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HISTORIA DE LA CRITICA
LITERARIA DEL SIGLO XX
R. Seldeníed.)
 Director de colección: José Manuel Cuesta Abad
Maqueta de portada: Sergio Ramírez
Diseño interior y cubierta: RAG

Reservados codos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto

en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con
penas de multa y privación de libertad quienes reproduzcan
sin la preceptiva autorización o plagien, en codo o en parte,
una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier
cipo de soporte.

Titulo original:
The Cambridge History ofLiterary Criticism, vol. VIH

© Cambridge University Press, 1995

© para lengua española, Ediciones Akal, S. A., 2010

Sector Foresta, 1
28760 - Tres Cantos
Madrid - España

Tel.: 918 061 996

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www.akal.com

ISBN: 978-84-460-1532-1
Depósito legal: M-4 1 -2010

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Móstoles (Madrid)

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ÍNDICE

Introducción (Raman Selden), 9

1 El FORMALISMO RUSO (Peter Steiner, Universidad de Pensilvania), 21

La máquina, 28
El organismo, 30
El sistema, 31
Lenguaje, 32

ESTRUCTURALISMO: ORIGEN, INFLUENCIA

Y REPERCUSIONES

2 EL ESTRUCTURALISMO DE LA ESCUELA DE PRAGA (Lubomír Dolezel,

Universidad deToronto), 43
Historia, 44
Teoría, 47
La epistemología del Círculo de Praga, 47. La especificidad de la comu­
nicación literaria, 49. La estructura literaria, 53. Semiótica del sujeto y
del contexto social de la literatura; normas literarias. 56. La referencia
poética (ficcional), 61. Historia literaria, 63

3 El modelo lingüístico y sus aplicaciones (Derek Altridge,

Rutgers Univcrsity), 71
El modelo de Saussure, 71
Modificaciones y alternativas al modelo de Saussure, 80
Román Jakobson, 86
Aplicaciones del modelo, 92
Estilística, 96

4 SEMIÓTICA (Stephen Bann, Universidad de Kcnt), 101

Antecedentes históricos, 104
La práctica semiótica: el cinc y las artes visuales, 114
La práctica semiótica: literatura, crítica cultural e historiografía, 120

5 NARRATOLOGÍA (Gerald Prince, Universidad de Pensilvania), 127

Antecedentes, 127
Narratología: el relato, 129
Narratología: el discurso, 138
Los logros de la narratología, 140
Respuesta a las críticas contra la narratología, 144

Material protegido por derechos de autor

6 RolanD Barthes (Annetre Lavers, University College London), 151
Barthes y la teoría, 151
¿Uno o dos Barthes?, 154
Crítica y verdad, 159
Barthes y la escritura, 160
Escribir en sociedad, 162
Clásico y moderno, 165
La escritura como lenguaje, 166
Figuras de la distancia, 168
La escritura como forma de Eros, 173
Del científico al lector, 175
Ideología estructuralista, 177
¿Fue Barthes un estructuralista?, 181
Reversible/Irreversible, 1 87

7 La DECONSTRUCCIÓN (Richard Rorty, Universidad de Virginia), 191

Teoría desconstructivista, 194
La crítica literaria deconstructivista, 212
Deconstrucción y política radical, 222

8 Teorías marxistas y psicoanalíticas, estructuralistas

Y POSTES 1RUCTURAL1S TAS (Olia Britton, Universidad de Aberdeen), 227
La teoría psicoanalítica de Lacan y su relevancia para la literatura, 227
La crítica marsixta althusseriana, 252
Alchusser y Lacan: la teoría literaria basada en el psicoanálisis
marxista, 277

TEORÍAS INTERPRETATIVAS ORIENTADAS

AL LECTOR

9 Hermenéutica (Robert Holub, Universidad de California, Berkeley), 289

Introducción, 289
La hermenéutica de la Ilustración, 290
La hermenéutica del Romanticismo, 291
La hermenéutica de Schleiermacher, 292
Dilthey y la fundación de las ciencias humanas, 294
Hermenéutica ontológica, 295
Verdady método de Hans-Georg Gadamer, 297
Crítica del conocimiento estético, 298
La tradición hermenéutica, 300
La rehabilitación del «prejuicio», 301
Historia efcctual y horizonte, 303
La «aplicación» y lo «clásico» en Gadamer, 305

Material protegido por derechos de autor

 La respuesta de Habermas a Gadamer, 307
E. D. Hirsch: significado y significación, 31 I
Hirsch y la intención del autor, 314
La estrategia de reconciliación de Paúl Ricoeur, 31 5
Ricoeur: fenomenología y hermenéutica, 318
Estructuralismo, postestructuralismo y hermenéutica, 321

10 Fenomenología (Roben Holub), 325

Introducción, 325
Edround Husserl, 325
La primera estética ienomenológica, 329
Román Ingarden, 331
Los estratos de la obra literaria, 331. Indeterminación, concretización v
concreción, 333. Las variedades de la cognición, 336. La concretización
adecuada, la harmonía y los valores metafíisicos, 337
La «obra de arte» en Heiddeger, 339
La fenomenología en Francia, 340
Mikel Dufrenne, 343. Críticos fenomenólogos franceses, 345
La Escuela de Ginebra, 347
La Escuela de Ginebra tardía, 351
El impacto y las limitaciones de la crítica fenomcnológica, 353

11 La teoría de la recepción: la Escuela de Constanza (Robert

Holub), 355
Introducción, 355
La provocación dejauss a la historia literaria, 356
El horizonte de expectativa, 358. Hacia una nueva historia literaria, 361
Iser y la indeterminación del texto, 362
El texto y la producción del significado, 364. El modelo interactivo,
367. Vacío, negación y estructura de la negatividad, 369
La recepción marxista de la Escuela de Constanza, 370
La respuesta a la teoría de la recepción en los Estados Unidos, 373
La segunda generación de los teóricos de la recepción, 376
Jauss y la estética de la negatividad, 379

12 LA TEORIA DE LOS ACTOS DE HABLA Y LOS ESTUDIOS LITERARIOS,

(Peter J. Rabinowitz, Hamilton College), 383
Los conceptos básicos de la teoría de los actos de habla, 383
Clarificaciones y ampliaciones, 386
Las aplicaciones a la literatura de la teoría de los actos de habla, 389
Implicaciones teóricas: los actos de habla literarios y la
intencionalidad, 394
Las limitaciones de la teoría de los actos de habla, 400
Derrida y los actos de habla, 407

Material protegido por derechos de autor

13 Otras teorías orientadas al lector (Peter J. Rabino witz), 413.
Introducción, 413
¿Qué es la lectura?, 414
¿Quién lee?, 420
La autoridad de la intcrprectación, 430
El giro hacia el lector y sus consecuencias para los estudios
literarios, 440

