien-
to”– desde su juventud hasta su madurez; Juan José contaba con 49 años
cuando López escribe estas líneas. El tiempo no menguó, ni en calidad ni en
cantidad, las virtudes de Arriola; de ahí que López los compare con el oro, las
perlas, los diamantes y el fénix, elementos y seres que simbolizan la firmeza
y la inmortalidad. Juan Francisco recurre a formas barrocas de la época para
manifestar el respeto y admiración que le tiene a su condiscípulo. El desarrollo
de los “raros talentos” era impulsado en los colegios jesuitas, donde se seguía
el principio ignaciano para educar, según el cual se debía atender al “lugar,
el tiempo e incluso la persona en cuestión”;55 de manera que la enseñanza
era “particular” y “flexible”, pues consideraba las necesidades y facultades de
23 cada individuo, esto es, los dones y carencias que le venían al estudiante por 23
naturaleza, así, el profesor sabía cómo dirigir del mejor modo sus habilidades.
Este proceder no fallaba y, con el tiempo, ofrecía excelentes resultados, pues
lo que bien se aprende nunca se olvida.
Los métodos de enseñanza eran más efectivos, porque el profesor se
esforzaba por darles confianza a los estudiantes; de esta forma, ellos se sen-
tían con la plena seguridad de exponer sus conflictos y dudas. Además, los
jesuitas buscaban que los cursos fueran amenos, en un ambiente tranquilo
y, sobre todo, que “el año escolar estuviera marcado (y muy a menudo) por
la diversión”.56 El comienzo y la clausura de los estudios motivaban festejos
y entre clase y clase se insistía en que el alumno se recreara. Las fiestas
eran frecuentes, ya que había un gran número de hechos que celebrar en los
colegios:

[...] los días del nacimiento y ascensión de Jesucristo, los de la con-

cepción, natividad, anunciación y asunción de la Virgen, a las que se
sumaba, desde luego, la de los apóstoles Pedro y Pablo y en San Il-
defonso el día del santo titular, la Virgen de los Dolores y, a partir del
siglo xvii, los nuevos santos de la orden: Ignacio, Francisco Xavier,
Estanislao de Kotzka, Luis Gonzaga y [...] Francisco de Borja.57

54. Juan José de Arriola, op. cit., 1748, pp. viii-ix.

55. Elsa Cecilia Frost, op. cit., p. 312.
56. Ibid., p. 321.
57. Idem.

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También había conmemoraciones en honor a san José, san Juan Nepomuce-

no, los Sagrados Corazones de Jesús y María, san Juan Bautista, santa Rosa-
lía de Palermo –a partir del siglo xviii– y la Virgen de Guadalupe. La mayoría
de estas fiestas se acompañaban de misa, sermón y novena;58 se alternaban
con los cursos para motivar el regocijo estudiantil y habría que añadir otra
recreación: el teatro, ya que los jesuitas tenían “fama de buenos «teatreros» y
de magníficos organizadores de espectáculos públicos”.59 Desde el siglo xvi,
los jesuitas acostumbraban representar diálogos y tragedias con temas bíbli-
cos; más tarde, la materia fue cambiando y se adaptó a las circunstancias. La
Compañía, a diferencia de otras autoridades eclesiásticas que consideraban
el teatro un lugar de perversiones, defendía la idea de que éste “podía servir lo
mismo para presentar vicios que virtudes y, dado el fuerte efecto que tiene so-
bre los espectadores, bien podía usarse para la edificación de éstos”.60 Así que
promovió la escritura y representación de obras por los alumnos, las cuales
tenían que ser edificantes y estar escritas en latín, con el objetivo de mostrar
al público, integrado por padres y familiares en su mayoría, los avances en el
uso de la lengua clásica. Con el tiempo, se comenzaron a aceptar en español,
pues para edificar a los espectadores se necesitaba que el texto fuera enten-
dido por todos. Mediante el teatro los estudiantes podían manifestar sus dotes
actorales, ya fuera por su vestuario o por sus ademanes. Algunas representa-
ciones se acompañaban de procesiones, cabalgatas, bailes y música, por lo
que se convertían en una gran fiesta, sobre todo en ocasiones solemnes, en las
24 que los jesuitas –y ya no los alumnos– redactaban las obras, aunque seguían 24
siendo representadas por los discípulos.
Esta cercanía de los hijos de san Ignacio con el teatro debió influir en
Arriola para crear su comedia No hay mayor mal que los celos,61 que versa
sobre un tópico recurrente en el Siglo de Oro: los celos, “fiera pasión” que con-
sumió a numerosos protagonistas del teatro áureo. La lucha contra ellos es
ardua, pues se batalla con otros sujetos, con los rumores y pareceres, y sobre
todo con uno mismo; por esta razón, como cantan los músicos en el texto de
Juan José: “Mucho tiene que vencer/ cualquiera que celos venza,/ que aquel
que con celos lidia/ con cruel contrario pelea”.62 Los personajes de esta co-

58. Félix Osores y Sotomayor, Historia de todos los colegios de la Ciudad de México desde la con-
quista hasta 1780, México, Talleres Gráficos de la Nación, 1929, pp. 131-139.
59. Elsa Cecilia Frost, “Festividades jesuitas”, en Fiesta y celebración: discurso y espacio novohispa-
nos, María Águeda Méndez (ed.), México, El Colegio de México, 2009, p. 75.
60. Idem.
61. Beristáin y Osores registran esta obra de Arriola; ambos mencionan una impresión en México,
“sin nombre de su autor” y sin fecha (José Mariano Beristáin, Biblioteca hispanoamericana septen-
trional, México, unam-Claustro de Sor Juana, edición facsimilar, 1980 [(1816], p. 117; Félix Osores,
op. cit., 1908, p. 63). En esta investigación se descubrió que La Biblioteca Nacional de España, bajo
la signatura MSS 16290, resguarda un manuscrito de esta obra, la cual, gracias a una digitalización
que solicité en 2009, hoy se puede consultar en su página web. Otro ejemplar se encontró en 2009,
con el título: “Comedia famosa. No hay mayor mal que los zelos. Su Autor el Padre Arriola”, el cual
fue subastado en la página web The Philadelphia Rare Book and Manuscripts Company (véase Juan
José de Arriola, “Comedia famosa. No hay mayor mal que los zelos”, reproducido en The Philadelphia
Rare Book and Manuscripts Company, 2009). Durante la subasta, la Manuscripts Company presentó
varias digitalizaciones del contenido del ms., las cuales fueron de gran utilidad para conocer el texto.
62. Juan José de Arriola, No hay mayor mal que los zelos. Comedia famosa de un yngenio de esta

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media, Segismundo, Rosaura, Astolfo y César, príncipe de Ursino, evocan a los

de La vida es sueño, El mayor monstruo, los celos y El médico de su honra, de
Calderón de la Barca, escritor del que gustaba Arriola y cuya presencia cons-
tante en su obra revela el aprecio que le tenía.
Regresando al recuerdo de Juan Francisco López sobre Arriola, es nece-
sario indicar cuánta insistencia pone López en la obediencia que debieron guar-
dar como jesuitas: ambos trataron de cumplir cabalmente con los principios de
la Compañía, que inculcaba la virtud de la obediencia en el noviciado y el colegio,
pues se buscaba que el discípulo “aprendiera «a obedecer con amor y mandar
con discreción»”;63 de esta manera, adquiría un “excelente entrenamiento” para
la vida religiosa, política y social. Juan Francisco señala que también por obe-
diencia se separaron, pues Arriola, después de recibir las órdenes menores por
fray José Lanciego, en 1722, y la orden sacerdotal del obispo de Guatemala Ni-
colás de Cervantes, en agosto de 1724,64 fue enviado a Puebla por sus superio-
res, donde residió por algún tiempo; hacia 1730 se dedicaba a impartir Filosofía
en el seminario de San Ignacio de Puebla,65 más tarde se trasladó al Colegio de
Guadalajara con el cargo de profesor de Teología, alrededor de 1737.66 Sobre
sus trabajos como profesor, Félix de Sebastián destaca que, al ser “sujeto do-
tado de raros talentos y de no vulgar virtud […] ilustró mucho la Provincia en las
Cátedras”.67 Mientras Arriola daba clases en esas ciudades, Juan Francisco, or-
denado sacerdote en 1726, fue enviado a Veracruz como profesor de Gramática,
después al Colegio de Zacatecas para impartir Filosofía (1730) y luego al semi-
25 nario de San Pedro de Mérida para enseñar Teología (1737) y Filosofía (1739).68 25
Estos “empleos” y “distancias”, entre el norte y sur de Nueva España, fueron los
que separaron a los condiscípulos. La vida le depararía a López un buen destino,
que se caracterizaría, a decir de Maneiro, por “gloriosas” obras, la más admirable
y por la que sería recordado, fue:

corte, colección Manuscritos, Ms. 16290, Madrid, Biblioteca Nacional de España, s. a., p. 14.
63. Elsa Cecilia Frost, op. cit., 2005, p. 317.
64. José Gutiérrez, op. cit., 1977a, p. 198. Las órdenes menores se dividen en cuatro grados: ostia-
riado, lectorado, exorcistado y acolitado. El ordenado en cualquiera de los grados menores no podía
oficiar misa. Las órdenes mayores son tres y completan el proceso de ordenación sacerdotal (María
Luisa Candau, La carrera eclesiástica en el siglo xviii, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1993, p. 399).
65. Al respecto se puede revisar “Joannes Arriola” en “Seminarium Angelopolitanum S. P. N. Ignatii”
del Catalogus de 1730, p. 25, núm. 286 (por lo regular, en los catálogos solían aparecer dos listas: la
primera donde se asentaba el nombre, patria, edad, fuerza, tiempo en la sociedad, oficios o cargos,
grado en letras y grado en la sociedad, y la segunda contenía las cualidades del jesuita, como el
ingenio, juicio, prudencia, experiencia, aptitud en letras, complexión y talentos; en ambas listas se
le asignaba al integrante de la Compañía un número de entrada y bajo éste se debía buscar en el
catálogo). En lo sucesivo mencionaré el término catálogo y su año de edición, seguido de la página
y el número donde se encuentra la información de “Juan de Arriola” o “Joannes Arriola” (así puesto
en los catálogos en latín).
66. Catalogus Jus. Provinciae Mexicanae a P. Joanne Antonio de Oviedo Provinciali Confectus et ad
R. admodum P. N. Generalem missus die 1 Marty, anno 1737, ahpm, sección ii: Catálogo, p. 30, núm.
340, 1737.
67. Félix de Sebastián, Memorias de los Padres y Hermanos de la Compañía de Jesús de la Provincia
de Nueva España, difuntos después del arresto acaecido en la Capital de México el día 25 de junio de
1767, ahpm, sección vi, 1767, pp. 81 y 82.
68. José Gutiérrez, op. cit., 1977b, p. 70.

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negociar el Patronato de la Virgen de Guadalupe sobre toda la na-

ción mexicana [ante el papa Benedicto xiv]. Lo pedían el arzobispo
de México y sus canónigos, el Cabildo de la ciudad de México y de
Valladolid, así como los demás prelados novohispanos, las congre-
gaciones de sacerdotes y todas las ciudades del reino. Había de
impetrar eso de la Sede Romana, así como nuevos privilegios para
el templo de Nuestra Señora, situado a tres millas de México.69

En 1751 se nombró a Juan Francisco López Primer Procurador a Roma de

la Congregación Provincial; debía partir, junto con el padre José Bellido, para
conseguir el Patronato Nacional de la Virgen de Guadalupe, que obtuvo de Be-
nedicto XIV el 24 de abril de 1754; además, el papa concedió a Nueva España
los privilegios para su culto y santuario. Al regresar, en la Villa de Guadalupe
se recibió con honores al padre López, pues “salió todo el Cabildo de los Canó-
nigos a recibir a su embajador, que traía la concesión”.70 En la Villa y en la ca-
tedral de México se celebró con un triduo y procesión el nuevo nombramiento
de la Guadalupana:

La ciudad se engalanó con cortinas y adornos de seda; hubo dis-

paros de cañón, repique de todas las campañas, concurso acrecido
por cuanta gente de las poblaciones cercanas pudo transportarse a
la gran ciudad. El pueblo llora de alegría, aplaude, grita, implora a la
26 Virgen. Por la noche arden teas en todas las ventanas, en las paredes, 26
en las plazas, en los corredores abiertos de las casas, y la iluminación
hace competencia al día. Se prenden castillos de pólvora y estallan
los cohetes e iluminan el espacio. El nombre del padre López se es-
cucha mencionar dondequiera y se pondera la eficacia con que obtu-
vo la declaración pontificia.71

Entre fiesta y jolgorio terminaría la investidura de la Virgen del Tepeyac y el nom-

bre de Juan Francisco López sería inmortalizado en la memoria de los jesuitas.
Si bien los miembros del cabildo de la Catedral y de la Universidad escribieron
varios sermones, poemas y tratados para promover el culto a la Virgen, fueron
los predicadores de la Compañía de Jesús “los responsables del surgimiento de
una verídica teofanía guadalupana”.72 Desde 1737, debido a la peste de matlazá-
huatl que asoló a la Ciudad de México y a otras poblaciones, se había aclamado
a la Virgen como patrona protectora de Nueva España; en 1746, “el culto alcan-
zó su máxima expresión”,73 ya que los delegados de las diócesis novohispanas
proclamaron a la Guadalupana su patrona universal. Arriola participó del guada-
lupanismo impulsado por los jesuitas y le dedicó, al igual que otros ignacianos,

69. Juan Luis Maneiro, op. cit., p. 348.

70. Ibid., p. 352.
71. Ibid., pp. 352-353.
72. Juan de Goicoechea et al., Siete Sermones Guadalupanos (1709-1765), David A. Brading (sel. y
est.), México, Centro de Estudios de Historia de México Condumex, 1994, p. 31.
73. Ibid., p. 32.

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como Mateo de la Cruz, Francisco de Florencia, Juan de Goicoechea, Francisco

Javier Carranza, Francisco Javier Lazcano y Juan José Ruiz de Castañeda,74 su
poema más largo, el de la vida de santa Rosalía.
Desde los primeros versos de esa dedicatoria “A María santísima Se-
ñora nuestra de Guadalupe” queda plasmada su devoción: “¿A quién si no es a
ti, Virgen sagrada,/ pudiera recurrir mi atrevimiento,/ por ver a nobles plantas
consagrada/ la Rosa que copió mi pensamiento?/ Sólo en mirarse a tu deidad
postrada/ Rosa es que en busca va del lucimiento,/ pues si es vergel tu ima-
gen milagrosa,/ ¿cuándo ha faltado del jardín la Rosa?”.75 En esta octava real
se cifra el motivo que el poeta desarrolla en toda su dedicatoria: la rosa, que
adquiere varios significados, en los que se funde el nombre de la protagonista
de su obra (Rosalía) y la flor privilegiada que acompaña el manto de la Virgen.
El culto a la Guadalupana no sería el único lazo que vincularía a Juan José y
Juan Francisco después de terminar sus estudios, ya que, años más tarde, la
misma obediencia que los separó por mucho tiempo, los volvería a reunir, pues
se reencontrarían en el Colegio del Espíritu Santo de Puebla.
Una vez que Juan José concluyó su periodo de estudios, se ordenó
sacerdote y obtuvo la Tercera Probación en Puebla (1726), hizo Profesión So-
lemne ante la Compañía de Jesús el 2 de febrero de 1733, en la que quedó por
completo a su amparo y dirección: era ya un profeso de cuarto voto.76 Un año
después de tomar sus votos solemnes, el obispo de Michoacán Juan José de
Escalona dio las licencias a Arriola para predicar y confesar; así consta en una
27 carta que envió el obispo al rector del Colegio de Valladolid, Gregorio Vázquez 27
de Puga, el 10 de abril de 1734:

En [merced] a la de vuestro muy señor mío. En vista de la de vuestra

ilustrísima de 19 de marzo, celebro las noticias que me participa de su
buena salud y ofrezco la mía a sus obsequios pronta con entera volun-
tad, con la que devuelvo refrendadas las licencias del padre Arriola, que-
dando a cuanto sea de su agrado. Con fina ley, dispuesto a su servicio.
De nuestro Señor, me guarde a vuestra ilustrísima muchos años, San
Miguel el Grande y abril 10 de 1734 años. El mayor de vuestra excelen-
tísima, su afectísimo servidor y capellán. Juan Obispo de Michoacán.77

74. Mateo de la Cruz con su Relación de la milagrosa aparición de la santa imagen de la Virgen de
Guadalupe (1660), Francisco de Florencia con La Estrella del Norte (1688), Juan de Goicoechea con
La maravillosa inmarcesible y milagro continuado de María Santísima Señora Nuestra en su prodi-
giosa imagen de Guadalupe de México (1709), Francisco Javier Carranza con La transmigración de
la Iglesia a Guadalupe (1748), Francisco Javier Lazcano con Sermón panegírico al ínclito patronato
de María Señora Nuestra en su milagrosísima imagen de Guadalupana sobre la universal Septentrio-
nal América (1758) y Juan José Ruiz de Castañeda con Sermón panegírico en glorias de María San-
tísima bajo el título de Guadalupe (1765) (véase David A. Brading, La virgen de Guadalupe. Imagen y
Tradición, Aura Levy y Aurelio Major (trad.), México, Taurus, 2002, pp. 129-137 y 166-174; y Juan de
Goicoechea, op. cit., pp. 51-83, 189 y 280).
75. Vv. 1-4 y vv. 1-8. Cito por esta edición de Vida. En adelante colocaré entre paréntesis el número de
verso o versos (o sólo el número de la décima citada), seguidos del libro al que pertenece. Cuando el
número del libro no aparezca, indica que los versos corresponden a las composiciones que introducen la
obra: la dedicatoria, protesta, el anagrama y las composiciones panegíricas de José Joaquín Izquierdo.
76. Rafael de Zelis, Catálogo de los sujetos de la Compañía de Jesús que formaban la Provincia de
México el día del arresto, 25 de junio de 1767, México, Imprenta de I. Escalante, 1871, p. 71.
77. “Carta del Señor Obispo Doctor Don Juan Joseph de Escalona”, Archivo Histórico de la Provincia

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De esta carta y otras entre el obispo y el rector se desprende que Arriola estuvo
en calidad de profesor de Gramática o de Filosofía en el Colegio de Valladolid
de 1734 a 1736.78 Al año siguiente fue enviado a Guadalajara, donde, como
ya se señaló, dio clases de Teología. A partir de 1737, Arriola –según el Ca-
tálogo jesuita de ese mismo año– comenzó a manifestar una debilidad en su
condición física que, con el tiempo, se acentuó hasta quebrantar su salud por
completo,79 lo cual lo haría incapaz de realizar sus actividades en la Compañía,
pero antes de esto, alcanzaría su mayor esplendor en la cátedra y en el minis-
terio, sobre todo como orador sagrado.

Acerca de su larga estancia en San Luis Potosí

Después de enseñar en Guadalajara, la Compañía decidió que el padre Juan

serviría mejor a Dios en el Colegio de San Luis Potosí, fundado en 1623 por el
padre Luis de Molina, debido a que muchos españoles, lejos de la capital, de-
seaban tener un colegio donde se educara a sus hijos; principalmente insistían
en los cursos de Gramática, fundamento de cualquier estudio posterior80 y que
dio a los jesuitas fama de educadores, ya que se permitía a “cualquiera que lo
desease, tuviera o no vocación religiosa” tomar las clases inferiores.81 Cuando
Arriola llega a San Luis Potosí, hacia 1741,82 esta ciudad contaba con iglesia
parroquial, conventos de agustinos, carmelitas y mercedarios, el Hospital de
28 la Orden de San Juan de Dios y varias haciendas.83 Sobre su estancia en este 28
territorio, Félix de Sebastián apunta que el padre “vivió por mucho tiempo en
el Colegio de San Luis Potosí, donde trabajó apostólicamente y en donde fue
venerado y estimado por todos, que admiraron sus grandes talentos, juntos
con su religiosidad”.84 Ahí, por varios años, desempeñó las labores de operario,
cargo con el que ingresó en 1741, y de prefecto superior de la Congregación de
la Asunción del colegio, oficio que asumió desde 1744.85

de México de la Compañía de Jesús (ahpm), sección III: Documentos Antiguos (Caja 39, doc. 1593,
2 ff), 1734, f. [1r-1v].
78. Ibid., ff. [1r-10v].
79. Jus. Provinciae Mexicanae a P. Joanne Antonio de Oviedo Provinciali Confectus et ad R. admo-
dum P. N. Generalem missus die 1 Marty, anno 1737, ahpm, sección ii: Catálogo, p. 30, núm. 340,
1737. Los catálogos de los años siguientes (1741, 1744, 1748, 1751, 1755 y 1761) siguen señalando
su frágil condición. A partir de 1755, su salud se describe como “fracta”, quebrantada, y para 1761,
sus superiores lo consideran agotado y abatido (véase Catalogus Jus. Provinciae Mexicanae a P.
Ignatio Calderon Provinciali confectus, et ad R. admodum P. N. Generalem missus die 19 Januarii,
anno 1755, ahpm, sección ii: Catálogo, p. 26, núm. 366, 1755; y Catalogus Jus. Provinciae Mexicanae
a P. Petro Reales Provinciali confectus, et ad R. admodum P. N. Generalem missus die 12 July 1761,
ahpm, sección ii: Catálogo, p. 23, núm. 273, 1761).
80. Gerard Decorme, La obra de los jesuitas mexicanos durante la época colonial 1572-1767, T. 1,
México, Antigua Librería Robredo, 1941, pp. 79-80.
81. Elsa Cecilia Frost, op. cit., 2005, p. 312.
82. Catalogus Jus. Provinciae Mexicanae a P. Mattaeo Ansaldo Provinciali Confectus et ad R. admodum
P. N. Generalem missus die 31 January anno 1741, ahpm, sección ii: Catálogo, p. 29, núm. 329, 1741.
83. Primo Feliciano Velázquez, Historia de San Luis Potosí. Bajo el dominio español, San Luis Potosí,
Gobierno de San Luis Potosí-Archivo Histórico del Estado-Academia de Historia Potosina, 1982, pp.
380-382.
84. Félix de Sebastián, op. cit., p. 83.
85. Catalogus, 1741, op. cit., y Catalogus, Jus. Provinciae Mexicanae a P. Chistophoro de Escobar

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El oficio de operario obligaba al padre Arriola a atender los diversos

ministerios sacerdotales, como administrar los sacramentos –sobre todo la
Penitencia y Eucaristía–, proclamar la palabra divina por medio de sermones,
lecciones y en la doctrina cristiana, asistir a personas particulares para acon-
sejarlas y exhortarlas, y finalmente impartir los Ejercicios espirituales de Lo-
yola.86 Debido a que cumplía cabalmente con sus tareas sacerdotales, en 1742
fue llamado a la congregación de Silao, cercana a la ciudad de Guanajuato,
para darle los santos óleos a doña Josefa Teresa de Busto y Moya, viuda acau-
dalada del español Manuel de Aranda y Saavedra, y principal benefactora en la
fundación del Colegio de Guanajuato. Sobre el deceso de esta mecenas, Isauro
Rionda Arreguín cuenta:

Los males que la aquejaban siguieron aumentando, por lo que en

busca de mejor clima dejó Guanajuato y se trasladó a su hacienda
cercana de [San Miguel de] Aguasbuenas, donde empeoró su salud
y el 13 de abril de 1742 siendo como las cinco de la tarde empezó a
dictar su testamento, perdiendo el conocimiento como a las ocho de
la noche del mismo día, falleciendo minutos después; estando pre-
sentes el padre jesuita Juan de Arriola, el bachiller médico Tomás
Jade Ladrón Hiño de Guevara, Juan Bautista de Sellario y el escriba-
no público y de cabildo Manuel Romualdo de Vargas; siendo sepul-
tada frente al altar de San Antonio de Padua del templo de San Diego
29 de Guanajuato.87 29

A la influencia de los jesuitas, sobre todo de los misioneros que estuvieron

desde el siglo xvii en Guanajuato, se debe la decisión de doña Josefa de here-
dar “50,000 pesos en oro común” para la manutención y creación de un colegio
de la Compañía que enseñara Gramática, cátedras de moral y además contara
con sacerdotes operarios. A la labor de convencimiento de los ignacianos, su
cercanía con las familias más prominentes de Nueva España y el deseo de los
guanajuatenses de tener un colegio jesuita que diera “señal y confirmación de
su creciente desarrollo económico, social y cultural”88 –idea que circulaba en

Provinciali Confectus et ad R. admodum P. N. Generalem missus die 18 May anno 1744, ahpm, sec-
ción ii: Catálogo, p. 28, núm. 320, 1744. Dentro de las congregaciones marianas existían dos tipos
de prefectos: el primero, conocido como padre prefecto o prefecto superior, era “un cargo vitalicio”; y
el segundo, el prefecto de la “mesa directiva”, era “un cargo anual de jerarquía menor” (véase María
Águeda Méndez, “Literatura religiosa, poder y mentalidad novohispana en algunas obras de Antonio
Núñez de Miranda”. Tesis [inédita] de Doctorado en Literatura Hispánica. El Colegio de México, 2006,
p. 140). Por las funciones que cumplía y por el tiempo que ejerció como prefecto de la Congregación
de la Asunción, alrededor de 15 años, se deduce que Juan José de Arriola era prefecto superior, cuyo
puesto tuvo que dejar debido a su enfermedad, que le impidió seguir cumpliendo con sus actividades
y fue llevado, como se verá adelante, a Puebla.
86. Charles E. O’Neill y Joaquín Ma. Domínguez, Diccionario Histórico de la Compañía de Jesús. Biográ-
fico-temático, T. 3, Roma-Madrid, Institutum Historicum-Universidad Pontificia Comillas, 2001c, p. 2871.
87. Isauro Rionda Arreguin, La Compañía de Jesús en la Provincia Guanajuatense. 1590-1767, Gua-
najuato, Universidad de Guanajuato, 1996, p. 288.
88. Dorothy Tanck de Estrada, “Tensión en la Torre de Marfil. La educación en la segunda mitad del
siglo xviii novohispano”, en Ensayos sobre historia de la educación en México, 2ª ed., México, El
Colegio de México, 1999, p. 31.

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la población de otras ciudades de provincia–, se debió el establecimiento del

Colegio de la Santísima Trinidad de Guanajuato en 1744, dos años después de
la muerte de Teresa de Busto y Moya. Así como Arriola atendió religiosamente
a su compatriota en los últimos momentos de vida, debió asistir a otros cris-
tianos, pues era parte de sus obligaciones como sacerdote; sin embargo, des-
taca que una mujer tan prominente haya elegido a Arriola para ser su confesor
y para acompañarla en el trance final de su existencia.
Las congregaciones marianas de los colegios jesuitas se creaban para
promover el culto a María y para unir “la fe y virtudes cristianas” con la forma-
ción intelectual y vida cotidiana de los escolares;89 de esta manera, los jesuitas
lograban, por un lado, mantener “viva y actuante la religiosidad de los estu-
diantes”90 todo el tiempo posible y, por el otro, “preparar a los jóvenes que en
un futuro muy próximo iban a ocupar cargos de relevancia en la vida política o
religiosa para que, desde esos puestos, transmitieran en el resto de la socie-
dad los valores”91 que habían aprendido. Las congregaciones eran regidas por
prefectos –designados por el provincial o el rector del colegio– y oficiales
–asistentes del prefecto superior–, quienes se encargaban de aprobar y acep-
tar a los miembros y de guiarlos. Estas comunidades tenían el objetivo de “ga-
nar indulgencias [...] por medio de las buenas obras: acompañar con oraciones
y misas a los difuntos, visitar a los enfermos y presos, procurar la paz entre los
enemigos y hacer examen de conciencia todas las noches”.92
Las indulgencias eran un gran incentivo para atraer a los colegiales,
30 quienes veían en ellas una manera de ganarse el perdón, por lo que trataban de 30
cumplir con ahínco las actividades que se les demandaban. Juan José, como
padre prefecto de la Congregación del Colegio de San Luis Potosí, que estaba
bajo la protección de la Virgen de la Asunción, una de las advocaciones de
María, tenía que administrarla, pues era “el representante civil, político y moral
de la Congregación en toda acción pública, acto jurídico o forense”.93 Ya que
dentro de la mencionada comunidad no existía el cargo de tesorero, Arriola
se encargaba de disponer los recursos económicos y bienes de la congrega-
ción; también vigilaba la formación religiosa de los congregantes, mientras
les mostraba las prácticas más importantes de piedad y caridad; promovía
las reuniones de sus miembros, la lectura de libros piadosos y una conducta
moral ejemplar.94
El 26 de febrero de 1748, Andrés Javier García, provincial de Nueva Es-
paña, visita por segunda ocasión el Colegio de San Luis Potosí para registrar
los bienes, egresos y actividades de esta institución.95 Al referirse a los oficios

89. Javier Martínez Naranjo, “Las congregaciones marianas de la Compañía de Jesús y su contribu-
ción a la práctica de la caridad (ss. xvi-xviii)”, Revista de Historia Moderna, Anales de la Universidad
de Alicante, núm. 21, 2003, p. 9.
90. Elsa Cecilia Frost, op. cit., 2005, p. 317.
91. Javier Martínez Naranjo, op. cit., p. 26.
92. Elsa Cecilia Frost, op. cit., 2005, p. 317.
93. María Águeda Méndez, op. cit., p. 150.
94. Javier Martínez Naranjo, op. cit., p. 32.
95. Andrés Javier García nació el 3 de diciembre de 1686 en Beturia, Extremadura de España. El 27 de
enero de 1705 ingresó al noviciado; en 1707 viajó a Nueva España y fue rector de diversos colegios

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

de Arriola, los cuales ya se habían multiplicado, señala que desde su última

visita, el 27 de septiembre de 1747, desempeñaba los cargos de consultor, es
decir, se encargaba de aconsejar al rector del colegio, el padre Juan Bautista
María Luyando, cuando éste solicitaba su opinión en asuntos de gobierno de la
institución y era también admonitor: tenía el derecho de amonestar al rector si
las circunstancias lo ameritaban. Cabe señalar que el padre Bautista Luyando
estuvo al frente de la misión jesuita Santa Rosalía de Mulegé de 1727 hasta
1734, por lo que es probable que en el interés de Arriola por esta santa haya
influido el rector, con el que posiblemente intercambió varias ideas mientras
estuvo en el colegio.
Arriola, asimismo, seguía siendo prefecto de espíritu de la Congregación
de la Asunción, por lo que debía continuar, según las órdenes del provincial,
“sus doctrinas [del] domingo”, porque era “ministerio tan propio de la Compa-
ñía la explicación de la Doctrina Cristiana” y daba “tanto fruto […] en todas las
ciudades”.96 La labor de prefecto también lo obligaba a “responder y disipar
todas las dudas de los congregantes hacia cualquier punto que no quedara
claro en las pláticas”.97 La relación de Arriola con los colegiales era la misma
que décadas atrás sus maestros y prefectos habían tenido con él, basada en
la confianza, el respeto y la disciplina.
Andrés Javier García también anota que el padre Juan José cuidaba,
desde 1747, de la Capilla de Loreto, que se hallaba al costado de la iglesia je-
suita construida en 1653. A decir de Decorme, era “la más amplia y elegante”
31 en Nueva España, edificada por el padre Francisco González durante la prime- 31
ra década del siglo xviii.98 En 1748, Arriola seguía administrando los gastos
y las entradas económicas de la capilla; el provincial García quedó conforme
porque el prefecto de la Congregación y cuidador de la capilla había cumplido
con sus obligaciones y había entregado las cuentas de ambos organismos en
estado favorable.
Por último, el padre García añade a las actividades de Arriola los oficios
de confesor de casa y censor de libros del Tribunal de la Inquisición. En su ta-
rea como censor de libros, Arriola, al igual que el rector Juan Bautista, también
facultado por el Santo Oficio, se encargaba de detectar y confiscar las obras
mencionadas en el Index Librorum Prohibitorum, catálogo de textos prohibi-
dos para cualquier cristiano, y, sobre todo, de expurgar imágenes y textos para
eliminar o modificar palabras o párrafos que atentaran contra la moral, las
buenas costumbres y la fe. Una vez expurgados los libros y hechas las ano-
taciones debidas, los demás jesuitas y los estudiantes del colegio podían leer
las obras.

de México y Puebla. En marzo de 1747 se le nombró Provincial 65 de Nueva España y como parte
de sus actividades hizo visitas canónicas a cada casa de su provincia y el colegio de San Luis Potosí
estaba dentro de ésta. En agosto de 1751 cesó su función de provincial (José Gutiérrez Casillas, op.
cit., 1977a, pp. 650-657). Murió en el Colegio de San Gregorio de México en 1764, donde se desem-
peñaba como operario.
96. Andrés Javier García, “Legajo de visita a colegios de 1747 a 1749”, ahpm (Caja 35, doc. 1425, ff.
90v-92v), 1747, [f. 92r].
97. María Águeda Méndez, op. cit., p. 150.
98. Gerard Decorme, op. cit., pp. 80 y 93.

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Cuatro días antes de la llegada del provincial Andrés García, el 22 de fe-

brero de 1748, la “Congregación de Nuestro Padre el Príncipe de los Apóstoles
Señor San Pedro” celebró la solemne fiesta de la Cátedra de San Pedro en la
iglesia parroquial, en cuyo festejo participó el padre Arriola con un sermón. En-
tre la Capilla de Loreto y el colegio jesuita se encontraba la iglesia parroquial de
San Luis Potosí; ahí, “el Ilustrísimo Señor Doctor Don Francisco Pablo Matos,
Coronado Dignísimo Señor Obispo de este Obispado, estando entendido en su
visita general y particular de esta Ciudad”,99 fundó el 9 de noviembre de 1742
la Congregación del Apóstol San Pedro para promover el culto a san Pedro,100
ayudar material y espiritualmente al clero en los entierros, ya fuera con oracio-
nes, misas o asistencia económica, y conseguir el “lucimiento en las funciones
parroquiales”; es decir, se buscaría que los actos religiosos fueran solemnes,
pero se debía evitar, según las órdenes del obispo, “toda superfluidad en la
pompa y gasto de las funciones, poniendo el mayor esmero en la devoción y
ejercicio de las virtudes, en que consiste la propia y verdadera celebridad de
las festividades de los Santos, cuya intercesión […] será la más segura prenda
para la estabilidad y aumento de esta Congregación piadosa”.101
La congregación se formó con el clero secular de la parroquia, los car-
melitas descalzos y los miembros de la Compañía, quienes tenían la obliga-
ción de pagar un “jornal” cada mes, “asistir a todas las funciones” que reali-
zaba la cofradía y a “los entierros de sus Congregantes”.102 Las dos funciones
principales de la congregación eran la fiesta titular de san Pedro, celebrada el
32 22 de febrero de cada año, y el aniversario de los difuntos de la congregación; 32
la primera era la festividad más importante del año. Para 1748, la cofradía
invitó al padre Juan, uno de los congregantes más reconocidos y estimados
por sus actividades en el Colegio de San Luis Potosí, para que diera el ser-
món, cuyo título fue La cátedra de Cristo, panegírico del apóstol san Pedro.
Como era costumbre, al acto acudieron “la ciudad, los clérigos con su abad,
las religiones con sus prelados, los diputados de la minería y del comercio,
los vecinos prominentes y el pueblo en general”.103 Ante esta concurrencia, el
sacerdote subió al púlpito para demostrar y convencerla de que san Pedro es
la mejor cátedra, el más digno solio y asiento de la sabiduría de Cristo, pues
aunque los más eminentes oradores “han dicho mucho de Pedro, pero no di-
jeron lo que es, porque esto se quedó reservado a sólo Cristo: Tu es Petrus, et

99. Congregación del Padre Señor San Pedro, año de 1742-1801, Archivo de la Parroquia del Sagrario
Metropolitano de San Luis Potosí, sección Cofradías, 1742, f. 1r.
100. Alfonso Martínez Rosales, “Los patronos jurados de la ciudad de San Luis Potosí”, en Manifes-
taciones religiosas en el mundo colonial americano, Clara García Ayluardo y Manuel Ramos Medina
(coords.), v. 1: Espiritualidad barroca colonial. Santos y demonios en América, 2ª ed., México, Univer-
sidad Iberoamericana-Centro de Estudios de Historia de México Condumex-inah, 1997 pp. 107-123.
101. Congregación, op. cit., f. 1v.
102. Ibid., f. 2r. “La mayoría de las cofradías exigía además una cuota semanal o mensual llamada
cornadillo (pequeña moneda) o jornalillo (parte del jornal diario). Estas cuotas servían para sostener
los gastos de tipo religioso y extrarreligioso de la comunidad” (Asunción Lavrin, “La Congregación
de San Pedro –una cofradía urbana del México colonial– 1604-1730”, Historia Mexicana, núm. 29,
1980, pp. 563-564).
103. Alfonso Martínez Rosales, “Fray Nicolás de Jesús María, un carmelita del siglo xviii”, Historia
Mexicana, núm. 32, 1983, p. 333.

