Actas de Diseo N 11. Diseo en Palermo. VI Encuentro Latinoamericano de Diseo 2011. Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo.

Mario Bravo 1050. C1175ABT. Ciudad Autnoma de Buenos Aires. publicacionesdc@[Link] actasdc@[Link] Director Oscar Echevarra

Comit Editorial
Lucia Acar. Universidade Estcio de S. Brasil. Gonzalo Javier Alarcn Vital. Universidad Autnoma Metropolitana. Mxico. Mercedes Alfonsn. Universidad de Buenos Aires. Argentina. Fernando Alberto Alvarez Romero. Pontificia Universidad Catlica del [Link]. Gonzalo Aranda Toro. Universidad Santo Toms. Chile. Christian Atance. Universidad de Buenos Aires. Argentina. Mnica Balabani. Universidad de Palermo. Argentina. Alberto Beckers Argomedo. Universidad Santo Toms. Chile. Renato Antonio Bertao. Universidade Positivo. Brasil. Allan Castelnuovo. Market Research Society. Reino Unido. Jorge Manuel Castro Falero. Universidad de la Empresa. Uruguay. Ral Castro Zueda. Universidad de Palermo. Argentina. Michael Dinwiddie. New York University. USA. Mario Rubn Dorochesi Fernandois. Universidad Tcnica Federico Santa Mara. Chile. Adriana Ins Echeverria. Universidad de la Cuenca del Plata. Argentina. Jimena Mariana Garca Ascolani. Universidad Comunera. Paraguay. Marcelo Ghio. Instituto San Ignacio. Per. Clara Lucia Grisales Montoya. Academia Superior de Artes. Colombia. Haenz Gutirrez Quintana. Universidad Federal de Santa Catarina. Brasil. Jos Korn Bruzzone. Universidad Tecnolgica de Chile. Chile. Zulema Marzorati. Universidad de Buenos Aires. Argentina. Denisse Morales. Universidad Iberoamericana Unibe. Repblica Dominicana. Nora Anglica Morales Zaragosa. Universidad Autnoma Metropolitana. Mxico. Candelaria Moreno de las Casas. Instituto Toulouse Lautrec. Per. Patricia Nez Alexandra Panta de Solrzano. Tecnolgico Espritu Santo. Ecuador. Guido Olivares Salinas. Universidad de Playa Ancha. Chile. Hugo Pardo. Universidad Autnoma de Barcelona. Espaa. Ana Beatriz Pereira de Andrade. Universidade Estcio De S. Brasil. Jacinto Salcedo. Prodiseo Escuela De Comunicacin Visual y Diseo. Venezuela. Patricia Torres Snchez. Tecnolgico de Monterrey. Mxico. Alexandre Santos de Oliveira. Fundao Centro de Anlise de Pesquisa e Inovao Tecnolgica. Brasil. Carlos Roberto Soto. Corporacin Universitaria UNITEC. Colombia. Viviana Surez. Universidad de Palermo. Argentina. Fernando Rolando. Universidad de Palermo. Argentina. Elizabeth Taddei. Universidad de Palermo. Argentina.

Universidad de Palermo Rector Ricardo Popovsky Facultad de Diseo y Comunicacin Decano Oscar Echevarra Secretario Acadmico Jorge Gaitto Consejo Asesor de la Facultad de Diseo y Comunicacin Dbora Belmes Jos Mara Doldan Claudia Preci Fernando Rolando Gustavo Valds de Len Textos en ingls Diana Divasto Textos en portugus Mara Angelia Castro MAC TRADUCCIONES / mactraducciones@[Link] Diseo Francisca Simonetti

Comit de Arbitraje
Lus Ahumada Hinostroza. Universidad Santo Toms. Chile. Dbora Belmes. Universidad de Palermo. Argentina. Marcelo Bianchi Bustos. Universidad de Palermo. Argentina. Aarn Jos Caballero Quiroz. Universidad Autnoma Metropolitana. Mxico. Sandra Milena Castao Rico. Universidad de Medelln. Colombia. Roberto Cspedes. Universidad de Palermo. Argentina. Carlos Cosentino. Universidad de Palermo. Argentina. Ricardo Chelle Vargas. Universidad ORT. Uruguay. Jos Mara Doldan. Universidad de Palermo. Argentina. Susana Dueas. Universidad Champagnat. Argentina. Pablo Fontana. Instituto Superior de Diseo Aguas de La Caada. Argentina. Jimena Mariana Garca Ascolani. Universidad Autnoma de Asuncin. Paraguay. Sandra Virginia Gmez Man. Universidad Iberoamericana Unibe . Repblica Dominicana. Sebastin Guerrini. Universidad de Kent. Reino Unido. Jorge Manuel Iturbe Bermejo. Universidad La Salle. Mxico. Mauren Leni de Roque. Universidade Catlica De Santos. Brasil. Mara Patricia Lopera Calle. Tecnolgico Pascual Bravo. Colombia. Gloria Mercedes Mnera lvarez. Corporacin Universitaria UNITEC. Colombia. Eduardo Naranjo Castillo. Universidad Nacional de Colombia. Colombia. Miguel Alfonso Olivares Olivares. Universidad de Valparaso. Chile. Julio Enrique Putallz. Universidad Nacional del Nordeste. Argentina. Carlos Ramrez Righi. Universidad Federal de Santa Catarina. Brasil. Oscar Rivadeneira Herrera. Universidad Tecnolgica de Chile. Chille. Julio Rojas Arriaza. Universidad de Playa Ancha. Chile. Eduardo Russo. Universidad Nacional de La Plata. Argentina. Virginia Surez. Universidad de Palermo. Argentina. Carlos Torres de la Torre. Pontificia Universidad Catlica del Ecuador. Ecuador. Denise Jorge Trindade. Universidade Estcio de S. Brasil. Magali Turkenich. Universidad de Palermo. Argentina. Ignacio Urbina Polo. Prodiseo Escuela de Comunicacin Visual y Diseo - Venezuela. Gustavo Valds de Len (Universidad de Palermo - Argentina) Vernica Beatriz Viedma Paoli. Universidad Politcnica y Artstica del Paraguay. Paraguay. Ricardo Jos Viveros Bez. Universidad Tcnica Federico Santa Mara. Chile.

1 Edicin. Cantidad de ejemplares: 1000 Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina. Julio 2011. Impresin: Imprenta Kurz. Australia 2320. (C1296ABB) Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina. ISSN 1850-2032

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La publicacin Actas de Diseo (ISSN 1850-2032) est incluida en el Directorio y Catlogo de Latindex

Prohibida la reproduccin total o parcial de imgenes y textos. Se deja constancia que el contenido de los artculos es de absoluta responsabilidad de sus autores, quedando la Universidad de Palermo exenta de toda responsabilidad.

Fecha de recepcin: marzo 2011 Fecha de aceptacin: mayo 2011 Versin final: julio 2011

Resumen / Sexto Encuentro Latinoamericano de Diseo. Diseo en Palermo. Este volumen rene comunicaciones enviadas especialmente para Diseo en Palermo, Sexto Encuentro Latinoamericano de Diseo organizado por la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo Argentina, realizado en Buenos Aires durante julio 2011. El corpus est integrado por contribuciones que describen la experimentacin, la innovacin y la creacin y analizan estrategias, estados del arte especficos, modelos de aplicacin y aportes cientficos relevantes sobre la Disciplina del Diseo en el contexto argentino y latinoamericano. Desde mltiples perspectivas diagnsticas e interpretativas, los aportes enfatizan la reflexin sobre los objetos disciplinares, las representaciones y expectativas del Diseo como disciplina en sus diferentes especifidades. A su vez, las producciones reflexionan sobre la vinculacin del Diseo con la enseanza y los procesos de creacin produccin e investigacin como experiencia integrada a las dinmicas de la prctica profesional real. Palabras clave Curriculum por proyectos - diseo - diseo grfico - diseo industrial - diseo de interiores - diseo de indumentaria - didctica - educacin superior - medios de comunicacin - mtodos de enseanza - motivacin - nuevas tecnologas - pedagoga -publicidad - tecnologa educativa. Summary / Sixth Latin-American Meeting of Design. Design in Palermo. This volume gathers communications and summaries specially written for Design in Palermo, Sixth Latin-American Meeting of Design, organized by the Faculty of Design and Communication of the Palermo University-Argentina, that was held in Buenos Aires in july 2011. The publication is integrated by professional contributions that describe experimentation, innovation, creation and analyze strategies, specifics art states, application models and outstanding scientific contributions about Design in the argentinian and Latin-American context. From multiple diagnostic and interpretative perspectives, contributions emphasize reflection about disciplinarian subjects, design representations and its expectations as a discipline in their different specifications. At the same time, productions reflect the linkage between design and teaching, the creation, production and investigation processes as an experience integrated to dynamics of the real professional practice. Key words Fashion design - project based curriculum - design - didactic - educational technology - graphic design industrial design - interior design - media - new technologies - pedagogy - advertising - superior education - teaching method. Resumo / Sexto Encontro Latino-americano do Design. Design em Palermo. O volume rene comunicaes enviadas especialmente para Design em Palermo: Sexto Encontro Latinoamericano do Design organizado por a Faculdade de Design e Comunicao da Universidade de Palermo-Argentina, realizado em Buenos Aires em julho 2011. O corpus est integrado por contribuies que descrevem a experimentao, a inovao e a criao e analisam as diferentes estratgias, estados de arte especficos, modelos de aplicao e aportes cientficos relevantes sobre a Disciplina do Design no contexto argentino e latinoamericano. Desde mltiplas perspectivas diagnosticveis e interpretativas, os aportes destacam a reflexo sobre os objetos disciplinares, as representaes e expectativas do Design como disciplina em suas diferentes especificidades. Ao mesmo tempo, as produes reflexionam sobre a vinculao do Design com o ensino e os processos de criao, produo e pesquisa como experincia integrada s dinmicas da prtica profissional real. Palavras - chave Curriculum por projetos - comunicao - design - desenho grfico - desenho industrial - desenho de interiores desenho de modas - ensino superior - meios de comunicaao - mtodos de ensino - motivaao - novas tecnologias - pedagogia - pedagogia de projetos - didtico - publicidade - tecnologia educacional.

Actas de Diseo es una publicacin semestral de la Facultad de Diseo y Comunicacin, que rene ponencias realizadas por acadmicos y profesionales nacionales y extranjeros. La publicacin se organiza cada ao en torno a la temtica convocante del Encuentro Latinoamericano de Diseo, cuya primer edicin se realiz en Agosto 2006. Las ponencias, papers, artculos, comunicaciones y resmenes analizan experiencias y realizan propuestas tericometodolgicas sobre la experiencia de la educacin superior, la articulacin del proceso de aprendizaje con la produccin, creacin e investigacin, los perfiles de transferencia a la comunidad, las problemticas de la prctica profesional y el campo laboral, y sobre la actualizacin terica y curricular de las disciplinas del diseo en sus diferentes vertientes disciplinares.

Actas de Diseo N 11
VI Encuentro Latinoamericano de Diseo 2011 Diseo en Palermo Comunicaciones Acadmicas. ISSN 1850-2032 Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo. Buenos Aires, Argentina. Julio 2011.

Actas de Diseo 11
Actas de Diseo es la nica publicacin acadmica, de carcter peridico en el campo del diseo de alcance latinoamericano. La edita en forma semestral, e ininterrumpidamente desde agosto 2006, la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo en su rol de institucin coordinadora del Foro de Escuelas de Diseo. Esta undcima edicin (julio 2011) rene artculos tericos y reflexivos del campo del Diseo elaborados por acadmicos y profesionales de Amrica Latina y enviados especialmente para ser incluidos en esta publicacin que cuenta con un Comit Editorial y un Comit de Arbitraje de trayectoria y prestigio internacional. Los artculos se organizan en un total de 36 comunicaciones (pp. 31-234) y 7 resmenes (pp. 235-254) presentados alfabticamente por autor, dentro de cada categora. Se los puede consultar en el ndice alfabtico por ttulo de las comunicaciones (pp. 255-256), de los resmenes (p. 256) y por ndice alfabtico por autor, integrando, en este ltimo, las comunicaciones y los resmenes (p. 257). Los nmeros impares de la Serie Actas de Diseo, como es en este caso la edicin once, anticipa los Encuentros Latinoamericanos de Diseo, en esta oportunidad la VI Edicin que se realizar entre el 26 y el 29 de julio 2011. Se presentan los auspicios institucionales que acompaan el VI Encuentro organizados por Instituciones Oficiales (p. 11), Asociaciones (pp. 11-13), Universidades e Instituciones Educativas (pp. 13-16) y Embajadas en Argentina (p. 17). El Foro de Escuelas de Diseo tiene, al cierre de esta edicin, 239 instituciones educativas adheridas al mismo (ver listado de adherente organizado por pases en pp. 22-30). La presente publicacin est incluida en el Directorio y Catlogo de Latindex.

Sumario
Instituciones Oficiales que auspician Diseo en Palermo 2011............................................................................p. 11 Asociaciones que auspician Diseo en Palermo 2011....................................................................................pp. 11-13 Universidades e Instituciones Educativas que auspician Diseo en Palermo 2011.....................................pp. 13-16 Embajadas en Argentina que auspician Diseo en Palermo 2011.........................................................................p. 17 Listado de Instituciones Oficiales, Asociaciones, Universidades, Instituciones Educativas y Embajadas que auspician Diseo en Palermo 2010.....................................................................................pp. 18-20 Carta de adhesin al Foro de Escuelas de Diseo...................................................................................................p. 21 Foro de Escuelas de Diseo. Adherentes por pases........................................................................................pp. 22-30 Comunicaciones enviadas para su publicacin en Actas de Diseo 11 ......................................................pp. 31-234
Contina >>

Resmenes enviados para su publicacin en Actas de Diseo 11 .............................................................pp. 235-254 ndice alfabtico por ttulo.............................................................................................................................pp. 255-256 ndice alfabtico por autor. Incluye Comunicaciones y Resmenes....................................................................p. 257 Sntesis de las instrucciones para autores............................................................................................................p. 259

Facultad de Diseo y Comunicacin Universidad de Palermo

Julio 2011, Buenos Aires, Argentina

Diseo en Palermo. VI Encuentro Latinoamericano de Diseo 2011

Instituciones Oficiales que auspician Diseo en Palermo 2011

Auspiciado por la Secretara de Cultura de la Presidencia de la Nacin

Asociaciones que auspician Diseo en Palermo 2011

Actas de Diseo 11. Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo. pp. 11-20. ISSN 1850-2032

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Diseo en Palermo. VI Encuentro Latinoamericano de Diseo 2011

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Actas de Diseo 11. Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo. pp. 11-20. ISSN 1850-2032

Diseo en Palermo. VI Encuentro Latinoamericano de Diseo 2011

Universidades e Instituciones Educativas que auspician Diseo en Palermo 2011

Actas de Diseo 11. Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo. pp. 11-20. ISSN 1850-2032

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Diseo en Palermo. VI Encuentro Latinoamericano de Diseo 2011

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Actas de Diseo 11. Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo. pp. 11-20. ISSN 1850-2032

Diseo en Palermo. VI Encuentro Latinoamericano de Diseo 2011

Actas de Diseo 11. Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo. pp. 11-20. ISSN 1850-2032

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Diseo en Palermo. VI Encuentro Latinoamericano de Diseo 2011

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Diseo en Palermo. VI Encuentro Latinoamericano de Diseo 2011

Embajadas en Argentina que auspician Diseo en Palermo 2011

Consejera de Educacin de la Embajada del Reino de Espaa

Embajada de Commonwealth de Australia

Embajada de Irlanda

Embajada de la Repblica Checa

Embajada de la Repblica de Costa Rica

Embajada de la Repblica de Ecuador

Embajada de la Repblica de Finlandia

Embajada de la Repblica de Guatemala

Embajada de la Repblica de Hait

Embajada de la Repblica de Panam

Embajada de la Repblica de Polonia

Embajada de la Repblica del Per

Embajada de la Repblica Federal de Alemania

Embajada de la Repblica Federativa del Brasil

Embajada de la Repblica Helnica

Embajada de la Repblica Italiana

Embajada de la Repblica Libanesa

Embajada de la Repblica Oriental del Uruguay

Embajada de la Repblica Portuguesa

Embajada de los Estados Unidos Mexicanos

Embajada Real de los Pases Bajos

Oficina Cultural de la Embajada del Reino de Espaa

Real Embajada de Dinamarca

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Diseo en Palermo. VI Encuentro Latinoamericano de Diseo 2011

Listado de Instituciones Oficiales, Asociaciones, Universidades y Embajadas que auspician Diseo en Palermo 2011

Instituciones Oficiales que auspician Diseo en Palermo 2011

CCEBA - Centro Cultural de Espaa en Buenos Aires Centro Checo de Buenos Aires Centro Cultural Coreano / Embajada de la Repblica de Corea [Link]. / Comisin Nacional Argentina de Cooperacin con la UNESCO / Ministerio de Educacin de la Nacin Fondo Nacional de las Artes. Disposicin Reunin n 1946 Fundacin Export-Ar Instituto Nacional de Tecnologa Industrial (I.N.T.I.). Disposicin N 746/10 Instituto Nacional de la Propiedad Industrial (INPI). Nota I.N.P.I. n 027/11 MAMBA / Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Ministerio de Ciencia, Tecnologa e Innovacin Productiva (MINCyt). Resolucin n 757/10 Ministerio de Cultura, Gobierno de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Resolucin n 3278/10 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (Espaa) Museo Nacional de la Historia del Traje Plan Nacional de Diseo, Subsecretara de Industria, Ministerio de Economa y Produccin de la Repblica Argentina Secretara de Cultura, Presidencia de la Nacin. Resolucin n 4608/10 UNESCO - Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura. DIR 1029/10 (Uruguay)

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Asociaciones que auspician Diseo en Palermo 2011

AACA / Asociacin Argentina de Cine de Animacin - Grupo argentino de ASIFA (Argentina) AAM / Asociacin Argentina de la Moda (Argentina) AAM / Asociacin Argentina de Marketing (Argentina) ACHIPPA / Asociacin Chilena de Profesionales del Paisaje (Chile) ADCV BA - Asociacin de Diseadores en Comunicacin Visual de la Provincia de Buenos Aires (Argentina) ADG Brasil / Associao dos Designers Graficos (Brasil) ADGV / Asociacin de Diseadores Grficos de Venezuela (Venezuela) ADOPRODI / Asociacin Dominicana de Profesionales del Diseo y la Decoracin de Interiores (Repblica Dominicana) AEPD Espaa / Asociacin Espaola de Profesionales del Diseo (Espaa) AIA / Asociacin de Ilustradores Argentinos (Argentina) ALADI - Asociacin Latinoamericana de Diseo (Argentina) ALADI (Repblica Dominicana) Alianza Francesa de Buenos Aires (Argentina) AOFREP / Asociacin de Organizadores de Fiestas, Reuniones Empresariales y Proveedores (Argentina) APCRA - Asociacin de Profesionales del Ceremonial de la Repblica Argentina (Argentina) APE / Asociacin Argentina de Empresas de Publicidad Exterior (Argentina) Asociacin Argentina de Galeras de Arte / AAGA (Argentina) Asociacin Creadores de Moda de Espaa / ACME (Espaa) Asociacin de Jvenes Empresarios de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires - AJE (Argentina) Asociacin de Marketing Directo e Interactivo de Argentina - AMDIA (Argentina) Asociacin de Profesionales y Empresas

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de Diseo de Canarias (Espaa) Associao Brasileira de Designers de Interiores - ABD (Brasil) Book 21 (Argentina) Cmara Argentina de Anunciantes - CAA (Argentina) Cmara Argentina de la Industria del Letrero y Afines - CAIL (Argentina) Cmara Cordobesa de Instituciones Educativas Privadas - CaCIEP (Argentina) Centro Argentino de Arquitectos Paisajistas (Argentina) Centro Cultural Borges (Argentina) Centro de Design Paran (Brasil) Centro de Estudios Interdisciplinarios para la Educacin en Diseo / CEIDE (Colombia) Centro Portugus Design (Portugal) CEPRODI / Centro Promotor del Diseo (Argentina) CETArq / Centro de Estudios Tcnicos Arquitectnicos (Argentina) Colegio de Diseadores Grficos de Misiones - CDGM (Argentina) Colegio de Diseadores Profesionales de Chile A.G. - CDP (Chile) Confederacin Panamericana de Profesionales de Alta Costura - CONPANAC (Argentina) Consejo Publicitario Argentino - CPA (Argentina) Creatividad tica (Argentina) Cultura Abasto Asociacin Civil (Argentina) Daros-Latinamerica AG (Suiza) Decoradores Argentinos Asociados - DArA (Argentina) Federacin Argentina de Fotografa (Argentina) Federacin Latinoamericana de Facultades de Comunicacin Social - FELAFACS (Per) FIAP / Festival Iberoamericano de Publicidad (Argentina) Fundacin FAGUIT por el desarrollo sustentable (Argentina) Fundacin Protejer (Argentina) Garage Flash / Adobe User Group Per AUGP (Per) IMA - Instituto del Mueble Argentino (Argentina) Instituto Argentino del Envase - IAE (Argentina) Instituto de Innovacin Integral III (Argentina) MAC / Museo de Arte Contemporneo (Chile) Mesa Nacional de Diseo - Foro Colombiano de Diseo (Colombia) MODELBA - Moda del Bicentenario (Argentina) MUA - Mujeres en las Artes (Honduras) Museo de Arte Contemporneo de la Universidad Nacional del Litoral (Argentina) Museo de Arte de Piriapolis Map (Uruguay) Museo del Diseo y de la Industria HECHO EN ARGENTINA (Argentina) Museo Xul Solar - Fundacin Pan Club (Argentina) Ncleo de Criao e Design da Acib (Brasil) Portal Design Brasil (Brasil) Programa Artodos (Argentina) Red Latinoamericana de Diseo (Colombia) RedArgenta Ediciones / Contenidos por y para diseadores (Argentina) Sociedad Central de Arquitectos - SCA (Argentina) Sociedad Mexicana de Interioristas A.C. - SMI (Mxico) UDGBA / Unin de Diseadores Grficos de Buenos Aires (Argentina) Unin Latinoamericana de Embalaje - ULADE (Argentina) United Global Academy Latinoamerica / UGA LA (Argentina) Vitruvio / Red de Bibliotecas de Arquitectura, Arte, Diseo y Urbanismo (Argentina)

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Diseo en Palermo. VI Encuentro Latinoamericano de Diseo 2011

Listado de Instituciones Educativas que auspician Diseo en Palermo 2011 por pases
Argentina El Taller de Diseo y Oficios Escuela de Arte Xul Solar Escuela de Diseo en el Hbitat Escuela de Diseo y Moda Donato Delego Escuela Provincial de Educacin Tcnica No. 2 EPET Escuela Superior de Diseo de Rosario Fundacin Educativa Santsima Trinidad I.M.A.G.E. Instituto de Medios Avanzados, Grficos y Electrnicos ICES Instituto Catlico de Enseanza Superior IDES Instituto de Estudios Superiores Instituto Superior de Diseo Palladio - Mar del Plata Instituto Superior de Formacin Universitas ISFU Instituto Superior Nicols Avellaneda Instituto Superior Santo Toms de Aquino Integral Instituto Superior de Diseo La Metro. Escuela de Diseo y Comunicacin Audiovisual TEA imagen UCSF Universidad Catlica de Santa Fe Universidad Adventista del Plata Universidad Austral Universidad Blas Pascal Universidad CAECE Universidad Catlica de la Plata UCALP Universidad Catlica de Salta Universidad Champagnat Universidad de Mendoza Universidad de Morn Universidad del Aconcagua Universidad del Cine Universidad del Norte Santo Toms de Aquino Universidad FASTA Universidad Maimonides Universidad Nacional de Misiones Universidad Nacional de Ro Cuarto Universidad Nacional del Litoral Universidad Popular de Resistencia Universidad Tecnolgica Nacional Universit di Bologna, Representacin en Buenos Aires UNNE Universidad Nacional del Nordeste USAL Universidad del Salvador

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Fundacin dacin de Educacin Superior San Jos Escuela Colombiana de Mercadotecnia - ESCOLME Fundacin Universitaria del rea Andina IDEARTES Politcnico Grancolombiano - Institucin Universitaria Pontificia Universidad Javeriana Tecnolgico Pascual Bravo- Institucin Universitaria Universidad Autnoma de Occidente Universidad Autnoma del Caribe Universidad Catlica Popular de Risaralda UCPR Universidad Central Universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano Universidad de Caldas Universidad de Medelln Universidad de Pamplona Universidad de San Buenaventura Medelln Universidad El Bosque Universidad Pedaggica y Tecnolgica de Colombia Universidad Pontificia Bolivariana

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Costa Rica Universidad Americana

Universidad Veritas

Ecuador Pontificia Universidad Catlica del Ecuador Pontificia Universidad Catlica del Ecuador Sede Ibarra Tecnolgico Espritu Santo Universidad del Azuay Universidad Tcnica de Ambato Universidad Tecnolgica Equinoccial UTE Universidad Tecnolgica Israel

El Salvador Universidad Don Bosco Universidad Dr. Jos Matas Delgado Universidad Francisco Gavidia

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Bolivia Universidad Catlica Boliviana San Pablo Privada de Santa Cruz de la Sierra - UPSA Privada del Valle

Universidad Universidad

Espaa BAU Escola Superior de Disseny Centro Universitario de Mrida Universidad de Extremadura Escuela Superior de Arte del Principado de Asturias Instituto de Artes Visuales Universidad de Castilla - La Mancha Universidad Politcnica de Valencia

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Brasil Centro Universitario de Cidade Faculdade da Serra Gacha FSG Faculdade Dos Imigrantes FAI FURB Universidade Regional de Blumenau Instituto Abelardo da Hora UniRitter Centro Universitario Ritter dos Reis Universidad Federal do Rio de Janeiro Universidade Estcio de S Universidade Federal do Rio Grande do Sul Universidade Positivo

Guatemala Universidad del Istmo

Universidad Rafael Landvar

Chile Universidad de Antofagasta Universidad de Playa Ancha, Valparaso Universidad de Talca Universidad del Pacifico Universidad Via del Mar

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Mxico Benemrita Universidad Autnoma de Puebla Centro de Estudios Gestalt CETYS Centro de Enseanza Tcnica y Superior Instituto Tecnolgico de Sonora ITESM Tecnolgico de Monterrey Campus Santa Fe UNICA Universidad de Comunicacin Avanzada Universidad Anhuac - Mxico Norte Universidad Autnoma de Ciudad Jurez Universidad Autnoma de Zacatecas Universidad Autnoma Metropolitana - Cuajimalpa Universidad de Guadalajara Universidad de Montemorelos Universidad Gestalt de Diseo Universidad La Salle Universidad Latina de Amrica UNLA

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Colombia Academia Superior de Artes Arturo Tejada Cano - Escuela De Diseo y Mercadeo de Moda CESDE Formacin Tcnica Corporacin Educativa ITAE / Universidad Manuela Beltrn Corporacin Educativa Taller Cinco Centro de Diseo Corporacin Escuela de Artes y Letras Corporacin Universitaria de Ciencia y Desarrollo UNICIENCIA Corporacin Universitaria Minuto de Dios Corporacin Universitaria UNITEC Fundacin Academia de Dibujo Profesional Fun-

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Nicaragua Universidad Americana

Universidad del Valle

Panam Universidad del Arte Ganexa Paraguay Universidad Autnoma de Asuncin Universidad Columbia del Paraguay Universidad Comunera Universidad Politcnica y Artstica del Paraguay - UPAP

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Diseo en Palermo. VI Encuentro Latinoamericano de Diseo 2011

Per Instituto de Moda & Diseo MAD Instituto San Ignacio de Loyola ISIL Instituto Superior Tecnolgico Continental INTECI. Instituto de Profesiones Empresariales Pontificia Universidad Catlica del Per Universidad Catlica de Santa Mara Universidad Cientfica del Sur Universidad Continental Universidad de Lima Universidad de San Martn de Porres Universidad Nacional Mayor de San Marcos UNMSM Universidad Peruana de Arte Orval Universidad Ricardo Palma Universidad San Ignacio de Loyola

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Venezuela Centro de Diseo Digital Instituto de Diseo Centro Grafico de Tecnologa Instituto de Diseo DARIAS Universidad Nacional Experimental del Tchira

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Embajadas en Argentina que auspician Diseo en Palermo 2011

Consejera de Educacin de la Embajada del Reino de Espaa Embajada de Commonwealth de Australia Embajada de Irlanda Embajada de la Repblica Checa Embajada de la Repblica de Costa Rica Embajada de la Repblica de Ecuador Embajada de la Repblica de Finlandia Embajada de la Repblica de Guatemala Embajada de la Repblica de Hait Embajada de la Repblica de Panam Embajada de la Repblica de Polonia Embajada de la Repblica del Per Embajada de la Repblica Federal de Alemania Embajada de la Repblica Federativa de Brasil Embajada de la Repblica Helnica Embajada de la Repblica Italiana Embajada de la Repblica Libanesa Embajada de la Repblica Oriental del Uruguay Embajada de la Repblica Portuguesa Embajada de los Estados Unidos Mexicanos Embajada Real de los Pases Bajos Oficina Cultural de la Embajada del Reino de Espaa Real Embajada de Dinamarca

Portugal Universidade Tcnica de Lisboa Repblica Dominicana Universidad Iberoamericana UNIBE Uruguay Academias Pitman Instituto de Enseanza del Uruguay Centro Latinoamericano de Economa Humana CLAEH Instituto Universitario Bios Peter Hamers Design School UDE Universidad de la Empresa Universidad Catlica del Uruguay Universidad ORT

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Diseo en Palermo. VI Encuentro Latinoamericano de Diseo 2011

Carta de adhesin al Foro de Escuelas de Diseo

La institucin abajo firmante en su deseo de contribuir al desarrollo y fortalecimiento de las relaciones culturales entre y la Repblica Argentina, considerando los tratados de cooperacin bilaterales adoptados entre ambos estados, acuerda firmar la presente Carta de Adhesin al Foro de Escuelas de Diseo en los siguientes trminos: PRIMERO: El Foro de Escuelas de Diseo es un espacio acadmico creado por la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo, para estrechar vnculos entre las instituciones educativas latinoamericanas que actan en el campo del Diseo. SEGUNDO: El objetivo central del Foro es contribuir al acercamiento, desarrollo y fortalecimiento de las relaciones acadmicas entre las instituciones participantes. TERCERO: El Foro se propone como una instancia formal de vinculacin, entre instituciones educativas, autoridades acadmicas y docentes de Amrica Latina interesadas en compartir experiencias pedaggicas, reflexionar y comunicarse entre pares para intercambiar opiniones, producciones y material acadmico, para generar proyectos comunes y para ampliar las perspectivas del Diseo como profesin y como disciplina. CUARTO: Pueden participar como miembros del Foro todas las instituciones educativas que actan en el campo del Diseo de Amrica que adhieran formalmente al mismo. QUINTO: Las instituciones firmantes pueden hacerlo en el/los niveles institucionales que deseen hacerlo (Universidad, Facultad, Carrera, Escuela, Instituto, Centro u otro). Se requiere la adhesin formal de/la mxima autoridad del nivel que adhiere. Las instituciones pueden tener ms de un rea o nivel institucional adheridos al Foro. SEXTO: Cada institucin y/o nivel institucional adherido al Foro designar un responsable del vnculo entre dicha institucin y el Foro. La mxima autoridad del nivel institucional adherido puede autodesignarse. La institucin puede cambiar esta designacin las veces que considere necesario. SPTIMO: La adhesin al Foro no obliga, compromete o condiciona a dinmicas concretas, a incurrir en gastos o en compromisos ms all de las acciones voluntarias que asume cada institucin en el marco conceptual de creacin del Foro. OCTAVO: El Foro, en sus publicaciones grficas y digitales incluir la imagen y el nombre de las instituciones adheridas y cuando corresponda, el nombre y cargo del responsable de la misma. Cada institucin podr utilizar, si lo desea, la leyenda Miembro del Foro de Escuelas de Diseo. NOVENO: La coordinacin del Foro ser responsabilidad de la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo que asume, si las condiciones econmicas y de produccin lo permiten, la organizacin del Encuentro Latinoamericano de Diseo, la edicin y la publicacin de las Actas de Diseo, del newsletter digital y otras acciones de comunicacin y gestin del mismo. DCIMO: Los responsables de cada institucin adherente constituyen el Plenario del Foro, podrn comunicarse entre s y con la coordinacin a efectos de proponer e impulsar acciones entre todos o algunos de los miembros respetando el marco conceptual de creacin del Foro (punto 3 de este documento).

Ver Adherentes por pases en pp. 22-30 Para consultas y adhesin al Foro de Escuelas de Diseo: foro@[Link] / [Link]/dyc

Actas de Diseo 11. Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo. pp. 21-30. ISSN 1850-2032

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Diseo en Palermo. VI Encuentro Latinoamericano de Diseo 2011

Foro de Escuelas de Diseo Adherentes por pases

Durante el Encuentro Latinoamericano de Diseo se cre el Foro de Escuelas de Diseo que rene a instituciones educativas que actan en este campo. A continuacin se detallan las instituciones que firmaron la carta de adhesin al foro hasta la actualidad. Las instituciones interesadas en adherirse comunicarse a foro@[Link]

Privada de Santa Cruz de la Sierra UPSA Universidad Privada del Valle. Brasil Centro Universitrio Metodista IPA Escola Superior de Propaganda e Marketing - ESPM Faculdade Catlica do Cear Faculdade da Serra Gacha FSG Faculdade dos Imigrantes FAI Faculdade Montserrat FURB - Universidade Regional de Blumenau Instituto de Ensino Superior FUCAPI Instituto Federal Fluminense UCS Universidade de Caxias do Sul UDESC Universidade do Estado de Santa Catarina UNESP Universidade Estadual Paulista UniRitter Centro Universitario Ritter dos Reis Universidad Federal de Pernambuco Universidad Federal do Rio de Janeiro Universidade Catlica de Santos Universidade do Estado de Minas Gerais - UEMG Universidade Estcio de S Universidade Federal de Gois Universidade Federal de Minas Gerais UFMG Universidade Federal de Pelotas Universidade Federal de Santa Catarina Universidade Federal Do Cear Universidade Federal do Rio Grande do Sul Universidade Feevale Universidade Positivo Universidade Presbiteriana Mackenzie Universidade Tecnologica Federal do Paran UTFPR Universidade Veiga de Almeida. Chile DuocUC - Fundacin Duoc de la Pontificia Universidad Catlica de Chile INACAP / Universidad Tecnolgica de Chile Instituto Profesional de Chile Instituto Profesional Esucomex Universidad de Concepcin Instituto Profesional Virginio Gmez Universidad de La Serena Universidad de Los Lagos Universidad de Playa Ancha, Valparaso Universidad de Valparaso Universidad del Bio-Bio Universidad del Pacifico Universidad Diego Portales Universidad Mayor Universidad San Sebastin Universidad Santo Toms Universidad Tecnolgica Metropolitana Universidad UNIACC Universidad Via del Mar. Colombia Arturo Tejada Cano Asociacin Colombiana Red Acadmica de Diseo CESDE Formacin Tcnica Colegio Mayor del Cauca Corporacin Academia Superior de Artes Corporacin Educativa ITAE / Universidad Manuela Beltrn Corporacin Educativa Taller Cinco Centro de Diseo Corporacin Escuela de Artes y Letras Corporacin Universitaria de Ciencia y Desarrollo Uniciencia Corporacin Universitaria Minuto de Dios Corporacin Universitaria UNITEC ECCI - Escuela Colombiana de Carreras Industriales Escuela Colombiana de Diseo de interior y Artes decorativas ESDIART ESDITEC Escuela de Diseo Fundacin Academia de Dibujo Profesional Fundacin de Educacin Superior San Jos Fundacin Escuela Colombiana de Merca-

Instituciones Adheridas por pases

Argentina CETIC Centro de Estudios Tcnicos para la Industria de la Confeccin Escuela Argentina de Moda Escuela de Arte Xul Solar Escuela de Diseo en el Hbitat Escuela de Diseo y Moda Donato Delego Escuela Provincial de Educacin Tcnica No. 2 EPET Escuela Superior de Diseo - Rosario ESP Escuela Superior de Publicidad Comunicacin y Artes Visuales Fundacin Educativa Santsima Trinidad GUTENBERG Instituto argentino de artes grficas I.M.A.G.E. Instituto de Medios Avanzados, Grficos y Electrnicos ICES Instituto Catlico de Enseanza Superior IDES Instituto de Estudios Superiores Instituto Argentino de la Empresa Instituto de Educacin Superior Manuel Belgrano Instituto del Profesorado de Arte N 4 de Tandil Instituto Nacional Superior del Profesorado Tcnico - Universidad Tecnolgica Nacional Instituto Superior de Ciencias ISCI Instituto Superior de Diseo Aguas de la Caada - Crdoba Instituto Superior de Diseo Palladio - Mar del Plata Instituto Superior de la Baha Instituto Superior del Sudeste Instituto Superior Esteban Adrogu Instituto Superior Mariano Moreno Instituto Superior Nicols Avellaneda Instituto Superior Pedro Goyena Integral Taller de Arquitectura La Metro. Escuela de Comunicacin Audiovisual UCSF Universidad Catlica de Santa Fe Universidad Argentina John F. Kennedy Universidad Austral Universidad Blas Pascal - Crdoba Universidad Caece Universidad Catlica de la Plata UCALP Universidad Catlica de Salta Universidad Champagnat Universidad de Mendoza Universidad del Aconcagua Universidad del Cine Universidad del Norte Santo Toms de Aquino Universidad Maimnides Universidad Nacional de Crdoba Universidad Nacional de Jujuy Universidad Nacional de Misiones Universidad Nacional de Ro Negro Universidad Nacional de San Juan Universidad Nacional del Litoral Universidad Popular de Resistencia UNNE Universidad Nacional del Nordeste USAL - Universidad del Salvador Universit di Bologna, Representacin en Buenos Aires. Bolivia Universidad Autnoma Gabriel Ren Moreno Universidad Catlica Boliviana San Pablo Universidad

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dotecnia ESCOLME Fundacin Universidad Central Fundacin Universitaria Bellas Artes Fundacin Universitaria del rea Andina IDEARTES Politcnico Grancolombiano - Institucin Universitaria Pontificia Universidad Javeriana Tecnolgico Pascual Bravo Institucin Universitaria Universidad Autnoma de Colombia Universidad Autnoma de Occidente Universidad Catlica Popular de Risaralda UCPR Universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano Universidad de Caldas Universidad de los Andes Universidad de Medelln Universidad de Pamplona Universidad de San Buenaventura Universidad del Cauca Universidad del Norte Universidad ICESI Universidad Nacional de Colombia Universidad Pedaggica y Tecnolgica de Colombia Universidad Pontificia Bolivariana. Costa Rica Universidad Americana UAM Universidad Veritas. Ecuador Instituto Tecnolgico Sudamericano Pontificia Universidad Catlica del Ecuador Pontificia Universidad Catlica del Ecuador Sede Ibarra Tecnolgico Espritu Santo Universidad del Azuay Universidad Metropolitana Universidad Tcnica de Ambato Universidad Tcnica Particular de Loja Universidad Tecnolgica Amrica Universidad Tecnolgica Equinoccial Universidad Tecnolgica Israel. El Salvador Universidad Don Bosco Universidad Dr. Jos Matas Delgado Universidad Francisco Gavidia. Espaa BAU Escola Superior de Disseny BLAU Escuela de Diseo - Mallorca Centro Universitario de Mrida Universidad de Extremadura CICE Escuela Profesional de Nuevas Tecnologas EASD Escola D'art I Superior de Disseny de Valncia Elisava Escola Superior de Disseny Escuela Superior de Arte del Principado de Asturias Escuela Tcnica de Joyera del Atlntico Grisart - Escola Superior de Fotografa Instituto de Artes Visuales Istituto Europeo di Design Universidad Camilo Jos Cela Universidad de Castilla - La Mancha Universidad de Mlaga Universidad de Zaragoza Universidad Politcnica de Valencia. Guatemala Universidad del ISTMO. Mxico Centro de Estudios Gestalt CETYS Centro de Enseanza Tcnica y Superior Instituto Tecnolgico de Sonora ITESM Instituto Tecnolgico de Estudios Superiores de Monterrey UANL Universidad Autnoma de Nuevo Len UNICA Universidad de Comunicacin Avanzada Universidad Anhuac - Mxico Norte Universidad Autnoma de Aguascalientes Universidad Autnoma de Ciudad Jurez Universidad Autnoma de Zacatecas Universidad Autnoma Metropolitana Universidad Cristbal Coln Universidad de Colima Universidad de Guanajuato Universidad de la Salle Bajo Uni-

versidad de Montemorelos Universidad de Monterrey UDEM Universidad Gestalt de Diseo Universidad La Concordia Universidad La Salle Universidad Latina de Amrica (UNLA) Universidad Motolinia del Pedregal Universidad Vasco de Quiroga. Nicaragua Universidad Americana Universidad del Valle. Panam Universidad del Arte Ganexa. Paraguay Universidad Autnoma de Asuncin Universidad Columbia del Paraguay Universidad Comunera Universidad Nacional de Asuncin Universidad Politcnica y Artstica del Paraguay - UPAP. Per Escuela de Moda & Diseo MAD Instituto de Profesiones Empresariales INTECI Instituto Internacional de Diseo de Modas Chio Lecca Instituto Peruano de Arte y Diseo - IPAD Instituto San Ignacio de Loyola Instituto Superior Tecnolgico Continental Instituto Toulouse Lautrec Pontificia Universidad Catlica del Per Universidad Catlica de Santa Mara Universidad Cientfica del Sur Universidad de Lima Universidad de San Martn de Porres Universidad Nacional Mayor de San Marcos Universidad Peruana de Arte ORVAL Universidad Ricardo Palma Universidad San Ignacio de Loyola. Portugal Universidade do Algarve. Puerto Rico Universidad de Puerto Rico, Recinto de Ro Piedras. Repblica Dominicana Universidad Iberoamericana UNIBE. Uruguay Academias Pitman - Instituto de Enseanza del Uruguay Instituto Universitario Bios Peter Hamers Design School UDE Universidad de la Empresa Universidad Catlica del Uruguay Universidad de la Repblica Universidad Ort - Uruguay. Venezuela Instituto de Diseo Centro Grafico de Tecnologa Instituto de Diseo Darias Prodiseo Escuela de Comunicacin Visual y Diseo Universidad del Zulia Universidad Jos Mara Vargas.

Firmantes por pases

Argentina Dardo Arbide. Docente de la Tecnicatura Superior en Diseo de Interiores, Instituto Superior de Ciencias ISCI. Arturo R. Arroquy. Rector, IDES Instituto de Estudios Superiores.

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Roxana Cristina Becerra. Directora, Instituto Argentino de la Empresa. Flavio Bevilacqua. Coordinador de la Carrera Diseo de Interiores y Mobiliario, Universidad Nacional de Ro Negro. Mara Ins Boffi. Coordinadora y docente de la Tecnicatura en Diseo de Interiores, Instituto Superior de Ciencias ISCI. Mara Cecilia Bondone. Jefa de Carrera Diseador Grfico, ICES Instituto Catlico de Enseanza Superior. Osvaldo Caballero. Rector. Facultad de Ciencias Sociales y Administrativas, Universidad del Aconcagua. Roberto Candiano. Rector. Carrera de Diseo Grfico Comunicacin Visual, Gutenberg Instituto Argentino de Artes Grficas. Juan Patricio Coll. Director de la Carrera Licenciatura en Diseo de la Comunicacin Visual. Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo, Universidad Nacional del Litoral. Juan Pedro Colombo Speroni. Decano Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Catlica de Salta Olga Edit Corna. Directora, Escuela Superior de Diseo de Rosario Anbal Manoel de Menezes Neto. Rector, I.M.A.G.E. Instituto de Medios Avanzados, Grficos y Electrnicos Carla de Stefano. Coordinadora Acadmica, Instituto Superior de Diseo Palladio - Mar del Plata Delego Flavia Delego. Directora General, Escuela de Diseo y Moda Donato Patricia Ruth Dillon. Coordinadora de la Carrera de Diseo de Indumentaria, Instituto de Educacin Superior Manuel Belgrano. Susana Dueas. Directora Carrera de Diseo Asistido. Facultad de Informtica y Diseo, Universidad Champagnat. Claudio Ariel Enrquez. Docente, Instituto Superior del Sudeste. Atilio Ramn Fanti. Presidente Consejo Directivo, Universidad Popular de Resistencia. Jorge Filippis. Director de Carrera de Diseo Grfico, USAL Universidad del Salvador. Mara de las Mercedes Filpe. Vicedecana Departamento de Diseo, Universidad Argentina John F. Kennedy. Cristian Fonseca. Relaciones Pblicas, Extensin y Servicios. rea de Diseo, Instituto Superior Mariano Moreno. Roberto Fonseca. Jefe del Departamento de Diseo. Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseo, Universidad Nacional de San Juan. Rubn Arturo Gastaldo. Docente y Miembro del Consejo Directivo de la Facultad de Artes, Universidad Nacional de Misiones. Daniel Marcelo Santos Gelardi. Director Nivel Superior, Instituto Superior Nicols Avellaneda. Andrea Gergich. Directora, Gutenberg Instituto Argentino de Artes Grficas. Mara Elena Gnecco. Coordinadora del rea Diseo de Interiores, Instituto Superior de Ciencias ISCI. Hctor Ren Gonzlez. Director, Instituto Nacional Superior del Profesorado Tcnico / Universidad Tecnolgica Nacional. Marina Gonzlez. Coordinadora de la Carrera de Diseo Grfico, Gutenberg Instituto Argentino de Artes Grficas.

Marcelo Oscar Gorga. Director / Fundador, Instituto Superior de Diseo Palladio - Mar del Plata. Mara Rosana Guardia. Directora. rea Diseo Grfico, Escuela de Arte Xul Solar. Guillermo J. Hudson. Director de la Escuela de Diseo, Instituto Superior Esteban Adrogu. Carlos Kunz. Representante Legal, Instituto Superior de la Baha. Carlos Ceferino Kunz. Director, Instituto Superior Pedro Goyena. Claudia Micaela Lpez. Encargada del rea de Prensa Secretaria de Extensin. Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseo, Universidad Nacional de Crdoba. Angelo Manaresi. Director, Representacin en Buenos Aires, Universit di Bologna. Alejandra Marinaro. Directora de la Escuela de Comunicacin y Diseo Multimedial, Universidad Maimnides. Ral Martnez. Secretario de Educacin. Diseo de Modas, CETIC Centro de Estudios Tcnicos para la Industria de la Confeccin. Eugenia Cristina Martnez. Directora Acadmica, Fundacin Educativa Santsima Trinidad. Alejandra Massimino. Directora de la Diseo de Modas, CETIC Centro de Estudios Tcnicos para la Industria de la Confeccin. Roberto Mattio. Director de la Carrera de Ingeniera Industrial. Facultad de Ingeniera, Universidad Austral. Ral Horacio Meda. Decano de la Facultad de Arquitectura y Diseo, Universidad Catlica de la Plata UCALP. Marcelo Andrs Moreno. Coordinador de Carrera de Diseo Interactivo, La Metro. Escuela de Comunicacin Audiovisual. Marcela Mosquera. Rectora, ESP Escuela Superior de Publicidad Comunicacin y Artes Visuales. Sandra Navarrete. Directora de la Carrera de Diseo. Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseo, Universidad de Mendoza. Laura Ochoa. Directora Acadmica, Instituto Superior de Diseo Aguas de la Caada - Crdoba. Julio Ochoa. Director General y Fundador, Instituto Superior de Diseo Aguas de la Caada - Crdoba. Mara Ins Palazzi. Directora de la Carrera de Licenciatura en Diseo Grfico. Facultad de Humanidades, Universidad del Norte Santo Toms de Aquino. Lucas Passeggi. Director Carreras de la Comunicacin, Diseo de Imagen y Sonido. Facultad de Humanidades, UCSF Universidad Catlica de Santa Fe. Eduardo Gabriel Pepe. Coordinador de la Carrera de Diseo Grfico y Publicitario, Instituto de Educacin Superior Manuel Belgrano. Graciela Ins Prez Pombo. Profesora de la Carrera de Diseo Grfico, Instituto del Profesorado de Arte N 4 de Tandil. Jorge Porcellana. Director de Estudios, I.M.A.G.E. Instituto de Medios Avanzados, Grficos y Electrnicos. Julio Enrique Putallz. Decano de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, UNNE Universidad Nacional del Nordeste. Sergio Andrs Ricupero. Profesor de la Carrera de Diseo Grfico, Instituto del Profesorado de Arte N 4 de Tandil.

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Roco Evangelina Rodrguez. Encargada del Departamento de Extensin y Comunicacin Institucional, La Metro. Escuela de Comunicacin Audiovisual. Liliana Salvo de Mendoza. Coordinadora Institucional, Escuela de Diseo en el Hbitat. Jos Lucas Snchez Mera. Decano de la Facultad de Ingeniera, Universidad Nacional de Jujuy. Mario Santos. Vice-rector, Universidad del Cine. Victoria Sols. Directora de la Licenciatura en Diseo Grfico, Universidad Blas Pascal - Crdoba. Mariana Lia Taverna. Coordinadora Carrera Diseo de Indumentaria, Integral Taller de Arquitectura. Delia Raquel Tejerina. Jefa del Departamento Industria de la Indumentaria, Escuela Provincial de Educacin Tcnica No. 2 EPET. Mara Marcela Vicente. Coordinadora Acadmica de la Licenciatura en Diseo Grfico y Comunicacin Audiovisual, Universidad CAECE. Mara Carolina Villanueva. Coordinadora del rea Diseo Institucional, UCSF Universidad Catlica de Santa Fe. Claudia Cecilia Willemos. Jefa de la Carrera Diseo de Interiores, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Catlica de Salta. Bolivia Gonzalo Ruiz Martnez. Rector. Facultad de Tecnologa y Arquitectura, Universidad Privada del Valle. Guillermo A. Sierra Gimenez. Docente de la Carrera Diseo Integral, Universidad Autnoma Gabriel Ren Moreno. Ingrid Steinbach. Decana Facultad Humanidades y Comunicacin, Universidad Privada de Santa Cruz de La Sierra UPSA. Petrus Johannes Mara van den Berg. Rector Nacional. Diseo Grfico y Comunicacin Visual, Universidad Catlica Boliviana San Pablo. Marcia Zamora Muoz. Jefe de Carrera Diseo Integral, Universidad Autnoma Gabriel Ren Moreno. Brasil Lucia Acar. Coordenadora da Ps-Graduacao em Artes Visuais. Design Grfico e Design de Moda, Universidade Estcio de S. Ana Magda Alencar Correia. Coordinadora del Curso de Licenciatura en Diseo. Centro Artes e Comunicao, Universidad Federal de Pernambuco. Mohamed Amal. Coordenador de Relacoes Internacionais, FURB - Universidade Regional de Blumenau. Everton Amaral Da Silva. Coordinador del Curso de Diseo. Design / ICET, Universidade Feevale. Jos lcio Batista. Asesor de Relaciones Institucionales e Internacionales, Faculdade Catlica do Cear. Re-nato Antonio Berto. Coordinador Curso de Diseo Industrial, Universidade Positivo. Eliane Betazzi Bizerril Seleme. Chefe Departamento Acadmico de Dibujo Industrial, Universidade Tecnolgica Federal do Paran UTFPR. Carolina Bustos. Directora del Curso de Design, Escola Superior de Propaganda e Marketing - ESPM. Jlio Csar Caetano da Silva. Coordenador Curso de Bacharelato em Design. Faculdade de Design, UniRitter Centro Universitario Ritter dos Reis.