Bibliografía, 443

Material protegido por derechos de autor

Introducción

Raman Se Id en

A finales del siglo XIX, la filología germánica provocó el ascenso del

nivel de erudición académica en el mundo anglosajón; ya en la década
de 1920, los escritos de T. E. Hulme, T. S. Eliot y I. A. Richards inau­
gurarían la era de la critica literaria. Si tuviéramos que arriesgar una ter­
cera generalización, deberíamos considerar al periodo que va desde me­
diados de los sesenta hasta nuestros días como la edad de la teoría. El
presente volumen explora los movimientos más destacados en el campo
de la crítica literaria que existen desde 1960, sin olvidar estudiar cuida­
dosamente los más relevantes y tempranos precursores. Los escritos so­
bre crítica literaria de Todorov, Barthes, Derrida o Iser tienen más en co­
mún con los filósofos y retóricos clásicos del Renacimiento, que con los
precedentes de la crítica anglosajona. El dominio de la filosofía, y la poéti­
ca europea sobre la tradición positivista y empirista del pensamiento britá­
nico, han dado lugar a una mayor ruptura dentro del campo de la crítica li­
teraria, una especie de eclosión geológica. Palabras como «sentimiento»,
«intuición», «vida», «tradición», «unidad orgánica» o «sensibilidad» no son,
ni por asomo, los términos predominantes dentro del discurso de la críti­
ca literaria. El discurso humanístico dominante ha abierto un nuevo ca­
mino para los lenguajes propios del formalismo, el estructuralismo y la
fenomenología. Por supuesto que algunas veces los nuevos modos teoré­
ticos conservan la perspectiva humanista: por ejemplo, la teoría de la re­
cepción de Wolfgang Iser se basa en la experiencia humana del lector. Sin
embargo, la tradición estructuralista ha demostrado más resistencia ante
la identificación con el humanismo que cualquier otra, es un «antihu­
manismo» teorético que señala una verdadera ruptura con la era de la
critica. Estas generalizaciones no pueden ocultar el hecho de que la re­
sistencia a la «teoría» es omnipresente1. Si estamos dispuestos a admitir
esta controversia, debemos recordar que la «teoría» es, en este contexto,
un término que posee al menos tres significados. El primero alude a la
ambición científica que domina y define al campo conceptual. El segun­
do es el que se emplea para hacer referencia a aquellos discursos críticos
que se proponen romper tanto el dominio como la búsqueda de la ver­
dad y de la clausura sistemática; paradójicamente, éstos adoptan una ra-1

1 Véanse L. Lerner (ed.), Reconstructing Literature, Oxford, 1983; G. Thurley,

Counter-Modernism in Current Critical Tbeory, Londres, 1983; A. D. Nuttall, A New
Mimesis: Shakespeare and the Represen tation of Reality, Londres, 1983; P. Parrinder,
The Failure of Theory and the Teaching ofEnglish, Brighron, 1987.
10 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

dical postura antiteórica2. Finalmente, la «teoría» puede connotar una preo­

cupación poética o estética, no sobre la interpretación de los textos, sino
sobre la teorización discursiva en general. Este tercer modo o significado de
la teoría, se muestra especialmente virulento con la crítica tradicional, que
lucha abiertamente por proteger los límites de su disciplina literaria.
Sería un error considerar la secuencia de las teorías que se presentan en
el presente volumen como una exposición con carácter progresivo. Sólo
dentro del formalismo ruso se pueden encontrar un buen numero de ten­
dencias divergentes en las que, por lo demás, abundan los problemas de
clasificación. Por poner un ejemplo sencillo, la llamada Escuela de Bajón
(Bajón, Volosinov y Medvedev) combina perspectivas formalistas y marxis-
tas. Las complejidades políticas derivadas de esta amalgama de posturas di­
versas es tal, que hasta los historiadores de la crítica literaria encuentran se­
rias dificultades en ponerse de acuerdo en si esta escuela es esencialmente
formalista o marxista. Los conceptos críticos desarrollados a partir de la lin­
güística saussureana se han dispersado y diseminado de una forma verda­
deramente inverosímil. El concepto de «signo», por ejemplo, constituye un
debate por sí mismo interminable. En esta misma dirección, los textos del
estructuralismo clásico han supuesto una tentativa seria de lograr una des­
cripción definitiva de cada tipo de estructura social. Según esta postura,
una estructura rige un sistema determinado de signos, en el cual un signo
individual constituye un componente fijo que une significante y significa­
do en feliz harmonía. En el extremo contrario, la gramatología derridiana y
los últimos escritos de Roland Barthes desestabilizan la integridad del sig­
no, liberándolo de las fuerzas opuestas de significación que los primeros es-
tructu ralistas habían buscado para dar contenido.
Resulta extremadamente difícil dividir la historia general de la crítica
literaria del siglo XX en grupos medianamente coherentes. En parte por­
que, dependiendo de la diversidad de las naciones, las respectivas histo­
rias de la crítica literaria no han seguido las mismas trayectorias unifica­
das. Las particularidades culturales han impulsado con énfasis las
diferencias entre los distintos paradigmas del discurso crítico. Por ejem­
plo, mientras que el formalismo ha dominado en todas las tradiciones
culturales, el modelo de dominación que se ha impuesto en cada una ha
diferido tanto, como los modos de formalismo que se han ido articulan­
do de diferente manera. La recepción tardía en los países más occidenta­
les del formalismo ruso y el estructuralismo checo acarreó un atraso ge­
neral de los conocimientos críticos en buena parte de Europa y América.
Aunque existen similitudes entre el New Criticism y el formalismo ruso,
este último se había desplazado ya a finales de los años veinte hacia una
posición más relacionada con el estructuralismo.

- Véase Knapp y Michaels, «Against cheory», CritiealInquiry 8 (1982), pp. 723-/42.

 INTRODUCCIÓN 11

Las líneas generales de la crítica literaria del XX propuestas en este vo­

lumen trazan su desarrollo siguiendo los periodos marcados por lo que
podríamos denominar «rupturas geológicas». Sin embargo, se ha tenido
en cuenta que las fases formalistas y estructuralistas de la historia de la
crítica literaria no pueden dejar de retroceder hasta los primeros años del
siglo XX, por la crucial ascendencia que éstos han ejercido sobre los movi­
mientos que dominarán el último tramo del siglo XX. El «redescubri­
miento» de Ferdinand de Saussure, el formalismo ruso y el estructuralis­
mo de la Escuela de Praga tuvieron el efecto de prefigurar una evolución
en las prácticas de la crítica literaria, que en la Europa del Este ha tenido
una larga e influyente tradición. Con la intención de hacer justicia, este
volumen se remonta a la época anterior al nacimiento del New Criticism,
pasará de puntillas sobre la mayor parte de la década de los cuarenta y
cincuenta, y se instalará en el seguimiento exhaustivo del posterior desa­
rrollo de la crítica estructuralista de los años sesenta, setenta y ochenta.
Una segunda, y a la vez importante trayectoria de la crítica literaria, es
la que deriva de la fenomenología y la hermenéutica. En ambas se gene­
ran puntos de confrontación y de convergencia con la tradición estructu-
ralista: basta recordar cómo la crítica de Derrida al estructuralismo se ins­
pira, en gran medida, en los problemas planteados por el pensamiento
heidcggeriano, aunque, como cabría esperar, Derrida centra indefectible­
mente la dependencia fenomenológica en la noción de «presencia real»3.
No obstante, las preocupaciones del pensamiento alemán sobre las cues­
tiones formuladas por el existencialismo han dado lugar a un discurso
crítico característico. Paúl Ricoeur argumenta que la fenomenología se
presenta con mayores posibilidades de matización que el estructuralismo,
tratando al lenguaje, no como a un sistema diferente de unidades, sino
como un medio de referirse a una situación existencial4. En este sentido,
los fenomenólogos pueden alegar ser un poderoso grupo de teóricos que
todavía enarbolan el estandarte del humanismo.
Las orientaciones políticas e históricas dentro de la crítica literaria de­
berán ser abordadas independientemente. Sin embargo, sería un error
considerar los planteamientos de formalismo, estructuralismo, hermenéu­
tica y crítica fenomenológica como ajenos a las cuestiones históricas o de
ámbito político, y es, por el contrario, examinado y explorado el impacto
que supusieron sobre la crítica. En el capítulo 8, Celia Britton analiza es­
pecíficamente la asimilación del legado estructuralista en las teorías críti­
cas marxistas y freudianas. En cualquier caso, el presente volumen se cen­
tra en buena medida en tres de las célebres funciones del lenguaje de

3 Véase Magliola, Derrida on the Mend, W. Lafayecte, IN, 1984.

'* Ricoeur, Le conflit des interprétations. Estáis dherméneutique, París, 1970 [ed.
casr.: The Conflict oflnterpretations: Essays in Hermeneutics, Don Ihne (ed.), Evansron,
vol. II, 1974].
12 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

Román Jakobson: mensaje, código y receptor (véase el capítulo 3). Estas

funciones corresponden, salvando las distancias, con los preceptos de la
crítica formalista, estructuralista y de la Estética de la recepción. Sin em­
bargo, suele ocurrir que las categorías funcionales son fácilmente elididas
e invertidas. Por ejemplo, la Escuela de Ginebra de fenomenología de la
lectura reestablece en la práctica el papel principal que ocupa la conscien­
cia del autor en el proceso de la lectura: la consciencia del lector se identi­
fica con las estructuras textuales que se encuentran bajo las expresiones
provenientes de la consciencia del autor. Los críticos lacanianos, aplicando
una suerte de amalgama compuesta de psicoanálisis y lingüística saussurea­
na, tratan los textos literarios como el lugar de transferencia donde se pro­
ducen los intercambios psicoanalíticos entre lectores, autores y significa­
dos textuales. Si bien la lógica que separa las aproximaciones orientadas,
bien al texto, o bien al lector por parte de las críticas culturales (marxistas,
psicológicas, feministas, antropológicas, sociológicas, etc.), es bastante li­
mitada, sí es posible esbozar el conjunto de problemas que guían las teo­
rías examinadas en nuestro estudio. Estas teorías pueden ser recogidas
bajo tres epígrafes: el modelo lingüístico, las poéticas de la indetermina­
ción y la problemática existencial.