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super hanc petram aedificabo Ecclesiam meam. No han dicho lo que es Pedro,
porque es tan excelente su grandeza, que sólo han dicho lo que no es. No es
rey, porque es mayor que los reyes, no príncipe, porque excede a los príncipes,
no mayorazgo, porque es superior a los mayorazgos, no comendador, porque
aventaja a los comendadores, no en fin, catedrático, porque es aún más que
catedrático. Pues si no es catedrático san Pedro ¿qué será? La misma cátedra
de Cristo. Esto es Pedro, señores, esto es. [...] Cristo se sienta sobre esa piedra
[...] ese Pedro hecho la silla, el asiento y la cátedra del mismo Cristo”.104
El sermón del padre Juan José pertenece al género panegírico, que
consiste en alabar al titular de una fiesta y comentar el evangelio. Este tipo
de homilías, según Félix Herrero Salgado, son primordiales para conocer la
oratoria sagrada, pues “son los más retóricos, los más intencionadamente li-
terarios”.105 La cátedra de Cristo sigue la estructura de los sermones de un
solo tema, por lo que consta de cuatro partes: exordio (exordium), narración
(narratio), confirmación (confirmatio) y epílogo (clausio). El exordio incluye el
tema, prothema o introducción y la salutación o petición de gracia. Como se
pudo observar en el fragmento citado, el tema del sermón es la cátedra de san
Pedro. El prothema, que es una cita bíblica o un prólogo usado para introducir
el tema, procede de san Mateo 16:18: Tu es Petrus, et super hanc petram ae-
dificabo Ecclesiam meam. Finalmente, el exordio cierra con la petición de gra-
cias y la salutación a la Virgen, en la que el religioso solicita la gracia necesaria
para llevar a buen término su empresa y después reza, junto con el público, el
33 “Ave María”: “y así para hacerme cargo en la presente solemnidad, no sólo de 33
mi padre san Pedro, sino también de su cátedra, predicaré cátedra de Cristo a
san Pedro. Asunto grave a la verdad, y que para promoverlo es necesaria mu-
cha gracia. Ave María”.106
El predicador solía exponer el exordio en un plazo no mayor a 15 minu-
tos, en el que buscaba atraer la atención del público; luego planteaba la narra-
ción, donde declaraba determinadas sentencias o proposiciones que habían
de regir la predicativa religiosa. La narratio en el sermón de Arriola es que la
piedra de la Iglesia, san Pedro, es la cátedra de Jesús, lo cual probará a lo largo
de su prédica con ayuda de las Escrituras y de diversas comparaciones, ejem-
plos y del recurso de la interrogación. La fundamentación de esta propuesta
o narratio constituye la confirmación y en La cátedra de Cristo inicia con la
visión de san Juan Evangelista sobre una fiesta en el cielo, donde parecía que
24 ancianos veneraban a un cordero sentado en una gran silla.107 El cordero
simboliza a Jesús, y la silla, siguiendo la argumentación de Juan José, a san
Pedro, pues la silla era de jaspe y “todos saben, que en el jaspe está simboli-
zado san Pedro”.108 Pero para Arriola los 24 ancianos, que eran sacerdotes, no
veneraban al cordero, sino a la silla: “aquella congregación [...] a quien dedi-

104. Juan José de Arriola, op. cit., 1748, pp. 4-5.

105. Félix Herrero Salgado, La oratoria sagrada española de los siglos xvi y xvii, Madrid, Fundación
Universitaria Española, 1996, p. 188.
106. Juan José de Arriola, op. cit., 1748, p. 5.
107. Apocalipsis 4:1-4.
108. Juan José de Arriola, op. cit., 1748, p. 7.

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

caba los obsequios era al trono, a quien rendía reverentes adoraciones era a
la silla, a quien tributaba los más humildes rendimientos era a la cátedra”.109
La razón de esta nueva lectura, que se aleja de la tradicional, en la que se
afirma que los ancianos veneran directamente al cordero, es que “hay días en
que deben celebrarse los tronos, las sillas y las cátedras”110 y si los ancianos
adoran esa cátedra, que simboliza a san Pedro, es porque Dios pronuncia sus
palabras y sus designios a través de ella y porque es “el asiento que le sirve a
su eterna sabiduría [...] para enseñar”.111
Arriola continúa su predicación recordando las palabras de Cristo, quien
en otra ocasión llama a Pedro su cruz; entonces el jesuita se dedica a explicar
por qué la cruz es la cátedra desde donde se enseña a los discípulos los sacra-
mentos y la ciencia de Dios. Más adelante recurre al rey David, que en una de sus
profecías vio a Dios hecho hombre poner sobre el sol su trono, su cátedra, por lo
que se pregunta Arriola: “¿pues qué tiene Pedro de sol?”, a lo que responde con
cinco semejanzas que encuentra entre el astro y el apóstol. He aquí una de ellas:

El sol estando en el cenit, como criatura al fin, que no está libre de

caída, baja a precipitarse en el ocaso, pero bañado ya en las amargas
aguas del mar, vuelve otra vez a levantarse hasta el cenit del cielo, de
donde precipitado cayó: Pedro, hallándose ya en el cenit de la virtud,
porque el lugar de la virtud es siempre el medio, en el cielo de la com-
pañía de Jesús, que cielo debe llamarse donde se gozaba de Dios,
34 se precipitó con negarlo en el ocaso de la culpa, que ocaso debe ser 34
donde experimentó la muerte el alma; mas después de bañado en
el inmenso mar de amargas lágrimas, que lloró: Flevit amare [lloró
amargamente], se volvió a levantar otra vez, para sublimarse hasta el
cielo, de donde su culpa le había miserablemente precipitado.112

Esta comparación, la segunda señalada por Arriola, alude al mito de Faetón, así
como a la tarea de su padre Helio, dios del sol, quien cada mañana emprendía
una travesía con su carro por los cielos y que al atardecer terminaba en las aguas
del mar, donde sus caballos se bañaban. Pedro, al negar tres veces a Jesús, asu-
me la figura de ese Faetón que, siendo sol, se precipita sobre “las amargas aguas
del mar” (nótese la aliteración): amargas lágrimas debido a la culpa que lo acosa.
Juan José recurre a la amplificatio para desarrollar cada una de las compara-
ciones que le sirven para demostrar que Pedro es la cátedra de Cristo; con este
mismo fin también emplea la metáfora, el símbolo y la alegoría. Usa todos estos
recursos con la intención de deleitar y mover el ánimo del público; así presenta
el sermón de la manera más grata y atractiva posible. Su predicación cierra con
una petición ingeniosa: si Diego, otro nombre para designar al apóstol Santiago, y
Juan, su hermano, habían pedido a Cristo “las dos primeras sillas de su trono”113

109. Idem.
110. Idem.
111. Ibid., p. 9.
112. Ibid., p. 16.
113. Marcos 10: 35.

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y él no podía dárselas, porque esa licencia le correspondía sólo a su Padre, en-

tonces san Pedro, que era el padre de la Congregación y de la Iglesia Universal, sí
podía otorgarles dos asientos a los nuevos Diego y Juan, el primero era el abad
de la cofradía de san Pedro y el segundo era Juan José de Arriola.
La fiesta de san Pedro se celebró con solemnidad, y tanto gustó el ser-
món de Arriola que el licenciado Diego Martín de la Campa Cos, entonces abad
de la Congregación,114 abogado de las reales audiencias de México y Guadala-
jara, comisario del Santo Tribunal, vicario y juez eclesiástico del poblado Real
y Minas de Charcas, pidió permiso para publicarlo, pues era “obra de pequeño
volumen, pero de mucho cuerpo”, que “fabricó de la dulzura del estilo y delica-
do de los pensamientos la florida elocuencia de su autor”.115 El panegírico se
publicó en mayo de 1748 y en los preliminares de la obra el padre Joaquín Ro-
dríguez Calado, prefecto de estudios mayores del Colegio Máximo de San Pe-
dro y San Pablo, y el padre Juan Francisco López, calificador del Santo Oficio y
maestro de Teología en el Colegio Máximo, celebraron los dones de orador del
padre Juan José. Al respecto, Félix de Sebastián destaca que el jesuita “ilustró
mucho la Provincia [...] con singular elocuencia en el púlpito. Siendo pronto a
todo cuanto era de la salud de las almas”.116 De los numerosos sermones que
debió predicar sólo se conserva éste, que bien puede mostrar sus habilidades
como orador y sus conocimientos de retórica.
Al terminar la misa del 22 de febrero, la Congregación de San Pedro se
reunió para nombrar al nuevo abad y a los miembros de la mesa directiva de la
35 cofradía, quienes gobernarían por un año. Luego de la votación, se eligió al ba- 35
chiller Juan Miguel Lozano de la Peña como abad y a otros bachilleres para los
demás cargos, y para dar fe de tal acuerdo, firmaron todos los presentes, entre
los cuales se encontraba Juan José, cuyo nombre y rúbrica aparecen al calce
del acta.117 Este documento es el único que se ha encontrado con el nombre
y rúbrica de Arriola, quien, como ya se había señalado en páginas anteriores,
desde hacía tiempo gustaba de usar el nombre de José; tal era su predilección
por éste, que incluso solía omitir su nombre de cuna (Juan) y firmar sólo con
“Joseph de Arriola”.

Salida de San Luis Potosí e ingreso al Colegio del Espíritu Santo de Puebla

Después de vivir muchos años en San Luis Potosí, alrededor de 15 o más,118

Arriola enfermó, por lo que:

114. Congregación, op. cit., f. 17v.

115. Juan José de Arriola, op. cit., 1748, pp. [iii-iv].
116. Félix de Sebastián, op. cit., p. 82.
117. Véase Congregación, op. cit., ff. 25v-26v.
118. No existen catálogos jesuitas de 1756 a 1760, por lo que no se puede corroborar la permanencia
de Juan José en el Colegio de San Luis Potosí en esas fechas, aunque todo indica que sí, pues su
cargo de prefecto era vitalicio y aún lo seguía ocupando en 1755 (Catalogus, op. cit., 1755, p. 26, núm.
366); la única razón por la que podía dejarlo, como ya se señaló, era por muerte o por una enferme-
dad que lo incapacitara para continuar con sus funciones y esto último ocurre en 1761, por lo que
sus superiores lo trasladan a Puebla.

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

Habiéndose agravado mucho en su salud, fue conducido al Colegio

del Espíritu Santo de la Puebla, donde se vivía retirado en su aposen-
to, empleado todo en encomendarse a Dios, más no siendo del todo
inútil, pues se arrastraba por decirlo así hasta el púlpito, donde predi-
caba y en el tiempo de la peste, el año de [17]62, salía todos los días
con gran trabajo a confesar [a] los moribundos cercanos al Colegio,
por no poderse mover más. En casa servía de consuelo a todos los
que lo consultaban. Procurando no ser molesto a ninguno y sufriendo
con gran paciencia sus penas.119

Este dramático cuadro escrito por Félix de Sebastián muestra la vida ejemplar
y virtuosa que llevó Arriola desde joven hasta el final de sus días, anteponiendo
siempre la labor religiosa a su salud. Uno de los propósitos de Sebastián al
escribir las Memorias de los jesuitas desterrados era representar “gloriosas
vidas” para que sirvieran “a los postreros de edificación y ejemplo”;120 de ahí
que el final de la vida de Juan José se describa con tal intensidad que conmue-
ve por el valor y resignación con que afronta la enfermedad, lo cual impulsa al
lector, si no a emular sus acciones, objetivo principal e idóneo, sí a admirarlas.
Este final muestra que las Memorias de Sebastián, además de enseñar y delei-
tar, también conmueven, cumpliendo con el objetivo primordial de la oratoria
sagrada: el movere. El énfasis en los males que aquejaban a los jesuitas justo
antes de morir se volvió un lugar común en las biografías escritas por los igna-
36 cianos desterrados: se halla tanto en las Memorias de Sebastián como en las 36
Vidas de Maneiro, pues ambos querían evidenciar las consecuencias nefastas
que trajo la orden despiadada de exilio, hecha por Carlos III. Así, detrás de esas
muertes ejemplares descritas por los biógrafos hay también una intención ve-
lada de denuncia y desacuerdo con la ideología imperante.
Juan José de Arriola, hacia 1761, sólo tenía el oficio de operario en el
Colegio del Espíritu Santo de Puebla,121 establecido en 1578 y que había alcan-
zado el esplendor de los colegios de la Ciudad de México gracias a sus profe-
sores, confesores y guías espirituales.122 Debido a la enfermedad del jesuita,
los superiores le habían reducido sus actividades, ya no eran las múltiples
tareas que desempeñaba en el Colegio de San Luis Potosí; aun así, como indi-
ca Sebastián, él trataba de cumplir con sus trabajos sacerdotales: predicar y
confesar. Ahí volvió a encontrar a su amigo de juventud, Juan Francisco López,
quien en ese momento era rector del colegio de Puebla.123
En mayo de 1762, la peste del matlazáhuatl se extendió en Puebla y
durante seis meses, conjugada con la viruela que desde enero de 1761 había
provocado diversos brotes esporádicos, causó una mortandad vertiginosa.124

119. Félix de Sebastián, op. cit., p. 83.

120. Ibid., p. [ii].
121. José Gutiérrez Casillas, op. cit., 1977a, p. 198.
122. Rosalva Loreto López, “El Colegio del Espíritu Santo de la Compañía de Jesús de Puebla”, en
Historia de la vida cotidiana en México. El siglo xviii: entre tradición y cambio, Pilar Gonzalbo Aizpuru
(coord.), T. 3, México, fce-El Colegio de México, 2005, pp. 357-377.
123. Catalogus, op. cit., 1761, p. 22, núm. 264.
124. Miguel Ángel Cuenya, “Epidemias y salubridad en la Puebla de los Ángeles”, en Limpiar y obe-

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

Durante la primera mitad del siglo xviii, el matlazáhuatl se presentó en Puebla

en una sola ocasión, de marzo a septiembre de 1737, pero “la población de
la ciudad no pudo recuperar su vitalidad porque las nuevas crisis de morta-
lidad [como la viruela de 1747 y 1748 y el resurgimiento del matlazáhuatl en
1762], si bien más espaciadas temporalmente, fueron catastróficas y no res-
petaron etnias ni grupos de edades”.125 Ante la peste, Iglesia y ayuntamiento
de la Angelópolis hicieron procesiones y novenarios a diversos santos para
que intercedieran y calmaran la justicia divina, pues se creía que las epidemias
y desastres naturales eran castigo celestial. Los santos venerados y procla-
mados fueron la Virgen de los Remedios –protectora contra enfermedades y
sequías–, san Roque –protector contra pestes–, la milagrosa imagen de Je-
sús de Nazaret, la Virgen de la Merced –patrona de los cautivos– y la Virgen de
Guadalupe –especial contra el matlazáhuatl–, que se había nombrado “Patro-
na de Puebla” desde 1737, como se hizo en la Ciudad de México.126
Al poco tiempo de llegar a Puebla, Arriola debe enfrentarse a la peste y
quizá es esta experiencia la que lo motiva a escribir su poema Vida y virtudes
de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía, patrona de Paler-
mo, pues en la quinta décima del “Libro primero” del poema se indica que el
autor compuso la obra para compensar y agradecer el milagro que la virgen
efectuó en él al salvarlo de las “fauces de la muerte”:127 “En una dolencia fuer-
te/ que mortal me acometió,/ tu protección me sacó/ de las fauces de la muer-
te./ Este obsequio debo hacerte/ libre del sangriento estrago,/ que ya indicaba
37 el amago,/ pues si a obsequiarte me atrevo,/ una vida que te debo/ con otra 37
vida te pago”.128 La “dolencia fuerte”, casi “mortal” y “sangrienta”, puede ser
un indicador de la epidemia, por lo que tendría sentido que Arriola implorara
la protección de santa Rosalía, especial abogada contra la peste. El jesuita
compone en décimas la vida de la santa como retribución a la vida que ella
había protegido, de ahí esos versos finales tan contundentes: una vida que te
debo con otra vida te pago. De su amor y gratitud por la virgen ermitaña, Félix
de Sebastián indica:

decer. La basura, el agua y la muerte en la Puebla de los Ángeles. 1650-1925, Rosalva Loreto y
Francisco J. Cervantes (coords.), México, Claves Latinoamericanas-buap-Centro de Estudios Mexi-
canos y Centroamericanos-Colegio de Puebla, 1994, pp. 69-115; y Miguel Ángel Cuenya, “La crisis de
mortalidad en Nueva España”, en Puebla de los Ángeles en tiempos de una peste colonial, México, El
Colegio de Michoacán-buap, 1999, pp. 47-55.
125. Cuenya, op. cit., 1994, p. 103.
126. América Molina del Villar, Por voluntad divina: escasez, epidemias y otras calamidades en la Ciu-
dad de México, 1700-1762, México, Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología
Social, 1996, pp. 99-119.
127. No descarto la idea de que esta misma décima pueda ser un mero recurso retórico y sirva
de exemplum en la obra; o bien podrían ser las dos situaciones. Vida se presenta como un exvoto,
pues en su deseo de agradecer un supuesto milagro que la virgen obró en él, el poeta escribe esta
hagiografía. La deuda del jesuita con la santa sirve para abrir y cerrar el poema de manera circular,
ya que a la idea de obsequiar una vida: “una vida que te debo/ con otra vida te pago” (vv. 45-50, I) se
contrapone la de arrebatar o terminar con ésta: “Mas sirva de desagravio,/ si te ofendió mi osadía,/
quejarte de mi Talía,/ que si tu vida acabé,/ ¡feliz mil veces seré/ como tú acabes con la mía!” (vv.
3888-3890, iii). Este motivo es el pretexto perfecto para que el autor encadene y cuente las vivencias
y virtudes de la anacoreta.
128. Vv. 41-50, I; las cursivas son mías.

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

Amó entrañablemente y fue devotísimo de santa Rosalía virgen, cuya

devoción siempre promovía y cuya vida escribió en dulcísimas déci-
mas, las que no se dieron a la estampa, mas [la obra] la conservaban
las personas doctas en manuscritos, reconociéndola por obra singu-
lar en su esfera, donde se leían juntas la devoción y dulzura.129

Al escribir su poema lírico, Juan José se encuentra en su madurez, así lo indica

en la décima cuarta del primer libro: “En sus ya cansadas eras,/ justo es que
se ocupe en tus glorias/ quien en profanas memorias/ marchitó sus prima-
veras”.130 El poeta tenía 63 años cuando el matlazáhuatl resurgió en Puebla
y por ese tiempo debió componer el poema. Ya maduro desdeña sus escritos
anteriores, tal vez sus obras no religiosas, entre ellas algún poema o su obra
de teatro, en la que también aparece la figura del ermitaño, pero ahí se le trata
con un tono irreverente y humorístico.
Según apunta Sebastián, las décimas de santa Rosalía “no se dieron a
la estampa”, sino circularon y se conservaron en manuscritos durante el siglo
xviii en Nueva España. Pero, aunque no se imprimieron, sí hubo intención de
hacerlo hacia 1764; así se lee en unas cartas dirigidas al jesuita José Joaquín
Izquierdo Gutiérrez Braga, el autor del panegírico que abre el poema de Arriola.
Estas cartas contienen información de diversa índole y comprenden los años
1758-1767. Izquierdo mantenía una comunicación constante con sus compa-
ñeros jesuitas y su familia; mediante esta correspondencia se puede recons-
38 truir su vida y rescatar varios hechos que le ocurrieron en los últimos años que 38
estuvo en México, como fue su colaboración con un texto apologético para la
publicación de la hagiografía.131 Al respecto, el 24 de agosto de 1764, desde la
Ciudad de México, Julio María Llantada escribía a Izquierdo, quien se hallaba
en el colegio de Celaya como prefecto de catecismo:

La Vida de santa Rosalía no sé si se habrá comenzado a imprimir, el

impresor está muy empeñado en ello. El panegiris le estimaré a vos
me lo remita incluso en respuesta de ésta, que ya lo deseo con ansia,
y aun si tuviera vos el otro, que hizo aquí, se lo estimara. [...] Luego
que salga la Vida de santa Rosalía mandaré las dos [impresiones] que
vos pide. 132

De esta carta se obtienen datos interesantes: por un lado, que la obra de Arrio-
la se iba a publicar en la Ciudad de México y que ya se contaba con un impre-
sor para desempeñar tal tarea; por el otro, que el padre Izquierdo escribió el

129. Félix de Sebastián, op. cit., p. 83.

130. Vv. 31-34.
131. Cuando se expulsó a la Compañía, Izquierdo era operario en el colegio de Valladolid; salió des-
terrado de Veracruz en la fragata San Francisco Javier (Félix de Sebastián, op. cit., p. 436; y José
Gutiérrez Casillas, Diccionario bio-bibliográfico de la Compañía de Jesús en México, T. 16, México,
Jus, 1977b , p. 789).
132. “Cartas dirigidas al P. José Joaquín Izquierdo, prefecto del colegio. Año. 1761-1767”, Archivo
General de la Nación (agn), Archivo Histórico de Hacienda, Ramo Temporalidades (Legajo 315, exp.
3, 433 ff.), 1761, f. 421r.

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

panegírico en dos momentos y lugares diferentes. De mayo a junio de 1764, Iz-

quierdo permaneció en la Ciudad de México: hizo una visita a la Casa Profesa,
al Colegio Máximo y al noviciado de Tepotzotlán.133 Durante ese periodo debió
redactar una parte del panegírico, al que se refiere Julio Llantada; la otra debió
hacerla en Celaya, donde residió desde julio y desde donde tuvo que enviar el
resto de la apología a la Ciudad de México.134
La escritura del panegírico hecha en dos momentos también pudo influir
en la estructura del mismo, pues éste aparece dividido en dos partes en los ma-
nuscritos de la Vida: la primera la componen un soneto, una octava, dos quinti-
llas, un epigrama y una redondilla, que se presentan bajo el mote de “un anónimo
afecto del autor”, recurso frecuente en la literatura, donde se apela a un “amigo”
o un “afecto” para introducir una obra y evidenciar los méritos de un escritor.
La segunda parte tiene seis décimas, un epigrama y un soneto, que aparecen
bajo la autoría de “José Joaquín Izquierdo”. Ambas secciones fueron escritas en
honor de Arriola por un jesuita que tenía fama de buen panegirista y las cartas
evidencian este hecho, ya que en los años siguientes, 1765 y 1766, se le hacen a
Izquierdo varias solicitudes para componer loas, sonetos y quintillas destinadas
a celebrar alguna comedia, iglesia o santo, entre otros asuntos.135 Pese a los
preparativos que se anunciaban a mediados de 1764, Vida no se publicó ese año
y al siguiente, exactamente el 1 de junio de 1765, su amigo y consejero José Pa-
lacios indicaba al padre Izquierdo: “Con Juan Ibaldo remito a vuestra reverencia
la Vida de santa Rosalía, que con mil porqués y circunstancias me prestaron, y
39 yo quedé devolver cuanto antes. No se ha impreso por no sé qué circunstancias, 39
pero puede ser que ahora, si me tiene cuenta, se imprima. [...] Que no se maltrate
la Vida y que vuelva cuanto antes se pueda para imprimirla”.136 Esta carta motiva
diversas preguntas: ¿qué ocurrió?, ¿cuáles eran esas circunstancias que habían
impedido la publicación?, ¿por qué Izquierdo solicitaba un ejemplar manuscrito
de la Vida? Hasta ahora no hay forma de saberlo; la causa más probable de que
aplazaran la impresión pudo haber sido algún problema económico que impi-
diera solventar la edición, pues se trataba de una obra bastante larga, con más
de mil décimas, que debía imprimirse. Ante estas circunstancias, Izquierdo pudo
solicitar a Palacios el poema manuscrito con la intención de sacar al menos una
copia para el colegio de Celaya, por lo que su compañero le proporcionó el texto
que se daría a la estampa, no sin antes rogarle que lo cuidara. Desde 1733, los
jesuitas de Celaya comenzaron a difundir el culto a santa Rosalía,137 por lo que

133. Ibid., ff. 402 y 416. Antes de visitar la Ciudad de México, el jesuita se hallaba en el colegio de
Oaxaca, desempeñaba la labor de operario y era profesor de Filosofía (José Gutiérrez Casillas, op.
cit., 1977b, p. 788).
134. “Cartas dirigidas al P. José Joaquín Izquierdo…” , op. cit., f. 426.
135. Entre las comedias para las que escribió loas se encuentran tres de Calderón de la Barca: Basta
callar, Las amazonas y Dar tiempo al tiempo (“Cartas dirigidas al P. José Joaquín Izquierdo…”, 1761-
1767, f. 337r); también compuso textos laudatorios para la Iglesia de la Trinidad de Guanajuato,
para santa Genoveva (1761-1767, ff. 334r y 335r) y san Ignacio de Loyola. Este último panegírico lo
elaboró hacia 1760 (José Mariano Beristáin, op. cit., p. 130).
136. “Cartas dirigidas al P. José Joaquín Izquierdo…”, op. cit., f. 321r.
137. Pilar Gonzalbo Aizpuru, “Las devociones marianas en la vieja provincia de la Compañía de Je-
sús”, en Manifestaciones religiosas en el mundo colonial americano, Clara García Ayluardo y Manuel
Ramos Medina (coords.), v. 2. Mujeres, instituciones y culto a María, 2ª ed., México, Universidad
Iberoamericana-Centro de Estudios de Historia de México Condumex-inah, 1997, p. 263.

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

no es extraño pensar que Izquierdo solicitara ejemplares de la obra para conti-

nuar y reforzar su veneración en ese poblado.
En las epístolas no se menciona si Arriola estaba enterado de la publica-
ción de su poema, tampoco si mantuvo alguna relación con Izquierdo; pese a
esto, es muy probable –por la constante comunicación entre los ignacianos–
que el guanajuatense haya tenido alguna noticia mientras se encontraba en
la ciudad de Puebla, sobre todo porque la iniciativa de imprimir su obra surgió
en la Ciudad de México, territorio cercano a su nueva morada. A pesar de los
esfuerzos de la Compañía, el poema no se estampó, aunque José Palacios, en
1765, auguraba todo lo contrario. En los años siguientes no se vuelve a hacer
mención de la Vida en las cartas de Izquierdo y si los jesuitas tenían alguna
esperanza de publicarla, ésta debió quedar trunca por el destierro de la Com-
pañía en 1767.
Cuando Carlos III decretó la expulsión de los jesuitas, Juan José se en-
contraba ya muy enfermo y casi moribundo. Apenas podía cumplir con su la-
bor de confesor en el Colegio del Espíritu Santo de Puebla.138 La Real Cédula
del destierro, que decía “Os revisto de toda mi autoridad y de todo mi real po-
der, para que inmediatamente os dirijáis a mano armada a la casa de los Je-
suitas. Os apoderéis de todas sus personas y los remitiréis como prisioneros
en el término de veinticuatro horas al puerto de Veracruz”,139 también disponía
“que los que se hallasen con actual grave enfermedad permaneciesen hasta
sanar en sus colegios o en otra parte donde se cuidase de su salud y sobre
40 los habituales lo dejaba a discreción de los Comisionados para que, con cer- 40
tificación de médicos, permitiesen quedarse a los que pareciese[n] no poder
navegar”,140 por lo que Arriola no pudo ser desalojado del colegio al presen-
tarse el intendente Francisco Javier Machado en la madrugada del 25 de junio
de 1767 para consumar la orden del destierro, pues, a decir de Francisco Ja-
vier Alegre, era “de edad avanzada” y “enfermo incurable”;141 según Sebastián,
“viéndolo los comisarios en el infeliz estado en que se hallaba lo dejaron en
prisión en el dicho colegio”,142 junto con los padres Joaquín Castro y Antonio
Lozano, también enfermos.143 Ahí permaneció hasta su muerte, que ocurrió un
año después del destierro, al que Félix de Sebastián considera como “la gran
pena” y que, aunada a sus otros “males” corporales, “le quitó la vida”.144 Juan
José de Arriola, o Juan de Arriola, murió “santamente” el 28 de agosto de 1768,
a los 69 años de edad.

138. Esteban J. Palomera, La obra educativa de los jesuitas en Puebla (1578-1945), México, Univer-
sidad Iberoamericana-Instituto Oriente-buap, 1999, p. 216.
139. Luis Ángel Rodríguez, Carlos iii. El rey católico que decretó la expulsión de los jesuitas, México,
Hispano-Mexicana, 1944, p. 151.
140. Francisco Javier Alegre, Memorias para la historia de la provincia que tuvo la Compañía de
Jesús en Nueva España, T. 2, México, Porrúa, 1941, p. 219.
141. Ibid., pp. 219-220.
142. Félix de Sebastián, op. cit., p. 83.
143. Francisco Javier Alegre, op. cit., p. 220.
144. Félix de Sebastián, op. cit., p. 83.

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Santa Rosalía en Nueva España: devoción, arte y literatura

El culto a santa Rosalía tiene sus raíces en la Edad Media, pero es hasta el siglo
xvii cuando alcanza gran difusión en Europa y el Nuevo Mundo. Durante esta
centuria, la curia romana proclama a Rosalía como la santa protectora con-
tra la peste y más tarde también se le adjudica el poder para proteger de los
sismos. La devoción mundial hacia esta virgen se desarrolla en el tiempo de
la Contrarreforma, por lo que buena parte de las manifestaciones religiosas y
artísticas que surgen en torno a ella reflejan el nuevo pensamiento de la Iglesia
católica respecto a los santos, que a partir del Concilio de Trento (1545-1564)
fortalece la visión doctrinal que antaño le daba a estos seres y establece una
serie de pautas para controlar su estatuto y sus actividades dentro de la Igle-
sia.145 Los jesuitas, abanderados de la Contrarreforma, fueron los encargados
de divulgar su culto más allá de Palermo; así, lo llevan a Nápoles, Roma, París,
Amberes, Madrid y Sevilla. La misma Compañía impulsó su devoción en las
Antillas, Nueva España y el virreinato de Perú, donde el fervor hacia la santa
tuvo mayor repercusión en la primera mitad del siglo xviii.
A medida que se divulgaron el nombre y los milagros de santa Rosalía,
diversas manifestaciones artísticas y literarias aparecieron en su honor: ha-
giografías, óperas, comedias, poemas, sermones, novenas y oraciones sur-
gieron a la par que pinturas, grabados, esculturas y orfebrería. Varias de estas
expresiones formaron parte de un programa que los ignacianos implantaron
41 para promover el culto a la virgen, en el que cada obra –ya fuera plástica, escé- 41
nica, musical o literaria– contribuyó al fortalecimiento de una nueva práctica
devocional. Sobre algunas de éstas se elabora el siguiente capítulo, en el que
se expondrán los antecedentes del culto a la virgen panormitana y cómo se
extendió su fervor en territorio novohispano.
Las primeras manifestaciones que aparecen de Rosalía en Nueva Es-
paña ocurren en la pintura; artistas reconocidos, como Juan Tinoco y su dis-
cípulo Juan Villalobos, le dedican algunas obras que más tarde se colocan en
conventos de Puebla. Sin embargo, pese a que la santa fue motivo socorrido
en el arte visual del siglo xvii en la Colonia, la verdadera campaña para difundir
su culto y sus milagros se presentó en el siglo xviii, cuando los jesuitas, prin-
cipalmente los de origen siciliano, se encargaron de exaltar sus virtudes en
tierra novohispana; de ahí que Luisa Elena Alcalá señale que la veneración a la
panormitana “se explica por dos razones. Como rescatadora de plagas, podía
cumplir una función consoladora durante las epidemias que sufrió la ciudad
de México en 1727, 1734 y 1736. En segundo lugar, como patrona de Palermo
y después de Sicilia, era importante para el gran número de jesuitas italianos,
muchos sicilianos, residentes en Nueva España”.146

145. Jean-Robert Armogathe, “La fábrica de los santos. Causas españolas y procesos romanos de
Urbano viii a Benedicto xiv (siglos xvii y xviii)”, en Homenaje a Henri Guerreiro: la hagiografía entre
historia y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro, Marc Vitse (coord.), Madrid,
Iberoamericana, 2005, pp. 150-151.
146. Luisa Elena Alcalá, “La obra del pintor novohispano Francisco Martínez”, Anales del Museo de
América, núm. 7, 1999, pp. 184-185.

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

Como se indicó en el primer capítulo, el factor espiritual cobró impor-

tancia en el siglo xviii porque en momentos de crisis, debido a las epidemias y
desastres naturales, sirvió de aliciente para los novohispanos. Por este motivo
se recurrió a la Virgen de Guadalupe y a otros santos, entre ellos Rosalía, pues
podían auxiliar, consolar y proteger a los habitantes durante los periodos de
plagas en las ciudades de México, Puebla y otros lugares de provincia. Esta
razón emparenta a los novohispanos con los panormitanos, ya que fueron las
catástrofes naturales las que llevaron a ambos pueblos a venerar a Rosalía,
aunque en Nueva España el culto no alcanzó las dimensiones que tuvo en
Palermo. El segundo motivo, señalado por Alcalá, se relaciona con los jesui-
tas sicilianos que vivían en Nueva España, quienes hicieron grandes esfuerzos
para promover el culto a la santa. Según los preliminares del sermón Oración
Panegírica a Glorias de Santa Rosalía de Palermo, publicado en 1724, la parti-
cipación siciliana en esta nueva devoción novohispana se remonta hacia 1723,
año en que se designa a Luis Mancuso como rector del Colegio de San Pedro
y San Pablo. El siciliano Mancuso había sido “misionero jesuita por más de
veinte años en las más remotas provincias de América” y era “cristianísimo
devoto de esta santa maravillosa”.147 Su fervor por Rosalía lo llevó a propagar
su nombre dentro y fuera del Colegio de San Pedro, por lo que su labor fue ad-
mirada y elogiada por los jesuitas de la Ciudad de México.
Ese mismo año, 1723, el padre Lucas Rincón –probablemente a ins-
tancias de Mancuso– pronunció la Oración para celebrar el aniversario de
42 la “invención” de las reliquias de santa Rosalía (15 de julio) y el día de su 42
muerte (4 de septiembre) en el Colegio de San Pedro. Al parecer, las devocio-
nes sicilianas tuvieron buena acogida en territorio novohispano debido a los
jesuitas, pues a la Compañía también se debe la fe hacia la imagen de la Ma-
dre Santísima de la Luz, que se manifestó en la primera mitad del siglo xviii
en la ciudad de Guanajuato.148 Lucas Rincón, además de predicador, fue el
traductor de la obra italiana La devozione della Madre Sanctisima del Lume
(1732-1733), la cual da cuenta de los orígenes de esta imagen milagrosa de
procedencia panormitana.
Los sermones fueron una buena estrategia para difundir la vida de san-
ta Rosalía en América y para destacar la labor de la Compañía en favor de la
ermitaña, pues en ellos no sólo se exaltaba la participación de los hermanos
sicilianos, sino que también se evidenciaba la organización y unidad que ha-
bía en la orden, lo cual les permitió tener éxito en sus distintos proyectos y
programas. En Brasil, el padre Antonio María Bonucci se encargó de propagar
la historia de la virgen por medio de un panegírico que pronunció a finales del
siglo xvii en el colegio jesuita de ese lugar.149 Años después, la homilía de Lu-

147. Lucas del Rincón, Oración Panegýrica a Glorias de Santa Rosalía de Palermo, que el día quinze
de Julio en la anniversaria memoria de la invención de sus Sagradas Reliquias, y en fiesta particular,
que se celebró en el Colegio Máximo de S. Pedro, y S. Pablo de la Compañía de Jesús, México, Here-
deros de la Viuda de Francisco Rodríguez Lupercio, 1724, f. 5v.
148. Lenice Rivera Hernández, “La novísima imagen de la Madre Santísima de la Luz. Origen, pro-
grama, sistema y función de una devoción jesuita, 1717-1732”. (Tesis [inédita] de Licenciatura en
Historia. unam, 2010), pp. 1-20.
149. Joanne Stiltingo, Acta S. Rosaliae virginis solitariae, eximiae contra pestem patronae, Antuer-

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

cas Rincón expondría los pasajes más significativos de la vida de Rosalía en la

Ciudad de México y acentuaría el trabajo de los ignacianos respecto del culto
de la santa, como indica Juan Ignacio de Castorena y Ursúa, rector de la Real
Universidad y abad de la Congregación de San Pedro de México, en el “parecer”
del sermón:

Es santa Rosalía por su vida y sus milagros sagrada Phyllida,150 pas-

tora del cielo, peregrina de la tierra, huéspeda de su casa, forastera
de su palacio, extranjera de su patria, vecina de las soledades en los
desiertos, visitada de la reina de los ángeles, tan solitaria, que so-
lamente estuvo asistida de la Compañía de Jesús, y por este moti-
vo es el empeño de este religiosísimo padre [Mancuso] la extensión
de los cultos de esta santa, pues si los tres gloriosísimos patriarcas,
que forman el Iris de Paz en el fitniculus triplex, santo Domingo, san
Francisco y san Ignacio, y repiten a la fama católica el más estrecho
indisoluble triumvirato de los patriarcas a la mayor gloria de Dios, un
“triumroseto” de las vírgenes en la veneración del mundo, tres & non
amplius del enigma, en santo Domingo, una santa Rosa de Lima, en
san Francisco, una santa Rosa de Viterbo, y en san Ignacio, una santa
Rosalía, jesuita de Palermo, renovado honor de Sicilia, tan peregrina,
que después de difunta, [fue] enviada del cielo.151

43 En este fragmento se confirma que los ignacianos asumían y difundían la idea 43

de que la devoción a Rosalía se debía a sus esfuerzos, aunque, como se verá
más adelante, miembros de otras órdenes también mostraron interés en la
virgen a lo largo del siglo xvii y principios del xviii. Si los dominicos y fran-
ciscanos ya contaban con una santa protectora asociada a las rosas y en la
provincia novohispana se hallaban iglesias dedicadas a ellas (Rosa de Lima en
Puebla y Rosa de Viterbo en Querétaro), los jesuitas también querían apadrinar
una flor en Nueva España, así que no dudaron en divulgar la imagen y los mi-
lagros de santa Rosalía en la Ciudad de México, Puebla, Guanajuato y Michoa-
cán, sin olvidar que una de las misiones jesuitas más importantes en el norte
de México recibió su nombre: Santa Rosalía de Mulegé. Durante el siglo xviii,
niñas, barrios, haciendas y minas fueron bautizados con el nombre de esta
virgen, lo cual evidencia la popularidad que alcanzó Rosalía en el virreinato. Su
fama se extendía cuando fueron expulsados los ignacianos, por lo que el poe-
ma de Juan José de Arriola se puede ver como uno de los últimos esfuerzos de
la Compañía por arraigar a la santa en estas tierras.
A partir del sermón (1723) y del intento de publicación del poema del
guanajuatense (1764) se puede trazar un periodo de difusión y exaltación de
la vida de la virgen en Nueva España: éste comprendería los años 1723-1764,
lapso en el que los jesuitas –en una trayectoria con altibajos– llevaron a cabo

piae, Bernardum Albertum Vander Plassche, 1748, p. 402.

150. Alusión al personaje mitológico Filis (Phyllis) por haber permanecido sola, mientras esperaba el
regreso de su amante Demofonte. Filis murió de añoranza y se transformó en árbol (véase la “Carta
de Filis a Demofonte” en las Heroidas de Ovidio).
151. Lucas del Rincón, op. cit., f. 5v.

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

diversas actividades para fomentar su culto. Se señala 1764 no porque se ha-

yan detenido las manifestaciones de fervor en torno a la ermitaña en ese año,
sino porque es el último, antes de la expulsión, en que se registra una acción
significativa realizada por los ignacianos para divulgar la existencia de la san-
ta. Durante ese tiempo figuraron obras pictóricas de Francisco Martínez, Ma-
nuel Talavera, Luis Berrueco, Nicolás Rodríguez Juárez, Miguel Cabrera y de
otros autores anónimos; algunos de estos artistas estaban ligados a la Com-
pañía, como Martínez y Cabrera. En las letras destacó Francisco Javier Alegre,
quien escribió el poema “Rosaliae Poenitentis Lacrimae”, compuesto por tres
libros de versos elegíacos que hoy está perdido.152 Asimismo, se publicó una
novena escrita por un jesuita anónimo en la Ciudad de México, en 1755. El
trabajo de los ignacianos novohispanos en favor de la ermitaña obedece a las
directrices que años atrás había trazado la Compañía en Europa para difundir
el culto a la santa, por lo que es necesario conocer cómo se originó y desarro-
lló este fenómeno en el viejo continente para entender el proceder de la orden
en el Nuevo Mundo.