Carlos Eduardo Cantarelli. Rector, Universidade Tecnolgica Federal do Paran UTFPR. Celina de Farias. Vicepresidente Instituto Zuzu angel de Moda, Universidade Estcio de S. Andr de Freitas Ramos. Docente Departamento Comunicaao Visual, Escola de Belas Artes, Universidad Federal do Rio de Janeiro. Anselmo Fbio de Moraes. Rector, UDESC Universidade do Estado de Santa Catarina. Mauren Leni De Roque. Coordinadora Pedaggica, Facultad de Comunicacin social, Universidade Catlica de Santos. Roberto Deganutti. Director Faculdade de Arquitectura, Artes e Comunicao, UNESP Universidade Estadual Paulista. Syomara do Santos Duarte Pinto. Professora Assistente Curso de Estilismo e Moda. Instituto de Cultura e Arte, Universidade Federal do Cear. Marizilda dos Santos Menezes. Coordenadora do Programa de Ps-graduao em Design. Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao, UNESP Universidade Estadual Paulista. Luiz Claudio Gonalves Gomes. Coordinador del Curso de Diseo Grfico, Instituto Federal Fluminense. Walkiria Guedes de Souza. Professora Assistente Curso de Estilismo e Moda. Instituto de Cultura e Arte, Universidade Federal do Cear. Haenz Gutierrez Quintana. Coordinador del Ncleo de Diseo Social. Departamento de Expresso Grfica, Universidade Federal de Santa Catarina. Wilson Kindlein Jnior. Coordinador do Programa de Ps-graduao em Design. Design & Tecnologa, Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Evandro Jos Lemos Da Cunha. Diretor Escola de Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais UFMG. Gela Regina Lusa Prestes. Diretor Geral. Curso de Design de Interiores, Faculdade Montserrat. Maria de Lourdes Luz. Diretoria Acadmica Escola de Design, Universidade Veiga de Almeida. Nara Slvia Marcondes Martins. Coordenadora do Curso de Design. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade Presbiteriana Mackenzie. Lauer Alves Nunes dos Santos. Diretor do Instituto de Artes e Design. Curso de Artes Visuais - Habilitao em Design Grfico, Universidade Federal de Pelotas. Carlos Ramiro Padilha Fensterseifer. Coordenador do curso de Design de Moda. Design de Moda bacharelado, Centro Universitrio Metodista IPA. Maria da Conceicao Pereira Bicalho. Professora Escola de Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais UFMG. Ana Beatriz Pereira de Andrade. Docente Faculdade de Arquitectura, Artes e Comunicao, UNESP Universidade Estadual Paulista. Celso Pereira Guimares. Professor / Chefe do Departamento de Comunicaao Visual, Escola de Belas Artes, Universidad Federal do Rio de Janeiro. Rodrigo Pissetti. Coordenador do Curso de Design, Faculdade da Serra Gacha FSG. Leila Maria Reinert do Nacimento. Docente Curso Desenho Industrial, Universidade Presbiteriana Mackenzie.

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Jacqueline vila Ribeiro Mota, Vice-directora Escola de Design, Universidade do Estado de Minas Gerais - UEMG. Marcio Rocha. Docente Faculdade de Artes Visuais, Universidade Federal de Gois. Reginaldo Schiavini. Coordinador Graduao em Design Grfico e de Produto, UCS Universidade de Caxias do Sul. Zuleica Schincariol. Docente Curso Desenho Industrial, Universidade Presbiteriana Mackenzie. Narle Silva Teixeira. Coordinador de Design de Interface Digital, Instituto de Ensino Superior FUCAPI. Cyntia Tavares Marques de Queiroz. Coordenadora do Curso de Estilismo e Moda. Instituto de Cultura e Arte, Universidade Federal do Cear. Mauro Trojan. Presidente da Associacao Mantenedora. Curso de Bacharelado em Design, Faculdade dos Imigrantes FAI. Carlos Zibel Costa. Coordenador do Curso de Design da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Unversidade de Sao Paulo. Chile Gino lvarez Castillo. Director Escuela de Diseo Grfico, Universidad del Bio-Bio. Gonzalo Antonio Aranda Toro. Director Escuela de Diseo, Universidad Santo Toms. Santiago Arnguiz Snchez. Decano Facultad de Diseo, Universidad del Pacifico. Ricardo Baeza Correa. Director Escuela de Diseo, Universidad de la Serena. Alberto Beckers Argomedo. Director Escuela de Diseo, Universidad Santo Toms - Antofagasta. Daniela Paz Caro Krebs. Docente Departamento de Arquitectura y Diseo, Universidad de los Lagos. Carmen Raquel Corvaln Irribarra. Asesora de evaluacin de la UTED Unidad Tcnica Educativa, DuocUC Fundacin Duoc de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. Pablo Mauricio Escobar Escobar. Secretario de Estudios Carrera de Diseo y Empresa, Universidad San Sebastin. Mara Soledad Espinosa Oyarzn. Directora Escuela de Diseo Grfico, Universidad del Pacifico. Juan Lus Fernndez. Coordinador Acadmico Escuela de Diseo, Universidad UNIACC. Vernica de las Mercedes Henrquez Acua. Jefe de Carrera de Diseo Grfico Profesional del Instituto Profesional Santo Toms, Universidad Santo Toms. Gabriel Hernndez Martrou. Docente Escuela de Diseo Industrial, Universidad del Bio-Bio. lvaro Nicols Huirimilla Thiznau. Coordinador Centro de Estudios de los Nuevos Medios de la Escuela de Diseo, Universidad de Valparaso. Jos Korn Bruzzone. Asesor Ingeniera y Diseo, INA CAP / Universidad Tecnolgica de Chile. Adriana Celia Mercado. Coordinadora Acadmica Escuela de Diseo de Vestuario y Textiles, Universidad del Pacifico. Claudia Miguieles. Jefe de Carrera de Diseo Grfico, Universidad de Concepcin / Instituto Profesional Virginio Gmez. Mara Anglica Mio Campos. Directora Carrera de Diseo, Instituto Profesional de Chile.

Carolina Montt. Directora Escuela Diseo de Interiores, Universidad del Pacifico. Lus Sebastin Moro W. Director Carrera de Diseo en Ambientes, Universidad Mayor. Luz Eugenia Nez Loyola. Docente de la Escuela de Diseo, Universidad de Valparaso. Mara Victoria Polanco. Directora Escuela de Decoracin y Dibujo, Centro de Formacin Tcnica ESUCOMEX. Jaime Prieto Gaete. Director del Departamento de Diseo y Tecnologa de la Facultad de Arte. Universidad de Playa Ancha, Valparaso. Exequiel Ramrez Tapia. Rector Escuela de Diseo, Universidad Santo Toms - Antofagasta. Oscar Rivadeneira Herrera. Director de Carrera, INACAP / Universidad Tecnolgica de Chile. Carlos Rojas Ros. Director Departamento de Diseo, Universidad Tecnolgica Metropolitana. Hugo Rojas Snchez. Director Escuela Diseo e Innovacin, Universidad Mayor. Alejandro Rojas Tellez. Director Ejecutivo Centro Mayor de Innovacin y Diseo (cMind), Universidad Mayor. Federico Snchez Villaseca. Director Escuela de Diseo, Universidad Diego Portales. Oscar Sanhueza Muz. Jefe de Carrera de Diseo, Universidad Via del Mar. Patricia Ziga. Jefe Carrera Diseo, Universidad de los Lagos. Colombia Mirtha Jeannethe Altahona Quijano. Directora del Programa Diseo de Modas, Corporacin Educativa ITAE / Universidad Manuela Beltrn. Fernando Alberto lvarez Romero. Profesor Asociado Programa de Diseo Industrial, Universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano. Ricardo vila Gmez. Director Fundador, Escuela Colombiana de Diseo Interior y Artes Decorativas ES DIART. Marco Aurelio Baquero Garca. Decano Facultad de Artes Integradas, Universidad de San Buenaventura. Jeanette Bergsneider Serrano. Directora Diseo de Interiores, Corporacin Educativa ITAE / Universidad Manuela Beltrn. Gabriel Bernal Garca. Director del Programa Acadmico Profesional de Publicidad y Marketing Creativo, Corporacin Escuela de Artes y Letras. Juan Carlos Cadavid Botero. Rector, Escuela de Ingeniera, Fundacin Escuela Colombiana de Mercadotecnia ESCOLME. Mara Isabel Crdenas. Directora Diseo de Modas, Fundacin de Educacin Superior San Jos. Irma Cristina Cardona Bustos. Coordinadora Agencia de Publicidad de la Facultad de Comunicacin, Politcnico Grancolombiano - Institucin Universitaria. Flix Augusto Cardona Olaya. Docente Programa de Diseo Industrial, Universidad Catlica Popular de Risaralda UCPR. Fredy Chaparro. Presidente de la Asociacin, Asociacin Colombiana Red Acadmica de Diseo. Jorge del Castillo Delgado. Director de Especializacin en Gerencia de Diseo, Universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano.

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Oscar Augusto Fiallo Soto. Docente Facultad de Ingenieras y Arquitectura, Universidad de Pamplona. Mara Gladys Galindo Lugo. Rectora, Corporacin Universitaria de Ciencia y Desarrollo UNICIENCIA. Francisco Gallego Restrepo. Rector, CESDE Formacin Tcnica. Henry Enrique Garcia Solano. Director Programa de Diseo Industrial, Universidad Pedaggica y Tecnolgica de Colombia. Egda Ruby Garca Valencia. Decana Facultad de Artes Visuales, Fundacin Universitaria Bellas Artes. Gonzalo Gmez. Profesor de planta Facultad de Arquitectura y Diseo, Pontificia Universidad Javeriana. Yaffa Nahir I. Gmez Barrera. Docente del Programa de Diseo Industrial, Universidad Catlica Popular de Risaralda UCPR. Roco Piedad Gmez Castillo. Directora del Programa Profesional en Diseo Grafico, Fundacin Universitaria del rea Andina. Wilson Alejandro Gonzlez Crdenas. Coordinador rea de Investigacin Programa Tecnologa en Comunicacin Grfica, Corporacin Universitaria Minuto de Dios. Carlos Mario Gonzlez Osorio. Director Diseo de Espacios y Mercadeo Visual, Arturo Tejada Cano. Mara de los ngeles Gonzlez Prez. Profesora Facultad de Arquitectura y Diseo, Universidad de los Andes. Juan Carlos Gonzlez Tobn. Director Diseo Grfico, Fundacin Universitaria del rea Andina | Seccional Pereira. Mara del Pilar Granados Castro. Jefa del Departamento de Diseo, Universidad del Cauca. Edgar Eduardo Gualteros Rincn. Director de Movilidad Estudiantil Internacional, Politcnico Grancolombiano - Institucin Universitaria. Nstor Hincapi Vargas. Rector. Facultad de Comunicacin, Universidad de Medelln. Martha Ins Jaramillo Leiva. Rectora, Fundacin Academia de Dibujo Profesional. Lus Alberto Lesmes. Docente Facultad de Ingeniera, Universidad Autnoma de Colombia. Alexandra Lezcano Hincapi. Decana de la Facultad de Produccin Industrial, Facultad de Diseo Grfico, Facultad de Diseo Textil y Produccin de Modas, Tecnolgico Pascual Bravo - Institucin Universitaria. Felipe Csar Londoo Lpez. Director del Doctorado en Diseo y Creacin, Universidad de Caldas. Claudia Cecilia Medina Torres. Docente Escuela de Diseo Industrial, Universidad Pedaggica y Tecnolgica de Colombia. Mara Elena Meja Meja. Rectora, Corporacin Academia Superior de Artes. Luis Meja Puig. Director del Programa de Diseo Industrial, Universidad ICESI. Mara del Pilar Meja Vallejo. Rectora, IDEARTES. Edgar Andrs Moreno Villamizar. Docente del pregrado de Diseo Industrial, Universidad del Norte. Jos Eduardo Naranjo Castillo. Director Programa ACU NAR de la Escuela de Diseo Industrial, Universidad Nacional de Colombia. Julin Antonio Ossa Castao. Director del Programa de Diseo industrial, Universidad Pontificia Bolivariana.

Alejandro Otalora Castillo. Director departamento Diseo Industrial, Universidad Autnoma de Colombia. Juan Carlos Pacheco Contreras. Profesor de planta Facultad de Arquitectura y Diseo, Pontificia Universidad Javeriana. Leonardo Pez Vanegas. Director Departamento Acadmico de Artes, Politcnico Grancolombiano - Institucin Universitaria. Guillermo Pramo Rocha. Representante Legal - Rector, Fundacin Universidad Central. Esperanza Paredes de Estves. Rectora, Universidad de Pamplona. Carmen Adriana Prez Cardona. Docente Programa de Diseo Industrial, Universidad Catlica Popular de Risaralda UCPR. Catalina Prez Montoya. Docente Programa de Diseo Grfico, Universidad Pontificia Bolivariana. Guillermo Andrs Prez Rodrguez. Profesor de planta Facultad de Arquitectura y Diseo, Pontificia Universidad Javeriana. Carlos Alberto Pinilla. Director Carrera de Diseo Grfico, Corporacin Educativa Taller Cinco Centro de Diseo. Cielo Quiones Aguilar. Directora del Departamento de Diseo, Pontificia Universidad Javeriana. Miryam del Carmen Restrepo Escobar. Jefe Programa Diseo de Modas, ESDITEC Escuela de Diseo. Miguel ngel Ruiz. Profesor Programa Diseo Industrial, Universidad del Norte. Luz Mercedes Senz Zapata. Docente del Programa de Diseo Industrial, Universidad Pontificia Bolivariana. Laura Judith Sandoval Sarmiento. Coordinadora del Programa de Diseo Grfico de la Facultad de Artes, Universidad del Cauca. Martha Helena Saravia Pinilla. Docente del Departamento de Diseo, Pontificia Universidad Javeriana. Fernando Soler. Rector, ECCI - Escuela Colombiana de Carreras Industriales. Carlos Roberto Soto Mancipe. Jefe de Programa de Diseo y Produccin Grfica, Corporacin Universitaria UNITEC. Lus Arturo Tejada Tejada. Director General de la Escuela de Diseo, Arturo Tejada Cano. Mario Fernando Uribe O. Jefe Departamento de Publicidad y Diseo, Universidad Autnoma de Occidente. Amparo Velsquez Lpez. Directora de Diseo de Vestuario, Universidad Pontificia Bolivariana. Juan Carlos Villamizar. Asistente Departamento de Publicaciones, Corporacin Educativa Taller Cinco Centro de Diseo. Mara Cecilia Vivas de Velasco. Rectora. Facultad de Arte y Diseo, Colegio Mayor del Cauca. Edward Zambrano Lozano. Director del Sistema de Investigaciones Escuela de Artes y Letras SIDEAL, Corporacin Escuela de Artes y Letras. Lina Mara Zapata Prez. Profesora Programa de Comunicacin Grfica Publicitaria, Universidad de Medelln. Freddy Zapata Vanegas. Director del Departamento de Diseo, Universidad de los Andes Costa Rica Adrin Gutirrez Varela. Director Acadmico de la Facultad de Comunicacin, Universidad Americana.

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Gabriela Villalobos de la Pea. Directora Escuela de Diseo Publicitario, Universidad Veritas. Ecuador Damian Almeida Bucheli. Director de la Escuela de Diseo, Pontificia Universidad Catlica del Ecuador Sede Ibarra. Carlos Carrillo. Vicerrector Acadmico Facultad de Diseo y Comunicacin Visual, Universidad Tecnolgica Amrica. Diego Crdova Gmez. Coordinador Diseo Grafico Publicitario, Facultad de Ciencias Sociales y Comunicacin, Universidad Tecnolgica Equinoccial. Daniel Dvila Len. Docente de la Facultad de Diseo y Comunicacin Visual, Universidad Tecnolgica Amrica. Jorge Dousdebs Boada, Decano Facultad de Ciencias Sociales y Comunicacin, Universidad Tecnolgica Equinoccial. Alex David Espinoza Cordero. Subdirector Diseo Grfico, Universidad Metropolitana. Silvia Elena Malo de Mancino. Directora Escuela de Investigacin de Arte y Diseo, Universidad Tcnica Particular de Loja. Cecilia Naranjo lava. Decana Facultad de Diseo, Arquitectura y Artes, Universidad Tcnica de Ambato. Patricia Nez de Solrzano. Directora de la Carrera de Diseo Grfico Multimedia, Tecnolgico Espritu Santo. Pal Pulla A. Director de Carrera de Diseo, Instituto Tecnolgico Sudamericano. Eladio Rivadulla. Decano Facultad de Diseo, Universidad Tecnolgica Israel Carlos Torres de la Torre. Docente y Miembro del Comit de Carrera de Diseo de la Facultad de Arquitectura, Pontificia Universidad Catlica del Ecuador. Esteban Torres Daz. Profesor Facultad de Diseo, Universidad del Azuay. El Salvador Stella Gamero de Arias. Coordinadora General de la Escuela de Artes Aplicadas Carlos Alberto Imery, Universidad Dr. Jos Matas Delgado. Jeannette Lartategui. Directora Escuela de Diseo Grfico. Facultad de Ciencias y Humanidades, Universidad Don Bosco. Mario Antonio Ruiz Ramrez. Rector. Humanismo, Tecnologa y Calidad, Universidad Francisco Gaviria. Espaa Carlos Martn Alonso. Director de Estudios de Fotografa digital, Moda y Diseo Industrial, CICE Escuela Profesional de Nuevas Tecnologas. Enrique Ballester Sarrias. Director de la ETSID Escuela Tcnica Superior de Ingeniera del Diseo, Universidad Politcnica de Valencia. Lus Berges Muro. Director Departamento de Ingeniera de Diseo y Fabricacin, Universidad de Zaragoza. Antonio Corral Fernndez. Director, GRISART Escola Superior de Fotografa. Ramon Benedito Graells. Director, ELISAVA Escola Superior de Disseny. Marco Antonio Fernndez Doldn. Director de Formacin de la Direccin de Estudios de Diseo y Produc-

cin Audiovisual, CICE Escuela Profesional de Nuevas Tecnologas. Sebastin Garca Garrido. Coordinador Programa de Doctorado Bellas Artes, Diseo y Nuevas Tecnologas, Universidad de Mlaga. Christian Giribets Lefrevre. Responsable Departamento de Marketing y Comunicacin, BAU Escola Superior de Disseny. Miguel Macas Macas. Director del Centro. Ingeniera Tcnica de Diseo Industrial, Centro Universitario de Mrida / Universidad de Extremadura. Riccardo Marzullo. Director, Istituto Europeo di Design. Ana Mara Navarrete Tudela. Decana de la Facultad de Bellas Artes, Universidad de Castilla - la Mancha. Isabel Nvoa Martn. Gestin y Comunicacin, Instituto de Artes Visuales. Pedro Ochando. Profesor Departamento Proyectos Diseo de Productos, EASD Escola D'Art I Superior de Disseny de Valncia. Jos Pastor Gimeno. Director Escuela Politcnica Superior de Ganda, Universidad Politcnica de Valencia. Carlos Pereira Calvio. Director, Escuela Tcnica de Joyera del Atlntico. Jos Manuel Santa Cruz Chao. Director Instituto de Innovacin y Cultura Arquitectnica, Universidad Camilo Jos Cela. Bartolom Segu Mir. Director Escuela de Diseo, BLAU Escuela de Diseo - Mallorca. Carlos Surez Fernndez. Jefe de Estudios, Escuela Superior de Arte del Principado de Asturias. Guatemala Mara Virginia Luna Sagastume. Directora Diseo Grfico en Comunicacin y Publicidad, Universidad del Istmo. Mxico Miguel ngel Aguayo Lpez. Rector. Facultad de Arquitectura y Diseo, Universidad de Colima. Gonzalo Javier Alarcn Vital. Coordinador Licenciatura en Diseo, Universidad Autnoma Metropolitana Cuajimalpa. Mario Andrade Cervantes. Decano Ciencias del Diseo y la Construccin, Universidad Autnoma de Aguascalientes. Carmen Dolores Barroso Garca. Docente Divisin de Arquitectura, Arte y Diseo, Universidad de Guanajuato. Fabin Bautista Saucedo. Coordinador Ingeniera en Diseo Grfico Digital, CETYS Centro de Enseanza Tcnica y Superior. Felipe Crdenas Garca. Coordinador Acadmico, UNI CA Universidad de Comunicacin Avanzada. Alejandra Castellanos Rodrguez. Vicerrectora Acadmica y de Formacin, Universidad Motolinia del Pedregal. Arnaud Chevallier. Director de Posgrado, Universidad de Monterrey UDEM. Carmina Crespo Hernndez. Directora de la Licenciatura en Diseo Grfico, Centro de Estudios Gestalt. Aaron Roman Delgadillo Alaniz. Coordinacin de Artes y Diseo, Universidad la Concordia. Marla Estrada Hernndez. Rectora, UNICA Universidad de Comunicacin Avanzada.

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Martha Isabel Flores Avalos. Coordinadora Licenciatura de Diseo de la Comunicacin Grfica, Universidad Autnoma Metropolitana. Unidad Xochimilco. Mara Magdalena Flores Castro. Coordinadora Licenciatura en Diseo Grfico, Universidad Cristbal Coln. Olivia Fragoso Susunaga. Docente - Investigadora de la Escuela Mexicana de Arquitectura, Diseo y Comunicacin (EMADYC), Universidad La Salle. Mara Enriqueta Garca Abraham. Docente Escuela de Diseo Grfico, Universidad Vasco de Quiroga. Guadalupe Gaytn Aguirre. Docente Departamento de Diseo, Universidad Autnoma de Ciudad Jurez. Jos Antonio Gonzlez Muoz. Rector, Universidad la Concordia. Sara Margarita Guadarrama Luyando. Directora Licenciatura en Diseo de la Comunicacin Grfica, Universidad Latina de Amrica (UNLA). Vctor Guijosa Fragoso. Coordinador Acadmico rea de Gestin y Administracin, Universidad ANHUAC - Mxico Norte. Vctor Hugo Hermosillo Gmez. Docente Escuela de Diseo, Universidad de La Salle Bajo. Jorge Manuel Iturbe Bermejo. Director de la Escuela Mexicana de Arquitectura, Diseo y Comunicacin (EMADYC), Universidad La Salle. Oswaldo Madrid Moreno. Docente - Investigador Programa educativo de Licenciado en diseo grafico, Instituto Tecnolgico de Sonora. Thelma Mirolo. Directora de la Escuela de Artes y Comunicacin, Universidad de Montemorelos. Martha Elena Nez Lpez. Directora de la Carrera de Diseo Industrial, Instituto Tecnolgico de Estudios Superiores de Monterrey, ITESM, Sede Puebla. Jorge Alberto Meraz Sauceda. Docente Programa Diseo Industrial, Universidad Autnoma de Ciudad Jurez. Joel Olivares Ruiz. Rector, Universidad Gestalt de Diseo. Ernesto Pesci Gaitn. Unidad Acadmica de Docencia Superior, Universidad Autnoma de Zacatecas. Jorge Pirsch Mier. Director Administrativo, UNICA Universidad de Comunicacin Avanzada. Luis Roberto Mantilla Sahagn. Rector, Universidad Latina de Amrica (UNLA). Alejandro Rodrguez. Director de la Carrera de Diseo Industrial Sede Monterrey, ITESM Instituto Tecnolgico de Estudios Superiores de Monterrey. Luis Rodrguez. Jefe Departamento de Teora y Procesos del Diseo, Universidad Autnoma Metropolitana Cuajimalpa. Mara Eugenia Snchez Ramos. Docente de la escuela de Diseo, Universidad de Guanajuato. Israel Tapia Zavala. Docente de la Licenciatura en Diseo Grfico, UANL Universidad Autnoma de Nuevo Len. Celso Valdez Vargas. Coordinador del Colectivo de Docencia Teora e Historia, Universidad Autnoma Metropolitana. Unidad Azcapotzalco. Omar Vzquez Gloria. Jefe del Departamento de Representacin y Coordinador de la Carrera de Diseo Grfico, Universidad Autnoma de Aguascalientes. Jorge Zambrano Garza. Director Acadmico, UNICA Universidad de Comunicacin Avanzada.

Nicaragua Mara Fabiola Espinosa Morazn. Directora de la Carrera de Diseo y Comunicacin Visual, Universidad Americana. Kathia Sehtman Tiomno. Vicerrectora General, Universidad del Valle. Panam Oscar I. Barrios Barrios. Docente de la Escuela de Diseo de Modas, Universidad del Arte Ganexa. Ricaurte Antonio Martnez Robles. Presidente Junta Administrativa, Universidad del Arte Ganexa. Luz Eliana Tabares Pelez. Rectora, Universidad del Arte Ganexa. Paraguay Eduardo Ramn Barreto. Coordinador de Diseo Grfico, Universidad Nacional de Asuncin. Javier Santiago Cosp. Decano Facultad de Informtica y Diseo, Universidad Comunera. Jimena Mariana Garca Ascolani. Docente Facultad de Informtica y Diseo, Universidad Comunera. Jimena Mariana Garca Ascolani. Docente - Investigacin, Universidad Autnoma de Asuncin. Gustavo Glavinich. Docente de la Carrera de Diseo Grfico, Universidad Columbia del Paraguay. Alban Martnez Gueyraud. Director de la Carrera de Diseo Grfico, Universidad Columbia del Paraguay. Vernica Viedma Paoli. Coordinadora Acadmica Facultad de Arte y Tecnologa, Universidad Politcnica y Artstica del Paraguay - UPAP. Per Jos Felipe Barrios Ipenza. Director Gerente. Escuela de Diseo y Comunicacin, Instituto Superior Tecnolgico Continental. Mercedes Berdejo Alvarado. Directora de la Direccin de Artes Grficas Publicitarias, Universidad Peruana de Arte ORVAL. Jenny Canales Pea. Directora de la Facultad de Comunicacin y Publicidad, Universidad Cientfica del Sur. Ariana Gabriela Cnepa Hirakawa. Directora de la Carrera de Diseo Grfico, Instituto San Ignacio de Loyola. Lus Alberto Cumpa Gonzlez. Docente Facultad de Letras y Ciencias Humanas, Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Mariella Dextre de Herrera. Directora General, Instituto de Profesiones Empresariales INTECI. Mariella Dextre de Herrera. Directora General de Diseo de Modas, Escuela de Moda & Diseo MAD. Carmen Garca Rotger. Jefa del Departamento de Diseo Grfico, Pontificia Universidad Catlica del Per. Vctor Oscar Guevara Flores. Director general, Instituto Peruano de Arte y Diseo - IPAD. Olger Gutirrez Aguilar. Director del Programa Profesional de Publicidad y Multimedia, Universidad Catlica de Santa Mara Roco Lecca. Presidenta, Instituto Internacional de Diseo de Modas Chio Lecca. Johan Leuridan Huys. Decano Facultad de Ciencias de la Comunicacin, Turismo y de Psicologa, Universidad de San Martn de Porres.

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Candelaria Moreno de las Casas. Directora Acadmica. Facultad de Diseo, Instituto Toulouse Lautrec. Ciro Palacios Garces. Docente de la Facultad de Comunicacin, Universidad de Lima. Julio Ernesto Paredes Nez. Rector, Universidad Catlica de Santa Mara. Oswaldo Velsquez Hidalgo. Decano de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Ricardo Palma. Rita Vidal Chavarri. Directora Carrera de Arte y Diseo Empresarial, Universidad San Ignacio de Loyola. Rafael Vivanco. Coordinador Acadmico Carrera de Arte y Diseo Empresarial, Universidad San Ignacio de Loyola. Portugal Antnio Lacerda. Assistente Curso de Design-Comunicao, Universidade do Algarve. Joana Lessa. Docente Design de Comunicao, Universidade do Algarve. Puerto Rico Ilia Lpez Jimnez. Directora Departamento de Comunicacin Empresarial, Universidad de Puerto Rico, Recinto de Ro Piedras. Repblica Dominicana Sandra Virginia Gmez Man. Directora Escuela de Diseo, Universidad Iberoamericana UNIBE. Denisse Morales Billini. Directora - Docente Acadmica, Universidad Iberoamericana UNIBE. Uruguay Mnica Arzuaga Williams. Docente Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Catlica del Uruguay. Maria Cecilia Barragn Mecer. Docente Escuela de Diseo y Moda, Academias Pitman / Instituto de Enseanza del Uruguay. Gabriel Cordal. Docente Escuela de Diseo y Moda, Academias Pitman / Instituto de Enseanza del Uruguay. Fernando de Sierra. Director Instituto de Diseo, Universidad de la Repblica. Juan Manuel Daz. Docente Escuela de Diseo y Moda, Academias Pitman / Instituto de Enseanza del Uruguay.

Cesar Dieguez. Docente Escuela de Diseo y Moda, Academias Pitman / Instituto de Enseanza del Uruguay. Sandra Giribaldi. Direccin General Escuela de Diseo y Moda, Academias Pitman / Instituto de Enseanza del Uruguay. Adriana Giribaldi. Direccin General Escuela de Diseo y Moda, Academias Pitman / Instituto de Enseanza del Uruguay. Peter Hamers. Director, Peter Hamers Design School. Eduardo Hipogrosso. Decano Facultad de Comunicacin y Diseo, Universidad ORT - Uruguay. Paola Papa. Coordinadora Licenciatura en Comunicacin Social, Universidad Catlica del Uruguay. Nelly Peniza. Jefe Programa de Comunicacin Visual, Universidad de la Repblica. Franca Rosi. Decana Facultad de Diseo y Comunicacin, UDE Universidad de la Empresa. Andrs Rubilar. Director Acadmico de la Licenciatura en Diseo Grfico y Rector. Instituto Universitario Bios. Mauricio Sterla Lacaste. Docente Escuela de diseo de interiores, Academias Pitman / Instituto de Enseanza del Uruguay. Gustavo Wojciechwski. Catedrtico asociado Escuela de Diseo de la Facultad de Comunicacin y Diseo, Universidad ORT. Venezuela Carolyn Aldana. Direccin Acadmica, Instituto de Diseo Centro Grafico de Tecnologa. Juan Carlos Darias. Director Acadmico, Instituto de Diseo Darias. Amarilis Elas. Profesora Escuela de Diseo Grfico, Universidad del Zulia. Miguel ngel Gonzlez Rojas. Presidente Consejo Directivo, Instituto de Diseo Centro Grafico de Tecnologa. Mara Hortensia Prez Machado. Decana Facultad de Arquitectura y Artes Plsticas, Universidad Jos Mara Vargas. Ignacio Urbina Polo. Director General Comunicacin Visual, PRODISEO Escuela de Comunicacin Visual y Diseo. Domingo Villalba. Coordinador, Instituto de Diseo Darias.

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Comunicaciones enviadas para su publicacin en Actas de Diseo 11

Patrimonio Industrial Mueble (Parte 1). Debate para incluir a los bienes de consumo durables presentes en la historia del diseo industrial mundial como Patrimonio Industrial mundial
Ibar Anderson (*)

Fecha de recepcin: abril 2009 Fecha de aceptacin: febrero 2011 Versin final: mayo 2011

Resumen: Dentro de Patrimonio Cultural se ha incorporado el concepto de Patrimonio Industrial, como el conjunto de restos o vestigios con valor histrico, tecnolgico, social, arquitectnico y cientfico que surgieron como consecuencia de la Revolucin Industrial, patrimonio que incluye tanto los bienes tangibles como los intangibles. Llamativamente no se incluyen los objetos y productos del Diseo Industrial o bienes industriales de consumo durable. Esta omisin obliga a una revisin del carcter restrictivo de la actual Teora del Patrimonio Cultural e Industrial, con predominio de la Arquitectura, el Arte y la Ingeniera, que incluya como bienes culturales a los objetos, artefactos y productos resultado de los procesos proyectuales del Diseo Industrial. Palabras clave: Patrimonio cultural - Patrimonio industrial - Revolucin Industrial - Cultura industrial - Diseo Industrial - Interdisciplinar [Resmenes en ingls y portugus y currculum en pp. 41-42]

1. Introduccin
Ser necesario hacer referencia al concepto de patrimonio industrial y explicar su evolucin a nivel mundial. Aunque esa temtica ha sido abordada por otros estudios y autores (adems la informacin abunda). Debemos discutir de qu se trata la definicin de Patrimonio Industrial. Nuestro inters tambin es reflexionar sobre la Teora del Patrimonio Industrial en un punto especfico sobre los muebles industriales, y sobre un tipo especfico de muebles industriales, definidos por las ciencias econmicas como bienes de consumo durables. Partimos de la nocin de Patrimonio Industrial contenida en la Carta de Nizhny Tagil, Rusia (2003) aprobada por el TICCIH (Comit Internacional para la Conservacin del Patrimonio Industrial), que es la organizacin mundial encargada del Patrimonio Industrial y es asesor especial de ICOMOS (Consejo Internacional de Monumentos y Sitios) en cuestiones de Patrimonio Industrial. Esta definicin de Patrimonio Industrial se compone de los restos de la cultura industrial que poseen un valor histrico, tecnolgico, social, arquitectnico o cientfico

(estos restos consisten en edificios y maquinaria, talleres, molinos y fbricas, minas y sitios para procesar y refinar, almacenes y depsitos, lugares donde se genera, se transmite y se usa energa, medios de transporte y toda su infraestructura, as como los sitios donde se desarrollan las actividades sociales relacionadas con la industria, tales como la vivienda, el culto religioso o la educacin). Vemos que dentro de la definicin de cultura industrial slo figura la maquinaria industrial (inmueble) y no los artefactos u otros productos tecnolgicos (muebles, como puede ser un electrodomstico o un automvil) elaborados a partir de dicha maquinaria industrial, como si los mismos no fueran parte de la cultura material en general (de la cual la cultura industrial es slo un aspecto en particular). Es nuestra intencin debatir aqu sobre ello y sus implicaciones con la Teora del Patrimonio que ha cobrado tanta importancia para el Arte y la Arquitectura a nivel mundial. Las intenciones son que se haga lo respectivo en los casos de la historia del Diseo Industrial que as se lo merecen.

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2. Desarrollo
En nuestras investigaciones hemos comenzado con una introduccin general del concepto de Patrimonio Cultural y sus conceptualizaciones, para acercarnos paulatinamente a una definicin mas acotada del concepto de Patrimonio Industrial en particular. Habida cuenta de los organismos responsables del Patrimonio a nivel Mundial son variados y complejos, tambin lo son las definiciones (aunque en general hay acuerdos internacionales pre-establecidos que nos hablan de una cierta homogenizacin de la teora y una tendencia hacia la consolidacin cada vez mayor), lo cual por otro lado nos somete a una lgica y necesaria delimitacin de los conceptos de Patrimonio Cultural (tan amplia) como del Patrimonio Industrial (tan acotada). Las teoras de la restauracin-conservacin inicialmente estuvieron enfocadas a la intervencin sobre edificios representativos de determinada cultura conocidos como monumentos histricos, sin considerar el concepto de Patrimonio Industrial que se ha dado de manera independiente a partir de mediados del siglo XX y que an es poco tratado en foros sobre bienes culturales de ndole histrico y artstico; limitndose su difusin a un grupo de especialistas. El 1 Congreso Internacional de Conservacin de Monumentos Industriales en Ironbrige, Inglaterra (1973) fue realizado por la Asociacin de Arqueologa Industrial. Y bajo la creacin del Comit Internacional para la Conservacin del Patrimonio Industrial, se dara la oleada de rescate y proteccin del citado patrimonio, teniendo impacto en los diversos pases. Con respecto al Patrimonio Industrial, hemos prestado especial atencin a la carta redactada en Siberia oriental, la Carta de Nizhny Tagil, Rusia (2003) y los trabajos que el Comit Internacional para la Conservacin del Patrimonio Industrial (TICCIH) viene llevando adelante. Comenta, Mara Isabel Tello Fernndez en La dimensin social del patrimonio. Tomo III, que los Documentos Internacionales (desde fines del siglo XIX y hasta principios del siglo XX) sern la base de las polticas para la proteccin del Patrimonio Cultural inmueble en el mbito internacional. Nosotros necesitaremos avanzar hacia el Patrimonio Cultural mueble incluso. Para concluir esta profundizacin histrica hemos relevado las mas destacadas cartas internacionales, habida cuenta del profuso crecimiento que las mismas vienen teniendo hace aproximadamente siete dcadas y media; con una referencia a la legislacin internacional vigente y otros documentos varios para la gestin y preservacin del patrimonio, como los documentos de la UNESCO. Para lo cual asumimos, en principio, el concepto de Patrimonio Cultural que la UNESCO en su conferencia mundial sobre polticas culturales llevada a cabo en Mxico en 1982 estableci como: Un concepto moderno de Patrimonio Cultural incluye tanto el patrimonio tangible o material (como pueden ser los inmuebles de la Arquitectura y los muebles del mobiliario urbano), aquello que corresponde a los monumentos y manifestaciones del pasado (obras diversas del Arte, Arquitectura e Ingeniera) como sitios y objetos arqueolgicos, arquitectura colo-

nial e histrica, documentos histricos, obras de arte, mquinas tcnicas y/o tecnolgicas; como tambin lo que se llama patrimonio intangible o inmaterial que suele ser conocido como patrimonio vivo o patrimonio etnogrfico (las diversas manifestaciones de la cultura popular indgena, regional, populares y urbanas con sus lenguas autctonas, sus artesanas, sus artes populares, sus lenguas y hablas, msicas y bailes folklricos, rituales, creencias, fiestas, tcnicas artesanales, su indumentaria, sus conocimientos, valores, costumbres, tradiciones y otros saberes populares caractersticos de un grupo o cultura). Este ltimo constituye el patrimonio intelectual: es decir, las creaciones de la mente, como la literatura, las teoras cientficas y filosficas, la religin, los ritos y la msica, as como los patrones de comportamiento y la cultura que se expresan en las tcnicas, la historia oral, la msica y la danza. Ahora bien, si analizamos el Patrimonio Cultural, como testimonio tangible (material y fsico) de las actividades humanas, veremos que puede ser estudiado a partir de una de sus vertientes que es el Patrimonio Industrial (como resultado de la Arquitectura contenedora de las actividades econmico-productivas del periodo histrico de principal inters para estos estudios, que abarca desde el principio de la Revolucin Industrial en la Europa occidental, desde la segunda mitad del siglo XVIII en adelante; proceso que se perpeta hasta la actualidad). Qu es entonces el Patrimonio Industrial? Podemos rpidamente decir que el trmino Patrimonio es bien sabido que significa una herencia, y el trmino Industrial, es todo lo referente a la industria y como tal sta es todo aquel sistema de produccin por medios mecnicos y en serie activados por energa cuyo origen no sea humano. Por lo tanto el Patrimonio Industrial es todo aquel vestigio tangible e intangible surgido en torno a la industria, siendo de diversos orgenes ya sea de determinada fuerza motriz (hidrulica, elica, vapor, elctrica, etc.) o definida por el tipo de produccin: textiles, minera, ingenios, etc. Cul es el Patrimonio Industrial? Hay de dos tipos: tangible e intangible. Tangible son los inmuebles (de produccin, caseros, tienda de raya, etc.), los muebles (archivos, mobiliario, maquinaria, herramientas, etc.). Intangible es la cultura obrera (modos de vida-costumbre y tradiciones). El Patrimonio Industrial por lo tanto es toda evidencia relacionada con la existencia de un determinado sitio industrial, denominndose ste como complejo en su aspecto integral. Por otra parte, la UNESCO utiliza una definicin ms amplia de Patrimonio Industrial que la admitida por los expertos (historiadores, arquitectos, ingenieros, socilogos, antroplogos y otros especialistas), para quienes el Patrimonio Industrial lo constituyen las construcciones de la poca que arranca como ya dijimos con la Revolucin Industrial, con las mquinas accionadas por energa mecnica (no manuales). La UNESCO por el contrario, distingue cuatro tipos de sitios del Patrimonio Industrial: los lugares de produccin, las minas, los medios de comunicacin y sitios de ingeniera arqueolgica. Un repaso

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a la lista de la UNESCO evidencia que, en efecto, existe cierta disparidad en los lugares, conjuntos o elementos considerados como Patrimonio Industrial, no habiendo dudas respecto de algunos casos emblemticos; por tal motivo en este trabajo de ensayo nos inclinamos a ser consecuentes con la opinin de los expertos y/o acadmicos en Patrimonio Industrial (lo cual no implica que la opinin de la UNESCO est equivocada, sino que expresa fundamentos de origen distintos que no nos detendremos a analizar por el momento). Aunque debemos admitir que este reconocimiento de la UNESCO del Patrimonio Industrial como parte del Patrimonio Cultural y territorial constituye uno de los mejores apoyos y garantas de supervivencia para lo que hasta principios de los aos 1960 era considerado de manera generalizada como chatarra o ruinas inservibles. Los territorios industriales, vistos desde la geografa, que la reciente evolucin tecnolgica ha dejado sin uso (posterior a la incipiente Revolucin Industrial que se propag a partir de la mitad del siglo XVIII en adelante) constituyen el Patrimonio Industrial y forman, por ello, parte del Patrimonio Cultural. Otros gegrafos han demostrado inters por las oportunidades urbansticas asociadas al aprovechamiento o re-utilizacin de los suelos industriales abandonados en grandes ciudades (como los caso de Madrid lo ejemplifican), o bien profundizando en la relacin entre Patrimonio Industrial y desarrollo de las localidades y combinando sus Marcos Tericos, reconvirtiendo los vestigios industriales abandonados a usos de ocio y recreo, con un componente del denominado turismo cultural asociado a los ecomuseos, tan importante para el desarrollo. Revalorizando el Patrimonio Industrial en todos los rdenes: urbanstico, cultural, econmico y social. En tal sentido destaca el tipo de intervencin que acabamos de citar, lo cual que se conoce como ecomuseo, y que tiene en el territorio y sus elementos patrimoniales los principales apoyos en tanto que proyecto que recrea actividades pasadas, rescata la memoria social y productiva local y genera nuevos elementos de valor para dinamizar una zona deprimida o en crisis (lo cual forma una clara propuesta para el desarrollo de las localidades). Las explotacin turstica del patrimonio puede apreciarse en las llamadas cartas internacionales sobre patrimonio, como lo sealan las Normas de Quito, Ecuador (1967), que es el informe final de la reunin sobre conservacin y utilizacin de monumentos y lugares de inters histrico y artstico; o la Carta sobre Patrimonio Industrial de Nizhny Tagil, Rusia (2003), aprobada por los delegados Comit Internacional para la conservacin del Patrimonio Industrial TICCIH reunidos en la Asamblea Nacional de carcter trienal, en la ciudad situada en la regin asitica de Siberia oriental, Rusia. Son notables los ejemplos de Patrimonio Industrial que pueden ser rescatados de pases como Inglaterra, Alemania, Francia, Blgica y Espaa, por citar los ms importantes casos europeos. Pasando por la situacin particular americana de pases con un auge privilegiado, como lo fue [Link]., hasta los de escala intermedia como Brasil, Mxico y Argentina. Otros testimonios o valores histrico-culturales igual de importantes, que registran el legado del hombre en otras

actividades de suma trascendencia para el desarrollo de la humanidad, bien podran ser aquellos, producto del desarrollo y aplicacin de la ciencia y de la tcnica a lo largo de nuestra historia, donde el hombre emple un sistema de produccin seriada y utiliz diversas tipos de energa. A este conjunto de testimonios o los que se consideran por sus caractersticas como casos histricoculturales-industriales de significativo valor como legado de la cultura industrial, es a lo que se ha decidido denominar como Patrimonio Industrial (en ingls: Industrial Heritage); englobando a la arquitectura e ingeniera simultneamente. Entonces, podemos decir que se entiende por Patrimonio Industrial al conjunto de elementos de explotacin industrial, generado por las actividades econmicas de cada sociedad que responde a un determinado proceso de produccin y a un sistema tecnolgico concreto caracterizado por la mecanizacin dentro de un determinado sistema socioeconmico. Los escenarios privilegiados de los pases del norte con un auge tremendo de la industria pesada y de la siderurgia primero, y de transformacin despus, ligadas unas y otras al progreso tecnolgico y la aplicacin de sucesivas fuerzas motrices con origen en diferentes fuentes de energa (carbn, electricidad, petrleo) que determinaran la formacin de espacios productivos y paisajes econmicos fuertemente ligados al proceso de urbanizacin y a la cultura urbana; dieron frutos de menor escala en los pases sudamericanos (pero de profunda importancia socio-histrica para comprender nuestro pasado econmico-productivo y tecnolgico, y en tanto tal: quienes somos cmo sociedad, fruto de lo que fuimos). Es con la Revolucin Industrial (como la amplia bibliografa escrita sobre esta temtica lo expresa) cuando hace su aparicin la gran fbrica, vinculada a la mquina de vapor, el ferrocarril y el nacimiento de la ciudad industrial, marco de vida y de trabajo para una poblacin que no dejar de crecer entre humos y chimeneas a lo largo del siglo XIX y principios del XX y se caracteriza, entre otros rasgos, por estar altamente proletarizada y desligada del campo. Respecto de la urbanizacin, tiempo ms adelante vendra el tpico modelo de ciudad fordista dominante hasta fines de 1960 y principios de 1970, ciudades que sorprendentemente se desindustrializaron en Europa; en algunos casos se debi a la reconversin a las nuevas tecnologas productivas sumado a los efectos del capitalismo internacional que hizo que algunas factoras se trasladen a otras regiones abandonando los viejos pases industriales europeos. Las viejas zonas industriales se convirtieron en cinturones de herrumbre, en palabras textuales de Eric Hobsbawn en Historia del siglo XX. La situacin fue particularmente compleja, pero este autor lo resumen muy bien. Pases que hoy todava reconocemos como industriales (as sea por un nuevo tipo de industrias), que luego fueron rescatados (su riqueza patrimonial) por la teora del Patrimonio Industrial nacida en dicho antiguo continente. Por esta fecha aproximada en que algunas regiones, localidades, ciudades o poblados de ciertos pases europeos se desindustrializaban, en Latinoamrica la Argentina, se industrializaba prometiendo ser este el eje del crecimiento y el desarrollo del pas.

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Para la dcada de los aos 1980 el tratamiento de las ruinas industriales para los gobiernos locales y regionales en Europa, no se planteaba como un fin en s mismo; es decir, no se pensaba en ellas como patrimonio a conservar por ser tributarias de valores intrnsecos (histricos, estticos, culturales), para ello habra que esperar un tiempo ms en el viejo continente. El movimiento de defensa y reconocimiento del Patrimonio Industrial se originara en Europa del norte (pionera de la Revolucin Industrial y pionera de la teora del Patrimonio Industrial tambin), causa a la que pronto se sumaron otros pases industrializados como Estados Unidos, Canad o Japn. En el sur de Europa estas iniciativas llegaron ms tarde, aunque pases como Portugal, Italia o Grecia cuentan con asociaciones muy activas. La Europa del Este, con Polonia a la cabeza, se sumo tambin a estos movimientos, que cuentan con una representacin importante en Hungra, Chequia y Eslovenia. En estos ltimos aos se han creado grupos de trabajo no slo en Latinoamrica (y Argentina), sino tambin en algunas zonas de Asia y en frica del Sur. Por lo tanto, el Patrimonio Industrial es el conjunto de restos o vestigios con un valor histrico, tecnolgico, social, arquitectnico y cientfico, que han surgido (en su diversidad) en torno de los diferentes tipos de actividades industriales, es decir, que han obtenido ese rango de valor por su uso y aplicacin en la industria a travs del tiempo. Este patrimonio puede dividirse en tangible: como son los bienes inmuebles (las fbricas, talleres, minas, campamentos, zonas de produccin, de vivienda y otros sitios) y los bienes muebles (mobiliario, maquinaria, herramientas, por citar algunos ejemplos) e intangible: relacionado a la cultura obrera (formas de vida, costumbres y tradiciones, know how de los procesos productivos, todo cuanto suele ser conocido como patrimonio vivo tambin). Pues bien, el Patrimonio Industrial est incluido dentro del Patrimonio Cultural, y al igual que las pirmides, los castillos o las catedrales que forman parte del emblema patrimonial de un pasado lejano (con inters para la arqueologa y la arquitectura, por ejemplo); las fbricas, los lugares productivos, las mquinas, los oficios, las herramientas, constituyen las huellas materiales de la actividad humana ms reciente, testimonios de nuestra civilizacin industrial (de relativo reciente inters para ingenieros, arquitectos, socilogos y diseadores industriales). Es precisamente la herencia de esta civilizacin el objeto de estudio del Patrimonio Industrial que se ampla, enriquece y cobra sentido al recuperar toda una memoria del trabajo industrial. Y los procesos sociales, psicolgicos, simblicos y otros intangibles; asociados a los materiales, fsicos e intangibles solo pueden ser estudiados interdisciplinariamente. Gran Bretaa, cuna de la Revolucin Industrial, fue el escenario de este primer reconocimiento, a travs del Council British Archaelogy, que crea en 1959 un comit especial para preservar los monumentos industriales The National Survey of Industrial Monuments. La trascendencia que alcanzaron los monumentos (cuestin que analizaremos con una reflexin crtica, mas adelante) ya es un hito histrico por la campaa que desataron historiadores y cientficos britnicos en defensa de la

estacin ferroviaria de Euston (Londres) que acabara siendo demolida en 1962. Fue la Arqueologa Industrial, fuertemente impulsada por los trabajos de investigacin ingleses y del mundo anglosajn de los aos 1960 la impulsora de la teora para que el Patrimonio Industrial haya obtenido carta de naturaleza, constituyendo hoy en da un emblema indiscutible de la sociedad contempornea. El inters internacional por promover, conservar el Patrimonio Industrial es relativamente reciente. La primera vez que la UNESCO incluy en el Patrimonio Mundial un espacio industrial fue en el ao 1978, pero no es hasta 1992 cuando el Comit Internacional para la Conservacin del Patrimonio Industrial (TICCIH) se consolida con un corpus y una poltica que le da carta de naturaleza y valor universal. Lo cierto es que la nocin de Patrimonio Industrial se ha visto fuertemente restringida por la Historia de la Arquitectura pero tambin por efecto del Arte (la ingeniera ingres posteriormente). En esta investigacin estamos defendiendo la necesidad del ingreso de disciplinas recientes como el Diseo Industrial, de importancia central para comprender globalmente el concepto de Patrimonio estrictamente industrial, desde un enfoque que solo la disciplina del Diseo Industrial lo puede epistemolgicamente comprender; asimismo defendiendo la necesidad de una ampliacin del concepto de industria a sus productos industriales). Es aqu donde la teora necesita abrirse paso. Podemos rastrear esta fuerte presencia de la arquitectura monumental en los definiciones sobre Patrimonio (Cultural e Industrial), en principio, estudiando las diversas: cartas, convenciones, reglamentos, recomendaciones, estatutos, normas, declaraciones, directivas, llamamientos, principios, propuestas, disposiciones y manifiestos escritos sobre la abundante temtica del Patrimonio. La UNESCO estableca en el artculo 1 de la Convencin sobre la Proteccin del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural (1972) una definicin acotada sobre lo que se entiende como objeto de proteccin patrimonial dentro del concepto de monumento arquitectnico; pero no por eso la definicin de monumentos solo debera ser entendida desde una concepcin puramente arquitectnica (lo cual no debe entenderse como mera y simple crtica), sino tambin que debera comprenderse como incluidas a las obras singulares de ndole: ingenieril, pictrica, escultrica u otras (conjeturamos como otras obras a las del Diseo Industrial, dado que como la Arquitectura y las Ingenieras, el Diseo Industrial hace hincapi en el proyecto). Obras que sobresalgan por su valor, no solo arquitectnico, sino: tcnico, histrico, social o artstico, vinculado a un entorno o marco referencial que concurra a su proteccin (elementos que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista de la Historia, del Arte, de la Arquitectura o de la Ciencia y Tcnica evidenciada en las diversas especializaciones de las ingenieras: mecnica, elctrica, electrnicas y otras; en este sentido proponemos el concepto de monumento industrial fuertemente ligado al campo de accionar de la Ingeniera en general y sus especialidades). Ante la necesidad de superar el concepto restrictivo de monumento se utiliza la categora ms amplia de bien

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cultural (que abarca a objetos, artefactos, productos y muebles del Diseo Industrial). Pero as como un monumento arquitectnico pudo incluir a diversas disciplinas (ejemplo: arquitectura y arte en la realizacin de una catedral gtica y sus vitrales, por citar un caso) y el estudio de la obra, desde lo patrimonial, requerir de la teora tanto de la Arquitectura como del Arte; el mismo tipo de trabajo interdisciplinario lo requerirn lo que hemos dado en llamar los monumentos industriales (ejemplo: los receptores de radio valvulares de las dcadas de 1930 y 1940, voluminosos y pesados, lo que se deba a que los diferentes componentes iban soldados individualmente y se alimentaban con grandes y potentes bateras son un autntico monumento elctrico-electrnico producto de la ingeniera), que desde la Historia del Diseo Industrial evidencian cmo las costumbres sociales del habitar domstico se vieron modificadas con el ingreso de estos artefactos a la vida domstica (en este caso tenemos un claro ejemplo de monumento industrial de estudio interdisciplinario entre la ingeniera elctrica y electrnica). Como monumentos de la arquitectura industrial, las intervenciones en el Patrimonio Industrial edificado ms divulgadas, a travs incluso de los medios de comunicacin de masas (fundamentalmente en Europa), tienen con frecuencia como protagonistas a viejas fbricas o ruinosos almacenes rehabilitados y convertidos en museos, centros de arte, centros de empresas, bloques de viviendas o simples lofts. Se trata de construcciones de cierta singularidad, vinculadas a la memoria industrial y a la identidad cultural de la ciudad, que por lo general han pasado por un largo perodo de abandono, luego han sido protegidas como bienes de inters cultural o monumentos y, por ltimo, se han convertido en ejes de operaciones de renovacin urbana que las incorporan, con los ms diversos usos (re-utilizados para destinar los edificios a albergue de empresas de Internet, servicios avanzados, teletrabajo o departamentos de telecomunicaciones y otros), a proyectos que mejoran la imagen, calidad y competitividad de la ciudad. Kenneth Hudson extiende el concepto de monumentos de la ingeniera industrial a los restos de la segunda y tercera Revolucin, basadas respectivamente en el petrleo por un lado (de la cual deriva el motor de combustin interna y la industria automotriz) y la electrnica por otro lado. Para este autor seran tan merecedores de proteccin como los de la primera Revolucin Industrial (del vapor-carbn). En el mbito temtico, lo industrial histricamente debe entenderse como un objeto amplio que abarca no slo los inmuebles, estructuras arquitectnicas y maquinara de produccin, sino tambin las vas de transporte y comunicacin, a travs de las que llegaban las materias primas y se comercializaban los productos, las residencias, centros asociativos y asistenciales de los trabajadores, los servicios pblicos y, en ltima instancia, los propios paisajes modificados por la actividad extractiva e industrial. Pero ac est faltando definir algo ms (olvidado por los historiadores, o por lo menos dejado de lado en el concepto de Patrimonio Industrial; muy posiblemente porque no ha sido visualizado por los que estn fuera de la reciente y novedosa disciplina en temas patrimoniales como es el Diseo Industrial).