EL MODELO LINGÜÍSTICO

Un debate implícito que recorre varios de los capítulos de esta historia

de la crítica literaria hace referencia al status del modelo de estructura su­
ministrado por los lingüistas estructura lis tas. Ferdinard de Saussure conci­
bió una empresa científica de naturaleza epistemológica con un claro perfil
an ti positivista: creía que el único modo de aislar la estructura lingüística a
un nivel sistemático era eliminar el flujo de transformaciones sufridas por el
lenguaje (diacronía), y sus complejas e impredccibles funciones rcferencia-
les, para entregarse al estudio de sus aspectos sincrónicos -el sistema de
significación que posibilita la construcción de cada una de las palabras-.
En una época en que el positivismo lógico distinguía meridianamente en­
tre las proposiciones lingüísticas referencialcs y las pseudoreferencíales,
con el propósito de encontrar una forma de lenguaje lógico riguroso y ca­
paz de describir el mundo, Saussure definía los lenguajes como sistemas de
signos diferenciales que no poseen términos positivos.
Saussure llamó a esta ciencia de los signos «semiología», y afirmó que
sus descubrimientos lingüísticos en este terreno abrirían el camino a una
semiología general que dejaría al descubierto los sistemas subyacentes a
cada forma de interacción social. La ulterior historia del pensamiento es­
tructuralista a lo largo de su desarrollo programático dejaría tambaleante
el status del modelo lingüístico. Algunos estructuralistas se han inclinado
por la perspectiva que considera que el modelo lingüístico proporciona
 INTRODUCCIÓN 13

una teoría estructural universalmente válida. Un ejemplo clásico al respec­

to es el del antropólogo Claude Lévi-Strauss, quien se basó en la fonología
de Román Jakobson (con su análisis foncmico de dos miembros), puesto
que le suministraba el modelo para su análisis estructural del parentesco,
los mitos, la gastronomía, el totemismo, etc. Por el contrario, otras ten­
dencias estructuralistas emplean el término «semiología» como desafío al
dominio de la lingüística, defendiendo que cada sistema tiene sus propias
y específicas características estructurales; de ahí que la estructura del len­
guaje no pueda ser paradigmática. La teoría semiótica de C. S. Peirce
(1839-1914) ha sido de gran ayuda por su distinción entre varias clases
fundamentales de signos: «iconos», «índices» y «símbolos». Los iconos ex­
presan a través de la semejanza (un retrato se parece a su modelo); los ín­
dices establecen un significado metonímico o causal (el humo es un indi­
cio del fuego); y, por último, los símbolos son signos convencionales (tal
como Saussure entendía esto), en los que la conexión entre significante y
significado es totalmente arbitraria. El posterior predominio de la lin­
güística saussureana ha tenido el efecto positivo de limitar, en la distin­
ción de Peirce, el riesgo de diseminación, y de evitar los enojosos proble­
mas de representación y causalidad del modelo semiótico5.
Las ambiciones científicas de las teorías estructuralistas exigen la riguro­
sa exclusión de la historia y la referencialidad. Podría decirse que varias dé­
las revisiones estructuralistas y postestructuralistas, de las teorías marxistas
y psicoan al fricas no son en puridad estructuralistas, en la medida en que
aquéllas hacen depender el sustrato último de las estructuras históricas o de
la experiencia subjetiva. La historia desde la perspectiva estructuralista es­
trictamente sólo es posible en la forma de una sucesión de sistemas funcio­
nando sincrónicamente, que no puede proporcionarnos una explicación de
las mutaciones que se producen en tales sistemas.
Mediante la subordinación de la parole (habla) a la langue (lengua), e
inutilizando la función refcrencial del lenguaje, el estructuralismo saussu-
reano socavó seriamente las asunciones humanistas y románticas sobre
intencionalidad y creatividad. El célebre ensayo de Roland Barthes titula­
do La muerte del autor llevaba estas implicaciones al límite, anunciando,
provocativamente, la desaparición del autor y celebrando el nacimiento
del lector, quien sería el encargado de desencadenar la semiosis del texto.
El «antihumanismo» radical del estructuralismo francés no derivaba di­
rectamente de Saussure, puesto que los formalistas y los estructuralistas
checos ya habían eliminado el sujeto humanista de la agenda de las prio­
ridades de la poética literaria. De hecho, incluso la teoría de T. S. Eliot

5 Véase Brinkley y Deneen, «Towards an indexieal criticism: on Coleridge, de Man

and rhc material ity of rhe sign», en Revolution andEnglish Romanticism, K. Hanlcy y R.
Selden (eds.), Nueva York y Londres, 1990, pp. 275-300, para la tentativa de construir
una semiótica literaria revisada basada en la noción indicia! del signo.
14 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

sobre la tradición y el talento individual reduce la escritura del sujeto a

un mero catalizador en el proceso de la producción textual. Sin embargo,
una auténtica postura «antihumanista» no tendrá lugar hasta el auge del
estructuralismo francés y de la nouvelle critique. Esta «ausencia de sujeto»
se impone en Francia, con voluntad metodológica sobre el pensamiento
estructuralista en todos sus ámbitos (como pueden ser los de la filosofía,
la antropología, la narratología) evidenciándose, al mismo tiempo, como
su terreno propio el del nouveau román.
El modelo lingüístico también fomentó denodadamente la noción de
una ciencia sistemática de las estructuras. Con la mirada puesta en deli­
mitar una teoría coherente y comprensiva, esta línea se manifestó espe­
cialmente en el formalismo ruso, el estructuralismo de la Escuela de Pra­
ga y en la narratología originada en Francia. En 1929, Román Jakobson
sintetizaba los objetivos del estructuralismo checo: «Cualquier conjunto
de fenómenos analizado por la ciencia contemporánea es abordado, no
como una suma mecánica de elementos dispersos, sino como un todo es­
tructural, en la que su tarea fundamental es revelar la leyes internas, sean
estáticas o en desarrollo, del sistema que forman (véase el capítulo 2).
Este manifiesto, escrito en la misma época de los famosos trabajos deja-
kobson-Tynjanov, expresa en muchos sentidos las ambiciones estructura-
listas desde su perspectiva más global. La puntualización de «estáticas o
en desarrollo» nos recuerda que, en esta etapa inicial, existía un claro in­
tento de rechazar la postura de Saussure, privilegiando lo sincrónico so­
bre lo diacrónico. Posteriormente, el estructuralismo francés recobraría
una concepción de estructura menos ambiciosa, en la que se renuncia a
todos los intentos de incluir los aspectos diacrónicos de las estructuras. Se
podría defender que el estructuralismo nunca debería haber llegado a ta­
les cotas de delirio cientificista, ni haber abandonado la exhaustividad del
estructuralismo checo. Las observaciones finales del capítulo a cargo de
Ludomír Dolezel se inclinan por la conclusión contraria: «La reducción
del estructuralismo del siglo XX a la vertiente francesa distorsiona prodi­
giosamente su historia y sus logros teóricos [...] El estructuralismo de la
Escuela de Praga había aspirado a reestructurar los eternos problemas de
la poética y la historia de la literatura dentro de un sistema teórico cohe­
rente y dinámico».