De Sicilia a Nueva España: las andanzas de santa Rosalía

La vida de santa Rosalía se ha construido a partir de la leyenda local, las imá-

genes, inscripciones, documentos antiguos y el descubrimiento de sus reli-
44 quias. Dos momentos pueden distinguirse en la historia de su culto y en las 44
manifestaciones artísticas en su honor: el primer periodo abarca del siglo xii,
tiempo en el que vivió la virgen, hasta las dos primeras décadas del xvii; el
segundo inicia en 1624, precisamente cuando se encuentran sus restos mor-
tales, y continúa hasta el siglo xxi, aunque los puntos álgidos de esta fase
suceden a lo largo del xvii y mediados del xviii. A partir 1624, la visión sobre
la santa cambia y su devoción adquiere un nuevo impulso que sobrepasa los
límites sicilianos y se expande hacia Europa y América. Este segundo periodo
es el más conocido y el que marca las expresiones devocionales y artísticas
novohispanas, por lo que es necesario detenerse más en él; sin embargo, no
se debe obviar la etapa inicial del culto, pues aunque se pueden establecer
dos periodos y el segundo tiene mayor incidencia en Nueva España, existen
elementos que establecen una continuidad entre ambos y sin los cuales sería
imposible explicar algunos fenómenos devocionales y artísticos en los Seis-
cientos y Setecientos.
Las expresiones de fervor hacia Rosalía son muy antiguas y datan de
1196, año en el que ya aparece con la distinción de santa; en la iglesia panor-
mitana, desde el siglo xiii se le celebraba. Según Paolo Collura, “Alla fine del
secolo, nel 1292, esisteva già dentro de la cattedrale di Palermo un altare de-
dicato a S. Rosalia”.153 En otros poblados de Sicilia se registra el culto desde el
siglo xii, como en Agira, y durante las siguientes centurias (xiv-xv) se presen-

152. Juan José de Arriola, op. cit., 1955, p. 101.

153. Paolo Collura, Santa Rosalia nella storia e nell’arte, Palermo, S. F. Flaccovio, 1977, p. 57.

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ta en Racalmuto, Calascibetta, Monreale, Castelbuono, Giuliana, Ragusa, Agri-

gento, Polizzi, Chiaramonte Gulfi, Mazara y Cefalú.154 Antes de 1624 Rosalía
era una santa menor que compartía el patronazgo de Palermo con las santas
Oliva, Ninfa, Cristina y Ágata; asimismo, la referencia a su existencia era sólo
de dominio local, lo cual cambió después del descubrimiento de sus reliquias,
pues el hallazgo originó su popularidad y la divulgación de su nombre fuera de
Sicilia, más allá de Mileto, Pisa y Epiro, donde ya se había venerado.
Durante la primera etapa del culto, del siglo xii hasta principios del xvii,
se veneró a Rosalía por la vida eremítica que llevó. El eremitismo fue una de
las principales manifestaciones espirituales del siglo xii, pero a diferencia de
los ermitaños puros que vivían en lugares apartados en soledad y pobreza, los
de los siglos xi y xii fueron monjes, y no laicos, “que se retiraron de sus co-
munidades para hacer vida solitaria”;155 aunque jamás estuvieron aislados por
completo, pues por mandato de la Iglesia debían seguir ciertas reglas y per-
tenecer a una organización. Este tipo de vida se convirtió en el ideal de varias
órdenes mendicantes, ya que impulsaba una vida más simple, reivindicada por
el trabajo manual, y solidaria con los pobres; además, tal comportamiento per-
mitía una comunión mayor con Dios al estar lejos de los hombres. Por lo regu-
lar, los anacoretas permanecían solos en alguna dependencia del monasterio
o en alguna celda cercana a la iglesia.
Esta forma de eremitismo es la que aparece en las primeras representa-
ciones de Rosalía, donde se le caracteriza con hábito de monja, el cual puede
45 variar entre el basiliano o el benedictino. La alternancia entre uno u otro se 45
debe a que ambas órdenes argumentaban que la santa había pertenecido a
su respectivo grupo y durante el siglo xvii entablaron una fuerte disputa para
esclarecer si era una monja basiliana o benedictina. Las dos órdenes se esta-
blecieron en Sicilia durante la Edad Media: los benedictinos hacia el occidente
de la isla y los basilianos al oriente. Según el padre Stilting, varios documentos
históricos apuntan a que Rosalía fue una monja basiliana, orden que predo-
minó en territorio panormitano durante el reinado de los normandos en el si-
glo xii.156 El motivo de la santa vestida de monja se mantendrá desde la Edad
Media hasta el siglo xviii, aunque son pocos los ejemplos de esta naturaleza.
Además del traje basiliano y del hábito de benedictina, Rosalía suele apare-
cer con el hábito franciscano en frescos y esculturas.157 Durante algún tiem-
po, la orden franciscana estuvo resguardándose en el Monte Pellegrino, don-
de se tenía noticia que había muerto la anacoreta: “Dalla metá del sec. xvi in
poi sul Monte Pellegrino si registra anche la presenza di eremiti francescani,
che, mossi dal ricordo della vita solitaria di S. Rosalia, guidati da fra Girolamo
Lancia Rebiba ed autorizzati da papa Giulio iii nel 1550, [...] si adattarono alla

154. Ibid., pp. 67 y 70.

155. Claudio Riveros Ferrada, “Movimientos canonigales y eremitismo: nuevos modelos espirituales
procedentes del espíritu de reforma del siglo xii”, Intus Legere, 1-8, 2005, p. 15.
156. Joanne Stiltingo, op. cit., pp. 45-52.
157. Véase María Concetta di Natale, Santa Rosalia nelle arti decorative, Antonino Buttitta (Introd.),
Palermo, Archi Grafiche Siciliane, 1991, p. 21.

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

meglio tra grotte e capanne”;158 más tarde se mudaron a un convento que el

senado de Palermo mandó construir para ellos. Desde finales de este siglo, los
franciscanos buscaron con ahínco el cuerpo de santa Rosalía en las grutas, sin
encontrarlo. Por el afecto que le tenían y porque cuidaron del último espacio
donde ella vivió, solían pintarla y esculpirla con el atuendo franciscano.
La primera etapa del culto se prolongó hasta comienzos del siglo xvii,
aunque su devoción mantuvo todavía ese carácter menor que identificó la pri-
mera época. Se le siguió venerando con ceremonias litúrgicas en la catedral
de Palermo y en Bivona, poblado al occidente de Sicilia; en ambos lugares se
conmemoraba el día de su muerte, el 4 de septiembre. Asimismo, hubo religio-
sos que empezaron a interesarse por las fuentes históricas que constataban
la existencia de Rosalía. El jesuita Octavio Caietani, alrededor de 1619, redacta
el manuscrito Notizie su S. Rosalia, en el que apunta diversos datos sobre la
fe que en Bivona y Palermo se tenía en la anacoreta, así como de los vínculos
que había establecido con la realeza y de la vida solitaria que llevó en el Monte
Pellegrino. Este breve texto abre paso a las búsquedas e indagaciones sobre
Rosalía, que comienzan a proliferar a partir de 1624; las más destacadas son
las de Cascini y Stilting.

El gran descubrimiento en el Monte Pellegrino: las reliquias de la ermitaña

46 Hacia el siglo xvii se sabía de la existencia de santa Rosalía y se mantenía un 46

culto medianamente perceptible en Palermo y otros lugares de Sicilia, pero fue
con el descubrimiento de sus restos en el Monte Pellegrino, en 1624, que se
proporcionó “the first tangible evidence about this hermit saint whose biogra-
phy had been constructed from legend and tradition”.159 A partir de ese mo-
mento, toda la atención de los panormitanos recayó en ella y las obras en
torno suyo proliferaron. Su culto se hizo tan popular, que llegó a territorios
insospechados y alcanzó fama mundial. Con este hallazgo se inicia el segun-
do periodo de culto, que influyó en la forma de concebir a la santa en Europa y
Nueva España.
Los hechos del descubrimiento ocurrieron así: a mediados de mayo de
1624 la peste irrumpió en Palermo y se propagó tan rápido que, para junio,
debido al centenar de muertos que dejó a su paso la epidemia, se tuvo que
aislar la ciudad. Se instauraron las más rígidas medidas para los habitantes:
la población se puso en cuarentena y se cerraron los puertos de la isla.160 Un
mes después, el 15 de julio, se hallaron unos huesos en el Monte Pellegrino;
pronto se corrió la voz de que se trataba del cuerpo de la anacoreta Rosalía,
sobre todo porque desde mayo del mismo año se había comenzado la búsque-
da de las reliquias por iniciativa de los franciscanos que vivían en el monte y
de una señora llamada Girolama La Gattuta, quien, según la leyenda, cuando

158. Paolo Collura, op. cit., p. 64.

159. Zirca Zaremba Filipczak, “Van Dyck’s «Life of St. Rosalie»”, The Burlington Magazine, núm. 131,
1989, p. 695.
160. Charles Sterling, “Van Dyck’s paintings of St. Rosalie”, The Burlington Magazine, núm. 74,
1939, p. 53.

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

se disponía a morir y después de haber recibido los santos óleos, había tenido
una visión de una “bellisima giovanetta, vestita da monaca, la quale era intenta
ad ornare ed accendere le lampade dell’altare”.161 Esta joven se había presen-
tado como Rosalía y le había dicho a Giroloma que se salvaría si hacía voto
de visitar el Monte Pellegrino, donde le indicaría el lugar en que descansaban
sus restos. Se hicieron las excavaciones en el sitio indicado por la virgen y se
encontró primero su cráneo y después el resto del esqueleto, que estaba prác-
ticamente completo.
Los implicados –La Gattuta, los franciscanos y otros testigos– avisa-
ron inmediatamente a las autoridades; no obstante, a pesar de la prudencia y
precaución, el rumor del hallazgo se expandió con rapidez. Entonces, el carde-
nal y arzobispo de Palermo Giannettino Doria (1573-1642) ordenó a un grupo
de médicos y teólogos hacer el reconocimiento del cuerpo. Aunque la comi-
sión de teólogos se mostró favorable y estaba convencida de que la osamenta
pertenecía a Rosalía, la revisión hecha por los médicos fue negativa y des-
alentadora, pues el cráneo de la supuesta virgen era tan grande que simulaba
el de un gigante, por lo cual se negaron a reconocerlo como humano. Entre
los teólogos designados se hallaba el jesuita Giordano Cascini (1565-1635),
quien, ante la opinión de los médicos, pidió examinar los restos por sí mismo.
Después de estudiarlos cuidadosamente, descubrió que el cráneo gigante no
era tal, sino que presentaba un recubrimiento calcáreo que, con ayuda de un
escalpelo, se podía retirar, lo que hizo sin demora. Ante tal acierto y después
47 de una segunda revisión por parte de la comisión médico-anatómica, se deter- 47
minó que los vestigios eran auténticos y que pertenecían a una mujer. Varios
meses transcurrieron para que los médicos dieran su fallo a favor de santa
Rosalía, desde julio de 1624 hasta el 18 de febrero de 1625.
La leyenda devocional cuenta que ante tanta duda y expectación sobre
la autenticidad de las reliquias, Rosalía se apareció a un cazador llamado Vin-
cenzo Bonelli, quien, desesperado por la muerte de su esposa –víctima de la
peste–, salió con su escopeta y su perro en dirección del Monte Pellegrino; su
intención era lanzarse de un acantilado. Pero antes de lograr su cometido tuvo
una visión en la que una joven, identificada como Rosalía, lo persuadió de no
suicidarse y lo condujo a la gruta donde se habían encontrado sus restos; ahí
le indicó que ésa era su habitación de peregrina y que los huesos desenterra-
dos eran suyos. Además, le pidió que se lo revelara al cardenal Doria y, como
señal de verdad, predijo que cuando se confesara y comunicara lo que se le
había mostrado, moriría de peste. Tres días después de recibir el sacramento y
de confesar lo referido al arzobispo Doria, falleció, el 13 de febrero de 1625.162
Giannettino Doria convocó entonces a la comisión de teólogos y médicos para
informarles sobre el nuevo milagro; también propuso que los teólogos escri-
bieran sobre la invención de las reliquias, los milagros y la intercesión de santa
Rosalía. Los médicos se encargaron de liberar el cuerpo de las incrustacio-

161. Giovanni Stiltingi, Gli atti di Santa Rosalia Vergine palermitana. Esimia protettrice contro la peste,
Michelangelo Civiletti (trad.), Giovanni Stiltingo (ilustr., commento ed annotazione), Palermo, Tipo-
grafia della Forbice, 1879, p. 111.
162. Paolo Collura, op. cit., p. 80.

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nes calcáreas y de depositarlo en una caja de terciopelo y plata. La historia

de Vincenzo Bonelli, además de difundirse por la ciudad de Palermo, motivó
varias obras pictóricas, escultóricas y estampillas devocionales.
Después de encontrar el cuerpo y antes del veredicto final de la comi-
sión médica, la Arquidiócesis de Palermo publicó un edicto en el que se dispo-
nían los preparativos para la fiesta de santa Rosalía, que se celebraría el 4 de
septiembre, como antaño se hacía, pero con más pompa y honores; también
se invitaba a todos los sacerdotes, diáconos y subdiáconos a presentarse en
la catedral de Palermo para participar en la procesión que se realizaría el mis-
mo día del festejo.163 Cuando llegó la fecha indicada, las reliquias fueron lleva-
das a la catedral de la localidad en un desfile que pasó por toda la ciudad. Días
después de esta procesión, según la devoción popular, finalizó la epidemia que
estaba devastando la ciudad de Palermo en 1624.164 Ante el milagro efectuado
por Rosalía, los habitantes la nombraron patrona principal de Palermo; así la
virgen ermitaña se coronaba por encima de las santas Oliva, Ninfa, Cristina y
Ágata, a las cuales también se les rendía culto en la ciudad, pero sólo Rosalía
mereció el honor de ser la santa principal, pues, según la creencia, ese año
había escuchado las plegarias de su pueblo y había intercedido ante la Virgen
María para liberarlos de la peste y salvarlos de un desastre mayor. Al año si-
guiente de que el cardenal expusiera el cuerpo de santa Rosalía en la catedral
para que los feligreses lo adoraran, la Arquidiócesis emitió otro edicto (5 de
enero de 1625) en el que se establecía la procesión de los vestigios de la virgen
48 como fiesta de precepto. A partir de ese decreto, la procesión se hizo cada año 48
con gala y solemnidad.
Cabe destacar que el pintor flamenco Anton Van Dyck se hallaba en
Palermo cuando se descubrieron las reliquias de la ermitaña, porque había
recibido la invitación del virrey Filiberto Emanuel de Saboya para visitar Sici-
lia y también para ejecutar unos trabajos. De abril hasta septiembre de 1624
permaneció en la ciudad y pudo observar de cerca la evolución del culto a la
virgen, lo cual influyó decisivamente en su obra, en especial la de carácter
religioso, pues hasta antes de su visita a Palermo gozaba de fama sólo por
sus retratos. Van Dyck elaboró una serie de pinturas de la vida de la santa y se
convirtió en su mayor representante.165

163. Carlo Pàstena, Antonino Perniciaro y Enza Zacco, L’Angelo del Monte Pellegrino. Saggio biblio-
grafico sulla “Santuzza”, presentazione Adele Mormino, Regione siciliana, Assessorato regionale dei
beni culturali ed ambientali e della pubblica istruzione, Palermo, 1997, pp. 29-30.
164. Giordano Cascini, Di S. Rosalia vergine palermitana Libri Tre, Palermo, Apresso i Cirilli, 1651, p.
[ii].
165. Según los especialistas, los modelos de Van Dyck para crear a su Rosalía pudieron ser el San
Francisco del italiano Guido Reni y la iconografía tradicional de María Magdalena (Ana Diéguez, “Dos
obras de Anton Van Dyck del Alcázar de Madrid en la Alte Pinakothek de Munich”, Archivo Español
de Arte, núm. 79, 2006, pp. 199-200). Poco o nada se ha dicho sobre la posibilidad de que el pintor
flamenco pudiera estar en contacto con las primeras representaciones sobre Rosalía durante su
estancia en Palermo y que tal vez reincorporó en su obra pictórica varios de los atributos de Rosalía
que aparecían en la primera época iconográfica. Elementos que, sin duda, él elevó y magnificó al
integrarlos a su propia estética y concepción de la santa. Al contrario de esto, se ha subrayado que él
es “el encargado de establecer la iconografía de santa Rosalía” (Ibid., p. 199), afirmación que debería
matizarse, pues de otra forma se estarían haciendo a un lado diversas obras de la santa que no co-

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

Retomando la trayectoria del culto a santa Rosalía, el 25 de febrero de

1625 apareció un edicto más en el que el cardenal Doria decretaba culto pú-
blico a los restos de la santa ubicados en la catedral y reprendía a aquellas
personas que, después de recoger cualquier hueso del Monte Pellegrino, de-
claraban tener una reliquia de ella, pues esta práctica podía degenerar en su-
perstición e ir en detrimento de la fe. Los edictos frecuentes y puntuales sobre
la adoración a Rosalía, la participación activa del arzobispo de Palermo en este
asunto y el proceder de la comisión de teólogos y médicos en el reconocimien-
to de las reliquias revelan parte de las nuevas pautas que los pontífices roma-
nos habían instaurado para tener mayor control sobre los nombramientos de
santos y sobre sus atributos:

El siglo xvii es en primer lugar el siglo de la santidad bajo control. Las

medidas que se aplican tienden no sólo a controlar sino también a
restringir las formas modernas de la santidad, para insistir sobre los
santos antiguos, de reconocidas virtudes. [...] La instauración de los
procesos de beatificación y canonización forma parte, aquí también,
de una empresa más amplia, la del Disziplinierung, la general reor-
denación iniciada e impuesta por las Iglesias, en este caso la Iglesia
católica. En adelante no se harán santos así como así. Una serie de
medidas estrictas, reforzadas, donde las hay, por las Inquisiciones
locales, servirán para controlar como una marca registrada las deno-
49 minaciones “santo” o “beato”.166 49

Estas medidas respondían a las fuertes críticas que la Reforma había hecho
a la Iglesia católica, pues la acusaba de sobreproducción de santos. El Tribu-
nal del Santo Oficio pronto estableció normas de control para los procesos de
beatificación, que concluían con un permiso de devoción local o transitorio, y
para las causas de canonización, que finalizaban con la autorización universal
y definitiva para practicar un culto. Estas pautas se reunieron y publicaron bajo
el nombre de “Decretos de Urbano viii”, título que recibieron por haber sido
emitidas durante el pontificado del papa Urbano viii (Maffeo Vicente Barberini,
papa durante 1623-1644). Según Armogathe, una de las reglas más impor-
tantes de estos decretos “para las causas más recientes” fue la instauración
del certificado non cultu, que consistía en demostrar que nunca había existi-
do culto público hacia el personaje postulado para beatificación o canoniza-
ción; sólo de esta manera se podía abrir un nuevo proceso, el cual constaba
de varias fases y para iniciarlo debían correr 50 años después de la muerte del
aspirante: “Urbano VIII le pedía luego al obispo de la diócesis en que se abría
la causa que reuniera todos los escritos del candidato para someterlos a la
Congregación de Ritos (lo que daba lugar al proceso ordinario o informativo).
A raíz del cual podía empezar el proceso curial (o apostólico), con el examen
de la vida, virtudes y milagros”.167
rresponden con los modelos planteados por Van Dyck.
166. Jean-Robert Armogathe, op. cit., p. 151.
167. Ibid., p. 153.

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Los lineamientos fueron distintos para los santos antiguos, pues a

aquellos que habían muerto antes de 1534 y que gozaban de una fama de san-
tidad inmemorable se les tenía que levantar un proceso per uiam cultus, que
regularmente concluía con la confirmación del culto. Este último proceso es el
que correspondía a santa Rosalía y para que fuera reafirmada su santidad se
tuvieron que presentar informes que corroboraran la existencia de su culto, su
vida virtuosa y sus milagros. Al jesuita Giordano Cascini se le asignó la tarea
de indagar sobre el origen de la santa y así “inuestigò l’antiche memoria [...] del
culto di S. Rosalia, [...] che a nostri tempi s’era in gran parte diminuito”.168 Labor
que hizo, a decir de Pietro Salerno, “con tanta diligenza” que era de admirarse.
En cuanto a los milagros, demostró “la miracolosa liberatione dalla pestilenza”
en la ciudad de Palermo durante 1624.169 En 1630 el papa Urbano viii incluyó
a santa Rosalía en el Martirologium Romanum, donde su nombre se mencio-
naba en dos ocasiones: el 15 de julio, el aniversario del descubrimiento de su
cuerpo, y el 4 de septiembre, fecha que se aceptó como día de su muerte.170
Con la confirmación del culto por la curia romana se finalizaba el proceso de
la virgen y quedaba oficialmente instituida su advocación. A partir de ese mo-
mento, los creyentes de todo el mundo podían demostrar con libertad su de-
voción a la Santuzza.
Giordano Cascini recabó diversos datos históricos y también proceden-
tes de la leyenda, con el objetivo de reconstruir la vida de Rosalía. La historia
que comenzó a circular a raíz del trabajo de Cascini, parte leyenda, parte in-
50 vención, cuenta que era una doncella siciliana, nacida cerca del año 1130. Sus 50
padres fueron el conde Sinibaldo, señor de Quisquina y del monte de las Rosas,
y María Guiscarda, prima del rey normando Ruggero ii de Sicilia (1095-1154).
Su ascendencia noble se remontaba hasta Carlomagno (742-814), con quien
se decía que tenía parentesco. La tradición señalaba que siendo muy joven fue
llamada a servir en la corte de la reina Margarita (1128-1183), esposa de Gui-
llermo i (ca. 1120-1156), quien fue el heredero de Ruggero ii. Por su gran be-
lleza, varios caballeros la pretendieron en palacio, de los cuales el más asiduo
fue Balduino, futuro rey de Jerusalén. Después de vivir en la corte, la doncella
decidió habitar una gruta de Quisquina, a 20 kilómetros de Palermo. Ahí vivió
como una ermitaña durante algún tiempo; más tarde se mudó a una cueva del
Monte Pellegrino de Palermo, donde murió el 4 de septiembre de 1160.171
Cascini recupera aquella parte de la tradición que ubica a santa Rosalía
en Quisquina, donde se supone que habitó por algún tiempo. Quisquina es un
territorio accidentado que se ubica entre dos cerros: los montes de Cammara-
ta y el de las Rosas; forma parte de la cadena montuosa Madonie, la cual atra-
viesa el norte de Sicilia y desemboca en Palermo. Este lugar se encuentra cer-
ca de Bivona y a tres kilómetros del pueblo de San Stefano de Quisquina. Los
habitantes de este último lugar tenían la costumbre de subir al Monte de Quis-

168. Giordano Cascini, op. cit., p. [ii]

169. Idem.
170. Alban Butler, Butler’s Lives of the Saints, T. 2, Herbert J. Thurston and Donald Attwater (ed. revi-
sed and supplemented), 2a ed., London, Burns & Oates, 1981, p. 487.
171. Louis Réau, Iconografía del arte cristiano, T. 2, Daniel Alcoba (trad.), 2ª ed., Barcelona, Serbal, 2002,
p. 155; Luis Monreal y Tejada, Iconografía del cristianismo, Barcelona, El Acantilado, 2002, p. 394.

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quina para venerar a santa Rosalía, quien, según la leyenda local, comenzó su
viaje como ermitaña por esos lares.172 Algunos historiadores modernos, entre
ellos Paolo Collura, niegan ese pasaje de la vida de la santa,173 pero, debido a
la influencia de Cascini, desde el siglo xvii se volvió un motivo recurrente en la
literatura religiosa el relato de la ermitaña viviendo en la cueva de Quisquina,
como se advierte en el “Libro segundo” del poema de Juan José de Arriola, en
el que se describe con detalle la belleza del Monte de Quisquina y, al mismo
tiempo, la hostilidad de la naturaleza que rodea la gruta, donde tienen lugar los
episodios místicos más relevantes de la virgen.
A diferencia de la primera época de culto, en la que se privilegió al ana-
coreta monacal, durante este segundo periodo se asoció a santa Rosalía con
un eremitismo puro y más antiguo, cuyas manifestaciones sucedieron entre
los siglos v al x. Durante ese tiempo, varios hombres decidieron retirarse a
espacios completamente aislados, sobre todo bosques, para vivir en soledad,
pobreza y sentir una mayor comunión con Dios.174 Paralela a la disputa que
se mantuvo en Sicilia en el siglo xvii para esclarecer si Rosalía había sido una
monja basiliana o benedictina, se entabló otra sobre si la virgen había sido
monja o sólo una ermitaña, pues la historia que se estaba propagando y ga-
nando terreno tanto en Sicilia como en Europa era la de Cascini, en la que se
ensalza un eremitismo puro, que acerca a la santa a la vida de ermitañas como
María Magdalena y María Egipciaca. La versión de Cascini es la que llega a
Nueva España y la que aparece, a grandes rasgos, en la hagiografía de Arriola,
51 en la que nada se menciona sobre la vida monacal que llevó santa Rosalía. In- 51
cluso el título de su poema, con los términos “solitaria anacoreta”, sólo apunta
a una vida en soledad, entregada a la contemplación y a la penitencia, sin alu-
dir al recogimiento en algún convento. Esta última discusión, ¿virgen anacore-
ta o monja?, tuvo auge durante las primeras décadas del siglo xviii, en las que
la controversia trascendió los límites sicilianos y alcanzó a España y Amberes.
En Amberes, el padre Stilting, quien pertenecía al grupo de los bolandis-
tas (jesuitas encargados de recabar datos, informes y testimonios históricos
sobre los santos católicos, así como de examinar de manera crítica las ha-
giografías existentes), publicó en 1748 el Acta S. Rosaliae virginis solitariae,
eximiae contra pestem patronae, en la que dedica tres capítulos para exponer
las razones a favor y en contra de los dos puntos de vista: el que aboga por
una vida monjil y el que defiende una vida ermitaña.175 Stilting concluye que
Rosalía perteneció a los basilianos, con los que llevó una vida solitaria y con-
templativa. Unos años después, en Madrid, el 6 de octubre de 1752, Ignacio de
Luzán entregaba a Juan de Iriarte, encargado de la Real Biblioteca de Madrid,
un manuscrito que había copiado de la obra De vita sanctae Rosaliae Virginis
Anachoretidis ex antiquis monumentis certisque Auctoribus collectâ. Narra-
tio Compendiaria, del jesuita Gerónimo Justiniano, quien fuera su maestro de

172. Véase Santuario Santa Rosalía. Montepellegrino, Supplemento al bollettino periódico Santuario
S. Rosalia, Genova, Marconi Arti Grafiche, 2009, p. 6.
173. Paolo Collura, op. cit., pp. 47-50.
174. Claudio Riveros Ferrada, op. cit., p. 14.
175. Joanne Stiltingo, op. cit., pp. 45-97.

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griego y además catedrático de esta lengua y de hebreo en el Colegio Imperial

de Palermo. Este compendio, a decir de Luzán, se escribió:

[...] por los años de 1722 o 1723, si la memoria no me engaña, y fue

con ocasión de las disgustas que había por aquel tiempo sobre al-
gunas particularidades de la vida de aquella santa, pretendiendo las
monjas de San Salvador de la Orden de San Basilio que la santa había
sido religiosa de su instituto y negando otros ésta y otras circunstan-
cias de su vida. El padre Justiniano envió su manuscrito a los padres
continuadores de las Actas de los Santos a Amberes; los padres le
dieron muchas gracias por tan erudito trabajo, ofreciéndole que ha-
rían uso de él en sus obras. Y con efecto lo han hecho así, como me
aseguraron y manifestaron los mismos padres el año de 1747, en que
yo estuve en Amberes y fui de propósito a ver a los dichos padres, y
entre otras cosas de que hablamos, fue una de este manuscrito, del
cual me dijeron que en algunas cosas le habían seguido y en otras
habían sido de contrario dictamen.176

Dos motivos habían llevado a Luzán a copiar el texto: en primer lugar, deseaba
difundir la obra de su maestro, a quien consideraba “uno de los más sabios
literatos de Palermo”;177 y en segundo, porque los bolandistas, autores de las
famosas Acta Sanctorum, habían utilizado la obra de Justiniano, lo cual la ha-
52 cía más estimable, y con el manuscrito que dejaba en la Real Biblioteca se po- 52
día “cotejar lo que los bolandistas tomaron y lo que omitieron de él”.178 El tema
de santa Rosalía era común a Luzán, pues hacia 1726 compuso una elegía en
su honor debido al terremoto que ocurrió en Palermo ese mismo año. Resulta
interesante la información de Luzán, porque evidencia lo que ya antes se ha
apuntado, que la versión de Cascini sobre la vida de santa Rosalía fue la que
circuló en España y la que se defendía cerca de 1752. Varias de las hagiogra-
fías españolas de la santa difundieron la historia de Rosalía como una mujer
laica, que decidió vivir como ermitaña. Dado que una buena parte de testimo-
nios históricos aludían a ella como laica, es entendible la elección de Cascini
de divulgar esa parte de la leyenda; además, esta imagen concuerda con el
tipo de santos que venía promoviendo la Contrarreforma: santos con una vida
ascética y virtuosa, dóciles y sobre todo de obediencia ejemplar.179
En Nueva España, hacia el siglo xvii, el ermitaño era sólo una figura mo-
délica, pues los eremitas reales habían desaparecido debido a que “el proceso
de secularización en la sociedad y los ideales de la Ilustración eran contrarios
a la existencia de una vida solitaria”.180 A pesar de su desaparición, las vidas de

176. Girolamo Giustiniani, De vita sanctae Rosaliae Virginis Anachoretidis ex antiquis monumentis
certisque Auctoribus collectâ. Narratio Compendiaria, Colección Manuscritos. Ms. 1230, Madrid, Bi-
blioteca Nacional de España, 1722, ff. 45r-46v.
177. Ibid., f. 45r.
178. Ibid., f. 46v.
179. Jean-Robert Armogathe, op. cit., p. 163.
180. Antonio Rubial García, Profetisas y solitarios. Espacios y mensajes de una religión dirigida por
ermitaños y beatas laicos en las ciudades de Nueva España, México, unam-fce, 2006, p. 84.

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ermitaños antiguos, como san Antonio y las santas María Magdalena y María
Egipciaca, se continuaron difundiendo, ya que presentaban varios rasgos que
se podían imitar y porque promovían el arrepentimiento y el perdón. Paralela
a la exaltación de estos anacoretas, se impulsaron otros modelos femeninos,
entre los que destacaron santa Catalina de Siena, Rosa de Viterbo y santa
Rosalía. A decir de Antonio Rubial, “estos modelos eran muy atractivos para
mujeres que vivían en el mundo y no en un monasterio, aunque estuvieran de-
dicadas a la penitencia y a la oración”.181 Mujeres laicas y beatas encontraron
en estas vidas ejemplos de comportamiento, por las virtudes que profesaban:
fe, esperanza, caridad, humildad, fortaleza, templanza y obediencia.
Esa exaltación de la vida eremítica también se manifestó en la pintura,
prueba de ello es el retablo ubicado en la sacristía del templo conventual de
Nuestra Señora de la Soledad de la ciudad de Puebla; éste se sitúa al sur de
la sacristía y está dedicado a ocho santas, cuyas historias se caracterizan
por una existencia ascética. El retablo alberga 10 pinturas, distribuidas de la
siguiente manera: en el cuerpo superior se hallan santa María Magdalena (iz-
quierda), Nuestra Señora del Prado (centro) y santa Genoveva (derecha). Para
el segundo cuerpo se tomaron en cuenta los elementos arquitectónicos del
muro: las ventanas, y a partir de éstas se dispusieron las imágenes de Tais
de Alejandría y María Egipciaca. En el cuerpo inferior se encuentran, a la de-
recha, Rosa de Lima y Rosa de Viterbo, y, a la izquierda, Margarita de Cortona
y santa Rosalía; las imágenes del tercer cuerpo se separan por finas pilastras
53 con cariátides. Al centro del retablo y ocupando el lugar principal, se ubica el 53
Verdadero Retrato de Jesús, que en su tiempo gozó de fama por preciarse de
“haber encontrado los rasgos auténticos del Salvador así como de su Santa
Madre”.182 Salvo el cuadro de Nuestra Señora del Prado, cuyo autor es José
Rubí de Marimón (1698), todos los demás fueron pintados por el poblano Juan
Tinoco, el maestro del claroscuro.
La historia sinuosa del edificio conventual, destinado desde un principio
a las carmelitas descalzas (1748), aunque por un tiempo alojó a las niñas mer-
cedarias (1731-1748), explica la diversidad de su acervo y también la abundan-
cia de imágenes con modelos femeninos, sobre todo de la Virgen María. En el
retablo sur, el cuadro de la imagen milagrosa de Nuestra Señora del Prado, una
advocación mariana que es patrona y abogada de Castilla, discrepa con la ico-
nología que propone el retablo,183 el cual se puede interpretar de esta manera:
Jesús, por ser el protagonista de la “primera gran biografía”,184 ocupa el centro y
tiene un séquito de ocho mujeres que imitaron sus acciones, pues como mujeres
santas debían complementar y repetir la primera gran hagiografía: la de Cristo.

181. Ibid., p. 85.

182. Eduardo Merlo Juárez y José Antonio Quintana Fernández, Las iglesias de la Puebla de los Án-
geles, T. 2, Puebla, Secretaría de Cultura, 2001, p. 294.
183. No todos los retablos de la sacristía tuvieron coherencia y unidad al crearlos, debido a que fue-
ron elaborados en su mayoría con pinturas del siglo xvii, las cuales seguramente tenían otra función
y se encontraban en un lugar distinto.
184. Norma Durán, “La construcción de la subjetividad en las hagiografías. Un caso: Sebastián de
Aparicio”, en Camino a la santidad. Siglos xvi-xx, Manuel Ramos Medina (ed.), México, Centro de
Estudios de México Condumex, 2003, p. 176.

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Los primeros cristianos creyeron que la forma más adecuada de seguir

la doctrina del salvador se encontraba en imitarlo: algunos lo asemejaron en
su muerte –los mártires– y otros en los pasajes de su vida –los ermitaños, que
trataban de recrear el episodio en que Jesús estuvo en el desierto y fue tenta-
do por Satanás. Todos ellos habían de recibir por sus actos la gracia divina y
se habían de convertir en modelos, ya que son personajes que representaban
“el grado más alto de perfección humana”.185 Las santas del retablo repitieron
algunos de los hechos más notables de Cristo: la sabiduría de Dios, las ayudas
celestiales, la penitencia, el periodo de prueba, entre otros. Algunas de estas
mujeres –María Magdalena, Tais de Alejandría y María Egipciaca– llevaron una
vida licenciosa, otras –Margarita de Cortona y Rosalía– se dedicaron a com-
placer al mundo, por lo que todas tuvieron que hacer una conversión, seguida
de pruebas y expiaciones para lavar sus culpas. Finalmente, están aquellas
que desde jóvenes aceptaron a Cristo y vivieron para servirle –Rosa de Lima,
Rosa de Viterbo y Genoveva. Por sus vidas ilustres, estas mujeres fueron mo-
delos para la comunidad monjil. El retablo es un reconocimiento a las santas,
porque se alejaron del mundo y decidieron vivir en comunión con Dios.
En la pintura de Rosalía, hecha por Tinoco en el último tercio del siglo
xvii,186 la virgen se encuentra de pie con su hábito de peregrina y se acompaña
de la corona de flores, la cruz, el lirio, el bordón (especie de bastón con una
punta de hierro) y las disciplinas. Dos asuntos se destacan en este lienzo: el
peregrinaje de la ermitaña, por medio del atuendo, el bordón, la cueva y la natu-
54 raleza agreste, pues apenas se distinguen algunas plantas; y la íntima relación 54
entre la Virgen María y Rosalía, ya que el artista coloca a la santa emergiendo
de una rosa gigantesca, lo cual potencializa el simbolismo de esta flor, pues,
además de apuntar hacia María, puede aludir a la belleza de la anacoreta, a su
juventud, a la fugacidad de la vida, etcétera. La rosa de grandes dimensiones
fue un motivo recurrente en los grabados de Rosalía del siglo xviii; aparece en
creaciones del alemán Martin Gottfried Crophius (ca. 1750-1760) y del pobla-
no Joseph Nava (1757), cuyas estampas circularon en Nueva España a media-
dos de la centuria mencionada e ilustraron dos copias manuscritas de la Vida
de Arriola (exactamente los ms. B1 y L).
Con el motivo de la rosa y con los mismos atributos iconográficos, Ti-
noco elaboró otro lienzo de santa Rosalía para el convento de los monjes er-
mitaños de San Agustín, también en Puebla. La pintura conservada en el ex
convento es de mejor factura que la anterior, sobre todo por los detalles, las
facciones de la santa y la cuidadosa presentación de su entorno, lo cual la
hace equiparable a una de las obras maestras de Van Dyck. El rostro redondo,
lleno de vida, y la figura rolliza de la ermitaña recuerdan también los lienzos
del artista flamenco.
En ambas pinturas se resalta el valor de la penitencia y esto concuerda
con el espíritu del público que las contempló: las carmelitas descalzas, una
de las órdenes más rígidas en Nueva España por la sencillez y pobreza en
185. Ibid., p. 175.
186. Fernando Rodríguez Miaja, Juan Tinoco gloria de la pintura poblana, México, Círculo de Arte-Co-
naculta, 2004, p. 25.