Por eso, ahora es el momento de impulsar el reconocimiento definitivo de la Historia del Diseo Industrial como parte del Patrimonio Cultural e Industrial (del mismo modo que la Arquitectura se uni a la teora del Arte en un principio y del mismo modo en que la Arquitectura se uni a la Ingeniera luego). Al mismo tiempo de realizar una reflexin profunda sobre todos los conceptos del patrimonio (reflexin y discusin que venimos desarrollando en este ensayo). Esta definicin restringida sobre Patrimonio Industrial como es hasta el momento debera incluir explcitamente a obras resultado del proyecto del Diseo Industrial tambin (como creaciones humanas con la misma categora que el Arte, la Arquitectura y la Ingeniera). Pues, si bien en dicha declaracin no aparecen las obras del Diseo Industrial, sabemos que las mismas son tambin creaciones (y en tanto son obras materiales, tambin son objetivaciones de un ideario cultural, especfico de cada pueblo, cultura y sociedad en el estado de avance tcnico-cientfico en el que se encuentre). Por lo cual, los objetos y/o productos de dicho diseo deberan entrar dentro de la categora ms amplia de bienes materiales (en su categora de muebles) que hacen al Patrimonio Cultural (ya sea por sus valores histricos-proyectuales como tcnicos-tecnolgicos). Pues, cuando se define la labor sobre el Patrimonio Industrial (la cual incluye catalogacin, estudio y difusin de ese patrimonio, traducido en numerosas exposiciones, catlogos y publicaciones referidas a puentes, puertos y equipamientos portuarios, faros, obras hidrulicas, canales y esclusas, fortificaciones, estaciones y fbricas con sus maquinarias y equipos tecnolgicos histricos, entre otros), son pobres y nulas las referencias a objetos y/o productos del Diseo Industrial (entendidos desde la definicin que los Diseadores Industriales otorgan a los mismos: electrodomsticos y otros). Pues, la definicin de Patrimonio Industrial (como una derivacin de la definicin ms amplia de Patrimonio Cultural) evidencia una restriccin terica, fuertemente acotada a la Arqueologa, la Historia de la Arquitectura y del Arte (y en mucho menor medida a la Historia de la Ingeniera). Como ejemplo podemos decir que esta restriccin terica acotada a lo arqueolgico, arquitectnico y artstico puede ser rastreado al analizarse las consideraciones sobre el patrimonio de las excavaciones, los monumentos y edificios, obras pictricas, escultricas y otras; en un grupo importante de cartas, normas, resoluciones y declaraciones internacionales. Que no son las nicas, pero son las que hemos investigado en este trabajo, con especial importancia. Como puede apreciarse del estudio de este material (cartas y documentos internacionales), la dominante arquitectnica empezaba a apreciarse ya en el ao 1931 en un documento que fue llamado Carta del Restauro, y aunque, si bien el objeto quedaba limitado a los monumentos arquitectnicos, las normas generales fcilmente podan alcanzar y extenderse a toda restauracin incluso de obras de arte pictricas y escultricas (as es como la evolucin histrica de la teora arrastraba un componente, en algunos casos arqueolgico por el tipo de ruinas a estudiar, fundamentalmente arquitectnico y artstico). Solo la Carta de Nizhny Tagil, Rusia (2003), sobre el

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Patrimonio Industrial, evidenciar el componente de la arqueologa-de-ingeniera (mquinas, aparatos, dispositivos, artefactos u otros mecanismos tecnolgicos con valor histrico patrimonial). Incluso dicha Carta de Nizhny Tagil, Rusia (2003), que fue aprobada por los delegados reunidos en la Asamblea Nacional del TICCIH de carcter trienal que tuvo lugar en Mosc el 17 de julio de 2003; dar mayoritariamente referencias arquitectnicas y en menor medida de ingeniera (y nulas referencias sobre Diseo Industrial: quizs por desconocimiento de esta disciplina y sus alcances terico-prcticos?). Por lo que los edificios y las estructuras construidos para actividades industriales, los procesos y las herramientas utilizadas y las localidades y paisajes donde se han ubicado, as como todas sus otras manifestaciones tangibles o intangibles, poseen una importancia fundamental en la declaracin del Patrimonio Industrial (pero los objetos y/o productos de dichas actividades industriales y procesos productivos no aparecen referenciados). Esta tradicin terica arqueolgica, arquitectnica y artstica ha arraigado (entre otros organismos especializados en Patrimonio) en el Estatuto del Comit Argentino del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOSSede Argentina), asociacin que se halla adherida al Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS, con sede en Pars, Francia); lo cual marca la fuerte presencia de la Arqueologa y Arquitectura en temas referidos a la proteccin, conservacin, restauracin y salvaguarda del Patrimonio. Obvio, no podemos deducir a partir de ello la dbil presencia de la disciplina del Diseo Industrial, porque como su nombre lo dice es sobre monumentos y sitios arqueolgicos y arquitectnicos. Dicha tradicin arqueolgica, arquitectnica tambin puede apreciarse en organismos responsables de la conservacin del patrimonio como es el Comit Internacional para la Conservacin del Patrimonio Industrial (TICCIH) y su sede en el Comit Nacional Argentino de TICCIH, as tambin como en el Comit Argentino de Patrimonio Industrial (COAPI). Pues puede apreciarse en el llamado al V Coloquio Latinoamericano sobre Rescate y Preservacin del Patrimonio Industrial (que fue realizado en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, entre el 18 y el 20 de Septiembre de 2007), que en dicha convocatoria se daba fundamental importancia a las actividades especficas que se realizarn como: recorridos y visitas a monumentos y sitios de patrimonio industrial, con oferta de viajes a lugares vinculados con el pasado industrial (estos monumentos, sitios y lugares son los que poseen esas caractersticas arqueolgicas y arquitectnicas). Esta fuerte presencia de la arqueologa y arquitectura en cuestiones patrimoniales puede evidenciarse hasta en la Carta de Nizhny Tagil, Rusia (2003), sobre el Patrimonio Industrial que presenta el TICCIH (Comit Internacional para la Conservacin del Patrimonio Industrial), y que como mas arriba sealramos posee un Comit en Argentina (Comit nacional: TICCIH-Sede Argentina) y que siendo la organizacin mundial encargada del Patrimonio Industrial, tambin es asesor especial de ICOMOS en cuestiones de Patrimonio Industrial (motivo por el cual el ICOMOS internacional y su sede en la Argentina, tambin poseen ese fuerte anclaje terico a la arqueologa

y la arquitectura). Pero: porque en la Carta de Nizhny Tagil sobre el Patrimonio Industrial todava persiste esta fuerte presencia arquitectnica? En todo caso lo que esto delata es la fuerte presencia de las disciplinas como la Arqueologa, la Arquitectura y mas lentamente pero sostenidamente de la Ingeniera (en asuntos de Patrimonio Industrial) y tambin del Arte (en asuntos de Patrimonio Cultural). Es hora de que el Diseo Industrial como disciplina empiece a hacer lo suyo, por iguales motivos y razones que el resto de las disciplinas. Las razones por las cuales slo la Ingeniera (en casi todas sus especializaciones) y la Arquitectura contenedora de dicha ingeniera (son las nicas disciplinas que intervienen en la definicin del Patrimonio Industrial) puede ser explicado en su defecto terico aqu sealado a la luz de que la destruccin ocasionada por las contiendas blicas; sobre todo por la Segunda Guerra Mundial y la velocidad con la que se han sucedido las transformaciones econmicas a lo largo del siglo XX contribuyeron en gran medida a ampliar el concepto de Patrimonio Cultural, acogiendo desde mediados de los aos 1950 a las construcciones de carcter industrial principalmente en su aspecto arquitectnico y de la ingeniera contenida conjuntamente. Lo que se viene a proponer ahora es que ya es tiempo de empezar a hablar de los objetos y/o productos de la Historia del Diseo Industrial tambin y no slo en sentido de museos, que ya existen como: el nmada Museo de la ALADI u Asociacin Latinoamericana de Diseo que evidencia una variedad de objetos y/o productos industriales de diversa ndole, el Museo de la Industria Brig. My. Juan Ignacio San Martn o el Museo Tecnolgico Aquiles Gay; sino de objetos y/o productos del Diseo Industrial como monumentos del Patrimonio Industrial usados socialmente por las masas en un tiempo histrico pasado (lo que estara indicando una mayor abarcabilidad del corpus terico del Patrimonio Industrial). En este sentido, como la Carta de Nizhny Tagil, Rusia (2003), dice: Los museos especializados en tcnica e industria y los sitios industriales conservados son dos medios importantes de proteger e interpretar el patrimonio industrial. Nosotros aclararemos: pero esto no es suficiente para conservar la memoria de una sociedad como Patrimonio Cultural y su cultura industrial pasada como Patrimonio Industrial (los museos de objetos y/o productos simplemente no son suficiente porque aslan a los mismos del contexto socio-histrico del cual participaron y coayudaron a construir su historia). As como la arquitectura-industrial y la tecnologa-industrial de la ingeniera no son suficientes para entender integralmente la historia. Por eso adoptamos la teora de la Carta de Nara, Japn (1994), concebido en el espritu de la Carta de Venecia, Italia (1964) (se fundamenta en ella y la ampla, en respuesta al creciente inters y responsabilidad que en el mundo ocupa el Patrimonio Cultural). Y como el prembulo de la Carta de Nara, Japn (1994) lo seala, cuestiona el pensamiento tradicional en materia de conservacin del Patrimonio Cultural y discute puntos de vista y medios de ampliar el horizonte para asegurar un mayor respeto por la diversidad de culturas y patrimonios (en su amplia variedad).

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Pues, de este modo, con los museos de objetos y/o productos tecnolgicos que interesan al Diseo Industrial y existen (museos como: de la radio, la televisin, etc.) seguimos viendo una parte de la historia (una foto) y no el todo donde los mismos participaron e hicieron historia (la pelcula). Repetimos, que es necesario ver el todo histrico (la pelcula representada en: los productos industriales, ambientes arquitectnicos, objetos con estilos artsticos y personas interactuando con otras personas mediadas por artefactos, electrodomsticos, enseres domsticos entre otros) y no la parte histrica (la foto representada en: una radio, un televisor o una cocina por ejemplo). Al ver el todo y no la parte, es por lo que la historia de dichos objetos y/o productos industriales deben ser analizados y tratados como Patrimonio Industrial por un lado, insertos por otro lado dentro de la definicin mayor de Patrimonio Cultural (sumando interdisciplinariamente la Historia de la Arquitectura, a la Historia de la Ciencia y la Tcnica y de la Ingeniera, a la Historia del Diseo Industrial, como patrimonio tangible de bienes muebles e inmuebles; y anexando integralmente al patrimonio intangible o patrimonio vivo la masa de individuos que sociabiliz intermediada por la tecnologa de dichos objetos y/o productos, dentro de un marco arquitectnico y artstico segn los casos). Pues, como la Carta de Nara, Japn (1994) lo seala. Patrimonio Cultural intangible (que habita en los relatos fragmentarios etnolgicos) y que ha vivido en otra poca en carne propia a la tecnologa industrial (que ahora forma parte del Patrimonio Cultural tangible). Evidentemente el poder industrial ha estado asociado a la tecnologa industrial (desde la Revolucin Industrial europea, desde la segunda mitad del siglo XVIII en adelante), y ha transformado radicalmente las vidas de las personas (sin pretender expresar con ello un determinismo tecnolgico). Ese pasado industrial vive en la memoria tangible (museos de objetos, productos, artefactos, muebles y otros), pero tambin vive en la memoria intangible (de las personas, que vivieron el poder industrial en sus vidas diarias, en la parte ms privada de su habitar domstico, ejemplo: con la entrada de la televisin al mbito hogareo). Para rescatar la memoria debemos remitirnos a la identidad cultural (un sinnimo de autenticidad) qued planteada en la Carta de Nara, Japn (1994), concebida dentro del espritu de la Carta de Venecia, Italia (1964). La autenticidad fue retomado, en una visin Americana, posteriormente por La Carta de Brasilia, Brasil (1995) y La Declaracin de San Antonio, [Link]. (1996). Conformando el punto de inicio para la justificacin de la identidad de nuestra cultura como Patrimonio Cultural. La importancia del Patrimonio Industrial se basa en dos grandes valores: el de ser testimonio del mundo del trabajo y de la vida cotidiana de una poca que cambi la humanidad y el de ser un documento que sirve para entender mejor como se viva y se trabajaba en esta poca. La informacin que disponemos de ellos es la que determina su valor de testimonio y de documento. As pues, el Patrimonio Industrial no es un patrimonio para ser contemplado como una obra de arte ni tiene un valor como el que se podra otorgar a un documento

histrico de gran antigedad (en su carcter de pieza histrica nica). Siendo el elemento social histricamente ligado a amplios sectores, lo que estara definiendo la importancia de ciertos objetos y/o productos para que adquieran el singular sentido de objetos y/o productos con valor patrimonial; debido a la importancia que han tenido en un tiempo determinado para distintos grupos o sectores de la poblacin. Si bien los inmuebles (obras monumentales y otras obras) son objetos de estudios de la arquitectura, los muebles (maquinaria industrial localizada en su interior) son objetos de estudio de la ingeniera. Y aunque por el momento podemos decir que contina siendo una definicin acotada de muebles industriales, nos conformaremos momentneamente con esta consideracin restringida a las mquinas industriales (y no a los productos de los procesos industriales que se obtienen con dichas mquinas, o sea: lo objetos y/o productos entendidos desde el Diseo Industrial). Rastreando sobre los bienes muebles, si bien se dice muy poco y nada sobre la proteccin patrimonial de los mismos; s es cierto que esto comenz a aparecer para los instrumentos tcnicos y cientficos (entendiendo por ello a las mquinas industriales y al instrumental de laboratorio, no como objetos y/o productos industriales tal como la disciplina del Diseo Industrial los entiende, sino como mquinas y aparatos de la Historia de la Tcnica ligados al mundo de las Ciencias Naturales, de la Astronoma y otras disciplinas cientficas, ejemplo: microscopios, telescopios y otros). Como lo seala la Carta de Conservacin y Restauracin de los objetos de Arte y Cultura (1987), en cuyo artculo 1 se establecen las consideraciones e instrucciones (pretendiendo renovar, integrar y sustancialmente sustituir la Carta del Restauro, Italia (1972). Por otro lado, el TICCIH (Comit Internacional para la Conservacin del Patrimonio Industrial) en la Carta de Nizhny Tagil, Rusia (2003) sobre el Patrimonio Industrial (respetando el espritu de la Carta de Venecia, Italia (1964) pone de relieve que los edificios y las estructuras construidos para actividades industriales, los procesos y las herramientas utilizadas as como todas sus otras manifestaciones tangibles o intangibles, poseen una importancia fundamental (cabra de esperarse que dentro de las otras manifestaciones tangibles entrasen los objetos y/o productos del Diseo Industrial manufacturados con dichas herramientas maquinarias industriales), pero esto no sucede as (porque si bien puede implcitamente ser expresado, el hecho es que no est explcitamente dicho: otra omisin terica?). Acaso: los objetos y/o productos del Diseo Industrial no poseen valor histrico-patrimonial? Slo las mquinas y herramientas industriales (entendidas desde la ingeniera) lo poseen? Si la importancia del Patrimonio Industrial radica en sus valores como la Carta de Nizhny Tagil, Rusia (2003) lo seala, esto es: i. El patrimonio industrial es la evidencia de actividades que han tenido, y an tienen, profundas consecuencias histricas. Los motivos para proteger el

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patrimonio industrial se basan en el valor universal de esta evidencia, () ii. El patrimonio industrial tiene un valor social como parte del registro de vidas de hombres y mujeres corrientes, y como tal, proporciona un importante sentimiento de identidad. Posee un valor tecnolgico y cientfico en la historia de la produccin, la ingeniera, la construccin, y puede tener un valor esttico considerable por la calidad de su arquitectura, diseo o planificacin. Evidentemente, los ejemplos tempranos o pioneros como los describe la Carta, tendrn un valor especial. Aunque aparece la palabra diseo esto no debe entenderse en el sentido como los Diseadores Industriales entendemos dicha palabra, sino como la esttica de la calidad del diseo de las maquinas (tal como lo poseera la esttica de la mquina de vapor). En dicha Carta de Nizhny Tagil, Rusia (2003) que recientemente en un extracto acabamos de transcribir, se define al Patrimonio Industrial (como parte del Patrimonio Cultural tangible en general) con un valor cientficotecnolgico (el de la mquina industrial, pero no de los productos de dichas mquinas) del siguiente modo: El patrimonio industrial se compone de los restos de la cultura industrial que poseen un valor histrico, tecnolgico, social, arquitectnico o cientfico. Estos restos consisten en edificios y maquinaria, talleres, molinos y fbricas, minas y sitios para procesar y refinar, almacenes y depsitos, lugares donde se genera, se transmite y se usa energa, medios de transporte y toda su infraestructura, as como los sitios donde se desarrollan las actividades sociales relacionadas con la industria, tales como la vivienda, el culto religioso o la educacin () El perodo histrico de principal inters se extiende desde el principio de la Revolucin Industrial, la segunda mitad del siglo XVIII, hasta la actualidad, incluida. Si bien tambin se estudian sus races preindustriales y protoindustriales anteriores. Adems, se recurre al estudio del trabajo y las tcnicas laborales rodeadas de historia y tecnologa. El Patrimonio Industrial, como es claro (ya lo hemos citado) tiene sus antecedentes en las bases sentadas por la Revolucin Industrial inglesa de 1760/1830 aproximadamente (primera revolucin industrial), y sus derivaciones socio-histricas y poltico-econmicas al resto del mundo. Y en todo aquello concerniente a los modos en que tal revolucin se propag a otros pases. En el prembulo de la Carta de Nizhny Tagil, Rusia (2003) se aclara que: La Revolucin Industrial fue el comienzo de un fenmeno histrico que ha afectado a una parte cada vez mayor de la poblacin humana, as como tambin a otras formas de vida del planeta, y lo sigue haciendo a da de hoy.

La evidencia material de estos grandes cambios posee un valor humano universal, y debe reconocerse la importancia de su estudio y de su conservacin. Los delegados reunidos en el Congreso del TICCIH del 2003, en Rusia, tambin quieren poner de relieve que los edificios y las estructuras construidos para actividades industriales, los procesos y las herramientas utilizadas y las localidades y paisajes donde se han ubicado, as como todas sus otras manifestaciones tangibles o intangibles, poseen una importancia fundamental () Pero lo cierto es que adems de los edificios (producto de la arquitectura) aparecen las mquinas (producto de la ingeniera: mecnica, elctrica, electromecnica, electrnica y otras) contenidas dentro de dicha arquitectura, as como los procesos industriales correspondientes a dichas mquinas (producto de la ingeniera de procesos), pero no los objetos y/o productos manufacturados por dichas mquinas o tecnologa industrial (productos del Diseo Industrial). La importancia de incorporar el estudio interdisciplinario entre Arquitectura, Ingeniera y Diseo Industrial radica, como el prembulo de la Carta de Nizhny Tagil, Rusia (2003) lo seala, en el enorme impacto que la industrializacin ha tenido sobre la cultura humana. El problema sigue estando en la definicin de lo que entendemos deben ser productos-patrimoniales u objetos industriales dignos de la tutela patrimonial. Cuando en la Carta de Nizhny Tagil, Rusia (2003) se dice que: Debe promoverse la conservacin de los registros documentales, (), as como las especies de muestra de productos industriales. Para solucionar este problema, la novedad del enfoque aqu propuesto radica sustentndonos en la Carta de Nara de 1994 en que por primera vez, a partir de ampliar la definicin del concepto de patrimonio, se pone en relacin de un modo distinto los restos materiales que dej la industrializacin (y que estaban en museos como piezas aisladas de su contexto: objetos y/o productos de la Historia del Diseo Industrial) y stos pasan a adquirir la consideracin de bienes culturales (mas que meras piezas de coleccin de museo) conformando parte del mas amplio repertorio del Patrimonio Cultural (dado que en algunos casos de singular importancia, dichos objetos y/o productos industriales han colaborado en definir cmo vivan y habitaban ciertos grupos sociales que hoy pueden ser considerados patrimonio. Lo cual plantea una revisin de los planteamientos que subyacen a los viejos museos de la ciencia y de la tcnica (y de los objetos y/o productos industriales aislados de su contexto socio-ambiental como los museos de la radio, la televisin y otros electrodomsticos por citar solo un ejemplo). Por estos motivos, los mismos dejarn de ser meros testimonios del progreso tecnolgico e industrial para prestar atencin a la dimensin humana de la industrializacin (de aqu la necesidad de la sociologa), al tiempo que se plantea la necesidad de desarrollar nuevas concepciones musesticas con el fin de recuperar el Patrimonio Industrial sin privarle de su contexto histrico-territorial como bienes del Patrimonio Cultural. Es tomando a los objetos y/o productos, electrodoms-

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ticos, muebles y otros y ponindolos dentro de la teora del Patrimonio Cultural, como las relaciones sociales de bastos grupos, sectores o clases significativas de la historia mundial (mediadas por los productos tcnicostecnolgicos) cobran nuevo significado mas amplio, mas integral y pueden ser estudiados a la luz de la teora del patrimonio Cultural. El Patrimonio Industrial lo forman los emplazamientos productivos, pero tambin las viviendas de los que all trabajaban, as como las vas de comunicacin, los almacenes. Si todos estos elementos tienen un valor individual, su verdadera dimensin se hace visible cuando se contemplan en el territorio donde se encuentran situados y se valoran en el contexto de las complejas relaciones que los unen. Repetimos que, visto as la historia de los objetos y/o productos industriales (a la luz de la teora patrimonial), ampliando el campo de definicin del Patrimonio Industrial mas all de los lmites expresados por la Carta de Nizhny Tagil, Rusia (2003) dentro de la teora abierta a la diversidad del Patrimonio Cultural inscripto dentro de la Carta de Nara, Japn (1994). Partiendo de esta concepcin podemos ampliarla (como la teora del Patrimonio Industrial lo realiz con la Arquitectura e ingeniera) al Diseo Industrial. Planteando un Patrimonio del Diseo Industrial; no obstante, es mucho an lo que falta por hacer (tarea para los Congresos y Jornadas donde asisten profesionales de diversas disciplinas: caldo de cultivo terico e interdisciplinar). Es notable lo restringido de las definiciones sobre Patrimonio Industrial de la Carta de Nizhny Tagil, Rusia (2003). Predomina un concepto del Patrimonio Industrial que se asocia de forma estrecha a la Arquitectura, Arqueologa, la Historia de la Tcnica e ingeniera, el Arte e incluso la Etnografa, y si bien el factor territorial adquiere una presencia cada vez ms notable a medida que aumentan las aportaciones de la Geografa atrada hacia este nuevo campo de investigacin y estudio; lo cierto es que para que la teora del Patrimonio Industrial sea mucho ms multidisciplinar, todava faltan los aportes del Diseo Industrial. Si bien la preservacin de este Patrimonio de la Historia del Diseo Industrial se debera hacer respetando la teora instalada sobre el Patrimonio Industrial (y por lo tanto, no se puede realizar siguiendo las pautas del Patrimonio Artstico, donde cada pieza tiene un valor de por s y se supone que se conservan porque son unas obras que expresan la mxima creatividad humana y por esto cada una de ellas son unas realizaciones excepcionales que la sociedad actual ha sacralizado). Esta excepcionalidad tiene como consecuencia que sean unos bienes que pertenecieron a los estamentos dominantes de la sociedad. En cambio el valor del Patrimonio Industrial es que sus bienes (tangibles: muebles o inmuebles) son comunes y su valor reside justamente en su no excepcionalidad, en su utilizacin por un extenso nmero masas de personas (las obras del patrimonio Industrial no son nicas como las obras del Patrimonio Artstico). Su valor como testimonio aumenta cuanto ms utilizado fue (por bastos sectores de la poblacin). Estas consideraciones llevan a considerar que el Patrimonio Industrial posee un valor didctico cuya conservacin

no se realiza para ser contemplado como una obra maestra sino para que a travs suyo se comprenda una parte de la historia social y econmica de una poca (esto posee un inters acadmico y universitario para entender la Historia del Diseo Industrial de fundamental importancia, con fuertes implicancias pedaggicas y didcticas no slo a nivel educativo-universitario sino a nivel educativopoblacional). Por este motivo el Patrimonio Industrial ha de ser inteligible a los ojos de la poblacin y es necesario explicarlo en toda su dimensin tcnica y social (es esta la consideracin que ha de guiar toda poltica de preservacin de este Patrimonio Industrial tcnico como parte de un Patrimonio Cultural social ms amplio). La demanda social para que los bienes industriales (tcnicos y tangibles) formen parte del Patrimonio Cultural (tangible e intangible) es un hecho relativamente reciente, pero que se ha extendido por la mayora de los pases que se industrializaron o que tuvieron en un momento histrico explotaciones industriales.

3. Conclusiones
A partir de aqu, y repasando la Carta de Nizhny Tagil, Rusia (2003), podemos decir que en dicha carta, adems de los edificios (producto de la arquitectura) aparecen las mquinas tecnolgicas (producto de la ingeniera: mecnica, elctrica, electromecnica, electrnica y otras de procesos industriales) contenidas dentro de dicha arquitectura; pero no los objetos y/o productos manufacturados por dichas mquinas o tecnologa industrial patrimonial (porque ya son mquinas obsoletas desde el punto de vista histrico y tecnolgico). Es aqu donde la teora necesita abrirse paso. Pues, la definicin de Patrimonio Industrial evidencia una restriccin terica en las llamadas cartas, normas, resoluciones y declaraciones internacionales, fuertemente acotada a la arqueologa, la arquitectura y la historia de la ciencia y tcnica (contenida en el componente tecnolgico de la ingeniera). Dicho de otro modo, poseemos una definicin de Patrimonio Industrial (material, tangible) incompleta (que hasta el momento solo llega a los productos de la ingeniera, que quedan a modo de mquinas industriales, dentro de los galpones y talleres y no va ms all en su capacidad de abarcar tericamente los objetos y productos industriales fabricados con dicha maquinaria industrial, en los casos de mquinas de produccin industrial). Nace la pregunta: por qu la teora del Patrimonio Industrial queda restringida entonces solamente a los inmuebles industriales (galpones industriales) y a los muebles industriales - bienes de capital (maquinaria industrial contenida dentro de dichos galpones), y no abarca a los muebles industriales - bienes de consumo durables tambin (fabricados con dicha maquinaria industrial)? La respuesta es la visin sesgada y/o segmentada de la ingeniera y arquitectura y su recorte terico-epistemolgico de lo que es la industria (mueble e inmueble, respectivamente)? O acaso hay algo ms (o de menos, en la teora del patrimonio industrial)? El problema (por algn motivo no muy claro) se encuentra en la teora del Patrimonio Industrial. Pues, adems de considerarse Patrimonio Industrial a los edificios y galpones industriales (producto de la arquitectura), tambin

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se lo considera a las mquinas tecnolgicas (producto de la ingeniera en todas sus especializaciones), como ya se ha explicado. Pero, no sucede lo mismo con los objetos, artefactos y/o productos manufacturados por dichas mquinas o tecnologa industrial. Por lo cual poseemos una definicin de Patrimonio Industrial (tangible) incompleta, que hasta el momento solo llega a los productos de la ingeniera, que quedan a modo de mquinas industriales (bienes de capital para usar una definicin econmica), dentro de los galpones y talleres y no va ms all en su capacidad de abarcar tericamente los objetos y productos industriales fabricados con dicha maquinaria industrial (bienes de consumo durables, como lo define la economa, y como pueden ser los electrodomsticos u otros artefactos y productos industriales; para los cuales no hay otra teora que les brinde proteccin). No est dems repetirlo (tantas veces como parezca necesario, pues, esta obviedad no es aparentemente tan obvia). En la teora del Patrimonio Industrial podemos apreciar la visin tradicional, conservadora, puramente monumentalista y esttica de los bienes patrimoniales, que por otro lado se encuentra en crisis (Ciro Caraballo Perichi, 2006). Y an cuando el lCOMOS no desarrolla una labor vinculada propiamente con los bienes culturales muebles (sino con los monumentos y sitios); dado que dentro de UNESCO es el ICOM (Consejo Internacional de Museos) la unidad con mayor vinculacin con los temas del manejo del patrimonio cultural mueble: acaso un mueble tecnolgico como bien podra ser una radio valvular, no ha sido un bien industrial en el pasado (perteneciente a la cultura industrial del pasado)? Acaso dicha radio valvular, por continuar con el mismo ejemplo no es de fabricacin industrial (histricamente obsoleta, comparada con la radio transistorizada que le sigui posteriormente y por lo tanto cae dentro de la esfera de lo patrimonial)? La respuesta es que una radio valvular ha sido tanto un bien industrial, como es una tecnologa obsoleta, y por lo tanto es un bien patrimonial (por lo cual podemos definirlo como un patrimonio industrial mueble, dado que corresponde a la historia de los electrodomsticos en este caso). Pues si los bienes inmuebles son protegidos por declaraciones y/o normas separadas de los bienes muebles, sera la teora de los bienes culturales muebles, como la Recomendacin sobre la proteccin de los bienes culturales muebles, Pars (1978), aprobada por la Conferencia General de la UNESCO en su vigsima reunin y otros documentos los que deberan hacerlo. Pero, paradjicamente esta recomendacin que s entiende (o comprende) como bienes culturales muebles a todos los bienes amovibles (que se pueden mover) que son la expresin o el testimonio de la creacin humana o de la evolucin de la naturaleza y que tienen un valor arqueolgico, histrico, artstico, cientfico o tcnico. Y por otro lado, como sostiene la Carta de Nizhny Tagil, Rusia (2003), la teora del Patrimonio Industrial queda restringida solamente a los inmuebles industriales (galpones industriales) y a los muebles industriales entendidos como bienes de capital desde la economa (maquinaria industrial contenida dentro de dichos galpones), y no abarca tambin a los muebles industriales entendidos como bienes de consumo durables desde la

economa (fabricados con dicha maquinaria industrial). Que tambin son hijos de la Revolucin Industrial inglesa en adelante. Esta doble negacin (citada a modo de ejemplo, desde dos normas, recomendaciones o cartas internacionales sobre Patrimonio), ejemplifican la resistencia terica no visualizada con anterioridad por los investigadores en la materia que responde al Marco Terico de sus disciplinas especficas (como pueden ser la arquitectura o la ingeniera). En conclusin, la restriccin terica del Patrimonio Industrial no abarca a los muebles industriales definidos como bienes de consumo durables (aunque s lo haga con los bienes de capital o maquinaria industrial); y, por otro lado, la restriccin terica de los bienes culturales muebles no abarca a los objetos, artefactos y productos industriales (aparentemente solo abarca una tcnica artesanal). Por lo cual, ninguna de las dos teoras (ni la del Patrimonio Industrial tangible en su forma de muebles industriales, ni la de los bienes culturales muebles) los protege, como as tampoco tenemos conocimiento de que se encuentre otra norma o carta internacional que as lo haga (por lo menos dentro del abanico de documentacin mas importante analizada). Ambas visiones se encuentran sesgadas para entender a los objetos, artefactos y productos tecnolgicos (muebles industriales definidos como bienes de consumo durables) elaborados con maquinaria industrial (obsoleta) como bienes industriales patrimoniales. Estos bienes de consumo durables (tal cual los define la economa) no dejan de ser bienes materiales o parte de la denominada cultura material en general e industrial en particular, de una sociedad dada (desde una definicin sociolgica). Los cuales suelen ser conocidos simplemente como productos industriales por la disciplina del Diseo Industrial. Estos denominados bienes materiales, o productos industriales, o bienes industriales, u objetos industriales (a los cuales la teora del Patrimonio Industrial debera prestarles mayor atencin), siendo bienes de consumo durables, lo ms apropiado sera definirlos como bienes industriales de consumo durables; pero al pertenecer a tecnologas obsoletas tambin seran bienes industrialespatrimoniales de consumo durables. Esto est indicando la necesidad de ampliar la definicin de Patrimonio Industrial a los bienes durables propios de la Historia del Diseo Industrial mundial. Entonces, una fuerte conclusin que se nos presenta es que el problema radica en que las autoridades de los organismos internacionales y expertos en la materia de Patrimonio deberan examinar ms a fondo qu consideran por Patrimonio Industrial dado que la teora carece en general del elemento multidisciplinar (que lo expanda mas all de la Historia de la Arquitectura y de la Ingeniera para el caso del Patrimonio Industrial, y de la Historia del Arte y de la Arquitectura para el caso del Patrimonio Artstico, ambos como sub-patrimonios dentro de la escala mayor del Patrimonio Cultural). Pues la identificacin, proteccin, conservacin, revalorizacin (o puesta en valor), rehabilitacin o restauracin (si correspondiera) del patrimonio sigue estando asociada predominantemente a monumentos (entendidos desde

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la arquitectura) y lugares histricos destacados (por efecto de la Arquitectura, la Arqueologa y el Arte y en muchos menor grado por efecto de la Ingeniera y en nula medida por efecto de la disciplina del Diseo Industrial). Con lo cual estamos impulsando la necesidad del reconocimiento de la Historia del Diseo Industrial como parte del Patrimonio Industrial que se inserta dentro de la mas amplia teora del Patrimonio Cultural (del mismo modo que la Arquitectura se uni a la teora del Arte en un principio y del mismo modo que lo hizo luego con la Ingeniera, ahora le ha llegado la hora a la disciplina del Diseo Industrial). Para salir de la sesgada visin del mueble industrial (visto nicamente a la luz de la disciplina de la ingeniera). O de la simple visin de mueble no-industrial (o artesanal) visto nicamente a la luz de la disciplina del Arte (como muebles de estilo antiguo, en el mejor de los casos). Por eso, proponemos que la definicin restringida sobre Patrimonio Industrial, como es hasta el momento, debera expandirse e incluir explcitamente a obras que han sido el resultado del proyecto del Diseo Industrial tambin (como creaciones humanas con la misma categora que el Arte, la Arquitectura y la Ingeniera). Dado que como la arquitectura y las ingenieras, el diseo industrial hace hincapi tambin, en el proyecto, en los valores culturales incorporados explcita o implcitamente a la obra. Pues, sabemos que las obras del diseo industrial son tambin creaciones (y en tanto son obras materiales, tambin son objetivaciones de las subjetividad humana, de un ideario cultural, especfico de cada sociedad en el estado de avance cultural-cientfico-tecnolgico que se encuentre). Por lo cual, los objetos y/o productos de dicho diseo deberan entrar dentro de la categora ms amplia de bienes materiales (en su categora de muebles) que hacen al Patrimonio Cultural en general (ya sea por sus valores socio-histricos y proyectuales como tcnicostecnolgicos) y al Patrimonio Industrial en particular. Qu importancia posee ello para la teora del Patrimonio Industrial? Pues estos productos, que son restos del pasado dejado por la colonizacin tecnolgica, testimonios del progreso tecnolgico e industrial; pasaran ahora a prestar atencin a una nueva dimensin tecnolgica de la industrializacin (la de la tecnologa industrial que est por fuera de los galpones y fbricas; en la vida cotidiana de la sociedad civil, en su urbanismo, con sus hogares y calles, en los productos y artefactos tecnolgicos: automviles, electrodomsticos y otros. Todos ellos fabricados en un tiempo histrico y con una tecnologa ya obsoleta y por lo tanto definible histricamente como patrimonial). Adems, la preservacin de este patrimonio de la Historia del Diseo Industrial se debera hacer respetando la teora instalada sobre el Patrimonio Industrial como la Carta de Nizhny Tagil, Rusia (2003) sostiene (y por lo tanto, no se puede realizar siguiendo las pautas del Patrimonio Artstico como los expresados en la Carta de Conservacin y Restauracin de los objetos de Arte y Cultura, 1987 (cuyas consideraciones e instrucciones enunciadas pretenden renovar, integrar y sustancialmente sustituir la Carta Italiana del Restauro, Italia, (1972); donde cada pieza tiene un valor de por s y se supone que se conservan porque son unas obras que expresan la

mxima creatividad humana y por esto cada una de ellas son unas realizaciones excepcionales que la sociedad actual ha sacralizado). En cambio el valor del Patrimonio Industrial es que sus bienes (tangibles: muebles o inmuebles) son comunes y su valor reside justamente en su no excepcionalidad, en su utilizacin por un extenso nmero de personas (las obras del Patrimonio Industrial no son nicas como las obras del Patrimonio Artstico; todo lo contrario, su valor como testimonio aumenta cuanto ms fue utilizado por bastos sectores de la poblacin). Aunque si hay algo que comparten el Patrimonio Industrial (no excepcional) y el Patrimonio Artstico (nico o excepcional) y es que ambos pertenecen al ms amplio Patrimonio Cultural dentro del cual se inscriben. Respetando de este modo la declaracin de la Convencin sobre la Proteccin del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural, Pars (1972). Pues, los bienes culturales que conforman el Patrimonio Cultural son los objetos materiales y tangibles (como los inmateriales e intangibles), en los cuales se denota un valor cultural, ya sea por su significacin histrica, artstica, religiosa, arqueolgica, arquitectnica, cientfica, u otra como la tecnolgica. Esto incluye a los objetos existentes en museos como otros bienes muebles (tangibles) de destacado valor histrico, tecnolgico y social. Por lo cual al ensanchar el campo de problemas y el mbito disciplinario de la cuestin patrimonial para hacerlo ms interdisciplinario (este clima terico abre excelentes posibilidades para que el Diseo Industrial se fusione a corpus tericos muy consolidados en la arquitectura y las ingenieras), se estara abandonando el pensamiento segmentado o compartimentado de las disciplinas encapsuladas en un academicismo cerrado. Por esta cuestin la interdisciplina se justifica, dado que como la arquitectura y el campo de las ingenieras, el diseo industrial hace hincapi tambin, en el proyecto, en los valores culturales (cientficos y tecnolgicos) incorporados explcita o implcitamente a la obra (como ya se ha dicho, en necesario insistir en ello).

Abstract: Inside of the Cultural Heritage there has joined the concept of Industrial Heritage, as the set of remains or vestiges with historical, technological, social, architectural and scientific value that they arose as consequence of the Industrial Revolution, heritage that includes both the tangible goods and the intangibles. But strangely, the objects and products of the Industrial Design or industrial goods of durable consumption are not included. This omission forces to a review of the restrictive character of the current Theory of the Cultural and Industrial Heritage, with predominance of the Architecture, the Art and the Engineering, which it includes as cultural goods to the objects, appliances and products proved from the projectable processes of the Industrial Design. Key words: Cultural Heritage - Industrial Heritage - Industrial Revolution - Industrial Culture - Industrial Design - Interdiscipline Resumo: Dentro do Patrimnio Cultural, foi acrescentado o conceito de Patrimnio Industrial, como o conjunto de restos ou vestgios com valor histrico, tecnolgico, social, arquitetnico e cientfico que

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nasceram como conseqncia da Revoluo Industrial, patrimnio que inclui tanto os bens tangveis quanto os intangveis. Surpreendentemente, no esto includos os objetos e produtos do Design Industrial ou bens industriais de consumo durvel. Essa omisso obriga a fazer uma reviso do carter restritivo da atual Teoria do Patrimnio Cultural e Industrial, com predomnio da Arquitetura, a Arte e a Engenharia, para que sejam considerados como bens cultu-

rais, os objetos, artefatos e produtos que so resultado dos processos projetuais do Design Industrial. Palavras chave: Patrimnio cultural - Patrimnio industrial - Revoluo Industrial - Cultura industrial - Design Industrial - Interdisciplinar (*) Ibar Anderson. Magster en Esttica y Teora del Arte.

Historia de una Campaa de Salud Pblica Diseo de Estrategias de Comunicacin Grfica

Ernesto Arana Bustamante (*)

Fecha de recepcin: noviembre 2008 Fecha de aceptacin: febrero 2011 Versin final: junio 2011

Resumen: El presente trabajo, resume la conferencia dictada en el marco del Encuentro latinoamericano de Diseo Palermo 2008, el proceso de diseo de las estrategias de comunicacin y la campaa de informacin instrumentada, conjuntamente con el Instituto Nacional de Salud Pblica de Mxico, para prevenir los accidentes de vehculos de motor en la poblacin joven de Cuernavaca, Morelos, Mxico. Palabras Clave: Salud pblica - Diseo - Comunicacin - Estrategia - Campaa comunicacional [Resmenes en ingls y portugus y currculum en p. 45]

Introduccin
Los accidentes de trfico son la principal causa de muerte de los jvenes en Mxico. Esto se ha convertido en un verdadero problema de salud pblica, tanto por la cantidad de accidentes que se registran y la atencin requerida, pre-hospitalaria y hospitalaria, tanto como por el impacto y las consecuencias en la vida de las familias y la comunidad misma, debido a las tasas de morbilidad y mortalidad que este fenmeno representa. Cmo generar conciencia sobre el problema y encauzar acciones para promover su prevencin? El enfoque de esta conferencia se centra en la estrategia de comunicacin propuesta para contribuir a modificar el nivel de conocimiento sobre los principales factores de riesgo que causan los accidentes de trfico, automovilsticos y peatonales, de los principales grupos de riesgo y afectacin en la Ciudad de Cuernavaca, Morelos, Mxico. La experiencia del diseo e implementacin de las estrategias de comunicacin traducidas en campaas especficas con la utilizacin de medios de comunicacin; as como el diseo y desarrollo de piezas y formas de comunicacin grfica especficas, se traducen en las conclusiones que queremos compartir con los asistentes del Encuentro latinoamericano 2008 en la Universidad de Palermo. Creemos de vital importancia que los comunicadores grficos puedan compartir la experiencia del diseo e implementacin de campaas de inters pblico, en donde todos los esfuerzos y los medios disponibles, se concentran para activar la conciencia de los grupos

vulnerables (en una sociedad determinada), sobre la prevencin de problemas pblicos, con resultados que les pueden ayudar a prevenir situaciones de riesgo y mortalidad. Estrategias que se disean con base en una metodologa y procedimientos especficos de trabajo de investigacin, ligados a los institutos e instancias gubernamentales que trabajan en ello, y con la interaccin directa de los grupos de riesgo y la observacin del impacto de campaas especficas que arrojan resultados sumamente interesantes y esperanzadores en el contexto de la salud pblica.

El Caso
En el ao de 2004 un grupo de Investigadores del Instituto Nacional de Salud Pblica INSP, de Mxico, solicitan la colaboracin de especialistas en Comunicacin Grfica para apoyar una intervencin educativa sobre la problemtica de los accidentes de trnsito de vehculos de motor en la poblacin joven de la ciudad de Cuernavaca, capital del estado de Morelos, Mxico.

Planteamiento del Problema

Anualmente se producen aproximadamente 1.2 millones de muertes en el mundo por el trnsito casi 3300 vidas perdidas por da y causan adems heridas o discapacidad a ms de 50 millones de personas. Alrededor de 90% de las defunciones imputables al trnsito se concentran en pases de ingresos bajos y medios.

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Los Accidentes Viales (AV) ocupan el noveno lugar de las principales causas de morbilidad a nivel mundial y la primera causa de muerte de nios y jvenes de 10 a 24 aos. El 50% de las vctimas mortales corresponde a poblacin en edad productiva. Las defunciones causadas por el trnsito aumentaron en un 10% anual desde 1990 a 2002 en todo el mundo, con una concentracin significativa en pases de ingresos bajos y medios. Por cada muerte atribuible al trnsito, docenas de sobrevivientes quedan con discapacidades temporales o permanentes. En promedio, una de cada cuatro vctimas de traumatismos no mortales que requieren hospitalizacin sufre de un traumatismo cerebral como consecuencia de una colisin. Cada da mueren en el mundo alrededor de 1,000 nios y jvenes por esta causa, es decir se pierde el equivalente a la poblacin total de 2 o 3 escuelas de nios y jvenes diariamente. El 90% de los accidentes ocurre en los pases de bajos y medianos ingresos, concentrndose en frica, Medio Oriente, Amrica Latina y Asia. Amrica Latina posee una poblacin de casi 530 millones de personas y un parque automotor de unas 80 millones de unidades. Es decir, existe un vehculo automotor por cada 6.6 personas en la regin. En los pases de Amrica Latina mueren cada ao, por causa de los AV, ms de 130,000 personas. Ms de 1,200,000 sufren heridas y cientos de miles quedan discapacitadas como consecuencia de las colisiones y atropellamientos en las vas pblicas. El impacto econmico es brutal para los pases de bajos y medianos ingresos, ya que se pierden entre 65,000 y 100,000 millones de US al ao, debido a los AV. En Argentina la prdida representa el 2% del PIB anual. En los pases desarrollados, el problema se enfoca ms a las lesiones y decesos por impactos entre vehculos, mientras que en los pases en vas de desarrollo, el atropellamiento a peatones por parte de automotores se ubica como factor principal. En pases como Mxico, Colombia, Costa Rica, El Salvador y Jamaica los peatones representan el mayor porcentaje del total de las vctimas de los AV. En Mxico los atropellamientos son la segunda causa de orfandad, ocasionando tambin la existencia de 18 mil discapacitados permanentes al ao. Las lesiones secundarias a los accidentes viales constituyen actualmente la principal causa de mortalidad y discapacidad en personas de 1 a 64 aos de edad en Mxico y han mantenido durante la ltima dcada el tercer sitio dentro de las 10 principales causas de muerte. En Mxico, las lesiones provocadas por AV constituyen la primera causa de muerte entre los nios, adolescentes y adultos jvenes. Argentina ocupa el segundo lugar latinoamericano en mortalidad por esta misma causa. En el ao 2006 murieron en Argentina 10,236 personas como consecuencia de los AV. Es decir que en promedio, diariamente perdieron la vida 28 personas, 1 cada hora. En Mxico se reportaron 31,000 muertes ese mismo ao (2006). Casi 85 por da. Es decir que en promedio murieron 3.5 personas por hora.

En Mxico, por cada muerto se tienen 17 hospitalizados, 70 personas atendidas de urgencia y un nmero no estimado tratados en servicios privados. La cifra mundial es de 1 muerto por cada 50 lesionados, en Mxico el ndice es mayor: se reportan 70 lesionados por cada muerto. Argentina con una poblacin de poco ms de 39 millones de habitantes (39,745,613) posee un parque automotor de aproximadamente 6,7 millones de vehculos, es decir existe 1 vehculo por cada 6 habitantes. En Mxico la situacin no es muy distinta, pues para una poblacin total de poco ms de 105 millones de habitantes (105,790,700), el parque vehicular en circulacin es de ms de 24,9 millones de automotores. Existe en promedio 1 vehculo por cada 4,2 habitantes. En Mxico, solamente un 10% de la poblacin, es propietaria de todo el parque vehicular existente en el pas; es decir que menos de 11 millones de personas poseen casi 7 millones de vehculos automotores y el resto, casi 95 millones de mexicanos son peatones. A medida que los pases se desarrollan, mayor es la tasa de motorizacin y los riesgos de sufrir accidentes viales aumentan exponencialmente.

Delimitacin del Caso

Morelos es uno de los 31 estados que junto con el Distrito Federal conforman las 32 entidades federativas de Mxico. Se localiza al centro-sur del territorio y es un estado colindante con el Distrito Federal. La poblacin del estado de Morelos es de 1,612,899 personas y posee un parque vehicular de poco ms de 257,000 vehculos automotores, es decir hay un vehculo por cada 6.2 habitantes. La principal ciudad en el estado de Morelos es Cuernavaca, la capital, con una poblacin estimada en 349,000 habitantes en el municipio y 780,000 en la zona metropolitana. La poblacin total de la capital del estado y su zona conurbana es de 1,129,000 habitantes. Los otros 500 mil habitantes estn distribuidos en 32 municipios. Cuernavaca se encuentra a tan slo 50 Km. al sur de la capital del pas. Durante el 2004 se registr en la ciudad de Cuernavaca, una tasa de AV mayor respecto de la nacional y adems fue la ms elevada del estado de Morelos. Resumen del Problema Reconocer el problema de los accidentes de trnsito de vehculos automotores, como un problema grave de salud pblica que afecta principalmente a los jvenes. Intervencin de especialistas en Comunicacin Delimitar acciones estratgicas de comunicacin para ayudar a concienciar a los jvenes de la ciudad de Cuernavaca, Morelos, Mxico sobre este problema (siendo ellos los agentes que afectan y son afectados directamente por esta problemtica) y contribuir a modificar su nivel de conocimiento sobre los principales factores de riesgo que provocan o inciden en los accidentes de trnsito vehicular. Decisiones Estratgicas para la Intervencin Caractersticas de la Intervencin: de carcter educativo.

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Definir lineamientos generales y particulares para delimitar la duracin, el alcance, los costos y el impacto esperado de la intervencin. Definir objetivos generales y particulares. Definir acciones estratgicas de comunicacin para llevar la informacin ms relevante relacionada con esta problemtica a los jvenes de la ciudad de Cuernavaca quienes representan el grupo ms vulnerable como lo demuestra el estudio realizado por el grupo investigador. Se decide implementar una Campaa de Informacin para poder llevar los datos ms relevantes de la investigacin a los grupos de riesgo que define la investigacin, especficamente jvenes de entre 15 a 19 aos. La campaa de comunicacin Una campaa de comunicacin, consiste en un conjunto de acciones estratgicas de comunicacin diseadas para ejecutarse en un periodo de tiempo determinado y que pretenden alcanzar objetivos de comunicacin muy concretos, disponiendo estratgicamente de la utilizacin de medios y recursos. Una campaa de comunicacin se concibe para agrupar, coordinar y ejercer acciones estratgicas de comunicacin. La esencia de la conceptualizacin de una campaa de comunicacin, radica en la planificacin, previsin y control de variables que pueden entorpecer el alcance de los objetivos particulares de la misma. Planificar una campaa de comunicacin requiere establecer objetivos, puntos de control, seguimiento y verificacin de acciones de comunicacin y el diseo mismo e implementacin de las acciones estratgicas de comunicacin. Pasos de la estrategia de comunicacin: Definicin de objetivos de la intervencin. Delimitacin de la forma de la intervencin. Se decide implementar una campaa de Informacin con duracin de 3 meses. Definicin de objetivos de comunicacin. Elaboracin del perfil de los destinatarios. Definicin del concepto de comunicacin para la campaa. Definicin de los mensajes centrales (principales y de apoyo) para la comunicacin. Definicin de las piezas y formas de comunicacin donde vivirn los mensajes de comunicacin. Definicin de procesos y actores por los cuales los mensajes depositados en piezas y formas llegarn a los destinatarios. Elaboracin de un plan de medios. Definicin de los contenidos especficos por cada pieza y forma de comunicacin. Plan de Difusin y distribucin. Costos generales de la Intervencin. Plan de seguimiento y evaluacin. Acciones Estratgicas de la intervencin Primer Grupo Focal: Se identificaron y definieron los hbitos de lectura y el tipo y nivel de informacin de los destinatarios acerca de los AV. La muestra fue de 700 estudiantes de bachillerato y universidad. Se aplic un cuestionario preintervencin.