Las poéticas de la indeterminación

Resulta imposible señalar el momento preciso de transición entre el es­

tructuralismo y el postestructuralismo. Ciertamente, el estructuralismo
francés, que da la impresión de haber dado un impulso decisivo a las pro­
testas estudiantiles de finales de los sesenta, estaba experimentando un
momento decreciente de confianza. El nuevo pluralismo cultural que tuvo
 INTRODUCCIÓN 15

lugar a finales de los sesenta y principios de los setenta (fueron especial­

mente significativos el movimiento feminista, el gay y el negro) se funda­
mentaban en un pluralismo cultural que minaba las tentativas de desarrollar
sistemas y teorías definitivas. Muchos de los recién articulados conceptos,
como «patriarcado», «gi no crítica», «logocentrismo», «diferencia» y «hetero­
geneidad», aspiraban a descentrar los códigos culturales dominantes y a pre­
venir la institucionalización de cualquier código dominante.
Lo que sí resulta posible es seguir la pista a un buen número de las di­
vergencias consecuentes de los movimientos críticos, más o menos cohe­
rentes, que se desarrollaron en la década de 1960. Por ejemplo, el movi­
miento semiótico se divide entre los trabajos racionalistas y objetivistas
de autores como Jonathan Culler, y la semiótica subversiva y desestabili­
zante de los escritores relacionados con la revista Tel Quel, en la que po­
demos destacar a Julia Kristeva. El principal estímulo de las teorías de
Kristeva fue mostrar la necesidad de basar la semiótica en la teoría del
«sujeto hablante». Kristeva fusionó la semiótica con el psicoanálisis creando
lo que se denominó «semanálisis». En este ámbito, las motivaciones políti­
cas no fueron menos importantes; mientras que la política en el estructura­
lismo fue claramente descomprometida, las teorías semióticas del grupo de
Tel Quel fueron abiertamente transgresoras. La semiótica de Kristeva, a pe­
sar del ulterior abandono de las posturas radicales, influyó sobre un amplio
espectro de tendencias en la crítica literaria posterior, especialmente en las
corrientes adscritas al marxismo, el psicoanálisis y el historicismo bajtinia-
no. Sin embargo, el progresivo rechazo de los códigos dominantes desem­
bocó inevitablemente en una política de la diferencia, el cambio y la resis­
tencia, antes que en una de verdades doctrinales.
Mientras los conceptos saussureanos permanecieron vigentes en mu­
chas de las teorías postestructuralistas, lo que estaba en juego era, sobre
todo, una cuestión de énfasis. Incluso en la fase inicial del estructuralismo,
por ejemplo en Critique et verité (1969) [Críticay verdad], se podría distin­
guir la actitud más alerta de Barthes hacia la pluralidad textual y la indeter­
minación de la de otros estructuralistas más ortodoxos como Greimas y To-
dorov. Las teorías sobre el placer de la lectura de Barthes y la celebración
por parte de Derrida del «juego libre», como algo que se opone a los siste­
mas del estructuralismo, contribuye a la reorientación total de la crítica li­
teraria norteamericana. No obstante, existen diferencias claras entre el pen­
samiento postestructuralista radical francés y su epígono norteamericano.
En este sentido, Art Berman ha delimitado de un modo útil las diferencias
filosóficas que los caracterizan. Así, nos muestra cómo la deconstrucción
norteamericana enraíza firmemente en la «ironía» romántica. Su versión
«existcncializada» de la deconstrucción se ocupa de ciertas dicotomías ge­
neradas en la experiencia humana (razón vs experiencia, ciencia vs poesía,
etc.) que preocuparon profundamente al movimiento romántico. Conse­
cuentemente «la teórica apertura infinita del lenguaje», el «juego libre» que
16 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

Derrida basa en la différance y la subversión del significado, es empleada

por Miller y Paúl de Man en la interpretación crítica como soporte de la in­
determinación y, en Hartman, para sostener una teoría crítica basada en la
libertad, en el placer de la espontaneidad creativa y en la autor revelación6*.
Las indagaciones místicas, heideggerianas y cabalísticas introducen una cla­
ra fundamentación no derridiana al rechazo absoluto de cualquier clase de
fundamentación; podemos decir que la deconstrucción norteamericana da
un giro existencial a las teorías derridianas.
La fuerza antifundamentacionalista de las teorías postestructuralistas
ofrece numerosas implicaciones radicales en el campo de los estudios lite­
rarios. Las poéticas estructuralistas ya habían cuestionado el precepto de
que la «interpretación» fuera la función principal de los estudios litera­
rios. La clave no es la acumulación de interpretaciones alternativas de
textos, sino, más bien, la explicación de la pluralidad de intepretaciones.
Jonathan Culler socavó uno de los pilares fundamentales del «New Criti-
cism», cuando señaló que la «unidad» es simplemente una estrategia de lec­
tura más de todas las que se pueden esgrimir’’. Durante las décadas de los
cuarenta y cincuenta, la crítica literaria nunca cuestionó el concepto de
unidad que, considerado como un absoluto metafísico, constituía una
categoría estructural básica para la comunidad crítica. Tal vez, el efecto
más devastador del antiíundamentacionalismo fuera poner en tela de jui­
cio los límites disciplinares. Los escritos de Derrida fueron, en particular,
implacablemente transgresores y reluctantes a la oposición binaria que
regía los protocolos del discurso académico. La categoría de «escritura»
(écriture) precede a cualquier otro principio fundacional y erradica los lí­
mites convencionales entre textos literarios y no literarios. Derrida recha­
za la noción de «especificidad formal de las obras literarias»8. Las relacio­
nes entre literatura y filosofía han sido precisamente foco de encendidos
debates entre diversas facciones de la crítica deconstructivísta (véase el ca­
pítulo 7). Así, mientras de Man afirmaba que «a manos de la literatura, la
filosofía se convertía en una reflexión infinita sobre su propia destruc­
ción», Derrida se inclina a preservar la categoría más general de «escritu­
ra», la cual podría ser ejemplificada del mejor modo posible en cierro tipo
de obras características de la literatura moderna, con lo que éste no pre­
tende eximir a la literatura de sus implicaciones respecto a la metafísica de
la presencia. Este ensanchamiento de la noción de «textualidad» tiene el
efecto de reducir la autonomía de «lo literario» y abrir los estudios litera­

6 A. Berman, From the New Criticism to Deconstruction: The Reception of Struc-

turalism and Poststructuralism, Urbana y Chicago, 1988, p. 229.
J. Culler, The Pursuit ofSign: Semiotics, Literature, Deconstruction, Londres y
Henley, 1981, pp. 68-71.
8 Derrida, Positions, París, 1972 [cd. cast.: Posiciones, Valencia, 1977; cd. ing.: Po-
sitions, Chicago, 1981, p. 70].
 INTRODUCCIÓN 17

rios al horizonte de los estudios culturales9. Lo que todavía está por ver es
si los departamentos tradicionales de literatura lograrán sobrevivir dentro
de los planes de estudio de la educación superior.

La problemática existencia!.