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que vivían, pues imitaban a los primeros ermitaños del Monte Carmelo; y los
monjes del convento de san Agustín, quienes debían seguir las enseñanzas
del grupo cenobita que fundó su orden. Las dos comunidades promovían el
ideal eremítico, en el que la penitencia, además de la oración, se consideraba
como el primer paso para alcanzar la unión con Dios, pues por medio de la
purificación de vicios y pecados el alma quedaba limpia, purgada, dispuesta
a entregarse a la voluntad divina, a lo que aspiraban estas congregaciones.
En su poema, Arriola dedica varios cantos para exponer las distintas vías
que llevan a la virgen a conseguir la unión con Cristo, desde la purgativa
(flagelación y mortificación) hasta la unitiva (los raptos místicos y los dis-
tintos obsequios que Jesús le ofrece como galardón por sus sacrificios). La
penitencia es uno de los temas más tratados en las hagiografías de la santa
y en las representaciones pictóricas se le alude con frecuencia por medio de
los elementos iconográficos.
El modelo de la virgen que ofrece Tinoco tuvo repercusiones en la pin-
tura novohispana, ya que otros artistas, como Juan de Villalobos y Juan Co-
rrea, se inspiraron en él para elaborar sus cuadros. De Villalobos, discípulo
de Tinoco, se conserva una Santa Rosalía en el Museo de Santa Mónica de la
ciudad de Puebla, ejecutada a finales del siglo xvii,187 y de Correa subsiste otra
en el Santuario de Jesús Nazareno, en Atotonilco, Guanajuato, que se creó a
principios del xviii y hoy se encuentra en malas condiciones.188 Las pinturas
de Tinoco evidencian los orígenes de la devoción hacia Rosalía en territorio
55 novohispano. 55

El legado de Cascini en el imaginario de santa Rosalía

Fue el mismo Giordano Cascini quien escribió la primera hagiografía de Ro-

salía: Vita S. Rosaliae Virginis Panormitanae e tabulis et parietinis, la cual se
imprimió en Roma en 1627. Ésta contenía un texto sustancial sobre la vida
de la santa y, sobre todo, se detenía en el análisis y reproducción de obras
pictóricas y escultóricas que manifestaban el culto antiguo hacia ella: en total
eran 15 grabados con breves inscripciones al pie.189 En esta obra, la imagen
religiosa cobra importancia, debido a que la Iglesia católica la consideraba
un elemento doctrinal eficaz, el cual recibió mayor impulso a raíz del Concilio
de Trento. Mientras el “protestantismo destruyó las imágenes y proscribió el
arte religioso”,190 el catolicismo las multiplicó y siguió confiando en su poder
pedagógico e impulsor de devoción.

187. Ibid., pp. 25 y 29.

188. Alberto González Pozo et al., Cuatro monumentos del patrimonio cultural. I. Monografía, Gua-
najuato, Secretaría de Desarrollo Urbano y Ecología, 1985, p. 101. La imagen de Rosalía tiene como
pareja otra de santa Rosa de Lima y ambas se ubican en la capilla de Nuestra Señora de la Soledad,
en el Santuario de Jesús Nazareno.
189. Zirca Zaremba Filipczak, op. cit., p. 696; Michele Cometa, Descrizione e desiderio. I quadri viventi
di E. T. A. Hoffmann, Palermo, Universali Meltemi, 2005, p. 139.
190. Emile Mâle, El arte religioso de la Contrarreforma, Ana Ma. Guasch (trad.), Madrid, Encuentro,
2001, p. 35.

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Desde el siglo xv, el grabado se consideró propio de la clase media y

fue adaptado para la enseñanza y la propagación religiosa y política; en el xvii,
el “grabado elevó su calidad expresiva con la fundación en Francia de una es-
cuela de grabado de retratos y en Holanda [...] adquirió un alto nivel con la obra
de Peter Paul Rubens”,191 quien, entre sus producciones, grabó una imagen de
santa Rosalía donde ella recibe un canasto de flores de manos de un pequeño
ángel. Durero en el Quinientos, y Van Dyck y Rembrandt en el Seiscientos, vie-
ron en esta técnica una forma de expresión artística y la consolidaron como
un arte mayor. Los jesuitas, al tanto del desarrollo de esta tecnología y de sus
ventajas, recurrieron a ésta en numerosas ocasiones, ya que estaban intere-
sados en hacer llegar imágenes religiosas a un público mayor, en especial a
bajo costo. La Compañía se convirtió en mecenas de grabadores y solventó
los altos gastos de los talleres de estampado, pues a pesar de que la repro-
ducción en masa aseguraba un precio económico para los clientes, el proceso
de impresión era elevado. Así, los ignacianos patrocinaron la publicación de
diversos textos con grabados para difundir la vida de algún santo, las acciones
de algún personaje ilustre, los acontecimientos relevantes de la Iglesia o de su
orden, entre otras obras.
Bajo estas circunstancias se imprime la hagiografía que redactó Casci-
ni, cuyos grabados no son meramente decorativos, sino que funcionan como
otro medio para contar y divulgar la vida de santa Rosalía y testificar su culto
antes de 1624. Entre las imágenes que reproduce el jesuita se encuentran al-
56 gunas recreaciones de los distintos momentos de la vida de la ermitaña: su 56
relación directa con Jesús y María, las cuevas donde vivió y el instante en que
los ángeles la conducen ya sea de Quisquina al Monte Pellegrino o al Cielo. Las
imágenes de estas últimas láminas, donde aparecen los ángeles como guías,
se repitieron, con sus respectivas variantes, en varias pinturas y grabados eu-
ropeos y de América. Uno de los recursos más utilizados por los pintores no-
vohispanos para elaborar sus obras fue tomar algunas “ideas compositivas”
de los grabados europeos;192 unas veces se usaban como copias fieles y otras
se reinterpretaban. Es el caso de la imagen S. Rosalía pellegrina de Cascini,193
la cual sirvió de inspiración para la ejecución de al menos seis pinturas de
santa Rosalía en Nueva España. En el grabado de Cascini, la anacoreta se en-
cuentra en un paraje desolado y un ángel le señala el camino que debe seguir
en su peregrinaje, mientras el otro la ayuda con su libro y su rosario. Francisco
Martínez, Miguel Cabrera, Luis Berrueco y Manuel Talavera194 fueron algunos

191. Cristina Rodríguez García et al., El grabado. Historia y trascendencia, México, uam Xochimilco,
1989, p. 25.
192. Mónica Martí Cotarelo, Miguel Cabrera, un pintor de su tiempo, México, Círculo de Arte, 1999, p. 21.
193. Las imágenes de Cascini de 1627 fueron reimpresas en la hagiografía de 1651 y en el Acta
Sanctorum de Stilting, texto publicado en Amberes en 1748. Los grabados no tienen firma o marca
de autor, por lo que se le atribuyen al jesuita.
194. Ejemplo de algunas recreaciones: Francisco Martínez con su Santa Rosalía, ubicada en el Mu-
seo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán; Miguel Cabrera con su Santa Rosalía, resguardada en la
Capilla de Aránzazu, en San Luis Potosí; Luis Berrueco con su Santa Rosalía peregrina, localizada en
el Museo Universitario de la buap; y Manuel Talavera con su Santa Rosalía (ca. 1734), conservada en
la Pinacoteca Virreinal, Ciudad de México.

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de los artistas que recrearon en sus pinturas el momento en que los ángeles
conducían a Rosalía a su nueva morada.
Francisco Martínez hizo diferentes trabajos para la Compañía y dos de
los lienzos que pintó sobre santa Rosalía estaban destinados para el noviciado
de Tepotzotlán (Museo Nacional del Virreinato), los cuales se caracterizaron
por la vestidura fina y lujosa que usaba la anacoreta, que remitía a su noble
linaje, y por acentuar el motivo de la rosa en su atuendo y en el espacio que
la rodeaba. Las obras plásticas de santa Rosalía en Tepotzotlán muestran el
afecto de los jesuitas por la santa, a quien representaron con ricas túnicas
para evidenciar su ascendencia. Como en estas manifestaciones artísticas,
Arriola dedica los primeros dos cantos de su Vida a describir la patria, paren-
tesco, nacimiento y vida cortesana de la virgen. Esto se debe al afán del autor
por mostrar las virtudes de la joven, pues ésta, a pesar de su linaje y riquezas,
renunció a una vida holgada y placentera en palacio.195
No es casualidad que dentro del noviciado hubiera varias creaciones
en honor de Rosalía, ya que se intentaba que los jóvenes desde su formación
tuvieran cierto apego y predilección por la ermitaña, así como por otros mo-
delos de vida. Desde 1753 se dedicó un retablo a la panormitana en la iglesia
del noviciado, lo cual habla del esfuerzo de la Compañía por difundir su culto a
mediados del siglo xviii.196 También recuérdese que, a partir del siglo xviii, en
los colegios jesuitas se comenzó a celebrar a la anacoreta y se le dedicó un día
de fiesta, con la intención de que los estudiantes la identificaran y veneraran,
57 como se señaló en el primer capítulo. 57
Otro de los grabados de Cascini que sienta un elemento que se repro-
duce en obras posteriores europeas y novohispanas es el que trata de la su-
puesta escritura de Rosalía, encontrada a finales de agosto de 1624 por unos
albañiles en una de las paredes de la cueva de Quisquina, donde la virgen vivió
como ermitaña después de dejar el palacio. En la imagen de Cascini, Rosalía
aparece cincelando su nombre y su decisión de habitar en la gruta. La ins-
cripción en latín Ego Rosalia Sinibaldi Quisquine et Rosarum domini filia amo-
re Domini mei Jesv Christi ini hoc antro habitari decrevi, que debe traducirse
como “Yo Rosalía, hija de Sinibaldo, señor de Quisquina y de las Rosas, por
amor a mi Señor Jesucristo decidí vivir en esta cueva”, se presenta en diversas
pinturas y grabados de los siglos xvii y xviii; en éstos, aunque el paisaje cam-
bia y la virgen está en distinta postura, la leyenda aparece en una roca, en la
cueva o en los laterales. Este fragmento sirvió a Cascini para destacar algunas
de las virtudes de Rosalía, pues, a decir del jesuita, ella no escribía por vanidad
o amor propio, sino por amor a Jesús, para mostrar su gloria y edificar a su
Iglesia: “Non Scrisse S. Rosalia in questa pietra per lasciare a i posteri dise me-
moria vana, ma consolatione, e documento, Scrisse per volontà e gloria diuina

195. Al conocerse los antecedentes de la santa, tiene un mayor impacto en el lector o espectador el
momento de la conversión, pues sorprende que Rosalía abandone todos los bienes para irse a vivir a
una cueva. En la pintura y escultura se presenta la conversión mediante los atributos del peregrino, y
en literatura, por medio de la descripción del espacio, vestuario y penitencias de la virgen.
196. Luisa Elena Alcalá, op. cit., p. 184.

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come sogliono fare i santi”.197 Por ese mismo amor decidió vivir solitaria en la
cueva y su férrea voluntad le permitió lograr tal empresa; de ahí que Cascini
celebre su humildad, determinación y fortaleza.
Esta inscripción también se reproduce en hagiografías posteriores a la
de Cascini, y a Juan José de Arriola le sirve de motivo para desarrollar el canto
quinto y sexto del “Libro segundo” de su poema, donde interpreta y justifica
ciertas palabras en latín que en la escritura de Rosalía aparecen mal escritas,
y señala que no fueron erratas, sino pura voluntad de la virgen. Cabe señalar
que Cascini reproduce fielmente la escritura hallada en la cueva, pero el texto,
sin los solecismos, debería escribirse: Ego Rosalia, Sinibaldi Quisquine et Ro-
sarum Domini filia, amore, Domini mei Jesuchristi, in [en] hoc antro habitare
[habitar] decrevi.198 La traducción del texto corregido es la misma que se le
ha dado al alterado y que ya se proporcionó. Arriola también conserva el ini
con el sentido de “en” más “y”,199 y el habitari con el significado de “ser habi-
tada”,200 en su hagiografía. En principio, estos cambios hacen parecer que la
joven no sabe escribir latín correctamente e incluso se sugiere que esto se
debe a que es mujer –discurso común en la época; sin embargo, esa “voz que
suena a barbarismo,/ voz que sabe a solecismo”201 no es tal, ya que el poeta
pronto encuentra una explicación para los errores gramaticales ahí expuestos
y propone que en vez de juzgarlos como yerros, se haga una lectura distinta
de esa escritura, no una lectura literal y denotativa, sino connotativa, cargada
de metáforas.
58 Para el lector o espectador, el significado literal e inmediato de la ins- 58
cripción indicaría que Rosalía quiere habitar el espacio físico de la cueva de
Quisquina: “Yo Rosalía [...] me determiné a vivir en esta cueva”. Ésta sería una
primera traducción de la escritura. Ahora bien, si se pone atención en las fun-
ciones del infinitivo pasivo habitari y de la doble i como conjunción, se descu-
brirá un sentido connotativo del texto, el cual revelaría que la joven deseaba
ser habitada por Jesucristo, más que habitar la cueva, como indica la décima
118 del segundo libro: “Al que habitari idiotismo/ juzgó, la razón le falta,/ que
en gramática más alta/ fue su inteligencia abismo./ En ella suena lo mismo,/
que siendo amantes los dos,/ cuando va de Dios en pos/ y Dios el alma le
lleva,/ quiso Rosalía en su cueva/ ser habitada de Dios”.202 Según esta inter-
pretación, Rosalía anhelaba entregarse a Cristo para que la habitara y colmara
de su gracia y amor, por lo que se muestra que la voluntad de la virgen se regía
por el deseo de la unión divina. Este sentido no anula la lectura denotativa que

197. Giordano Cascini, op. cit., p. 172.

198. Coloco en rectas las correcciones y en corchetes su traducción.
199. Las conjunciones copulativas más comunes para representar la “y” en latín son et, ac, atque y
-que (enclítica), pero Arriola, para interpretar los solecismos de la inscripción de Rosalía, no utiliza
por completo el latín, sino se ayuda del español y hace una mezcla de las dos lenguas. Así, la última
i de ini, que debería ser et u otra de las anteriores para significar una conjunción latina, en el poema
es una simple “i” en español, que hace referencia a la conjunción copulativa “y”.
200. Véase la inscripción en el canto quinto del segundo libro, tanto la versión en latín, como la tra-
ducción de Arriola.
201. Vv. 1031-1033, ii.
202. Vv. 1171-1180, ii.

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se le ha dado al texto, más bien enriquece el escrito de la joven porque refuer-

za el tema del amor divino y la fe en el Salvador; además de que se anuncia el
encuentro místico entre Jesús y Rosalía. Arriola reproduce la inscripción que
se había transcrito en hagiografías, pinturas y grabados por más de un siglo,
y al hacer una interpretación ingeniosa del latín, ensalza la figura de la virgen,
pues la muestra como una fiel amante, a la que se le pueden justificar los des-
lices gramaticales: “En suave deliquio ansioso/ abre a Dios el corazón,/ porque
es su mayor blasón/ traer en el alma a su esposo./ Con afecto cuidadoso/ le
labra, en el buque estrecho/ del alma, a su esposo lecho”.203 Estos versos con
imágenes místicas –el arrobo y el fervor por el Esposo divino– son una de-
mostración de la posesión amorosa que Rosalía experimentó a lo largo de su
vida y que Arriola se detiene a describir en su poema.
Así como el guanajuatense reincorporó un elemento que aparece en los
grabados de Cascini, también otros artistas se inspiran en esas representa-
ciones de la santa para hacer sus trabajos, pues, como indica Di Natale, los
grabados fueron “il principal ispiratore delle diverse iconografie relative alla
Vergine eremita”.204 El mismo Van Dyck reinterpretaría algunos de éstos para
crear una de sus pinturas (La Virgen y el niño, con san Pedro, san Pablo y santa
Rosalía) y algunos dibujos que conformarían la Vita S. Rosaliae Virginis Pa-
normitanae Pestis Patronae iconibus expressa, una obra que cuenta la vida de
Rosalía por medio de imágenes y que se publicó en Amberes en 1629, a cargo
de Cornelis Galle.205
59 59

Las hagiografías de Rosalía: medio eficaz para difundir un culto

Giordano Cascini, cuatro años después de su primera hagiografía –que tendría

grandes repercusiones en el arte de santa Rosalía–, publicó otra en Palermo
en 1631: De vita et inventione S. Rosaliae virginis panormitanae, commenta-
rius brevis. Esta obra tenía más información que la de 1627 y se centraba en el
milagroso descubrimiento de los restos de la santa. Con este texto, el jesuita
finalizaba su misión de promotor de santa Rosalía, pues en 1635 moriría, aun-
que sus hagiografías se siguieron reimprimiendo después de su fallecimiento
y cumplieron con el objetivo que el ignaciano tuvo en vida: difundir la historia
de la santa e impulsar su culto. En 1651, el jesuita Pietro Salerno publicó Di S.
Rosalia vergine palermitana Libri Tre, una obra póstuma del teólogo Cascini. A
diferencia de los libros anteriores, ésta se escribió en italiano y era una suma
de sus primeros trabajos en torno a la ermitaña.
Di S. Rosalia vergine palermitana se compone de tres libros que expli-
can y describen la “invención” de las sagradas reliquias de la santa, su vida

203. Vv. 1181-1187, ii.

204. Ildegarda Barbera, Janne Vibaek y Maurizio Vitella, Rosalia Sinibaldi da nobile a Santa, Maria
Concetta Di Natale (ensayo introductorio), Palermo, mave, 1994, p. 13.
205. Zirca Zaremba Filipczak señala que estos grabados de Van Dyck son poco conocidos y rara vez
“mentioned in the literature on Van Dyck, presumably because of its rarity” (Zirca Zaremba Filipczak,
op. cit., p. 693); además, indica que la fuente en la que se inspiró el pintor flamenco para crearlos fue
la obra de Cascini de 1627.

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solitaria y los honores que se le habían hecho. En el primer libro se relata la

inventio –el descubrimiento– del cuerpo de Rosalía en el Monte Pellegrino, la
aprobación de las reliquias por la Iglesia, la procesión que se hizo en la ciu-
dad y, por último, las dos ocasiones en que la ciudad fue liberada de la peste:
julio-septiembre de 1624 y diciembre de 1625. Siguiendo las ideas de la Con-
trarreforma, Cascini reitera la visión del santo como intercesor y así señala
que los milagros acaecidos en Palermo se deben a la intervención de Rosalía,
quien había abogado, como lo hace un santo ante Dios, para liberar a los pa-
normitanos de las epidemias. Además, les había permitido hallar sus restos,
que pronto se volvieron milagrosos, pues sanaban y ayudaban a todo aquel
que los tenía. Cuando no era tiempo de peste se invocaba a la virgen para
curar todo tipo de enfermedades, sobre todo las que se relacionaban con las
piernas, ya que siendo ella peregrina, entendía de aquellos dolores. También
aliviaba afecciones de la cabeza, cuello, espalda, corazón, riñones y senos. En
agradecimiento, las personas solían dejar sus exvotos en el Monte Pellegrino.
En el segundo libro se narra el origen noble de la virgen, su infancia, su
estancia en las cuevas sicilianas, su constante penitencia, su lucha contra el
Diablo, su muerte y sepultura. Cascini en este libro muestra que Rosalía era un
modelo de santidad. Toda vez que la santidad de un personaje se evidenciaba
por sus virtudes, era necesario, para asignar el título de santo, que éstas se
encontraran dentro de “las tres teologales (fe, esperanza y caridad), las cuatro
cardinales (prudencia, justicia, fortaleza y templanza), amén de otras virtudes
60 morales (las de los votos, para los frailes, y a menudo la mortificación y la 60
humildad)”.206 Según la hagiografía de Cascini, Rosalía mostraba fe, fortale-
za, castidad, penitencia y humildad.207 En el último libro, el teólogo refiere los
honores que se hicieron a la virgen en Palermo y después en otras ciudades
italianas, a donde se llevaron algunas de las reliquias para venerarlas. En el
Monte Pellegrino se le ornamentó y construyó una iglesia, precisamente en la
gruta donde se hallaron sus restos; hacia ese lugar se hizo costumbre subir
en peregrinación, para lo cual se abrió un camino. Durante el siglo xviii, el más
célebre peregrino fue Wolfgang Goethe, quien visitó el Monte Pellegrino el 6 de
abril de 1787.
Cascini también se detiene a describir la capilla suntuosa que el pueblo
se comprometió a erigir en honor a santa Rosalía por los milagros que había
efectuado. Esta capilla barroca se ubica en la catedral de Palermo y se com-
pone de varios tipos de piedras y mármol, así como de relieves, frescos y es-
culturas. Alberga las reliquias de la santa, depositadas en 1637 en la urna que
diseñó Mariano Smiriglio. La capilla comenzó a construirse en enero de 1626
y se finalizó en septiembre de 1635. El teólogo jesuita tuvo la fortuna de verla
terminada, pues murió el 21 de diciembre de ese mismo año. El arco de ingreso
a la capilla es más antiguo, data de 1501 y fue esculpido en mármol por Ga-
briele di Battista, conocido por sus relieves sobre santa Rosalía, en los cuales
la representaba adorando a la Virgen María y mientras la ermitaña regresaba
a la ciudad de Palermo.

206. Jean-Robert Armogathe, op. cit., p. 160.

207. Giordano Cascini, op. cit., pp. 187-195 y 224-230.

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El último honor del que da cuenta Cascini es el que hizo Urbano viii,
quien el 26 de enero de 1630 confirmó la santidad de la anacoreta Rosalía y la
insertó en el Martirologium. La pompa con que se festejaba a Rosalía hubie-
ra ofendido la sencillez y sobriedad de los protestantes, pero los devotos de
la virgen ermitaña no se recataban al momento de demostrar su fervor. Para
aquel protestantismo parco, los panormitanos hubieran contestado como el
jesuita Petrus Canisius: “Los innovadores nos acusan de prodigalidad en la
ornamentación de las iglesias; se parecen a Judas reprochando a María Mag-
dalena derramar perfumes sobre la cabeza de Cristo”.208 Si bien esta vez no se
trataba de la cabeza de Cristo, sí era la de una santa que se había convertido
en la protectora y favorita de Sicilia; prueba de esto era la obra hagiográfica
de Cascini, que después de casi tres décadas (1627-1651) seguía difundiendo
las bondades que la virgen había obrado por los habitantes de la isla. Las tres
hagiografías de Cascini, desde 1627 hasta 1651, contribuyeron a impulsar el
culto tanto de sus reliquias como de su figura en Palermo y Roma; después
de su muerte, la Compañía continuó su quehacer y propagó la devoción en di-
versas ciudades italianas, entre las que sobresalen Nápoles y Niza, las cuales
también declararon patrona a santa Rosalía.
El culto a santa Rosalía en Nápoles se debía a varias razones y repercu-
tió en el siglo xvii en la creación de diversas obras. En esta ciudad se recono-
cía su poder desde la revolución napolitana de Masaniello, ocurrida entre 1647
y 1648, en la que, según la creencia, la virgen había intercedido para que los
61 españoles lograran sofocar los levantamientos populares que habían iniciado 61
en Nápoles y habían llegado hasta Palermo. Debido a que Nápoles y Sicilia por
ese entonces formaban parte de la Corona española, se puede entender por
qué los napolitanos recibieron con apego a Rosalía, lo cual también facilitó la
tarea de los jesuitas de promover su culto fuera de la isla, pues al ser Nápoles
y Sicilia virreinatos españoles, las relaciones comerciales, culturales e intelec-
tuales era fluidas y constantes. Pasaron ocho años para que la virgen obrara
otro milagro en favor de los napolitanos; así, en 1656 repitió el prodigio, es
decir, acabó con la peste que asolaba a los habitantes de Nápoles, quienes en
agradecimiento hicieron varios exvotos y los colocaron en distintas iglesias
de la ciudad; además, en los años siguientes comenzaron a festejarla el 4 de
septiembre.
Respecto a las obras literarias en su honor, desde 1664 se acostum-
braba celebrar en el palacio virreinal de Nápoles el cumpleaños del rey con la
representación de un melodrama religioso. En 1670 tocó al libretista Giusep-
pe Castaldo y al músico Francesco Provenzale llevar al escenario la ópera La
colomba ferita, que narraba la vida de santa Rosalía. Sobre esta ópera sacra,
Esther Borrego Gutiérrez indica que es:

[...] un “drama armonioso”. Se estructura en un prólogo y tres actos, y la

acción se articula a modo de “cuadros” o escenas concatenadas que,
sin apenas enredo, refieren con una fuerte dosis de lirismo los referidos

208. Emile Mâle, op. cit., p. 35.

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hitos principales de la vida de la santa. La ópera gira en torno a la saeta

de amor con que hiere el ángel a la “paloma” –colomba– Rosalía en
contraposición a las flechas de Cupido, personaje que aparece en el
prólogo en lid con la Perseverancia, el Amor y la Penitencia.209

La ópera cumplía con el objetivo de los melodramas religiosos: adoctrinar, lo

cual hacía por medio de la humanización de los personajes –Jesús, la Virgen
María y los ángeles–, del relato de la vida ejemplar de la santa y de su final
glorioso por sus buenos actos. También, por la personificación de las virtudes
que caracterizaban a la joven siciliana. La colomba ferita, aunque pertenecía a
un género culto, presenta varios recursos del teatro del Siglo de Oro, como el
disfraz, el gracioso y la tramoya, que gustaban al público y la hacían más di-
námica. La puesta se ejecutó en un periodo de esplendor musical y dramático
napolitano, y gustó tanto que durante los años siguientes se siguió represen-
tando en Nápoles, la isla de Capri y la ciudad de Calvizzano.
Este melodrama inspiró a Agustín de Salazar y Torres para componer La
mejor flor de Sicilia Santa Rosalía, comedia hagiográfica que se representó en
1671 en los corrales madrileños. Borrego Gutiérrez cree que Salazar, mientras
se encontraba en Sicilia sirviendo al duque de Alburquerque, virrey de este
territorio (1667-1670), pudo conocer o tener noticias de La colomba ferita, que
le sirvió para elaborar más tarde su propia comedia, pues en ambas se pueden
observar “algunos pasajes paralelos, situaciones, personajes, etc.”.210 Uno de
62 estos pasajes paralelos es el episodio del espejo, donde Cristo se le aparece a 62
Rosalía, quien al verlo decide dejar su vida mundana. Este episodio no se en-
contraba en la hagiografía de Cascini; parece ser una recreación posterior so-
bre la vida de la santa, ya que se encuentra en obras creadas después de 1651
y se repite hasta el siglo xviii. Dinko Fabris rastrea la fuente que pudo servir a
Giuseppe Castaldo para elaborar este pasaje: “This image can be traced back
to a Sicilian source, a small book entitled La colomba palermitana printed in
Palermo in 1661 by the preacher Tommaso Maria Spada. This is in fact a long
sermon containing a digression about the image of Christ in the mirror, per-
haps the model of the mirror scene in the opera”.211
Castaldo se inspira en la obra de Tommaso María Spada para recrear
este pasaje en su ópera y después Salazar lo retoma. Así, en la primera jor-
nada de la comedia las damas cantan y elogian la belleza de Rosalía: “Al es-
pejo Venus bella/ sus perfecciones consulta,/ porque sólo en su reflejo/ halló
igualdad su hermosura”.212 Rosalía menciona que no hay elogios posibles para
aplaudir su belleza; cuando las damas se retiran, bajan un ángel y un demonio

209. Esther Borrego Gutiérrez, “La vida de santa Rosalía: de la ópera sacra italiana a la comedia
de santos española”, en Homenaje a Henri Guerreiro: la hagiografía entre historia y literatura en la
España de la Edad Media y del Siglo de Oro, Marc Vitse (coord.). Madrid, Iberoamericana, 2005, pp.
314-315.
210. Ibid., p. 319.
211. Dinko Fabris, Music in Seventeenth-Century Naples. Francesco Provenzale (1624-1704), Gran
Bretaña, Ashgate Publishing, 2004, p. 134.
212. Vv. 1-4; Agustín de Salazar y Torres, La gran comedia. La mejor flor de Sicilia Santa Rosalía,
Sevilla, Herederos de Tomás López de Haro, s. a., p. 40.

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que, por medio de su discurso y de las imágenes que le muestran en el espejo,

persuaden a la joven para que abandone su actitud vanidosa. Este episodio
es relevante porque motiva el cambio de vida de Rosalía, de ahí que diversos
escritores se detengan en él para presentarlo de distintas formas. El canto ter-
cero del primer libro del poema de Arriola es un claro ejemplo del alcance que
tuvo este pasaje, originado en el siglo xvii.
Salazar, además de mostrar la vida de sacrificio de la virgen, tal como
lo había hecho Castaldo, introduce más personajes en su obra para desa-
rrollar diversos enredos amorosos, aunque será el amor divino el que pre-
valezca. Al final, el dramaturgo destaca la creación del sepulcro de Rosalía,
que se descubrió en 1624 y que había motivado su devoción dentro y fuera
de Palermo. En la tercera jornada los ángeles san Rafael y el Custodio labran
la sepultura, y las santas Ágata, Cristina, Oliva y Ninfa la decoran, por lo que
Rosalía queda agradecida del nuevo favor celestial: “Dulce Jesús, dulce es-
poso,/ mi indignidad se confunde/ a tanto favor, ¿mas quién/ a vuestra pie-
dad acude/ cuando halló menos clemencia?/ La vida me deja inútil,/ ¡piedad
mi Dios!, que a morir/ de amor, amor me conduce,/ el alma es vuestra, ésta
os doy,/ si es que da quien restituye”.213
Mientras Rosalía cae en el sepulcro, que en el escenario se muestra
como un gran peñasco, las santas descienden y cantan: “Que cielos y tierra/
acordes se unen,/ pues a la Rosa mejor de Sicilia/ que a ser astro sube/ ale-
gres, festivos,/ serenos, felices,/ coronan, preparan,/ adornan, construyen,/ los
63 montes, los cielos,/ con flores, con luces,/ tálamo alegre, túmulo dulce”.214 Fi- 63
nalmente, la ermitaña esplendorosa sale del peñasco que la cubre y asciende
a los cielos en la misma tramoya en que las santas bajaron. El uso de estos
recursos, típicos en las comedias de santos, causó el éxito de la obra, pues
Salazar, por medio de éstos, pudo mostrar a los espectadores los hechos so-
brenaturales que rodeaban la historia de santa Rosalía. Esta comedia se volvió
a representar en Madrid en 1674, aunque no era la primera obra en la cor-
te madrileña que tenía como tema a santa Rosalía, ya que desde 1652 había
aparecido una relación en prosa que refería las andanzas de la ermitaña: Vida
ejemplar de santa Rosalía de Palermo, especial abogada contra la peste, de
Juan de Paredes.215 Esta breve relación, de apenas 10 folios (ff.), destacaba
la milagrosa intervención de la santa en Palermo, donde había salvado a los
habitantes de la peste, y señalaba también, con asombro, qué tan rápido se
había extendido el culto, ya que había alcanzado incluso a los infieles, pues los
moros ya desde entonces la veneraban:

semejantes efectos han experimentado todas las naciones [...] no ex-

cluyendo la bárbara infidelidad de los moros que a menudo desem-

213. Ibid., vv. 1190-1199.

214. Ibid., vv. 1228-1238.
215. Pierre Civil, “Entre España e Italia: materia religiosa y figuras de devoción en Relaciones del siglo
xvii”, en España y el mundo mediterráneo a través de las relaciones de sucesos (1500-1750). Actas
del iv Coloquio Internacional sobre “Relaciones de Sucesos”, Pierre Civil, Françoise Crémoux y Jaco-
bo S. Sanz Hermida (coords.). Salamanca, Universidad de Salamanca, 2008, p. 107.

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barcan [...] sólo por hurtar con devota correría tierra de su sepulcro o
piedras del monte, dejando en prenda de su devoción limosnas co-
piosas. Ni pasa por allá esquadra de moros que dejase de hacer salva
a la venerable gruta.216

Este hecho tuvo repercusiones, ya que el 20 de septiembre de 1728 el papa

Benedicto xiii concedió indulgencias para aquellos moros o turcos que la
adoraban.217 Además de indicar la expansión del culto por oriente, Paredes
también se detiene en manifestar su deseo por que las virtudes de la santa
se divulguen en Madrid. El Real y Supremo Consejo de Italia, a quien se de-
dica el texto, publica el relato y manda a distribuir estampas de Rosalía en
la corte madrileña. La misma relación de Paredes llevaba una imagen en la
que se representaba a la ermitaña con hábito de penitente, en una cueva y
en medio de varios enfermos. Según Pierre Civil, las acciones del Consejo en
este asunto tenían una clara intención política, que era la de “fortalecer los
vínculos con los territorios del sur de Italia, en una época en la que empezaba
a ponerse en tela de juicio la legitimidad [d]el poder español”.218 Una de las
mejores estrategias del imperio español para mantener unido su reino fue
fomentar el fervor religioso por medio de diversas figuras, por lo que la idea
de Civil resulta coherente.
Ese mismo año, 1652, el Consejo italiano mandó publicar otra hagio-
grafía de la santa en Madrid: Resunta de la vida, invención y milagros de San-
64 ta Rosalía, virgen panormitana de la Casa Real de Sicilia, abogada y defenso- 64
ra de la peste, del jesuita Giuseppe Spucces. La presencia de este ignaciano
implica que a la intención política que ya notaba Pierre Civil en la propaganda
de santa Rosalía en Madrid, habría que sumarle las pretensiones de la Com-
pañía, que fue la principal difusora de su culto. Después de la publicación
de la hagiografía de Spucces pasaron varios años para que en Madrid se
volviera a imprimir otra vida de santa Rosalía. Fue en 1668 cuando Manuel
Calasibeta sacó a la luz La Rosa de Palermo, antídoto de la peste y de todo
mal contagioso; en ella se señalaban las manifestaciones de devoción que
se habían hecho a la ermitaña un año antes en la corte madrileña. El 15 de ju-
lio de 1667 se efectuó una ceremonia “con pública solemnidad, acompañada
de todas las circunstancias de grande y lucida, repetida en octavario”.219 La
reina Mariana de Austria había dedicado el primer día de fiesta a la santa a
cambio de la salud de su hijo; el segundo día, el Consejo de Italia se encargó
de la misa y del sermón. Así trascurrieron los siguientes días, entre festejos
y solemne pompa, y en el octavo se hizo una procesión en la que se escoltó
una imagen de la santa, después depositada en la capilla que se construyó
especialmente para la ermitaña en la iglesia de San Cayetano. A la procesión
concurrieron diversos caballeros y señoras de mucho lustre. El clérigo Ma-

216. Cit. por Pierre Civil, op. cit., p. 107.

217. Santuario Santa Rosalía. Montepellegrino, op. cit., p. 16.
218. Pierre Civil, op. cit., p. 107.
219. Manuel Calasibeta, La Rosa de Palermo, antídoto de la peste y de todo mal contagioso, Madrid,
Bernardo de Villa-Diego, 1668, p. [iv].

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nuel Calasibeta fue el comisionado para levantar la capilla en ofrenda a santa

Rosalía y al respecto indica:

Venida, pues, nuestra santa de Palermo a Madrid, tenía su hospicio y

morada en la memoria de pocos; empero hoy la tiene su memoria y
devoción en los corazones de toda esta imperial villa y su simulacro
en nuestra casa de san Cayetano, a donde con limosnas, ofrecidas
de devotos españoles, se le ha labrado capilla, si no de espacioso
ensanche, capaz, si no de finos mármoles, de blancos estuques; en
buena y jarifa arquitectura, de orden mixto y dórico lo más, y adorna-
da con hermosas pinturas.220

Calasibeta, además de dirigir esta humilde construcción, se encargó de escri-

bir la vida y los milagros de la santa. Uno de sus favores fue para la Corona
española, pues según el clérigo, en 1652 el ejército del rey Felipe iv, que se
había contagiado de tabardillo mientras sitiaba al enemigo franco-catalán en
Barcelona, sanó milagrosamente debido a la intercesión de la virgen. Una vez
obtenida la victoria y estando el ejército sano, se dedicó misa mayor y sermón
a la virgen. Asimismo, el autor subraya la labor de los jesuitas italianos que
divulgaron la historia de Rosalía y destaca que “ya se ha explayado su noticia
hasta las Indias Occidentales”.221 Concluye su obra con el deseo de que los
madrileños queden edificados con la lectura de esta vida.
65 En Sevilla también hubo manifestaciones en honor de la anacoreta. Su 65
primera hagiografía en esa ciudad data de 1689 y se publicó por órdenes del
obispo Jaime de Palafox, quien “antes de ocupar la sede hispalense fue obispo
de Palermo, desde donde trajo la devoción a Santa Rosalía a Sevilla, así como
las reliquias que se conservan en el hermoso busto de plata que encargó para
la Catedral Hispalense”.222 Palafox designó al franciscano Juan de San Bernar-
do para escribir la Vida y milagros de Santa Rosalía virgen, que se reimprimió
en varias ocasiones durante los siglos xvii y xviii; algunos de estos ejemplares
llegaron a Nueva España.223 Las construcciones sevillanas más importantes
sobre la ermitaña se hacen en el Setecientos: la primera en 1723, cuando se
edificó la Ermita de Santa Rosalía, y la segunda en 1763, año en que se inau-
guró el Convento de Religiosas Capuchinas de Santa Rosalía, donde se levantó
un retablo en su honor.
Cabe destacar que las reliquias fueron la mejor manera de difundir el
culto a Rosalía tanto en Europa como en América; así, si se quería fomentar
su devoción en territorios nuevos, los jesuitas o un personaje renombrado

220. Idem.
221. Ibid., pp. [iv-v].
222. Carlos F. Nogales Márquez, “Las fiestas de inauguración del Convento de Religiosas Capuchi-
nas de Santa Rosalía de Sevilla en 1763”, en La clausura femenina en España. Actas del simposium,
Francisco Javier Campos Fernández de Sevilla (coord.), San Lorenzo de El Escorial, Real Centro Uni-
versitario Escorial-María Cristina, 2004, p. 575.
223. Entre otras reediciones se encuentran las de 1689, 1695, 1707, 1731, 1743 y 1778. Hay ejem-
plares de 1707 y 1778 en la Biblioteca Nacional de México, y en la Biblioteca “José María Lafragua”
de Puebla se localiza una edición de 1731.