Delimitacin del destinatario: jvenes de 15 a 19 aos estudiantes de preparatorias, bachilleratos y alumnos de universidades pblicas y privadas de la mencionada ciudad. Con base en el perfil de los destinatarios y el presupuesto disponible, se determin el plan de medios. Se propone la utilizacin de avisos espectaculares, carteles, polpticos, tarjetas postales y mensajes para radio. Se elabora la cotizacin y se identifican las avenidas con mayor flujo de trfico, en donde se movilizan nuestros destinatarios. Se elabora un mapa de la ubicacin idnea de los avisos espectaculares. Se define el concepto de la campaa. La renta de estructuras para los avisos espectaculares eleva demasiado el presupuesto. 3,200 US a 6,800 US mensuales por cada uno, aproximadamente 35 000 US mensuales. Es decir 105 000 US por los 3 meses que durar la campaa. Objetivos generales y particulares de la campaa: Producir cambios en el conocimiento de los factores de riesgo ms comunes que propician los accidentes viales y sus efectos en el grupo de edad identificado como el de mayor riesgo de morir o sufrir lesiones graves que es el de los jvenes de entre 15 y 24 aos del sexo masculino en Cuernavaca, Morelos. Particulares: Hacer llegar la informacin contenida en los datos y estadsticas de la investigacin sobre las causas y los principales factores de riesgo que ocasionan los accidentes viales a los destinatarios de la comunicacin. Hacer llegar la informacin sobre las acciones elementales de prevencin para evitar accidentes viales al mismo grupo de riesgo. Definicin del concepto de Comunicacin de la campaa: El concepto de la campaa define la apariencia de los mensajes grficos y audio-grficos, los ambientes sonoros, los estilos y la esttica de los mensajes, la frecuencia y temporalidad de la aparicin de los mensajes en los medios, as como el uso ms adecuado y pertinente de los canales y medios donde se transmitirn los mensajes. Todas las acciones de comunicacin se sujetarn a ese concepto pues ser el elemento que les proporcionar unidad y coherencia. Propuestas de conceptos: juvenil, impactante, aterradora, alarmante, veraz, contundente. Se decide utilizar imaginera de autos accidentados, lesionados, anfiteatros, radiografas, etc. Definicin de los mensajes de la comunicacin: 1era Propuesta: En primera instancia se propuso un concepto de campaa que orientaba los contenidos grficos y textuales de los mensajes de comunicacin hacia los datos ms crudos y alarmantes de los resultados de la investigacin. Pretendamos generar una percepcin de miedo y resquemor, para alertar a los jvenes sobre la gravedad del problema y las consecuencias en trmino de muerte y lesiones por accidentes viales. Sugeramos que las imgenes y el tono de los mensajes fuera impactante y sobrecogedora para sensibilizar a los jvenes sobre la problemtica. El factor del miedo se utilizara como pauta para la elaboracin de las imgenes y los textos.

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Ideas: Imgenes de accidentes, de anfiteatros, de radiografas de accidentados... Los mensajes se presentaran como si fuesen expedientes (files) policacos, simulando folios de cuadernos con notas del mdico forense y datos del accidentado, todas las vctimas sern jvenes o adultos victimados por la imprudencia de los jvenes y las causas sern las ms comunes referidas en el documento de la investigacin (exceso de velocidad, conduccin en estado alcohlico, etc.). 2da Propuesta. 2do Grupo Focal: Los jvenes con los que se realiz el primer ejercicio de verificacin de la propuesta, no se impresionaron con las imgenes mostradas en las maquetas preliminares. La idea de la muerte les result ajena. Se propone un giro radical en los conceptos de la campaa. 2da propuesta conceptos: ldico, divertido, interactivo. Juego Popular, tradicional: Adivinanzas. Contenido de los mensajes: relacin entre consecuencias de los AV, factores de riesgo y acciones de prevencin. Decisiones estratgicas: Campaa Itinerante. 7 Pendones itinerantes, con diseos y mensajes diferentes entre s, que rolarn en 7 escuelas, seleccionadas al azar, de las 16 participantes. Duracin 3 meses. Contenidos estratgicos: informacin sobre los principales factores de riesgo: velocidad, alcohol y uso del cinturn de seguridad. Concepto: Ldico, juego de adivinanzas. Plan de medios: medios impresos y radio. El mensaje de radio se debe transmitir durante los 3 meses que dura la campaa, 10 veces al da, en las cinco estaciones de radio y en los programas ms escuchadas por los jvenes. Las tarjetas postales se distribuyen en los tarjeteros de las discos y bares ms concurridos de la ciudad. Se imprimieron 5 mil piezas de cada uno de los 7 diseos diferentes (35 mil tarjetas postales). Los carteles se publican en las principales avenidas, en todos los planteles educativos preuniversitarios y universitarios, plazas pblicas, cinemas, etc. 7 mil carteles. Plegables. 2 versiones 5 mil piezas cada uno. Distribucin en todos los planteles educativos preuniversitarios y universitarios. Resultados El Cuestionario posintervencin o medicin de seguimiento, se aplic 6 meses despus de la intervencin y los resultados demostraron cambios significativos en la proporcin de jvenes que aumentaron su nivel de conocimiento sobre causas y efectos de riesgo de los AV. Del 23% en la medicin basal, subi a 40% el ndice de conocimiento (n=700). El resultado positivo de la intervencin, en trminos generales, es resultado de la inclusin del grupo blanco al que fue dirigida la campaa desde el diseo, as como en las distintas etapas del proyecto. Otro factor fundamental fue la asesora y colaboracin estrecha del equipo investigador durante todo el proceso. El trabajo multidisciplinario e interdisciplinario fue una experiencia enriquecedora y muy valiosa. La presente intervencin se dirigi slo a lograr cambios de conocimiento. La aplicacin de abordajes ms integra-

les como, el establecimiento de intervenciones a partir de cambios en el medio ambiente fsico construido, apoyado de una campaa como la que se aplic, podra inducir a cambios ms efectivos no slo en el conocimiento sino en el comportamiento de los jvenes. Las campaas de informacin representan un primer grupo de medidas para lograr cambios de conocimiento y conducta poblacionales. Un segundo grupo de disposiciones debe centrarse en establecer un vnculo entre informacin y promover una cultura de prevencin. No se debe perder de vista que en materia de seguridad vial, la responsabilidad de los AV, no es exclusiva de los usuarios de la va pblica sino de factores sobre los que ellos no tienen control, por ejemplo, el trazado y el estado de mantenimiento de las calles, la falta de aceras, el diseo de vehculos y el comportamiento de los dems individuos, entre otros.

Referencias Bibliogrficas Organizacin Mundial de la Salud OMS: [Link]/es/ - www. [Link]/ Quinto Reporte Mercosur y Tercer Latinoamericano de Siniestralidad Vial. Instituto Argentino de Seguridad, IAS: [Link] Instituto Nacional de Salud Pblica INSP, Mxico: [Link] Instituto de Seguridad y Educacin Vial, ISEV, Argentina Agencia Reuters Internacional: [Link] Instituto Nacional de Estadstica, Geografa e Informtica INEGI, Mxico. Instituto Nacional de Estadstica y Censos, INDEC, Argentina. Hidalgo-Solrzano E, Hjar M, et al. Accidentes de trnsito de vehculos de motor en la poblacin joven: evaluacin de una intervencin educativa en Cuernavaca, Morelos. Salud PblicaMex 2008; 50 supl I:S60-S68. Abstract: The present work summarizes the conference dictated in the frame of the Latin-American Meeting of Design Palermo 2008, the process of design of the strategies of communication and the campaign of orchestrated information, together with the National Institute of Public Health of Mexico, to anticipate the accidents of vehicles of engine in the young population of Cuernavaca, Them Dwell, Mexico. Key words: Public health - Design - Communication - Strategy - Communication Campaign Resumo: O presente trabalho resume a palestra oferecida com ocasio do Encontro Latino-americano de Design Palermo 2008, o processo de design das estratgias de comunicao e a campanha de informao utilizada, em conjunto com o Instituto Nacional de Sade Pblica do Mxico, para a preveno dos acidentes de carro de motor na populao jovem de Cuernavaca, Morelos, Mxico. Palavras Chave: Sade pblica - Design - Comunicao - Estratgia - Campanha comunicacional (*) Ernesto Arana Bustamante. Licenciado en Diseo de la Comunicacin Grfica, Universidad Autnoma Metropolitana, Xochimilco UAM-X. Mxico. Conferencista en el marco del Encuentro Latinoamericano de Diseo Palermo 2008.

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Gestin del conocimiento en la carrera de Diseo Industrial de la Universidad del Bo-Bo. El uso de herramientas informticas interactivas para almacenar y difundir experiencias pedaggicas de la disciplina
Juan Carlos Briede W. y Alonso Rebolledo A. (*)

Fecha de recepcin: junio 2009 Fecha de aceptacin: febrero 2011 Versin final: mayo 2011

Resumen: La siguiente investigacin trata sobre la aplicacin de la informtica educativa en el contexto del registro y difusin (interna y externa) de contenidos mediante el desarrollo de una base de datos informtica anexada al portal Web de la escuela de diseo de la Universidad del Bo-Bo, que integra de manera estructurada la descripcin de los proyectos de titulacin hasta la fecha aprobados. Palabras Claves: Base de Datos - Conocimiento - Difusin - Digital - Diseo Industrial - Informacin [Resmenes en ingls y portugus y currculum en p. 50-51]

Introduccin
La siguiente investigacin trata sobre la aplicacin de la informtica educativa en el contexto del registro y difusin (interna y externa) de contenidos mediante el desarrollo de una base de datos informtica anexada al portal web de la escuela de diseo de la Universidad del Bo-Bo, que integra de manera estructurada la descripcin de los proyectos de titulacin hasta la fecha aprobados. La aplicacin busca ser un recurso didctico interno, donde el proceso de consulta del material ayude a orientar al alumno de pregrado tanto en la eleccin de su tema, como en la implementacin metodolgica. Permitiendo a su vez ser un medio de difusin externa del diseo industrial, ejemplificando los campos de accin y aplicaciones de la disciplina y su rol dentro de las estrategias de innovacin y competitividad en el contexto de la pequea y mediana industria. El proyecto se desarrolla mediante una metodologa que contempla: recopilacin, antecedentes, diseo de la aplicacin Web, verificacin y difusin. La recopilacin y clasificacin de los proyectos permiti a su vez generar estudios estadsticos bsicos mediante una metodologa explorativa, que permiti estudiar la frecuencia, su relacin con el gnero, y las tendencias en el diseo y el contexto productivo regional. Panorama que permite ayudar a esclarecer la coyuntura entre el mbito acadmico y profesional, a partir de las necesidades que plantea el contexto regional, y as poder retroalimentar y reestructurar los contenidos de la carrera basada en la educacin por competencias. El escenario educativo de la enseanza del diseo industrial de la universidad del Bo-Bo basa su estrategia de aprendizaje en el desarrollo de proyectos para la formacin por competencia (Ballerini et al. 2009) del alumno, siendo el proyecto de ttulo la instancia final acadmica donde los proyectos planteados alcanzan una considerable variedad y nivel de desarrollo. Iniciado el proceso de ttulo el alumno dedica un gran esfuerzo a la eleccin del tema, caso de estudio y defi-

nicin del producto hasta encontrar una oportunidad y problemtica a abordar. En esta labor el estudio del estado del arte es una labor fundamental, analizando los productos que satisfacen problemticas similares planteadas en el estudio. Por esta razn es significativo entregar una herramienta que facilite el acceso y consulta de los proyectos de ttulo ya existentes, permitiendo gestar una base de datos que proporcione una clasificacin de las tipologas de productos que ejemplifican y materializan las experticias en su particular manera de proceder (metodolgico y tcnico) al perfil por competencias (definicin de un perfil de egreso o un perfil profesional, expresado en lo que el sujeto es capaz de hacer en un contexto dado) (Ilanes, 2008) del diseador industrial de la universidad del Bo-Bo. Las bases de datos permiten seleccionar y clasificar informacin interactivamente utilizando criterios de bsquedas. Algunos muestran informacin sobre una hoja de clculo, otros utilizan formas y la pantalla de la computadora de manera muy similar al apilamiento de tarjetas de archivo. Cada archivo contiene registros y campos. Es factible investigar la base de datos seleccionando y clasificando estos registros y campos de informacin de acuerdo con los criterios que se ingresen (Von Wodtke, 2001) potenciando aspectos educativos planteados en el uso de diversas topologas de informacin (Poole ,1999). La aplicacin busca ser un recurso didctico que permita la consulta de material para ayudar y orientar al alumno tanto en la eleccin de su tema, desarrollo, implementacin, etc., a travs de la consulta del proceso y en las fases metodolgicas. El diseo industrial de nuevos productos, es una actividad que debe contemplar la complejidad de las dimensiones del producto (Aguayo y Soltero, 2002). La gran cantidad de informacin y variables a considerar en el diseo es una labor que se ve facilitada por el uso de la informtica para el manejo, manipulacin y procesamiento de gran cantidad de datos, que facilitan la gestin del conocimiento (Awad y Ghaziri, 2003) que busca la

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integracin eficiente de estos recursos en las nuevas plataformas PLM (Agustin et al., 2007). Estas tendencias globales asumidas por los pases desarrollados, son ejemplos de los cuales se pueden extrapolar ciertos principios genricos para poder implantarlos en nuestra realidad, adecuando principalmente las soluciones considerando factores culturales, sociales y tecnolgicos. En el contexto educativo, la enseanza del diseo industrial en la universidad del Bo-Bo, basa su estrategia de aprendizaje en el desarrollo de proyectos para la formacin del alumno, siendo el proyecto de ttulo, la instancia final acadmica donde los nuevos productos planteados alcanzan una mayor complejidad y nivel de desarrollo. Los proyectos de ttulo desarrollados en los trece aos de vida de la Escuela de Diseo, permiten constatar la diversidad temtica en la aplicacin del diseo industrial, enfocados a las diversas reas del quehacer productivo nacional donde se plantean de manera singular nuevos conceptos de soluciones para satisfacer con originalidad y calidad las demandas planteadas. El alumno que inicia el proceso de ttulo, dedica un gran esfuerzo a la eleccin del tema, caso de estudio, y definicin del producto, hasta encontrar una oportunidad y problemtica a abordar. En esta labor el estudio del estado del arte, es una labor complementaria y fundamental donde se busca analizar los productos que satisfacen problemticas similares planteadas en el estudio. La interfase planteada busca agilizar el proceso de toma de decisiones del alumno dentro del desarrollo de su proyecto. Permite facilitar el acceso y consulta de los proyectos finales de la carrera, acceder a la informacin relevante y sintetizada de cada uno de los proyectos en poco tiempo. Permitiendo guiar, ejemplificar y corregir sobre todo en todas las etapas del proyecto, pero sobre todo en la fase terica de diseo conceptual. Recientes estudios (Briede, 2008) constatan la importancia de la sntesis en la descripcin del proyecto de diseo, haciendo nfasis en el uso de las representaciones de diseo para definir, almacenar y comunicar las cualidades del nuevo producto, labor que el alumno con mucha dificultad logra comprender. La descripcin de la metodologa y las fases de creacin del proyecto (Esteves, 2001) generan una pauta didctica para ejemplificar la secuencia y los procesos de decisin en la consecucin del mismo, de la cual se pueden extrapolar principios a otros casos. Muchas de las escuelas de diseo de prestigio internacional (Umea, 2008; Core77, 2008) dentro de su estrategia de difusin de la carrera incluyen un enlace con los proyectos fin de carrera, con los fines de difusin interno y externo enfatizando en las representaciones visuales de las nuevas propuestas. Es por ello que se pretende facilitar el acceso y consulta de los proyectos de ttulo existentes, por parte de los alumnos adems de generar una clasificacin de las tipologas de productos que ejemplifican y materializan las experticias en su particular manera de proceder (metodolgico y procedimental) al perfil del diseador de la universidad del Bo-Bo. La aplicacin busca ser un recurso didctico, la consulta del material ayude a orientar al alumno tanto en la eleccin de su tema, desarrollo, implementacin, etc. a

travs de la consulta del proceso y asistencia en las fases metodolgicas.

Materiales y Mtodos
En esta seccin se presenta el mtodo que se sigui para clasificar los proyectos de ttulo de los alumnos de la Escuela de Diseo Industrial de la Universidad del Bo-Bo, en la ciudad de Concepcin. Para este fin se presentan las actividades y medidas realizadas para llevar a cabo tal estudio; tambin se detallan los procesos de anlisis estadstico que se emplearon en el desarrollo de esta investigacin. Adems se muestran las V fases utilizadas para la construccin sistemtica de la plataforma informtica. Considerando que uno de los objetivos del trabajo es, en primera instancia, crear una base de datos virtual en apoyo a la docencia, es importante presentar la descripcin de un fenmeno estudiado a partir de la frecuencia obtenida de la clasificacin de los proyectos. La literatura indica que una investigacin de tipo exploratoria es apropiada en situaciones de reconocimiento y recoleccin de datos acerca de un tpico en particular, por tanto, ste estudio se bas en una investigacin exploratoria, ya que el objetivo principal es obtener un anlisis preliminar para reconocer los proyectos relevantes generados en la Escuela de Diseo de la Universidad del Bio-Bio y generar una base de datos informtica anexada al portal Web de la misma, que integre de manera estructurada la descripcin de los proyectos de ttulo. La investigacin exploratoria (Miquel ,1997) es tambin apropiada para etapas iniciales de toma de decisiones, para obtener un anlisis preliminar de la situacin con un gasto mnimo de tiempo y dinero. Se caracteriza por la flexibilidad para estar sensible ante lo inesperado y para descubrir otra informacin no identificada previamente. Para el caso de esta investigacin se utiliz un muestreo no probabilstico por juicios, ya que los elementos se seleccionaron segn los juicios de los autores de esta investigacin, considerando la contribucin que estos elementos haran al objetivo del estudio. Siempre que se planifica la tcnica de muestreo se llega a una etapa en donde se debe tomar la decisin respecto al tamao de la muestra, de tal manera que esta sea representativa de la poblacin objeto de estudio. Esta decisin es importante, pues una muestra demasiado grande podra implicar un despilfarro de recursos y una muy pequea disminuye la utilidad de los resultados, restando veracidad y eficacia a las inferencias que se puedan realizar de la poblacin total. Fases para la construccin de la plataforma informtica: Esta seccin describir los materiales y mtodos asociados al desarrollo del proyecto. Su propsito busca generar una base de datos informtica anexada al portal web de la escuela de diseo de la Universidad del Bo-Bo, que integre de manera estructurada la descripcin de los proyectos de ttulo hasta la fecha aprobados. Para ello se establecieron las siguientes cinco grandes que son: recopilacin de antecedentes, diseo de la aplicacin Web, verificacin, difusin.

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1 Etapa: Recopilacin antecedentes de proyectos de ttulo (registros en diversidad de formatos). 1.1. En primer lugar se recopilaron las presentaciones que estaban en formato digital de los proyectos de ttulo aprobados en la Escuela de Diseo Industrial, para lo cual se accedi a los registros documentales. 1.2. Seleccionar los proyectos a incorporar: Se analizaron y estudiaron la calidad de la informacin de los proyectos en base a criterios como innovacin y aporte propuesta, informacin grfica del proyecto, tipologa de producto (reas temticas de la escuela). Los proyectos seleccionados se van incorporando a una base de datos comn. 1.3. Se confecciona y diagrama el formato de la imagen donde se expondrn de manera sinttica los contenidos de cada proyecto de manera individual. El formato es de 1000 x 700 pxeles para ser desplegado a pantalla total. Esta diagramacin grfica, condicionada por el medio transitorio y dinmico del entorno Web se orienta por privilegiar la comunicacin grfica del producto (fotografa, modelaciones y bocetos) utilizando el texto como un complemento de sta. En base a esta diagramacin se seleccion una imagen principal del proyecto, y una complementaria del contexto de uso. Se le aplic retoque fotogrfico con el programa Adobe Photoshop CS2 para recortar el producto de la imagen original y dejarla sobre fondo neutral. 2 Etapa: Diseo de la aplicacin Web En esta fase se genera un diseo conceptual de la aplicacin definiendo sus principios y cualidades generales de su estructura y funcionamiento. La diagramacin conceptual de la aplicacin Web es estructurada en cinco instancias que involucra desde el link inicial anidado en la pgina Web de la escuela de diseo hasta la lmina del proyecto. 2.1. Diseo diagrama aplicacin web Disear un banner o aviso segn los requerimientos de la pgina que lo va a hospedar (tamao, sentido, esttica), en este caso [Link] El diseo del banner contemplar la aplicacin de una animacin para resaltar ms su contenido o bien simplemente se trate de una imagen alusiva. Luego se desarrolla una pelcula en Flash con una introduccin sobre el propsito dando cuenta del propsito de la misma. Esta pelcula se construye de manera que luego de un pequeo lapso permita su lectura y as mismo d paso automticamente a las galeras, pudiendo incluso ser omitido este saludo inicial para as no entorpecer la navegacin cuando se consulte habitualmente las galeras y ya sean para el usuario sabidas las intenciones del autor. Se estructuran los contenidos mediante el diseo y desarrollo de botones con Flash CS3 botones correspondientes a las principales temticas llevadas a cabo y categorizadas anteriormente en la Escuela de Diseo. Estos botones bien pueden diferenciarse por algn color alusivo que luego servir de fondo para cada categora o bien acompaarse por un objeto que figure de manera

icnica para cada tema en especfico y que facilite una fcil relacin de los contenidos, ejemplo: [Link] com/, [Link] [Link] donde en cada tpico que en este caso resultan ser distintos dispositivos de juegos, el fondo de un color determinado sumado a imgenes alusivas resultan muy elocuentes al momento de contextualizar al visitante. Posteriormente se debern insertar estos botones sobre una planilla html con el programa Dreamweaver. Paralelamente se disea y desarrolla con el programa Flash una galera (inserta en un html) con movimiento estilo Coverflow similar a la que tienen los dispositivos de msica marca Ipodtouch de Apple. Eventualmente se pueden descargar variados tipos de galeras (http:// [Link]/[Link], [Link] e insertarlos en nuestro archivo. La idea es tener un desplazamiento por stas algo ms interactivo y que facilite el modo de acceder a una amplia librera. En nuestro caso la galera permite ver una imagen previa sobre el proyecto sumado ms abajo al nombre del mismo y su autor. La galera temtica se define utilizando una serie de criterios. Se disea un marco general, utilizando el color y el nombre como elemento distintivo y a su vez diferenciador. En este caso el tema rural, se asoci a la tierra, utilizando colores ocres, greda. Luego al seleccionar cada pequea foto del proyecto o cover se despliega una lmina con la informacin pertinente del proyecto. La lmina cuenta con dos fotografas, una del proyecto en su mejor vista y la siguiente con ste en uso. El texto a continuacin estar determinado con un nmero de caracteres mximo con el objetivo de homogeneizar las lminas de informacin tal y cual como sucede en numerosos blogs donde se puede indexar un mximo de 250 caracteres. Cada pgina contiene un botn o link para volver a la anterior o bien para la pgina de inicio (home) que en este caso corresponde a [Link] di/. En la parte inferior cuenta con logotipos de todas aquellas entidades involucradas. Asimismo cada pgina tiene una base html con insertos Flash los cuales agregan movimiento y dinamismo a la tpica y esttica web. La tipografa empleada corresponde a una ampliamente utilizada y de temtica industrial, bien pudiese haber sido tipo estncil, o alguna otra tipografa que aluda al contexto industrial del diseo. 2.2. Periodo de prueba. Se ensayaron diferentes alternativas de diagramas para presentar la informacin grfica (fotografa/texto), Optando por un diseo simple, descartando aquellas que representaban gran cantidad de informacin confundiendo al usuario al acceder a un proyecto en especfico. El tipo de galera elegido busca resaltar e individualizar la figura del proyecto, dejando la informacin no pertinente (galera) a un segundo plano. Permite constatar que el diagrama (layout) propuesto, simplifica y hace expedito el acceso a los contenidos en cuestin. 2.3. Activacin de aplicacin en web. 3 Etapa: Verificacin

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3.1. Marcha blanca. Se difundi la aplicacin de manera no oficial, en la escuela para tomar conocimiento de todas aquellas indicaciones y observaciones que dieron los usuarios con el objetivo de revisar y corregir, privilegiando aspectos de uso y funcionamiento, sobre criterios grficos, asociados a aspectos subjetivos como el gusto. 4 Etapa: Difusin 4.1. Una vez definida y verificada la aplicacin. Se genera un trabajo de recopilacin de las Pymes nacionales, y especialmente del mbito regional y local para poder establecer cartera y poder establecer lazos cooperativos, estableciendo la difusin de los mbitos y competencias de la carrera de diseo industrial. Mediante un Catastro de Pymes, regionales y nacionales. 4.2. Envo de link, con invitacin para visitar Portal (Interna y externa). Inauguracin. 4.3. Publicado como noticia en sitios asociados a la iniciativa como por ej. Home Page de la Universidad del Bo-Bo, en el espacio que esta pgina tiene para las noticias relevantes. Como noticia y banner en la home page de la escuela de diseo de la Universidad del BoBo. Se envan invitaciones a entidades relacionadas con los rubros de aplicacin de proyectos, industrias manufactureras y PYMEs de la regin.

Productos, Procesos y Servicios: 6% Saludos cordiales: 8% Textil: 28% Arriba se especifican los criterios en que fueron definidos y posteriormente clasificados los distintos proyectos de ttulo, cabe destacar que el 28% de estos proyectos son de carcter textil, luego le sigue con un 14% los proyectos del rea de deportes y recreacin, y tambin con un 14% los proyectos del rea de maquinaria y herramientas. Es importante mencionar que los proyectos del rea textil son los proyectos que estn diseados para rubros especficos en donde la alta tecnologa del material empleado deben estar acordes del contexto productivo, como por ejemplo: pantalones y chaquetas diseadas para los brigadistas forestales de la Conaf con tela ripstop1 y de material ignfugo2. Discusin y Conclusiones. Instancias de investigacin dentro del proyecto: Con respecto a los anlisis estadsticos efectuados (uso del software spss15), en primer lugar se estudiaron las diferencias de gnero (masculino y femenino) en la eleccin de los ocho contextos y temas de estudios abordados. Podemos observar lo siguiente. Slo en el contexto de maquinarias y herramientas el porcentaje de diferencia entre gneros es amplio, de esto podemos inferir que la inclusin de la mujer en el contexto que histricamente es del hombre ya es una tendencia constatable. Y tiene una participacin mas activa, libertad y autonoma. En el contexto textil la brecha entre el hombre y la mujer es cada vez menor. El uso de materiales textiles en el diseo es una de las reas que se ha ido fortaleciendo en la Escuela de Diseo Industrial independiente del sexo del diseador. Si bien los productos textiles tienen un mercado concreto y clsico, los diseadores han detectado nuevos nichos que van mas all de la prenda desarrollada a partir de criterios solo estilistas dictados por la moda, sino elementos y vestimentas funcionales que permiten finalmente desarrollar productos con un alto factor diferencial as poder competir. El rea del deporte y recreacin, claramente est liderado por el gnero masculino. Del universo de contexto de productos, que el 28% es del rubro textil, lo que se debe a que estos tienen un estudio acucioso y profundo de los materiales, y la facturacin no presenta mayores complicaciones en costos y procesos si lo contrastamos con productos del rea metal-mecnico o el de los plsticos. Las tendencias de mercado y de consumo entre otros factores determinan el perfil del diseador y los cambios que ha de asumir. Las tendencias y frecuencias en las diversas tipologas de productos desarrollados muestran la coyuntura, entre la disciplina acadmica y su nexo en el contexto productivo. Es as como estos datos pueden servir para retroalimentar los aspectos bsicos de la educacin del diseo (Boucharenc, 2006) y especificarlos, orientndolos a la educacin por competencia definiendo la duracin de los cursos y sus aproximaciones pedaggicas ligadas necesariamente con el contexto (Christopher Alexander en Brdek B., 1994) regional de aplicacin.

Resultados
El proyecto integra una serie de conocimientos relacionados con contenidos propios de la disciplina, los funcionales y estructurales propios del medio y herramienta informtica, de una manera pedaggicamente adecuada. En este sentido los resultados son evidentes: Recopilacin de datos permiti generar una base de datos actualizadas de los proyectos de ttulo realizados hasta la fecha en la Escuela de Diseo de la Universidad del Bio-Bio. Interfase formato Web, que permite presentar estos contenidos como una base de datos dinmica. Facilita su accesibilidad y consulta de manera dramtica (desde el propio hogar, o cualquier lugar remoto, desligndolo de tener que visitar el lugar fsico (centro de documentacin). Por otro lado la recopilacin de antecedentes, y su clasificacin permiti obtener una serie de datos, que complementariamente se analizaron estadsticamente. A continuacin se presentan algunos de los resultados obtenidos de los proyectos de ttulo: Clasificacin de los proyectos de ttulo. Fuente: Proyectos de titulo de la biblioteca de la Escuela de Diseo Industrial, periodo 2000 al 2008: Deporte y Recreacin: 14% Educativos: 10% Maquinarias y Herramientas: 14% Materiales e Investigacin: 10% Mobiliario: 10%

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El diseo de servicios e intangibles es un rea que fuertemente se ha incorporado a la gama de posibilidades de soluciones que el diseador pueda dar. Una tendencia europea que todava no alcanza a madurar en nuestro pas. El bajo ndice (6%) de proyectos desarrollados en este contexto, puede explicarse gracias a trabajar quiz desde un enfoque clsico de la disciplina orientado a la resolucin de productos materiales y no tener prctica y experiencia en la definicin terica de intangibles esto tanto como competencia educativa a nivel institucional. Y poco sentido de exploracin y riesgo tomados por los alumnos. El desarrollo del proyecto en una aplicacin concreta, permiti generar estudios estadsticos paralelos, lo que permite procesar datos desde una realidad concreta e investigarlos. Permitiendo una retroalimentacin entre los mundos de la teora y prctica. El formateo y recopilacin de archivos y contenidos en funcin de diversas aplicaciones no estaba contemplada, por lo que se destin mucho tiempo a procesar y adecuar los registros originales. Las posibilidades de intercambio que ofrece la informtica e Internet, por mencionar los principales, plantea estrategias con el objeto de generar registros y bases de datos multipropsitos, que permitan fcilmente adecuar y disear su presentacin de acuerdo a su formato. Por otro lado la aplicacin no exenta de errores, permite estructurar funcionalmente este producto. Permitiendo con el uso y la usabilidad ir mejorando aspectos empricos que en la misma prctica se van detectando. Queda claro el gran potencial de la informtica, como sistema y soporte para concebir a travs de lo digital los nuevos medios de comunicacin y educacin. Las mltiples herramientas y aplicaciones informticas permiten trabajar a escalas prximas y econmicas, siguiendo la economa de recursos, llegamos a obtener una aplicacin efectiva. La red, como medio de conexiones y relaciones, plantea la posibilidad de anidar dentro de la pgina Web otra base de datos, otra conexin, esto permite construir y adaptar de manera flexible (cambio, modificar a bajo costo) e incrementar un sistema con mltiples relaciones. La eleccin y definicin del tema de estudio es libre dependiendo de la inquietud y desarrollo del alumno. Los datos y las observaciones indican que la escuela de diseo como entidad de formacin. El desarrollo de los productos, en contextos y reas temticas recurrentes nos da un panorama global de la tendencia y los rubros asociados a la materializacin de dichos productos.

de las carpas, y de otras telas comunes. Es ideal para la montaa y travesas con riesgos de plantas espinosas, rocas agudas, etc. 2. [Link] Referencias Bibliogrficas Aguayo, F. Y Soltero, V.(2002),Metodologa del diseo industrial: un enfoque desde la ingeniera concurrente. Editorial Ra-Ma. Primera Edicin. Madrid, Espaa. pp. 631. Agustin, M. Hernandis, B., Briede, J. (2007), PLM Lab: a Research and Test initiative involving Industry, Developers and University. International Technology, Education and Development Conference INTED. Proceedings CD. Valencia, Marzo 2007. Espaa. Vol. 1 Pp. 136-145. Awad, E. Y Ghaziri, H. M., (2003), Knowledge Management. Prentice Hall, United States Ed edition. 1 Edition. Englewood Cliffs, United States. Pp. 480. Ballerini, A., Castro, F., Contreras, W., Salazar, M., Lazo, C., Letelier, P., Vzquez, G., Cceres, H., Vidal, J., Ramis, F., Araneda, G., Parra, J. C., Hasse, V., Valenzuela, H., Corrales, J., Gmez, G., San Juan, L., Valassina, F., Laso, P., Grandn, E., Cifuentes, M. T. (2009) Modelo Educativo de la Universidad del Bio-Bio. Comisin de renovacin curricular. Vicerrectora acadmica 2008. Universidad del Bo-Bo. Ediciones Universidad del Bo-Bo. Boucharenc, C. G. (2006), Research on Basic Design Education: An International Survey. International Journal of Technology and Design Education 16:1-30. Briede, J. (2008), La Metodologa Sistmica y el Rol del Boceto en el Diseo Conceptual de Productos Industriales. Tesis Doctoral no publicada. Universidad Politcnica de Valencia. Valencia, Espaa. Brdek, B. E. (1994), Diseo. Historia, teora y prctica del diseo industrial. Barcelona: Gustavo Gili. Pp. 165. Design Schools. Core77. Design Schools. Estados Unidos (C77), [en lnea] Disponible en World Wide Web: [Link] [Link]/school_search.asp [consultado el 13 marzo del 2008] Esteves, A. (2001), Creacin y proyecto. El mtodo en diseo y otras artes. Editorial Instituci Alfons el Magnnim.1 Edicin. pp. 160. Valencia, Espaa. Illanes, C. (2008), Tesis Ingeniera Comercial:Gestin del cambio en la carrera de Diseo Industrial de la Universidad del Bio-Bio. Universidad del Bio-Bio. Concepcin. Chile. Miquel, S., Bign, E., Cuenca, A., Miquel, M., Lvy, J. P. (1997), Investigacin de mercados. Editorial McGraw-Hill/interamericana. Madrid. Espaa. Poole, B. (1999), Tecnologa Educativa. Educar para la sociocultura de la comunicacin y del conocimiento. Madrid: McGraw Hill. Espaa. UME Institute of Design, UMEA University, (UID) [en lnea]. Suecia Disponible en World Wide Web:< [Link] [consultado el 10 marzo del 2008]. Von Wodtke, M. (2001), Diseo con Herramientas Digitales. McGrawHill. Madrid. Espaa. Abstract: The following investigation deals about the application of the educational data processing in the context of the registration and

Agradecimientos: Los autores desean agradecer al centro de informtica educativa (CIDCIE) y a la Vicerrectora Acadmica de la Universidad del Bo-Bo, por hacer posible el financiamiento de este proyecto. Notas 1. [Link] Ripstop es una tela antidesgarro que debido a que tanto en la trama como en la urdimbre est reforzada con hilos de alta resistencia, esto da un aspecto de cuadrados en la tela, e impide que se corra y expanda un tajo o cortadura. Puede estar cosido con nylon en el caso de los pisos

spreading of contents by means of the development of an interactive database enclosed to the entry web of the School of Industrial Design at Universidad del Bo-Bo, which joins on a structured manner the description of the graduation projects that have been approved up to date. Keywords: Database - Knowledge - Spreading - Digital - Industrial Design - Information Resumo: A seguinte investigao se refere aplicao da informtica educativa no contexto do registro e difuso (interna e externa)

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de contedos, por meio do desenvolvimento de uma base de dados informtica anexa ao site da escola de design da Universidade do Bo-Bo, que integra de maneira estruturada a descrio dos projetos de titulao aprovados at hoje.

Palavras Chaves: Base de Dados - Conhecimento - Difuso - Digital - Design Industrial - Informao (*) Juan Carlos Briede W. y Alonso Rebolledo A. Docentes Universidad del Bio-Bio. Chile.

Panorama de la Tipografa en Argentina

Sandra I. Cadena Flores (*)

Fecha de recepcin: marzo 2009 Fecha de aceptacin: febrero 2011 Versin final: mayo 2011

Resumen: Breve recorrido de la produccin tipogrfica en Argentina desde finales del siglo XX a la fecha, desde las aportaciones de Rubn Fontana, Alejandro Paul y Alejandro Lo Celso. Palabras Clave: Tipografa - Latinoamrica - Diseo - Tipos - Fuentes [Resmenes en ingls y portugus y currculum en p. 55]

La historia de Argentina, no hace otra cosa ms que mostrar y engrandecer las capacidades, habilidades y el talento de su gente para lograr introducirse dentro de los grupos ms destacados del mundo en diferentes disciplinas, sobre todo en las artsticas. La llegada de los espaoles realmente no favoreci mucho a este pas, debido a que los avances y conocimientos europeos no se expandieron hasta ese territorio al mismo tiempo que en Mxico y su desarrollo socioeconmico, poltico, cultural, etc., fue ms lento. Pero aos ms tarde, el inters por el crecimiento de su cultura y a travs de lo multicultural, alto grado de inmigracin al recibir gente de otra partes del mundo, principalmente italianos, franceses, ingleses, entre otros, moldearon Argentina al ser un pas que creca de manera independiente al resto de Latinoamrica, con esta mezcolanza de culturas su poblacin y sus costumbres asemejan en gran medida la vida europea. Esto permite acelerar su condicin y contar con un nivel sociocultural muy respetable e importante. Por su parte, Enric Satu respecto a este tema comenta: El cambio de siglo determina la aspiracin argentina por integrarse al conjunto de naciones modernas y al cultivo de las actividades artsticas y comunicativas sofisticadas, entre las que se hallara el diseo grfico (Satu, E., 2002: 417). A partir de ah, Argentina ha logrado permanecer a la vanguardia y ser uno de los pases con mayores avances en la ciencia, tecnologa y humanidades, a pesar de ser un pas nuevo en lo que respecta a tradicin y cultura, factores que contribuyen y fortalecen en gran parte al desarrollo de cualquier pas. Y respecto al diseo tipogrfico Rubn Fontana cuenta que: () la produccin de fuentes tipogrficas lleg a Latinoamrica posibilitada por la computadora personal, es decir unos 500 aos despus de Gutemberg, algo

ms de 400 despus de Garamond, y 200 aos despus de Bodoni. Es que cuando hablamos de tipografa latinoamericana, estamos refirindonos a un hacer con slo veinte aos de tradicin y una cercana cronolgica que dificulta evaluar su trascendencia. (Fontana, R., desde [Link] tipografico_en_America_Latina/113). Aos que no fueron un impedimento para el diseo tipogrfico argentino, ya que se empez a trabajar muy fuerte en este tema, y para: () antes de 1986 slo una universidad y algunas academias impartan conocimientos bsicos de tipografa. Fue la Universidad de Buenos Aires, la ms importante del pas y una de las ms respetadas de la regin, la que al inaugurar ese ao su carrera de Diseo Grfico, impuls el inters especfico en el tema, ms que por intuicin, gracias al esfuerzo obstinado de sus primeros profesores. (Fontana, R., desde [Link] America_Latina/113) La inclusin de la tipografa en las universidades, fue la que marc pauta para que el resto de Latinoamrica se interesara en esta rama que, en pocos aos, fue parte importante de la formacin de los diseadores. Con el paso de los aos esta acertada visin cataloga a Argentina como el mejor y mayor productor de tipografas de Latinoamrica de los ltimos aos. Siendo ste, el pas que fomenta el inters en este productivo campo del diseo, y desde las ltimas dcadas del pasado siglo se empiezan a desarrollar una variedad de propuestas tipogrficas, pero sobre todo, se promueve este arte en el que es clara la audacia y el atrevimiento del argentino donde impone su creatividad ante el mundo.

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Por otra parte, cabra hablar del internacionalmente reconocido diseador Rubn Fontana, ha incursionado en el campo de la tipografa en los ltimos aos, y desde hace ya cuarenta aos de manera formal en el campo del diseo, ya que fund su despacho llamado Fontanadiseo, dando servicio en Argentina y algunas partes de Latinoamrica, bsicamente en el campo editorial e imagen corporativa. En el mbito acadmico introdujo en la carrera de diseo, la enseanza de la tipografa en la Universidad de Buenos Aires donde fue titular de la Ctedra de Diseo Editorial e imparti posgrados sobre Tipografa, presentndose en otras universidades argentinas como de Brasil, Mxico, Canad, Paraguay, entre otras. Otra de sus participaciones importantes fue como jurado en el Type Directors Club y Punto Sur, de Nueva York, misma ciudad en la que se expone parte de su obra grfica en el Museo de Arte Moderno. En 1987 edita la famosa revista tipoGrfica, que fue una publicacin reconocida a nivel nacional e internacional, la misma que se edit durante los prximos 20 aos. Asimismo: () tuvo el privilegio de ser uno de los primeros medios grficos que escribieron con letra propia en toda Latinoamrica. E irradi, por dondequiera que fuera, el oficio y el hacer del pensamiento tipogrfico. Y en ese camino contribuy decididamente a ubicar a nuestro pas dentro del conjunto de naciones activas en el estudio y la produccin tipogrfica a nivel profesional y acadmico, aun partiendo de una base cultural carente de tradicin en la material. (Fontana, R., desde [Link]/74/?id=6). Adems de que fue un aparador importante para exhibir la produccin tipogrfica Latinoamericana, unos aos atrs el mismo Rubn Fontana: () propici la creacin de un grupo de estudiantes, profesores y egresados interesados en la tipografa, preocupados por profundizar su formacin y abiertos al intercambio de ideas. Luego de un ao de intensa actividad, el grupo t-convoca apoy la primera bienal Letras Latinas y particip en la organizacin de la sede argentina. (Cosgaya, P., desde [Link] .com/cierre/7_adios-[Link].) Siendo Argentina el pas que marca la pauta para la produccin tipogrfica de Latinoamrica, brindando un espacio importante en 2004. Colocando este evento como vehculo para valorar la evolucin de la tipografa de la regin, ya que se obtuvo una excelente respuesta con la participacin de 235 alfabetos en esta primera Bienal. Mismos que fueron expuestos en cuatro sedes diferentes de Latinoamrica, logrando con esto hacer ms atractiva la participacin porque se presentan de manera simultnea en los pases participantes. Otra de sus actividades importantes es la de representar oficialmente a su pas ante AtypI, adems de ser acreedor de varios reconocimientos entre ellos destaca el Premio Konex1 de Platino a la trayectoria en Artes visuales, aparte de obtener el Certificado de Excelencia en Diseo Tipogrfico por la Asociacin de Diseadores

de Tipografas de Mosc y AtypI, por haber diseado el sistema Fontana ND, tipografa de la que l mismo comenta que es: distribuida por Neufville Digital, cuenta con 30 variables. Realizada para dar identidad y optimizar el rendimiento de textos de la revista tpG, se proyect en base al idioma espaol. (Fontana, R., desde [Link] [Link]/html_tex/fontana_nd.shtml) Rubn Fontana catalogado como el Tutor de la tipografa Latinoamericana segn Eduardo Castillo maestro de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, ha dejado un testimonio importante de su recorrido y sobre todo enfocado a la enseanza de esta disciplina dirigida al diseo tipogrfico de Latinoamrica, plasmado en su libro Pensamiento Tipogrfico. Con estas distinciones y toda la trayectoria antes mencionada, es claro que Rubn Fontana es un pilar importante en esta revolucin tipogrfica de los ltimos tiempos, ya que, como el ttulo de su libro lo dice, el pensamiento tipogrfico lo ha llevado a considerar que: Ms all de las modas de la poca y el apasionamiento propio de nuestra sed de saber, nuestra tipografa ser adulta cuando asuma su necesaria invisibilidad, cuando forme parte de nuestra existencia como un hecho funcional, como el aire o como el agua, que estn y son fundamentales para la vida, sin que debamos hablar sistemticamente de ellos. (Fontana, R., desde [Link] _en_America_Latina/113) Con la certeza que le brinda el conocimiento y el recorrido de su labor profesional, Fontana externa el anhelo por un prometedor futuro del diseo tipogrfico Latinoamericano, ya que su inters por fomentar la tipografa ha dado frutos y se ven reflejados ya, en nuevos talentos argentinos que empiezan a brillar por s mismos. Otro artista a destacar, es por ejemplo Alejandro Paul. Este reconocido diseador grfico nacido en Buenos Aires en 1972, aunque l mismo, no se considera diseador de tipografas, ha dedicado gran parte de su trabajo a su desarrollo emplendolas como recursos de sus propios diseos, obteniendo una larga lista de tipografas propias y sumamente atractivas. Alejandro Paul es el responsable del sitio de Internet [Link], considerado como el primer colectivo tipogrfico de Argentina, en el que se exhibe toda la diversidad de formas y estilos de sus fuentes tipogrficas. Este joven y divertido diseador es docente de la Universidad de Buenos Aires desde hace ya 8 aos, impartiendo las materias de diseo y tipografa a la que generalmente le da un distinguido enfoque comercial. Fue conferencista de TMDG06, el evento de diseo ms grande de Latinoamrica en 2006, as como en Mxico, Canad, Brasil y Chile. Siendo Mxico un pas que le resulta sencillamente interesante por toda su cultura y la variedad de gustos y tradiciones que lo conforman. Alejandro Paul dice que, Mxico es el que tiene ms historia que contar y solo le falta contarla mejor, segn sus intereses de experimentacin tipogrfica. l ha tenido reconocimientos por su trabajo en importantes revistas del medio del diseo, tales como: Step, Creative Review, Creative Arts, TpG y varias ms. De los ms

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recientes, es el certificado de excelencia que recibi en 2008 por su tipografa Burgues Script, por parte del Type Directors Club de NY y tambin el otorgado por la Bienal Tipos Latinos de este mismo ao por el mismo motivo. En la tercera Bienal 2008, particip con un total de 4 tipografas, las cuales se siguen exponiendo tanto en Latinoamrica como en Espaa. Sus otros productos fueron Adios Script, Sugar Pie (en proceso) y Feel Script (en proceso). Por supuesto que tambin es miembro de ATypI, y dedica parte de su tiempo en proyectos de lettering y tipogrficos principalmente dando servicio a las agencias de empaque ms prestigiosas del pas y tambin empresas de giro internacional, en las que disea envases de consumo para las masas como Arcor, SC Johnson, Danone y Procter&Gamble, entre otras. Sin duda alguna para Alejandro Paul, la tipografa es un elemento grfico que genera identidad, y por lo tanto: Los diseadores no podemos ignorar su participacin protagnica en nuestro trabajo diario. Las tipografas no vienen ni nacen de la computadora. Son parte de un largo proceso de conceptualizacin y diseo. La distancia y la obsesin. Como diseadores del culo del mundo, cunto nos acerca estar tan lejos. (Paul, A., desde [Link] -desde-el-culo-del-mundo/2007/10/08/). Esta visin del quehacer del diseo, es fundamental para que los diseadores puedan fortalecer su ejercicio creativo, proponiendo formas nuevas y diferentes en las que se experimente sin temor a equivocarse, explorar en contextos y campos diversos para obtener resultados importantes. Paul lo manifiesta en su trabajo ya que cada una de sus tipografas reflejan caractersticas muy particulares, desde su nombre hasta su anatoma, pero sobre todo se aprecia lo divertido y atrevido de su autor. Sobre todo por la poca en que se vive, poca en la que el diseador se permite la exploracin de formas y tcnicas nuevas de representacin, que sirven para impulsar y reforzar los cambios dados en el diseo tipogrfico en Latinoamrica, motivo por el cual Paul expresa su optimismo diciendo: () creo que con el acceso al mundo a travs de Internet, el diseo tipogrfico en Latinoamrica va a crecer en calidad y cantidad. Me gusta el diseador irreverente, que busca un poco ms de lo que ya dio Europa. No tenemos historia como tienen ellos pero s podemos construir futuro. (Paul, A., desde http:// [Link]/union/blog/?p=32). Es claro que Alejandro Paul cree en Latinoamrica, en el trabajo que se est ofreciendo al mundo, porque el talento existe y se est ofreciendo al mundo por lo bueno que es, pero tambin comenta que para l: () no tiene sentido salir a gritar que sos latinoamericano, eso no quita ni da, no me gusta el fetiche. Las letras no son tercer o primer mundistas. Son recursos y punto. Y tienen que ser tan variadas como cosmopolitas son las grandes ciudades. (Paul, A., desde http:// [Link]/union/blog/?p=32).

Esta es la aportacin de l para el mundo, ya que tiene razn en desarrollar su trabajo para que funcione, para que sirva en cualquier parte del mundo, aparte del talento que plasma en sus diseos, ms all del atractivo de sus formas, lo interesante es, lo bien estudiados que estn cada uno de los caracteres que genera, ya que al emplear formas tan rebuscadas como las de la Burgues Script, estas formas siempre se entrelazan de una forma atractiva, interesante, pero principalmente formas que muestran una esttica excepcional, en cualquier idioma que se empleen. Son tipografas desarrolladas para el mundo, tipografas nobles, sin dueo, sin apellidos. Creo que esa actitud, esa labor, ese esfuerzo, es el que muestra el talento ineludible del sencillo y divertido diseador Alejandro Paul. Por ltimo, nombraremos la labor del diseador de informacin y tipografas, Alejandro Lo Celso nacido en 1970 en Crdoba, Argentina. En su recorrido profesional, est el haber trabajado como director de arte en varios medios, tambin ha impartido ctedra sobre tipografa en la Universidad de Buenos Aires y fue invitado como profesor por la escuela de Bellas Artes de Tolosa en Francia. La mayor parte de su trabajo docente lo ha desarrollado en Mxico, impartiendo clases en la Universidad de las Amricas Puebla, asimismo, fue co-director del Centro de Estudios Avanzados de Diseo de Puebla. A nivel maestra, fue profesor de la Maestra de Diseo Editorial, en la Universidad Anhuac, Mxico. Y su actividad ms reciente como profesor es en la Maestra en Tipografa en el centro de estudios Gestalt de la ciudad de Veracruz. Lo Celso en el ao 2000 obtuvo la Maestra en Diseo de Tipografas por la Universidad de Reading en Gran Bretaa y en 2001 un post-diploma en el ANRT, Atelier National de Recherche Typographique, Nancy, Francia. Luego, fue invitado a impartir talleres y seminarios en pases como Alemania y Francia. Y en Latinoamrica en Chile, Mxico y Argentina, bsicamente. En 2001 fund PampaType, la primera fundicin tipogrfica argentina. En ella publica las familias tipogrficas de su autora que han obtenido diversos premios, una de ellas es Rayuela, tipografa ganadora en el concurso Bukva:raz! de la Association Typographique Internationale, Mosc 2001 y en el TDC2 Type Directors Club de New York, en el 2006. Tipografa desarrollada para texto, segn Lo Celso, ya que ha desarrollado interesantes proyectos tipogrficos, la mayora de ellos para desarrollar literatura ya que es fantico de las letras, pero sobre todo, del talento literario de su pas. Este gusto por la literatura es el que lo ha llevado a crear familias muy ricas en contenido estructural que revelan distintas facetas y caractersticas del concepto desarrollado, tambin considera que las tipografas son para la gente y al momento de exponerlas ya no le pertenecen al autor. Una cosa es la intencin con la que se disea, pero otra muy diferente dnde se aplica, ya que no se puede especificar su empleo, mismo que en ocasiones puede ser muy atractivo y en otras verse sumamente afectado por la aplicacin. Lo Celso de acuerdo a las experiencias vividas con esta tipografa, considera lo siguiente:

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Rayuela ha cubierto ya un amplio espectro moral de la sociedad: un amigo en Mxico dise un libro sobre la historia de las apariciones de la Virgen de Guadalupe el culto nmero uno del pas en un pueblo vecino al Distrito Federal, por un lado, y por otro, una amiga disea desde hace aos, con Rayuela, la revista Prostitucin y sociedad, una revista francesa de izquierda con una postura crtica muy interesante respecto de la discusin europea que va desde la prohibicin legal de la prostitucin hasta su aceptacin oficial y reglamentacin, etc. De modo que a la pobre Rayuela se le pide que funcione bien en mbitos tan dispares. (Carpintero, C., desde [Link] com/articles/3). Estos resultados son los que motivan a los diseadores a seguir trabajando, ver la diversidad que se puede lograr a partir de sus propuestas, ya que como diseador hay que estar pendiente de lo que hacen los dems diseadores. Porque siempre habr situaciones diferentes, pero a fin de cuentas enriquecedoras, y ms cuando ese reconocimiento es tangible como el premio Matthew Carter que recibi Alejandro en Morisawa, Tokio, en el 2002 por el desarrollo de la tipografa Borges. La tipografa Borges est dedicada en su totalidad a la majestuosa obra de Jorge Luis Borges, con un marcado enfoque hacia el mbito editorial mostrando su versatilidad y funcionalidad, exclusivas del trabajo de Lo Celso. Borges, est realizada con cuatro variantes en redondas, versalitas y las de texto, a parte tambin se desarroll la versin para ttulos caracterizada por su hueca elegancia, adems de delicada y moderna. Para m la tipografa es mi pequeo escape lrico, dice Lo Celso. Siendo esta una forma de pertenecer al mundo de la literatura, ya que su obra tiene caractersticas realmente bien estructuradas y relacionadas con vivencias y aspectos reales de los grandes literatos a los que les dedica gran parte de su trabajo. En el 2005, Lo Celso participa con la tipografa Arlt en el concurso de la Creative Review, Londres, tipografa ganadora del premio que ha sido empleada en una variedad de publicaciones que van desde revistas internacionales (como Idea, Novum, Page, Baseline, Creative Review, Eye) hasta libros importantes. Alejandro Lo Celso presenta su tipografa Arlt, como: () una familia tipogrfica literaria que combina elementos del barroco y del expresionismo. Arlt incluye hoy unas 27 variantes entre texto y display, diseadas desde 2005 hasta la fecha inspirndose en general en el lunfardo y en el culto rioplatense a los malandrines, y en particular en la obra del escritor Roberto Arlt. (Lo Celso, A., desde [Link] [Link]/entevistas/e_locelso.html). Misma a la que Lo Celso homenajea con las anatoma de sus tipos, en los que se reflejan los principios del siglo 20, sus invenciones y caractersticas especficas del lunfardo2 y de las historias del bajo mundo en la literatura como elemento primordial de la obra de Roberto Arlt. Estos ejemplos son solo una parte del importantsimo trabajo que este diseador est desarrollando en

el mundo tipogrfico, compartiendo su talento en gran medida con los mexicanos, ya que radica en Coyoacn, Ciudad de Mxico, donde tambin trabaja como consultor independiente en tipografa, diseo editorial donde tuvo la oportunidad de dirigir diseo Garonney, la letra para la ciudad de Toulouse y adems participa en diversas publicaciones y proyectos de diseo en Latinoamrica. Con este largo y fructuoso andar por el mundo de la tipografa, Lo Celso ha tenido la suerte de comparar diferentes escenarios del diseo tipogrfico a nivel internacional, que le permite aseverar lo siguiente: Creo que en los medios profesionales internacionales existe ya una percepcin de un diseo tipogrfico en Latinoamrica, y eso es bueno. Pero sin duda estamos en los albores de lo que, esperanzadoramente podemos llamar, el surgimiento de nuevas voces que aportar al mundo. Creo que es un buen momento para participar y hacer una contribucin propia. (Lo Celso, A., desde [Link] entevistas/e_locelso.html). En conclusin con este comentario se fortalece la opinin de Enric Satu, ya que deca que el diseo argentino va atrasado con relacin a Europa, pero Lo Celso por su parte est seguro del talento que existe en esta parte del mundo y sobre todo de los nuevos talentos que estn despertando y abrindose camino, y sobre todo es claro su inters por el interesante mundo de los tipos.