Un momento crucial en la historia de la filosofía fue el alejamiento

existencial de Heidegger de la fenomenología husserliana. El sujeto trans­
cendental de Husserl, a la vez que es el objeto de investigación, imprime
significado a su propio ser y a su propia historia. Por el contrario, Heideg­
ger hace especial hincapié en la idea de que el sujeto humano se forma a
partir de las condiciones históricas y culturales de su propia existencia. En
tanto que el sujeto individual nunca puede ser completamente consciente
de las condiciones de su existencia, su entendimiento es prefigurado, aun­
que no queda garantizado por un yo transcendental. Este entendimiento
primordial es el objeto de los estudios fenomenológicos, a partir de los
cuales, y empleando Heidegger el término «hermenéutica», tratará de des­
cribir el intento de interpretar este «conocimiento previo» que precede
a cada acto de cognición humana. En su forma más radical, denominada
por Paúl Ricoeur «hermenéutica de la sospecha», la argumentación hei-
deggeriana10*viene a mostrar que la comprensión inicial del sujeto tiende a
ocultar su propia carencia de fundamentación: nuestra consciencia se fun­
damenta en un terreno infudamentado, cuyas voliciones son determinadas
en cualquier otra parte, o bajo cualquier otra influencia (en el inconscien­
te o por las fuerzas históricas o lingüísticas). Esta vertiente de la fenome­
nología conduce, bajo el prisma postescructuralista, directamente a poner
el énfasis sobre la heterogeneidad y la indeterminación.
La importancia de la perspectiva fenomcnológica para las posiciones
postestructuralistas (basta pensar que la célebre deconstrucción derridia-
na del estructuralismo es, en buena medida, y especialmente en L’écriture
et la différance [La escritura y la diferencia], el desarrollo de su crítica a
Heidegger) no disfraza las diferencias fundamentales que existen entre
ellas. Heidegger rechaza el yo cartesiano (la noción de un yo que medita
sobre el mundo), contraponiéndolo al «ser-ahí» (Dasein) de la existencia
humana «ser-en-el-mundo»; ataca cualquier forma de pensamiento dua­
lista que separe al sujeto del mundo en el que existe y le hace posible. Sin
embargo, su crítica al dualismo, que tanto nos recuerda la lectura de-
constructivista de Derrida, termina siempre retrotrayéndose al concepto
base fundamental del «ser», en un sentido parejo a la totalidad mística,

11 Véase A. Easthope, Literary into Cultural Studies.

10 Heidegger, Sein und Zeit, Tíibinga, 121972, (' 1927) [ed. cast.: Sery tiempo, Méxi­
co, 1 951; ed. ing.: fíeingand Time, New York, 1 962, p. 359].
18 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

conciencia del mismo, y que se convierte en prueba de la existencia au­

téntica del individuo. La mayor parte de la crítica literaria que recurre a
un pensamiento fenomenológico subsume esta cuestión bajo el sustrato
experiencial de conciencia. De hecho, la diferencia esencial que existe
ente la crítica literaria postestructuralista y la hermenéutico-fenomenoló-
gica recae sobre sus respectivos puntos de vista del lenguaje. Paúl Ricoeur
asume el carácter derivado de los significados meramente lingüísticos y con­
sidera que los más eminentes filósofos que investigan en este terreno «remi­
ten el orden lingüístico a una estructura de la experiencia más fundamental»
(véase el capítulo 9).
La filosofía hermenéutica de Hans-Georg Gadamer insiste en que
todo conocimiento humano se fundamenta en el «prejuicio» de su pro­
pio momento histórico. El conocimiento del pasado debe involucrar la
«fusión» de los horizontes de conocimiento que han condicionado todos
y cada uno de los conocimientos que intervienen entre el pasado y el pre­
sente. Así, el proceso de comparación y contraste entre los distintos mo­
dos de comprensión, establecerá una suerte de solidaridad humana: el re­
conocimiento de que la existencia humana está inevitablemente sujeta a
los procesos históricos. La Escuela de Constanza ha desarrollado formas
de teoría crítica orientadas al lector, que comparten la perspectiva holísti-
ca del pensamiento heideggeriano: la relación de los lectores con los tex­
tos es concebida como una compleja dialéctica en la que sujeto y objeto
convergen en una fusión experiencial.
Precisamente, la puesta en duda de la división entre sujeto y objeto
constituye el punto fuerte, a la vez que el débil, de la teoría crítica exis-
tencialista. La crítica literaria, desde un punto de vista histórico, experi­
menta un gran avance con la obra de Hans Robert Jauss. Presentamos a
este autor con no mucho más que una pincelada sobre lo que es un mo­
numental trabajo dentro de unos estudios literarios en los que la eterna
objetividad inspira a la pasiva subjetividad del lector. La teoría de la lec­
tura de Iser, siguiendo el fenomenologismo de Ingarden, distingue sutil­
mente entre la obra artística, la «concretización» de la obra por parte del
lector, y la obra de arte que nace en el punto donde converge la obra ar­
tística, con el trabajo del lector. De ahí que la obra de arte exista sólo en­
tre el sujeto y el objeto, es decir, que su existencia sea virtual. De todos
modos, son muchos los problemas derivados de la disolución del carte­
sianismo por algunas de las posturas iniciales. Las críticas fenomenológi-
cas no pueden estar de acuerdo sobre el alcance de la libertad del lector a
la hora de concretizar el texto, o sobre su grado de indeterminación. A
veces nos encontramos con que aspectos determinados de los textos diri­
gen la experiencia estética del lector, mientras que, en otras ocasiones,
la actividad del lector resulta ser la primordial. ¿Cómo se debe adecuar la
respuesta del lector ante las estructuras intencionales del texto? Preguntas
de este tipo parecen no tener respuesta. Robert Holub emplea la expre­
 INTRODUCCIÓN 19

sión «círculos del pensamiento» para describir las especulaciones heideg­

gerianas sobre la relación existente entre «arte» y «obra de arte». Esta ex­
presión sintetiza muchas de las luchas interminables que, en esencia, en­
vuelven al holismo de la fenomenología.
Existen pocas dudas de que las tradiciones del pensamiento crítico
que quedan representadas en el presente libro han trasformado la prácti­
ca de la crítica literaria dentro del mundo académico. De momento, tam­
poco parece haberse dado un consenso sobre qué podría constituir un
nuevo paradigma. Para algunos, el ámbito de la crítica literaria padece
una preocupante falta de fundamentación típicamente postmoderna: po­
demos elegir entre ser reaccionarios trabajando con modelos anticuados
aunque fructíferos, comprometidos formalistas que perfeccionan las me­
todologías de los viejos maestros; o bien actuar como bricoleurs, adaptan­
do la rica pluralidad de teorías y produciendo magníficas aunque frágiles
construcciones. Para unos, la elección depende de las arbitrariedades que
la economía de mercado ejerce sobre ellos; para otros, la inestabilidad de
los límites, junto a un horizonte en claro desvanecimiento, son las mis­
mísimas condiciones de la modernidad.

M at­ rechos de aute

1
El formalismo ruso

El término «formalismo ruso» es una etiqueta útil para nombrar a un

grupo de críticos vagamente relacionados entre sí, cuyo destacado papel
en los estudios literarios contemporáneos resulta difícil de evaluar. La
mayoría de estos críticos nacieron en la década de 1890, adquirieron
prestigio en las letras rusas durante la Primera Guerra Mundial, se esta­
blecieron institucionalmente gracias a la recomposición académica que
siguió a la Revolución bolchevique, y fueron progresivamente margina­
dos por el ascenso del estalinismo a finales de 1920. Aunque la afinidad
del formalismo ruso con escuelas poéticas precedentes es innegable (se
puede relacionar con la teoría del lenguaje poético de A. Potebnja, la poé­
tica histórica de A. Veselovski o la métrica de poetas-teóricos simbolistas
como A. Bely y V. Brjusov), éste representa un alejamiento radical de la,
hasta entonces, dominante teoría mimética del arte. Los formalistas rusos
atacaron las ideas de aquellos que defendían la literatura como una ema­
nación del alma del autor, un documento socio histórico o una manifes­
tación de un sistema filosófico. En este sentido, su orientación teórica se
corresponde con la sensibilidad estética del arte moderno, en particular
del futurismo, con el que los formalistas rusos estuvieron, en sus inicios,
estrechamente unidos. El énfasis que el futurismo puso en los efectos de­
sestabilizadores del arte y su concepción de la poesía como el «desdobla­
miento de la palabra en tanto que palabra» encontraba correspondencia
con la poética del formalismo ruso.
El formalismo ruso se resiste a una síntesis histórica por diversas razo­
nes: en primer lugar porque, desde su concepción misma, estuvo dividido
geográficamente en dos núcleos. De un lado estaba el Círculo Lingüístico
de Moscú, fundado en 1915, y del que formaban parte Pctr Bogatyrév, Ro­
mán Jakobson y Grigori Vinokur; del otro, la OPOJAZ (la Sociedad para
el Estudio del Lenguaje Poético) de San Petersburgo, fundada en 1916, y
que contaba con Boris Eikhenbaum, Viktor Sklovski y Yuri Tynjanov.
Aunque las relaciones entre estas dos asociaciones eran buenas, abordaban
la literatura desde perspectivas diferentes. Según los moscovitas Bogatyrév
y Jakobson, «mientras que el Círculo Lingüístico de Moscú parte del su­
puesto de que la poesía es lenguaje en su función estética, los de San Pe­
tersburgo defienden que el motivo poético no siempre es un simple desdo­
blamiento del material lingüístico. Aún más: mientras aquéllos sostienen
que el desarrollo histórico de las formas artísticas tiene un fundamento so­
ciológico, éstos insisten en la autonomía total de estas formas»1.1

1 «Slavjanskala ülologija», cit., p. 453.