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solicitaban una reliquia de la virgen a Palermo y luego la depositaban en al-

guna iglesia a su cuidado. Entonces, por medio de sermones, oraciones, no-
venas, amén de las vidas que se escribían sobre ella, se incitaba la adoración
en ese nuevo espacio. Esto ocurrió en Francia, donde la reina Ana de Austria
hizo todos sus esfuerzos para introducir a la Santuzza en sus dominios, por
lo que obtuvo una de sus reliquias y la colocó en su capilla. Los jesuitas,
guiados por el ejemplo de la reina, hacia 1630 consiguieron otro resto de la
santa por medio de sus hermanos italianos y la pusieron en un relicario de
la iglesia San Luis, ubicada en la calle San Antonio y que formaba parte del
colegio principal jesuita en París. Debido a estas acciones, la devoción se
expandió rápidamente por varias ciudades de Francia: en Bèziers, Thiers y
Moulins pronto la proclamaron la santa protectora contra la peste y se insti-
tuyeron varias fiestas en su honor.224
Según cuenta Stilting, Luis Mancuso trajo a Nueva España una de las
reliquias de la ermitaña que consiguió de la sociedad jesuita de Sicilia; hoy se
desconoce su paradero.225 El siciliano la juró “su patrona en los tres pueblos
de la misión” del norte que visitó: San Francisco Javier de Satevó, Santa María
de las Cuevas y Santa Rosalía de Mulegé, donde había un “pulido templo a su
glorioso nombre”.226 Es probable que en este último lugar haya depositado las
reliquias, a las que le tenía mucha fe, lo cual quedó evidenciado en su proceder
al ser nombrado rector del Colegio Máximo de la Ciudad de México, pues ahí
motivó y alentó a Lucas Rincón para ofrecer su sermón (1723), en el que se
66 celebraba precisamente la fecha de “invención” de los restos de la santa, el 15 66
de julio de 1624, como se observa en la portada del panegírico que se publicó
un año después de su predicación (1724), y a cien años del descubrimiento de
las reliquias.
En los preliminares del sermón, Juan Ignacio de Castorena y Ursúa
afirma que Mancuso trajo consigo la devoción de santa Rosalía desde Ita-
lia a España, de España a las misiones de Sonora y Baja California, y de las
misiones a la Ciudad de México, donde, para honrar aún más a la anacoreta,
insistió en que se publicara el panegírico predicado en 1723, que se acompa-
ñaba, además, de una sencilla imagen de la virgen en la que aparece con su
iconografía más representativa: la corona, el crucifijo, los lirios y el cráneo.
Esta imagen se reprodujo con ligeras variantes en las siguientes novenas de
la santa publicadas en Nueva España. Mancuso no fue el único siciliano que
difundió el nombre de la ermitaña en las misiones sonorenses; antes de él,
el jesuita panormitano Francesco María Gravina había propagado la vida y
los milagros de la santa entre los nativos de las misiones de Taraíchi y Mo-
chicahui, de 1688 a 1692.227 Más tarde, el siciliano Francisco María Píccolo,
fundador de la misión de San Francisco Javier, que fuera paso obligado de

224. Joanne Stiltingo, op. cit., pp. 367-368; Louis Réau, op. cit., p. 155.
225. Joanne Stiltingo, op. cit., p. 406.
226. Lucas del Rincón, op. cit., f. 5v.
227. Joanne Stiltingo, op. cit., p. 405; Luis González Rodríguez, “Testimonios sobre la destrucción
de las misiones tarahumares y pimas en 1690”, Estudios de Historia Novohispana, núm. 10, 1991,
p. 230.

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Mancuso en su recorrido por el norte de Nueva España, continuó la labor de

Gravina, pero en tierras californianas. En Baja California, Píccolo aprovechó
cada oportunidad que tuvo para exaltar la figura de la ermitaña, cuyo nombre
usó para bautizar a las niñas indígenas que se encontraba en sus expedicio-
nes y nombrar los lugares que descubría:

El 24 de octubre de 1699, salieron de San Javier [Píccolo y varios sol-

dados] a eso de las 7 de la mañana rumbo al sur, por el arroyo que hoy
se llama San Javier, ruta en la cual no faltaron los aguajes y pozas,
y por las numerosas rancherías que pasaron fueron muy bien recibi-
dos por los nativos, quienes obsequiaron a los exploradores cabezas
de mezcal y conchas traídas de la contracosta, en tanto que Píccolo
les regalaba maíz. A poco más de 15 kilómetros llegaron a la aldea
de Ohobbé, la cual fue nombrada Santa Rosalía, por el misionero, en
recuerdo de una niña que en otra exploración había bautizado con el
nombre de esa santa. En ese lugar un indio cochimí le gritó jubilosa-
mente al padre Píccolo: Padre, este indio es tu compadre, tú bauti-
zaste a su hija Rosalía, y te quiere acompañar hasta la mar... El jovial
misionero no desaprovechó la oportunidad y aceptó la compañía de
su compadre como guía.228

Píccolo y el jesuita milanés Juan María Salvatierra fueron los grandes explora-
67 dores, fundadores y evangelizadores de las misiones de Baja California. A Sal- 67
vatierra se debe la instauración de la misión de Mulegé, pues, en 1705, antes
de salir de su estimada California hacia la Ciudad de México para cumplir con
sus funciones de provincial, encargó al michoacano Juan Manuel Basaldúa le-
vantar una misión en el paraje que los indígenas llamaban “Caaman Cagaleja”,
es decir, “Río entre rocas”. Basaldúa cumplió ese mismo año con lo ordenado
por Salvatierra y en atención a sus patrocinadores y benefactores, don Nico-
lás de Arteaga y su esposa, bautizó el lugar como Santa Rosalía de Mulegé
y estuvo a su cargo durante cuatro años. En 1709 se contagió de viruela y
abandonó la región, por lo que se designó a Píccolo como su sucesor, quien
se encontró al frente de la misión de 1709 a 1718; en este último año, debido
a su edad y ceguera, fue sustituido por Sebastián de Sistiaga. Sistiaga estuvo
en Mulegé hasta 1727, año en que, por su desempeño, fue nombrado Superior
de Misiones, por lo que se trasladó a Loreto, y el guanajuatense Juan Bautista
Luyando, jesuita misionero que recién había llegado a Baja California y había
patrocinado el nuevo asentamiento de San Ignacio de Kadakaamán, ocupó su
puesto en Santa Rosalía hasta 1734, cuando, por enfermedad, fue destituido y
llevado a Tepotzotlán.229 Una década después, Luyando y Juan José de Arriola
se encontraron en el Colegio de San Luis Potosí, donde el primero era rector
y Arriola su consultor y admonitor. Ambas vidas quedaron enlazadas por la

228. Antonio Ponce Aguilar, Misioneros jesuitas en Baja California. 1683-1768, p. 67. Consultado en
http://es.scribd.com/doc/26966660/6/Basaldua-Juan-Manuel
229. Sobre la trayectoria de estos jesuitas, véase Ponce, op. cit., pp. 44-63, 64-79, 101-103, 151-155
y 174-181.

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figura de la ermitaña. El poema de Arriola tuvo la fortuna de llegar a las misio-

nes californianas, donde se conservó por algún tiempo, incluso después de la
expulsión jesuita; en los catálogos hechos en 1773 de las bibliotecas misio-
nales se registra un ejemplar de su obra en los estantes de Santa Rosalía de
Mulegé,230 el segundo asentamiento con más libros en Baja California.
Cuando Luis Mancuso arriba a las misiones del Nuevo Continente (ca.
1697), varios de sus compatriotas ya se encontraban haciendo labor para
ensalzar a la eremita. Al contrario de sus compañeros, haber sido designado
rector del Colegio de San Pedro y San Pablo le permitió trascender los límites
misionales y llevar su devoción a la capital novohispana, donde pudo reavi-
var un culto casi imperceptible en Nueva España, cuyas manifestaciones eran
mínimas, por lo que su trabajo en la Ciudad de México vino a ser la piedra de
toque, el impulso que la ermitaña necesitaba para ser conocida y venerada
por un público mayor. Salvo las representaciones de Tinoco y Villalobos, que
fueron valoradas y reutilizadas en la centuria siguiente a su creación, la mayor
parte de las obras novohispanas en torno a la anacoreta fueron elaboradas en
el siglo xviii y apuntan a la intervención de los ignacianos, que contagiados
por el ánimo y fervor de los jesuitas sicilianos, pronto hicieron suya la devo-
ción, como sucedió al guanajuatense Lucas Rincón, quien con su homilía de
1723 marcó el resurgimiento del culto a santa Rosalía en Nueva España.
El sermón intenta divulgar la vida y milagros de santa Rosalía en un
nuevo espacio, y el hecho de que sea compuesto y pronunciado por un novo-
68 hispano marca ya una apropiación e identificación con la vida de la anacoreta. 68
La publicación del panegírico completa la intención de Mancuso y de Rincón:
promover el culto de la anacoreta; así, para aquellos que no habían tenido la
oportunidad de escuchar la homilía, con el impreso tenían la posibilidad de
saber sobre ella, amén de que el folleto se repartía y circulaba en distintas
ciudades de Nueva España, sobre todo donde había colegios jesuitas. No es
osado pensar que Juan José de Arriola conociera más de la santa por medio
de esta “oración panegírica”, que pudo haber leído después de su publicación.
Más tarde, por los diversos desastres naturales que ocurrían en Mé-
xico y Puebla, los jesuitas se vieron en la necesidad de imprimir en 1755 la
Novena de la esclarecida y nobilísima anacoreta Santa Rosalía virgen paler-
mitana, abogada contra todo género de contagio, peste y temblores, por un
religioso de la Compañía de Jesús, para enseñar a los fieles cristianos cómo
obtener diversos favores por medio de ciertas prácticas y diversas oraciones
que se hacían frente a su imagen. La novena tuvo tal éxito que se continuó
publicando; se llevó a la imprenta al menos nueve veces.231 Esos años fueron
favorables para la santa, pues en 1753 se le había dedicado un retablo en
Tepotzotlán y en 1757 el poblano Joseph Nava había grabado una imagen de
ella que circulaba en Nueva España. Posteriormente, en 1763, cuando el cul-
to había enraizado en territorio novohispano, el provincial de Nueva España
instruía a los procuradores que enviaba a Europa para que se ofreciera rito
230. Véase Michael Mathes, “Oasis culturales en la Antigua California: las bibliotecas de las misiones
de Baja California en 1773”, Estudios de Historia Novohispana, núm. 10, 1991, p. 394.
231. Antonio Rubial García, op. cit., p. 85.

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doble para santa Rosalía, el más solemne con que la Iglesia Católica podía
celebrar a un santo, que demuestra la importancia de la ermitaña para los
jesuitas de la Colonia.232
En suma, las distintas manifestaciones en torno a la anacoreta surgidas
en Nueva España en el siglo xviii revelan que la devoción se desarrolló de esta
manera: en una primera etapa sólo se le solicitaba salud y se recordaban sus
principales prodigios (como se observa en la Oración y la pintura de Santa Ro-
salía peregrina de Luis Berrueco). En un segundo momento, varios creyentes
confirmaban la potestad de Rosalía (la obra pictórica de Manuel Talavera y la
Novena); y, finalmente, se ensalza su figura por sus virtudes, que reflejaban
su santidad, y se le rinden varios honores (los cuadros de Francisco Martínez,
Miguel Cabrera, el grabado de Joseph Nava y el poema de Francisco Javier
Alegre). El punto álgido de esta trayectoria inconclusa lo ocuparía el poema de
Arriola, pues, al ya ser Rosalía conocida por sus milagros, entre los cuales se
encuentra la salvación del guanajuatense de las garras de la muerte, era nece-
sario presentar su vida a profundidad para mostrar a los lectores y oyentes no-
vohispanos qué acciones y virtudes le habían asegurado la entrada al cielo y la
gracia divina. Indico inconclusa, porque a diferencia de otros reinos, provincias
o misiones jesuitas, en el centro de Nueva España no culminó su culto con el
levantamiento de una capilla o una iglesia en su honor, sino las expresiones en
torno a ella tuvieron un carácter menor; además, la expulsión de los jesuitas
coartó los alcances que la devoción pudo tener. Tampoco se logró publicar la
69 hagiografía de Arriola, como sí ocurrió en Palermo, Roma, Amberes y Madrid 69
con las obras de Cascini, Van Dyck y Spucces, donde la impresión de la vida de
la virgen venía a coronar los esfuerzos de la Compañía.
Para finalizar este capítulo conviene señalar que pocos autores se han
preguntado por qué los jesuitas mostraron tanto interés por santa Rosalía.
Según Borrego Gutiérrez, los jesuitas alentaron y dirigieron el culto a la vir-
gen luego de que algunas órdenes religiosas de Palermo, incluyendo a la
Compañía, estuvieron buscando por algún tiempo “un santo al que asignar
el papel de protector de la ciudad”233 y el redescubrimiento de Rosalía fue el
momento oportuno para dárselo a los panormitanos. Desafortunadamente,
la investigadora no desarrolla más esta idea: la necesidad de la virgen como
protectora de la ciudad, que al ponerla en su contexto tiene sentido. Cabe
aclarar que contrario a lo que se ha difundido, el interés de los jesuitas por
la santa era anterior a 1624, pues como se ha mencionado, ya desde 1619
Octavio Caietani preparaba sus noticias sobre Rosalía y dos años antes, en
1617, había publicado su Idea operis de vitis Siculorum Sanctorum, que con-
tenía varios datos de las vidas y obras apostólicas de los santos sicilianos,
entre ellos, la ermitaña.
Si se toma en cuenta que los panormitanos enfrentaban año con año
constantes catástrofes naturales –incendios, sequías, terremotos, erupcio-
nes del Etna, hambrunas y epidemias–, se entiende por qué necesitaban un

232. Luisa Elena Alcalá, op. cit., p. 184.

233. Esther Borrego Gutiérrez, op. cit., p. 312.

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ser que los resguardara y por qué distintas órdenes religiosas buscaban un
santo protector para la ciudad, pues como apunta Lenice Rivera, “más que
los problemas políticos y de gobierno, las mayores preocupaciones de los
sicilianos giraban en torno a las dificultades económicas y los desastres na-
turales”.234 La peste no era un fenómeno nuevo para Palermo; los terremotos
también eran frecuentes: en 1693 se presentó el más nefasto para Sicilia,
por el que santa Rosalía se hizo acreedora al título de protectora contra los
sismos, ya que se invocó su ayuda en el desastre natural ocurrido el 11 de
enero de ese año. En las primeras décadas del siglo xviii se siguió evocando
este suceso y se compusieron oraciones para solicitar su intercesión duran-
te tales desastres. El hallazgo de las reliquias encajó perfectamente con las
necesidades de los panormitanos, ávidos de un sostén religioso, y coincidió
con las indagaciones de la Compañía, iniciadas años atrás en Palermo, en
las que se intentaba rescatar y divulgar aquellas vidas santas, virtuosas y
ejemplares sicilianas que impulsaran la fe y fueran un soporte espiritual para
el hombre. La propagación de este tipo de modelos era intrínseca a la orden,
ya que los ignacianos promovían con ahínco una vida virtuosa para alcanzar
la salvación.
A partir de estos datos, la idea de Borrego cobra sentido, pues las di-
ficultades de los panormitanos eran las que movían a las diferentes órdenes
de la época para encontrar un santo protector, y agregaría que, en el caso de
los jesuitas, esta búsqueda también respondía al programa que seguía su or-
70 den: difundir vidas ejemplares y modelos de comportamiento. La situación no 70
era diferente en Nueva España, en especial en la Ciudad de México y Puebla,
donde apareció la mayor cantidad de demostraciones de fervor en torno a la
ermitaña, debido a que ambas ciudades estuvieron a merced de distintas epi-
demias y temblores a lo largo del siglo xviii, por lo que las facultades de la san-
ta coincidieron exactamente con las necesidades de diversos novohispanos.
Asimismo, por sus virtudes, sirvió como modelo de vida para distintas órdenes
de Nueva España. Monjas, beatas y mujeres laicas se identificaron con la vida
de la anacoreta, ya que profesaba el silencio, la obediencia y la penitencia. La
Vida de Arriola se centraba en las virtudes de Rosalía, en vez de sus milagros,
ya que, según su ideología, la práctica de diversos ejercicios que manifestaran
las virtudes del ser humano aseguraba su salvación.
Otra de las razones por las que los jesuitas pudieron impulsar el culto
de la ermitaña es que la Compañía fue una de las agrupaciones más activas
en las reformas católicas y siempre se mostró leal al pontífice, por lo que su
proceder en el culto de santa Rosalía pudo ser un medio para llevar el pensa-
miento de la Contrarreforma a distintas partes de Europa y de América; de esta
forma ganaban terreno frente al protestantismo, que cuestionaba la función
de los santos y la de ciertos ritos de la Iglesia católica (por ejemplo, la euca-
ristía). Con sus acciones, los ignacianos fortalecían la visión de los santos
como modelos de santidad e intercesores de los hombres propugnada por el
Concilio de Trento. Las manifestaciones religiosas, artísticas y literarias sobre

234. Lenice Rivera Hernández, op. cit., p. 81.

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Rosalía, desprendidas del quehacer jesuita, muestran esta forma de concebir a

los santos, tanto en las creaciones europeas como en las novohispanas.
Dinko Fabris propone otra hipótesis: sugiere que los ignacianos in-
citaron el culto en Palermo, porque de esta manera convertían a Rosalía en
“un símbolo de su presencia en la isla”;235 así, quedaba unida la devoción a la
virgen con la figura de los jesuitas. El punto de vista de Fabris resulta factible
si se recuerda que era un comportamiento común en la época que las órde-
nes religiosas promovieran con ahínco sus candidatos a santos ante la curia
romana, ya que un santo de la orden los fortalecía y reforzaba su presencia
en algún lugar. Tal hipótesis resulta funcional si se consideran otros espa-
cios y no sólo el de Palermo, pues no es absurdo pensar que los ignacianos
impulsaban el culto a la ermitaña como una estrategia para reforzar su orden
en los distintos sitios en los que se encontraban y a los que iban llegando.
Pese a lo anterior, habría que matizar la idea de Fabris, pues el interés de los
hijos de san Ignacio por Rosalía no se puede reducir a un asunto estratégico
para favorecer a la orden. Si bien es cierto que en diversos territorios era fre-
cuente que se asociara la figura de la ermitaña a los ignacianos (es el caso
de las misiones de Baja California), el fenómeno es más complejo, por lo que
para dar una explicación más completa de los intereses que alentaron a la
Compañía para promover tal devoción se deben tomar en cuenta todas las
hipótesis ya sugeridas: la necesidad de un santo protector, difundir modelos
de vida, propagar el pensamiento de la Contrarreforma, entre otras; sólo así
71 se pueden revelar las verdaderas intenciones y el proceder de los jesuitas 71
en la difusión de un culto que sobrepasó los límites europeos y penetró los
espacios novohispanos.

La Vida de santa Rosalía escrita por Juan José de Arriola

Qué dirá quien juzga colores: estilo y estructura del poema

Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía,

patrona de Palermo. Poema lírico es una hagiografía en verso, compuesta por
tres libros, que, a su vez, se dividen en cantos: el primer libro contiene 14, en
los que se narra desde el nacimiento de la virgen hasta su huida de palacio;
el segundo tiene 15 y en él se cuenta su estancia en la cueva de Quisquina; el
último también consta de 15 y refiere su experiencia en la gruta del Pellegrino,
lugar en el que muere. La separación en tres libros marca al mismo tiempo el
número de espacios donde transita la virgen a lo largo de su vida: el palacio y
sus jardines, el monte de Quisquina y el del Pellegrino; tres lugares que se ubi-
can en la ciudad de Palermo y sus alrededores, uno de ellos asociado a su vida
cortesana y los otros dos a su peregrinaje. La forma poética que el autor elige
para presentar la vida de Rosalía es la décima, en total son 1054 espinelas,

235. Cit. por Esther Borrego, op. cit., p. 312.

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distribuidas en 44 cantos, que tienen en promedio entre 20 y 25 estrofas. Cabe

indicar que la primera décima de cada canto resume el contenido de éste, por
lo que trae el subtítulo de “Argumento”. También su anagrama, composición
panegírica en honor a Rosalía, se construye a partir de dos décimas. Asimismo,
usa otras formas: la octava real para la “Dedicatoria”, en que invoca la ayuda y
gracia de la Virgen de Guadalupe, a manera de captatio benevolentiae, y para la
“Protesta”, en que declara seguir con las reglas y decretos que instituyó Urba-
no VIII para escribir sobre santos; y el soneto, que emplea para desarrollar los
tres epitafios que cierran la obra. En menor medida utiliza el dístico elegíaco
(epigrama en latín), como también hace su panegirista Izquierdo al componer
sus dos epigramas laudatorios.
La estructura de Vida es compleja, pues a diferencia de otras hagiogra-
fías, que sólo presentan una secuencia,236 donde se puede observar cómo el pro-
tagonista sólo se perfecciona y crece en virtudes, en el poema de Arriola apare-
cen dos secuencias que se unen por continuidad, es decir, a una secuencia que
expone la vida licenciosa de Rosalía sigue otra en la que se manifiesta su vida
ejemplar. Según Fernando Baños Vallejo, toda hagiografía “constituye el relato
de un proceso de perfeccionamiento”,237 por lo que su estructura interna puede
representarse por medio de tres momentos: deseo de santidad, proceso de per-
feccionamiento y éxito o alcance de la santidad, que se puede evidenciar en los
prodigios que obre el santo en vida y después de muerto o por los milagros que
le ocurran, como gratificación por su virtuosismo. En el caso de la leyenda de
72 Rosalía, escrita por Arriola, antes de presentarse la secuencia de su vida licen- 72
ciosa, aparecen varias señales que anuncian su futura santidad: en principio se
indica que fue elegida por Dios, pues, antes de su nacimiento, Él envía un ángel
para avisar a su madre de su pronta llegada, privilegio que sólo habían recibido
la Virgen María e Isabel, la madre de Juan Bautista; además, el nuncio, por man-
dato divino, pide a los padres que la niña se llame Rosalía.238
Pocos años después, la pequeña solía arrojar los juguetes cuando sus
padres se los ofrecían, con lo que indicaba “que a mundanas diversiones/ el
corazón no apegaba”.239 El mayor entretenimiento en su infancia fue elaborar

236. Para analizar la estructura de Vida me baso en la propuesta de Fernando Baños Vallejo (Las
vidas de santos en la literatura medieval española, Madrid, Laberinto, 2003, pp. 108-109), quien a
partir del análisis de varias hagiografías propone un armazón básico del relato hagiográfico, en el
que sigue el modelo secuencial de Claude Bremond (“La lógica de los posibles narrativos”, en Aná-
lisis estructural del relato, 6ª ed., México, Coyoacán, 2002). La secuencia es la unidad superior que
integra las funciones o motivemas, es decir, los rasgos o funciones invariables en una historia. Se
compone de tres partes: la primera abre la posibilidad del proceso; la segunda realiza la virtualidad
en forma de conducta o en acto, es decir, se desarrollan esas posibilidades; la tercera y final cierra el
proceso, donde se observan los resultados alcanzados. Baños Vallejo presenta varias hagiografías
con una sola secuencia, como las de santo Domingo de Silos, san Ildefonso y santo Domingo de
Guzmán; y otras, sobre todo en las que la protagonista es una mujer, con dos secuencias: es el caso
de las leyendas de María Magdalena y María Egipciaca. Según Bremond, las secuencias se pueden
unir mediante tres posibilidades: unión por continuidad, por enclave y por enlace (véase Bremond,
op. cit., pp. 100-101). En las vidas de dos secuencias que Baños estudia sólo muestra relaciones por
continuidad, no por enclave ni por enlace. Al primer tipo de unión corresponde el poema de Arriola y
la estructura de su Vida es similar a las leyendas de Magdalena y María Egipciaca.
237. Fernando Baños Vallejo, op. cit., p. 109.
238. Véase déc. 13, i.
239. Vv. 229-230, i.

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altares a Dios.240 Por si fuera poco, las primeras palabras que salieron de su
boca fueron Jesús y María.241 En esta caracterización de su niñez está presen-
te el tópico del “niño viejo”, que consiste en mostrar a los infantes más sabios
que los adultos, interesados en el estudio o la oración más que en juegos y
risas. Cabe indicar que el autor es muy preciso al momento de señalar la fecha
en que nació la virgen, 6 de octubre de 1129, y los años que transcurren hasta
que deja la niñez.242 A partir de ahí, la información sobre el tiempo empieza a
ser vaga. Por su padre Sinibaldo se sabe que aún no había cumplido 15 años
cuando escapó de palacio y decidió vivir en Quisquina.243
En la juventud de Rosalía244 es cuando esas señales de virtud desapa-
recen para dar lugar a su vida licenciosa, pues la costumbre que tenían sus
progenitores de adornarla y vestirla ricamente pronto encontró gusto en el co-
razón de la joven.245 La secuencia que se origina a partir del apego de Rosalía
a los adornos se puede representar de la siguiente manera:

Vida de santa Rosalía

Secuencia A: Vida licenciosa (cantos segundo y tercero)
1. Deseo de vida placentera
1.1 Vanidad
2. Proceso de degeneración
2.1 Culto a su propia belleza
2.2 Complacencia en vestirse y adornarse
73 3. Resultado 73
3.1 Éxito (se idolatra)
3.2 Arrepentimiento al contemplar a Jesús en el espejo

Con su inclinación hacia una vida mundana y placentera comienza el proceso

de degeneración de Rosalía, que culmina con una joven que sólo exalta e idola-
tra su belleza. De ese estado nada virtuoso sale por intervención divina, ya que
Jesús se le aparece en un espejo y evidencia sus pecados: la vanidad e ingra-
titud. Con el arrepentimiento de sus pecados y el deseo de servir a Dios inicia
la segunda secuencia: la vida ejemplar, que ocupa la mayor parte del poema. Al
igual que la secuencia anterior, ésta se divide en tres momentos: el más largo es
el que corresponde a su proceso de perfeccionamiento, caracterizado por varias
prácticas de mortificación y penitencia de la futura santa, así como por enfren-
tamientos y diversas luchas, además del cultivo de ciertas virtudes:

Secuencia B: Vida ejemplar

1. Arrepentimiento. Deseo de santidad (canto tercero)
1.1 Intervención divina

240. Déc. 34, I.

241. Décs. 27-29, I.
242. Vv. 254, i; 344, i.
243. V. 1454, I.
244. Décs. 35-45, I.
245. Déc. 45, I.

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1.1.1 Jesús le pide que reciba la Eucaristía, renuncie a la vanidad y haga voto
de castidad (déc. 66, I)
2. Proceso de perfeccionamiento (canto cuarto del primer libro hasta el décimo
del tercero)
2.1 Desprecio de galas y adorno. Cambia su traje por uno varonil, sin aderezos
(décs. 85-86, I); además se corta el pelo (décs. 80-84, I)
2.2 Confesión de sus culpas para recibir la comunión (déc. 100, I)
2.3 Ascesis:
2.3.1 Primer retiro: una habitación de palacio, alejada de la vida cortesana
(déc. 162, I)
Medios: oración y negación al matrimonio con Balduino
2.3.2 Segundo retiro: cueva de Quisquina (“Libro segundo”)
Medios: soledad, contemplación, oración, ayuno, inclemencias y
alabanzas
2.3.3 Tercer retiro: cueva del Pellegrino (“Libro tercero”)
Medios: penitencia (disciplinas y cilicio), dormir poco, oración, ayuno,
soledad y enfermedad
2.4 Práctica de virtudes: obediencia, humildad, paciencia, fe, esperanza, tem-
planza y fortaleza
2.5 Enfrentamientos con el Diablo
3. Éxito. Santidad probada
3.1 La Virgen permite a Rosalía cargar al niño Jesús (décs. 213-214, I)
74 3.2 Dos ángeles la transportan de palacio a Quisquina y uno de Quisquina 74
hacia la gruta del Pellegrino (primeros cantos del libro segundo y tercero)
3.3 Ángel de la guarda cura sus heridas (canto 12, II)
3.4 Jesús ofrece su cuerpo y sangre (cantos 10 y 14, II)
3.5 Lactación de Rosalía (canto 14, II)
3.6 Ángeles le sirven manjares (canto 9, III)
3.7 Extremaunción por Cirilo, quien constata su santidad (canto 12, III)
3.8 Muerte: en brazos de María y de la mano de Jesús (canto 15, III)

Para alcanzar la santidad, Rosalía recurre a la vía ascética.246 El objetivo de la

ascesis es renunciar al instinto y a diversos apetitos, que si no son dominados
pueden llevar al alma a perder la gracia y la posibilidad de salvación. En el
canto tercero, Cristo recuerda a Rosalía el sacrificio que hizo en la cruz, por el
cual le dio “la capacidad de gozar de nuevo de la vida de la gracia y de alcanzar,
mediante ella, nuestro fin sobrenatural”.247 La joven decide entonces renunciar
y apartarse de esos vicios que la alejan del buen camino. Como sus mayores
pecados son la vanidad y la ingratitud, su primera acción es desprenderse de
los adornos, joyas y vestidos lujosos; enseguida se corta el cabello y, poste-
riormente, consagra su pureza a Dios, a quien le debe su existencia. Rosalía
asume una nueva condición y como señal de su renacimiento, Jesús le obse-

246. Esta vía consiste en “el esfuerzo personal y fatigoso que, sostenido por la gracia de Dios, el
cristiano debe llevar a cabo para alcanzar la perfección sobrenatural” (Ermanno Ancilli, Diccionario
de espiritualidad, Barcelona, Herder, 1987, p. 172), perfección que indica la unión con Dios.
247. Ibid., p. 173.

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quia un anillo, símbolo de sus nupcias, por las que la virgen se compromete a
serle fiel a su amado.248 En ese desposorio, que tiene lugar en el canto quinto,
Rosalía se entrega a Cristo: todo su ser, cuerpo, alma y voluntad son ahora
de su Esposo. La sublimación amorosa, comparada con el lazo matrimonial,
viene de una larga tradición y los escritores recurrían a ella para exaltar la
entrega total de los desposados. La nueva vida implica la modificación de sus
costumbres y también la práctica constante de la penitencia y la mortificación.
Su lucha se dilata hasta el día de su muerte: lucha contra el mundo terrenal, la
voluntad de sus padres, el Diablo, etcétera.
En ese proceso de perfeccionamiento, la penitencia es el instrumento
para el perdón de los pecados; mientras la mortificación frena la natural in-
clinación del hombre al deseo de satisfacción, tendencia que lleva al pecado
y a la imperfección. Ambos, penitencia y mortificación, son manifestaciones
del ascetismo, camino que la virgen elige para lograr el perdón y la salvación
de su alma. La reclusión y el eremitismo de Rosalía derivan de su necesidad
de expiar sus culpas y también de su afán por disciplinar su cuerpo para po-
der alcanzar la perfección. Ante la oposición de sus padres, para quienes la
exaltación de la belleza y el matrimonio son las normas que debe seguir una
mujer de alcurnia, Rosalía decide aislarse en una habitación de palacio con
el objetivo de alejarse de las costumbres cortesanas, fuentes de tentación,
y también se niega al matrimonio que le impone Sinibaldo. En ese recinto se
dedica a la oración, que practica para abandonarse en el Señor. El ascetismo
75 de la virgen se manifiesta en mayor medida en su peregrinación por las cuevas 75
de Quisquina –segundo retiro– y la del Pellegrino –tercero. Esa vida errante
tiene una función purificadora, pues Rosalía renuncia voluntariamente a una
vida placentera al lado de su familia y acepta aquellos sufrimientos que Dios le
ha asignado; por su abandono, confianza y esperanza, la voluntad del Creador
la purificará y liberará su cuerpo de las tentaciones terrenales.
Las palabras de Jesús: “yo te busco solitaria / y anacoreta te quiero”,249
también indicadas en el título del poema: “solitaria anacoreta”, son las pre-
misas bajo las cuales Rosalía estructura su vida peregrina, y en la decisión
de abandonar el palacio muestra una de sus mayores virtudes: la obediencia
(recuérdese que ésta era uno de los preceptos fundamentales de los jesuitas).
Las prácticas penitenciales a las que la ermitaña recurre son el ayuno, la vigi-
lia, disciplinas, cilicio y exposición de su cuerpo a las inclemencias del espacio
(dureza del lecho, animales ponzoñosos, maleza) y del clima de las cuevas
(frío y oscuridad). La penitencia y mortificación ayudan a alcanzar la santi-
dad a Rosalía y favorecen la exteriorización de sus virtudes. Aquellas tenden-
cias malas de su espíritu –su orgullo y amor propio– se anulan y aflora su fe,
humildad y obediencia. Asimismo, dominar sus sentidos, pasiones y corazón
propicia su templanza, fortaleza y paciencia. El ascetismo de Rosalía tiene sus
recompensas, pues, debido a sus sacrificios, su alma se vuelve sensible a la
presencia divina y recibe diversos obsequios de Jesús y María; entonces tiene

248. Déc. 107, I.

249. Vv. 2249-2250, II.

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la posibilidad de experimentar la unión directa con Dios, mediante la oración,

contemplación y comunión. En la inscripción que graba en la cueva de Quis-
quina250 expresa su amor por Cristo y su deseo de ser habitada por él; es decir,
aspira e implora el encuentro místico para que Jesús viva en ella y así pueda
actuar bajo su influjo. A medida que la virgen practica el ascetismo, los favores
divinos aumentan, lo cual revela que Rosalía crece en santidad y que Dios se
complace con sus acciones. Entre los mayores milagros que recibe se encuen-
tran beber la sangre de Cristo y ser lactada por la Virgen María. El último favor
que Dios obra por ella es liberarla de su cuerpo mortal y prepararla para que
se reúnan en la siguiente vida. Finalmente, para que los sacrificios y virtudes
de Rosalía no queden en el anonimato, Cirilo se convierte en el sacerdote que
constata su santidad al ser traído por un ángel para que dé la extremaunción
a la anacoreta. Es Dios quien busca el reconocimiento para la virgen ermitaña,
pues a ella, según su humildad, le bastaba con saberse esposa de Jesús para
la eternidad.
Siguiendo con la estructura del poema, los personajes de la obra se
pueden dividir en humanos y sobrenaturales. Dentro de los primeros se en-
cuentran Rosalía –la protagonista–, sus padres Sinibaldo y María, el aya que
la educa y cuida, una criada confiable, el director espiritual de la primera iglesia
que visita –sacerdote–, su enamorado Balduino y el padre Cirilo. En los segun-
dos se ubican Jesús –en sus dos personificaciones: niño y adulto–, la Virgen
María, diversos ángeles (mensajeros, ángel de la guarda y otros de menor ran-
76 go), apóstol san Pedro, Lucifer, que se manifiesta de distintas maneras (malos 76
pensamientos, galán, gentilhombre de Sinibaldo; también asume la forma de
diferentes animales), y las huestes del Diablo. Existen otros personajes ani-
mados, como las flores, a las que Arriola, por medio de la prosopopeya, pone
en diálogo para tratar el tópico de la fugacidad de la belleza y la vida terrenal.
Los personajes, a su vez, pueden ser favorables y desfavorables al de-
seo de santidad de Rosalía. Dentro de los seres sobrenaturales, los ángeles,
Jesús y la Virgen María están a favor de Rosalía; y Lucifer, junto con sus hues-
tes, en contra. El Diablo es quien más se ensaña con ella, la agrede física y
emocionalmente al punto que en varias ocasiones pierde el conocimiento y
está al borde de la muerte. De los humanos, el aya, la criada y Cirilo se mues-
tran totalmente benévolos con la joven desde el principio; mientras los pa-
dres y Balduino aparecen como figuras dobles, pues a veces tienen acciones
y pensamientos propicios para la virgen y, otras, malos y perjudiciales. Estos
personajes participan en mayor o menor medida para entorpecer o facilitar el
proceso de perfeccionamiento de Rosalía, quien tiene que vencer los distintos
obstáculos y barreras que ellos le impongan, o bien aprovechar los beneficios
que le ofrezcan. Cabe señalar que Arriola en el segundo libro se convierte en
personaje, pues abandona su papel de narrador omnisciente para aconsejar y
persuadir a Rosalía;251 asimismo, reprende al Diablo porque intenta golpear a
la ermitaña.252 Estos cambios (de omnisciente a testigo, de testigo a persona-
250. Cantos 5 y 6, II.
251. Décs. 96-97, II.
252. Décs. 230-231, II.

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

je) hacen de Arriola un narrador muy moderno, pues entra y sale de la narra-
ción cuando lo desea. A lo largo del poema, su carácter omnisciente le permi-
te insertar diversas máximas jesuitas referentes a la obediencia, humildad y
efectividad de la retórica del llanto, con la intención de edificar a sus lectores.
Por el título y el contenido de la obra, ésta se ubica dentro del tipo de
hagiografías que, a decir de Antonio Rubial, buscan la ejemplaridad por me-
dio de “comportamientos morales”.253 Las leyendas anteriores de la santa se
ocupaban tanto de su vida como de sus milagros y reliquias (recuérdense los
textos de Cascini, Spucces, Calasibeta, San Bernardo y Rincón), pero a Arriola
le interesaba más destacar aquellos episodios que reflejaban sus virtudes; por
ello la obra no se centra en los milagros post mortem254 ni en las reliquias. Él
intentaba hacer un modelo para “enseñar y promover acciones virtuosas”255
en los lectores u oyentes novohispanos. El poema se aparta de un segundo
tipo de “vidas” que muestra numerosos milagros con la intención de impulsar
la veneración de un santo: “los conventos, repartidores y poseedores de las
reliquias milagrosas y principales beneficiarios del carisma de los siervos de
Dios, fueron los principales promotores de este tipo”.256 Cuando Arriola com-
puso su poema, Rosalía ya era reconocida como la protectora contra la peste
y los temblores en Europa y Nueva España, por eso no era necesario divulgar
sus milagros y alabar sus reliquias.
Si bien en la décima 5 del primer libro se indica que la protección de la
santa evitó la muerte de Arriola, por lo que en agradecimiento el guanajuaten-
77 se compone la obra; así, una vida que le debía con otra le pagaba; éste es el 77
único milagro post mortem que aparece en el poema, en el que la anacoreta
se vuelve una intermediaria para que el jesuita reciba un beneficio. En el texto
aparece otra clase de milagros, en los que Jesús y María ayudan a Rosalía
como resultado y obsequio de su vida virtuosa y penitente, pero Rosalía no
opera ningún milagro a terceros in vita. Los prodigios que realiza vienen des-
pués de su muerte y por lo regular están asociados a sus reliquias; de estos
milagros se ocupan otras obras, como ya se ha indicado, mas no la de Arriola.
La elección de la décima para exponer la vida y virtudes de la anacore-
ta apoya el carácter didáctico y edificante que Arriola buscaba en su poema,
pues como señala Rudolf Baehr, la décima, aunque “no está limitada a deter-
minados asuntos”, “representa una forma de poesía didáctica y dramática”.257
Además, al poder usarse “como unidad estrófica en conjuntos extensos”,258
posibilitó a Arriola tejer y desarrollar con agilidad varios episodios de la vida
de la virgen. La obra pretendía enseñar y educar a un público religioso y laico,
en el que se encontraban los jesuitas –los receptores inmediatos del poema–,

253. Antonio Rubial García, La santidad controvertida. Hagiografía y conciencia criolla alrededor de
los venerables no canonizados de Nueva España, México, unam-fce, 1999, p. 77.
254. Los milagros son beneficios extraordinarios o sobrenaturales recibidos por algún individuo o
colectividad debido a la intervención de un santo o la Virgen María. Los hay in vita –en vida– y post
mortem –después de la muerte (Fernando Baños Vallejo, op. cit., pp. 71-76).
255. Antonio Rubial García, op. cit., 1999, p. 74.
256. Idem.
257. Rudolf Baehr, Manual de versificación española, Madrid, Gredos, 1997, p. 301.
258. Idem.