Notas 1. Los Premios Konex fueron instituidos en 1980 en Argentina, con el objeto de reconocer ao con ao a las personalidades ms distinguidas en las ramas del quehacer nacional, tales como Deportes, Espectculos, Artes Visuales, Ciencia y Tecnologa, Letras, Msica Popular, Humanidades, Comunicacin-Periodismo, Instituciones-Comunidad-Empresa y Msica Clsica, y que sirvan de ejemplo a la juventud. 2. Lunfardo es la Jerga empleada en los inicios de la ciudad de Buenos Aires, palabra de carcter inmigratorio empleada por los estratos bajos de la sociedad, posteriormente fueron empleados en la lengua popular y en el resto del pas. Referencias Bibliogrficas Carpintero, Carlos. Un escape lrico. Entrevista a Lo Celso. www. [Link]. Pg. visitada el 06 de agosto de 2008 desde http:// [Link]/articles/3. Cosgaya, Pablo. Adis, querida tipoGrfica, [Link], pg. Visitada el 29 julio de 2008 desde [Link] cierre/7_adios-[Link]. Fontana, Rubn. Comentario del Autor, [Link], pg. Visitada el 29 julio de 2008 desde [Link] com/html_tex/fontana_nd.shtml. Fontana, Rubn. El diseo tipogrfico en Amrica Latina. Pg. Visitada el 14 de agosto del 2008 desde [Link] El_diseno_tipografico_en_America_Latina/113. Fontana, Rubn. ltimo Nmero, [Link], pg. Visitada el 29 julio de 2008 desde [Link] Lo Celso, Alejandro. Arlt, el lunfardo y Rocambole: Cmo disear una tipografa para rufianes y malandras. [Link]

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Pg. visitada el 14 de agosto de 2008 desde [Link] [Link]/15.12.07_02.shtml. Lo Celso, Alejandro. Entrevista Alejandro Lo Celso. [Link]. Pg. visitada el 06 de agosto de 2008 desde http:// [Link]/entevistas/e_locelso.html. Paul, Alejandro. Alejandro Paul, mente floreciente, [Link], Pg. visitada el 03 de agosto de 2008 desde [Link] union/blog/?p=32. Paul, Alejandro. Hacer tipografa desde el culo del mundo, www. [Link], Pg. visitada el 03 de agosto de 2008 desde [Link] Satu, Enric, (2002), El Diseo Grfico desde sus orgenes hasta nuestros das. Madrid: Alianza Editorial S.A. Abstract: This is a short run of the typographic production in Ar-

gentina from the end of 20th Century to date, from Rubn Fontana, Alejandro Paul and Alejandro Lo Celsos contributions. Key words: Typography - Latin American - Design - Typos - Sources Resumo: Breve percurso da produo tipogrfica na Argentina de finais do sculo XX at hoje, dos aportes de Rubn Fontana, Alejandro Paul e Alejandro Lo Celso. Palavras Chave: Tipografia - Amrica Latina - Design - Tipos - Fontes (*) Sandra Ileana Cadena Flores. Licenciada en Diseo Grfico. Egresada de la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, donde actualmente imparte clases como docente de las materias Grfica de la Letra, Ergonoma para el diseo y Expresin Creativa, en la misma Institucin.

Motivacin para la Creatividad en Estudiantes de Diseo: Implementacin de una Estrategia Pedaggica

Hernan Casakin y Shulamith Kreitler (*)

Fecha de recepcin: noviembre 2009 Fecha de aceptacin: febrero 2011 Versin final: mayo 2011

Resumen: La investigacin trat sobre el estudio de la motivacin para la creatividad. Los objetivos fueron determinar la motivacin para la creatividad en los estudiantes de diseo arquitectnico basados en la teora de orientacin cognitiva que define la motivacin en funcin de un sistema de tipos de creencias, y de agrupaciones basadas en temas identificados como relevantes para el desarrollo de la creatividad. En base a los resultados obtenidos se proponen pautas para implementar programas de intervencin orientados a mejorar la educacin en diseo. Palabras clave: Creatividad - Educacin en diseo - Arquitectura - Orientacin cognitiva - Motivacin [Resmenes en ingls y portugus y currculum en pp. 60-61]

Introduccin
La creatividad es reconocida como una fascinante, enigmtica, e inspiradora capacidad humana relacionada con el pensamiento original e innovador. La creatividad se puede definir como un proceso cognitivo necesario para la solucin de problemas por medio de los cuales se logran resultados originales (Csikszentmihalyi, 1997). Un resultado puede ser cualquier clase de solucin a un problema, abstracto como una idea, o concreto como un objeto de arte (Milgram, 1989). Tambin se relaciona con la habilidad de percibir el mundo que nos rodea desde una perspectiva no convencional (Wallach, 1970; Guilford, 1981), o el uso de ideas sorprendentes. Finke y otros (1992) sugieren que la resolucin de problemas de modo innovador requiere del uso de procesos cognitivos que pueden jugar un rol crtico en la produccin de ideas excepcionales. Adems de ser prctico y funcional, un producto de diseo debe ser valioso e innovador (Christiaans, 2002). Por ello, el pensamiento creativo es un componente fundamental para la creacin de productos de diseo. El

desarrollo de las habilidades creativas para la resolucin de problemas de diseo es un objetivo primario de la educacin en diseo (Casakin y otros, en prensa). Podemos decir que la creatividad es un requisito fundamental para resolver problemas de diseo en disciplinas tales como la arquitectura o el diseo industrial. Esto es gran parte debido a que los problemas de diseo son generalmente pobremente definidos, mal estructurados, y a la vez ambiguos (Goel 1985). Por lo tanto la resolucin exitosa de los problemas de diseo depende no solo del conocimiento o de las habilidades cognitivas del diseador, sino adems de su talento y capacidad creativa. En ese sentido, la naturaleza de los problemas de diseo puede verse como una oportunidad nica para estimular actividades creativas. La singularidad de los problemas de diseo constituye una invitacin para los diseadores creativos lleven adelante una agenda plasmada de objetivos y requisitos personales. Es aqu donde la personalidad del diseador entra a jugar un rol preponderante en el despliegue de acciones que puedan conducir a

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productos creativos. De acuerdo a Hanna y Barber (2001) los actos producidos por diseadores creativos se caracterizan por tener flexibilidad cognitiva, independencia de juicio, como as tambin espontaneidad y originalidad. Los diseadores creativos tienen un variado nmero de intereses, y una enorme motivacin que los impulsa constantemente a buscar destacarse en sus disciplinas (Barron y Harrington, 1981; Candy y Edmonds, 1996). Pero a menudo la creatividad de los diseadores es analizada sin considerar detenidamente los aspectos de motivacin que han servido de disparadores para lograr los resultados creativos. Un nmero de estudios se ha ocupado de la motivacin para la creatividad en reas generalmente relacionadas con la psicologa. Estos han comprendido tanto trabajos sobre motivacin intrnseca, es decir cuando un individuo se involucra con cierta actividad principalmente por su propio inters (Amabile, 1983; Wong y Ladkin, 2008), como investigaciones sobre motivacin extrnseca, es decir cuando existe un compromiso con una actividad determinada principalmente para lograr una meta externa a la actividad misma (Lepper y otros, 1973). Sin embargo, excepto por la teora Cognitiva de la Orientacin (CO) (Kreitler y Kreitler, 1982; Kreitler, 2004), ninguno de estos trabajos de investigacin ha logrado elaborar una teora completa de la motivacin. De modo que slo pudieron ofrecer una visin parcial del tema. El estudio de la motivacin considerado en el presente trabajo se basa en la teora Cognitiva de la Orientacin (CO) la cual es una de las mejor desarrolladas y ms abarcadoras de la motivacin. Una de las razones por las cuales esta teora se destaca frente a las dems es porque incluye una amplia estructura conceptual, y un mtodo de evaluacin con una base emprica bien establecida. La principal proposicin de la teora Cognitiva de la Orientacin es que el comportamiento en todos los dominios incluyendo diseo y creatividad es una funcin de la motivacin y las acciones desarrolladas por el individuo. De ah que la motivacin se pueda conceptualizar en trminos de creencias referidas a temas o agrupaciones de temas particulares. El trabajo de investigacin aqu presentado se centr en los componentes cognitivos y creencias considerados relevantes para la evaluacin de la motivacin para la creatividad. El objetivo fue ofrecer un mejor entendimiento de los principales aspectos que caracterizan la motivacin para la creatividad en estudiantes de diseo arquitectnico de acuerdo a su nivel de creatividad. Sobre esta base, se propone una estrategia pedaggica de particular importancia para contribuir a mejorar la educacin en diseo.

y al cambio de comportamiento en dominios diversos tales como el cognitivo, emocional y motor (Kreitler y Kreitler, 1976; 1987). Un principio dominante que caracteriza la teora del CO es que el producto resultante de los actos individuales depende bsicamente de una disposicin de la motivacin personal. La disposicin para la motivacin es el producto comn de determinada forma de creencias, y contenidos especficos a los cuales estas creencias se refieren. En trminos de forma, la creencia se compone de los cuatro tipos siguientes: creencia sobre uno mismo, creencia sobre reglas y normas, creencia sobre la realidad y otras (creencia general), y creencia sobre metas. En trminos de contenido, la creencia refiere a agrupaciones de temas que reflejan los significados del comportamiento estudiado, identificado y definido por un procedimiento estndar de entrevistas profundizado y validado por prueba emprica (Kreitler y Kreitler, 1982). As, los distintos tipos de creencias representan grupos de temas que, aunque no se refieren directamente al comportamiento, reflejan los significados subyacentes l. La teora del CO sostiene que el proceso de formacin de la predisposicin de la motivacin no es voluntario ni consciente, y por lo tanto es ajeno al control o la razn. La validez de las medidas de motivacin propuestas por la teora del CO han sido verificadas a lo largo de varios estudios que han evaluado motivaciones del CO concernientes con una amplia gama de comportamientos y campos de aplicacin (por ejemplo, Kreitler et al. 1990; Kreitler and Kreitler, 1994). En nuestro estudio, las herramientas conceptuales y metodolgicas basadas en la Teora de Orientacin Cognitiva (CO) (Kreitler y Kreitler, 1982; Kreitler, 2004) han sido empleadas para estudiar la motivacin para la creatividad en diseo arquitectnico.

Motivacin para la Creatividad en el Taller de Diseo

La adquisicin y el desarrollo del conocimiento y habilidades creativas para tratar problemas creativos de diseo es el objetivo fundamental de la mayora de los programas educativos en las escuelas de arquitectura. De acuerdo a la visin de la Ecole de Beaux Arts, la famosa escuela de arquitectura francesa de mediados de siglo XIX, el taller de diseo es el curso ms importante de todo el programa educativo de arquitectura. Es en el taller de diseo donde se forjan las futuras generaciones de arquitectos, y donde el conocimiento adquirido durante toda la carrera es aplicado e integrado en forma prctica. Es posible afirmar que la mayora de los mtodos de enseanza del diseo puestos en prctica en los talleres de diseo de casi todo el mundo se basan en el modelo institucionalizado por la Ecole de Beaux Arts. Este mtodo se centra en la transferencia directa del conocimiento y de la experiencia de los instructores a los estudiantes. As, los instructores critican y entrenan a sus estudiantes en sesiones personalizadas, mientras que los estudiantes escuchan, emulan, y trabajan en sus diseos a manera de ensayo-y-error (Dermibas y Demirkan, 2003; Heylighen y Verstijnen, 2003). En este modelo educativo, el taller de diseo proporciona el ambiente propicio donde los estudiantes trabajan en el modo de aprender haciendo

Teora Cognitiva de la Orientacin y su Relacin con la Motivacin para la Creatividad

La relevancia de la motivacin para la creatividad ha merecido un creciente reconocimiento en las ltimas dos dcadas. Destacadas publicaciones en el campo de la psicologa dieron cuenta de la importancia de la motivacin como elemento crtico afectando la creatividad (e.g., Collins y Amabile, 1999; Runco, 2005). La teora del CO presenta un enfoque cognitivo de motivacin referido a la identificacin, comprensin, prediccin,

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(Schon, 1983). De hecho, el taller de diseo es el lugar en donde los estudiantes intercambian peridicamente ideas con sus instructores (Waks, 2001), con el fin de integrarlo con conocimiento prctico. El taller de arquitectura es tambin el mbito educativo y social donde los estudiantes quedan expuestos a una multiplicidad de opiniones, ideas, experiencias, y creencias por parte de sus instructores (Ledewitz, 1985). Es aqu donde se espera que los alumnos no solo adquieran experiencia y habilidades creativas, y desarrollen progresivamente cierta maestra en el arte del diseo (Casakin y Kreitler, 2008a; Kreitler y Casakin, en prensa; Chastain y Elliott, 2000) sino tambin forjen su visin personal sobre la profesin. Sin embargo, este tradicional modelo de aprendizaje, no siempre ha demostrado ser lo suficientemente eficiente para transmitir exitosamente conocimiento crtico de diseo (Akin, 2002), ni tampoco para cautivar el desarrollo de las habilidades creativas. Una de las razones es que se espera que los estudiantes no slo aprendan sobre las experiencias de sus profesores, pero tambin sean lo suficientemente creativos e independientes como para poner el conocimiento adquirido en prctica por s mismos (Sancar, 1996). Uno de los problemas radica en que tanto los instructores como los estudiantes evalan la creatividad a travs de los resultados obtenidos en los trabajos de diseo, prestando poca atencin a los aspectos de motivacin que han influido en el desarrollo y evolucin de los mismos. En la mayora de los casos, los esfuerzos de educacin y aprendizaje se centran en la promocin y desarrollo de la creatividad sin ningn tipo de conocimiento sobre las motivaciones personales que conducen a sta. Consecuentemente, la atencin va dirigida principalmente a la mecnica de la creatividad ms que al motor responsable de generar la fuerza impulsora que dirige los actos creativos. En esencia, el taller de diseo no debera ser considerado nicamente como el lugar donde se produce conocimiento sino adems como un sitio donde la prctica y la interaccin social entre estudiantes y docentes pueden contribuir a incrementar la motivacin para la creatividad. Pese a la importancia de la motivacin para la creatividad en tareas de diseo, este tema no ha recibido suficiente atencin en los trabajos de investigacin.

creencias (es decir, 98 tems para las creencias sobre uno mismo, 91 para las creencias generales, 98 para las creencias sobre normas y 97 para las creencias sobre metas). Los tems se refirieren a temas especficos identificados en investigaciones anteriores como actitudes relevantes para la creatividad en diversos dominios, e.g., alegra, deseo de contribuir al bienestar de la sociedad, curiosidad. Conforme al anlisis factorial realizado por Giessen y Kreitler (en prensa), los temas fueron estructurados en 11 agrupaciones diferentes (Vase la lista de agrupaciones de temas). A los participantes se les solicit considerar una escala Likert de 1 a 4 puntos para evaluar cada tem (discrepo totalmente, discrepo, estoy de acuerdo, estoy de acuerdo totalmente). La validez del COQ-CR fue confirmada en varios estudios anteriores (Casakin y Kreitler, 2008; Kreitler y Kreitler, 1990; Margaliot, 2005; Richter, 2003). Los cuestionarios fueron respondidos en forma annima, suministrados en sesiones compuestas por pequeos grupos o individualmente. Agrupaciones de temas pertenecientes a las creencias incluidas en el cuestionario de orientacin cognitiva de la creatividad: 1. Autodesarrollo: invirtiendo en s mismo, promovindose a uno mismo. 2. nfasis en el mundo interior: identificando, conociendo, desarrollando y expresando el pensamiento personal, las sensaciones y la imaginacin. 3. Direccionalidad hacia el interior: nfasis en los deseos personales, la voluntad y decisin, confianza en la capacidad de xito. 4. Contribuir a la sociedad: preocupacin por contribuir con algo significativo a la comunidad o a la sociedad aunque no implique un crecimiento personal. 5. Acentuar la singularidad del ser: nfasis en el ser como un individuo nico en sus talentos y su manera de percibir, de comportarse y de ser. 6. Libertad en el funcionamiento: necesidad de actuar conforme a las reglas y a las regulaciones fijadas por uno mismo ms que por otros. 7. Ser receptivo al medio ambiente: capacidad del ser de ser perceptivo y absorber del medio ambiente. 8. Actuar bajo condiciones de incertidumbre: estar preparado para actuar bajo condiciones de incertidumbre, sin control sobre las circunstancias, las que pueden implicar la toma de riesgo. 9. Auto-exigencia: demandas del esfuerzo personal, perseverancia, renunciar a la comodidad y estar la preparacin para la dedicacin total, a pesar de las dificultades e incluso fallas. 10. Autoexpresin: preocupacin por usar los talentos de uno mismo, y expresarse con autenticidad.

El estudio
La investigacin tuvo como objetivo estudiar los componentes cognitivos de la teora del CO concernientes para la evaluacin de la motivacin para la creatividad en estudiantes de diseo arquitectnico. Los participantes fueron un grupo de estudiantes de diseo arquitectnico de una escuela de arquitectura en un centro universitario en el centro-este de Israel. Estos fueron reclutados aleatoriamente de una poblacin de estudiantes del primer al quinto ao de estudios. A todos los estudiantes se les administr el cuestionario de orientacin cognitiva de creatividad (COQ-CR) (Kreitler y Kreitler, 1990), que mide la intensidad y la estructura de la motivacin para la creatividad. El COQCR contiene 384 tems que se organizan en cuatro partes que se administran secuencialmente en forma junta, cada una de estas comprendiendo uno de los cuatro tipos de

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11. No-funcionalidad: preparacin a actuar aunque la funcionalidad no sea claramente evidente desde el comienzo

Resultados
En la primera parte de esta seccin, las 11 agrupaciones derivadas de los temas del COQ-CR fueron sometidas a anlisis de factores (Kreitler y Casakin, 2009). En la segunda parte, fueron realizados t tests con el objetivo de comparar los resultados obtenidos en el grupo de estudiantes de arquitectura con alta creatividad con el grupo de baja creatividad. De acuerdo a los resultados del anlisis factorial en el grupo de estudiantes de arquitectura, pudo observarse que el primer y ms dominante factor encontrado en este grupo est saturado en los siguientes aspectos: autodesarrollo; acentuar la individualidad del ser; autoexpresin; autoexigencia; contribuir a la sociedad, y nfasis en el mundo interior. El primer factor pareciera centrarse en el individuo mismo - su singularidad, desarrollo y expresin. El segundo factor es ms dbil y est saturado sobre todo en las siguientes agrupaciones: libertad en el funcionamiento; ser receptivo al medio ambiente, absorber del medio ambiente; actuar bajo condiciones de incertidumbre; nofuncionalidad; y direccionalidad hacia el interior. De esto se desprende que las diversas agrupaciones del segundo factor estn referidas principalmente a las relaciones entre el individuo y el medio ambiente. Por un lado, existe un nfasis en la receptividad y la absorcin del medio ambiente, mientras que por otro lado existe un nfasis en la direccionalidad hacia el interior del individuo y libertad de restricciones potenciales, como incertidumbre, y funcionalidad. Por lo tanto, el segundo factor se podra etiquetar como mantener una apertura hacia el medio ambiente pero sin poner en peligro la direccionalidad hacia el interior del individuo. Notablemente, en total los dos factores tienen una semejanza con aquellos obtenidos en una investigacin anterior realizada con estudiantes de ingeniera (Giessen y Kreitler, en prensa). Una comparacin fue llevada a cabo entre los estudiantes de diseo arquitectnico ms creativos y sus pares menos creativos, a fin de comprender mejor las diferencias con respecto a las 11 agrupaciones empleadas para evaluar la motivacin en la creatividad. Los procedimientos estadsticos usados para el anlisis de datos fueron comparaciones independientes de los promedios de cada grupo (mediante t-test). Los resultados evidenciaron diferencias significativas entre los estudiantes en algunos de las agrupaciones de motivacin. Los estudiantes de arquitectura con mayor creatividad superaron a los de menor creatividad en: (1) autodesarrollo; (2) nfasis en el mundo interior; (3) direccionalidad hacia el interior del individuo; (5) acentuar la singularidad del ser; y (10) autoexpresin. Todos los resultados con significancia estadstica superior a .05 pasaron los criterios del test de Bonferroni.

Discusin
Los principales resultados de la presente investigacin se centran en el rol de las variables evaluadas por el COQ-CR en la disciplina de diseo arquitectnico en relacin a los estudiantes con mayor y menor creatividad. Las variables

evaluadas por el COQ-CR son representativas de la motivacin para la creatividad. Esta asercin se basa tanto en la teora de orientacin cognitiva (CO) subyacente en el instrumento utilizado en este estudio, como en la metodologa por medio de la cual se ha construido. El cuestionario empleado en este estudio se corresponde con la idea que la motivacin necesaria para una actividad determinada es una funcin de la creencia caracterizada en trminos de forma es decir cuatro tipos de creencias, y en trminos de contenidos relevantes es decir el contenido reflejado en las 11 agrupaciones de temas que representan los significados esenciales relacionados con la creatividad (Kreitler y Kreitler, 1982; Kreitler, 2004). En este trabajo hemos realizado un estudio ms conciso sobre contenido del cuestionario del CO con el objetivo de analizar las once agrupaciones a travs de los factores principales caractersticos en los estudiantes de arquitectura. Es de hacer notar, que en un estudio comparativo entre el grupo de estudiantes de arquitectura, y un grupo de estudiantes de ingeniera se hallaron grandes similitudes en los factores de motivacin para la creatividad (Casakin y Kreitler, 2010). Este hallazgo confirma la estructura y la validez bsicas del cuestionario del CO para la creatividad. En ambos grupos, el primer factor se centra principalmente en el ser su singularidad, desarrollo y expresin personal; el segundo factor se refiere a la relacin del ser con el medioambiente, pero sin comprometer la direccionalidad hacia el interior del individuo. Independientemente de las diferencias existentes entre las disciplinas de diseo e ingeniera, estos resultados ponen de manifiesto la existencia de un patrn comn de la motivacin para la creatividad (caracterizado por polos duales como son el ser y el medioambiente). Por otro lado, Casakin y Kreitler (2010) encontraron que el cuestionario del CO habra sido ms eficaz en el grupo de estudiantes de arquitectura, en comparacin con los de ingeniera. Una razn sera que el cuestionario determin mas aspectos de creatividad en el grupo de arquitectura. Adems, en el grupo de ingeniera, la auto-exigencia y la contribucin a la sociedad pertenecen al factor correspondiente a la apertura hacia el medioambiente. Otra diferencia interesante corresponde a la no-funcionalidad, la cual en ambos grupos de estudio est saturada en las relaciones entre el individuo y el medio ambiente: mientras que para los arquitectos esta es identificada al adoptar una actitud anti-funcional, en los estudiantes de ingeniera la motivacin para la creatividad es reconocida como pro-funcional. Junto con esto, los estudios comparativos realizados en las agrupaciones de motivacin entre estudiantes de arquitectura caracterizados por alta y baja creatividad respectivamente permitieron entender las diferencias en mayor profundidad. Pudo apreciarse que los estudiantes de diseo arquitectnico ms creativos se destacaron principalmente por resaltar la singularidad del ser y su autodesarrollo, poniendo un nfasis en el mundo interior. Contrastantes diferencias pueden apreciarse al contraponer estos hallazgos con los de Casakin y Kreitler (2010), donde el perfil de los estudiantes de ingeniera con alta creatividad recay en aspectos tales como la estrecha vinculacin con en el medio ambiente, la auto-exigencia, y la funcionalidad. Resulta interesante comentar que las

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agrupaciones de motivacin para la creatividad que caracterizaron a cada disciplina estuvieron en su mayora vinculadas con el perfil tpico de los estudiantes con alta creatividad en cada grupo. Otros aspectos reflejados en la comparacin realizada entre ambos grupos de estudiantes indicaron diferencias en dos de los cuatro tipos de creencias que promueven la creatividad: las creencias sobre metas y las creencias sobre uno mismo fueron superiores en el grupo de diseo arquitectnico (Casakin y Kreitler, 2010). Por lo tanto, puede decirse que la motivacin para la creatividad en este caso estuvo dirigida sobre todo por las creencias referidas al ser: la imagen real de uno mismo, adems de la imagen ideal que se tiene sobre uno mismo segn lo reflejado por las metas personales. En cambio, los grupos no se diferenciaron en sus creencias sobre cmo las cosas son verdaderamente en la realidad, y sobre cmo las cosas deberan estar. En resumen, el presente estudio nos permiti conocer diferencias en la estructura de la motivacin para la creatividad entre los estudiantes de diseo arquitectnico con mayor y menor creatividad, como as tambin comentar estas diferencias en relacin con aquellas halladas en el grupo de los estudiantes de ingeniera.

Conclusiones
El presente trabajo se ocup de investigar la motivacin para la creatividad en estudiantes de diseo arquitectnico, con vistas a implementar una estrategia educativa en el taller de diseo. La teora de orientacin cognitiva (CO) sirvi como marco para definir y determinar la motivacin para la creatividad en diseo. Los resultados demostraron que la estructura de CO de la motivacin para la creatividad es estable. Por otro lado, se dej constancia sobre las semejanzas entre los resultados del anlisis factorial realizado en el grupo de estudiantes de arquitectura en comparacin con un estudio realizado con estudiantes de ingeniera. Por otro lado, se mostr que muchas de las tendencias de motivacin son similares en ambos grupos de estudiantes, aunque algunas pocas no lo son. La teora del CO sugiere que la motivacin para la creatividad es un concepto altamente complejo y multifactico. Una medida de tal complejidad permite establecer mltiples combinaciones de agrupaciones de factores y creencias para estructurar la motivacin para la creatividad en estudiantes con diversos perfiles. En consecuencia, es muy posible que dos estudiantes puedan tener el mismo nivel de motivacin para la creatividad en diseo, sin importar si es alto o bajo, pero al mismo tiempo puedan diferenciarse en la estructura e incluso los componentes temticos de la motivacin de cada uno.

y el perfil cognitivo del estudiante, al aplicar la teora del CO, se puede aumentar el potencial para promover la creatividad individual. Bsicamente, la teora del CO ofrece un marco para entender manifestaciones del comportamiento humano. Aunque existen otras teoras que se ocupan de estudiar la motivacin para la creatividad, una de las grandes diferencias de la teora del CO es que el camino desde los resultados obtenidos a la introduccin de cambios en la motivacin de los estudiantes es directo y corto. Adems puede ser puesto en prctica por medio de un procedimiento estndar originado en la teora del CO. El objetivo primordial de programas de intervencin basados en este instrumento sera el de movilizar suficiente motivacin para promover la creatividad en una actividad deseada. Dichos programas podran cumplir un rol fundamental en talleres de diseo, considerado como la columna vertebral en todas las escuelas de arquitectura. Un problema actual es que los esfuerzos de los docentes en los talleres se centran en la transmisin y adquisicin de conocimiento prctico-profesional, o bien en la promocin y desarrollo de las habilidades creativas, mas sin ningn tipo de discernimiento sobre las motivaciones personales que conducen a estas. En consecuencia, el potencial creativo latente en la mayora de los estudiantes nunca llega a ser identificado ni desarrollado. En concreto, el procedimiento principal de los programas de intervencin basados en la teora del CO podra centrarse en temas de motivacin que sirvan de soporte para los cuatro tipos de creencias en relacin al diseo. Los pasos a seguir incluiran: (i) garantizar que hay suficientes temas que puedan ayudar a promover un comportamiento deseado; y (ii) incrementar el nmero de temas a fin de promover la motivacin en relacin a una actividad creativa determinada. Alternativamente, ambas estrategias podran combinarse de una manera complementaria. Pero como comentbamos al inicio de este trabajo, para poner en prctica planes pedaggicos de esta ndole, es imprescindible que los educadores del diseo sean conscientes del importante rol que juega la motivacin para la creatividad, y sean capaces de estimularla en sus estudiantes, desarrollando al mismo tiempo sensibilidades para detectar diferencias individuales. Por lo antedicho, esta investigacin aspira a equipar a los educadores del diseo con un instrumento concreto que sirva para promover la motivacin, motor de la creatividad para el diseo. Entendiendo los temas y creencias vinculados con la motivacin, los educadores podrn emplear criterios ms refinados para evaluar la creatividad, como as tambin estimular la produccin de resultados de diseo ms creativos.

Implicancia para una Estrategia Pedaggica en el Taller de Diseo

La motivacin para la creatividad resulta de gran relevancia para proponer un programa de intervencin en la educacin del diseo que apunte a promover la creatividad en reas como la arquitectura, o el diseo en general. Reflexionando sobre la naturaleza de la disciplina misma, as como la capacidad, la personalidad

Nota Comit Editorial: Este artculo ha sido modificado (se han eliminado tablas y cuadros) para su publicacin en esta edicin Actas de Diseo, debido al espacio y formato de la misma. Referencias Bibliogrficas Akin, O. (2002). Case-based instruction strategies in architecture. Design Studies 23(4): 407-431.

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Key words: Creativity - Design education - Architecture - Cognitive orientation - Motivation Resumo: A pesquisa esteve referida ao estudo da motivao para a criatividade. Os objetivos foram determinar a motivao para a criatividade dos estudantes de design arquitetnico baseados na teoria de orientao cognitiva que define a motivao em funo de um sistema de tipos de crenas, e de grupos baseados em temas identificados como relevantes para o desenvolvimento da criatividade. Com base nos

resultados obtidos so propostas pautas para a implementao de programas de interveno orientados a melhorar a educao em design. Palavras chave: Criatividade - Educao em design - Arquitetura Orientao cognitiva - Motivao (*) Hernan Casakin. Ariel University Center of Samaria, School of Architecture. Shulamith Kreitler. Department of Psychology, Tel Aviv University.

Esttica local en un escenario global: anlisis de la intervencin del diseo en la construccin de la vida cotidiana
Mara Eugenia Correa (*)

Fecha de recepcin: septiembre 2009 Fecha de aceptacin: febrero 2011 Versin final: junio 2011

Resumen: El trabajo presentado se basa en el anlisis de dos cuestiones relevantes en torno a la produccin del diseo. En primer lugar, focalizndose en la situacin argentina, analiza el contexto que dio lugar al crecimiento de la produccin del diseo en nuestro pas; en segundo lugar, busca reflexionar desde perspectivas tericas cmo esta mayor produccin de diseo aporta e interviene en la trama cultural, en la construccin esttica de la vida cotidiana. Haciendo hincapi en un contexto macro global de produccin pos-fordista, se busca entender la cultura visual que rodea nuestra cotidianidad y de qu manera el diseo interviene en la misma. Palabras Clave: Esttica - Produccin de Diseo - Escenario global - Cotidianidad - Contexto visual - Cultural y capital [Resmenes en ingls y portugus y currculum en p. 67]

Introduccin
En los ltimos aos la produccin de diseo en la Argentina ha comenzado a ocupar un lugar cada vez ms relevante en la escena econmica y productiva nacional. La participacin de numerosos emprendedores que iniciaron actividades productivas y creativas de manera autogestionada, vinculadas al diseo y a la creacin de bienes y servicios de uso cotidiano, se ha vuelto cada vez ms significativa desde el perodo de crisis del ao 2001 en nuestro pas. A continuacin revisaremos cules han sido los factores que han incidido en este crecimiento del diseo como prctica aplicada a la configuracin esttica de la vida cotidiana, haciendo un lugar en la sociedad y en el mercado no slo a numerosos actores que han optado por esta prctica como modalidad de insercin, sino que ha generado y contina generando una valoracin por las formas, por la esttica, por el contenido visual de los bienes, que trasciende la propia materialidad. Daremos cuenta una vez analizados los factores incidentes en el desarrollo y crecimiento del diseo local, la valoracin as como la intervencin que esta prctica actualmente genera en la cotidianidad, analizando desde diversas perspectivas tericas la construccin de significantes a travs del diseo de bienes en la realidad social de la vida cotidiana, contemplando una dinmica de produccin-

intervencin del diseo desde y hacia subjetividades en accin. Toda produccin de diseo implica una produccin esttica, la cual invita a pensar en modalidades de produccin y construccin de un objeto desde una mirada reflexiva, atravesada por subjetividades, por cuerpos que intervienen en procesos estticos. La esttica de los bienes pasa as a adquirir un valor y un lugar central en la cultura de consumo contempornea, volvindose ella misma un valor en s mismo, caracterstico de la cultura visual posmoderna. Este trabajo est orientado a reflexionar sobre el desarrollo del diseo en nuestra cultura actual, la significativa interpelacin e intervencin de esta prctica en la vida misma, desde los diferentes espacios productivos que le dan lugar hasta la cada vez mayor puesta en escena de los bienes diseados.

Los inicios del diseo argentino: escenario productivo local en los 90

El escenario poltico, econmico y social visible en la Argentina de la dcada del 90 se ha sostenido y configurado en un marco de implementacin de polticas de Estado que, entre otros efectos, dieron lugar a una apertura comercial a nivel mundial, a partir de la implementacin

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de polticas econmicas que actuaron en funcin de una mayor participacin del mercado externo y de capitales extranjeros en nuestro pas. Esta situacin podemos decir que condujo a precipitar, en trminos econmicos, la produccin nacional, dando lugar a un deterioro en la produccin de bienes nacionales, y al mismo tiempo una ausencia de competitividad con los productos extranjeros, con lo cual la afluencia de bienes importados no slo se volvi cuantitativamente significativa, sino que la misma de alguna manera monopoliz el mercado de bienes y servicios en el pas, generando una cada tanto en la produccin de bienes nacionales como as tambin en sus propios consumos. De esta manera la nueva conformacin de los consumos, principalmente de los sectores medios y medios altos, se encontraba definida por la entrada de bienes manufacturados provenientes del exterior. La incorporacin gradual de este tipo de bienes al hogar no slo dara lugar a un privilegiado posicionamiento de los mismos en el mercado de bienes y servicios, sino que sentara al mismo tiempo las bases de los nuevos consumos de bienes, vinculados a la oferta de bienes y servicios transnacionales en un sentido global. Es decir que la situacin econmica predominante en los 90, se encontraba caracterizada entre otros aspectos, por la presencia de un mercado local influenciado por importaciones de productos manufacturados y servicios provenientes de compaas y corporaciones internacionales, que alcanzaran una importante penetracin en el mercado local, dando cuenta as de una creciente apertura del mercado argentino a una economa mundial, enmarcada en un proceso de globalizacin. Este fenmeno incidira a su vez en la propia configuracin cultural, en la cartografa cultural local, a partir del mismo proceso de globalizacin de orden cultural en desarrollo. Esta dinmica global econmica, justamente tiene sus connotaciones en el plano cultural, en las vivencias y la propia experiencia en la vida cotidiana. Esto es, tal como plantea Renato Ortiz, la vivencia misma se vuelve mundializada (1997: 17). En este sentido, vemos la significativa presencia de las marcas mundiales en la vida cotidiana, como parte de esta misma dinmica global, y al mismo tiempo como parte de su propio escenario, podramos decir, de su propia cartografa, produciendo justamente marcas en la propia vida diaria, marcas en el sujeto, marcas1 que provienen de esta nueva dinmica que lo envuelve y de la cual no puede estar exento. De este modo, y citando nuevamente a Ortiz, podemos pensar en esta dinmica, en este accionar de la economa global, en su puesta en escena en la propia cotidianidad, a modo envolvente, casi invasivo, tal como plantea este autor: Marlboro, Euro Disney, fast food, Hollywood, chocolates, aviones, computadoras, slo son trazos visibles de su presencia envolvente. Ellos invaden nuestras vidas, nos cercan o nos liberan y forman parte del mobiliario de nuestro cotidiano. El planeta se encarna as en nuestra existencia, modificando nuestros hbitos, nuestros comportamientos, nuestros valores. (Ortiz, 1997: 19) Podemos decir entonces que en este contexto global incipiente se configuraba en los 90 un mercado cuya

oferta principal de bienes y servicios provena del extranjero, generando un entramado de bienes y servicios transnacionales. Se reestructuraba de esta manera por consecuencia el mercado local, el mercado de bienes y servicios nacionales, afectando a su vez la produccin de la industria nacional, con un alto impacto en la capacidad de absorcin de trabajadores al mercado de trabajo formal, reflejando una notable disminucin del empleo formal en esta dcada. De este modo en relacin a los aos 90 en nuestro pas, se presentaba una oferta basada en la diversidad de productos provenientes del exterior, incidiendo en un proceso de reconfiguracin de los consumos, permitiendo y generando una apertura hacia consumos diferenciales, consumos estticos, esto es, elecciones por consumos refinados, distintivos, haciendo referencia a las prcticas de consumo, en tanto prcticas clasificatorias, como plantea Bourdieu (1998). Podemos contextualizar esta nueva configuracin de los consumos y sus orgenes como consecuencia de los cambios que comenzaron a manifestarse en el perfil del consumidor a fines de los 90, a partir de los cuales comienzan a definirse nuevas prcticas culturales, nuevos usos del tiempo, nuevas formas de comer y beber, de pasear y divertirse, as como de presentar lo cultural y lo artstico (Wortman, 2003: 37), esto es, en este contexto, y en particular los sectores medios, comienzan a vincularse de otro modo con la cultura. En este sentido podemos pensar, en trminos de la autora, estos cambios producidos en relacin a la cultura: El vnculo constitutivo de las clases medias con la cultura est adquiriendo nuevas significaciones no slo por el peso de la modificacin de la estructura de clases y la fuerte fragmentacin y heterogeneizacin de las clases medias sino porque este proceso se produce en forma paralela a un nuevo modo de ser occidental, que se manifiesta sensible y visiblemente en el plano de la cultura. (Wortman, 2003: 36-37) Esto es, comienza a constituirse un nuevo perfil de consumidor en torno a las prcticas culturales dadas por las nuevas tendencias de un escenario global. Es decir que como consecuencia de esta modificacin en las prcticas culturales, emergieron nuevas modalidades de consumo, dando cuenta de elecciones cada vez ms vinculadas a gustos por bienes distintivos, no tanto por su funcionalidad, sino por el desarrollo de sus formas. Como planteramos anteriormente, en este contexto de disminucin de produccin en el sector manufacturero, los productos manufacturados que eran objeto de consumo en el mercado interno provenan en su mayora del exterior. A su vez, esta creciente afluencia de productos extranjeros, visible en los 90, se vio acompaada por un imaginario social de accesibilidad a determinados bienes y servicios internacionales que tanto el proceso de globalizacin, como la situacin econmica de convertibilidad, y las nuevas modalidades de consumo generadas en torno a la misma, contribuyeron a gestar y a formar en los sujetos. Este cambio en la cartografa cultural, en la conformacin de estilos de vida mayormente individualizados, vin-

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culados a consumos diferenciados y a nuevas prcticas culturales desplegadas en la escena social, acompa la gestacin de una nueva esttica reflejada en los consumos mismos. Esta puesta en escena de nuevas prcticas culturales aloj la produccin de diseo contemporneo que comenz a desplegarse en el mercado en la dcada de los 90 en la Argentina. De este modo, se producan bienes en el mercado internacional con mayor desarrollo de diseo, mayor incorporacin de diseo en los mismos, los cuales conformaban a su vez en nuestro pas un alto porcentaje de bienes de consumo interno. Con el tiempo, entre fines de los 90 y los aos 2001 y 2002, en un contexto de crisis econmica y social, fin de la poltica de convertibilidad y en un marco de devaluacin del peso nacional, se dara lugar a una mayor produccin local de bienes, dada, entre otras instancias, por el costo econmico que implicaba entonces la posibilidad de importar bienes. De este modo, las producciones locales de bienes de uso cotidiano comenzaron a obtener mayor espacio en el mercado local, satisfaciendo demandas de todo tipo de productos3. No slo se incrementaron las producciones. En este marco, la confeccin de bienes a partir del desarrollo del diseo en su proceso productivo se ha instalado en el mercado, y en los imaginarios sociales, alcanzando cada vez mayor protagonismo hasta el da de hoy.

Contexto de crecimiento del diseo en la produccin nacional en los ltimos aos

Ahora bien, en este punto debemos pensar cules han sido los factores intervinientes en esta mayor produccin de diseo desplegada en el pas. En este sentido, podemos decir que los principales aspectos que han incidido en esta produccin relativamente reciente de diseo han sido, por un lado, la reciente incorporacin de graduados de carreras de diseo al mercado de trabajo, generando producciones de todo tipo de bienes a partir de la intervencin del diseo como prctica profesional; por otro lado, la necesidad de producir bienes nacionales para satisfacer un mercado interno, a partir del alto costo econmico que implicaba mantener las importaciones de antao. Esta ltima sera una instancia que repercutira significativamente en la produccin, generando posibilidades en un mercado local que deba ser abastecido ahora, principalmente, por la produccin interna. Cabe destacar que si bien anteriormente a este perodo se producan bienes con cierta intervencin y participacin del diseo en la produccin pensemos que el diseo como carrera y como profesin en el pas tuvo sus orgenes en la dcada del 50 junto al diseador industrial Toms Maldonado, podemos decir que su plena institucionalizacin, su mayor formalizacin en el mercado, y su mayor despliegue en la produccin tienen lugar entre fines de los 80 y mediados de los 90, momento en el cual se crean las diversas carreras de diseo en el mbito universitario, dando lugar no slo a numerosos profesionales del diseo en el pas, sino a una incipiente que devendra luego en una creciente produccin de bienes de diseo local. Esta articulacin entre profesionalizacin del diseo, su mayor formalizacin en el mercado al instalarse como

prctica profesional, as como el contexto econmico que dio lugar a un despliegue de posibilidades de accin para numerosos actores, han permitido alojar y dar lugar al diseo en la escena econmica local, abasteciendo un mercado interno con ansias de mayor diferenciacin y mayor identificacin con los consumos, alcanzando as un crecimiento en las producciones de diseo locales, con vistas a expandirse al mercado internacional. Ahora, si bien se pueden pensar estos factores como posibles aspectos que han incidido en la conformacin de emprendimientos vinculados al diseo a partir de la crisis del 2001, es importante destacar que el diseo ya exista en nuestro pas, esto es, ocupaba un lugar tanto en la produccin industrial como as tambin en la academia. Pero justamente su posicionamiento en la industria y en el mercado en los pases de mayor desarrollo industrial como as tambin su mayor diversificacin en los ltimos aos, han permitido ubicar al diseo en tanto prctica consolidada en el espacio productivo de bienes y servicios a nivel mundial. Esta instancia dio lugar entonces a una mayor incorporacin del diseo en relacin a diversas actividades y emprendimientos, desarrollando as su potencial creador en la diversificacin de mltiples ramas de actividades. De este modo, en la Argentina, en los ltimos aos, se ha potenciado su capacidad creadora, desarrollando e incorporando diseo a diversas actividades econmicas, cada vez ms significativas en la articulacin productor-consumidor, y con mayor protagonismo en la construccin esttica de la vida cotidiana, al instalarse como fenmeno visual y cultural que rodea y nclea las experiencias subjetivas, desde la visualidad misma, desde la creacin.

Diseadores como trabajadores culturales: actores emergentes a la luz del nuevo capitalismo
Actualmente la produccin de diseo contemporneo se conforma en tanto componente integral del entramado de configuraciones simblicas y producciones estticas, que se enmarcan en un proceso global de produccin pos-fordista. Es decir que en este contexto de preeminencia de lo visual (Ledesma, 2005), de mayor circulacin de informacin, as como de produccin de signos y smbolos incorporados a la vida cotidiana, el despliegue esttico se inserta en un entramado cultural al interior del cual los creadores de formas, en tanto trabajadores culturales, se vuelven sujetos relevantes en la escena social. La instancia de significacin adquirida por los nuevos trabajadores culturales se configura en un momento en el cual la cultura se constituye en tanto un recurso valioso, un capital, con todo lo que ste implica en su valoracin subjetiva y social. En este sentido, tal como plantea George Ydice podemos pensar que: Las transformaciones operadas por la globalizacin de la economa, los concomitantes desplazamientos demogrficos y sus repercusiones en las polticas nacionales y locales, la expansin y la capitalizacin de lo simblico debido a innovaciones tecnolgicas en las telecomunicaciones y en la industria del entretenimiento han realzado el valor de la cultura como recurso. (2008: 31)

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En este punto, y en relacin a un contexto macro, podemos pensar que el proceso de transnacionalizacin dio lugar no slo a una importante circulacin de bienes y servicios en un orden global, sino que tambin acompa la conformacin de un trabajador cultural, configurado en relacin a esta nueva modalidad de produccin flexible. En este sentido, la produccin generada en torno al nuevo capitalismo da cuenta de una mayor flexibilidad, esto es, la incorporacin de todo un circuito de informacin y comunicacin vinculado a saberes, en tanto saberes expertos, asociados a la investigacin y desarrollo involucrados en el proceso de produccin. En este sentido, y en trminos de los autores Scott Lash y John Urry (1998) podemos plantear una acumulacin reflexiva en detrimento de una acumulacin flexible en la produccin del nuevo capitalismo, que pone el acento en que el saber y la informacin son ejes de las economas contemporneas (Lash y Urry, 1998: 91). Entendemos a su vez, esta reflexividad en tanto reflexividad esttica o parcialmente esttica, siendo por ello que, tal como expresan los autores, las economas contemporneas incluyen no slo capacidades para procesar informacin sino tambin actividades que elaboran smbolos, esto es, significantes informativos y estticos, as tambin como otros smbolos no informacionales (1998: 91). Podemos decir que esta nueva dinmica de produccin de bienes y servicios al interior de un orden global, enmarcada en un capitalismo de acumulacin flexible, que daremos asimismo en llamar reflexiva, da cuenta de nuevas expresiones culturales y procesos generados en el plano de la cultura que vienen a modificar hbitos e instancias de lo social en la vida cotidiana. Este proceso cultural, tal como plantea Ana Wortman se refleja centralmente en las transformaciones econmicas de la organizacin institucional de los medios de comunicacin, las cuales deben ser entendidas en el marco de los cambios en la economa mundial ocurridos entre las dcadas de 1970 y 1980 (2008: 221), perodo que algunos autores han caracterizado, como plantea la autora, como una nueva fase del capitalismo pos-fordista. En este contexto, tal como plantea Wortman, podemos ver que emergen nuevas profesiones, nuevas actividades vinculadas a la produccin cultural, en el marco de este nuevo capitalismo, dando lugar a nuevos trabajadores en el campo de las industrias denominadas creativas. En este sentido, la autora plantea que: () tambin el proceso de globalizacin se manifiesta en lo ocurrido en el sector de las actividades profesionales afines a la economa y las finanzas, tales como el rea de la arquitectura y la publicidad, adems del surgimiento de una serie de especialistas en las industrias de cine, televisin, msica, imagen y bienes de consumo, que King designa como profesionales del design (Wortman: 2008: 221), quienes segn la autora, este crculo de nuevos especialistas y profesionales acta ms all del margen de las culturas organizacionales y profesionales tradicionales del estado nacional y experimentan los problemas de la comunicacin intercultural, requiriendo de la consecucin de nuevas disposiciones y de nuevos tipos de hbitos. (2008: 221)

Es al interior de este proceso de reconfiguracin de la economa en un sentido global, donde la dimensin de la cultura se va a ver imbricada con el campo de la economa y la produccin, as tambin como con el mundo del trabajo. La cultura, en este contexto predominantemente visual, se ha vuelto de alguna manera dimensionada, cargada de una nueva valoracin vinculada, como plantea Ydice (2002), a la mayor capitalizacin de lo simblico, dado por el propio desarrollo de nuevas modalidades y espacios de comunicacin, informacin y produccin de lo simblico, tal como se ve con el crecimiento mismo de las industrias culturales. El despliegue cultural conforme a este proceso de produccin simblica y esttica, en tanto produccin reflexiva, asociada a un dominio especfico, a la conformacin de expertos, da lugar al desarrollo de capitales culturales entendidos como recursos propios de los actores al momento de construir espacios de insercin y accin. Esta propia reflexividad en juego, esta instancia de produccin simblica que se nutre de los espacios productivos de la era pos-fordista, permite configurar nuevos trabajadores culturales que van a generar prcticas vinculadas a la produccin de signos y smbolos, atravesadas por una cultura reflexiva, as como por una subjetividad que va a ser plasmada en la propia produccin. Es el caso de los trabajadores del design, trabajadores culturales de lo simblico que producen formas en un contexto de preeminencia de las formas, esto es, del carcter cualitativo ms que el cuantitativo de la produccin, conformando un entramado productivo basado en la visualidad esttica, o en la construccin de una esttica visual.