22 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

La incorporación de los formalistas a las instituciones soviéticas de edu­

cación superior, después de la revolución comunista, favoreció aún más las
tendencias centrífugas dentro del formalismo ruso, lo que generó una di­
versidad de acercamientos críticos que, de un modo u otro, reclamaban
para sí la etiqueta «formalista». La OPOJAZ se integra a principios de los
años veinte en el Instituto Estatal para la Historia de las Arres de San Pe-
tersburgo. El Círculo de Moscú, transformado tras la marcha de Bogatyrév
y Jakobson a Praga en 1920, pasó a formar parte de la Academia Estatal
para el Estudio de las Artes de Moscú. Muchas de las ideas filosóficas pro­
puestas en la Academia estatal por Gustav Shpet, alumno de Edmund
Husserl, influyeron decisivamente en miembros del Círculo de Moscú.
Esta inseminación entre disciplinas dio lugar a lo que algunos comentaris­
tas han denominado la «Escuela filosófico-formal» de finales de los veinte,
que recuperaría muchos conceptos y métodos rechazados programática­
mente por los primeros formalistas rusos2.
La heterogeneidad del formalismo ruso se debe tanto a vicisitudes geo­
gráficas y políticas, como al pluralismo metodológico de sus practicantes.
En su artículo «The Question of the “formal Method”» [«La cuestión del
“método formal'’»], Viktor Zirmunski caracterizaba a la Escuela formal
del siguiente modo:

Bajo el término vago y general de «método formal», normalmente se

recogen los más diversos trabajos sobre el lenguaje y el estilo poético en el
sentido amplio de estos término: la poética histórica y teórica, los estudios
métricos, la orquestación de sonidos y melodías, la estilística, la composi­
ción y la estructura argumental, la historia de los géneros y los estilos lite­
rarios, etc. De mi enumeración, que no pretende ser ni exhaustiva ni siste­
mática, es obvio, en principio, que sería más correcto hablar, no de un
nuevo método, sino más bien de las nuevas tareas de una especialidad aca­
démica, de un nuevo conjunto de problemas académicos.34

Zirmunski, no era el único formalista ruso que insistía en que esta pers­
pectiva no debía identificarse con un solo método. Otros formalistas más
radicales, como Eikhcnbaum, que en varias ocasiones atacó a Zirmunski
por su «eclecticismo», coincidía con él en este aspecto'1. Para Eikhenbaum:

El método formal, mediante la transformación gradual y la ampliación

de su campo de investigación, ha traspasado completamente lo que tradi­
cionalmente se denominaba «metodología» y se está convirtiendo en una

2 N. Efimov, «Formalizm», cit., p. 56.

3 Voprosy, cit., p. 154.
4 Véase, por ejemplo, «Metody i podchody», en Kniznyi ugolS (1922), pp. 21-23.
 EL FORMALISMO RUSO 23

ciencia especial que aborda la literatura como un conjunto específico de he­

chos. Dentro de los límites señalados por esta ciencia, pueden desarrollarse
los métodos más heterogéneos [...] Designar a este movimiento como el
«método formal», algo que ya ha sido establecido, necesita ser matizado. Lo
que nos caracteriza no es ni el «formalismo» como teoría estética ni la «me­
todología», como un sistema cerrado de investigación académica, sino más
bien nuestro esfuerzo por establecer, partiendo de las propiedades específi­
cas del material literario, una ciencia de la literatura independiente'.

Aunque ambos coinciden en que es necesario el pluralismo metodo­

lógico, hay una diferencia importante entre el «eclecticismo» de Zir-
munski y la postura de Eikhenbaum. Mientras Zirmunski define el for­
malismo de un modo bastante impreciso como una «nueva esfera de
problemas académicos», Eikhenbaum lo identifica con algo mucho más
concreto: «Una nueva ciencia independiente de la literatura». Tal vez
apoyándonos en la concepción de Eikhenbaum podríamos determinar
mejor la identidad del formalismo ruso. Detrás de toda esa diversidad de
métodos, puede que hubiera un conjunto de principios epistemológicos
compartidos que propiciarían la ciencia formalista de la literatura.
Desafortunadamente, el pluralismo metodológico del formalismo
está emparejado con una epistemología no menos plural. El principio de
que la literatura debería tratarse como una serie de hechos específicos es
demasiado general como para distinguir a los formalistas de los que no lo
son o, incluso, para distinguir a los auténticos formalistas de los meros
compañeros de viaje. Una preocupación similar, ya expresada con ante­
rioridad por especialistas de la literatura rusa, y que los formalistas mis­
mos jamás solventaron, es en qué consiste la autonomía de los hechos li­
terarios frente a la de otros fenómenos. Los formalistas no coincidían, ni
en cuáles eran las propiedades características del material literario, ni en
cómo la nueva ciencia debía proceder a partir de ellos.
La diversidad epistemológica de esta nueva ciencia literaria está clara
cuando comparamos a formalistas que emplean métodos similares como,
por ejemplo, los dos metristas más destacados, Tomasevski y Jakobson. El
primero, rechazando la acusación de que los formalistas eluden las cues­
tiones ontológicas básicas de los estudios literarios (es decir, qué es la lite­
ratura), escribió:

Responderé con una comparación. Es posible estudiar la electricidad sin

saber lo que es. De todas formas: «¿Qué queremos decir con la pregunta qué
es la electricidad?». Contestaré: «Es lo que, si uno enrosca una bombilla,
hace que se ilumine». Al estudiar los fenómenos no se necesita una defini-*

5 Literatura, cit., p.l 1 7.

24 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

ción apr'tori de esencias. Sólo es importante distinguirlos adecuadamente y

ser consciente de sus conexiones. Así es como los formalistas estudian la li­
teratura. Los formalistas conciben la poética precisamente como una disci­
plina que estudia los fenómenos de la literatura y no su esencia6*.