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miembros de otras órdenes –los dieguinos–, congregantes de San Felipe Neri

–sacerdotes seculares y seglares–,259 hombres doctos –como apunta Félix
de Sebastián–, monjas, beatas, mujeres laicas, según señala Antonio Rubial,
entre otros.
Gran parte del valor de la hagiografía de Arriola radica en la forma de
presentar la vida y virtudes de la virgen, es decir, en su artificio, entendido –se-
gún señala Ignacio de Luzán en La poética o reglas de la poesía– como:

aquella manera ingeniosa con que el poeta dice las cosas, la cual
pende [...] del ingenio y de la fantasía del mismo poeta; y si quere-
mos ahondar más en la esencia del artificio, hallaremos que todo
consiste en los tropos y figuras bien manejados. Una viva metá-
fora, una alegoría bien aplicada, una comparación expresiva, una
repetición oportuna, una apóstrofe, una interrogación y otras cosas
semejantes bastan para adornar vistosamente la materia y hacerla
bella y deleitosa.260

Tomando en cuenta lo anterior, es necesario destacar qué recursos aparecen

en Vida y cómo los utiliza Arriola, ya que es en el artificio, aunado al ingenio,
donde se encuentran los aciertos del poeta. Dentro de estos recursos están
diversos elementos retóricos, figuras poéticas, lugares comunes, tópicos y
motivos del Barroco, los cuales contribuyen a la creación de la vida ejemplar
78 de Rosalía. En este estudio introductorio, así como en las notas de la edición, 78
se han señalado algunos de los referidos recursos (símiles, metáforas, meto-
nimias, sinestesias, hipálages, tópicos y motivos literarios, glosas, cultismos,
conceptos, etcétera); sobra decir que la obra es vasta y que el estudioso, al
ya contar con una edición completa de Vida, podrá acercarse y analizar la ha-
giografía del guanajuatense de diferentes maneras, sin olvidar que una de las
diferencias más significativas entre las vidas de santos radica en la forma,
que cobra relevancia frente a la materia, porque hay un trabajo diferente con el
lenguaje, la erudición y el ingenio, por mencionar algunos.
Sobre la influencia de la retórica en las leyendas de santos, cabe indicar
que san Agustín de Hipona, en el Libro iv de su Doctrina Cristiana, afirma que
conviene al orador cristiano usar la retórica por los numerosos beneficios que
ofrece; en este libro demuestra la eficacia del sistema retórico para enseñar la
palabra divina y para persuadir a los creyentes.261 Al igual que los predicado-
res, los hagiógrafos buscaban enseñar y mover a su público, de ahí que desde
la Edad Media y hasta el siglo xviii el consejo de san Agustín encontrara eco,
por lo que Antonio Rubial señala que la hagiografía novohispana, como la del
viejo continente, “se estructuró a partir de la retórica e hizo uso de los múlti-
ples recursos del género demostrativo: la alabanza de virtudes, el vituperio de

259. Las marcas de fuego en los manuscritos existentes de la Vida de Arriola indican que estuvieron
en las bibliotecas de los dieguinos (ms. M) y de la Congregación de San Felipe Neri (ms. L).
260. Ignacio de Luzán, op. cit., p. 141.
261. San Agustín de Hipona, Doctrina cristiana. Obras, T. 15, Madrid, Católica, Biblioteca de Autores
Cristianos, 1959, pp. 263-267.

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los vicios, la amplificación, el exemplum, las pruebas, la cita de autoridades,

la digresión, etcétera”.262 La Vida de Arriola no podía ser la excepción; ahí se
observan diversos elementos retóricos que revelan el profundo conocimiento
del ignaciano sobre la materia, fruto de su actividad como predicador y de su
educación jesuita.
Acerca de los tópicos y motivos del Barroco, es necesario subrayar que
Vida continúa con la tendencia barroca del siglo xvii, que se prolonga hasta
la segunda mitad del xviii en Nueva España. Si bien el humanismo jesuita y el
Neoclasicismo son las corrientes predominantes durante el xviii, el Barroco
siguió teniendo adeptos novohispanos, como Miguel de Reina Ceballos, Fran-
cisco de Solís y Alcázar, Juan Manuel de la Carra y Orbea, Diego Ambrosio de
Orcolaga, José Luis de Velasco y Arellano, entre otros. Arriola sigue la línea
gongorino-calderoniana desde sus primeras composiciones. La influencia de
Góngora y Calderón se nota en el léxico, en las fórmulas estilísticas, metáforas,
imágenes y versos que aparecen en la hagiografía; sin embargo, a diferencia
de su “Canción famosa”, en Vida no hay ese abigarramiento y densidad al usar
tales estructuras y fórmulas; al contrario, la escritura es más fluida y ágil, de
ahí que Manuel Altolaguirre haya señalado que Arriola era un “poeta calde-
roniano en su expresión frecuente, pero a veces con cierto particular acento
precursor de la naturalidad neoclásica de nuestro siglo xviii”.263 Esta natura-
lidad se debe, por una parte, a que Arriola escribe esta obra al final de su vida,
cuando ya maneja con maestría diversos elementos poéticos y domina este
79 arte; por la otra, la hagiografía aparece en un momento de transición, cuando 79
las modas literarias y formas de pensamiento están cambiando en Nueva Es-
paña. El corte entre una y otra tradición no es tajante, conviven en un mismo
ambiente Barroco y Neoclasicismo. Asimismo, tal naturalidad obedece a la
intención del autor de enseñar e instruir a sus lectores por medio de composi-
ciones inteligibles.
En el panegírico de Vida se halla una quintilla que alaba el ingenio del
autor y la concibe como “conceptuosa”, término significativo para el Barroco
y que indica cómo se leyó este poema en el siglo xviii: “Décimas tan concep-
tuosas,/ aun sobre las nueve musas,/ pasan de maravillosas,/ no pudieras dar
excusas/ a heredera de las rosas”.264 Es decir, las décimas poseen tal artificio
que Arriola no puede sólo atribuir su grandeza a la virgen panormitana, a quien
ha encomendado su labor, también debe aceptar que esto deriva de su ta-
lento. En Agudeza y arte de ingenio, Baltasar Gracián dice que el concepto es
“un acto del entendimiento, que exprime la correspondencia que se halla entre
los objetos”.265 Así, siguiendo al autor del panegírico José Joaquín Izquierdo
y a Gracián, en el poema de santa Rosalía hay concordancias y correlaciones
entre diversos elementos distantes o extremos, que el ingenio de Arriola pudo
unir o relacionar. En la misma apología aparece otro término relevante para la

262. Antonio Rubial García, op. cit., 1999, pp. 74-75.

263. Manuel Altolaguirre, op. cit., p. 458.
264. Vv. 176-180.
265. Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio, Gilberto Prado Galán (Pról.), México, unam, 1996, p. 33.

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literatura barroca: “ingenio”,266 que apunta al binomio inseparable “ingenio-ar-

tificio”, con los cuales el artista podía crear un objeto bello estéticamente. En
el análisis del poema, es importante considerar el panegírico de Izquierdo, por-
que, además de situar a Arriola en una determinada tradición, aporta varios
aspectos sobre cómo leyeron las décimas sus contemporáneos. Ejemplo de
ello es la relación que Izquierdo establece entre el poema y la pintura: “Ello
es, que es un milagro esta pintura,/ que hoy, a pública luz, das estampada,/
más que en planas, en rasgos de hermosura”.267 Izquierdo recurre al tópico ut
pictura poesis a lo largo del soneto “De un anónimo afecto” para describir la
hagiografía de Arriola, y al anunciar este vínculo (pintura-literatura) revela otra
forma más de analizar y concebir el poema.
Para mostrar cómo funcionan los recursos retóricos y poéticos en la
obra, basta por ahora con acercarse a las décimas correspondientes al “Canto
tercero” del primer libro de Vida, ya que dentro de este apartado está uno de los
pasajes más afortunados y dramáticos, debido a que Arriola recurre al tópico
de “Jesús crucificado”, usado por grandes figuras españolas como Juan de
Ávila, Gracián y Lope de Vega. En ese canto se evidencia el carácter edificante
de la obra y cómo el poeta traba de manera ingeniosa los tres fines del discur-
so: docere, delectare y movere.

En un madero clavado vio a Cristo: reformulación del tópico de “Jesús crucificado”

80 80
En las primeras 45 décimas del “Libro primero”, Arriola describe la patria, el
parentesco, nacimiento, niñez, atributos físicos, es decir, la “natura” de la vir-
gen; la educación que le imparten sus padres –estilo de vida–, su riqueza,
temperamento y pasatiempos. La vida de Rosalía transcurre en palacio con
tranquilidad y comodidad, entre el amor de sus progenitores, Sinibaldo y Ma-
ría; de ahí que “Canto primero” y “Canto segundo” se caractericen por un estilo
medio, que prepara al lector u oyente para el pasaje que se presenta en el
tercer canto: el encuentro de Rosalía con Jesús, lo que inaugura el proceso
de perfeccionamiento de la protagonista. Es a partir de su reunión con Cristo
que modifica su vida, ya que opta por el ascetismo y consagra su castidad a
Dios. El peso de este episodio en la vida de Rosalía obliga al poeta a cambiar
su estilo, de medio a sublime; esa variación otorga dramatismo a la narración
y busca el movere. En este pasaje, Arriola sigue los preceptos de la retórica,
pues de los tres estilos del decir (bajo –para la enseñanza–, medio –para la
alabanza– y sublime –para la reprensión y exhortación del bien–) utiliza el
último, que, según san Agustín, se debe usar para “las cosas grandes” y “para
doblegar los ánimos”.268 De las décimas 53 a 59, el poeta retoma el tópico de
“Jesús crucificado”, con el que logra intensificar el dramatismo en el pasaje.
Este tema se había utilizado al menos en dos hagiografías anteriores
de santa Rosalía: Vida, milagros y invención del sagrado cuerpo de la Real
266. V. 221.
267. Vv. 157-159.
268. San Agustín de Hipona, op. cit., p. 311.

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Águila Panormitana Santa Rosalía, de Juan Formento (1663), y Vida y milagros

de Santa Rosalía Virgen, de Juan de San Bernardo (1689); pero su tratamiento
es diferente al de Arriola y esto crea un efecto distinto en las obras. Como en
las hagiografías se intentaba mostrar los hechos más significativos de la exis-
tencia de un santo, los autores antes señalados se ven obligados a incluir los
mismos episodios, pero cada uno tiene una forma particular de presentarlos.
Así, el encuentro entre Jesús y Rosalía también aparece en las hagiografías de
Formento y San Bernardo, no obstante, en ambos escritos el pasaje se reduce,
limitándose a unas cuantas palabras; en cambio, se amplifica en la Vida de
Arriola, debido a que el poeta recurre a la anáfora y la enumeración.
La visión de “Jesús crucificado” surge en un espejo, en cuyo reflejo
Rosalía pretendía contemplar su belleza. El espejo tiene dos funciones: por
un lado, representar el engaño e ilusión del mundo y, por el otro, reflejar la
voluntad divina, que es superior a cualquier deseo mundano. La aparición de
Cristo delata el pecado de la virgen: la vanidad, de ahí que Arriola dedique seis
décimas (47 a 52) para describir el momento en que se adorna y embellece.
Esas décimas, además de justificar el enojo y la reprensión de Jesús cuando
él se presenta, sirven para engrandecer la figura de Rosalía, pues su victoria
sobre el pecado de la vanidad es más loable si se le muestra, desde el princi-
pio, tan apegada a los lujos y envanecida. Alcanzar las virtudes de compasión
y humildad tiene mayor mérito si debe abandonar y rechazar aquellos placeres
terrenales pecaminosos que le producen tanto regocijo.
81 El “Canto tercero” inicia con un rasgo de vanidad de Rosalía, ya que ape- 81
nas despierta “alegre del sueño”269 comienza su ritual de embellecimiento. En
su rutina no hay lugar para agradecer a Dios por haberle permitido un día más
de vida, sino su deseo inmediato después de levantarse es rendir culto a su
propia belleza: “Tantas perlas atesora/ en su tocador, que arguyo/ que para el
aliño suyo/ las bajó a llorar la aurora./ Un oriente, quién ignora/ que fue para
su arrebol/ tanto neto tornasol,/ porque al irse a componer,/ aun después de
amanecer,/ allí iba a nacer el sol”.270 En esta décima, el poeta destaca la su-
perficialidad de Rosalía, pues “atesora” los bienes materiales, las cosas vanas
y sin valor. Rosalía se provee de abundantes perlas, que son las mejores y
más hermosas. Para acentuar su cantidad y calidad, el poeta se vale de la
hipérbole y la metáfora, pues señala que la misma aurora cedió sus lágrimas,
es decir, las gotas de rocío, equiparadas con las perlas, para aliñar (adornar)
a la virgen. En los versos siguientes se juega (dilogía) con el término oriente,
que alude, por un lado, al color blanco y brillante de las perlas, el cual las hace
más estimadas y ricas, y, por el otro, al lugar por donde sale el sol. Dicho de
otra manera, Rosalía tiene tantas perlas, que éstas al proyectar su luz (primer
sentido de oriente) hacen parecer que nace un nuevo sol (segundo sentido) en
la habitación. Cabe señalar que la hipérbole es una de las figuras más utiliza-
das en las hagiografías y que aquí el término “neto” es un claro gongorismo,
aunque en Góngora es utilizado como metáfora y aquí su sentido es literal. En

269. V. 461.
270. Vv. 471-480, I.

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las siguientes dos décimas el jesuita se detiene en la descripción del cabello

de la protagonista. Se centra en esa parte del cuerpo por la carga simbólica
que tiene la cabellera femenina, pues en ésta se cifra el erotismo de la mujer.

49
Destrenzó el rubio cabello
cuyas enrizadas hebras,
o son doradas culebras
que iban a enredarse al cuello,
o son hermoso destello
de tanto rayo lucido
que a costa de lo encendido,
en no pocas ocasiones,
para abrasar corazones
guarda en su aljaba Cupido.

50
El pelo en ondas deshecho,
que a orden rendirse no sabe,
surcaba dentada nave,
de la mano el timón hecho;
la quilla en rumbo derecho,
82 que hace en su fineza ensayos, 82
deja sin temer desmayos
ni sentir sutiles quiebras,
o la luz deshecha en hebras
o el sol liquidado en rayos.271

Arriola se apoya en la descripción para mostrar la belleza de la cabellera de

Rosalía. La décima 49 muestra el momento en que destrenza su cabello y las
hebras, esparcidas y alborotadas, caen sobre su cuello y espalda. El poeta se
detiene a caracterizar el cabello y su movimiento; así, las hebras, por su color
(rubio, como el oro) y su forma (onduladas), son comparadas (símil) con “do-
radas culebras”; y también, por su tono amarillo casi luminoso, con los rayos
del sol. Las hebras, al ser “doradas culebras”, son asociadas con el tópico
virgiliano del “áspid entre las hierbas”: la serpiente que espera entre la hierba
o las flores la piel o extremidad de su víctima para picarla; así, los cabellos,
en su caída, son áspides que buscan con ahínco el cuello blanco de Rosalía
(“iban a enredarse al cuello”). Así también, las hebras por su color encendido
(“hermoso destello” o “rayo lucido”) son relacionadas con las flechas de oro
que guarda Cupido en su aljaba, las cuales sirven para motivar amor (“abra-
sar [encender o inflamar] corazones”). Al privilegiar estas características de la
cabellera (forma, color, movimiento) se potencializa la sensualidad y hermo-
sura de la virgen. En la décima siguiente, el autor retoma otra imagen tópica:

271. Vv. 481-500, I.

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la de la nave surcando el mar, para mostrar cómo la joven se detiene a peinar

su cabello. La “dentada nave” es una metáfora del peine, el cual es dirigido y
guiado con firmeza por la mano de Rosalía, por eso recibe el nombre de timón.
El término quilla (madero largo que pasa de popa a proa del navío) es una
sinécdoque que sigue aludiendo al peine-nave, que intenta poner en orden el
cabello rebelde, cuyas ondas simulan las olas del mar, por ello pareciera que
una nave-peine surca el mar-cabello. El verbo “surcar” sirve para caracterizar
tanto lo que hace la nave, como lo que realiza el peine, pues tiene el sentido
de ir por el agua: la nave surca el mar, y el de hacer surcos (rayas), ya que el
peine con sus dientes va separando (surcando) cada dorada hebra. Después
de pasar el peine, el cabello queda como “luz deshecha en hebras” o “el sol
liquidado en rayos”, metáforas con las que se alude al brillo y esplendor de la
rubia cabellera.
En la época, el pelo rubio era un lugar común para representar a la mujer
angelical, pero aquí viene a condenar a la joven. Mateo de Vendôme, quien
consideraba la descripción como “the heart of poetry”, señalaba que “an ex-
traordinary abundance of beauty” podía servir para alabar a una persona o
para culparla, incluso para justificar “the crime of seduction”.272 La descripción
de la hermosura del cabello sirve para incrementar la culpa de Rosalía por su
vanidad, sentimiento que la lleva, en el “Canto cuarto”, a cortarse el cabello,
como solían hacer las monjas, quienes o bien lo escondían detrás del velo o
lo cortaban por completo para de este modo sacrificar su belleza y vanidad
83 en favor de la vida espiritual. En la décima 51, la virgen continúa embelesada 83
con el ritual de embellecimiento; el poeta ahora se detiene en la cantidad de
joyas que ostenta Rosalía: “De su hermosura suspensa/ Rosa, con melindres
mil,/ con dos bayas de marfil/ pone un mar de Ofir en prensa./Para el aseo no
dispensa/ ni el diamante, ni el jacinto,/ ni el rubí en púrpura tinto,/ fabricando
su denuedo,/ si de piedras un enredo,/ de perlas un laberinto”.273
El bayal, que es una “especie de palanca compuesta de dos maderos,
uno derecho, y otro encorvado, unidos con una abrazadera de hierro. [y] Sirve
en las tahonas para volver las piedras de un lado y otro cuando es necesario
picarlas”,274 por su forma y función, aquí representa la mano.275 Así, Rosalía,
con sus blancas manos (“dos bayas de marfil”) termina de peinar y sujetar su
cabello (“pone un mar de Ofir en prensa”; Ofir es una metáfora por oro y aquí
alude a su cabello); después de sujetarlo, la virgen utiliza numerosas piedras
preciosas para adornarlo. Tantas son que el autor no sabe si son “un enredo
de piedras” o un “laberinto de perlas”, metáforas que le sirven para ponderar
la confusión y enmarañamiento que hay en su cabellera, pues son demasia-
das joyas puestas. La enumeración de varias gemas busca causar en el lector
cierto rechazo ante la exageración y superficialidad de la virgen. Mayans, en

272. Mateo de Vendôme, “Matthew of Vendôme: Introductory treatise on the art of poetry”, Proce-
edings of the American Philosophical Society, Ernest Gallo (ed. y trad.), núm. 118, 1974, p. 52 y 67.
273. Vv. 501-510, I.
274. Real Academia Española, Diccionario de Autoridades [en adelante, DA], (1726-1739), s. v. bayal.
Consultado en http://buscon.rae.es/ntlle/Srvlt GUIMenuNtlle?cmd=Lema&sec=1.1.0.0.0.
275. Véase nota al verso 504, I.

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su Retórica, elogia el uso que Isaías hace de la enumeración, pues, para aver-
gonzar la vanidad de las mujeres de Jerusalén, su “agregamiento” de cosas es
“igualmente hermoso que penetrante”:276

Por cuanto las hijas de Sión se ensoberbecen, y andan con cuello

erguido y con ojos desvergonzados; cuando andan van danzando, y
haciendo son con los pies; por tanto, el Señor raerá la cabeza de las
hijas de Sión, y Jehová descubrirá sus vergüenzas. Aquel día quitará
el Señor el atavío del calzado, las redecillas, las lunetas, los collares,
los pendientes y los brazaletes, las cofias, los atavíos de las piernas,
los partidores del pelo, los pomitos de olor y los zarcillos, los anillos,
y los joyeles de las narices, las ropas de gala, los mantoncillos, los
velos, las bolsas, los espejos, el lino fino, las gasas y los tocados.277

Como a Isaías, la enumeración de diversos accesorios permite a Arriola exhibir

la vanidad de Rosalía; en ambos textos, este pecado es el que acarrea la furia
divina sobre las mujeres, pues éstas, al despreciar su naturaleza y envolverse
en mil objetos, son una afrenta a la creación divina. En Vida, Jesús censura a
Rosalía por sus acciones, pues se esmera en cuidar y adornar su cuerpo y se
olvida de alimentar su espíritu. La virgen encarna el mito del Narciso, pues sus
actos revelan cierto enamoramiento de sí. En las décimas citadas, Arriola am-
plifica el ritual de embellecimiento por medio de distintas figuras retóricas que
84 le permiten extender el argumento; al contrario, Formento y San Bernardo, en 84
sus hagiografías, se detienen muy poco en el ritual. Juan Formento sostiene
en su obra:

Estaba un día Antonia tocando y adornando a Rosalía, conforme a la

voluntad de los padres, en la más graciosa manera que pudiese. Y
sueltos primero los rubios cabellos, que esparcidos por sus espaldas
parecían correr por ella un pequeño río de oro, y aquéllos después
recogidos y trenzados, y todos sembrados de varias flores, muy pa-
recidos al esmalte sobre el oro. 278

Mientras que Juan de San Bernardo, más medido en su narración, menciona:

“Un día la estaba vistiendo y tocando una dama suya, y habiéndola adornado
el cabello, empleando los primores de lazos y diamantes, le puso delante el
espejo, para que mirase si quedaba bien prendida”.279 Las diferencias de estilo
entre Formento y San Bernardo son evidentes y mucho depende del uso de la
prosa y de la intención de los autores. En el primer caso, Formento cuida más
la forma de enunciar; los símiles que utiliza dan a su narración un tono poético

276. Gregorio Mayans y Siscar, Retórica, Antonio Mestre Sanchis (ed.), Jesús Gutiérrez, (Pról.), T. 3,
Valencia, Ayuntamiento de Oliva, 1984, p. 424.
277. Isaías 3:16-23.
278. Juan Formento, Vida, milagros y invención del sagrado cuerpo de la Real Águila Panormitana
Santa Rosalía, Palermo, Andrea Colicchia, 1663, p. 11.
279. Juan de San Bernardo, op. cit., p. 15.

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que recuerda al soneto de Góngora: “Ya besando unas manos cristalinas/ ya

anudándome a un blanco y liso cuello/ ya esparciendo por él aquel cabello/
que Amor sacó entre el oro de sus minas”.280 La imagen de la cabellera en
movimiento que presenta Formento es similar a la de Arriola; así, mientras un
autor hace que el cabello corra, él otro permite que navegue, y en ambos la re-
presentación es sumamente sensual. En el segundo caso, San Bernardo privi-
legia más el docere que el delectare; su objetivo es mostrar la vida de la virgen
para que sirva de ejemplo, es decir, su propósito se reduce a “enseñar”, por eso
escribe en su introducción: “He procurado que el estilo sea puro y llano, ya por-
que no alcanzo otro más subido y elegante, ya porque no desdiga del deseo de
la santa, que no gustó de galas de Corte, sino de túnicas de cerdas”.281 Él sigue
la recomendación de san Agustín: “para instruir [se] usará el estilo llano”.282
Una diferencia notable entre las dos hagiografías en prosa y las décimas
de Arriola radica en la selección de información. En los párrafos citados, For-
mento y San Bernardo mencionan a una dama que adorna y peina a Rosalía,
como ocurría en su época, en la que las mujeres nobles se acompañaban de
criadas que las ayudaban a vestir y ataviarse; Arriola, al contrario, omite ese dato
social. Esa omisión obedece a que el poeta prefiere mostrarla sola y afanada en
su embellecimiento; de esta manera se intensifica su pecado y, por ende, su cul-
pa, que crece más cuando se presenta Cristo. Formento y San Bernardo quitan
responsabilidad del pecado a la virgen y la depositan en los padres; si Rosalía es
adornada, se debe a la “voluntad” de sus progenitores y no a la suya. Lo mismo
85 sucede en el sermón que Lucas Rincón ofreció en Nueva España en 1723, donde 85
se le quita responsabilidad a Rosalía por sus actos: “Dejó Cristo el cielo y vino al
mundo por redimirlo, y lo mismo hizo por ganar a sola Rosalía: pues la ocasión
que tuvo la santa para verlo fue que, al estarla peinando en su gabinete, le puso
una de sus damas el espejo delante para mirarse, pero se interpuso Cristo cru-
cificado y sangriento entre Rosalía y el espejo”.283
En Vida, la amplificación del ritual de embellecimiento y la selección de
información tienen la función de fortalecer e intensificar el pasaje del encuen-
tro. El dramatismo en ese episodio se basa tanto en las palabras de Jesús
y en la imagen que evoca, como en las palabras de Rosalía, movidas por un
profundo arrepentimiento y sentimiento de culpa. Se entiende este sufrimiento
debido a que el poeta se ha detenido en mostrarnos la vanidad de la protago-
nista; en cambio, en las hagiografías europeas anteriores y en el sermón no-
vohispano pareciera que no hay pecado. Rosalía no es responsable de la falta
que le imputa Jesús, sino sus padres o la dama que la asiste.
Al terminar su labor de embellecimiento, la joven se mira al espejo y
descubre la imagen de “Jesús crucificado”. Según Robert Ricard, en la lite-
ratura española este tópico se remonta a san Juan de Ávila, quien sienta los
elementos que retoman los escritores posteriores para construir la figura de
Jesús crucificado: cabeza, brazos, manos, costado y pies. Cada autor toma

280. Vv. 1-4; Luis de Góngora, Sonetos completos, Madrid: Castalia, 1985, p. 125.
281. Juan de San Bernardo, op. cit., p. V.
282. San Agustín de Hipona, op. cit., p. 311.
283. Lucas del Rincón, op. cit., p. 7.

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todas o algunas de estas partes y reelabora el tópico, donde, casi siempre,

Jesús se muestra misericordioso y dispuesto a acoger a cualquier pecador.284
En Vida, se presenta a Cristo lacerado y furioso con Rosalía, al contrario de
la figura compasiva que aparece en la obra de Ávila, Lope de Vega, Gracián y
Tirso de Molina.

53
Puso en el cristal los ojos
y, en vez de mirarse a sí,
miró en rojo carmesí
tintos sangrientos despojos.
Miró entre corales rojos
correr tormenta a su dueño,
mas, aunque vio en el diseño
un leño, como era afrenta,
sacó que fue en la tormenta
su mayor borrasca el leño.

54
En un madero clavado
vio a Cristo, entre los cristales,
vertiendo rubios corales
86 de manos, pies, y costado. 86
¡Válgame Dios, qué turbado
quedaría su pecho!, al fin,
viendo en tan triste jardín,
que labraron golpes crueles,
brotar purpúreos claveles
entre nevado jazmín.285

El leño, sinécdoque de la cruz, es tormenta y borrasca para Rosalía, pues Cristo

la reprende con dureza por su vanidad. La imagen repetida de la sangre de Je-
sús, indicada con “rojo carmesí”, “tintos sangrientos”, “corales rojos”, “rubios
corales” y “purpúreos claveles”, busca, por un lado, la compasión de la virgen
y, por el otro, conmover al lector. Rosalía debe compartir el dolor de Jesús,
debe sentir conmiseración; al hacer suyo el dolor ajeno, reconocer que es por
su culpa y evidenciar su ingratitud, puede arrepentirse de su pecado. Con sus
imágenes tremendistas, Arriola quiere estremecer al lector, quien, al mirar co-
rrer ríos de sangre, se dolerá al igual que Rosalía del sufrimiento de Cristo y
buscará enmendar su vida. Detrás de este discurso se encuentra la retórica
de la imagen que se desprendió de los Ejercicios espirituales de san Ignacio
de Loyola y que fue muy usada por la Compañía, como se expuso en el primer
capítulo de este estudio. El objetivo de tal procedimiento era crear imágenes
284. Robert Ricard, “El tema de Jesús crucificado en la obra de algunos escritores españoles de los
siglos xvi y xvii”, en Estudios de la literatura religiosa española, Madrid, Gredos, 1964, pp. 228-235.
285. Vv. 521-540, I.

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que tocaran los afectos del auditorio y para eso el escritor debía dominar di-
versos recursos retóricos, pues tenía que describir las cosas con expresiones
tan vivas como si se estuvieran viendo, ya que estremece más lo que se ve,
que lo que se oye. Arriola elabora una pintura vívida de la crucifixión de Jesús.
Del tópico de “Jesús crucificado”, el poeta retoma las partes que simbolizan la
Pasión de Cristo: manos, pies y costado. La figura clavada en la cruz descon-
cierta y altera a Rosalía, pues, a decir de Lucas Rincón, “no se le apareció glo-
rioso por no enamorarla con su gloria; mostrósele sí herido, que los tormentos
son el crisol de la fineza, y sola la muerte de un Dios pudiera rendir aquel noble
corazón”.286 La presencia lacerante de Jesús busca mover el espíritu de la pro-
tagonista. En los versos 535-540 se repite el tema del jardín para representar
la condición lastimosa de Jesús: los claveles simbolizan su sangre y el jazmín
su blanca piel. A lo largo de Vida, Arriola recurre a diversos juegos cromáticos,
muy del estilo de Góngora; privilegia los colores que contrastan, como el rojo
sobre el blanco que se encuentra en los últimos dos versos de la décima 54. El
mismo tópico reaparece en la décima 57, donde la piel de Jesús se simboliza
con una azucena cubierta por un clavel rojo: su sangre.287
El discurso de reprensión de Jesús comprende cuatro décimas y se
apoya en la anáfora. La repetición de “mira” al inicio de cada décima o en
la parte media tiene la finalidad de captar la atención de Rosalía y dirigir su
mirada hacia el cuerpo herido de Jesús. Además, la anáfora permite a Arriola
hilar el discurso y hacerlo armonioso. A decir de Mayans, la anáfora de ver-
87 bos es de las más elegantes y efectivas;288 así, el verbo “mirar”, conjugado en 87
imperativo, da fuerza y gravedad a las sentencias pronunciadas por Jesús,
manera en que su juicio se vuelve incuestionable y obliga a Rosalía a cam-
biar su conducta. El discurso inicia con un reclamo, en el que se califica de
ingrata la actitud de la virgen:

56
“Cruel (dijo) desconocida,
que estás a tus gustos dada,
de mi dolor olvidada
y en tus placeres hundida.
Mírate bien, por tu vida
desleal, infiel, sin consejo,
en este quebrado espejo,
y en sus fragmentos verás
que a los golpes que me das
con justa razón me quejo.

57
”Mira esta púrpura roja,
que desangrando las venas
286. Lucas del Rincón, op. cit., p. 7.
287. Vv. 562-564, I.
288. Gregorio Mayans y Siscar, op. cit., p. 436.

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sobre blancas azucenas

como clavel se deshoja.
Mira esta mortal congoja,
mira este tormento injusto,
y examina bien si es justo
o va en la razón fundado,
que yo esté crucificado
y estés tú entregada al gusto.

58
”Mira estos juncos agudos
que abren con crueldad no poca
en cada herida una boca,
y van sus raudales mudos,
ya que los cambrones rudos
donde el sentido tropieza
con sutil cruel agudeza
hieren mis sienes divinas,
labra tú de mis espinas
flores para tu cabeza.

59
88 ”Mira bien estas heridas 88
que, rotas en hilos rubios,
desatándose a diluvios
respiran calientes vidas.
Con estas tintas vertidas
puedes añadirles, si
pues las derramé por ti,
a costa de mis dolores,
a tus mejillas colores
y a tus labios carmesí”.289

En la décima 58 surge otro lugar común: la metáfora de las heridas de Jesús
como bocas, pero éstas no “llaman y gritan”, como aparecen en numerosos
sermones, sino están mudas del dolor y sólo vierten sangre. En esas décimas
nada más se exhiben las penas de Cristo: el estado doloroso al que le han
llevado nuestros pecados. A diferencia de otras obras, donde Jesús siempre
espera la llegada de los pecadores en la cruz, en el poema ya no espera con
pasividad; al contrario, increpa a los pecadores para que se le acerquen. La
ironía en los versos finales de las décimas 58 y 59 modifican el discurso tradi-
cional de Jesús, en el que se le presenta misericordioso; aquí, para avergonzar
a Rosalía por su vanidad, la invita a hacerse una corona de flores con sus es-

289. Vv. 551-590, I.

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pinas290 y a ponerse su sangre como colorete y labial.291 La ironía muestra el

enojo y malestar de Cristo. Según Mayans, esta figura “es lícita, supuesto que
Dios muchísimas veces ha usado della”;292 se refiere a Jehová en el Antiguo
Testamento. Así, Arriola, para darle más fuerza a su discurso, utiliza una figura
que permite la reprensión y el sarcasmo, una que caracteriza más los discur-
sos del Antiguo Testamento.
La forma del discurso de Jesús muestra que el poeta sigue los precep-
tos de la oratoria cristiana, la cual señala –según san Agustín– que “si los
oyentes deben ser excitados más bien que enseñados, a fin de que no sean
remisos en cumplir lo que ya saben y presten asentimientos a las cosas que
confiesan verdaderas, entonces se requieren mayores arreglos de elocuencia.
Aquí son necesarios los ruegos, las súplicas, las reprensiones y amenazas”.293
Para mover el ánimo de la virgen y, al mismo tiempo, el de los lectores, Arriola
cambió del estilo medio al sublime; esta modificación es el primer “arreglo”
que hace a su elocuencia. Asimismo, recurrió a la retórica de la imagen de
Loyola, la llamada compositio loci, en la que se privilegian los sentidos, sobre
todo la visión; además, incorpora al discurso de Jesús reprensiones e ironías
con la intención de que Rosalía modifique su estilo de vida y rechace la vani-
dad. Este tipo de discursos hacia las mujeres es característico de textos re-
ligiosos de la época, en los que, con “arrebatadora elocuencia, se excita a las
mujeres al pudor y al temor, para que no adulteren con afeites su cara”.294 El
estilo sublime en este pasaje logra someter el ánimo de la virgen, quien, ante
89 el discurso de Jesús, queda absorta y conmovida. 89

61
“¡Oh, mi Dios!”, rompió los labios,
y dijo: “bien considero,
que en este tosco madero
os han puesto mis agravios.
Vuestros pensamientos sabios
bien conocerán –decía
casi sin voz Rosalía–
que quiero entregarme a vos,
y por ser vuestra, mi Dios,
quiero dejar de ser mía.295

64
”Señor, tu gusto ignorarlo
no es mi gusto, para hacerlo,
que cuanto tú en proponerlo,

290. Vv. 579-580.

291. Vv. 589-590.
292. Gregorio Mayans y Siscar, op. cit., p. 349.
293. San Agustín de Hipona, op. cit., p. 269.
294. Ibid., p. 331.
295. Vv. 601-610, I.

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

tardaré en ejecutarlo.
Mi albedrío al tuyo ajustarlo
deseo, para que el mal huya,
que como tu gracia influya,
mejorando de albedrío,
tu querer ha de ser mío
y mi voluntad, la tuya.296

65
”Por cierto puedes tener,
salvo mi infeliz desgracia,
que si me ayuda tu gracia,
te tengo de obedecer.
Mujer soy, pero mujer
que sabré honrar tus altares,
que soy débil no repares;
tu gusto será mi asunto,
y no he de salir un punto
de lo que tú me mandares”.297

El discurso de Jesús ha sido eficiente, pues Rosalía doblega su espíritu y se

90 arrepiente de haber pecado; renuncia a la vanidad y, también, consagra su pu- 90
reza a Dios, hecho que aparece en varias hagiografías españolas y novohispa-
nas, en las que, por influencia del Concilio de Trento, las mujeres optan por la
castidad, antes que el matrimonio; de ahí también que Rosalía rechace enérgi-
camente casarse con Balduino, pues ya ha tomado por esposo a Jesús, quien
le ha entregado un anillo para simbolizar su unión.298 La virginidad se vuelve
una condición preciada para la religión, ya que, según san Cipriano, “es la flor
de la semilla de la Iglesia, gloria y ornato de la gracia espiritual, índole alegre de
alabanza y honor, obra íntegra e incorrupta, imagen de Dios que corresponde
a la santidad del Señor, la más ilustre porción del rebaño de Cristo”.299 En los
siguientes cantos la virgen expía su culpa, abandona el palacio y rechaza los
placeres terrenales. Su lucha es constante y sus sacrificios la redimen frente
a Dios, quien, finalmente, después de probarla, la acepta y acoge en su reino.
Arriola, al componer su obra, no sólo estaba consciente de su obliga-
ción de enseñar el evangelio y la doctrina cristiana, también sabía que debía
deleitar con elegancia y mover los afectos de sus lectores o posibles oyentes
hacia el reconocimiento de las virtudes que llevan al ser humano a perfec-
cionarse y, de ser posible, hacia una reforma de costumbres. El modelo que
imperaba en ese momento era el de una mujer obediente, casta y humilde, y es
el que desarrolla, por medio de las acciones de Rosalía, en su escrito. El domi-

296. Vv. 631-640, I.

297. Vv. 641-650, I.
298. Déc. 107, I.
299. Cit. por San Agustín de Hipona, op. cit., p. 325.

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nio de diversos recursos retóricos y poéticos (hipérboles, anáforas, símbolos,

enumeraciones, amplificaciones, sinécdoques, ironías, entre otros) le permitió
destacar las virtudes de la ermitaña con éxito, como se pudo observar en el
análisis de este pasaje y como se puede corroborar en otros cantos de Vida;
asimismo, le permitió superar estéticamente las hagiografías anteriores de la
santa, como las de Formento y San Bernardo, al reincorporar no sólo variadas
figuras retóricas y el “preciadísimo” lenguaje gongorino-calderoniano de su
época, también al crear nuevas imágenes que hacían mirar con nuevos ojos
ya sea alguna pasión humana o divina, como el amor, la ira o los celos, ya un
favor celestial, como el milagro de lactación o beber literalmente la sangre de
Cristo, o ya una piedra que servía de lecho. Arriola descubrió muy pronto que
una hagiografía en verso era el medio ideal para enseñar, deleitar y mover el
espíritu humano.