El diseo como aporte a la configuracin esttica de la vida cotidiana

En las ltimas dcadas, entre los aos 70 y 80, la configuracin econmica de las sociedades capitalistas fue redefinida en trminos de un nuevo orden global de la economa que permitira y dara lugar a una apertura mundial del mercado, proceso denominado de globalizacin de la economa y de la tecnologa, que generara importantes cambios en la estructura econmica y social de la sociedad contempornea, momento a partir del cual algunos autores comenzaron a denominar esta conformacin social como sociedad pos-fordista, o sociedad de la informacin o de redes (vase Castells, 1999, quien plantea la idea de sociedad red). En este nuevo contexto pasa a primar la concentracin de signos e imgenes en un espacio que Lash y Urry (1998) denominan como contexto de posorganizacin, en el que predomina una estructura econmica de tipo flexible. En esta nueva economa de signos y espacios la cultura de lo visual pasa a adquirir una concentracin predominante en la vida cotidiana contempornea, acompaando y estimulando una vida de consumo, devenida mayormente en consumismo, como plantea Bauman. Se instala en este nuevo contexto, una construccin esttica vinculada al proceso de impregnacin de la cultura visual, de la proliferacin de signos e imgenes circulantes, as como de formas que acompaan la vida cotidiana de los sujetos, desde un sentido creativo, artstico, interpelante, como modo de creacin y no de

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anulacin del sujeto. Se trata ms bien de pensar la vida contempornea como cargada de una impronta esttica, sea en torno a los objetos, devenidos en signos como plantea Baudrillard (1974), con un valor-signo propio que atraviesa la cultura y se plasma en ella y en ella cobra sentido, significado social, as como en relacin a este entramado de produccin simblica, inmaterial que predomina en nuestra cultura contempornea. En este punto el diseo, como modalidad de produccin y creacin de formas para ser incorporadas a la vida cotidiana, a travs de objetos, accesorios, mobiliario y dems, representa actualmente un valor agregado en la produccin de bienes, sea por la misma configuracin simblica que actualmente tiene un peso predominante en la escena cotidiana, al mismo tiempo que constituye en la sociedad actual una modalidad de reproduccin de esta misma dinmica de intervencin e interpelacin desde lo simblico, que acta incorporando una impronta esttica a travs de las formas (objetos) que crea, a la vida diaria. As se conjuga esttica, arte, diseo en una performance visual que hace a la construccin de la cotidianidad, sea desde los consumos, desde los objetos incorporados a la vida misma, como desde los espacios de circulacin en donde se articulan los encuentros productor-consumidor, consumidor-objetos de consumo, dando forma a la idea de identificacin y de individualizacin que moldea los consumos de la actualidad. Tal como plantea Featherstone, se pone en juego la necesidad de convertir a la vida en un todo estticamente placentero, a partir de la bsqueda de nuevos gustos y sensaciones y la construccin de estilos de vida distintivos, que han pasado a ser centrales en la cultura del consumo (Featherstone, 1987). Es importante contextualizar y comprender la cuestin de la produccin de diseo en la actualidad altamente vinculada a la idea de estetizacin planteada por Featherstone, vinculada a una realidad esttica en la que arraiga el diseo mismo, como modalidad de creacin simblica, acompaando y realzando este proceso de produccin y circulacin de signos que impregnan el mbito urbano. La calle, como plantea Arfuch, como mundo del consumo, incluidos sus signos publicitarios, se convierte as tempranamente en afirmacin esttica, donde el diseo, a su vez, encontrar en el arte una constante inspiracin (2005: 190). De esta manera el espacio urbano se presenta tambin como el escenario propicio para la contemplacin esttica, pero no una contemplacin pasiva, sino una mirada que absorbe y se nutre de esta esttica visual para dar forma a una vida esttica, un estilo de vida basado en la bsqueda esttica. As, la vida contempornea de consumo hace de estos mismos consumos cotidianos una fuente de su esttica propia, tomando de cada consumo un valor esttico, un signo o una imagen que reproducidas infinitamente vuelven la vida un todo escnico, un todo esttico. La vida contempornea incorpora estetizacin que fluye a travs de las imgenes proliferantes y signos recreados en los bienes de uso cotidiano, incorpora arte a la propia cotidianidad, incorpora una esttica, un valor simblico a partir del diseo, de los bienes diseados, de la produccin de diseo que acompaa la vida misma. De esta manera la vida misma se nutre de diseo, puesto que el diseo mismo es cultura y la cultura hace a la conformacin de

la propia cotidianidad, de la vida misma, de la historia. El diseo arraiga en la vida de los sujetos consumidores en torno a una bsqueda identitaria, a una bsqueda de estetizacin e impregnancia simblica para conformar sus propios estilos de vida. La vida es atravesada por el diseo. El diseo en este sentido genera espacios de produccin, circulacin y consumo alternativos, configura espacios de socializacin y participacin cultural, puesto que el diseo se inserta a su vez en la trama de la cultura, como plantea Mara Ledesma (2005), el diseo da cuenta de una produccin cultural, construye objetos culturales, objetos estticos, y a travs del consumo de los mismos, podemos decir que se incorpora diseo y esttica a la vida cotidiana, estetizando cada mbito cotidiano, cada espacio de la vida diaria. Diseo y esttica confluyen as en un todo simblico que es la realidad de la vida cotidiana de la sociedad contempornea. El diseo como parte de este entramado visual, de esta cultura visual que nos rodea, arraiga en la vida misma a travs de los objetos, de su propio lenguaje, de su propia existencia, volvindolos tiles, indispensables para la vida misma. La cultura visual contempornea impregna los espacios cotidianos urbanos, pblicos y privados, las calles, las tiendas, las casas, las vidrieras. As los espacios adquieren nuevas configuraciones en torno a esta constante circulacin de signos, en un sentido global, que ha irrumpido eficazmente los espacios de produccin, circulacin y consumo de bienes, el mercado, la comunicacin, la interaccin cotidiana, la propia socializacin, en sntesis, la vida misma. De esta manera, el diseo y los diseadores actan construyendo una realidad esttica en torno a la vida cotidiana, la cual se reproduce a travs del consumo, un consumo que apela a la significacin simblica de la propia articulacin entre el sujeto creador y el sujeto que consume, a travs del objeto diseado.

A modo de reflexin
En relacin al anlisis de la produccin de diseo en los ltimos aos hasta ahora, podemos decir que el crecimiento tanto en la economa local, nacional, como internacional, ponen en escena el protagonismo y la significatividad que ha alcanzado esta prctica en el proceso de produccin de bienes. Si bien la dimensin del valor agregado en la produccin cobra sentido a la hora de incrementar las producciones de bienes de diseo, lo que venimos analizando es el impacto que ha generado en relacin a las prcticas culturales de produccin y consumo de bienes, la conformacin de una economa globalizada en tanto economa pos-industrial que ha venido a poner en juego un nuevo modo de producir, al instalar la dimensin cualitativa de los bienes (el estilo, la marca, las formas) en el escenario productivo. En este punto el diseo no slo adquiere mayor valoracin en trminos econmicos y productivos, sino tambin en relacin a la construccin de imaginarios sociales, culturales, de apropiacin de bienes e incorporacin de consumos en un sentido mayormente singularizado, individualizado. Por otra parte, una cuestin no menor que se instala en la escena del diseo en la realidad de la sociedad

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argentina, tiene que ver con el auge y el desarrollo del diseo en los ltimos aos, factor que sin duda ha estado vinculado con el continuo crecimiento de las matrculas de inscriptos en diversas carreras de diseo de universidades tanto pblicas como privadas, as como con la creciente apelacin a la prctica del diseo por parte de numerosos jvenes, esto es, diseadores que han apelado a un proyecto vinculado con la proyeccin y creacin de bienes, lo cual ha impulsado un fenmeno en expansin dado por los diseadores autogestionados: el diseo independiente. Este fenmeno del cual forman parte tanto diseadores de formacin como diseadores no formados formalmente, se ha constituido en tanto fenmeno del diseo independiente como un hecho social, esto es, la conformacin de una prctica social instalada en el escenario pblico como parte de sujetos autogestionados, que comparten lazos y relaciones, de produccin y de consumo, en torno al diseo. En este sentido, la produccin de objetos creativos enmarcados en un contexto de produccin nacional que luego de la crisis del 2001 parecen cubrir espacios vacos generados por la escasez de importacin post devaluacin constituyen el resultado de la combinacin de innovacin, creatividad, exploracin, deseos puestos en juego, articulados con tcnicas artsticas que le brindan un sentido ms artesanal, o (por qu no?) ms humano, remitiendo a tcnicas preindustriales de produccin, evocando a una produccin artstica y cultural que plasma en el objeto una identidad propia, un proceso identitario que confluye tanto en la instancia productiva como en el consumo mismo3. Puesto que los consumidores de este tipo de objetos no buscan la repeticin, lo seriado, sino aquello distintivo, diferente y al mismo tiempo atractivo, que los convoque a presentarse en la vida cotidiana como realmente son, a mostrarse y expresarse tal como lo desean y lo sienten, reforzando su subjetividad, su identidad, a diferencia de lo que el mercado de masas sugera con sus productos seriados. Por otro lado, en un sentido ms amplio, podemos pensar que el campo cultural se haya atravesado por mltiples manifestaciones expresivas, entre ellas la produccin de bienes culturales que permiten instalar determinados significados, signos y smbolos propios de estos tiempos, de una posmodernidad en cambio constante, en constante transformacin, o paradjicamente, cuya constante ha pasado a ser el cambio continuo, al interior del cual entran en juego estos actores, emergentes justamente en momentos de crisis, de cambios, como los que dieron lugar a varios de estos productores, en busca de un nuevo espacio de participacin. Hablamos de un espacio constituido en la trama misma de la cultura, en el entramado de la configuracin cultural visual que acompaa la circulacin de bienes y servicios, en un entorno de proliferacin de imgenes, que apelan a la subjetividad desde una fusin imaginaria y real que trastoca hasta la misma realidad vivenciada por los sujetos. La experiencia de la vida en la cotidianidad de la sociedad de consumo no es la misma que aos atrs, donde los objetos seriados suplan necesidades inmediatas. Los objetos hoy en da cargan con un valor simblico que interpela la propia vida, la realidad de la vida misma. En un contexto visual creciente, cargado de imgenes, de una esttica

interpelante, el diseo viene a satisfacer esta demanda de formas, de creacin, produciendo bienes de consumo con una carga esttica propia, a ser incorporada en la vida misma. Es que la produccin de masas ha dejado cierta sensacin de vaco de creacin, de arte, de cierta esttica casi incompatible con la industrializacin, hasta podemos decir, por qu no, una cierta sensacin de subjetividad no contemplada, no valorada. El diseo viene de alguna manera a aportar formas creadas singularmente, pensadas para volver la vida de los sujetos ms agradable, ms confortable, puesto que tal es la misin del diseo. En este contexto de producciones creativas, distintivas, estticas, las prcticas autogestionadas en torno al diseo vuelven posible la realizacin de un proyecto laboral, econmico y productivo que apela justamente a la bsqueda de nuevos espacios de produccin del self. La posibilidad de crear nuevas formas, de proyectar, da cuenta de la puesta en juego de una subjetividad reflexiva, creadora, en un momento donde lo creativo, lo diverso, lo singular tiene un anclaje en lo social tan significativo como valorativo, que de alguna manera recupera instancias subjetivas de produccin y consumo. La intervencin del diseo en la vida cotidiana da cuenta de esto, de esta capacidad creadora de intervenir lo social, entrecruzando instancias vitales, a modo de estrategias, que pueden autogenerarse un lugar en lo social, en la vida misma, a travs de la incorporacin simblica y esttica, en la vida cotidiana.

Notas 1. Aqu se hace referencia a marcas generadas por el propio proceso de organizacin social, econmica, cultural que de alguna manera reconfigura el proceso de globalizacin dejando huellas en cada conformacin social, en cada sociedad, en cada pas, en las propias subjetividades y al interior de la vida cotidiana. 2. Aqu se hace referencia a la creacin de diversas ramas o rubros especializados dentro del campo del diseo, como ser: diseo industrial, diseo grfico, diseo de interiores, diseo de indumentaria y textil, diseo de imagen y sonido, diseo de packaging, entre otros. Sin duda en la actualidad es el diseo grfico el campo de accin con mayor peso en la actualidad seguido por el diseo industrial y el diseo de indumentaria debido a su posicionamiento en torno a la cultura visual que predomina en nuestra sociedad, dada por la proliferacin de informacin meditica, signos e imgenes, toda una performance iconogrfica dada por los medios de comunicacin, por la publicidad misma, en la cual intervienen y participan activamente los diseadores grficos. 3. Al plantear lo artesanal en la produccin como configurador de vnculos identitarios, nos remitimos a la conformacin de objetos con una intervencin manual, con una carga de subjetividad puesta en juego en tal produccin que remite a una mayor identificacin entre el productor y el objeto creado, por una parte, y tambin remite a una mayor vinculacin con el pblico usuario, a travs de una oferta de productos (con una participacin cada vez ms importante del diseo en la produccin) que apela a los usuarios de un modo ms personalizado, ms enlazado con su subjetividad, con las expresiones subjetivas, permitiendo satisfacer bsquedas de estilos y consumos individualizados, a partir de generar un mayor vnculo entre el usuario y el objeto, basado en el encuentro, en la eleccin, en la significativa relacin entre el sujeto usuario y el valor signo que porta el objeto.

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Svampa, Maristella (2005) La sociedad excluyente. La Argentina bajo el signo del neoliberalismo. Buenos Aires: Taurus. Wortman, Ana (Coord.) (2003) Pensar las clases medias. Consumos culturales y estilos de vida urbanos en la Argentina de los noventa. Buenos Aires: La Cruja. Ydice, George (2002). El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa. Abstract: The presented work is based on the analysis of two relevant questions concerning the production of the design. First, being focused in the Argentine situation, he analyzes the context that gave place to the growth of the production of the design in our country; secondly, it seeks to think over from theoretical perspectives how this major production of design reaches and intervenes in the cultural plot, in the aesthetic construction of the daily life. Emphasizing in a context macro globally of production pos-fordista, one seeks to understand the visual culture that surrounds our commonness and of what way the design intervenes in the same one. Key words: Aesthetic - Design Production - Global Scene - daily life - Visual context Resumo: O trabalho apresentado est baseado na anlise de duas questes relevantes ao redor da produo do design. Em primeiro lugar, salientando a situao argentina, analisa o contexto que deu lugar ao crescimento da produo do design em nosso pas; em segundo lugar, procura refletir a partir de perspectivas tericas como que essa maior produo de design contribui e intervm na trama cultural e na construo esttica da vida cotidiana. Salientando um contexto macro global de produo ps-fordista, procura-se entender a cultura visual que envolve nossa cotidaneidade e como que o design intervm nela. Palavras Chave: Esttica - Produo de Design - Palco global - Cotidaneidade - Contexto visual - Cultural e capital (*) Lic. Mara Eugenia Correa. Instituto de Investigaciones Gino Germani. Facultad de Ciencias Sociales-UBA. CONICET.

Breve Cronologa del Libro en Colombia

Hernando Cruz Moreno y Juan Carlos Villamizar Botero (*)

Fecha de recepcin: junio 2009 Fecha de aceptacin: febrero 2011 Versin final: mayo 2011

Resumen: El comienzo lgico para hablar de esta historia es la poca prehispnica, aunque se sabe que escritos como tal o como libros no existieron. La conquista cambi el rumbo de la historia, y aceler la llegada de la escritura y de los libros a nuestro territorio. Este artculo realiza una breve resea cronolgica desde la llegada de los primeros escritos, de la imprenta y de las primeras editoriales a Colombia. El libro ha evolucionado paralelamente con la tecnologa de las artes grficas hasta hoy que tenemos acceso a la impresin digital directa. La industria editorial en Colombia ha crecido hasta llegar a una posicin cercana a la de otros pases hispanoamericanos. Palabras Clave: Libro - Imprenta - Editorial - Tecnologa - Artes Grficas [Resmenes en ingls y portugus y currculum en p. 70]

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El comienzo lgico para hablar de esta historia es la poca prehispnica, aunque se sabe que escritos como tal o como libros no existieron; pero es importante destacar que antes de la llegada de los espaoles los pobladores haban avanzado en algo la comunicacin escrita a travs de los petroglifos y los pictogramas, en especial para comunicarse con las comunidades indgenas vecinas; el caso entre los Muiscas y los Panches donde se han encontrado en sus fronteras comunicaciones a travs de este medio1. Entonces pensar en que se tuvo un alfabeto o una escritura definida como tal, no es posible; sin embargo si comparamos los pueblos de Mesopotamia o con los Fenicios y dems pobladores que crearon el alfabeto del mundo occidental, podramos decir sin temor a equivocarnos, que iban por el camino correcto hacia la creacin de un sistema de escritura. Se podra hablar entonces de escritos prehispnicos realizados por los mayas, los cdices; adems los escritos en las cortezas de los rboles hechos por los aztecas y los registros que los incas realizaron de sus cuentas a travs de los quipus. Se puede decir que la conquista cambi el rumbo de la historia, y aceler la llegada de la escritura y de los libros a nuestro territorio, desde la primera venida de Coln, tal vez acompaados de la Biblia y otras lecturas, con la seguridad de haberle dado la vuelta al mundo. Con la noticia del nuevo mundo llegaron otros conquistadores o invasores deseosos de contar lo que haban visto y as dieron origen a los primeros escritos. Como la invencin de Gutenberg en 1455, con relacin al descubrimiento de Amrica, en 1492, era bastante reciente, se supone que algunos conquistadores debieron traer libros o escritos a mano como elementos importantes para su vida, y por otro lado, traer el papel o algo similar, la tinta y la pluma para poder contar sus experiencias en tierras desconocidas, es importante resaltar que algunos llevaron bitcoras o escritos diarios con los que se supo luego de sus experiencias o acontecimientos de viaje. Se puede afirmar que llegaron algunos ejemplares catalogados como incunables, periodo comprendido entre 1455 y 1500 que hace referencia a la cuna de la imprenta; se conservan en la Biblioteca Nacional: uno escrito en latn de orden religioso Valentis Ordinis Tratatum Minorum De Regimine vitae humanae (Tratado de los menores de orden til. Del rgimen de la vida humana), con fecha 1496, que sera as el libro ms antiguo que existe en Colombia. A Mxico llega la imprenta en 1535, a Per en 1584 y a la Nueva Granada hasta 17352. Los Jesuitas de la Compaa de Jess, traen la primera imprenta; es decir antes de la llegada, se hicieron algunos manuscritos que fueron llevados a Espaa nuevamente para ser reproducidos con la tcnica de los tipos mviles. Es as como se publica el Antijovio, escrito en el ao 1567 por Gonzalo Jimnez de Quesada, que es un tratado de historia y poltica como respuesta a las duras crticas a los espaoles por sus desmanes contra los pobladores originales de sus nuevos territorios; el autor de estas crticas es un obispo italiano, Paulo Jovio. El otro escrito de Don Gonzalo con el cual gana el ttulo de adelantado es el Epitome donde se da el crdito de su conquista al interior de Colombia ordenada y pagada por Pedro Fernndez de Lugo. Este escrito tuvo durante mucho tiempo discusiones sobre su

autora, sin embargo hoy en da sabemos que es uno de los escritos del conquistador. Es decir que a Don Gonzalo Jimnez de Quesada se le atribuyen histricamente los primeros escritos en territorio colombiano; sin embargo existe una historia que pudo haber cambiado este hecho: un estudiante del Colegio del Rosario de apellido Franco Quijano public en una revista de su claustro un escrito del cura capelln que vena en la expedicin con Quesada, que consiste en unos poemas sobre los amores del conquistador; luego el investigador Enrique Otero DCosta se da a la tarea de buscar dicho escrito que supuestamente est en las mrgenes de un libro escrito por Avicena en el ao 1538, l finalmente no encuentra nada en las mrgenes, pero el hecho ya ha llevado a varios crticos al error, porque lo han aceptado como cierto. Posteriormente una investigadora del Instituto Caro y Cuervo busca de nuevo en dicho libro el escrito y casualmente lo encuentra, pero se toma el trabajo de investigar sobre la tinta con que fue escrito y se da cuenta de que se transcribi con tinta marca Parker ya del siglo XX; finalmente se comprueba que luego de un viaje que hizo Franco Quijano a Venezuela, razn por la cual no pudo explicar lo denunciado por Otero DCosta, lo escribi finalmente en la pgina 100 del libro de Avicena3. Don Gonzalo Jimnez de Quesada, segn lo demuestra Germn Arciniegas, es el mismo Don Quijote, es decir est inspirado en ste, no porque lo haya conocido en persona sino por referencias del personaje hechas por familiares de Quesada, conocidos de Cervantes Saavedra, como es la sobrina de Quesada, Mara Orua casada con Antonio Berrio, quienes vivieron en Santaf en tiempos del conquistador y se encontraron con Cervantes cuando este se encontraba en el palacio real de Madrid aspirando a que lo nombraran para trabajar en Santaf; luego Cervantes se casa con Catalina Salazar quien es tambin familiar de Miguel de Cervantes y contina relatndole las historias del personaje que fund a Santaf4. Don Gonzalo adems de haber fundado a Santaf de Bogot regres a Espaa para solicitar un ttulo nobiliario en tierras neogranadinas; quera ser Marqus, pero no se sabe cmo hubiese sido este ttulo que nunca se dio, por ejemplo Marqus de Santaf de Bogot; desafortunadamente sin saberlo lleg cuando se haba muerto la reina y se encontraban de luto, pero como llevaba puestas las joyas de los indgenas, esmeraldas y oro, lo tomaron como un loco y lo expulsaron de palacio. El Antijovio como se dijo ya, no fue el nico escrito del famoso Adelantado, pues escribi otros entre los cuales algunos se pudieron perder en naufragios de regreso a Espaa para ser publicados, y otros como Los tres ratos de Suesca cuya licencia para su publicacin la dio Felipe II, al parecer se encuentra enterrado en la tumba misma de Quesada en el Altar Mayor de la Catedral Primada de Colombia en Santaf de Bogot. Otro de los escritos importantes de la poca de la conquista es el famoso libro de Juan De Castellanos, Elegas de varones ilustres de Indias; contaba en verso cmo era la vida de los conquistadores y los pobladores de estas tierras. Para publicar un libro se exiga el permiso o licencia para hacerlo, pero tambin existan prohibiciones para traer libros a la Nueva Granada as como a las otras colonias

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de la corona. En 1502 se dio licencia para imprimir en Amrica, pero en 1531 se prohibi totalmente la importacin de libros a las colonias, como se puede ver en la instruccin de la Reina Isabel de Portugal, esposa de Carlos V, quien le da la siguiente instruccin a la Casa de Contratacin de Sevilla: Yo he seydo informada que se pasan a las yndias muchos libros de Romance de ystorias vanas y de profanidad como son el amadis y otros desta calidad y porque este es mal exercio para los yndios e cosa que no es bien que se ocupen ni lean, por ende yo vos mando que de aqu adelante no consintis ni deys lugar a persona alguna pasar a las yndias libros ningunos de ystorias y cosas profanas salvo tocante a la Religin xpiana e de virtud en que se exerciten y ocupen los dbos yndios y los otros pobladores de las dichas yndias por que a otra cosa no se ha de dar lugar5. El Amadis de Gaula es un libro de caballera que como el Quijote tuvo mucho xito en su poca; se hicieron unas sesenta ediciones con impresiones en dos colores para su portada, rojo y negro, adems de tener unos grabados como letras capitales y otros adornos que lo hacan un ejemplar especial; su xito fue tal que a los conquistadores tambin se les lleg a llamar los Amadises. As como se prohibieron algunos libros, tambin se destruyeron otros ms y se crearon mecanismos de represin como la santa Inquisicin, que tuvo su sede en Caracas e hizo sus visitas domiciliarias a Cartagena con sus comisarios realizando interrogatorios y pesquisas para ver qu libros no posean licencia del Consejo de Indias. Adems de los comisarios, contaba con alguaciles y notarios para esta labor6. Cuando llega la imprenta a Nueva Granada, realmente no se imprimen libros, sino se hacen trabajos ms pequeos y de carcter religioso por cuanto la imprenta que llega a nuestro pas pertenece a los padres Jesuitas o de la Compaa de Jess. Ellos llegan a Nueva Granada en el ao 1590 y sin tener un permiso por parte de la Corona comienzan a imprimir novenas, octavarios y calendarios en el ao 1737; utilizaron esta imprenta hasta el ao 1755 a la cabeza del Hermano Francisco de La Pea. Estos primeros escritos publicados en 1738 por la Compaa de Jess fueron: Septenario al Corazn Doloroso de Mara Santsima y la Novena del Sagrado Corazn de Jess. Se debe anotar que la licencia del Septenario est fechada en Santaf el 16 de febrero de 1738. As mismo se hicieron trabajos que eran simplemente hojas, pero no libros7. Los Jesuitas fueron expulsados de todos los territorios espaoles, incluyendo sus colonias, por orden del Rey Carlos III en el ao 1767. Es decir que esta imprenta queda abandonada en uno de los colegios o instalaciones de los padres hasta cuando llega un impresor nombrado por el virrey. Antonio Espinosa de los Monteros quien es impresor y de familia de impresores viaja a Nueva Valencia, Venezuela, en 1764 procedente de Cdiz y Madrid, luego se traslada a Cartagena de Indias y all ejerce como impresor pero haciendo trabajos pequeos, hay que aclarar que tampoco se hacen libros todava; posteriormente,

el virrey Manuel Antonio Flrez pasa por Cartagena y conoce al impresor y le propone que se traslade a Bogot; para esto el virrey Flrez organiza una colecta en Bogot para poder trasladar al impresor, y finalmente ste llega en 1777 pero detiene su viaje en Mompox donde nace su hijo Bruno Espinosa de los Monteros, quien tambin se vuelve impresor. Don Antonio es nombrado Impresor Real por cuanto est al servicio de la Corona; su primer libro impreso, que es realmente el primer libro escrito en Colombia o Nueva Granada, es Historia de Christo Paciente que fue traducida del latn al espaol por don Jos Luis de Azula y Lozano, ste lleva la fecha de 1787, y fue impreso en dos tomos de 15 x 20,5 centmetros; su cuerpo de texto se levant en un tipo elzeviriano con letras capitales de 30 puntos; de esta misma imprenta son El mtodo general para curar las viruelas, del sabio Mutis (1792), que es sin duda la primera publicacin cientfica colombiana y los dos primeros peridicos: El Aviso del Terremoto y la Gaceta de Santa Fe de 1785, que tuvieron una corta vida8. La Biblioteca Nacional se crea como Biblioteca Real con el fondo de libros de los Jesuitas, es decir con los libros de sus colegios de Tunja, Bogot, Honda y Pamplona; adems funciona en uno de sus edificios donde estaban algunas aulas del colegio San Bartolom y donde hoy en da funciona en el barrio la Candelaria el Museo de Arte Colonial. El edificio nuevo donde actualmente est ubicada la biblioteca se vino a inaugurar el ao 1938. La biblioteca sirvi como crcel en dos oportunidades: primero cuando el pacificador Morillo lleg a Santaf y supo que Manuel del Socorro Rodrguez, el padre del periodismo en Colombia, a quien se le conoce con este ttulo por haber dado a la luz el primer peridico en Colombia: El Papel Peridico; este ilustre cubano se escriba con Nario y por esto se le encarcel en la Biblioteca Real, pero cuando Morillo regres a visitarlo encontr que al ilustre bibliotecario se le perdon inclusive el destierro del que iba a ser objeto, por cuanto tena un retrato de Fernando VII colgado a la entrada de la biblioteca. El otro ilustre personaje que recibi el mismo castigo, biblioteca por crcel, fue el general Francisco de Paula Santander, quien no teniendo ms oficio que hacer dentro de la Biblioteca, se dio a la tarea de contar el nmero de ejemplares que haba en ella: 14.847 libros y lo dej inscrito en una tablilla de las escaleras9. La imprenta a Colombia lleg casi 200 aos despus de su invencin por Gutemberg, pero an mas se demor en llegar a algunas ciudades: a Santaf, en 1738, a Cartagena en 1769, luego de la revolucin de Independencia en 1810; hasta 1813 llega a Tunja, en 1814 a Medelln, este mismo ao a Popayn, en 1816 a Santa Marta, en 1831 a Pasto, a Cali el ao 1837 y a Ccuta en 1821. Se debe aclarar que no en todos los lugares a donde llegaron imprentas se hicieron inmediatamente libros; estas mquinas estaban destinadas a trabajos de membretes o materiales para contabilidad como facturas o recibos. Inclusive los billetes del emisor, el Banco de la Repblica, se importaron de Italia, Estados Unidos o Alemania, pero a raz de la Segunda Guerra Mundial se vio afectada esta importacin que se vino a resolver en el ao 1955 cuando se cre la planta de impresin ubicada en Paloquemado10. Durante la Independencia en agosto de 1810, Don Juan

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Bautista Estvez, a pesar de la prohibicin que exista por parte de la corona espaola, se encontraba investigando y probando la fabricacin de papel pero realmente hasta el ao 1961, ms de cien aos despus, se cre en el Valle del Cauca la fbrica de papel PROPAL de Colombia, es decir que durante la Conquista, la Colonia y parte de la Repblica, importamos el papel, las tintas y las mquinas que todava seguimos importando11. Las primeras editoriales colombianas son Bedout del ao 1889 que luego copia el formato de Bolsilibros, de tamao pequeo, tapa en rstica y bajo costo con muy buen resultado en el mercado; luego est Carvajal de Cali que fue fundada en 1903 con varias soluciones que contribuyeron bastante al desarrollo de las empresas nacionales, y Voluntad que nace en 1930 y aporta unos excelentes textos escolares. Tcnicamente el libro ha evolucionado paralela con la tecnologa de las artes grficas; primero se hicieron libros a mano al igual que lo hicieron los pases desarrollados en tiempos medievales inclusive, luego con la llegada de la imprenta se realizaron en cierta forma copiando los libros hechos a mano, pues al fin y al cabo ste era el propsito de Gutemberg al crear la imprenta de tipos mviles: parecerse en lo posible a los libros hechos a mano. Luego cuando llegan las imprentas se hacen trabajos hasta la realizacin de libros; ms adelante, hacia 1886 se crea la linotipia que finalmente llega a nuestro pas a principios del siglo XIX y hasta mediados del mismo llega la fotocomposicin; para el ao 1985 salen al mercado los primeros computadores personales y con ellos llega la autoedicin con la cual vemos en pantalla lo que se va a imprimir, que aunque descabellado para los jvenes, esto no ocurra antes; finalmente pudimos imprimir pelculas y luego planchas para lograr mejor calidad cada vez y una mayor rapidez en los procesos y adems hoy en da tenemos acceso a impresin digital directa para poder realizar por demanda los productos editoriales sin necesidad de tener un stock de libros sino slo cuando recibimos el encargo se imprime. Por ltimo ha habido cambios a nivel de las polticas hacia el sector editorial y se han logrado escalar algunos peldaos que finalmente pusieron a la industria editorial en una posicin cercana a la de otros pases hispanoamericanos con una trayectoria editorial de bastante reconocimiento como es el caso de Mxico y Argentina, sin embargo con los cambios de gobierno y las crisis econmicas se ha estancado un poco el crecimiento de la industria editorial, pero muchas instituciones han continuado el camino hacia mejorar la lectura, la produccin y el estmulo a esta industria. Ya para terminar es bueno recordar un hecho reciente como es que en el ao 2007 la Unesco reconoci a Bogot como Capital Mundial del Libro y se organiz una excelente feria internacional como siempre lo ha hecho la Cmara Colombiana del Libro.

2. Letras en el Fuego, El libro en Bogot, Gonzalo Espaa, Panamericana, 2007 ISBN 978-958-30-2567-9 P. 18 3. Ibd. P. 22. 4. Letras en el Fuego, El libro en Bogot, Gonzalo Espaa, Panamericana, 2007 ISBN 978-958-30-2567-9 P. 25 5. La Imprenta en Colombia, Tarcisio Higuera Barrera, Inalpro, 1970 P. 44. 6. Historia Universal de la destruccin de los libros, Fernando Bez. Editorial Debate. Random House Mondadori, Caracas. 2004 P. 149. 7. La Imprenta en Colombia, Tarcisio Higuera Barrera, Inalpro, 1970 P. 60. 8. La Imprenta en Colombia, Tarcisio Higuera Barrera, Inalpro, 1970 P. 49. 9. Letras en el Fuego, El libro en Bogot, Gonzalo Espaa, Panamericana, 2007 ISBN 978-958-30-2567-9 P. 190. 10. La Imprenta en Colombia, Tarcisio Higuera Barrera, Inalpro, 1970 P. 70. 11. Ibd. P. 670. Referencias Bibliogrficas El libro en Colombia, Eduardo Santa, Instituto Colombiano de Cultura, 1973. El hijo de don Quijote, Germn Arciniegas, Biblioteca Nacional, 1998. Colombia: cultura e industria editorial, Juan Gustavo Cobo Borda, Cuadernos Hispanoamericanos, 2000. Fascinante Historia del Libro, Julio C. Montoya M., Azucena Vlez R., Centro de Investigaciones Sociales, Medelln, 2006. Biblioteca Digital Biblioteca Luis ngel Arango, [Link] Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, [Link] Web alcalda de Bogot, Cultura recreacin y deportes, [Link] [Link]/bicentenario_mutis/[Link] Abstract: The logical beginning to talk about this history is the prehistory time, in spite of it is known that papers, like this one, or books didnt exist. The conquest changed the way of history, and made faster the arrival of writing and books in our zone. This article shows a small chronological brief from the arrival of the first papers, of the printing and of the first publishing company to Colombia. The book has evolved in parallel with the technology of graphic arts to date when we have possibilities to be nearer the direct digital print. The publishing industry in Colombia has grown up to a nearer position to the other Latin American countries. Key words: Book - Printing - Publishing Company - Technology Graphic arts Resumo: O comeo lgico para falar dessa histria a poca prhispnica, mesmo quando se sabe que escritos como tal ou como livros, no existiram. A conquista mudou o rumo da histria, e acelerou a chegada da escritura e dos livros ao nosso territrio. Esse artigo realiza uma breve resenha cronolgica desde a chegada dos primeiros escritos, da impresso e das primeiras editoriais na Colmbia. O livro tem evoludo paralelamente com a tecnologia das artes grficas at hoje, que temos acesso impresso digital direta. A indstria editorial na Colmbia tem crescido at chegar perto da posio de outros pases hispano-americanos. Palavras Chave: Livro - Impresso - Editora - Tecnologia - Artes

Notas 1. La civilizacin Chibcha. Miguel Triana, Biblioteca Banco Popular, 1970 ISBN 9789589003107 P. 254

Grficas (*) Hernando Cruz Moreno y Juan Carlos Villamizar Botero. Profesores investigadores de Taller 5 Centro de Diseo.

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Formas da Moda - recortes de uma histria acelerada

Maria Dolores de Brito Mota (*)

Fecha de recepcin: agosto 2009 Fecha de aceptacin: febrero 2011 Versin final: mayo 2011

Resumen: La moda se constituy como un fenmeno de la sociedad moderna y producto de mercado y ahora se introduce en la academia como un nuevo campo de saber interdisciplinario en las ciencias sociales, las tcnicas y el arte. La moda es un fenmeno de la modernidad cuyo significado ha acompaado los cambios de esa sociedad. Del siglo XIX al XXI la moda traz un recorrido para su institucin como fenmeno social y objeto de estudio en las ciencias humanas. Palabras Clave: Moda - Historia - Conceptual - Actitud - Significado [Resmenes en ingls y portugus y currculum en pp. 74-75]

Os primeiros pontos
A moda no faz furor apenas nas passarelas. A moda j faz furor na academia. Desde as ultimas duas dcadas do Sculo XX a moda vem se tornando tema de investigao para varias disciplinas nas quais tem se configurado um complexo objeto de estudo, especialmente para psiclogos, socilogos, antroplogos, filsofos e historiadores. No Sculo XIX, a moda j instigava a curiosidade de estudiosos e se revelava objeto de interrogaes, sobre o qual foram elaborados discursos acadmicos como mostra Rainho (2002) ao traar um percurso de abordagens sobre a moda realizadas por alguns pensadores que, j naquele perodo, examinaram e postularam sobre a moda. Esta pioneira produo acadmica foi produzida ao mesmo tempo em que a moda se configurava como um fenmeno social e histrico singular da sociedade moderna. A constituio da moda como fenmeno moderno ocorre no mbito do processo de consolidao e expanso da economia industrial acompanhando o prprio ritmo de formao de um mercado de massas e de uma estrutura social baseada em valores e relaes que significaram a ruptura com os vnculos medievais da tradio e a fixao do presente e do novo como expresses mximas dos novos tempos. Acompanhamos esse trajeto com Lipovetsk (1997), percorrendo o que ele apresenta como o primeiro momento da moda, denominado de moda aristocrtica, identificada a partir do sculo XV quando a inovao das roupas se torna regra e prazer, at atravessar o segundo momento que o autor denomina de a moda de cem anos, formada de um lado pelas industrias de roupas e de outro pela Alta Costura, compondo, segundo o autor, o duplo da moda, seguindo-se a era da moda aberta com o prt - a - porter e a fora da produo industrial democratizando o acesso moda at chegar moda [Link] a extenso da lgica moda ao conjunto da sociedade e a sua intensificao na subjetividade. A moda, portanto, est associada a processos como a mudana de valores culturais que desqualificam o passado valorizando o presente e a novo; o desenvolvimento da indstria txtil, a fabricao em srie de roupas, a melhoria das condies de vida das classes mdias, que foram tornando o mercado de roupas prontas acessvel a uma parcela grande da populao. A constituio da Alta

Costura, como um mercado exclusivo de moda para as camadas ricas, com modelos originais e luxuosos, diferenciando-as da massa participante do mercado industrial de roupas, produzidas em srie, se tornar o cone da moda na primeira metade do sculo XX, territrio das marcas famosas, que vo inscrever os indivduos na estrutura scio-econmica, pois como diz Quessada (2003, p. 132) a marca aquilo que designa o lugar significante de um objeto, de um stio, de uma pessoa. Com a Alta Costura a moda se consolida em seus duplos processos, o luxo sob medida e a massificao da produo em srie, que fincaram a moda moderna no centro da sociedade ocidental reconfigurando a paisagem social, levando alguns pensadores a interrogarem sobre a dimenso social das vestimentas e da moda, destacando-se as obras de Herbert Spencer, Gabriel Tarde, Thorstein Veblen e George Simmel, conforme destaca Rainho (2002, p. 20). Com base no trabalho dessa autora podemos perceber como cada um desses autores abordou a moda por um olhar e um discurso particular. Spencer acentuou que as mudanas da moda tinham como base o impulso de imitao das classes inferiores e da busca de diferenciao das classes superiores estabelecendo uma imitao competitiva. Gabriel Tarde considerou a moda uma forma de relao, um tipo de sociabilidade universal, existente entre todos os povos, expressa por uma tendncia a se imitarem e se encantarem com as estrangeirices, no se restringindo apenas ao vesturio, mas estendendo-se por todas as instituies sociais. Tarde distinguiu costume (tradio) e moda (novidade). Veblen compreendia moda como consumo compscuo (suprfluo) e enfatizava sua capacidade de distinguir posies sociais. Simmel abordou a moda pelos aspectos de imitao e distino, mas aprofundou questes como antimoda, inveja, individualidade, subjetividade, entre outros. Este autor tomava a moda como um fenmeno das cidades, espao que permitia a expresso da personalidade individual. Nas cidades as classes inferiores melhoram de vida e tem acesso a bens, acelerando a criao de novos bens a serem adotados pelas classes altas como forma de se distinguirem social e economicamente. No Sculo XX a moda continuou sua ascenso e generalizao, como um dos pilares da sociedade de massas

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que, junto com a publicidade, aciona a engrenagem do mercado. Agora, no mais restrita ao vesturio, mas impregnando inmeras dimenses sociais, como a musica, a arte, as letras, os costumes. No entanto, ficou relegada s margens das cincias humanas um tema pontual. Vamos encontrar alguns trabalhos como Antropologia de Edward Sapir, dos anos de 1920, para quem a moda deveria ser estudada historicamente e como smbolo de pertencimento de classe e reconhecimento social. Flugel que escreve em 1930 o clssico, A psicologia das Roupas, onde discute sobre as motivaes do uso das roupas que teria trs razoes principais: decorao, pudor e proteo. Roland Barthes escreve O Sistema da Moda, em 1963 e no final desta mesma dcada Ren de Ronig publica Sociologie de la Mode. Estes estudos testemunham a significncia que a moda j demonstrava ter na sociedade moderna, e buscavam compreend-la nas relaes com a sociedade e em suas diversas dimenses econmica, cultural, poltica, social, psicolgica e lingstica. Mas, nos anos 1980 que a moda vai invadir as academias com o estudo de Gilles Lipovetsky, O Imprio do Efmero, no qual conceituou a moda como fenmeno histrico social, que estrutura a prpria lgica da sociedade contempornea. A moda assim vai saindo das posies de objeto ambguo, frvolo e sem prestigio, como Boudieu analisou ao comparar a produo da alta cultura com a da alta costura, privilgio de poucos para poucos. A moda foi superando a hierarquizao prevalente de objetos dignos de estudos, e se instalou no territrio cientifico, tornando-se tema de uma produo que recorta diferentes reas do conhecimento como a comunicao, a histria, a sociologia, a antropologia, a engenharia de produo, a economia, a informtica e tambm as artes. A moda um campo temtico de estudos multidisciplinares em expanso.

As formas da moda
No sentido etmolgico, segundo Barnard (2003, p. 23) a palavra moda tem suas origens em modus, do latim, que quer dizer modo, maneira, e em fashion, palavra inglesa que decorre tambm do latim, de factio, que significa fazendo ou fabricando, ligando-se a factio (faco) e facere (atividade); fashion expressa algo que se fazia. Fashion tem um contedo de fetiche, pois facere raiz da palavra fetiche. Esse contexto lingstico se relaciona com o prprio contexto histrico da sociedade moderna, capitalista em que a moda se desenvolveu. Essa sociedade tem como eixo a produo de mercadorias, portadoras de fetiche, como demonstrou Marx em seu livro I, volume I de O Capital. O fetiche um mecanismo e ao mesmo tempo uma propriedade da mercadoria que lhe permite transfigurar uma relao entre pessoas (compradores e vendedores, ou entre diferentes trabalhadores) numa relao entre coisas, ao mesmo tempo em que atribui mercadoria qualidades humanas projetando desejos. Barnard (2003) observa que fashion pode ser substantivo quando significa uma espcie ou modo de fazer, maneira ou forma; e pode ser verbo quando tem o sentido de atividade, ao, fabricao de algo. Essa idia de fazer, fabricar, um valor ou um produto com valor, o suporte

da moda naqueles anos, especialmente porque fazer a moda era uma arte valiosa e encantadora e vestir a moda um poder de poucos. Moda em seu sentido original expressava, como fashion, um fazer, e ao longo de seu percurso histrico foram se processando diferenas de sentidos. Hoje, o termo moda ou fashion, designa algo ou aquilo que se usa, como nos fala Pearson (1996), ao elencar diversos conceitos de moda tais como: uso passageiro que regulamenta de acordo com o gosto e o momento a maneira de vestir, de viver, etc.; uso, hbito, costume ou estilo geralmente aceito, varivel no tempo e resultante de determinado gosto, idia, capricho e das influncias do meio; ou ainda uso passageiro que regula a forma de vestir, calar, pentear ou arte e tcnica aplicadas na elaborao do traje. Moda uma palavra que desde seu sentido original apresenta uma dimenso ampla e permite muitas abordagens e interpretaes, revelando-se, portanto como fenmeno estreitamente vinculado aos contextos sociais e seus processos de mudana. Ainda seguindo o pensamento de Pearson, encontramos a idia de que moda tem um significado mais amplo que fashion, envolvendo maneira de fazer, de ser, estilo que prevalece por determinado tempo. Enquanto fashion seria mais restrita moda do vesturio. No sentido scio-histrico abordado por Lipovetsky (1997), a moda s se constitui em seu sentido moderno a partir do final da Idade Mdia, (entre o sculo XV e XVI) quando o vesturio apresenta uma ordem prpria, mudanas incessantes, extravagncias, e configura-se como sistema. Assim a moda no pertence a todas as pocas nem a todas as civilizaes (Ibd., p. 23), e o autor segue fazendo uma diferena entre a histria do vesturio e a histria da moda, a primeira se referindo s mudanas nos modos de vestir e a segunda dizendo respeito aos ritmos acelerados destas mudanas que configuram uma forma especfica de mudana social, uma vez que se prende a objetos determinados, mas pode afetar muitas dimenses da sociedade. A moda no universal, nem atemporal. A civilizao humana vai experimentar a moda em torno do Sculo XV, na Europa, mais precisamente na Frana. Os burgueses enriquecidos tentavam imitar os nobres que por sua vez buscavam diferenciar-se inventando novidades. Dois elementos caractersticos da moda j se faziam presentes naquela poca, a curta durao e seu poder diferenciador. Segundo Palomino (2002) a primeira estilista teria surgido no Sculo XVIII, foi Rose Bertin que cuidava do toalete da Rainha Maria Antonieta (1755 - 93), vaidosa e extravagante. A moda segue acompanhando a organizao da sociedade capitalista, com sua indstria, seus signos e suas necessidades. A moda foi se generalizando e se tornando complexa. No seu sentido amplo, pode ser entendida como um hbito, um estilo, um costume, aceito numa certa poca de uma sociedade, resultante de certo gosto, idias e valores predominantes. Historicamente moda e vesturio sempre estiveram prximos, e o vesturio se tornou o arqutipo da moda que, como diz Lipovetsky (1999, p. 24) encarnou mais ostensivamente o processo moda, tornando-se seu objeto central e o setor capaz de revelar mais claramente o interior do sistema da moda. Atravs do vesturio a moda pode se realizar plenamente, em

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toda potencialidade de objeto carregado de significado classificatrio, passageiro e inovador. Tomada nesse seu sentido restrito, de vesturio, tanto desvenda desejos ntimos, estados emocionais e personalidades como revela posies sociais, econmicas e polticas. A moda se revela como portadora de uma dimenso social e uma dimenso individual. A capacidade de integrar essas duas dimenses pode ser constatada em diversas abordagens das cincias humanas entre as quais a moda designa fenmenos scios-culturais, de carter mais ou menos coercitivo e geral e, mais ou menos independente e particular.

Interfaces da moda
A moda entendida como lgica de organizao da prpria sociedade contempornea, estrutura inmeras dimenses da vida social, da poltica s artes, da economia aos valores culturais. No plano do vesturio, moda no se refere ultima novidade de formas e cores de roupas, mas ao conjunto de peas cuja combinao forma um look que expressa atitude. Moda hoje, se refere muito mais a atitude, portanto, e menos ao lanamento. A era do supermercado de estilos, conceito empregado para expressar a forma moda que vem se configurando desde os anos de 1990, caracterizada pela convivncia de vrias manifestaes de estilos. H pouco tempo analisvamos a lgica da moda como cclica, pois os estilos estavam sempre voltando com releituras e atualizaes. Nos primeiros cinco anos do sculo XXI, vemos todos os estilos combinarem-se formando um verdadeiro mix, uma mistura geral dos estilos que marcaram cada dcada do sculo passado. Segundo o criador do conceito de supermercado de estilos, Polhemus (apud Mesquita, 2004), os quarda-roupas contemporneos seguem um estilo pessoal, pois o consumidor pode e deve interpretar as tendncias das passarelas do modo como quiser. A moda hoje ter um estilo prprio, ser diferente. Uma diferena que pode se basear tanto numa pea de exclusiva de luxo, quanto numa produo prpria, resultado de uma customizao artesanal. Outro aspecto que vale ressaltar que as tendncias lanadas pelos estilistas e griffes resultam de pesquisas de comportamento que levam em conta as realidades das ruas em vrias partes do mundo. J no expressam apenas a imaginao criativa do estilista, o seu desejo, mas sim o desejo de grupos sociais, especialmente os jovens. Outra mudana em curso, embora seja a moda feminina a que lidera a criao das colees, a sua inspirao a jovem. Mas, de um modo geral, para os jovens, de ambos os sexos, que a moda se dirige em sua plenitude. No a toa que as grandes modelos surgem entre os treze anos e poucas sobrevivem aos trinta. A sociedade envelheceu, no sentido de uma longevidade maior e do crescimento do percentual com idade maior de 60 anos, mas ao mesmo tempo a juventude se prolonga. A prpria velhice est mudando o seu conceito para uma idade de prazer, bem estar, alegria e as roupas j no tem idade, elas tem atitude. A mesma roupa pode ser usada por me e filha ou pai e filho, tudo uma questo de como combinar e onde usar, para no ficar inadequado.

Isso revela o carter de linguagem da roupa (e do corpo) na contemporaneidade. O corpo tambm mudou a sua posio no campo da moda. No o suporte ou o pretexto da moda, mas moda tambm. O corpo est na moda. A imagem pessoal uma composio das formas do corpo e das formas vestimentais. Num contexto de identidades pessoais sempre em mutao, o corpo e a roupa se tornaram uma linguagem que comunica a subjetividade. Se o apelo hoje seja voc, equivale dizer que vista-se como voc est sendo agora, nesse instante. O supermercado de estilos permite a montagem dessas identidades que podem ser vrias. O individuo torna-se representante de si mesmo, segundo Embacher (2000), apresentando-se do modo que escolheu para aparecer num dado momento. Assim, realiza uma autonomia em sua prpria criao, ao criar uma esttica do eu faz-se, nas palavras de Mesquita (2004), estilista de si mesmo. Os processos que permeiam essa autocriao podem ser de metamorfose, se ocorre re-construo de subjetividades, ou de montagem, se uma disposio de identidades previamente escolhidas de acordo com interesses ou demandas momentneas ou especificas. As formas da moda, so elementos de subjetivao que permitem aos sujeitos o manuseio de si mesmo.

Traos da moda
Se nas origens moda significava maneira de fazer, na sua construo histrica como fenmeno moderno adquire o significado de uso, ou o que adotado, aceito e praticado. Mas, desde a dcada de 1990, as passarelas, lugar onde a moda apresentada e confirmada, tornaram-se um dos grandes espetculos contemporneos. Os desfiles de lanamentos de colees das grandes marcas so momentos impactantes na grande mdia, mobilizando diversos setores da sociedade e atingindo um grande publico. Fazem parte desse espetculo como principais atraes as top models, artistas, estilistas, jornalistas, fotgrafos. Esperados com ansiedade pelas massas, podem ser acompanhados quase ou simultaneamente pela Internet e nos noticirios. quando as tendncias so apresentadas atravs de looks que revelam toda a criatividade e talentos dos estilistas. Ao apresentar tendncias, a moda expressa uma mudana substantiva, uma vez que antes no se falava em tendncia, e o que era apresentado pelos criadores tornava-se a moda. Ou seja, o que os estilistas criavam era aceito como a moda e imediatamente adotado. A tendncia pode ou no se tornar moda, ser aceita e adotada pelos fabricantes e consumidores. A tendncia o que est alm das formas, das cores, e das texturas mais visveis e imediatas. Estes elementos so seus smbolos e expresses. A tendncia o resultado do que se convencionou chamar de conceitual. A moda das passarelas divide-se hoje em colees ou looks conceituais e comerciais. A identificao de comercial se baseia em algo que proposto dentro do que est admitido pelo uso, de algum modo regido por convenes sociais e por isso tem possibilidade de ser comprada e usada. O conceitual atribudo a looks ou peas que muitas vezes so interpretadas com expresses como ningum veste isso ou quem veste isso?. Ento, diz-se que, mais do que para

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vestir, elas propem elementos que vo se cristalizar nas tendncias da moda. Mas, podem ser usadas, embora tenham sido criadas muito mais para a comunicao. Para muitos jornalista e estilistas a idia de conceitual exprime fantasia, imaginao e criatividade. Esse o entendimento mais partilhado de conceitual, em moda. Isso faz pensar em uma outra face do paradoxo da moda, enquanto massificao e diferenciao, quanto mais se amplia e aperfeioa os mecanismos de domnio do mercado mais se fortalece a busca da diferenciao. A moda parece aproximar-se muito da arte com um fortalecimento do estilo pessoal, tanto para os consumidores quanto para os criadores. Mesmo que isso seja resultado do extremo individualismo e narcisismo contemporneo, no deixa de ser manifestao de uma resistncia do sujeito a um domnio absoluto do mercado. A moda atitude uma categoria que se expressa nas prticas e formas sociais que vem se configurando a partir do que tem sido designada como moda conceitual. A moda conceitual exprime uma mudana radical seja no mbito dos produtos da moda cuja natureza como mercadoria, commodity, vai alm do valor de uso de uso e do valor de troca, submetidos a um novo elemento, o valor simblico, seja na idia que est incorporada no que chamado como conceitual: a atitude ou estilo, cujo contedo transcende a marca do que se veste, embora esteja encarnado nela. Pensar a moda como signo consider-la como o nome da relao entre a referncia a atitude (a coisa que ela designa), com o estilo que o sentido (o modo como o objeto se apresenta e que apreendido coletivamente, de um modo mais objetivo). Pensar em estilo nos leva a Bourdieu (1994) que relaciona o estilo de vida a uma posio no espao social, decorrente da classe social que produz gostos e preferncias correspondentes a suas condies de existncia. Fundamental para se compreender a complexidade dos processos sociais, essa idia de Bourdieu no sucumbiu diante do fenmeno atual de generalizao do sistema moda que Lipovetisky entende como democratizao da moda e do luxo. Ora, sem duvida visvel o deslocamento das necessidades das condies de existncia. Pessoas de classes diferentes e at antagnicas podem experimentar necessidade pelo mesmo produto. Necessidade muito mais baseada no desejo do que na privao de bens bsicos, ou ento os bens bsicos mudaram forma e contedo estando ligados a necessidades simblicas as quais decorrem no da preservao ou reproduo biolgica e sim da reproduo social, relacionando-se com a premncia do pertencimento e do reconhecimento. Uma sociedade intensamente excludente e consumista institui como necessidade bsica o valor e o poder individual, mais importante que a existncia biolgica. Matar por um tnis ou morrer por uma injeo de silicone industrial ou anabolizantes para cavalo so expresses dessa nova necessidade, onde a forma do corpo ou a roupa vestida so bens distintivos de estilos de vida institudos como obrigatrios porque definidos e internalizados como a forma de viver e de ser para todos os indivduos indistintamente. A produo macia de bens populares e similares ou mesmo a produo industrial e as facilitaes para pagamento permitem que a estilizao da vida alcance pessoas em todas as classes e em vrias partes do mundo de culturas

diferentes. A territorializao do estilo flcida e mvel permitindo diversos nveis de incluso e identificao. No entanto, permanece uma hierarquizao interna a essas comunidades de estilos, seja pela marca dos bens ou pela prtica de seu uso. Assim, a moda conceitual se expressa como tendncias e criao, como proposio e seduo, uma construo esttica de uma vanguarda que se orienta por criaes de grupos, devendo expressar ou se colar aos desejos de consumidores. Por um lado um enrijecimento do processo criativo, devoto ao mercado, mas tambm uma forma de resistncia do impulso criativo que se estende para alm dos limites mercadolgicos podendo fazer da passarela um discurso de inovao e de rupturas. Mas toda essa complexidade da moda no dissolveu a desigualdade esttica entre as classes seno no gosto e identificao, mas no modo de adquirir e usar os bens, especialmente as roupas. Essa forma mais recente da moda, denominada de conceitual, sinaliza um outro momento de relao dos indivduos com a moda e consigo mesmo, ou poderamos tambm dizer, da sociedade com o individuo, em que a expresso do individual, do singular de cada um, tenta recuperar e realizar valores bsicos da cultura moderna como o direito de ser diferente, e de ser aceito e reconhecido em sua particularidade. A moda torna-se um dos meios de proporcionar aos indivduos a expresso de si, que ao mesmo tempo resistncia padronizao que a prpria moda institui. O campo da moda, das relaes dos indivduos com seu corpo e sua roupa, um campo de tenses.