Jakobson, en cambio, sostiene que un procedimiento ad hoc de este

tipo incurría en el modus operandi del academicismo literario más añejo.
«Hasta ahora, el historiador de la literatura parecía un policía que al tra­
tar de arrestar a una persona, por si acaso, apresaba a todo el mundo, co­
giendo todas las pertenencias que hubiera en el apartamento del susodi­
cho y a todos los que andaran por el lugar». Ir detrás de fenómenos
accidentales en lugar de la esencia literaria no es la manera adecuada de
proceder, insistía Jakobson. «El objeto de la ciencia literaria no es la lite­
ratura, sino la literaridad, es decir, lo que hace de algo una obra litera­
ria» . Aparentemente, los fundamentos epistemológicos del formalismo
eran lo suficientemente flexibles como para acomodar, tanto al flagrante
fenomenalismo de Tomasevski, como a la fenomenología de Jakobson.
Esta conclusión tal vez no debería sorprendernos. Después de todo,
Eikhenbaum había afirmado que el monismo epistemológico (la reduc­
ción de la heterogeneidad artística a un único principio explicativo) era el
pecado cardinal de los estudios literarios rusos tradicionales:

La OPOJAZ es conocida hoy bajo el apodo de «método formal». Esto

genera una confusión. Lo que importa no es el método, sino el principio,
l anto la intelligentsia como la academia rusa han sido envenenadas con la
idea del monismo. Marx, como buen alemán, redujo toda la vida a «eco­
nomía» y los rusos, que no tenían su propia Weltanschauung, sino tan sólo
una tendencia hacia ella, gustaban de aprender del mundo académico ale­
mán. Así, la «perspectiva monista» se hizo la soberana en nuestro país y lo
demás vino de corrido. Se había encontrado un principio básico y se cons­
truyeron los esquemas pertinentes, pero como el arte no cuadraba en ellos,
se tuvieron que deshacer de él. Que exista como «reflexión»: después de
todo, a veces el arte puede tener alguna utilidad para la educación.
¡Pero no! ¡Ya está bien de monismo! Somos pluralistas. La vida es di­
versa y no puede reducirse a un único principio. 1 al vez los ciegos lo ha­
gan, pero hasta ellos están comenzando a ver. La vida se mueve como un
río en continuo fluir, pero con un número infinito de corrientes, cada
una singular. Y el arte ni tan siquiera es una corriente en este flujo: es un
puente sobre él8.

6 «Formal’nyj metod: Vmcsto nckrologa», en Sovremennaja literatura: Sbornik

statej, Lcningrado, 1925, p. 148.
Novejsaja, cir., p. 11.
8 «5 = 100», en Kniznyj ugol 8 (1822), pp. 39-40.
 EL FORMALISMO RUSO 25

Dada esta vaguedad intrínseca del término «formalismo ruso», no es

sorprendente que la demarcación histórica de esta tradición respecto de
otros movimientos teórico-literarios sea problemática. Tengo en mente,
en concreto, dos escuelas críticas cuya afinidad intelectual con el forma­
lismo ruso es más o menos clara: el estructuralismo de Praga y el grupo
neomarxista encabezado por Mijail Bajtin. Permítaseme ilustrar este par­
ticular trayendo a colación los escritos de tres de los historiadores más
respetados del formalismo ruso: Víctor Erlich, Jury Striedter y Age Han-
sen-Lo ve.
El parentesco entre el formalismo ruso y el Círculo lingüístico de Pra­
ga es insoslayable: no sólo tenían miembros comunes (Bogatyrév y Ja-
kobson), sino que el grupo de Praga se denominó así conscientemente, a
imitación de la rama moscovita de la escuela formalista conocida como
Círculo lingüístico de Moscú. Algunos formalistas importantes como To-
masevski, Tynjanov o Vinokur también dieron conferencias en el Círcu­
lo de Praga en la década de los veinte, familiarizando de esta manera a los
especialistas checos con los resultados de sus investigaciones. Dada esta
estrecha relación, no es de extrañar que el trabajo precursor de Víctor Er­
lich, Elformalismo ruso. Historia y doctrina, cuente con un capítulo dedi­
cado ai Círculo de Praga. Para dar cuenta de la repercusión del formalis­
mo ruso, Erlich acuña el concepto genérico de «formalismo eslavo»,
denominando «estructuralismo» a la versión de Praga. Aunque señala las
diferencias entre lo que él denomina «formalismo puro» y «estructuralis­
mo de Praga»9, para él la teoría literaria de la escuela de Praga es, en últi­
ma instancia, una reformulación de los «objetivos básicos del formalismo
ruso en unos términos más rigurosos y sensatos»1011 .
Mientras que la visión histórica de Erlich tiende a unificar el forma­
lismo ruso y el estructuralismo del Círculo de Praga, el esquema evoluti­
vo de Striedter muestra su paulatina divergencia. Este esquema presenta
la transición del formalismo ruso al estructuralismo de Praga como un
proceso que consta de tres etapas en las que se reconceptualiza en qué
consiste la obra de arte literaria:

1) La obra de arte como la suma de artificios que tienen una función

desfamiliarizadora cuyo objetivo es dificultar la percepción.
2) La obra de arte como un sistema de artificios con funciones sin­
crónicas y diacrónicas específicas.
3) La obra de arte como un signo con una función estética11.

9 Russian Formalism, New Haven, 1981, pp. 154-163 [ed. cast.: Erlich, V., Elfor­
malismo ruso. Historia y doctrina, Barcelona, Scix Barral, 1974).
10 «Russian Formalism», en Princeton Encyclopedia ofPoetry and Poetics: Enlarged
Edition, A. Preminger (ed.), Princeton, 1974, p. 727.
11 Literary Structure, cit., p. 88.
26 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

Sólo la primera y la última etapa en el modelo de Striedter pueden

atribuirse inequívocamente al formalismo ruso y al estructuralismo del
Círculo de Praga respectivamente, por lo que la etapa intermedia queda
como una zona en penumbras en la que caben ambas opciones. De este
modo, las dos escuelas críticas continúan estando históricamente vincu­
ladas, al mismo tiempo que se subrayan sus diferencias teóricas.
Aunque Erlich y Striedter no están de acuerdo respecto a la relación
entre el formalismo ruso y el Círculo de Praga, ambos comparten un
mismo principio: las teorías del grupo de Bajtin exceden claramente los
límites del formalismo ruso. Erlich es particularmente estricto en este
punto al incluir a Bajtin en lo que denomina «desarrollos neo formalistas»,
pero negándole del todo la condición de formalista12. Striedter es algo
más flexible y está dispuesto a considerar al grupo de Bajtin como forma­
lista. Si bien se apresura a señalar que este es un grupo periférico de lo
que considera como el formalismo ruso genuino13.
Sin embargo, esa concepción del formalismo ruso no es puesta en duda
por la generación más joven de eslavistas. En el libro más exhaustivo y me­
ticuloso escrito sobre la cuestión, el estudioso vienes Hansen-Lóve divide la
historia de la escuela formalista en tres estadios sucesivos. En el último de
esos estadios, no sólo incluye los enfoques sociológicos e históricos pro­
puestos por formalistas indiscutibles como Eikhenbaum y Tynjanov, sino
que también la semiótica y la teoría de la comunicación. Según Hansen-
Lóve, éste sería el acercamiento propuesto por los seguidores de Bajtin y el
psicólogo Lev Vygotski14. Por tanto, de acuerdo con esta perspectiva, Baj­
tin y su cohorte serían parte integral del formalismo ruso.
La relatividad histórica del concepto «formalismo» ilustrada por los
casos mencionados hasta ahora creo que se debe al peculiar modo de teo­
rizar característico de este movimiento. El formalismo ruso reivindicaba
una reorientación absoluta de su disciplina hacia el método científico. Se
insistía en que, para alcanzar ese objetivo, los estudios literarios debían
partir de dos principios generales: 1) los estudios literarios no deben
identificar como su objeto de estudio a los procesos culturales que acom­
pañan al proceso literario, sino sólo y exclusivamente a la literatura o,
más exactamente, a las características que la hacen distinguirse de otras
actividades humanas; 2) los estudios literarios deben desechar las impli­
caciones metafísicas (sean éstas filosóficas, estéticas o psicológicas), que
tradicionalmente han fundamentado a este tipo de estudios, y acercarse a
los «hechos literarios» directamente, sin hacer presuposiciones.