Perdona el tosco pincel: manuscritos de doctos y no tan doctos

A principios del siglo xx aún se conservaban 10 ejemplares manuscritos del

poema (ninguno de éstos el original), cantidad que sugiere la amplia difusión
de la obra en Nueva España durante el siglo xviii, pues si se considera que
en el caso de los textos novohispanos, a decir de Luis Astey, la “posibilidad
más frecuente” de transmisión de una obra era por un testigo único,300 llama
91 la atención que un texto tan extenso se haya transcrito varias veces. Sobre 91
los testimonios de Vida, hoy se localizan nueve manuscritos en bibliotecas
nacionales o extranjeras, y se conservan fragmentos impresos de un manus-
crito perdido:

Manuscritos

Ms. A:301 Biblioteca del Museo Nacional de Antropología e Historia “Doctor

Eusebio Dávalos Hurtado”, Colección Federico Gómez Orozco, Ms. G. O. 102.
Ms. B1: California, Berkeley, Bancroft Library, Hubert Howe Bancroft
Collection, MSS M-M 14.
Ms. B2: California, Berkeley, Bancroft Library, Hubert Howe Bancroft
Collection, MSS M-M 15.
Ms. C: Biblioteca de México, Biblioteca Personal de Antonio Castro Leal, FRE
861M A785 V52.
Ms. G: Biblioteca de la Sociedad Mexicana de Geografía e Historia “Benito
Juárez”, Ms. 92: 20 A.
Ms. L: Puebla, Biblioteca “José María Lafragua”, Ms. 41132.

300. Luis Astey V., Procedimientos de edición para la Biblioteca Novohispana, México, El Colegio de
México, 1985, p. 14.
301. Por economía, a cada ms. se le asignó una letra, que corresponde con el nombre de la biblioteca
donde se encuentra el documento. También al fragmento impreso se le asignó una sigla que coinci-
de con la primera letra del apellido del editor.

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Ms. M: Biblioteca Nacional de México, Fondo Reservado, Colección Manuscritos,

Ms. 1784.
Ms. N: Archivo General de la Nación, Temporalidades, Legajo 2018-3 (fragmento
manuscrito de las primeras 11 décimas del “Libro primero”).
Ms. S: París, Bibliothèque de La Sorbonne, Département du livre ancien &
des manuscrits, M 1500.

Fragmento y manuscrito perdido

Ms. J: Jesús García Gutiérrez, “Visión que tuvo Santa Rosalía al mirarse en un
espejo”, en Poesía religiosa en México (siglos xvi a xix) (pp. 82-87),
México, cvltura, 1919. Las décimas editadas pertenecen al primer
libro: décimas 53-62.

Se deben sumar a los anteriores tres códices más que se supone existen, se-
gún Klaus Schreiber, en la Biblioteca del Estado y Universitaria de Hessen (Ale-
mania), bajo la signatura Hs 2313, Hs 2314 y Hs 2569.302 Aunque se intentó dar
con el paradero de los manuscritos, hasta ahora los únicos datos que se han
hallado sobre éstos proceden de la descripción de Schreiber, quien también
sitúa otro códice de Vida en Butler Library de la Universidad de Columbia, en
Nueva York.303
92 Para conocer sobre la materialidad de los testimonios utilizados en la 92
edición, a continuación se anotan algunas de las características codicológicas
más significativas de los nueve manuscritos.304 Así, el manuscrito A se halla en
la Colección Federico Gómez Orozco de la Biblioteca del Museo Nacional de
Antropología e Historia “Doctor Eusebio Dávalos Hurtado”, con la clasificación
“Ms. G. O. 102”; consta de 127 folios, cuya numeración se hizo recientemente
con lápiz. Data de la segunda mitad del siglo xviii y, según el exlibris que tiene,
perteneció al bibliófilo José Fernando Ramírez y más tarde, de acuerdo con
la nota de la cubierta, al librero José María Andrade, quien heredó parte de
su biblioteca a su sobrino, el canónigo Vicente de P. Andrade. Posteriormente
pasó a manos de Federico Gómez Orozco, quien compró parte de la biblioteca
al canónigo. Es posible que las anotaciones con bolígrafo azul en el ms. se re-
monten al tiempo en que Gómez Orozco lo tuvo –durante la primera mitad del
siglo xx–, pues su ms. sirvió de base para la edición Décimas de Santa Rosalía,
de Alfonso Méndez Plancarte. Con bolígrafo azul se escribió y sobrescribió al
margen de los versos o en algunas palabras del ms., ya para modificar el orden
de los términos o para cambiar su sentido.305 A la muerte de Gómez Orozco, la

302. Manuel I. Pérez Alonso (ed.), La Compañía de Jesús en México: cuatro siglos de labor cultural,
México, Jus, 1972, pp. 521-524.
303. En el catálogo en línea de la Biblioteca de la Universidad de Columbia no aparece registrado el
ms. de Arriola.
304. Para la descripción codicológica utilicé los manuales de Elisa Ruiz García, Manual de codico-
logía, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1988; e Introducción a la codicología, Madrid,
Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2002.
305. Por ejemplo, en la décima 248 del primer libro se anota sobre el último verso “3 1 2”, de manera

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Biblioteca del Museo Nacional de Antropología e Historia adquirió su acervo y

bajo el nombre del bibliógrafo creó una colección. Desde entonces ha estado
bajo el resguardo de esta institución, como señala su sello “archivo históri-
co del i.n.a.h [leyenda en color negro]”, en los ff. 10, 20, 30, 40, 70, 80, 90 y 110.
El soporte del ms. de Gómez Orozco es de papel de trapo (in 4º; medidas:
205 x 150 mm); y éste se elaboró con distintos tipos de papel, pues hay cinco
filigranas distintas, de las cuales dos se distinguen claramente: una de leones
rampantes y otra de pegasos; lo anterior sugiere el carácter improvisado de
esta copia. Hay marcas de polilla en la parte superior, media e inferior desde
el f. 9r hasta la contraguarda; a partir del f. 102r las marcas impiden la lectura
de algunas letras de las décimas inferiores. También presenta manchas en los
márgenes superiores de los primeros 6 ff. Respecto a la distribución del texto,
un folio tiene de una a tres composiciones cuando se trata de textos a renglón
tirado; y cuando es a renglón columnado, el folio tiene de dos a ocho décimas
(dos columnas) o hasta 12 décimas (tres columnas). La distribución del texto
podría sugerir que el copista tenía poca experiencia en el oficio; sin embargo,
aunque la disposición de las composiciones es tan fluctuante, la lectura que
hace de diversos versos y las correcciones que propone muestran a un copis-
ta atento. El análisis paleográfico evidencia que la tinta era negra, degradada
ahora en algunos folios a color café oscuro y en otros a sepia: la letra es hu-
manística y de una sola mano. Se usan de manera irregular abreviaturas, cul-
tismos y arcaísmos gráficos. La encuadernación es holandesa (medidas 210
93 x 155 mm), de piel café oscuro y cartón azul marino moteado con manchas 93
negras; la piel está desgastada de las cabeceras. Los tres cantos conservan
vestigios de pintura rojiza. La cara interna de la cubierta anterior tiene dos
anotaciones, en las que Gómez Orozco aclara que el Dr. Osores (contemporá-
neo de Beristáin) manifestaba que el manuscrito había pertenecido al Colegio
de San Gregorio de México y que era propiedad de Arriola. Sin embargo, a pe-
sar de lo que afirma Gómez Orozco en la nota, el ms. no tiene marca alguna
que corrobore su pertenencia a la biblioteca del Colegio de San Gregorio de
México ni una firma que legitime el carácter autógrafo del ms.
El manuscrito B1 se encuentra en la Colección Hubert Howe Bancroft de
la Biblioteca Bancroft de la Universidad de California, con la clasificación “MSS
M-M 14”. El códice se hizo en el “Año DE 1768” (p. 1). Después formó parte del
acervo de José María Andrade, cuya colección se vendió al emperador Maxi-
miliano en 1865 para crear una Biblioteca Imperial. Tras la caída del Imperio,
el padre Agustín Fischer, capellán de Maximiliano, salió del país con la biblio-
teca y se dirigió a Europa, donde vendió el material en una subasta en Leipzig,
Alemania (1869). Durante la venta, J. Whitaker, agente del historiador Hubert
Howe Bancroft, compró parte de la biblioteca;306 así llegaron a manos del nor-

que “comenzó la estrella a oler”, se debe leer “la estrella comenzó a oler”; en la décima 250 del mismo
libro, en el séptimo verso se sobrescribe “en” arriba de “des”, así se lee “enojos”, en vez de “despojos”.
306. Magnus Lundberg, “Las actas de los tres primeros concilios mexicanos. Historia diplomática y
estudio de su itinerario”, AHIg, núm. 15, 2006, pp. 259-268; Felipe Meneses Tello, “La problemática
de las bibliotecas personales de insignes estudiosos mexicanos”, reproducido en Coordinación Ge-
neral de Estudios de Posgrado unam, 2012, pp. [3-4]. Consultado en http://www.posgrado.unam.mx/

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teamericano varios libros y documentos mexicanos, entre éstos el ms. B1. En

1905, la Universidad de California adquirió la colección de obras de Bancroft y,
en honor del bibliófilo, bautizó la biblioteca con su nombre. Desde entonces B1
ha estado en su poder, como indica el sello “H. H. Bancroft Collection | Bancroft
Library”, el cual aparece en todas las páginas impares.307 El soporte del ms. es
de papel de trapo (in 4º; medidas: aproximadamente 220 mm de altura); está
encuadernado y cuenta con paginación moderna en el margen superior exter-
no de las hojas impares y con números arábigos, que hacen un total de 282
páginas (equivalente a 141 ff.). Las hojas pares se encuentran sin numerar. La
letra es humanística y de una sola mano, salvo el registro del nombre del autor,
cuya escritura es distinta y quizá posterior a la elaboración del ms., y que a
la letra dice: “Juan de Arriola/ Su original”. Se usan abreviaturas y de manera
irregular algunos cultismos y arcaísmos gráficos. La portada y la página 3 se
encuentran adornadas con motivos florales en acuarela, que sirven de marcos
a la escritura de la portada y a un grabado (imagen de santa Rosalía, firmada
por el alemán Martin Gottfried Crophius).
El manuscrito B2 también se ubica en la Colección Hubert Howe Ban-
croft de la Biblioteca Bancroft de la Universidad de California, con la clasifica-
ción “MSS M-M 15”. La historia sobre cómo llegó este ms. a esta institución
es la misma que ya he apuntado del ms. B1. Al igual que el testimonio anterior,
el sello “H. H. Bancroft Collection | Bancroft Library” se encuentra en todas
las páginas impares. El soporte del ms. es papel de trapo; se trata de un en-
94 cuadernado completo y cosido, con foliación antigua en el margen superior 94
externo de las hojas impares y con números arábigos. La letra es humanística
y de una sola mano; además, tiene muy pocas abreviaturas y se usan mínimos
arcaísmos gráficos. B2 es el manuscrito más extenso que se conserva, pues
tiene 321 folios.
El manuscrito C, como se menciona en la “Nota preliminar” de esta edi-
ción, se localiza en la “Biblioteca Personal de Antonio Castro Leal”, adjunta
a la Biblioteca de México, mejor conocida como La Ciudadela; cuenta con la
clasificación FRE 861M A785 V52, que aparece en el cuarto folio del ms. Castro
Leal obtuvo el códice de Manuel Altolaguirre y éste, a su vez, de un tenderete
de libros viejos en la Ciudad de México. La encuadernación está hecha con
cubiertas de piel, color café claro (in 4º), y el lomo conserva ornamentación
dorada y gofrado floral. Hay vestigios de agarraderas de piel para cerrar el
manuscrito; asimismo, las caras internas de las cubiertas, así como la guarda
y la contraguarda cuentan con motivos florales. El ms. está deteriorado y des-
pegado, por lo que se alcanzan a ver los nervios; tiene 244 folios, sin foliar, de
los cuales seis se encuentran en blanco. El papel es de trapo y todo el códice
se elaboró con un mismo papel, cuya filigrana se compone de coronas y círcu-
los. Los cuadernillos tienen una numeración antigua y están numerados hasta
el 22. Por el análisis paleográfico se sabe que la letra es humanística y de una

publicaciones/ant_omnia/27/11.pdf
307. Los datos que a continuación apunto sobre los mss. B1 y B2 proceden de su respectiva ficha de
catalogación, disponible en la página web de la Biblioteca Bancroft, y de la copia microfilmada que
solicité a la Universidad de California para esta publicación.

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sola mano, de un copista con oficio que utilizó pocas grafías duplicadas, mí-
nimos arcaísmos gráficos, abreviaturas y cultismos. Se usó tinta negra en el
testimonio, ahora degradada a color café oscuro en la mayoría de los folios y
en otros, a sepia.
El manuscrito G se halla en la Biblioteca de la Sociedad Mexicana de
Geografía e Historia “Benito Juárez”, bajo la signatura “Ms. 92: 20 A”; tiene 96
folios, aunque se encuentra sin foliar. Desde hace algunos años, esta biblio-
teca se encuentra cerrada, por lo que resulta difícil consultar directamente el
ms.; sin embargo, gracias a la gentileza del doctor Ángel Fernández, quien en-
contró este ms. en ese fondo mientras hacía una investigación sobre literatura
mexicana y, con la autorización correspondiente, lo fotocopió en octubre de
1999 y febrero de 2001, pude consultar una copia clara. También a él se deben
los siguientes datos sobre el origen del ms., así como el informe acerca del es-
tado del códice: en 1955, la Sociedad compró la biblioteca del presbítero José
Castillo y Piña; entre los bienes de su biblioteca se encontraba este ms. Desde
entonces, forma parte del acervo de la biblioteca de la Sociedad, como lo in-
dican los sellos “biblioteca | de la | sociedad de geografía y estadística |
―de― | méxico” y “biblioteca | -de la- | -sociedad mexicana de- | geografía
y estadística | méxico, -d.f.”, que se hallan en los ff. [1r], [2r], [3r], [4r], [5r], [6r],
[7v], [13r], [16v], [17r], [24r], [52r], [56r], [61v], [66r], [94v] y [95v]. En el margen
superior externo del f. [1r] aparece la clasificación, “92: 20 A [escrita a mano]”,
y en el margen superior interno, el número de registro del ms. y la fecha en que
95 se registró, “23970 | 1963 [escrito a mano]”. Ambos datos se encuentran en el 95
f. [2r], en la misma disposición, más un sello con la fecha “11 mayo 1990”, que
aparece debajo de la clasificación, en forma vertical. A la mitad de los ff. [1v] y
[37r] aparece otro sello, con la siguiente signatura: “21785”, seguramente otro
número de registro del ms. El soporte del códice es papel de trapo (in 4º; me-
didas 192 x 140 mm. aproximadamente). Es un ms. completo y se encuentra
sin encuadernar, sólo está cosido. Tiene tinta negra, con letra humanística y de
una sola mano; se usan abreviaturas, algunos cultismos y arcaísmos gráficos.
Las composiciones dentro de los ff. están bien distribuidas y cuidadas, lo cual
evidencia un copista experimentado. La portada y los títulos están decorados,
ya sea con sombreados, remates, subrayados, cursivas o alternancia de ma-
yúsculas y minúsculas. La organización de cada una de las partes del poema,
incluyendo el panegírico, así como los datos apuntados en la portada, remiten
a la disposición que se hacía de esos elementos en un impreso de la época. La
apariencia del ms. sugiere que así podría haberse presentado el texto que la
Compañía de Jesús deseaba publicar.
El manuscrito L se encuentra en la Biblioteca “José María Lafragua”, con
la clasificación “Ms. 41132”; tiene 194 folios y conserva foliación original. Data
de mediados del siglo xviii, aunque se ignora la fecha exacta de elaboración;
por las fechas de las ilustraciones que lo acompañan (1757 [imagen de santa
Rosalía] y 1766 [imagen de la Virgen de Guadalupe])308 debió ser creado en la
segunda mitad de esa centuria. El ms. perteneció al acervo de la congregación

308. Firmadas por el poblano Joseph Nava.

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de San Felipe Neri, según la marca de fuego situada en la cabeza del ms. (arri-
ba corona de tres picos y abajo un corazón). Luego pasó al Colegio Carolino,
que, en 1825, cambió de nombre y asumió el de Colegio del Estado de Pue-
bla,309 cuyo sello aparece en los ff. 3r, 100v y 191v. El sello es de forma ovalada
y tiene la siguiente leyenda: “librería del colegio | del estado | de puebla”.
En 1885, la biblioteca del Colegio del Estado recibió el nombre de Biblioteca
“José María Lafragua” y desde entonces el manuscrito ha estado en su poder.
El ms. se encuentra completo y es uno de los testimonios mejor conservados;
el soporte es papel de trapo (in 4º; medidas: 205 x 150mm), con una filigrana
de pegasos constante en todo el papel, lo cual sugiere que la ejecución de esta
copia fue planeada, pues el copista desde el principio se proveyó de un mismo
tipo de papel y tenía la cantidad suficiente para preparar la transcripción. El
códice cuenta con una encuadernación de cubiertas flexibles de pergamino
color café claro (medidas: 210 x 155 mm. 30 mm). Tiene vestigios de tiras de
cuero para cerrar el ejemplar y posee foliación original escrita con pluma en
tinta negra, ahora degradada a color café oscuro, con números arábigos en el
margen superior externo. El análisis paleográfico reveló que la letra es huma-
nística y de una sola mano, de un copista avezado que conocía bien su oficio,
pues organiza cuidadosamente el contenido en sus ff.; además, usa de mane-
ra uniforme diversas abreviaturas, cultismos y arcaísmos gráficos.
El manuscrito M se ubica en el Fondo Reservado de la Biblioteca Na-
cional de México, en la Colección Manuscritos, bajo la signatura “Ms. 1784”;
96 cuenta con 184 folios y aún conserva foliación original. Data del siglo xviii y 96
perteneció a la biblioteca del Convento de San Diego de la Ciudad de México,
según la marca de fuego en la cabeza y el pie (“So D”).310 Debido a la Ley de
Nacionalización de los Bienes Eclesiásticos, la biblioteca de los dieguinos se
remitió a la Biblioteca Nacional de México en 1859;311 desde entonces, el ma-
nuscrito ha formado parte de su acervo, como lo indica el sello “Biblioteca
Nacional. || México.” que se encuentra en los ff. 2, 13, 20, 30, 40, 51, 52, 60, 66,
76, 80, 86, 90, 91, 100, 113, 118, 127, 133, 136, 138, 147, 157, 167, 177 y 183. En
el margen superior externo del f. 1r hay una signatura, “009320 | Inv. 83”, que
señala la fecha en que se catalogó el manuscrito: 1983. El análisis del soporte
del códice revela que es papel de trapo (in 4º; medidas: 204 x 150 mm); asi-
mismo, que tiene tres filigranas distintivas: una de corona y dos de círculos,
lo cual muestra que el manuscrito se elaboró con distintos tipos de papel.
Hay marcas de polilla en la parte superior, media e inferior de los ff., desde el
f. 1r hasta la contraguarda; y marcas de oxidación en los márgenes externos
de los ff. El ms. fue refinado y debido a esto se perdió parte de la numeración

309. Ignacio Osorio Romero, Historia de las bibliotecas novohispanas, México, Secretaría de Edu-
cación Pública, 1986, pp. 204-205; Ignacio Osorio Romero, Historia de las bibliotecas en Puebla,
México, Secretaría de Educación Pública, 1988, pp. 71-73 y 87-89.
310. Véase tercera marca en Carlos Manuel Krausse, “Convento de San Diego. Ciudad de México”,
Marcas de fuego. Catálogo, México, Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, 1989, p. 66.
311. Juan Ramón de la Fuente et al., La Biblioteca Nacional, triunfo de la República, México, unam,
2006, pp. 57-68; Minerva Elena Guerrero Martínez, Catálogo de la Biblioteca del Convento de San Die-
go de México, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia-Universidad Nacional Autónoma
de México, 1991, p. 17.

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original, que fue hecha con pluma de tinta negra, degradada a sepia, con nú-
meros arábigos en el margen superior externo. Aparece también una foliación
moderna con números arábigos en el mismo margen y regularmente debajo de
la numeración original; se hizo con color rojo. Respecto a la encuadernación,
tiene cubiertas rígidas de piel sobre cartón, de color marrón con pinceladas
irregulares de un color café oscuro que sirven de decoración (medidas: 210
x 155 mm). Los tres cantos conservan la pintura dorada con la que fueron
teñidos y tienen grabados de flores, lo cual indica que se trata de un ms. bien
conservado, cuidado y que fue elaborado para uso de un grupo selecto. Según
el análisis paleográfico, la letra es humanística y de una sola mano; en este
testimonio se usan numerosas abreviaturas de la época, cultismos, arcaísmos
gráficos y acentos agudos y circunflejos, lo cual sugiere que el copista era
experimentado y culto.
El fragmento manuscrito N es un legajo sin coser que se ubica en el
Archivo General de la Nación, en el ramo Temporalidades, con clasificación
“2018-3” y que consta de tres folios. Los documentos que se localizan en este
ramo tratan sobre la expulsión de los jesuitas y la ocupación de sus tempo-
ralidades, es decir, sus bienes materiales, por lo cual se puede inferir que este
fragmento es un intento inconcluso por copiar la Vida de Arriola antes de la ex-
pulsión de la Compañía de Jesús. La tinta del fragmento es negra, degradada a
café oscuro; la letra es humanística y de una sola mano; la escritura está apo-
yada sobre renglón y presenta ornamentaciones, como realces y decorados
97 con sombreados, remates, cursivas o alternancia de distintos tamaños de le- 97
tra; además de esto, el uso de abreviaturas, de cultismos y arcaísmos gráficos,
así como la distribución adecuada de las 11 décimas transcritas, muestran a
un copista experimentado.
El manuscrito S se localiza en la Bibliothèque de La Sorbonne, en París,
con la signatura “M 1500”; tiene 98 folios con foliación moderna, hecha a lápiz.
Por las notas que aparecen en el ms. también se asumió que este testimonio
era el del Colegio de San Gregorio de México, que consignó Beristáin, e incluso
con tinta y una letra ya casi ilegible se puede leer “agosto 25 de 181[6]”. Lo
curioso de este ms. y que apoyaría la hipótesis de que se trata del ms. de San
Gregorio, es que contiene, junto al poema de santa Rosalía, otra obra de Arriola
que se creía perdida, su glosa al famoso soneto “No me mueve mi Dios para
quererte” (ff. 99-102), lo cual supondría que este volumen estuvo muy cerca
de los originales de Arriola, al punto que dos de las obras del guanajuatense se
pudieron salvar por un copista avezado que las transcribió y conservó juntas.
La cara interior de la cubierta anterior tiene una estampa blanca con la clasi-
ficación del manuscrito: “Bibl. / De /l’université / MS. /1500”; además, hay un
sello en color morado que dice: “biblioteque / de l’université / de france”,
en los ff. 1r y 102v, y en el mismo f. 1r aparece otro sello con la inscripción:
“adquisitions / N2 24515”. Asimismo, en la guarda anterior se indica “Lon-
dres (1880). V. Ramírez 6.th” (con lápiz), lo cual remite a su procedencia: el ms.
fue posesión del bibliófilo José Fernando Ramírez, cuya segunda biblioteca

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fue subastada en 1880 en Londres;312 seguramente de esta forma llegó a la

Universidad de Francia, mediante algún agente que compró éste y otros ejem-
plares, y que los depositó en esta institución; la Universidad de Francia es el
antecedente de las universidades de París, en cuya biblioteca interuniversita-
ria hoy se localiza este testimonio.
Este ms. es de papel de trapo (in 2º; medidas: 242 x 173mm), está com-
pleto y tiene una foliación moderna, escrita a lápiz, con números arábigos, en
el margen superior externo. La encuadernación consiste en cubiertas rígidas
de piel sobre cartón, de color marrón moteado (medidas: 252 x 180mm). Las
cubiertas anterior y posterior tienen un marco dorado; en las cuatro esquinas
de cada marco hay un decorado con flor de lis y en el centro, una estrella con
cuatro flores del mismo tipo. Según el análisis paleográfico, la tinta es negra,
degradada a café oscuro; letra humanística y de una sola mano; se usan muy
pocas abreviaturas y algunos arcaísmos gráficos. Por las características del
ms., se puede señalar que éste data de la segunda mitad del siglo xviii, quizá
de finales de la centuria, y es el segundo códice que estuvo en posesión del
bibliófilo Ramírez (véase el ms. A).
Después de esta caracterización, es importante señalar que para la
edición de Vida que propongo tomé en cuenta los procedimientos y pau-
tas correspondientes a la edición crítica: recensio (examinatio y selectio) y
constitutio textus. El siguiente apartado contiene los resultados que arrojó la
collatio externa y la collatio codicum, los cuales patentizan las intervencio-
98 nes de los copistas. 98

Intervención de los copistas: collatio externa y collatio codicum

Para esta edición se consultaron los 10 testimonios conservados: A, B1, B2,

C, G, L, M, N (fragmento manuscrito), S y J (fragmento impreso). Después de
haber hecho la collatio externa, así como la collatio codicum, se pueden esta-
blecer dos familias: la familia α la componen los testimonios L y M; y la familia
β los testimonios A, B1, B2, C, G, J, N y S. En la collatio externa no se incluye
el fragmento impreso J, ni el fragmento manuscrito N, por estar incompletos;
para filiarlos sólo se tomó en cuenta la collatio codicum. El cuadro siguiente
representa los resultados de la collatio externa.313

Familia α Familia β
L M A B1 B2 C G S
Portada x x √ √ √ √ √ √

Dedicatoria √ √ √ √ √ √ √ √

312. Erasmo Sáenz Carrete, “José Fernando Ramírez: su último exilio europeo y la suerte de su últi-
ma biblioteca”, Signos históricos, núm. 25, 2011, p. 106.
313. Las cruces indican que el elemento enunciado se omite en el manuscrito que se cita y las palo-
mas que dicho elemento sí se encuentra.

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

Nombre del √ √ √ x √ x x x
autor
Protesta √ √ √ √ √ √ √ √

Anagrama de x x √ x √ √ √ √
Arriola
Epigrama de x x √ x √ √ √ √
Arriola
Panegírico √ √ √ x √ x √ √
al inicio o al (final) (final) (ini- (inicio) (inicio) (inicio)
final de la cio)
obra
Título √ √ x √ x √ √ √

Primer libro √ (341 √ (341 √ (342 √ (329 √ (334 √ (334 √ (321 √ (334
con 14 cantos décs.) décs.) décs.) décs.) décs.) décs.) décs.) décs.)

3 sonetos √ √ √ √ √ √ √ √
al final del (final (final (final (final (final (final (final (final
primer libro o del del de la de la de la de la de la de la
al final de la libro I) libro I) obra) obra) obra) obra) obra) obra)
obra

Segundo libro √ (326 √ (326 √ (326 √ (326 √ (325 √ (326 √ (326 √ (326
con 15 cantos décs.) décs.) décs.) décs.) décs.) décs.) décs.) décs.)

99 99
Tercer libro √ (387 √ (386 √ (389 √ (389 √ (389 √ (389 √ (390 √ (389
con 15 cantos décs.) décs.) décs.) décs.) décs.) décs.) décs.) décs.)

Los errores comunes separativos entre las dos familias son los siguientes:
la familia β tiene portadas, lo que no sucede en α; tres décimas más que α
(Vuelve la pluma y retoca, décima 41 en el primer libro; ¿Tú, mi Dios –decía–,
inocente, décima 31 en el tercer libro; Viste soberbio el disfraz, décima 238
en el tercer libro); dos composiciones de Arriola sobre su obra, que tampoco
se presentan en α: “Del autor de la vida en alabanza de tan peregrina Rosa” y
“Del mismo autor Epigramma”; y, finalmente, β distribuye de diferente manera
los tres sonetos y el panegírico. También hay errores comunes conjuntivos en
las dos familias: dedicatoria, protesta, título, división en tres libros, 45 cantos,
tres sonetos y apología se conservan en ambas familias, aunque, como ya se
señaló, en distinto orden; no se conserva el nombre del autor en cuatro inte-
grantes de la familia β, aunque sí aparece en A y B2.
Los miembros de la familia α tienen, a su vez, errores comunes sepa-
rativos, pero son mínimos: una décima más (Madre, Virgen, que en pureza,
núm. 366) en el tercer libro de L, por lo que éste tiene 1 054 décimas en total y
M consta de 1 053; la falta de numeración en las décimas de M, mientras que
L numera todas; el único error de L en la numeración es que omite el número
377 en el tercer libro, así que se salta del 376 al 378, por lo que la numeración
se corre y al cerrar el tercer libro, éste consta de 388 décimas, cuando en rea-
lidad son 387. L y M forman una familia porque tienen más errores comunes

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía

conjuntivos: ambos testimonios, como se puede observar en el cuadro, siguen

la misma secuencia en la distribución de las composiciones y, salvo por la
décima mencionada, tienen la misma cantidad de elementos.
Si la familia α ubica los tres sonetos sobre la muerte de santa Rosalía al
finalizar el primer libro, puede obedecer a que L y M parten de un copista que
al observar que tanto en los tres sonetos como en el segundo libro aparece el
motivo de la cueva,314 cambió su orden; sin embargo, deben localizarse al final
del último libro, como sucede en la familia β, pues versan sobre la muerte de
la virgen, que sucede también en una cueva, pero esta vez es la del Monte Pe-
regrino y este episodio sólo se narra en las últimas décimas del tercer libro. Al
contrario de la familia β, α ubica el panegírico al finalizar la obra, seguramente
porque en el testimonio del que copia L y M se encontraba dispuesta así y la
razón puede ser la siguiente: los tres libros que componen la Vida de Juan
José de Arriola debieron circular en un principio sólo con la dedicatoria y la
protesta, como sucede con el ms. B1, que se difundió sin la parte apologética,
y más tarde, cuando se intentó publicar el poema e Izquierdo escribió el pa-
negírico, se le añadió a este testimonio α la apología, la cual, por ser una obra
posterior (1764), quedó al final del ms.; de ser esto cierto, el subarquetipo del
que parte la familia α estaría más cercano al original.
La familia β colocó la apología al inicio de la obra porque sigue el mode-
lo de los textos literarios impresos que se publicaron en el siglo xviii y en las
centurias anteriores: la mayoría iba acompañada por una portada, una dedi-
100 catoria, pareceres, aprobaciones y licencias, e inmediatamente seguía el texto 100
del autor. En la edición que presento a continuación se fijan los tres sonetos
después del tercer libro, pues así lo exige la narración; y al principio coloco la
apología, siguiendo la disposición –que provenía de una larga tradición– en
la que se ubicaban los apartados panegíricos al comenzar la obra. En esta
edición también se agregan las tres décimas que faltan en la familia α (la 41
del primer libro y las 31 y 238 del tercero), pues su ausencia causa un vacío de
información en la narración y cierta incoherencia en los pasajes de la hagio-
grafía. Estas tres composiciones completan las ideas o motivos que se vienen
desarrollando en décimas anteriores, por lo que es muy seguro que su omi-
sión en los testimonios L y M obedezca a un error del copista del testimonio
α, quien no transcribió correctamente de su fuente; de ahí que sea necesario
restituir las décimas al poema.
En el primer caso, con la décima 41 Vuelve la pluma y retoca del primer
libro se comienza la descripción puntual de la belleza de Rosalía, pues el poeta
intenta seguir la forma tradicional petrarquista que se usaba para presentar
los atributos de una dama, es decir, de arriba hacia abajo, por lo que debe
iniciar con la cabeza, lo cual hace en la déc. 41, en la que se detiene en los
labios, boca, cuello, ojos y cabellos de la virgen. En la composición siguiente
continúa con el rostro, ahora hace un acercamiento a las mejillas y las cejas
(déc. 42); finalmente, acaba con el talle y los pies (déc. 43). Arriola, antes de
314. Recuérdese que Rosalía, después de abandonar el palacio (hecho que se desarrolla en el primer
libro), decide vivir en una cueva, la de Quisquina (“Libro segundo”), y luego se desplaza al Monte
Peregrino (“Libro tercero”), donde muere.

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ser puntual y detallar estos atributos, ofrece una impresión general de la fi-
gura de la joven, a manera de suma o resumen (déc. 40), que desarrolla con
precisión en las tres décimas siguientes (41-43). Sin la déc. 41 la descripción
de Rosalía queda trunca y sobre todo se aparta del modelo tradicional que los
poetas del Barroco seguían para exponer la belleza de la mujer; además, sin
esta composición, los versos 411-412 de la déc. 42 no tienen referente, pues
en ellos se alude a los dos soles que la virgen tiene como ojos, metáfora que
sólo aparece en la décima anterior. No sólo la estructura y el tema justifican
la necesidad de reincorporar la déc. 41 al poema, también el hecho de que ésa
misma aparezca en otra creación del poeta, en su obra de teatro No hay mayor
mal que los celos, donde se encuentran repetidas las décs. 41 y 42 con ligeras
variantes,315 lo cual viene a corroborar que se trata de una composición de la
mano de Arriola y no de un posible añadido hecho por algún copista. Por estos
motivos debe restituirse la décima 41 a su lugar original, como se presenta en
la familia β. Cabe señalar que Arriola suele utilizar en su hagiografía algunas
décimas que ya había usado en su comedia, es el caso de las décimas antes
citadas y de seis más del tercer libro (373 a 378). Algunas presentan cambios,
aunque éstos son mínimos, y otras pasan íntegras de un texto a otro; se trata
de una práctica de intratextualidad (relación entre un texto con otras creacio-
nes del mismo escritor) que solía hacer el guanajuatense.
En el segundo caso, la décima 31 ¿Tú, mi Dios –decía–, inocente del
tercer libro introduce el tema de la décima siguiente (32); en ambas, en un dis-
101 curso directo, Rosalía, mientras se flagela, se cuestiona sobre la injusticia del 101
sacrificio de Jesús en la cruz, lo cual intensifica el pasaje de penitencia que el
poeta viene describiendo en el canto segundo, pues a cada golpe que la joven
se inflige para lavar sus culpas (décs. 29-30 y 33-37) también lamenta, con
mucho dolor e inconformidad, la pena de su Esposo divino (décs. 31-32). La
presencia de la décima 31 en el libro tercero se justifica por el tema (la culpa
del pecador frente a la inocencia y sacrificio de Cristo) y porque en esta com-
posición, al igual que en la siguiente, Arriola recurre a una fórmula de la que
gusta mucho: presentar dos elementos que contrastan, a manera de antítesis,
para mostrar la situación de la protagonista y de su interlocutor: “tú inocente/
yo pecadora; tú padeciendo/ yo delincuente; yo con alma/ tú sin vida” (décs.
31-32). Esta forma la usa en versos anteriores (3091-3092, ii) y posteriores
(1901-1902, iii), por lo que el modus scribendi revela que la décima 31 es de
mano del guanajuatense y no una falsa atribución hecha por la familia β.
Finalmente, la décima 238 Viste soberbio el disfraz del tercer libro mues-
tra al sujeto de la décima 239; sin los referentes del tigre y el lobo, disfraces que
usa el Diablo para atemorizar a Rosalía y que aparecen en la composición 238,
los versos de la siguiente décima no tienen sentido: “Y dos, dice, que es violar/

315. Las variantes entre la décima 41 de Vida y la décima de la obra de teatro se centran en el tercero
y cuarto verso de la composición. En la hagiografía, la preposición “en” que se encuentra en los ver-
sos 403-404 cambia por una “a” en los versos 208-209 de la comedia. El cambio de preposiciones
obedece a una modificación del sujeto de enunciación, pues en Vida es el yo poético quien describe
a Rosalía y en la comedia es el príncipe César quien recuerda la belleza de Rosaura. Por el mismo
motivo, la décima 42 presenta otras variantes en los versos 412, 416 y 418 de Vida y los versos 217,
221 y 223 de la obra de teatro.