Referncias Bibliogrficas Barnard. M. Moda e comunicao. Rio de janeiro: Rocco, 2003. Baudrillard. J. A sociedade de consumo. Rio de Janeiro: Elfos Ed., 1995. Bourdieu, P. Alta costura e alta cultura. In: Questes de Sociologia. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1983. Embacher, Airton. Moda e Identidade: a construo de um estilo prprio. So Paulo, Anhembi Morumbi, 2000. Lasch. C. O mnimo eu. Sobrevivncia psquica em tempos difceis. So Paulo: Brasiliense, 1986. Lipovetsky, Gilles. O imprio do efmero. So Paulo: Cia da Letras, 1997. Maffesoli. M. No fundo das aparncias. Petrpolis: Vozes, 1996. Mesquita, C. A moda contempornea. Quatro ou cinco conexes possveis. So Paulo: Ed. Anhembi Morumbi, 2004. Palomino, E. A Moda. So Paulo: Publifolha, 2002. Rainho, M. C. T. A cidade e a moda. Braslia: Ed. UNB, 2002. Simmel, G. Da psicologia da moda: um estudo sociolgico. In: Souza, j. e elze, B. (orgs) Simmel e a modernidade. Braslia: Ed. UNB, 2005. Abstract: The fashion was constituted as a phenomenon of the modern company and product of market and now it gets in the academy as a new field of knowing interdisciplinary in the social sciences, the technologies and the art. The fashion is a phenomenon of the modernity which meaning has accompanied the changes of this company. From the 19th century to the 21st the fashion planned a tour for his institution as social phenomenon and object of study in the human sciences.

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Key words: Fashion - History - Conceptual - Attitude - Meaning Resumo: A moda constituiu-se como fenmeno da sociedade moderna e produto de mercado e agora se introduz na academia como um novo campo de saber interdisciplinar, no mbito das cincias sociais, tcnicas e da arte. A moda um fenmeno da modernidade cujo significado tem acompanhado as mudanas dessa sociedade. Do

sculo XIX ao XXI a moda traou um percurso para a sua instituio como fenmeno social e objeto de estudo nas cincias humanas. Palavras-chave: Moda - Histria - Conceitual - Atitude - Significado (*) Maria Dolores de Brito Mota. Doutorado em Sociologia. Universidade Federal do Cear, Brasil.

Proceso de elaboracin de una pieza escultrica, un ejemplo como complemento para la elaboracin de diseo artesanal en la formacin inicial de los diseadores industriales
Lus Espada Carranza, Rodrigo Espada Belmonte y Zacaras Calzado Almodvar (*)

Fecha de recepcin: abril 2008 Fecha de aceptacin: febrero 2011 Versin final: mayo 2011

Resumen: El presente trabajo plantea la realizacin de una obra escultrica, desde su planteamiento inicial (mental), hasta su ejecucin definitiva y materializacin, a travs de una serie de procedimientos tcnicos propios del oficio. El estudio pasa por analizar la obra desde su origen y su recorrido hasta la obra acabada, esclareciendo una serie de conclusiones obtenidas tras el estudio y realizacin de este trabajo escultrico. Palabras Clave: Escultura - Diseo Artesanal - Diseo Industrial - Material - Oficio - Proceso tcnico
[Resmenes en ingls y portugus y currculum en p. 79]

Introduccin
La mentalidad artstica de una persona, viene dada por la cultura que lo rodea, la enseanza obtenida de sus maestros y las influencias de las que ha sido objeto su obra, a travs de su entorno artstico y las experiencias vividas por el artista. Esta mentalidad, se transforma en materia por medio de la obra personal de cada creador, exponiendo los sentimientos y pensamientos de ste al pblico en general, desnudando su interior, en nuestro caso, a travs de la escultura. Esta forma de pensar, se resume en la trayectoria plstica del artista, que toma como culmen evolutivo de su pensamiento, la ltima obra realizada por cada uno. En este caso esta trayectoria esta estrechamente unida al mundo figurativo, indagando y profundizando en este, no a travs de la forma externa, sino penetrando en la psicologa de lo representado, plasmando esta en infinidad de detalles que van ms all de la mirada del personaje creado. La obra objeto de esta tesina es un compendio de todo lo anteriormente descrito, esperando que no quede solo en una aportacin del artista a un mundo extenso de sinnimos escultricos, sino en un dilogo en el que el receptor analice la obra absorbindola como vnculo y puente hacia el mundo de los sentidos, sumndose a su propia experiencia personal.

1. Reflexin sobre la escultura

Despus del modelado de la escultura, y antes del proceso de vaciado, la familiaridad con la obra es ya muy ntima y los sentimientos artsticos pasan por momentos de la insatisfaccin a la satisfaccin, consiguiendo unos objetivos, y a medio camino de otros, pero con la conciencia de aportar el mximo esfuerzo en la persecucin de los mismos. La esttica y el modelado de la pieza son de planteamiento figurativo y de marcado academicismo formal. El realismo es avanzado, sin esbozar siquiera la idea del hiperrealismo, sino centrndose ms en el retrato psicolgico. El personaje descrito, que pasa por vivir momentos difciles en cuanto a salud y familia, queda representado de manera pensativa, reflexionando sobre los problemas que llenan su vida, adquiriendo una postura mental de lucha, en contra de la conformidad y el beneplcito, quedando plasmada sta en su rostro y en todo su cuerpo, desde la mirada hasta la textura superficial, evadiendo formas blandas y demasiado satinadas. Tampoco por ello tendemos a representar un volumen demasiado tosco o duro, tpico de los cuerpos curtidos en el trabajo en el campo, envolviendo el modelado acercndonos ms a la anatoma femenina urbana. La escultura busca un trmino medio entre la tensin y la quietud, dada por la postura de contraposto en la que se encuen-

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tra, sin un total apoyo de su peso, buscando con ello esa lucha interna contra las vicisitudes que achacan su vida. Ficha tcnica de la obra: Ttulo: Desnudo femenino. Autor: Lus Espada Carranza. Estilo: Figuracin naturalista. Tema: El desnudo femenino: Vicisitudes ante la vida. Descripcin: Escultura exenta que representa un desnudo femenino a tamao natural con un perfil psicolgico. Atribucin Cronolgica: Noviembre de 2004. Dimensiones: 165 x 62 x 40 cm. Soporte: Resina de polister, patinada en bronce. Tcnica: Modelado en arcilla y vaciado en resina de polister a travs de un molde perdido.

2. Proceso tcnico
2.1. Introduccin a la obra, (los bocetos) Aunque desde el momento en que se plantea la realizacin de una obra escultrica concreta, sta va tomando forma en la cabeza de su futuro autor, siempre es bueno y complementario a la elaboracin mental de las formas, realizar bocetos definitorios de esas ideas preconcebidas a la materia. Para comenzar, realizamos un acercamiento en dos dimensiones a lpiz o carbn, pues utilizamos una tcnica rpida que exprese nuestras ideas de manera expeditiva y por ahora ausente de color, pues solo necesitaremos ste en el ltimo paso con el acabado superficial, en el que entonaremos la obra con una ptina que globalice toda la superficie; pero ahora nos interesa adentrarnos en la forma. Un paso ms, lo damos a travs del boceto tridimensional, que nos acerca con una mayor visin a su acabado, ya que en este utilizamos todos los puntos de vista que rodearn a la obra definitiva, y nos movemos en un campo en el que nos sentimos ms familiarizados. En este punto podemos concretar las formas hasta llegar a la lectura deseada, obteniendo as la maqueta a escala de nuestra escultura. Este trabajo conlleva todos los pasos tcnicos que acarrear la obra en su tamao definitivo, esto es estructura, modelado, molde, positivado y acabado superficial, por lo que adems de ayudarnos al acercamiento del perfil definitivo, lo hace, a prever posibles problemas tcnicos y vislumbrar su acabado definitivo en todos los aspectos, con la salvedad de los cambios que supone el aumento de tamao, y la posibilidad de efectuar cambios de ltimo instante. 2.2. Estructura de soporte Los principales materiales que vamos a necesitar son: alambre maleable, malla metlica de gallinero, puntillas, alicates, martillo, tijeras para metal, cabillas, cortafro, papel y soporte de madera giratorio. Al igual que ocurre con los bocetos, una estructura bien planteada, con un estudio pormenorizado de las formas y con un cuidado clculo de las medidas, nos ayuda solucionando, desde la base, problemas de anlisis posteriores. Adems de servir de soporte de la arcilla, papel que por descontado asume, ha de tener resueltas todas las medidas estructurales del cuerpo humano, quedando

tan solo el modelado superficial de los volmenes para el barro, que por otro lado, no ha de tener ms de cinco centmetros de grosor a lo largo de toda la superficie. A la hora de realizar el soporte, tenemos dos opciones: la de un soporte mvil, desde los pies a la cabeza, sujeto externamente, que tiene la ventaja de tener pies y piernas sueltos, para posibles cambios de apoyo en caso de error de medidas, o la de una estructura rgida de soporte propio, en la que no hay estructura externa que moleste la visin completa de la obra en el modelado de la superficie, y en el que las medidas han de estar correctas desde un principio, por la imposibilidad de variacin posterior, al ser ms ortodoxa esta postura, fue la que ejecutamos en nuestra realizacin. Como soporte a la estructura usamos un pal, recubierto con una madera lisa de 12 mm. de grosor que recibir las puntillas de agarre de las cabillas. La madera es nivelada para que la escultura no quede inclinada cuando finalice todo el proceso tcnico. Entre la madera y la estructura, (por lo tanto antes de apuntalar la misma), colocaremos un plstico duro, que evite que la porosidad de la madera seque el barro de los pies de la obra. En la construccin del soporte se utilizaron cabillas lisas de grosor de 6 y 8 mm. unidas entre s con puntos de soldadura elctrica, y malla de gallinero rellena de papel de peridico prensado y atada con alambre manipulable, utilizando sta para tomar la forma de la escultura de tres a cinco centmetros por debajo del nivel de superficie. 2.3. Modelado de la superficie Materiales: para el modelado necesitaremos adems de la propia arcilla, mazas de madera, palillos de distintos grosores y tamao segn el estado de avance del modelado y vaciadores de diversos tamaos, adems de un pulverizador de agua y plsticos finos para cubrir la pieza. Obtenida la estructura, soporte del modelado, y antes de proceder a aplicar el barro sobre esta, mojamos el papel para que quede bien saturado de agua y no haga el efecto de esponja con la arcilla, secando sta en su interior y provocando posibles futuros desprendimientos. La arcilla ha de estar en un perfecto estado de maleabilidad, por lo cual previa a su colocacin la hemos amasado sobre un panel de madera que permita este anlisis, secando el barro si es necesario, o aportando agua con pulverizadores en caso contrario. Para poner el barro sobre la estructura, realizamos porciones cilndricas y las aplicamos de abajo hacia arriba con presin sobre la tela metlica, introduciendo ste en la malla, para que se adhiera totalmente a sta. Cada porcin de barro que vamos aadiendo ha de estar estudiada conforme a la solucin de una forma. No hemos de colocar el barro de cualquier forma y posteriormente modelarlo, sino acercarnos a los volmenes desde el inicio. Para acercarnos a la idea definitiva nos valdremos de cuanta ms documentacin nos podamos valer, ya sea por medio de fotografas, atlas anatmicos o si es posible modelos al natural, alterando las referencias visuales conforme a nuestros objetivos. Usamos tiles de trabajo, como tablas y mazas de madera para el planteamiento inicial y la adhesin primera del barro y palillos de modelar de diferentes grosores para el

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modelado posterior, utilizando para los ltimos detalles pequeos palillos de madera y vaciadores de pequeo tamao. Para la textura superficial realizamos un palilleado homogneo, enfatizando la textura en las oquedades y suavizndola en los volmenes convexos, resaltando las sombras all donde ms nos interese. 2.4. Moldeado Materiales: necesitaremos para efectuar el molde perdido, escayola, estopa, caas, barreos de plstico de diferentes tamaos, colorante al agua, acetato, tijeras, cinta adhesiva, sacos de plstico y por supuesto agua. Acabada la fase de modelado, procedemos a realizar el molde que nos permita llevar a la escultura hasta un material definitivo y duradero. El proceso consiste en obtener el negativo de las formas a travs de un material que copie perfectamente la superficie de la obra, para ello se utiliza escayola, y el procedimiento del molde perdido, ya que slo vamos a realizar una copia de nuestra escultura. El procedimiento implica destruir tanto la obra en barro como el molde de escayola, pero quedando como resultado del proceso la obra en un material resistente y definitivo. Antes de aplicar la escayola sobre la pieza, hemos de introducir en el barro los separadores de las distintas piezas que compondrn el molde en su totalidad, pues es necesario que dicho molde se divida en tantas piezas como necesitemos para su fcil apertura, solventando los enganches de barro y estructura y facilitando el acceso al interior del mismo para su posterior llenado. Como separadores utilizamos lminas de acetato de pequeo grosor, introducido en el barro por la lnea de divisin, y sobresaliendo de la superficie unos cuatro centmetros. Cada quince centmetros sobre la lnea de divisin, daremos forma de V a uno de los separadores, para que una y otra pieza encajen con exactitud al unirlas en el proceso de positivado1. Para realizar la escayola, espolvoreamos esta sobre agua teida de azul, hasta el momento en que el agua se satura. Posteriormente solo resta mover la mezcla con la mano activando el proceso de fraguado. Al aplicar la escayola, echamos en primer lugar una capa cubriente teida de azul sobre toda la superficie, (slo utilizando sta mientras se mantiene lquida y en estado ptimo de realizacin y batido), es la capa de registro y su teido nos ayudar a tener espacial cuidado a medida que nos acercamos a la escultura en el posterior picado. Es fundamental que la capa de registro respete todos los procesos tcnicos, pues de ello se deriva que el futuro de la obra sea positivo o pueda implicar la prdida absoluta de todo el trabajo. La escayola la aplicaremos de abajo hacia arriba, para que nunca se derramen gotas sobre la superficie que provoquen huecos vacos de escayola. A lo largo de la superficie del barro, y en sus puntos ms salientes, aplicamos puntos de escayola teida de azul, dejando sobre la superficie unos cuatro centmetros de altura, con vistas a no dejar ningn punto escaso o sobrante en grosor de escayola. Posterior a la capa de registro aplicamos otra de consistencia, salpicando en ste y en el anterior caso, la escayola con los dedos para su control e introduccin en los recovecos de la superficie. Con todo lo anteriormente descrito, tambin logramos que la textura superficial quede punteada y

favorezca la adherencia de capas posteriores2. Por ltimo aplicamos una nueva capa de grosor, que llegue hasta el lmite de los puntos de escayola azul y separadores, procurando no tapar estos ltimos para facilitar la apertura. Como refuerzo del molde y apoyo a la apertura de los moldes, cortamos caas que unimos al molde atadas a travs de esparto mojado en escayola, atndolas entre s y entre estas y el propio molde, protegiendo las zonas exteriores de fracturas, y facilitando una estructura externa a cada una de las piezas de ste3. El molde resultante del proceso queda dividido en 5 piezas, dos piezas madre, y otras tres ventanas de acceso. Terminado el proceso de moldeado, resta abrir el molde, para lo cual, con las ranuras vistas a lo largo de toda su superficie, introducimos con precaucin de no romper la escayola, cuas de madera que vamos mojando y empujando al interior progresivamente, el agua moja la madera y el barro e hincha estos, ayudando a empujar las piezas de escayola facilitando la apertura. Abiertas todas las piezas, se retira el barro restante por medio de vaciadores de distintos tamaos con cuidado de no daar la superficie del negativo. Por ltimo limpiamos con agua cualquier resto de barro y cerramos el molde para que la pequea merma de las piezas de escayola al secar sea homognea a todo el molde, y su encaje siempre sea correcto. 2.5. Positivado Materiales: goma laca, cera, plastilina, resina AL-100, gel de slice, carbonato clcico, esptulas de repaso, mscara, guantes, barreos y brochas. Obtenido el negativo de la escultura, slo resta pasarlo de nuevo a positivo, para ello, utilizaremos resina de polister con carga de carbonato clcico. Para la utilizacin del producto guardamos unas condiciones mnimas de seguridad, como es la utilizacin de mscaras especializadas, guantes de ltex de manga larga y trabajar en un local aireado y seco, adems de cubrir la zona de trabajo con plsticos que protejan la superficie. En primer lugar, abrimos las piezas y pintamos el interior de estas con goma-laca para tapar el poro de la escayola. En el caso de roturas u orificios en la superficie del negativo, subsanamos estas con plastilina blanca. Un segundo paso consistir en aplicar en el interior del molde cera de aislamiento, para evitar que la resina quede adherida a la escayola e imposibilite su separacin. Listo el molde, preparamos la mezcla a base de resina de polister, (como base plstica), carbonato clcico, (para dar cuerpo a la mezcla, evitando que sea tan vtrea), gel de slice, (para que la mezcla posea adherencia a las paredes verticales), y perxido de metiletilcetona, (catalizador de la resina), este ltimo aplicado solo en el momento de su utilizacin. La preparacin de la mezcla ha de tener volumen suficiente como para realizar la obra entera, incluido su repaso, evitando hacer varias mezclas a lo largo del relleno, que pudiesen cambiar de color de una a otra, catalizando solo la cantidad que se vaya a utilizar en cada sesin. La primera capa de mezcla, al igual que la primera capa de registro del molde es muy importante pues plasma tanto textura como acabado superficial de la escultura, por ello, aplicamos la resina con especial cuidado, utilizando

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pinceles y brochas pequeas. Pasado el periodo de catalizado, aplicamos una segunda capa de mezcla, siempre cuidando no exceder los bordes del molde, antes de que esta capa catalice, aplicamos sobre ella fragmentos de fibra de vidrio, que hemos cortado en distintos tamaos previamente, solapando el final de cada fragmento con el principio del siguiente y ayudando a su integracin con la resina a travs de una brocha mojada ligeramente en acetona, disolvente de la resina, necesario para la limpieza de las herramientas. Esta ltima capa, es repetida una vez ms, dando as ms consistencia a la pieza, y una vez endurecida la resina y terminado el proceso de catalizado, se unen las piezas del molde, pegando stas con resina y fibra de vidrio en su interior, para ello seguimos un orden de unin que nos permita siempre el acceso al interior de las piezas. 2.6. Picado y acabado de la obra Materiales: maza, formones romos, raspines, escofinas, lijas y parte de la mezcla de resina que efectuamos para el positivado de la obra, (con todos los componentes necesarios para su fortalecido y catalizado). Relleno el molde de resina, tratamos ahora de recuperar el positivo escondido en el interior de la escayola, es sin duda el paso ms reconfortante del proceso, pues en l aparece como milagrosamente la pieza en un simulado proceso de tallado. Realmente, nuestra funcin es la de picar la escayola con un formn romo, y con el filo hacia fuera golpeando este con una maza, de manera que el formn no se clave en el molde sin extraer un fragmento de escayola. Empezamos a picar de arriba abajo, para evitar que las piezas que se desprenden deterioren la superficie de la escultura y buscando las uniones que nos guan y facilitan que los golpes tengan salida, teniendo especial cuidado al llegar a la capa de escayola azul, capa de registro cercana a la superficie de la pieza. Extrado el molde de escayola, limpiamos bien la pieza de pequeos fragmentos y manchas, para visualizar bien las juntas entre las piezas y los posibles poros en la superficie, de cara a repasar stos con la mezcla que preparamos para el positivado. El repaso de las juntas de las piezas es de gran importancia para que el acabado de la superficie sea perfecto, por ello nos valdremos de raspines, escofinas y lijas de distintos granos para conseguir el acabado preciso. 2.7. Tratamientos de superficie El ltimo paso, que no por ello menos importante, es el del patinado de la obra, aunque parece que con este nos adentramos dentro del mundo pictrico, no hemos de olvidar que el soporte es tridimensional y como tal hay que tratarlo, para evitar que el teido deje planas las formas. La ptina tiene la misin de conjuntar las distintas partes de la obra y exaltar los volmenes, jugando con las luces y las sombras de la escultura, las oquedades y los volmenes convexos, y conjugando su accin con la textura aplicada previamente. En nuestro caso utilizamos una ptina de imitacin al bronce antiguo de oxidacin natural, para ello imitamos en primer lugar el color del bronce puro, recin sacado de fundicin, a travs de goma laca con pigmento de cobre,

cuando este ha secado, aplicamos la primero oxidacin del bronce en negro, con pintura negra sinttica mate, antes de que sta seque, retiramos tamponando, parte de la pintura, dejndola velada en las zonas en las que los volmenes pueden tener ms rozamiento. Seguidamente aplicamos sobre ella pigmento de color verde xido, de tal forma que continuamos la imitacin del proceso natural de oxidacin de los bronces a la intemperie. Una vez que ha secado la pintura sinttica, comenzamos a frotar gradualmente con una bayeta suave, para no araar la pintura, la capa superficial se va calentando, de manera que valoramos los tonos hasta donde interese, oscureciendo la ptina y apareciendo las transparencias cobrizas que dejamos en su momento.

3. Conclusin
El desarrollo artstico tcnico de la escultura realizada, nos ha embarcado en un crucero por el tradicional y remoto mundo escultrico. Hemos pasado por una serie de procesos, que se han repetido en la obra de todo maestro escultor a lo largo de la historia, desde su bosquejo mental, pasando por los primeros esbozos y maquetas, hasta su ejecucin matrica final. El trabajo, se ha centrado en el contraposto de una modelo femenina desnuda, como eje fundamental de nuestro estudio, tanto desde el punto de vista psicolgico, analizado como vimos en Reflexin sobre la Escultura, en el que estudiamos la obra desde el perfil del retrato psicolgico de cuerpo entero, adentrndonos en los contratiempos vividos que han marcado su expresin corporal, como desde el punto de vista material, con el que pasamos por todos los puntos a seguir por el procedimiento acadmico de la realizacin escultrica, eso s aplicando los materiales y herramientas de ltimo orden. Los pasos seguidos desde el punto de vista procedimental consistieron en: La realizacin de los primeros bocetos, con la que nos acercbamos a la idea mental concebida, materializando sta en dos dimensiones en primer lugar y en tres dimensiones posteriormente, teniendo ya la obra a escala y ayudndonos a concebir un avance del resultado definitivo. La configuracin de la estructura de soporte, como premodelado de la pieza, aunque con funcin nicamente mecnica, nos acerca a las formas generales de la escultura. El modelado de la superficie, como centro fundamental de la realizacin matrica, en el que se enfrentan y conjugan forma y fondo, conceptualismo y formas con una visin clsica. Los procesos de moldeado, positivado, picado y acabado de la obra, son los llamados procesos de cocina, en los que, aunque no interviene de una manera directa la creatividad artstica, si que se necesita, aparte de los consabidos conocimientos de oficio, una importante sensibilidad, que no conduzca al traste, lo conseguido en los procesos anteriores. Los tratamientos de superficie, son el punto final del proceso, en ellos intervienen distintos aspectos a tener en cuenta, entre los que siempre hemos de respetar al mximo los volmenes de la obra tridimensional, enfatizando stos, y no aplanndolos, al mismo tiempo que logramos que la obra englobe cada una de sus fracciones, quedando una superficie homognea e integral.

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Cada uno de los pasos, tienen una importancia vital en el desarrollo de la realizacin, y todos ellos han de acaparar nuestra mxima atencin para que el proyecto finalice con xito, sin menospreciar cualquiera de los procesos descritos, porque ello nos conducira inevitablemente al fracaso. Ante los planteamientos explicados en el resumen, los conocimientos acumulados a lo largo del aprendizaje acadmico y profesional, (que nunca terminan) y las experiencias obtenidas en este trabajo, hemos llegado al siguiente desenlace, obteniendo tres conclusiones fundamentales como sntesis del estudio realizado: 1. Observamos que la cercana en el dilogo entre el artista y el pblico que provoca la obra figurativa, dada por la conexin entre el receptor y escultura, adquiere gran naturalidad en la escultura figurativa, haciendo esta tcnica totalmente vlida, no slo para una representacin estticamente bella, acadmicamente hablando, sino para la persecucin de un retrato psicolgico, adaptado a las formas escultricas en el tratamiento de su modelado. 2. La escultura acadmica, pese a seguir cnones clsicos y por tanto de arraigada tradicin en el trabajo artstico, es permisible a nuevas investigaciones y avances, sin tener que por ello abandonar las cotas que lo fundamentan. 3. El campo acadmico, fundamentado en unas determinadas formas de trabajar, es totalmente complementario con el desarrollo tecnolgico, en cuanto a herramientas y materiales. Tres conclusiones que han de confirmar un trabajo desarrollado bajo sus correspondientes enfoques estilsticos y procedimentales, y que acompaarn el desarrollo del currculo artstico de su autor, a lo largo de su carrera como profesional de la materia escultrica, enmarcando una lnea de trabajo que tiene como despegue los conocimientos adquiridos a travs de la formacin artstica recibida, y como fundamento y confirmacin de los mismos el desarrollo de este estudio universitario.

Referencias Bibliogrficas Sauras, Javier. La escultura y el oficio de escultor. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2003. Wittkower, Rudolf. La escultura: Procesos y principios. Alianza Forma, Madrid, 1999. Luchis, Bruno y Malmstrom, Margit. Terracota. Tcnicas de la escultura en arcilla. Ediciones CEAC, Barcelona, 2000. Arnheim, Rudolf. Arte y Percepcin Visual. Alianza Forma, Madrid, 2002. Spnola Romero, Rafael. Los Moldes. Materiales y tcnicas. Padilla Libros Editores y Libreros, Sevilla, 2001. Le Puil, Roger. Patines et Matires. Edit. Laurence Noirot, Paris, 1996. Wagstaff, Liz. 150 frmulas de pintura decorativa. Libros Cpula, Barcelona, 1996. Sobotta y Becher. Atlas de anatoma humana. Edit. Toray S.A., Barcelona, 1974. Hiscox y Hopkins. El recetario industrial. Edit. G. Pili, S.A., Naucalpan, (Mxico), 1999. Corrado Maltese. Las tcnicas artsticas. Edit. Ctedra, Madrid, 1997. Alvarado, Emilio y Snchez, Carmen. Caremi pigmentos. Conservacin y restauracin artstica. Edit. Caremi Pigmentos, Sevilla, 2001. Snchez, M. I.; Prez, M.; Hernndez, R. y del Pino, S. Escultura. Hechos. Edit. M I. Snchez Bonilla, La Laguna, 1993. Spnola Romero, Rafael. Los plsticos reforzados. Edit. R. Spnola, Sevilla, 2001. Mayer, Ralph. Materiales y tcnicas del arte. Edit. Hermann Blume, Madrid 1993. Gordon, Louise. Dibujo anatmico de la figura humana. Edit. Daimon, Barcelona, 1981. Abstract: The present work raises the accomplishment of a sculptural work, from his initial (mental) approach, up to his definitive execution and materialization, through a series of technical own procedures of the trade. The study analyses the work from its origin and his tour up to the finished work, clarifying a series of conclusions obtained after the study and accomplishment of this sculptural work. Key words: Sculpture - Handcrafted design - Industrial design - Material - Trade - Technical process Resumo: O presente trabalho se refere realizao de una obra escultrica, a partir do seu abordagem inicial (mental), at sua execuo definitiva e materializao, atravs de uma srie de procedimentos

Nota Comit Editorial: Este artculo ha sido modificado (se han eliminado imgenes) para su publicacin en esta edicin Actas de Diseo, debido al espacio y formato de la misma. Notas 1. En ocasiones se utilizan separadores de latn, pero optamos por el acetato por su menor grosor. 2. A veces esta textura se utiliza para aplicar en ella barbotina, (barro lquido), limpiado luego en superficie, de forma que esta queda punteado sobre la escayola, creando una superficie semi-aislante para facilitar el picado, conservando la capa ms cercana a la escultura y por tanto ms delicada en este proceso. 3. En algunas academias italianas la estructura de refuerzo de las piezas se hace interna y de cabillas metlicas, siguiendo la forma superficial de la escayola, con mayor refuerzo pero con imposibilidad de agarre.

tcnicos prprios do ofcio. O estudo passa por analisar a obra a partir da origem e seu percurso at a obra acabada, esclarecendo uma srie de concluses obtidas aps o estudo e realizao desse trabalho escultrico. Palavras Chave: Escultura - Design Artesanal - Design Industrial Material - Ofcio - Processo tcnico (*) Lus Espada Carranza. Profesor de Esttica y Diseo Industrial. Ingeniera Tcnica de Diseo Industrial. Centro Universitario de Mrida. Rodrigo Espada Belmonte. Profesor de Didctica de la Expresin Plstica. Universidad de Extremadura. Zacaras Calzado Almodvar. Profesor de Didctica de la Expresin Plstica. Universidad de Extremadura.

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O Design no Quadro das Indstrias Culturais: Avaliao dos Objectos de Design Representados na Pintura na fase do Realismo Americano
Maria Joo Flix (*)

Fecha de recepcin: septiembre 2009 Fecha de aceptacin: febrero 2011 Versin final: mayo 2011

Resumen: Se pretende con la realizacin de este trabajo evaluar el significado del arte en la sociedad contempornea, a partir de la aparicin de la industria cultural, en la perspectiva de los pensadores de la Escuela de Frankfurt, haciendo referencia a las mutaciones sociales ocurridas con la industrializacin y demostrar el papel de los objetos de diseo representados en el realismo americano a travs del anlisis de un cuadro de Edward Hopper. Palabras Clave: Diseo Industrial - Arte - Industria Cultural - Realismo Americano - Modernismo [Resmenes en ingls y portugus y currculum en p. 88]

1. Introduo
Uma das caractersticas mais marcantes da indstria cultural, consistiu no seu poder de destituir os indivduos da sua capacidade de julgar e decidir. Se a revoluo industrial mecanizou a relao entre homem e trabalho, a indstria cultural mecanizou a relao entre o homem e sua prpria subjectividade. Por isso, o objectivo desta pesquisa consiste em investigar alguns pontos de vista sobre esta problemtica, nomeadamente uma breve anlise aos trabalhos de Adorno, Horkheimer e Walter Benjamim visando as mutaes sociais ocorridas aps o advento da Revoluo Industrial, onde se incluam temas como, arte, tcnica e esttica industrial. O papel desempenhado pela cultura material, atravs das imagens, ser demonstrado a partir da anlise de um quadro de Edward Hopper Escritrio Noite, onde encontramos objectos de produo industrial que no s retractam uma poca do realismo americano, como evidenciam a respectiva tecnologia e o seu papel social. A metodologia utilizada consistir na pesquisa bibliogrfica que abrange os temas atrs referidos.

2. Indstria cultural
O Instituto de Pesquisa Social, que mais tarde se passou a designar por Escola de Frankfurt, surgiu na dcada de 20 do sculo XX, criada por um grupo de intelectuais alemes, com o propsito de analisar o pensamento marxista, tentando fundar uma concepo que se distanciasse da ortodoxia do pensamento de esquerda da poca. A ideologia dessa corrente de pensamento encontra-se, em grande parte, difundida nas pginas da Revista de Pesquisa Social, que constituiu um dos documentos mais importantes para a compreenso do esprito europeu do sculo XX, tendo os seus colaboradores estado sempre na primeira linha da reflexo crtica sobre os principais aspectos da economia, da sociedade e da cultura do seu tempo. Por tudo isso foram alvo de perseguio por parte dos meios conservadores, responsveis pela ascenso e apogeu dos regimes totalitrios europeus da poca.

Segundo Gian Enrico Rusconi (um dos estudiosos da Escola de Frankfurt), a teoria crtica, como costuma ser designado o conjunto de trabalhos da Escola de Frankfurt, uma expresso da crise terica e poltica do sculo XX, reflectindo sobre os seus problemas com uma radicalidade sem paralelo. Por isso os trabalhos dos seus pensadores exerceram grande influncia, directa nalguns casos, indirecta noutros, sobre os movimentos estudantis, sobretudo na Alemanha e nos Estados Unidos, nos fins da dcada de 60. (Adorno, 1982) Os estudiosos do grupo alemo de Frankfurt, abordavam temas como a trajectria da razo iluminista, a situao da obra de arte na modernidade e o debate sobre o nascimento e o desenvolvimento da indstria cultural. A expresso indstria cultural foi por eles utilizada, pela primeira vez, no livro Dialektik der Aufklrung (Dialtica do Iluminismo), sendo nessa obra que Adorno e Horkeimer demonstraram a problemtica da cultura, face aos processos industriais. Considerado como uma consequncia do desenvolvimento da prpria sociedade moderna, o tema da indstria cultural inclua os aspectos da industrializao, do crescente cientificismo, do consumo e da massificao social, sendo que a discusso em torno do mesmo vulgarmente apontava para os problemas da descaracterizao do conceito de arte e, consequentemente da ideologia dominante e da alienao de pblico transformado em consumidor. A sistematizao do pensamento dos estudiosos de Frankfurt, face aos seus mltiplos interesses e ao facto de no constiturem uma escola, no sentido tradicional do termo, tornou-se num processo difcil, mas de certo modo colocou-nos face a uma postura de anlise crtica e a uma perspectiva aberta para todos os problemas da cultura do sculo XX. Podemos, no entanto, salientar alguns dos temas desenvolvidos pelos estudiosos alemes: assim a Walter Benjamin, devem-se reflexes sobre as tcnicas fixas de reproduo da obra de arte, particularmente do cinema, e as consequncias sociais e polticas resultantes, a Adorno reflexes, como o conceito de indstria cultural e a funo da obra de arte, a Horkheimer coube os fundamentos

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epistemolgicos da posio filosfica de todo o grupo de Frankfurt, tal como se encontram formulados na sua teoria critica e, finalmente, a Habermas, as ideias sobre a cincia e a tcnica como ideologia. (Marcuse, 1997) A sociedade em que se vivia estava sofrendo vrias transformaes principalmente, no aspecto econmico, dado que o comrcio se tinha fortalecido aps as revolues industriais, ocorridas na Europa e, com isso, o capitalismo florescia em consequncia das novas descobertas cientificas e do avano tecnolgico. O homem havia perdido a sua autonomia e, perante esse facto, a humanidade estava cada vez mais desumanizada, sendo que o domnio da razo humana, preconizado pelo Iluminismo, passou a dar lugar ao domnio da razo tcnica. Os valores humanos haviam sido deixados de lado em prol dos interesses econmicos e o que passou a reger a sociedade foi a lei do mercado. Quem conseguisse acompanhar esse ritmo e essa ideologia de vida, talvez, conseguisse sobreviver, mas quem no o conseguisse seria jogado margem da sociedade. Nessa corrida pela posse de determinados bens, nasce o individualismo que, segundo Adorno, o fruto de toda essa Indstria Cultural. A Indstria Cultural impede a formao de indivduos autnomos e independentes, capazes de julgar e de decidir conscientemente. (Adorno 1982) Face a estas transformaes sociais, podemos dizer que a Indstria Cultural traz consigo todos os elementos caractersticos do mundo industrial moderno e nele exerce um papel especifico, na ideologia dominante, a qual confere sentido a todo o sistema. importante salientar que, para Adorno, o homem, nessa Indstria Cultural, no passava de mero instrumento de trabalho e de consumo, e era considerado como um objecto manipulvel. De tudo isto se depreende que, a grande inteno da indstria cultural, consistiria em obscurecer a percepo de todas as pessoas, principalmente daqueles que eram formadores de opinio, sendo que ela era a prpria ideologia, regendo valores e at mesmo a felicidade do indivduo que sofreu condicionantes face a essa cultura. No entanto sabemos que importante salientar que a grande fora da Indstria Cultural consistia em despoletar no homem necessidades, no as que lhe permitiriam assegurar o seu dia-a-dia, mas sim, as necessidades do sistema vigente, que apontavam para o consumo incessante. O universo social, maioritariamente considerado o das coisas, constituiria tambm um espao hermeticamente fechado, cujas tentativas de sada se encontravam bloqueadas. Adorno tentou no passar esta viso pessimista, da sociedade de ento, afirmando que existiria uma sada e que esta se encontrava na prpria cultura do homem: a limitao dos sistemas e a esttica. Alis na obra A Teoria Esttica, onde Adorno, a propsito da salvao do homem diria que, no adianta combater o mal com o prprio mal, pois exemplos disso, ocorreram no nazismo e noutras guerras. Para ele a anttese mais vivel da sociedade selvagem era a arte, pois ela que liberta o homem das amarras dos sistemas e o coloca como um ser autnomo e humanizado. Enquanto o papel do homem, perante a Indstria Cultural, passaria apenas por este ser um mero objecto

de trabalho e consumo, na arte ele seria um ser livre podendo pensar, sentir e agir. A arte seria como se fosse algo perfeito diante de uma realidade imperfeita e alm disso, para Adorno, a Indstria Cultural no poderia ser pensada de maneira absoluta, pois possua uma origem histrica e, consequentemente seria efmera. 2.1. Os Homens e as suas obras Entre todos pensadores vinculados ao grupo de Frankfurt, salienta-se o perfil de Walter Benjamin e o fascnio que suscitava, quer pela sua obra, quer pela sua personalidade. Para Adorno, Walter Benjamin era a personalidade mais enigmtica do grupo, pois os seus interesses eram frequentemente contraditrios e a sua conduta oscilava entre a intransigncia e a cortesia. Essa maneira de ser aparentava mais o temperamento vibrante de um artista do que a tranquilidade e a frieza racional, normalmente esperadas de um filsofo. O seu pensamento parecia nascer de um impulso de natureza artstica que, transformado em teoria, como afirmava Adorno liberta-se da aparncia e adquire incomparvel dignidade: a promessa de felicidade. Benjamin considerava o seu ensaio A Obra de Arte na poca das suas Tcnicas de Reproduo, como a primeira grande teoria materialista da arte, encontrando-se o ponto central, desse estudo, na anlise das causas e consequncias da destruio da aura que envolve as obras de arte, enquanto objectos individualizados e nicos. Com o avano das tcnicas de reproduo, a aura, dissolvendo-se nas vrias reprodues do original, destituiria a obra de arte do seu status de raridade. Para Benjamin, a partir do momento em que a obra fica excluda do seu status, que faz dela algo ao alcance de poucos e um objecto de culto, a dissoluo da aura atinge dimenses sociais, as quais seriam entendidas como resultantes da estreita relao entre as transformaes tcnicas da sociedade e as modificaes da percepo esttica . A anlise de Benjamin conclua que as tcnicas de reproduo das obras de arte, provocando a queda da aura, promoviam a liquidao do elemento tradicional da herana cultural, mas por outro lado, esse processo continha algo de positivo, na medida em possibilitava outro relacionamento das massas com a arte dotando-as de um instrumento eficaz de renovao das estruturas sociais. Tratava-se de uma postura optimista, que foi objecto de reflexo critica, por parte de Adorno. Segundo Adorno, passou despercebido a Benjamin que a tcnica se define atravs de dois nveis: primeiro enquanto qualquer coisa determinada intra-esteticamente e, segundo, enquanto desenvolvimento exterior s obras de arte. Quando surgiu a produo em srie e a homogeneizao, as tcnicas de reproduo sacrificaram a distino entre o carcter da prpria obra de arte e o sistema social, por conseguinte, se a tcnica passa a exercer grande poder sobre a sociedade, tal ocorre, segundo Adorno, graas e em grande parte, ao facto de que as circunstncias que favorecem tal poder so arquitectadas pela fora dos economicamente mais fortes sobre a prpria sociedade, o que conduz a que, a racionalidade da tcnica se identifique com a racionalidade da dominao. A expresso indstria cultural visa substituir a expresso cultura de massa, pois esta ltima designao possibilitava, aos seus defensores, o objectivo

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de fazer crer que se tratava de um tipo de cultura que teria surgido espontaneamente das prprias massas. Adorno, divergia frontalmente desta interpretao, pois, segundo ele, a indstria cultural, ao aspirar integrao dos seus consumidores, no apenas adapta os seus produtos ao consumo das massas, mas tambm, e em larga medida, determina o prprio consumo. 2.1.1. Walter Benjamin Benjamin, apesar de considerar que, por um lado, as novas formas de produo artstica tinham abalado os velhos referenciais da obra de arte e que, por outro, eram tambm indutoras de uma nova fruio esttica, projectou uma viso positiva da cultura de massa, no sentido de que esta poderia ser uma fonte de emancipao, libertando o homem moderno das opresses do capital. Assim a industrializao e a arte que se fundamentavam na reproduo e na utilizao de meios tcnicos, produziriam novos modos de percepo e reencaminhariam o indivduo moderno para um mundo social reencantado, desvalorizando a racionalizao e desmistificando a modernidade. precisamente na formao desse mundo reencantado, proporcionado pela industrializao e pela cultura de massa, que Benjamin aposta na recuperao da energia mtica como forma de reactivar as foras revolucionrias inconscientes. Evidentemente, que ele no propunha um retorno mitologia tradicional, com o seu carcter religioso e de devoo permanente, mas a inaugurao de uma nova perspectiva encantadora inspirada na paisagem urbano-industrial com a sua realidade de ento. Para implementar a sua proposta, Benjamin aproximavase dos surrealistas, inspirando-se no elemento catrtico do movimento, que vislumbrava uma crtica sociedade capitalista e aos seus valores tradicionais, atravs da fora criativa do subconsciente, valorizando, assim, a dimenso onrica e a livre associao de ideias (Freud) como meios privilegiados de inveno artstica e de actuao poltica. Benjamin acreditava, deste modo, que essa leitura da arte surrealista estava muito prxima da realidade social moderna, marcada pelos novos mitos da sociedade industrial. Este autor, entendia que o mergulho dos surrealistas, no mundo dos sonhos, era excessivo e que, para este movimento existia um problema que consistia no facto de permanecer no sonho, no dando visibilidade da sua transcendncia, para que se pudesse afirmar. Benjamin era, no entanto, um entusiasta do movimento surrealista e considerava que os seus seguidores tinham sido os primeiros a compreender as energias revolucionrias da modernidade, apesar do seu estado de permanncia onrica que os tornava distantes de qualquer objectivo conducente ao projecto poltico, facto que ele entendia ser necessrio ultrapassar para poder tirar melhor proveito desse momento, sendo necessrio despertar para, a partir de ento, utilizar os seus conhecimentos no sentido de alcanar uma meta revolucionria. atravs destes ideais que Benjamin observa, de modo positivo, os bens culturais que se fundamentam na reprodutibilidade tcnica, dado que, grande parte deles, tem a potencialidade de conduzir o indivduo ao mundo dos sonhos, possibilitando assim a observao de elementos significativos da sociedade moderna.

As propostas de Benjamin atrs referidas, demonstram o empenho do autor em apontar os elementos formadores de uma nova arte, fundamentada nas tcnicas industriais de produo, pois ele entendia o elemento tecnolgico como um instrumento capaz de devolver ao homem a dimenso mtica e onrica da arte, que sempre existiu, mas que necessitava de ser reposta, de acordo com os novos tempos e com a modernidade. No seu trabalho, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, onde reala a potencialidade da cultura de massa, o autor destaca os pontos positivos dessa nova forma de representao artstica apontando, em primeiro lugar, a descaracterizao dos elementos essenciais que anteriormente definiam a obra de arte, como, por exemplo, a questo da autenticidade e o valor de culto. Assim, para Benjamin, a arte pr-moderna tinha como finalidade atender aos rituais religiosos, e nesse sentido as obras possuam uma aura, ou seja, a obra era singular e nica e estava relacionada com o seu contexto histrico e temporal, sendo que a reprodutibilidade tcnica da arte, na poca moderna, possibilitou, entretanto, que a arte perdesse esse carcter de singularidade e de unicidade de outros tempos, abalando assim o valor de culto ao qual estava intrinsecamente relacionada. Em contrapartida, a arte contempornea, ao destruir a aura da obra, em virtude da difuso em srie, proporcionava o valor de exposio, mas este facto, que abala ento o conceito tradicional de arte, no era visto por Benjamin como algo pernicioso, pois isso possibilitava que a obra ficasse mais prxima das massas. Cada dia fica mais irresistvel a necessidade de possuir o objecto, de to perto quanto possvel, na imagem, ou antes, na sua cpia, na sua produo (...) Retirar o objecto do seu invlucro, destruir a sua aura, a caracterstica de uma forma de percepo cuja capacidade de captar o semelhante no mundo to aguda, que graas reproduo ela consegue capt-lo at no momento nico. (Benjamim, 1994). Benjamim defendia, no s o facto da reprodutibilidade tcnica negar a aura artstica, mas que o prprio status da arte se modificaria, assim como a sua funo, deixando de fundar-se no ritual e passando a ter uma funo poltica, porque permitiria a um maior nmero de pessoas, o acesso aos bens culturais, e isto para ele consistia numa democratizao da informao.

3. A cultura material atravs das imagens

Walter Benjamin, defendia que a obra de arte tinha mudado de carcter e que a mquina substitua a singularidade da existncia, pela pluralidade da cpia e, o valor de culto da imagem convertia-se em valor de exibio, perdendo-se assim na idade da reproduo mecnica, a aura da obra de arte. Esta teoria veio, no entanto, suscitar algumas dvidas. Por exemplo, e a propsito das cpias, um proprietrio de uma xilografia ao tirar cpias a uma obra de arte, poderia reter a idia de que se tratava de uma imagem singular, no pensando que se tratava ou no de mais uma cpia. Ainda outro exemplo, que poderemos reter, o facto dos

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quadros dos mestres holandeses, do sc. XVII, que representam domiclios particulares e tabernas, mostrarem que, nas paredes das casas se colocavam, tanto pinturas, como xilografias e gravaes. (Burke 2001) Michael Camille, mais recentemente, defendeu que a reproduo da imagem pode chegar inclusivamente a incrementar a sua aura, do mesmo modo que a multiplicao fotogrfica no desmistifica o glamour de uma estrela de cinema, antes pelo contrrio, motiva a sua projeco. Apesar de hoje em dia hoje levarmos a imagem menos a srio do que os nossos antepassados, isso certamente que se deve, no reproduo propriamente dita, mas sim grande quantidade de imagens com que somos atingidos em cada dia. Estas imagens servem assim de testemunhos, no processo da reconstruo da cultura material do passado, tanto nos museus, como nos livros de histria e so particularmente valiosas para a reconstruo da cultura quotidiana, possuindo a vantagem de comunicar com rapidez e clareza os respectivos detalhes, dado que uma avaliao dos mesmos, atravs de um texto, seria mais vaga e complexa. Os pintores holandeses foram dos primeiros a representar vistas urbanas e interiores domsticos, oferecendo assim um importante testemunho para se poder entender o caracter da cultura Holandesa, da poca. No caso das paisagens urbanas, os detalhes de determinadas imagens tm, em certas ocasies, um valor especial como documento. Por exemplo, a cidade velha de Varsvia, arrasada praticamente em 1944, foi reconstruda pedra por pedra no final da Segunda Guerra Mundial assentando no testemunho das gravaes e das pinturas de Bernardo Bellotto. Os especialistas em Histria e Arquitectura fazem, habitualmente, uso das imagens para reconstruir a aparncia de alguns edifcios antes de serem demolidos, ampliados ou restaurados. 3.1. Interiores e Mobilirio No caso das imagens de interiores, o efeito realidade , inclusivamente, maior que nas vistas das cidades. Guardo uma recordao muito viva da minha reaco, quando era ainda um menino, visitei a National Gallery de Londres e vi quadros de Pieter de Hooch (1629-1648) (Burke), especialista em pintar interiores de casas e ptios holandeses, cheios de mes, criadas, crianas, homens bebendo e fumando, etc. Perante esses quadros, os trs sculos que separavam o espectador do pintor pareciam por momentos, no terem decorrido, e o passado no s podia ver-se como inclusivamente sentir-se e tocar-se. Quando visitamos um edifcio ou monumento, por exemplo, do sculo XVII, sabemos tratar-se de uma reconstruo em que uma equipa de tcnicos teria actuado como se fossem historiadores. Basta estarmos atentos aos testemunhos de quadros para descobrirmos que tipo de mveis eram utilizados numa casa, com essas caractersticas, e qual a sua disposio. No caso de um edifcio ser modificado, em pocas posteriores, como aconteceu, por exemplo com o palcio de Versalhes, os restauradores tiveram de decidir se sacrificavam o sculo XVII em prol do Sculo XVIII o ou vice-versa. Em qualquer dos casos, o que observamos na actualidade , em grande parte, uma reconstruo. A diferena entre um

edifcio autntico do sculo XVII, pode consistir apenas no facto de uma parte importante da madeira ou da pedra ter sido substituda por carpinteiros modernos. (Burke, 2001) Um quadro poderia tambm servir como advertncia aos espectadores do sculo XX, no sentido de que um artista no uma cmara fotogrfica, mas um comunicador que tem os seus prprios interesses. Inclusive na cultura da descrio interessava s pessoas o que se ocultava por detrs da superfcie, tanto nas imagens como no mundo material que representavam. As imagens tm a grande vantagem de mostram detalhes da cultura material, qual as pessoas da poca no atribuam o verdadeiro valor, e que no tinham sido mencionados nos textos da poca, por isso o testemunho das imagens valioso porque, no s mostra artefactos do passado, como tambm a sua colocao, de acordo com os ditames da poca. A histria da cultura material refere-se ao testemunho das imagens e parece especialmente fivel no que toca aos pequenos detalhes, pois permite-nos situar os artefactos antigos, no seu contexto social e original.

4. Modernismo
Problemas sociais e religiosos geraram algum mau estar geral, na Europa no incio do sculo XX e dividiram alguns pases, nomeadamente as principais naes industriais, que compartilhavam de uma desconfiana mtua, enquanto se esforavam por estabelecer uma sociedade industrial moderna sendo que, no domnio das artes, esta situao instvel reflectia-se em incessante busca de uma nova ideologia. O florescimento da Arte Nova evidenciou, desde logo, que este movimento seria de curta durao, pois as suas linhas fluentes e formas subtis eram inadequadas para uma produo mecnica. Exigia-se assim uma nova cultura, inspirada pelas conquistas cientficas e tecnolgicas, que reflectisse o dinamismo da vida moderna. Fascinados pelo encanto da velocidade e pelo poder da mquina, os artistas comearam a tentar captar, na pintura e na escultura, os registos da vida na cidade moderna, tais como o rudo, a velocidade, a cintilao da luzes e a violncia. A experincia urbana, ligada multido, ao anonimato, ao contingente e ao transitrio, enfatizada pelo poeta e crtico francs Charles Baudelaire (18211867), como o ncleo da vida e da arte modernas. A industrializao em curso e as novas tecnologias, colocam em crise o artesanato, fazendo do artista um intelectual apartado da produo. Com a industrializao, esse sistema entra em crise, afirmava o historiador italiano Giulio Carlo Argan, e a arte moderna a prpria histria dessa crise. Algumas da tendncias modernistas so ento: a deliberao de fazer uma arte, em conformidade com a sua poca e a renncia invocao de modelos clssicos, bem como o propsito de diminuir a distncia entre as artes maiores (arquitectura, pintura e escultura) e as aplicaes aos diversos campos da produo econmica, e ainda a busca de uma funcionalidade decorativa e a aspirao a um estilo ou linguagem internacional ou europeia, passando ainda pelo esforo em interpretar a espiritualidade e inspirar e redimir o industrialismo.

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Assim, misturam-se nas correntes modernistas, muitas vezes de maneira confusa, motivos materialistas e espiritualistas, tcnico-cientficos e alegrico-poticos, humanitrios e sociais. O termo, arte moderna, engloba as vanguardas europeias do incio do sculo XX, cubismo, construtivismo, surrealismo, dadasmo, suprematismo, neoplasticismo e futurismo, do mesmo modo que acompanha o deslocamento do eixo da produo artstica de Paris para Nova Iorque, aps a Segunda Guerra Mundial (1939-1945)(Argan). O novo centro da cultura artstica moderna passa a ser Nova Iorque, e a arte passa a ter uma posio de autonomia e de hegemonia, conservando as relaes com a esfera europeia, mas possuindo, porm, caractersticas prprias e inconfundveis, sendo a primeira delas a ausncia de qualquer inibio em face de todas as tradies. Em 1918, terminada a Primeira Guerra Mundial, um clima de incerteza dominou por toda a dcada de 20 e os pases envolvidos, que antes disputavam mercados consumidores, viviam agora crises econmicas, sociais e polticas. Em 1929 Nova Iorque, viu desequilibrada a sua estrutura econmica resultando no que foi chamado de Grande Depresso nos EUA. Nos anos 30, o esprito da Depresso espalhou-se e teve um profundo efeito sobre a autoconfiana norte-americana, reflectindo-se, consequentemente, na produo artstica desse perodo. O sentimento de nostalgia e os valores tradicionais pareciam constituir um verdadeiro estilo de vida e assim, as cenas naturalistas, sobre o rduo trabalho rural, eram populares. Alguns artistas, como Edward Hopper, expressavam as suas reflexes sobre o passado mostrando a maneira de ser individualista da poca. Exemplo disso as pinturas de Hopper que retractavam a desolao da vida urbana, com figuras humanas presas dentro de seu prprio isolamento. O realismo exemplifica, a direco tomada pela representao do povo e do quotidiano, pensado como forma de superao das tradies clssica e romntica, assim como dos temas histricos, mitolgicos e religiosos. 4.1. Os Movimentos Americanos Um dos factos referenciados na histria da arte do sculo XX a transferncia do centro da cultura artstica mundial, da Europa para a Amrica. Durante todo o sculo XIX a arte americana praticamente tributria da europeia, sendo apenas na arquitectura que os modelos europeus variam, consoante a organizao social, o modo de vida e a disponibilidade dos materiais. No final do sculo XIX forma-se em Chicago uma autntica escola de arquitectura, que tem, mais tarde, como expoente mximo L. H. Sullivan, considerado o profeta da arquitectura moderna, o qual promulgou a arquitectura orgnica, porque estava convicto de que um edifcio, incorporando a vida, deveria ser concebido como um ser vivo e sustentou que a forma segue a funo no tendo entendido nunca, por funo, fenmenos puramente mecnicos e utilitrios, mas sim o resultado de todas as realidades intelectuais, espirituais e prticas. S no fim do sculo XIX e princpio do sculo XX se manifesta, na arte figurativa, uma corrente tipicamente americana, realista (Homer, Henry, Eakins, Sloan), inde-

pendentemente dos exemplos histricos europeus e a qual se dedica a recolher, com a mxima objectividade, os aspectos da vida (Argan). J na primeira dcada do sculo XX, o fotgrafo Stieglitz organiza, na sua prpria galeria, exposies de arte moderna europeia e um pouco mais tarde, em 1913, a famosa Armory Show d a conhecer ao grande pblico americano, os impressionistas Czanne, Van Gogh, os nabis, os fauves, os cubistas, Duchamp e Picabia, sendo a partir desta mostra, que fez escndalo, que comea a grande aventura da arte americana. A maior parte dos artistas americanos, pelo menos at 1947, protagonistas do expressionismo abstracto beberam nas fontes do surrealismo europeu, de Mir a Masson, a Klee, s manifestaes mais violentas da destruio da imagem do Picasso dos monstros e da Guernica e a todas aquelas poticas que remetiam para a arte primitiva como manifestao do inconsciente colectivo. (Volpi, 1969) Gorky, ser a figura-chave deste delicado momento de ligao entre a velha cultura figurativa e a arte americana emergente, dado que possua uma experincia profunda das linguagens formais europeias, realizando assim uma dupla operao que consistiu em esvaziar os signos da arte europeia, da sua referncia a um sistema histrico de significados, e reanim-los como significantes de uma condio existencial originria e insuprimvel, em que a realidade psquica se confundia com a realidade biolgica. A Escola de Nova Iorque, foi precursora de uma manifestao imediata e de uma vitalidade profunda que, liberta de qualquer condicionamento repressivo, recuperou o ritmo instintivo do gesto pictrico, o dinamismo de motivaes obscuras e de mitologias remotas e primitivas. Termina assim um perodo que viu a arte empenhada na problemtica social e poltica e agora o problema j no reside nas escolhas ideolgicas e na formulao de programas de aco, mas sim na possibilidade ou no de sobrevivncia da arte no quadro de uma sociedade de consumo e de uma cultura de massas.

5. Arte, tcnica e esttica industrial

As ligaes entre arte, tcnica, e produto industrial, merecem especial relevo pois, ainda hoje, muita gente no se apercebe do significado que teve para o destino da humanidade o evento da revoluo industrial, ou seja, a grande transformao que se operou no mundo, em consequncia da mquina e da mecanizao de tantos produtos necessrios ao homem. A arte de hoje, como a de sempre, submete-se s condies tcnicas e sociais do meio em que se desenvolve e s neste contexto se mantm eficaz e actual, sendo por isso que a mecanizao do mundo moderno incidiu, no s sobre a componente social e econmica, como tambm sobre a componente esttica da vida humana. A grande importncia, que adquire o produto industrial, na sociedade moderna, no pode ser subestimada sobretudo quando esse produto se integra na prpria sociedade e progressivamente substituiu o artesanato, sendo, por isso oportuno, procurar entender, at que ponto o desenho industrial deve ser considerado como parte integrante da grande famlia das artes visuais.

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A arte de hoje no a de ontem, e no ser a de amanh, nem como forma, nem como funo, entenda-se, neste contexto, que o termo funo se refere s razes, s motivaes e aos impulsos que levaram, em todos os tempos, criao de obras que hoje se definem como artsticas, mas que foram definidas pelos antigos como tchne, feitio, objecto religioso, instrumento de trabalho, chancela, amuleto, etc. No que concerne, mais directamente relao entre desenho industrial e artes visuais, a compreendida a arquitectura, devemos ter conta a evoluo particular verificada, e que passou por quatro fases distintas: numa primeira fase, que corresponde aos ensinamentos de William Morrs e de Ruskin, verificou-se um decidido repdio de todo o passado acadmico na arquitectura e no artesanato, mas sem uma compreenso recta para o urgente desenvolvimento da tcnica, numa segunda fase, a que deu origem aos primeiros fermentos da art nouveau e a personalidades como Van de Velde e Horta, comeouse a aceitar a interveno da mquina na determinao de obras artsticas, mas ainda sem se libertar de um decorativismo suprfluo de origem artesanal. Foi s na terceira fase, a da Bauhaus, de Gropius, que o conceito de interdependncia entre funcionalidade e forma se torna proeminente, mas esta fase, todavia, havia de ser rapidamente superada, quando se percebeu que o binmio til-belo no bastava seno para justificar uma bem pequena parte das formas criadas pela indstria e pela arquitectura, o que constituiria a quarta fase. Mais tarde entendeu-se tudo isto devido ao facto de se ter compreendido como o objecto industrial e a arquitectura, deviam corresponder, o mais possvel, aos requisitos tcnicos que lhe eram exigidos e natureza do material utilizado, mas na condio de ter em conta duas outras importantes premissas: primeira a necessria instabilidade formal, devida, s grandes e diversificadas exigncias de mercado, solicitao, concorrncia e ao monoplio, e segunda, a funo simblica, pela qual o objecto estaria destinado a significar a sua funo de maneira evidente. 5.1. Relao entre Artesanato, Desenho Industrial e Artes Puras Se pretendermos esclarecer melhor a relao entre desenho industrial e as outras artes, temos de considerar um outro ponto, o da sua interdependncia com o artesanato, pois cada vez mais o objecto industrial est a substituir o artesanal. um processo lgico e elementar que se tem vindo a verificar desde os tempos mais distantes. Isto, para alm de tudo, permitir-nos- infringir a absurda dicotomia, que numa altura fora estabelecida, entre arte aplicada e arte pura, entre arte decorativa e no decorativa, como se existisse um limite ntido entre o que de artstico e de no-artstico faz parte de um determinado patrimnio cultural. Cada vez mais os o objectos feitos mo sero substitudos pelos produtos feitos mquina e por isso o produto artesanal dos tempos passados ver-se- limitado a alguns sectores particulares (mosaico, cermica, renda, vitral) adquirindo, assim, algumas das caractersticas mais especficas da arte pura de outros tempos. Habilmente e quase inadvertidamente, a vis formativa, prpria do objecto industrial, vai-se transferindo tambm para o

artesanal, como se transfere, at para o artstico, para a escultura e para a arquitectura. Habituados a ver o nosso universo plstico povoado das linhas sinuosas de certos instrumentos cientficos e das superfcies lisas de tantos produtos industriais, somos, lentamente, levados a gostar delas e tambm a pedi-las nos mveis, nas estruturas arquitectnicas, nas esculturas. Os exemplos no faltam: sero as esculturas de um Arp, de um Brancusi ou de um Gabo que mostraro o estreito parentesco com os objectos industriais criados por Noguchi, Eames, Wirkkala, sero ainda as arquitecturas de Rudolph, Niemeyer e Aalto, bem como os jardins de Burle Marx, as pinturas de Rauschenberg, de J. Johns, que sofreram a influncia destas formas, no-naturais, mas que adquiriram a significncia que tiveram, em tempo, as formas das rvores, das montanhas e do corpo humano. Pense-se, finalmente, na transformao sofrida por todo o panorama urbano das nossas cidades modernas, com a presena de construes industriais que incluem altos fornos, reservatrios, serpentinas, pontes e viadutos, onde por toda a parte se criaram linhas novas, providas de uma especfica beleza plstica, cromtica, arquitectnica, assim como o podiam ter sido as cpulas e os campanrios medievais. No caso aqui de levantar a questo sobre se os dois gneros de beleza tm igual valor, igual durao ou se pode instituir, uma escala esttica, entre estes monumentos do presente e os gloriosos monumentos do passado, mas no h dvida de que um novo elemento artstico se juntou s outras artes, elemento que reencontraremos, transformado e sublimado, nas construes arquitectnicas e nas obras de arte 5.2. Interferncias entre Desenho Industrial, Pintura e Escultura No domnio das hipteses estticas a mais habitualmente aceite a que postula uma identidade estilstica entre obras de arte de uma determinada poca, inclusive entre as obras de artes bastante distintas entre si como a msica, a arquitectura e a poesia, e com maior nfase, para aquelas que pertencem a uma mesma categoria sensorial, como o caso das artes visuais. Se observarmos as relaes que se foram instituindo entre desenho industrial, pintura e escultura, poderemos facilmente constatar que tais relaes passaram por trs fases distintas: uma primeira fase, aquela, que corresponde primeira revoluo industrial (a arquitectura de engenharia do sculo XIX), em que as obras tcnicas e mecnicas, incluindo aqui as grandes pontes metlicas, as primeiras mquinas a vapor, as primeiras mquinas txteis e de escrever, eram consideradas completamente distintas das belas-artes e, quando muito, se tentava, por vezes mascarar a mquina acrescentado-lhe um friso ou um ornamento, ou integrando elementos decorativos como capitis e pequenas colunas, no corpo do mecanismo . Numa segunda fase, a da Arte Nova que procurou criar objectos de arquitecturas que, mesmo valendo-se da laborao mecnica, tivessem tambm um quociente artstico e sabemos que nesta poca se realizaram algumas obras importantes que iriam ser revalorizadas, sobretudo nos nossos dias. Por fim uma terceira fase, a bauhausiana e neoplstica, durante a qual veio a ganhar fora e convico de que o

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objecto industrial e a arquitectura, criada com os novos materiais, deveriam ser totalmente submetidos ao binmio utilidade-beleza. Foi ento que se verificaram os conhecimentos dos casos de analogias estilsticas entre algumas pinturas de Mondrian, Van Doesburghe Malevic, algumas esculturas de Arp, Pevsner e Gabo, e os objectos industrialmente produzidos como mveis de Rietveld, de Le Corbusier, de Mies e de Breuer. Este ltimo perodo foi, sem dvida, um perodo glorioso e cheio de interesse polmico e ideolgico, mas hoje, a uma longa distncia, podemos constatar que nesta desejada submisso de um sector artstico ao imperativo da funcionalidade devia haver algo de forado. No perodo do ps-guerra, pde-se, de facto, assistir a uma progressiva revolta da pintura e da escultura perante as frias regras do construtivismo e do concretismo e verificou-se o aparecimento de novas formas pictricas e plsticas, muito mais liberais, que desembocavam precisamente nos modos extrovertidos e irracionais da pintura informal, do tachisme, da action painting americana e de outras correntes neodadasticas e pop. bvio que, entre estas ltimas formas de arte visual e o objecto industrial, no podia subsistir mais que uma escassssima afinidade. Alguns autores tentaram, em vo, descobrir numa certa arquitectura bruta ou num determinado relanamento ornamental do objecto industrial, uma analogia com o informal pictrico. A realidade bem diferente, pois surgiu um tipo de pintura e de escultura que, mesmo em oposio ao racionalismo arquitectnico e ao rigor cientfico da .produo industrial, pretendeu manter intactos os seus privilgios de absoluta liberdade criativa e de absoluta independncia em relao a toda a construo racional. Um vasta gama de produtos industriais, por outro lado, puderam, entretanto, subtrair-se s exigncias da prtica, da funcionalidade e das leis do mercado e que, portanto, deviam estar na base de algumas normas constitutivas e construtivas que regulariam tambm o seu aspecto exterior, o que no impedia que uma osmose entre as diversas formas criativas subsistisse. So exemplo disso, por parte das artes puras, a frequente incluso de elementos tomados de emprstimo ao mundo da indstria e do desenho industrial como se pode constatar em muitos artistas pop, como Rauschenbcrg, Jasper Johns, Jim Dine, Arman, Raisse e, Oldenburg, entre outros e, por outro lado, o progressivo desenvolvimento e afirmao, em diversos pases, de um tipo de produo industrial, ou pelo menos realizada com sistemas industriais e em srie, dedicada criao de objectos no utilitrios, isto , de objectos que tinham como nico fim serem agradveis e satisfazerem a exigncia esttica do pblico. Algumas destas obras, como as criadas pelo grupo francs Recherches Visuelles (Morellet, Le Pare, Sobrino, Yvaral) ou pelos italianos do Gruppo T (Boriani, Colombo, Devecchi), por Mari e Munari, ou por outros artistas como os alemes Rot, Pohl, Mack, Piene, serviam para demonstrar a possibilidade de conceber tambm o desenho industrial em funo de uma criao de obras artsticas, no utilitrias e que, muito provavelmente, encontrariam no futuro amplas aplicaes no sector da publicidade, do mobilirio, da sinaltica e, na generalidade, em todo o lay-out da moderna civilizao mecanizada.

O florescimento de obras de arte, definidas como conceptuais ou pobres e, de algumas subespcies das mesmas como a land art e a earth art, demonstra, uma vez mais, que existia um forte impulso para a revolta contra os ditames da mquina e da indstria. No h dvida que muitas destas formas artsticas, baseadas mais na enunciao de um conceito de uma metfora visvel, do que na realizao de verdadeiros objectos, servem para indicar, de certo modo, uma recusa do mundo mecanizado e padronizado da civilizao tecnolgica, em que indubitavelmente, o objecto criado pelo design um dos principais expoentes.

6. Edward hopper e a sua obra

Trata-se de um artista que retractou, com realismo, a solido urbana e a estagnao do homem, causando ao observador um impacto psicolgico. A obra de Hopper sofreu forte influncia dos estudos psicolgicos de Freud e da teoria intuicionista de Bergson, que procuravam uma compreenso subjectiva do homem e de seus problemas. Hopper pintou paisagens urbanas, porm, desertas, melanclicas e iluminadas por uma luz estranha. Os edifcios, geralmente enormes e vazios, assumem um aspecto inquietante e a cena parece ser dominada por um silncio perturbador. (Proena, 1990) Produziu obras de estilo realista imaginativo contemporizando uma arte individualista, embora com temas identificados com os da Ashcan School, onde coexistiam as expresses de solido, vazio, desolao e estagnao da vida humana, expressas por figuras annimas. Estas pinturas evocavam silncio e reserva exercendo frequentemente forte impacto psicolgico, tendo alguma semelhana com a pintura metafsica. Num cenrio de mudanas e inovaes, surge o movimento da arte moderna, um dos momentos de transformao artstica mais radical do homem, com o seu desejo de se libertar do passado em busca de novos caminhos, de acordo com a nova mentalidade emergente. Sendo Paris o grande centro cultural europeu, da poca, de onde as novas ideias artsticas irradiavam para o resto do mundo ocidental, dali surgiram as correntes que tinham como misso fazer o futuro acontecer imediatamente. No incio do sculo XX, nos Estados Unidos, poucas pessoas imaginavam que, em menos de 50 anos, a arte norte-americana ficasse livre do domnio da influncia europeia, pois ainda que a Amrica do Norte possusse as suas prprias instituies artsticas, estudar nas academias de arte parisienses era considerado parte do percurso prestigiante de todo o artista norte-americano, o que, de certa forma, tornaria redutor as manifestaes culturais do pas. No entanto, em 1905, uma arte genuinamente norte-americana comeava a despontar na chamada Galeria 291, situada na 5 Avenida, em Nova York, onde o fotgrafo Alfred Stieglitz promovia a fotografia como expresso de arte. Stieglitz convidava artistas da vanguarda europeia para exposies que dessem ao pblico norte-americano a oportunidade de os conhecer, embora no incentivasse o mesmo pblico a apreci-los. Em 1908, um grupo de artistas norte-americanos, conhecidos como The Eight (Ashcan School), pretendeu desenvolver um estilo artstico de oposio ao tradicionalismo. Comparados aos europeus, estes artistas, pos-

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suam um estilo conservador, mas foram de importncia significativa para a formao de uma arte norte-americana independente, qual pertencia Edward Hopper. Estes artistas observavam a vida urbana contempornea e tinham em comum o facto de serem artistas-reprteres possuindo uma percepo visual rpida e uma memria precisa para detalhes, o que estimulava o seu interesse por cenas do quotidiano. Embora pintassem imagens da marginalidade e da vida dos desfavorecidos, estavam muito mais interessados nos aspectos pitorescos desses temas do que nas questes sociais que estes suscitavam. Com o esprito da Depresso a dessiminar-se, as suas manifestaes incidiam no s na autoconfiana norteamericana, mas tambm na produo artstica desse perodo. O sentimento de nostalgia e os valores tradicionais pareciam constituir um verdadeiro estilo de vida. Assim, as cenas naturalistas sobre o rduo trabalho rural eram populares e alguns artistas, como Edward Hopper, expressavam as suas reflexes sobre o passado mostrando a maneira de ser individualista da poca. As pinturas de Hopper retractavam a desolao da vida urbana, com figuras humanas presas dentro de seu prprio isolamento. O presidente Roosevelt concedeu enorme incentivo s artes, e entre os anos 1935 e 1943 o governo norte-americano criou e colocou em execuo o Projecto Federal de Arte, a fim de sustentar artistas desconhecidos com salrios mensais, fornecendo-lhes materiais e comisses para decorar edifcios pblicos e concedendo-lhes centros de exposies. Hopper representava o que contemporaneamente se designa por no-lugares (Aug), espaos sem histria e sem identidade, por onde as pessoas passam, sabendo que nunca mais se encontraro, so annimas e a relao entre elas de circunstncia. Este artista sentia-se atrado por aspectos relacionados com viagens, ou pelo menos, com a vontade de mudar de stio, de se deslocar, reflectindo-se esta atraco na representao de anncios luminosos beira da estrada, e de pessoas que frequentam determinados locais, chegando tarde e partindo cedo. So notrias as representaes de restaurantes de refeies rpidas, onde param pessoas com vidas banais e tristes, ou de bombas de gasolina perdidas numa qualquer estrada. 6.1. Anlise do quadro Office at Night 1940 A eleio desta obra de Hopper deve-se ao facto dela permitir, atravs dos elementos que contm, fazer uma avaliao dos mesmos, contextualizados na poca a que pertencem e demonstrar assim que, perante a arte se podem retirar testemunhos de um determinado perodo inserido num determinado contexto social e avaliar os progressos comparativamente a outros perodos da nossa existncia, quer os mais remotos, quer aquele em que vivemos, permitindo igualmente avaliar e comparar processos de evoluo e de modernidade relativamente, por exemplo, aos objectos que representam. Entre os diversos objectos particularizou-se a avaliao do telefone, da mquina de escrever e do armrio arquivador. O Telefone Um dos primeiros modelos de telefone, proveniente da Bell Telephone Company, fundada em 1876, que utilizou

as capacidades de agncias de design como a de Henry Dreyfuss este modelo que observamos no quadro de Hopper, um testemunho da indstria da sua poca que enfatiza na sua obra. Mquina de escrever A firma Remington, fundada em 1816 com o propsito de fabricar armas, teria mais tarde diversificado o seu mbito de produo e em 1873 desenvolveu a primeira mquina de escrever. Calcula-se a importncia que teria, para a altura, um objecto desta natureza, cuja funcionalidade veio operar drsticas mudanas nos processos de escrita, at ali utilizados, e forneceu o padro para as mquinas de escrever, durante mais de um sculo. Mais uma vez Hopper povoou o seu escritrio com um objecto do seu tempo. O armrio retractado cr-se ser proveniente da Metal Office Furniture Campany, fundada em 1912. Este tipo de armrio constituiu, na altura, uma boa alternativa ao mobilirio de madeira, pois tinha a particularidade de no arder. Mais uma vez o destaque para um produto industrial com especial relevncia para a poca. O armrio (Steelcase) Este apenas um dos muitos exemplos, que se poderiam dar, onde a arte funciona como testemunho fiel de uma poca e de tal forma a sua importncia est consignada, que se sobrepe literatura, onde por vezes os pormenores, mesmo numa descrio bastante realista, no so passveis de serem contemplados como numa obra de arte

7. Concluso
Com este trabalho pretendeu-se demonstrar que as industrias culturais visavam accionar o nvel de recepo e reconstruo de identidades culturais. Com a anlise dos trabalhos de Adorno e Horkheimer verificou-se que estes foram direccionados para a ratificao do sistema capitalista, onde as consequncias duma cultura transformada em produtos, constituiria o desvalorizar da criao do Homem e a banalizao da arte em produtos comercializveis. O conceito de indstria cultural foi, no entanto, evoluindo ao longo do tempo e outras propostas foram sendo adoptadas, nomeadamente e, face a uma rpida expanso industrial, a UNESCO em 1982, num trabalho intitulado Indstrias Culturais: O Futuro da Cultura em Jogo, defendia que exista uma indstria cultural quando bens e servios culturais se produziam, se reproduziam, se conservam e se difundiam, segundo critrios industriais e comerciais, surgindo assim inevitavelmente, neste domnio, propostas de criao, tecnologia e difuso massiva. Ainda, numa demonstrao prtica, e fazendo a avaliao dos objectos de design representados no realismo americano, elegeu-se um quadro de Edward Hopper, cuja anlise permitiu verificar que a arte portadora de mensagens e informaes que nos possibilitam avaliar e situar, quer os objectos, quer os ambientes vivenciados, em determinadas pocas. Neste caso particular, Hopper enfatizou, no seu trabalho, objectos de criao recente, para a sua poca e de grande utilidade social, como o telefone, a mquina de escrever e armrio em ao que resistia ao fogo.

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Este trabalho pretendeu, numa breve anlise, avaliar algumas das relaes existentes entre arte, industrializao e socializao.

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Experimentacin creativa en torno a las representaciones de la imagen visual de los entornos urbanos de la ciudad de Mxico
Olivia Fragoso Susunaga y Blanca Estela Lpez Prez (*)

Fecha de recepcin: julio 2008 Fecha de aceptacin: febrero 2011 Versin final: mayo 2011

Resumen: Este trabajo resume las experiencias de un grupo de estudiantes que participaron en un proyecto de experimentacin creativa que vincula el reconocimiento e identificacin de los movimientos estticos de vanguardia del siglo XX con la imagen visual de los entornos urbanos de la ciudad de Mxico. El objetivo fue explorar las interpretaciones y representaciones que surgen como producto de la analoga entre dos referentes culturales representativos de la formacin acadmica y social de los diseadores mexicanos. Palabras Clave: Imagen Visual - Ciudad - Arte - Diseo - Vanguardia - Academia - Sociedad [Resmenes en ingls y portugus y currculum en p. 95]

1. La formacin acadmica del diseador grfico en Mxico

La educacin superior en Mxico en el mbito del diseo afronta una serie de desafos entre ellos la cantidad de profesores que de la prctica profesional se integran a las aulas sin haber reflexionado sobre la vocacin docente y sin haber recibido la preparacin para realizar de manera adecuada el proceso de enseanza aprendizaje a pesar de que la mayora de las instituciones educativas cuentan con programas especializados de induccin y formacin docente. El proceso de profesionalizacin de la enseanza aprendizaje se va postergando pues en ocasiones se cree que la prctica hace al maestro y se presupone que curso tras curso se ir perfeccionando en el proceso cuando en realidad lo que sucede es que se van acentuando los errores y equvocos cometidos a veces sin tener conciencia de ello. En otros casos los profesores aprovechan la capacitacin que ofrecen las instituciones educativas pero sin resolver el problema pues se confunde la actualizacin profesional con la capacitacin para el ejercicio de la docencia. Cuando se pretende alcanzar los objetivos marcados por los planes y programas de estudio, cumplir con el perfil profesional que determina la institucin educativa y lograr que el egresado de la licenciatura en diseo cumpla con los lineamientos que le permitan ser competitivos tanto a nivel nacional como internacional, entonces se tendr claro que si no existe una formacin docente que permita la posibilidad de ver, comprender y resolver los problemas que se presentan en el aula alcanzar dichos objetivos ser imposible. La mayora de las instituciones educativas tienen claro cul es el modelo pedaggico mediante el cual se pretende que los estudiantes apoyados por los docentes y por el resto de la comunidad acadmica alcancen los objetivos formulados en los planes de estudio. El modelo pedaggico constructivista ha sido adoptado, con sus respectivas adecuaciones, desde la educacin bsica hasta la educacin superior en Mxico. Este modelo resulta muy congruente con los perfiles formulados por la licenciatura en Diseo Grfico pues de acuerdo con Daz Barriga:

La tarea docente no se debe restringir a una mera transmisin de informacin, y que para ser docente no es suficiente con dominar un materia o disciplina. El acto de educar implica interacciones muy complejas, las cuales involucran cuestiones simblicas, afectivas, comunicativas, sociales, de valores, etctera... debe ser capaz de ayudar propositivamente a otros a aprender, pensar, sentir, actuar y desarrollarse como personas1. La formacin del diseador grfico que se imparte en las instituciones educativas debe basarse, de acuerdo con la postura constructivista, en el hecho de que el estudiante debe alcanzar su pleno desarrollo personal sin alejarse del contexto socio-cultural en el cual se encuentra. Pero para lograr este objetivo, ser necesario que el aprendizaje sea apoyado por una adecuada planeacin y seleccin de actividades para lograr una actividad mental constructiva, segn Coll2. El docente, adems de estar al tanto del funcionamiento social y de la prctica profesional de la disciplina, deber contar con conocimientos actualizados y pertinentes en el rea que imparte, pero sobre todo, deber ser un mediador entre el estudiante, los conocimientos que se transmiten y el contexto sociocultural de las realidades circundantes. En el constructivismo el estudiante juega el papel de un sujeto activo que participa en la construccin y gestin de su propio conocimiento como un pensador que acta de manera responsable y crtica. Estas cualidades hacen que el sujeto participe en un proceso de interaccin entre la informacin proveniente del contexto y aquella que se encuentra interiorizada en el propio sujeto, quien finalmente modifica intencionalmente los significados como resultado del proceso de aprendizaje. En consecuencia, como indica Delval3, es importante identificar la actividad interior que supone el sujeto activo dentro de una operacin individual y subjetiva en la mente del individuo y estimulada por el entorno. La construccin del conocimiento se lleva a cabo por esta actividad del sujeto dentro del entorno cultural, el constructivismo es una posicin interaccionista en la que el conocimiento

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es el resultado de la accin del sujeto sobre la realidad, y est determinado por las propiedades del sujeto y de la realidad4. Se genera as un circuito donde se nos permite visualizar que la realidad es inexplicable sin la percepcin del sujeto y el conocimiento en el individuo no es posible sin el medio que lo rodea. As, el constructivismo nos muestra un vnculo con las teoras psicolgicas acerca del aprendizaje, dado que la construccin, en este sentido [...] es una teora genrica que explica la gnesis del conocimiento [...]5. Dentro de esta ptica educativa el sujeto lejos de mantener una actitud pasiva y receptiva que lleve a la memorizacin, acumulacin, repeticin automtica y sin sentido de datos, el estudiante se considera activo por lo que la adquisicin de conocimientos deber tener relevancia simblica y significativa en su entorno lo que implica un proceso de decodificacin y codificacin de significados que lo vinculen con el contexto lo que permite al sujeto atribuir valores positivos al proceso de enseanzaaprendizaje promoviendo que el conocimiento adquiera un valor real al estar vinculado con el crecimiento y desarrollo personal. Construir significados nuevos implica un cambio en los esquemas de conocimiento que se poseen previamente, esto se logra introduciendo nuevos elementos o estableciendo nuevas relaciones entre dichos elementos. As, el estudiante podr ampliar o ajustar dichos esquemas o reestructurarlos a profundidad como resultado de su participacin en un proceso instruccional6. De esta manera, la construccin de conocimiento en la formacin de los diseadores grficos es en realidad un proceso de elaboracin en el cual el estudiante habr de seleccionar, organizar y transformar la informacin obtenida de distintas fuentes a fin de generar relaciones con ideas y conocimientos previos. El estudiante otorga significado a la informacin mediante la representacin mental, ya sea por medio de modelos mentales o proposiciones verbales, o bien, en la generacin de teoras que explican el conocimiento adquirido en las que, de manera significativa, las imgenes juegan un papel preponderante.

los estudios sobre arte facilitan la adquisicin de una visin transdisciplinaria de la actividad del diseo en la sociedad actual. En muchas ocasiones, el diseo suele contraponerse al arte dado que impera de manera importante la fetichizacin y la sacralizacin8 del segundo frente a la subordinacin del primero. Dentro de la perspectiva transdisciplinaria, los trminos absolutos y tradicionales pierden vigencia como ejes nicos y acotados dentro de las producciones visuales. As encontramos mayor prioridad en las relaciones generadas por las imgenes mientras que los objetos si bien son distintos, tienen diferencias de grado y no de naturaleza ya que, en muchas ocasiones, el papel social jugado por el arte es muy semejante al del diseo. Pongamos como ejemplo el cuadro hecho por Elisabeth-Louise Vige-Lebrun donde represent a la reina Mara Antonieta en 1787 con el objetivo de mejorar la percepcin que el pueblo francs tena de la soberana; dicha accin es muy semejante al marketing poltico de nuestros das. El proceso educativo debe vincular a los sujetos con su entorno9 y darle herramientas para que pueda acceder al aprendizaje que sea significativo. El estudio de la historia del arte debe ser tambin el estudio de formas de pensamiento y de su concrecin en objetos que son significativos dentro de un determinado tiempo y espacio. De esta manera, la inclusin de estudios sobre el arte dentro de la formacin de diseadores no habr de perseguir el que estos estudiantes produzcan arte sino que adquieran una mayor comprensin de los circuitos que las imgenes generan y de su papel en la construccin de imaginarios urbanos.

3. La sociedad de la informacin y los recursos didcticos

La formacin acadmica de un profesional del diseo grfico de ninguna manera puede pensarse fuera del contexto del intercambio de imgenes y formas que se realiza a nivel mundial debido fundamentalmente como consecuencia de procesos econmicos y polticos. No se desconoce como urgente la necesidad del reconocimiento del otro y el papel preponderante que en nuestra cultura tiene el diseo producido, visto y comprendido desde la periferia. Sin embargo las imgenes se ubican en distintos niveles de realidad en las que conceptos como industrializacin, mundializacin y globalizacin forman parte del acontecer diario. Se conoce como globalizacin a un fenmeno de origen fundamentalmente econmico al que se le asocia la circulacin de ideas, bienes materiales e inmateriales de manera libre por diversas fronteras del mundo. Este fenmeno tiene sus antecedentes en el colonialismo y el imperialismo y se vincula de manera importante con la postura econmica neoliberalista. Adems del proceso econmico se ha relacionado con la globalizacin, una serie de intercambios culturales tendientes a homogeneizar la manera de entender y explicar a las personas y sus formas de vida. La imagen del diseo grfico juega un papel fundamental en este proceso pues es en ella en donde se manifiestan de manera importante el manejo de los referentes simblicos considerados como universales.

2. El estudio de la historia del arte

Los estudios sobre arte son un campo que el diseador debe explorar como parte de su formacin ya que un gran nmero de los significados culturales, la generacin de sentido y significacin social, son tambin acontecimientos visuales. La comprensin de estos fenmenos de la realidad urbana contempornea requiere de una visin histrica y esttica as como tambin de la conexin con prcticas cotidianas de produccin de imgenes para distintos fines. Segn Jacqueline Chanda, el estudiar las diferentes corrientes artsticas implica ir ms all de la descripcin7 de elementos visuales compositivos; comprende ms bien el acceso a campos distintos del conocimiento humano. El aprendizaje por medio de imgenes artsticas ayuda al estudiante a conectar esferas no slo visuales sino tambin de la poltica, la economa, la publicidad, medios como el cine y la televisin, etc. En consecuencia,

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El desarrollo de la tecnologa de la informacin y los medios de comunicacin, particularmente los digitales, han sido un instrumento para acelerar el intercambio de mercancas, de ideas y de formas culturales lo que ha generado una revolucin en la forma de comprender y explicar al hombre y a las relaciones e interacciones humanas a tal grado que hoy se le reconoce como una revolucin cultural e ideolgica similar a la ocurrida en el renacimiento. Uno de los factores que han sido impactados de mayor manera por esta transformacin en las relaciones de las personas ha sido la produccin distribucin y acceso de las sociedades a grandes cantidades de informacin. Las tecnologas han permitido la acumulacin, circulacin y consumo de cientos de miles de datos acumulados de manera virtual y disponibles a prcticamente todo el mundo que sepa encontrar los sitios que contienen bibliotecas de texto, imgenes, audio y video, cmulos de informacin que en otras pocas hubiera sido imposible de concebir. A este fenmeno cuyo antecedente es eminentemente econmico pero que ha impactado en los mbitos polticos y culturales se le ha denominado la sociedad de la informacin. A lo largo de la humanidad se ha comprobado que el uso inadecuado e inmoderado de la tecnologa trae consigo el efecto opuesto al buscado. La paradoja del conocimiento en la sociedad de la informacin implica el hecho de un notorio aumento de la ignorancia de las personas que tienen acceso a la informacin. La paradoja del experto implica el hecho de que si lo que se desconoce est en la periferia de lo conocido, entonces entre ms se conoce ms se desconoce, puesto que al ampliar el conocimiento se ampla al mismo tiempo el desconocimiento y este proceso es infinito. La angustia que se genera al encontrar que se desconoce ms provoca la necesidad de buscar ms conocimientos para satisfacer aquello que qued vaco. Esta ruptura en el rea del conocimiento es conocida y comprendida por quienes se dedican a la investigacin de cualquier materia. Sin embargo la paradoja de la sociedad de la informacin resulta quedar en un rea borrosa y difusa, quien se encuentra en ella en pocas ocasiones reconoce sus efectos y difcilmente los asume como una peligrosa realidad. Este hecho, desafortunadamente, se ha convertido en uno de los principales inconvenientes del proceso de formacin acadmica de muchos de los estudiantes de diseo grfico. Al participar en un proceso de enseanza aprendizaje y al tener a su disposicin la tecnologa y las grandes cantidades de informacin se llega a creer que el hecho de copiar y pegar textos, circulando de una manera superficial por la informacin, otorga el conocimiento de las asignaturas, sin diferenciar que encontrar en un buscador informacin, seleccionarla sin haberla ledo y comprendido, copiarla para luego pegarla en un documento es un proceso automatizado y repetitivo que de ninguna manera favorece el aprendizaje. En el caso de los estudiantes de diseo grfico, como se ha mencionado anteriormente, requieren una formacin desde la ptica constructivista y de un necesario e importante proceso de sensibilizacin que les permitir lograr las conexiones cognitivas necesarias para la realizacin de los procesos aductivos de creacin de imgenes vin-

culadas al entorno sociopoltico y cultural en el que el sujeto habita, sin dejar de lado el hecho de que el trabajo del diseador se insertar en un mundo en el que los fenmenos econmicos y socioculturales inciden de manera importante en la prctica profesional cotidiana.

4. La zona metropolitana de la ciudad de Mxico fuente de recursos visuales

La Ciudad de Mxico es una megalpolis cuya heterogeneidad ha producido un complejo paisaje urbano donde nos encontramos una compleja red de elementos visuales mezclados, traslapados y yuxtapuestos. Esta complejidad es producto tanto de la historia de esta parte del territorio como de las dimensiones que esta urbe ha alcanzado, aunada a estas situaciones la gran diversidad de prcticas e imaginarios colectivos existentes dentro de estos espacios. Garca Canclini identifica los siguientes aspectos clave de las ciudades contemporneas: [] la heterogeneidad cultural, la segregacin intercultural y social, y la des urbanizacin10. La heterogeneidad cultural es producto de la convivencia sincrnica de objetos, lugares y prcticas sociales correspondientes a distintas pocas histricas de la ciudad; podemos observar manifestaciones prehispnicas conviviendo con costumbres coloniales afuera de un edificio de principios de siglo XX mientras que sujetos pertenecientes a distintos grupos sociales y econmicos observan o bien slo transitan por el espacio. Estos contrastes han promovido la hibridacin cultural as como tambin conflictos de diversa ndole y en distintos niveles de la poblacin, teniendo como indicador observable distintos cdigos visuales que encuentran concrecin en espectaculares, carteles, bardas con propaganda poltica, graffiti, vehculos con publicidad, anuncios dentro de los vagones del transporte metropolitano, etc. En muchas ocasiones, unos compitiendo con otros no por la atencin de los espectadores sino por los espacios convirtindolos en lugares de conflicto simblico y esttico. La des-urbanizacin implica el abandono de lugares urbanos por parte de algunos sectores de la poblacin; no se trata de migracin sino de reclusin dentro de sus hogares y lugares de trabajo ya sea por causas que van desde la falta de inters en los sitios a los que es posible su acceso hasta el miedo creado por la inseguridad en la va pblica de esta ciudad. Lo anterior, sobre todo el uso recreativo de los espacios pblicos, hace que parte de la poblacin participe en otros espacios simblicos que permiten el acceso a otras redes visuales que aportan distintos elementos a la cultura visual de los sujetos y tambin, en consecuencia, formas alternas de construccin de los imaginarios colectivos11. Esta conjugacin nos brinda espacios y lugares simblicos cuya carga de significado encuentra un crisol en las imgenes visuales con las que el diseador decide representar la idea de lo urbano. Esta idea suele ser sumamente recurrente dado que pocos sern los proyectos que aborden la comunicacin visual para entornos rurales o agrcolas, lo cual es una manifestacin tambin del la caracterstica de segregacin citada por Canclini. La atencin del diseador se centra entonces en los entornos de las ciudades y el complejo entramado con que cada pblico construye su imagen de lo que dicho entorno es,

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lo que debiese ser y las reglas o normas de lo aceptable y de lo censurable. Es necesario que el estudiante pueda adquirir una visin que lo vincule con su realidad. Esto implica darle herramientas para poder aprehender las conexiones dentro de las esferas de lo simblico ya que, de manera tradicional, pensamos el entorno urbano y el papel del diseo a partir de los objetos materiales y concretos. El estudiante, y tambin los docentes, debern estar conscientes de que es necesario que el diseo considere a la ciudad como: [] un fenmeno en vas de generalizacin que afecta las condiciones y formas de vida, las mentalidades, y hasta a las comunidades rurales; la ciudad est en todas partes; si no en su materialidad, por lo menos como un hecho de la sociedad12.

5. Experimentar con la imagen de la ciudad, ejercicio de apropiacin de la realidad y reconocimiento del arte como objeto sensible
Si se trata de hacer significativa una experiencia al tiempo que se pretende romper con la tragedia de la paradoja de la sociedad de la informacin habr que pensar en lograr los objetivos formulados por las asignaturas cumpliendo el perfil propuesto por la institucin sin perder de vista que lo fundamental es mantener el inters del estudiante en los acontecimientos de su contexto cotidiano. De qu manera es factible hacer significativo el papel del arte en la formacin del diseador grfico? Cmo enfatizar la importancia de conocer y aplicar los movimientos artsticos de vanguardia de inicios del siglo anterior? Cmo hacer que el estudiante tenga claro el problema que implica el cortar y pegar imgenes y texto en un documento y memorizar los datos para un examen? La idea surgi del Seminario de Investigacin del Doctorado en Diseo de la UAM Azcapotzalco La ciudad de la Imagen dirigido por el Dr. Nicols Amoroso y la Dra. Rose Lema. En el seminario se abordan desde distintas reas del conocimiento desde visiones disciplinares plurales y diversas, temticas en torno a la imagen en la lnea de estudios urbanos por lo que la ciudad es el objeto de estudio. Aunque el seminario no aborda especficamente problemticas en torno a la Ciudad de Mxico es cierto que en ella se han encontrado una serie de contrastes, tradiciones, cultura, imgenes y discursos. Desde este mbito surgi la idea de tratar de resolver desde una ptica constructivista la problemtica de la falta de comprensin por parte de los estudiantes del impacto negativo de la sociedad de la informacin al mismo tiempo que se manifiesta la urgente necesidad de priorizar el papel del arte en la formacin del diseador grfico. La articulacin se logra fundamentalmente con el concepto de apropiacin e interiorizacin. La vivencia de la ciudad como imagen discursiva permite al sujeto interactuar con su contexto y hacerlo significativo.

acervos materiales que la conforman sino ms bien una construccin social, [] un patrimonio colectivo, producido por el conjunto de la sociedad. [] [un] espacio de enfrentamiento y negociacin social como recurso para reproducir las identidades y diferencias sociales13. El tomar la ciudad como fuente de recursos visuales requiere que el diseador est consciente de su relacin de construccin del y con el entorno; es decir, su experiencia de vida en la ciudad lo lleva a seleccionar ciertos objetos para generar una imagen, pero el producto de diseo obtenido comenzar a construir tambin ese imaginario urbano. Los autores Cantino y Alfonso nos dicen: [] los sujetos se implican y participan desde lo individual y lo social, no desde un inocente y catrtico intercambio, sino desde lugares tanto intelectuales como emocionales, que involucran una lucha por el sentido en su vida cotidiana14. El considerar la complejidad urbana como una situacin que impacta en la manera de ser y actuar de los sujetos, ayuda a la formacin de una visin incluyente que vincula la realidad con las esferas de los conocimientos tericos de la academia y la construccin del sujeto. De esta manera, la relacin ciudad-sujeto-diseo adquiere mayores probabilidades de ser significativa y perdurar durante la prctica profesional una vez que han egresado de la institucin. Uno de los problemas que enfrenta un estudiante de diseo es lo poco que dedica a la observacin de su entorno as como a la identificacin de procesos de significacin que los cdigos visuales experimentan en la urbe. Este reconocimiento de lo que hay en el mundo circundante trae consigo una diferenciacin entre el sujeto y su contexto, sin romper las conexiones que los mantienen relacionados. As nuestro estudiante llega a ser un individuo15 capaz de actuar reflexivamente dentro de la realidad actual y de comprender en mayor medida el orden social. Para lograr lo anterior, una medida recomendable es la elaboracin de ejercicios y dinmicas que involucren salir de las aulas para entrar en contacto directo con distintas esferas de los entornos urbanos y as poder aprehender el papel que juegan las imgenes. El observar la realidad urbana permite al estudiante vincular lo estudiado en aulas y libros con experiencias de vida y, en consecuencia, construir un sentido que gue su accin como diseador capaz de resolver problemas reales de la comunicacin visual.

7. La sorpresa y la reflexin
El recorrido de la ciudad cmara en mano conduce al estudiante a la sorpresa. En primer lugar obliga a dejar de lado el trnsito cotidiano que se ha mecanizado. En la ciudad muchas personas tardan hasta dos y tres horas en llegar a su destino, este proceso se aprende y se realiza de manera automtica y superficial, sin poner atencin a los detalles sin mirar. Al asignar como ejercicio recorrer la ciudad buscando lo que sta comunica y poniendo atencin a la mirada el estudiante resignifica el recorrido y lo apropia, encuentra en l una manera de expresarse: se expresa la ciudad a travs de la lente del diseador quien al mismo tiempo expresa su mirada de la ciudad. Al hacer el recorrido como diseador es importante la reflexin, sta lleva al reconocimiento de las formas

6. La mirada de la ciudad, la mirada sobre s mismo

El poder mirar la ciudad implica necesariamente mirar tambin el yo. La ciudad no es slo el conjunto de

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Actas de Diseo 11. Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo. pp. 31-234. ISSN 1850-2032

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visuales con una ptica ms razonada. La imagen tiene un lenguaje y ste no debe dejarse de lado ante la expresin, de hecho es un juego que adems debe manifestar el estilo y el carcter personal de quien mira la imagen y la plasma en una seleccin que reconoce un discurso personal y al mismo tiempo colectivo de maneras de ver los espacios urbanos. Al trabajar con la imagen se genera un proceso de apropiacin de los espacios, los recorridos annimos empiezan a ser parte de la vida de los sujetos que interactan con ellos en una suerte de juego de apropiacin sustitucin de formas y sentido. El proceso de apropiacin no es inmediato, se da tras el recorrido reiterado, a diferentes niveles, en varias sesiones de reconocimiento, de acopio de imgenes, de tratamiento, de seleccin, en distintos momentos y a diferentes horas del da hasta encontrar finalmente el momento adecuado en el que se logre la articulacin del discurso de la ciudad con el sentido de apropiacin del sujeto. La aplicacin del lenguaje de la comunicacin visual es un proceso que no debe dejarse en ningn momento, es parte fundamental del reconocimiento de las formas y los espacios y la ubicacin y representacin en el espacio formato que fungir como la imagen de la ciudad en donde se compondr el discurso visual. Este proceso lleva al perfeccionamiento de la imagen Al tiempo que se realiza el trabajo de apropiacin de los espacios y el reconocimiento de la discursividad implicada en el proceso comunicativo de la imagen se da la identificacin de los movimientos artsticos. Para esta primera etapa basta con un ejercicio simple de localizacin en los buscadores ms comunes de la Web. El objetivo es analizar la informacin y tras ello sintetizarla encontrando las caractersticas contextuales que le dieron origen, los elementos estilsticos y simblicos que le caracterizan y los elementos plsticos que le identifican. Tras este ejercicio de anlisis es necesario seleccionar aquel movimiento que corresponda con la necesidad expresiva del discurso de la imagen de los entornos urbanos. Realizar un nuevo recorrido se hace necesario pues la combinacin del movimiento artstico con la discursividad requiere un nuevo reconocimiento de los espacios y las formas llevando a la experimentacin de la imagen de la ciudad con los conceptos del arte en una suerte de interaccin ldica y creativa.

Al cursar la asignatura de Grfica Popular Mexicana de semestres ms avanzados, enfrentan los siguientes obstculos: Falta de herramientas metodolgicas para observacin de fenmenos. Limitados recursos epistemolgicos para realizar observacin in situ. Poca capacidad para comprensin de manifestaciones visuales distintas de las vistas en clase. En cuanto a la construccin de mensajes visuales as como la produccin de objetos de diseo, tambin enfrentaron algunas vicisitudes. Para el curso antes mencionado y otro semejante, las tareas asignadas fueron el diseo de una manta de 3 m. x 2 m. que apoyase una causa social y la elaboracin de imgenes para exvotos. A continuacin enunciamos las dificultades: Al no tener en cuenta la cultura organizacional de la institucin educativa en la que se encontraban, los estudiantes deciden elaborar un mensaje para la manta a favor de los derechos de los homosexuales. Dado que tampoco tomaron en consideracin el contenido y el cdigo utilizado, el mensaje no poda ser correctamente decodificado y los grupos activistas a quienes se les present la manta lo consideraron infantil. La poca exploracin de manifestaciones visuales alternativas implic que los estudiantes asignaran a los exvotos calificativos como mal hechos, de baja calidad e incluso feos, al compararlos con los objetos visuales vistos en clases tericas. La elaboracin de las imgenes atendi a la impresin negativa de los estudiantes y tuvo como resultado una emulacin carente de cdigo y de coherencia con respecto a los exvotos originales. Ante los resultados obtenidos en estas prcticas, se decidi corregir el curso de algunas asignaturas para dar mayor nfasis a la observacin del entorno inmediato y a la adquisicin de cuerpos tericos y herramientas que sirvieran a la identificacin de cdigos y distintos lenguajes visuales. En consecuencia, se realizaron dinmicas de meta-cognicin en asignaturas como Semitica y, Retrica y Persuasin para que los estudiantes lograran: Entender la pertinencia de sus mensajes dentro de un entorno determinado. Identificar los signos ms apropiados para la construccin de un mensaje. Elaborar mensajes y nuevos productos de diseo mediante la utilizacin de diversas clases de cdigos urbanos para ser aplicados a una realidad cotidiana. Debemos observar que no se trata de incluir asignaturas de mtodos de investigacin ni de cuerpos tericos, sino de lograr de cada una de las asignaturas del programa de diseo acenten la importancia de las relaciones que

8. El espacio para acercar la realidad cotidiana

Cuando como docentes mantenemos la realidad cotidiana e inmediata al margen de los temas revisados en las clases y los talleres, corremos un altsimo riesgo de estar impartiendo un curso no slo sesgado sino carente de experiencia significativa para el estudiante. A continuacin describiremos un caso de estudiantes de diseo que cursaron la licenciatura a finales de los noventa. La mayor parte de los ejercicios realizados durante la primera mitad de la carrera consistieron en explicaciones de conceptos formales del diseo (punto, lnea, plano y redes) con tinta china negra y guache aplicados sobre diversos sustratos. Los cursos tericos fueron ms bien de ndole enciclopdica y mostraron imgenes de historia del arte y diseo fundamentalmente europeos.

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nuestro objeto tiene con el medio en que lo producimos y con los sujetos para quienes fue elaborado.

Los estudiantes inscritos con el nuevo plan tenan prioridad para escoger asignaturas, horarios y maestros. Cursaron asignaturas que no eran las ms populares. Curiosamente, las asignaturas que logran cursar corresponden a aquellas no necesariamente vinculadas con herramientas informticas sino con otras disciplinas que apoyan la comprensin de la imagen: museografa, teora del color, estudios sobre imagen, etc. Adems se ven en la necesidad de inscribirlas en ocasiones con docentes cuyo perfil es menos pragmtico y ms reflexivo; cabe mencionar, dichos docentes tampoco tienen sus clases repletas. En consecuencia, estos sujetos adquieren las siguientes caractersticas, paradjicamente en contra de su voluntad: Manejo de diversas tcnicas plsticas de representacin. El manejo de las herramientas informticas no es central sino accesorio. Su bagaje de imgenes es sumamente rico tanto en estilos como en lenguajes y tcnicas. Centran su atencin en las caractersticas de sus usuarios-receptores-audiencia. Comprenden la necesidad de vincular los mensajes con los cdigos que le son familiares a los usuarios. Sus producciones visuales son tanto expresivas como funcionales. Comprenden que el entorno visual es una construccin social y cultural compleja. Como podremos observar, la visin del diseo debe ir de la mano con la visin de las realidades cotidianas y de las construcciones sociales de significados. El comprender la complejidad de una cultura no es asunto de utilizacin de programas informticos o herramientas metodolgicas; debe acercarse ms a la construccin de formas de pensamiento lo suficientemente flexibles para poder abordar diferentes problemticas pero con perspectiva proactiva para alcanzar a identificar movimientos dentro del espectro cultural incluso antes de que se presenten.

9. La estrategia creativa tanto de acumulacin como de sustitucin de formas

La acumulacin y la sustitucin han sido formas retricas tradicionales que se retoman en el ejercicio de la imagen, el arte y la ciudad. Este trabajo realizado con estudiantes de nivel de diseo bsico consiste en hacer el recorrido por la ciudad para encontrar en ella los elementos que puedan ser ms significativos y representativos de la misma. Una de las caractersticas de la ciudad de Mxico es su vnculo con las tradiciones en cuanto a formas y colores. Hacer coincidir esta tradicin con otras maneras de entender las formas y los colores como lo son las corrientes de vanguardia es un ejercicio que se ha realizado en diversas situaciones y contextos. Basta hacer un recorrido por las formas manifiestas en la historia del diseo mexicano para encontrarnos cmo estos elementos se han insertado de manera repetitiva en la imaginera de la grfica tanto popular como de elite. Lograr que los estudiantes capten esta necesidad implica solicitarles hacer recorridos por los buscador