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este sagrado que Dios,/ por confundir a los dos,/ quiso para mí labrar”;316 tam-
poco lo tendría el discurso ingenioso que Rosalía usa para alejar a estas bestias
de la cueva, en el que se alude a la voracidad del lobo y las rayas del tigre, atribu-
tos que el poeta había destacado en la décima 238. Para la voracidad del prime-
ro y las rayas del segundo, la ermitaña señala que en su morada no tienen lugar
la gula ni las manchas impuras. Como se ha podido observar, las tres décimas
que omite la familia α son necesarias para comprender tres pasajes de la vida
de santa Rosalía (la descripción de su belleza, su penitencia y su enfrentamiento
con el Diablo), por lo que se deben regresar a su respectivo lugar.
La familia β también tiene errores comunes conjuntivos: portadas, tres
décimas extras y, salvo B1, dos composiciones de Arriola. A su vez, β tiene erro-
res comunes separativos: G, B1 y S no tienen el nombre del autor dentro del
manuscrito, sólo en la portada; A y B2 omiten el título de la obra (debería estar
antes del primer libro, como aparece en los otros testimonios); A reorganiza la
apología de diferente forma, lo que no sucede en otros manuscritos; B1, C y S
no tienen numeradas las décimas y, finalmente, cada códice tiene una cantidad
diferente de composiciones. Como se puede advertir, los testimonios de esta
familia presentan muchas más variantes y diferencias entre sí que la familia α.
Por una nota que aparece al margen inferior del f. 109v de A, se concluye
que este testimonio y G son copias del mismo manuscrito, que aquí denomino
X2: “Nota. La décima 284 está mal colocada aquí, su verdadero lugar es des-
pués de la 293. En el original está duplicada, puesta en uno y otro paraje; pero
102 de aquí se debe quitar, conforme a lo que alumbra el curso del asunto –que lle- 102
van las antecedentes– propuesto” (f. 109v). G duplica la décima La cruel voraz
calentura (iii, 293) como se encontraba en X2; mientras que el copista de A se
percata de esta duplicación y corrige el error del copista de X2. El manuscrito
X2 funge como un subarquetipo de A y G, de ahí que ambos compartan varios
errores comunes conjuntivos. La lección innovadora de A permitió detectar su
vínculo directo con G; sin embargo, debido a que X2 es una copia con varios
errores, lo que evidencia la collatio codicum, el copista de A trata de resarcir-
los, por lo que a su texto se suman nuevos errores.
Los errores separativos más evidentes entre A y G son las omisiones
de décimas que realiza G: en el primer libro, el copista excluye 21 décimas
(243, 245-259, 312-316); en el segundo intentaba hacer la misma operación,
lo que se nota al observar que después de la décima 121 coloca la 146 (Luz-
bel con audaz locura), la cual tiene el número 122 en el margen superior, así
como unas líneas que indican la anulación y una nota al margen que dice “no
vale”. El copista quería suprimir 25 décimas, cantidad similar a la que eliminó
en el primer libro, pero se detiene y regresa a la distribución del manuscrito
X2. En el tercer libro se observa la misma operación que en el segundo: ahora
intenta eliminar 60 décimas; así, después de la décima 10 coloca la 71 (Bate
el aire sin recelo), con el número 11 en el margen superior. Esta décima, al
igual que la del segundo libro, está tachada y con otra nota que dice “no
vale”. La intención de quitar tantas décimas del manuscrito obedece a que

316. Vv. 2381-2384, iii.

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el sistema del copista está muy alejado del sistema de texto y de autor del
original o arquetipo, pues entre ambos media una copia. Por las supresiones
realizadas, G tiene un total de 1 036 décimas, no contando la duplicada (se-
rían entonces 1 037). A, que no suprime, tiene 1 057 décimas; éste es el ms.
más completo (de ambas familias).
El copista de B2, que sigue la misma disposición de la familia β respecto
a la apología y los sonetos, y que no omite las tres décimas faltantes en la fa-
milia α, se toma las mismas licencias que G, pues suprime varias décimas: ocho
faltan en el “Libro primero” (250-252, 311-315) y la décima 232 en el segundo.
El copista de B1 también omite algunas del primer libro: 13 composiciones (164,
249-255, 311-315). Debido a las omisiones, B1 tiene un total de 1 044 décimas y
B2, 1 048. C y S carecen de las mismas ocho décimas (251-253, 312-316) y am-
bos quedan con un total de 1 049. Existe en ambas familias al menos un códice
que no numera las décimas (M, B1, C y S)317 y cuando sí lo hacen, la numeración
está alterada (L, A, B2 y G), lo cual revela que el poema circuló de las dos formas
y en ambas sufrió los yerros de los copistas; la cantidad de composiciones que
tenía el original (1 057) exigía una numeración corrida para mantener organiza-
das y ordenadas las décimas de cada libro; sin embargo, por las supresiones,
aclaraciones y saltos, los amanuenses, lejos de regularlas, deturparon este sis-
tema, por lo que es necesario devolverle al texto su orden inicial, lo cual se hace
en la presente edición, en la que se toman en cuenta los errores de los testimo-
nios compulsados para numerar correctamente cada décima.
103 Los pocos errores comunes separativos en la familia α manifiestan que 103
existen, tanto en L como en M, sólo tres sistemas que rigen la copia: el sistema
del texto, que procede del arquetipo, el sistema del subarquetipo que da origen
a la familia α y el sistema del copista; de ahí que sean pocos los errores sepa-
rativos entre M y L, y sean mayores los conjuntivos. En cambio, en la familia β,
debido a que A y G no proceden directamente del arquetipo, sino de una copia,
existen más sistemas que influyen en la transmisión del texto. A y G, al ser
copias de otra copia –pues proceden del manuscrito X2, que, a su vez, copia a
un subarquetipo, del que se desprenden los manuscritos B1, B2, C, J, N y S de
la familia β–, operan de entrada con un diasistema anterior, al que le suman su
nuevo sistema de copia.
La collatio externa evidencia que los copistas de B1, B2 y G recurrieron
a la omisión para abreviar la obra; esto se puede deber a la carencia de papel
que había en Nueva España o también, como ya señalé, a la distancia temporal
que existe entre su copia y el arquetipo o entre el copista y la noción del autor
como autoridad, que en la familia β se trastoca. A muestra lecciones innova-
doras, como fue la de corregir la duplicación de la décima 293, que existía en la
copia de la que parte; también, como se ve en la collatio codicum, al modificar
algunos versos.
En la collatio codicum se incluyeron el fragmento impreso y nueve ma-
nuscritos: A, B1, B2, C, G, L, M, N y S. Entre los errores comunes separativos de
las familias α y β se encuentran:318
317. El fragmento ms. N tampoco numera las décimas.
318. En adelante, se coloca un asterisco al final del término para indicar que ésa es la lección correc-
ta. Asimismo, las palomas indican que los manuscritos concuerdan con la variante ofrecida por L o

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Familia α Familia β
v. L M A B1 B2 C G J N S

19 ley*2 √ luz √ √ √ √ √

41 hacer √ dar* √ √ √ √ √

55 ejemplo √ expensas* √ √ √ √ √

59 cerro √ carro* √ √ √ √ √

17-I de amores √ colores* √ √ √ √ √ √

155-I nacer* √ correr X √ X √ X

281-I Jesús* √ José √ √ √ √ √

317-I Rosalía √ Palacio* √ √ √ √ √

497-I tener √ temer* √ √ √ √ √

625-I anduve √ andubo* √ √ X √ √ √

798-I sumamente √ santamente* √ √ √ √ √

913-I vencida √ sentida* √ √ √ √ √

998-I hizo √ hincó* √ √ √ √ √

104 104
114-II cielo √ suelo* √ √ √ √ √

195-II rizos √ riscos* √ √ √ √ √

2821- jardín √ pensil* √ √ √ √ √
II
460- emulación √ tentación* √ √ √ √ √
III
1857- Dos √ los* √ √ √ √ √
III
1907- consorte √ connorte* X X √ √ √
III

Los errores separativos entre las dos familias son varios (se pueden consul-
tar las listas de variantes de los tres libros) y confirman la existencia de dos
familias en los testimonios, como ya se había observado en la collatio exter-
na; en cambio, los errores conjuntivos que presentan J y N, que permitieron
afiliarlos a la familia β, son pocos, pero suficientes para demostrar que los
manuscritos base de N y J proceden de dicha familia, lo cual demuestra que la

por A; las cruces señalan que los manuscritos no concuerdan con la variante ofrecida por A, sino con
la familia α. Debido a que la numeración se reinicia en cada nuevo libro, coloco números romanos
para especificar de qué libro se trata.

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tradición β proliferó en la Ciudad de México. Si en el cuadro sólo se observan

los errores comunes de A, B1, B2, C, G, J, N y S se percibe que esos mismos
errores funcionan como conjuntivos en la familia β; esto indica que la mayoría
son errores monogenéticos, derivados de un subarquetipo. Lo mismo sucede
con la familia α, cuyos errores prueban que también parte de un subarquetipo.
Los errores comunes en la familia α a veces son las lecciones correctas y ade-
cuadas para el sentido de los versos; en otras ocasiones, la familia β es la que
presenta las mejores lecciones. Ambas familias tienen errores y esto se debe a
los copistas, quienes no entendieron el hipérbaton, la metáfora o el símil en al-
gunos versos, otras veces cambiaron los tiempos de los verbos o sus sujetos;
regularmente se trata de lectiones faciliores. En resumen, la familia β tiene las
mejores lecciones, aunque no está exenta de errores, por lo que fue necesario
recurrir a la familia α para restaurar el texto de Arriola.
El análisis de las variantes de cada familia arrojó los siguientes resul-
tados: L tiene mejores lecciones y sus errores son mínimos si se comparan
con los de M y con algunos miembros de la familia β (B1, B2, C, G y S). En M se
presentan errores sobre todo de omisión: palabras, letras, versos, una décima
y la numeración; también de alteración de orden, pues invierte la secuencia de
las décimas 126 y 127 del primer libro (como sucede en todos los miembros de
la familia β); estos errores descalifican a M como el codex optimus. Respecto
a la familia β, A es el ms. más completo y tiene las mejores lecciones compa-
radas con las del resto de los integrantes de su familia, que por lo regular pre-
105 sentan errores por omisión, sustitución o alteración del orden. Cabe destacar 105
que B1, B2, C y S coincidían en errores comunes conjuntivos con la familia β,
pero también se relacionaban con la familia α. La decisión de ubicarlos en β se
debió a que los errores conjuntivos que los vinculaban con esta familia eran
más que los que lo asociaban con α.
Es significativo que B1 sea el único manuscrito fechado: 1768, preci-
samente el mismo año en que muere Juan José de Arriola, pues refleja que
la transmisión textual de su obra ya desde entonces sufría los yerros de los
copistas, ocasionados unas veces por su ingenio y otras por el desconoci-
miento de la lengua del autor o por su poca experiencia en la transcripción.
Con todo lo anterior se puede establecer una representación gráfica de las
filiaciones de los testimonios que se han consultado hasta ahora, es decir,
un stemma codicum:

Ω
α β


M L B1 S C B2 X2 J N

A G

Este stemma codicum representa parte de la tradición textual de Vida, for-

mada por un arquetipo del que parten la familia α, de la que descienden los

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testimonios L y M; y la familia β, de la cual descienden los códices B1, B2, C,

J, N y S y el subarquetipo X2, fuente de A y G. B1, B2, C y S tienen variantes
de las dos familias, lo cual se representa con una línea recta, que indica que
tienen más variantes de la familia β, y con una línea punteada, que marca una
contaminación, aunque mínima, con la familia α.
Después del análisis cuidadoso de las variantes de los testimonios se
seleccionó el manuscrito A como codex optimus, pues presenta las mejores
lecciones de las dos familias. En la edición se utiliza el códice A como texto
base y se enmiendan sus errores con ayuda de L, manuscrito que le sigue en
calidad, pues también tiene lecciones correctas y adecuadas al sentido de los
versos. Se usa tanto el ms. G para la edición, ya que desciende de la misma
copia que sirvió a A para constituirse, así como los mss. B1, B2, C, M y S. Se
consignan los errores de los fragmentos J y N para exponer las diferencias
que presentan respecto a la familia α y también para mostrar su filiación con
la familia β.

106 106

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía C1

Epílogo

Difícilmente se puede dar una conclusión tajante y decisiva sobre una obra
que hasta hace poco era prácticamente inédita, la cual espera ser escudriñada
por nuevos lectores y, sobre todo, soportar el juicio de la crítica contempo-
ránea. Ante esta situación, lo que sí se puede mencionar es lo que falta por
hacer. A lo largo del estudio introductorio se ha intentado destacar el valor
artístico e histórico de la hagiografía escrita por Juan José de Arriola, pero aún
queda un gran trecho por recorrer. En la Vida de santa Rosalía confluyen diver-
sos motivos e intereses, los cuales obedecen a las inclinaciones personales
del guanajuatense y a los programas impulsados por la Compañía de Jesús.
Aunque este poema no surge en el Siglo de Oro, comparte varios rasgos con
el Barroco y se puede analizar bajo el binomio inseparable ingenio-artificio;
sin la conjugación de ambos elementos difícilmente la obra hubiera podido
concretarse, tampoco habría alcanzado el éxito que tuvo en el ámbito jesuita y
entre otras órdenes y congregaciones. No de balde, Méndez Plancarte la llamó
obra “capital” de Arriola.
El jesuita conocía bien su oficio, pues en Vida despliega su bagaje cul-
tural, sus conocimientos sobre religión, literatura y hagiografía. Todos estos
107 elementos se funden con la finalidad de crear un texto edificante, que des- 107
taque y exhiba las virtudes de la anacoreta, en especial las de obediencia y
humildad, que iban de la mano con la ideología de la época y con la forma de
comportamiento que se esperaba de la mujer; de ahí que entre los receptores
del texto se hallaran monjas, beatas y mujeres laicas, pues el modelo de vida
que proponía Rosalía, a pesar de ser una ermitaña refugiada en cuevas, no
era muy distante de lo que se deseaba de una mujer novohispana: encierro,
obediencia, humildad y, para las que no aspiraban a casarse, castidad. La obra
muestra en diversos momentos la mentalidad de aquellos siglos en torno a la
mujer: su afán por los lujos y adornos, su debilidad o poca voluntad, su dificul-
tad para aprender algunas materias, como el latín, etcétera. En las décimas se
manifiesta una visión social del sexo femenino y una necesidad por encauzar-
lo al camino correcto. A pesar de ese carácter didáctico y edificante, Vida no
desmerece; al contrario, ilustra cómo el buen manejo de los recursos literarios
y retóricos es capaz de mover el espíritu humano, no de manera forzada, sino
seduciendo con la palabra y deleitando los oídos y la vista, lo que los contem-
poráneos de Arriola pudieron apreciar y ensalzar, y que hoy el lector o estudio-
so puede comprobar a partir de la edición del poema que se propone. El buen
manejo de estos recursos posibilita que en la hagiografía se perciba realmente
la belleza física y moral de santa Rosalía, que se descubran diversos espacios
asombrosos y abrumadores, que se reconozca la necesidad de virtudes como
la justicia, la bondad y la misericordia.
José Joaquín Izquierdo, al calificar las décimas de “conceptuosas”, no
sólo reveló la forma en que se leyeron en su momento, también ofreció un

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía C1

camino para examinar la obra religiosa del guanajuatense, específicamente el

sermón La cátedra de Cristo (conceptismo sacro) y el poema de la ermitaña.
Aunque con el término “conceptuosas” Izquierdo se refería a los conceptos
que había en las espinelas, este calificativo también se puede emplear en la
homilía y todos los preliminares de Vida (dedicatoria, anagrama y epigrama de
Arriola). En tales composiciones se expresa un conceptismo que se vale del
humanismo clásico para exponer diversos asuntos teológicos y concernien-
tes a la doctrina católica. Quizá donde es más evidente el conceptismo del
poeta es en el pasaje ya analizado sobre la inscripción escrita por la anacoreta
(“Libro segundo”). También, en diversas décimas aparecen conceptos que se
apoyan en referencias míticas, bíblicas, históricas o tópicos literarios; así, en
el “Canto cuarto” del primer libro, cuando Rosalía corta su cabello, el poeta
recurre al mito de Ícaro y al tópico literario de la mariposa-llama para describir
la forma en la que caen las hebras doradas y resbalan por el cuello de la ana-
coreta, en una suerte de segunda muerte, pues los cabellos (el nuevo Ícaro) al
corte de las tijeras se precipitan sobre el cuello-lago de Rosalía, o bien, porque
las hebras-mariposas se sienten fuertemente atraídas por el cuello-llama de
la ermitaña, y al tocarlo se ven consumidas, transformadas en cabello muerto,
sin el esplendor que tenían en la cabeza de la joven.
En otras ocasiones, el uso del concepto sirve para acentuar el dolor de
Rosalía, como cuando su madre la abofetea por cortarse el cabello; y para
mostrar el rostro amoratado y herido, el poeta menciona que “un bajel con
108 cinco quillas/ surcaba un golfo de nieve”, esto es, la mano (palma-barco, 108
dedo-quilla) había golpeado con tanta fuerza la mejilla (golfo de nieve) que
su forma se había marcado en la cara y había dejado cinco surcos o hen-
diduras, cual si fuera agua cortada por un barco en rápida marcha. Otras
veces, el concepto permite concebir de distinta forma un espacio, como la
cueva donde habita la anacoreta, que es relacionada con el tipo de conchas
que describe Plinio en su Historia natural:319 según el naturalista, la concha
para formar y preservar su perla buscaba lo más profundo del agua; ahí los
rayos del sol no podían penetrarla y estropearla con manchas amarillas; así,
la cueva-concha de Rosalía, “cuando el sol despierta” inmediatamente “cie-
rra la puerta”, ya que teme que su perla-anacoreta, mientras toma forma o
se perfecciona (“cuando en aljófar se cuaje”), sea perjudicada por los rayos o
reciba otro tipo de daño o mancha del mundo (el pecado). Éste es un ejemplo
peculiar de cómo el poeta reutiliza diversas noticias de Plinio sobre el origen
de las perlas en su hagiografía.
Como ya Méndez Plancarte había sugerido, en estas composiciones se
renuevan lugares comunes, entre los que se pueden mencionar el vasallaje
de amor, el áspid entre las hierbas, la salamandra de fuego, el fénix regene-
rado, el movimiento del mercurio o la brújula, la erupción de un volcán, una
tormenta, etcétera, los cuales son regularmente utilizados para recrear el amor
divino entre Rosalía y Jesús, mostrar las virtudes espirituales de la santa o
representar variados escenarios, personajes, acciones o sentimientos. Arrio-

319. Plinio, Historia natural, Jerónimo de Huerta (trad.), Madrid, Luis Sánchez, 1624.

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la construye diversos conceptos basándose en metáforas, símiles, hipálages,

paronomasias, entre otras figuras, con la finalidad de crear imágenes llenas de
color, dinamismo, fuerza y sensualidad. Por lo anterior, convendrá en un estu-
dio posterior detenerse con minucia en tales agudezas, que aquí ya se dejan
apuntadas y desarrolladas en las notas a pie de página de la edición. Cabe
destacar que en el poema aparecen distintas figuras retóricas que embellecen
la narración, pero cuando se unen para construir nuevos conceptos, el lengua-
je de las décimas alcanza su mayor expresividad, y en algunas ocasiones afor-
tunadas estas agudezas logran mover y tocar la sensibilidad del lector, quien
simpatiza con las emociones de los personajes o rechaza sus acciones, o es
capaz de apreciar la belleza o monstruosidad de algunos espacios, o puede in-
cluso percibir la fe de un poeta creyente y convencido de las gracias y milagros
que obran diversos hijos de Dios.
Varios temas, motivos, recursos y elementos que aparecen en sus pri-
meras creaciones son utilizados en Vida, incluso hay estrofas que pasan ín-
tegras de un texto a otro, lo cual revela ciertas prácticas de intratextualidad y
también evidencian un sistema poético en la producción del escritor. Así, por
ejemplo, en la “Canción”, el desencanto del mundo se desarrolla en la par-
te final del ovillejo, donde de los tres conceptos básicos de la retórica, el de
“enseñar” se refleja en su afán de convencer al lector de la belleza efímera
de las cosas terrenales, y los versos finales de la silva son contundentes so-
bre este objetivo: “porque es grande locura/ idolatrar belleza que no dura”.320
109 Este mismo motivo se desarrolla en diversos cantos de Vida, en especial en 109
el cuarto del “Libro primero”, décimas 74 a 79; sin embargo, aunque se trata
del mismo tema, el contexto y el tratamiento son distintos en cada una de las
obras, pues ya no es un galán que desprecia el mundo por los desdenes de
su amada, sino es una joven a la que su vanidad y la presencia de Cristo han
llevado a aborrecer los placeres terrenales. Las semejanzas y diferencias en la
exposición de estos temas y motivos bien merecen un trabajo aparte, pues en
este estudio sólo se identificaron con el objetivo de destacar que los textos de
Arriola se van encadenando, por lo cual era importante marcar las constantes
en su obra.
Otro camino que el estudioso puede tomar al acercarse a la hagiografía
de Rosalía es el de la interdisciplinaridad, pues Arriola se propone hacer una
pintura de varios pasajes de la vida de Rosalía, por ello recurre al tópico ut pic-
tura poesis, para que por medio de la descripción y de diversas figuras retóricas
y poéticas pueda presentar variados personajes o espacios como verdaderos
retratos o paisajes, llenos de luz y color. Las alusiones a los recursos y materias
que usan los artistas plásticos son constantes en el poema, de ahí que su pane-
girista Izquierdo no dudara en comparar sus décimas con una pintura. En el poe-
ma se pueden destacar las relaciones que se entablan entre el arte y la literatura,
entre las artes plásticas y la vida de santa Rosalía. En fin, en la obra confluyen
varios discursos –el histórico, religioso, social, pictórico, entre otros–, por lo que
afortunadamente el texto admite múltiples análisis e interpretaciones.

320. Vv. 500-501.

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En la actualidad, la literatura religiosa puede parecer poco atractiva para

muchos, pero para el lector curioso puede resultar fascinante, ya que estas
obras lo adentran a un mundo nuevo, distinto, con narraciones llamativas y ca-
paces de seducirlo hoy como alguna vez lo hicieron con sus contemporáneos.
La Vida de santa Rosalía es un claro ejemplo de cómo la literatura puede ma-
nifestarse de diversas maneras y establecer caminos infinitos entre distintos
ámbitos culturales.

110 110

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 Vida y virtudes de la esclarecida virgen y solitaria anacoreta santa Rosalía C2

Edición, variantes y notas

Criterios de edición

Texto editado

1. Se moderniza la ortografía del ms. A, excepto cuando con el cambio se al-

teran los sistemas rímico y métrico, pues en esos casos se conserva la grafía
del ms., incluyendo los arcaísmos. Asimismo, no se ignora que la acentuación
actual no refleja las licencias que el autor se toma en la pronunciación de algu-
nas palabras para respetar la uniformidad en la métrica de cada composición,
por las exigencias de versos octosílabos o endecasílabos; sin embargo, en
este punto se decidió modernizar la acentuación, pues esto agiliza la lectura
de los versos. Una de las licencias más constantes del autor es el rompimiento
del hiato en varias palabras, por lo que las vocales deben leerse como dipton-
gos para mantener la cuenta silábica, sobre todo en aquellos vocablos termi-
nados en ía, como “María”, “Rosalía”, “había”, etcétera. En varias ocasiones se
ignora el hiato para lograr el octosílabo o endecasílabo; lo mismo sucede con
111 otras palabras, situación que se debe tomar en cuenta al medir los versos. 111

2. Se desarrollan las abreviaturas sin ninguna indicación.

3. Se colocan en cursivas las palabras –algunas en latín, otras no– que en el

ms. se encuentran subrayadas, pues obedecen a una voluntad de estilo en el
poema y no a un rasgo del copista; además, esos mismos términos también
se hallan subrayados –lo cual indica que deben ir en cursivas– en los demás
testimonios compulsados.

4. Se puntúa siguiendo la sintaxis del texto y siempre con la intención de

hacerlo comprensible, para ayudar al lector en la interpretación, sobre todo,
de pasajes difíciles. Para la puntuación también se consideran las reglas de
construcción de cada género poético o composición en particular; así, la déci-
ma espinela exige un corte de sentido en el cuarto o sexto verso, lo que en la
edición se traduce a un punto y seguido, punto y coma y, en poquísimos casos,
simplemente coma, siempre dependiendo del sentido de los versos.

5. En el ms. se usan en algunas ocasiones paréntesis para colocar alguna fra-

se o expresión del yo poético, oraciones relativas o subordinadas a la principal
de la décima y aposiciones; se conservan estos paréntesis en la edición.

6. Cuando hay pasajes de difícil lectura debido a la sintaxis, se usan guiones

para ayudar al lector a organizar sintácticamente la frase u oración.

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Disposición de texto

1. Los números de las décimas se colocan al margen superior izquierdo de

cada décima.

2. La numeración de los versos se coloca al margen izquierdo y se reinicia con

cada libro, para evitar una numeración corrida que al final produzca cifras de
más de cinco dígitos. La parte introductoria del poema, conformada por com-
posiciones de Arriola –dedicatoria, protesta, anagrama y epigrama– y la obra
apologética, hecha por José Joaquín Izquierdo, sigue una numeración corrida
e independiente de la de los libros, por ser los preliminares.

3. Los agregados al ms. se colocan entre corchetes.

Aparato crítico

1. El aparato crítico presenta las variantes de los testimonios compulsados

(mss. B1, B2, C, G, J, L, M, N y S) y se coloca al final del poema, en el apartado
“Variantes”. Las variantes se dividen por libro y en el texto editado con núme-
ros romanos se indican las variantes de la collatio externa; y las variantes de
la collatio interna se indican con el número de verso.
112 112
2. En el caso de las variantes, se moderniza la ortografía de los mss.

3. Se desatan sin aclaración las abreviaturas utilizadas en los mss. compulsados.

4. El aparato crítico es de tipo negativo, es decir, sólo muestra la variante y el

manuscrito o manuscritos donde se encuentra, por lo que se debe sobreen-
tender que todos los demás coinciden con el texto editado. Se coloca en cursi-
vas la lección y en redondas los errores, seguidos de las siglas de las fuentes
donde aparecen. Se usan las abreviaturas om. (omite) y add. (agrega) cuando
los testimonios omiten o agregan elementos en los versos –en adelante v.
(singular) o vv. (plural).

5. Debido a que algunos de los manuscritos compulsados se encuentran refi-

nados, mal cosidos o con marcas de polilla, varias letras o palabras del poema
se han perdido. Estos errores, que son ajenos a los copistas y que se deben
a las condiciones materiales, se indican con tres puntos suspensivos entre
paréntesis angulares: <...>. Así, primero se consigna la lección correcta en cur-
sivas y después entre paréntesis angulares tres puntos suspensivos que indi-
can la letra, letras, palabra o palabras perdidas; luego, se asienta la sigla de la
fuente donde se encuentra la laguna. Si sólo es una letra perdida y las demás
de la palabra se conservan en el testimonio, se colocan en redondas las que
aparecen en el ms. y se ponen, ya sea al inicio, en medio o al final de la palabra,
dependiendo del caso, los paréntesis angulares.

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6. En el aparato también se consignan variantes de paratextos, lo que se indica

de la siguiente manera: si son títulos de cualquier composición: “Título”; sub-
títulos, como libros y cantos: “Subtítulo”; nombre del autor: “Autor”; para las
décimas, sonetos u otros: “Composición”.

Aparato de notas

1. El aparato de notas comprende aclaraciones semánticas, la explicación de

estructuras sintácticas difíciles, comentario de algunos conceptos, referen-
cias a sucesos y personajes (históricos y mitológicos) y traducciones del latín.
Esta notación se coloca a pie de página, ya que tal disposición facilita al lector
la consulta inmediata de las notas.

2. Se respeta la grafía de las fuentes que se utilizan para anotar cuando son de
los siglos xx al xxi, pero cuando la cita procede de documentos o diccionarios
del siglo xix o anteriores, se moderniza la ortografía. En las notas, si lo amerita,
se colocan los añadidos entre corchetes.

Siglas321

Manuscritos
113 113
A: Biblioteca del Museo Nacional de Antropología e Historia “Doctor Eusebio
Dávalos Hurtado”
B1: Bancroft Library, Hubert Howe Bancroft Collection (M-M 14)
B2: Bancroft Library, Hubert Howe Bancroft Collection (M-M 15)
C: Biblioteca de México, Biblioteca Personal Antonio Castro Leal
G: Biblioteca de la Sociedad Mexicana de Geografía e Historia “Benito Juárez”
L: Biblioteca “José María Lafragua” de Puebla
M: Biblioteca Nacional de México
N: Archivo General de la Nación (fragmento manuscrito de las primeras 11
décimas del “Libro primero”)
S: Bibliothèque de La Sorbonne

Fragmento y manuscrito perdido

J: Jesús García Gutiérrez. Las décimas editadas pertenecen al primer libro:
décimas 53-62.

321. Las referencias completas de cada manuscrito se encuentran en el capítulo “Perdona el tosco
pincel: manuscritos de doctos y no tan doctos” y en la bibliografía final.

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Vida y virtudes de la esclarecida

virgen y solitaria anacoreta
santa Rosalía, patrona de Palermo.
Poema lírico, por Juan José de ArriolaI

Dedicatoria
A María santísima Señora nuestra de GuadalupeII

¿A quién si no es a ti, Virgen sagrada,
pudiera recurrir mi atrevimiento,
por ver a nobles plantas consagrada
la Rosa que copió mi pensamiento?
5 Sólo en mirarse a tu deidad postrada
Rosa es que en busca va del lucimiento,
pues si es vergel tu imagen milagrosa,
¿cuándo ha faltado del jardín la Rosa?322

114 Recíbela a tu amparo, Virgen pura, 114
10 que –aunque es de sus fragancias un resumen,
y ha merecido siempre su ternura
ser blanco airoso de mayor volumen–
harta desgracia tuvo su hermosura
en ser copiada de mi tosco numen,323
15 que al ser Rosa entre rosas peregrinas,
no heredó de mi numen más que espinas.

En ese lienzo, que de flores bellas
lo recamó324 el artífice divino,
trasladando la ley de las estrellas325
20 de amor Apeles326 a grosero lino,
tengan lugar, de Rosa, las centellas

322. La rosa es, por excelencia, un símbolo mariano.

323. Numen: “ingenio o genio especial” (Real Academia Española, DA, s. v.).
324. Recamar: “Bordar de realce [...] pintar con aguja o entretejer hilos de diferentes colores” (Idem.).
325. La ley de las estrellas es la astronomía, la “ciencia que trata del movimiento de los cielos y as-
tros” (Ibid., astronomía). Recuérdese que el manto de la Virgen tiene impresas varias constelaciones
de estrellas, de ahí que el poeta señale que la “ley de las estrellas”, es decir, la disposición de estos
astros, fue trasladada al ayate.
326. Apeles: “El más célebre de los pintores, no sólo de Grecia, sino de toda la antigüedad, que vivió
en la primera mitad del siglo iv a. de J. C. ” (Enciclopedia Universal Ilustrada Europea Americana, T. 5,
Madrid, Espasa-Calpe, 1909, pp. 966-967). Retrató a Alejandro Magno y a otros personajes de la cor-
te macedónica, entre ellos a Clito, Arquelao y Antígono. Su obra maestra fue Venus saliendo del mar.

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que ardieron en el Monte Peregrino,327

porque si entre tus flores se eslabona,
le servirán tus plantas de corona.

25 Yace a tus pies y a tu beldad rendida
la Rosa que animó su primavera,
que como solicita mejor vida,
los jardines transmonta de la esfera.328
Si halla, puesta a tus plantas, acogida,
30 humeará mucho más su ardiente hoguera;
haz, soberana reina, como sueles,
añadir nueva Rosa a tus vergeles.

En tosco ayate, mas sin artificio,
diestro pincel de poderosa mano,
35 del color de la rosa a beneficio,
echó el dibujo al cuerpo soberano.
Fragante Rosa envuelta en un cilicio;
por eso con secreto, oculto arcano,329
hecha tu viva imagen Rosalía
40 de espinoso cilicio se vestía.

115 ¿Qué más te puede dar mi afecto tierno, 115
contra el estilo natural de Vesta,330
sabiendo tú dar flores en invierno,
que darte en una Rosa una floresta?
45 Padrón será de su fortuna, eterno,
si alcanza Rosa, por alfombra puesta,
que tú, Señora, con tu planta huelles
y su rojo carmín con nieve selles.

Logre Rosa, siquiera por ser rosa,
50 verse cogida de tu blanca mano
que yo me acuerdo que tu mano hermosa
cortó las rosas que le dio a un serrano,

327. El Monte Peregrino se encuentra al norte de Palermo, aproximadamente a tres millas (Pedro
Murillo Velarde, Geografía histórica de Francia, Italia y sus islas, T. 3, Madrid, Oficina de D. Gabriel
Ramírez, 1752, p. 384).
328. Esfera: “Cielo u esfera celeste [compuesta por el firmamento y los orbes de los planetas]”; “Me-
tafóricamente vale calidad, estado y condición” (Real Academia Española, DA, s. v.).
329. Arcano: “Oculto, misterioso, profundo y recóndito” (Idem.).
330. A lo largo del poema, Arriola se refiere a Vesta como una diosa de la naturaleza y las flores, por
lo que se puede suponer que el poeta sólo atiende a la tradición que ubica a esta deidad como la
representación de la tierra; por ende, adornada y vestida de plantas y flores (Joaquín Delago y David,
Nociones de mitología. Ritos y costumbres de los antiguos romanos, Valladolid, maxtor, 2009, p.
134). Sin embargo, estos atributos son más cercanos a la diosa romana Flora, a la que Arriola con
frecuencia alude y cuya figura parece que alterna con la de Vesta, tal vez por ser dos deidades aso-
ciadas a la vegetación.

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cuando en diciembre, cana mariposa,

apagaba las luces del verano;
55 pero tú, a expensas de sus rojas tintas,
artífice feliz, tu imagen pintas.

El serrano fue un Juan, indio dichoso,
que viniendo a la corte de repente
en un triunfante carro luminoso,331
60 vio rayar a la aurora en el oriente,
y no abarcando el pecho tan piadoso
favor, felice yo, dijo elocuente,
que viviendo en mi choza en mil desdichas,
encontré en el camino con las dichas.

65 Rayo la aurora de la luz del día,
porque rayó a diluvios de luz pura
la celestial belleza de María,
prodigio sin igual de la hermosura.
Bañado Juan en golfos de alegría
70 daba gracias a Dios de su ventura
y por que del milagro sea testigo,
dijo la reina a Juan: “vente conmigo”.
116 116
Es perezosa la ala del Pegaso
para emular a la virgínea priesa
75 con que su tierna planta a cada paso,
una olorosa luz dejaba impresa.
Con átomo pisaba tan escaso,
María la cumbre de la breña332 espesa,
que sin mirarlo Juan, pensó su anhelo,
80 que en lugar de ir al monte, vuela al cielo.

Siguió sus pasos por la inculta esfera
y al breve tiempo, que ocupó un instante,
los ojos le embargó la primavera,
florido el mayo y el abril fragante.
85 Vista tan peregrina y lisonjera,
al mil veces felice caminante,
que dudaba entre aromas y esplendores
si olían las luces o lucían las flores.

331. Alusión al carro de Helio, el dios griego del sol, quien sirve a Zeus y “todos los días emprende
para él una carrera en el cielo: precedido de la Aurora, aparece cada mañana por oriente montado en
un carro de fuego tirado por caballos luminosos, aureolada su cabeza con rayos de oro. Atraviesa
así el cielo hasta llegar al caer la tarde al océano, donde sus caballos se bañan. Durante la noche
recorre a bordo de una barca el océano que rodea el mundo” (René Martin, Diccionario de la mitología
clásica, Alegría Gallardo Laurel [trad.], Madrid, Espasa-Calpe, 1998, p. 62). Por lo anterior, se entiende
que Juan Diego llegó al amanecer.
332. Breña: “Los matorrales, malezas o espesuras” (Real Academia Española, DA, s. v.).

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Al venturoso Juan, la madre bella,

90 haciendo alarde de su amor ufano
en la cubierta vil que asombros sella,
le echó las flores que cortó su mano.
Para dejarse ver impresa en ella,
copia de original tan soberano,
95 de quien todo el remedio ha conseguido,
el náufrago, el doliente, el afligido.

Ahora en volcanes abrasado el pecho
ante tus aras, soberana reina,
para cuya grandeza es buque estrecho
100 el globo de zafir que el viento peina,
para obligarte fundo mi derecho
en que si en todos tu clemencia reina,
ya que por premio a Juan le diste flores,
yo que soy Juan, disfrute tus favores.

105 Muy pequeño es el don con que te obligo,
princesa celestial, divina aurora,
pero para ser grande busca abrigo
bajo tu sombra maternal que implora.
117 Mas si lo aceptas tú, Virgen, consigo 117
110 la dicha de las dichas, gran Señora,
yace a tus plantas con su leño roto
tu siervo humilde capellán devoto.

Juan José de Arriola III

Protesta del autor IV

Sólo intentan los rasgos de mi pluma

en cuanto aquí se expresa en cada plana,
115 antes que el tiempo a edades lo consuma,
la creencia que se debe a una fe humana.
Sin que su vuelo quebrantar presuma
ni Urbano333 rito, ni instrucción romana,

333. Urbano: el papa Urbano viii (1568-1644), en su decreto del 13 de marzo de 1625, prescribió
algunas reglas sobre la beatificación y canonización que debían seguirse puntualmente; entre éstas
se encontraban varias que incumbían a los autores de las vidas, virtudes y milagros de los siervos de
Dios, como la de escribir una protesta al inicio de sus obras, donde asentaran que no reconocían “por
santos, beatos o verdaderos mártires más que a los que conced[í]a estos títulos la santa sede apos-
tólica” y declararan “que todos los hechos referidos en [ese] libro sólo tienen una autoridad privada
y que no pueden adquirir una verdadera autenticidad, sino después de haber sido aprobados por el
juicio del soberano pontífice” (Isidro de la Pastora, Diccionario de Derecho Canónico, T. 3, Madrid,
Imprenta de D. José C. de la Peña, 1848, p. 275).

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pues pongo mis dictámenes sujetos

120 a mi madre la Iglesia y sus decretos.

Del autor de la Vida en alabanza de tan peregrina Rosa.V AnagramaVI

Arriola, de Rosalía
es anagrama cumplido
y otra razón no he advertido,
mas que el ser fortuna mía.
125 Sólo menos echaría,
Rosa (reparo bien hecho),
la S, yo menos no la echo,
pues, si de feliz me alabo,
la S, con que soy tu esclavo,
130 está clavada en mi pecho.

Arriolas es el cabal
(gloria de la estirpe mía)
del nombre de Rosalía,
tan claro como el cristal,
135 timbre y blasón inmortal,
que en Rosalía se sella
118 con feliz dichosa estrella, 118
porque, en tus sílabas solas,
Rosalía está en los Arriolas
140 y los Arriolas, en ella.

Del mismo autor.VII EpigrammaVIII

Non habitare cupit solum potiusque habitari
a Jesu Christi nam domus ipsa fuit
caelatura in ini in saxo Rosa sculpserat antri
conjugio vivens duplice iunta Deo.
145 Vis habitari corque tuum Deus impleat omne?
Intima saxosi viscera montis ini.
I Rosa, cur repetis? Repetis nam vulnera amoris
I ferit et jaculum dulcis amoris in I est. 334

334. Traducción: “No sólo desea habitar, sino más bien ser habitada por Jesucristo, pues la mis-
ma casa tuvo que cincelar in ini, en la roca de la cueva [que] Rosa había esculpido, mientras vivía
unida en doble unión con Dios. ¿Quieres ser habitada y que Dios colme todo tu corazón? Las más
recónditas entrañas de la montaña pedregosa [tuvieron que cincelar] ini. Rosa, ¿por qué repites la
I? La repites, pues la I hiere las heridas del amor y en la I está el dardo del dulce amor”. Agradezco a
la Dra. Lourdes Santiago, quien, en el Seminario de Latín de El Colegio de México, me asesoró en la
traducción de este epigrama y los siguientes. Éste es una suma del argumento de los cantos quinto
y sexto del “Libro segundo” del poema, en los que se interpretan y justifican las palabras mal escritas
en latín por Rosalía.

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De un anónimo afecto del autor de la Vida de santa Rosalía.IX

SonetoX

Según explicas, en plausibles loores,
150 de esta Rosa la edad toda florida,
parece, grande Arriola, que en su vida,
hablando Rosas, escribiste flores.

Ni sé si luces son o son colores,
con los que la dibujas tan lucida,
155 que no tendrá en el mundo parecida,
usando por matices resplandores.

Ello es, q