12 Russian Formaliwn, cit., p. 10.

13 «Einlcitung», en F. Vodicka, Die Struktur der literarischen Entwicklung,
Munich, 1976, p. XVIII.
14 Der russische Formalismus, cit., pp. 426-462.
 EL FORMALISMO RUSO 27

La aplicación práctica de estos dos principios, no obstante, entrañaba

ciertas dificultades. Aunque los formalistas compartían el postulado ge­
neral acerca de la especificidad de la literatura, nunca lograron coincidir
en la naturaleza de esta especificidad: una desavenencia agravada por su
desinterés hacia todo criterio epistemológico. Así, en una aparente para­
doja, los defensores de una «ciencia pura de la literaria» tomaban sus mo­
delos explicativos indiscriminadamente de otras disciplinas y amoldaban
sus daros a la diversidad de matrices ya existentes.
Esto no implica que el formalismo ruso no lograra cumplir su progra­
ma. Su método erístico de teorización fue lo que realmente evitó que se
convirtiera en un conjunto dispar de doctrinas, cada cual reclamando una
posición privilegiada. Debido a sus presupuestos antifundacionalistas, el
formalismo ruso consideraba toda explicación científica (incluyendo la
suya) como una hipótesis falible y no como un enunciado apodíctico.
«Proponemos principios concretos», afirmaba Eikhenbaum en 1925,

y los mantenemos hasta donde estén justificados por la experiencia. Si la

experiencia requiere que sean reelaborados o alterados, así lo hacemos.
En este sentido, somos lo suficientemente independientes de nuestras teo­
rías, como toda ciencia debe serlo cuando se producen diferencias entre
teoría y convicción. Una ciencia vive superando errores y no establecien­
do certezas’L

Los formalistas rusos desconfiaban de cualquier tratamiento sistemático

de presupuestos científicos, concibiendo la ciencia como una competición
entre teorías rivales, un proceso autocorrectivo de desgaste y eliminación.
Era la condición colectiva de su tarea la que los capacitaba para poner este
programa en práctica. Partiendo de premisas distintas, los jóvenes estudio­
sos se cuestionaban mutuamente, minándose, subvirtiendo y refutándose
los unos a los otros. «En el momento», afirmaba Eikhenbaum,

en el que estemos forzados a admitir que tenemos una teoría universal,

lista para todas las contingencias del pasado y del futuro y, por tanto, sin
necesidad o incapaz de evolucionar, tendremos que admitir que el méto­
do formal ha dejado de existir, que el espíritu de la indagación científica
16.
lo ha abandonado15

Por tanto, la trayectoria histórica del formalismo ruso no es la suma

total de sus teorías (un conjunto estático de modelos explicativos deriva­
dos de distintas fuentes), sino un potemos, una lucha entre posiciones

15 Literatura, cit., p.l 16.

16 Ibid., p.l48.

Material protegido por derechos de autor

28 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

contradictorias e incompatibles, de las que ninguna puede por sí misma

dar un fundamento absoluto a una nueva ciencia literaria.
Puesto que el «espíritu» del formalismo ruso radica en el acuerdo de
sus miembros para disentir, se hace necesaria una estrategia especial para
exponer las tesis fundamentales de este movimiento. Lo describiré me­
diante los distintos modelos explicativos del estudio literario que he ido
presentando y, al mismo tiempo, para mantener su unidad plural, locali­
zaré estos modelos en el contexto dialógico en el que se generaron. Su va­
lor heurístico reside en su capacidad para subvertir, corregir o comple­
mentar los modelos teóricos propuestos por otros estudiosos de la
literatura, sean éstos aliados o enemigos.

La máquina

«En su esencia, el método formal es simple», afirmaba Viktor Sklovs-

ki en 1923. «Es una vuelta a la artesanía.»17 Esta afirmación comprendía
un concepto particular de la ciencia literaria entre los miembros de la
OPOJAZ: «El estudio de las leyes de la producción poética»18, y dio pie a
un acercamiento que he denominado formalismo «mecanicista». Como
ya se ha mencionado más arriba, el principal objetivo del formalismo
ruso era la teoría mimética del arte, aquella que concibe el texto literario
como el reflejo de otras realidades. Esta metáfora, defendían los formalis­
tas, reducía los productos humanos a meras sombras espectrales y obvia­
ba su materialidad corpórea. Para iluminar esta faceta del arte resultaba
necesario un nuevo marco de referencia y la analogía con la máquina pa­
recía presentarse como una opción satisfactoria. Según este modelo, las
obras literarias se parecían a las máquinas: son el resultado de una activi­
dad humana intencional en la que una destreza especial transforma un
material bruto en un complejo mecanismo adecuado para un propósito
particular. Así, el hecho de que una obra casualmente refleje el «espíritu
de su tiempo» o la psicología de su creador carece de importancia, lo
esencial es su adecuación a una tarea predeterminada.
Al examinar en qué consiste esta tarea, esta finalidad del arre, el for­
malismo desarrolló el concepto de desfamiliarización o desautomatiza­
ción (ostranenie). El propósito del arte es transformar los modos de la
percepción humana: hacer inusualmente perceptibles fórmulas imper­
ceptibles. Para lograr esto, los fenómenos de la vida (la materia del arte)
deben ser desplazados de su contexto automatizado y deformado me­
diante mecanismos artísticos. Aquí, el argumento formalista se bifurca en

1 Sentimentainoe putesestvie: Vospminanija 1917-1922, Moscú, 1923, p. 317.

bs O. Brik, «T. n. “formarnyj metod”», cir., p. 214.
 EL FORMALISMO RUSO 29

las siguientes direcciones. Algunos de los miembros de la OPOJAZ man­

tenían que, dado que el material inmediato del arte verba] es el lenguaje,
los mecanismos literarios son fundamentalmente lingüísticos. Este modo
de pensar condujo al concepto de lenguaje poético. Por su parte, Sklovski
mantenía que existen textos artísticos que no desfamiliarizan el lenguaje,
sino los sucesos y acontecimientos representados en ellos. Consecuente­
mente, se concentró en los mecanismos pertenecientes a la narrativa y a la
composición en prosa en general.
La disyunción era el principio lógico elemental con el que los formalis­
tas mecanicistas organizaban sus nociones básicas. Este principio separaba
decisivamente el arte de lo que no lo fuera, y expresaba su mutua exclusivi­
dad en términos polares de oposición. El actualmente famoso par, narra­
ción y argumento (fabula y sjuzhet), es el fruto de una aplicación de este
criterio binario a la prosa. La narración es una secuencia de sucesos que se
desarrolla como lo haría en la realidad, de acuerdo con la sucesión tempo­
ral y la causalidad. Esta serie le sirve al escritor como pretexto para la cons­
trucción del argumento, la liberación de los sucesos de su contexto cotidia­
no y su distribución teleológica dentro del texto. Los mecanismos de la
repetición, el paralelismo, la gradación y la ralentización confunden el or­
den natural de los acontecimientos en la literatura, y le dan su forma artís­
tica. Los sucesos representados se relegan a una posición secundaria, y están
privados de todo significado emocional, cognitivo o social. Su único valor
reside en el modo con el que contribuyen a la técnica de la obra.
Dado el destacado papel de estos artificios en el modelo mecanicista,
no es sorprendente que la cuestión de su condición ontológica motivara
las primeras desavenencias entre los formalistas. En un sentido general, el
artificio es la mónada de la forma artística, desplazándose libremente de
una obra a otra.
Como tal, es claramente un fenómeno universal y atcmporal. Como re­
sultado, la historia de la literatura parecería nada más que una repetición de
lo mismo: una permutación de los mismos mecanismos bajo diferente dis­
fraz. El artificio dota de una forma artística sin interactuar con otros ele­
mentos de la obra. Ésta parece ser la esencia de la observación de Sklovski
de 1921, según la cual «el contenido [alma] de la obra literaria equivale a la
suma total de sus mecanismos»19. Sus críticos objetaban que el texto nunca
es un mero conglomerado de artificios, sino un conjunto intrínsecamente
unificado que no puede ser mecánicamente separado en sus átomos consti­
tutivos. No obstante, para ver la obra de este modo, se requiere otra pers­
pectiva y una metáfora distinta a la ofrecida por los mecanicistas.

,l' Rozanov: Iz Knigi «Sjuzet, kak javlenie stilja», Pctcrsburgo, 1921, p. 8.

30 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

El organismo

Desde la revolución romántica, la analogía entre organismos y fenó­

menos artísticos ha cautivado la imaginación tanto de los poetas como de
los críticos. Esta metáfora biológica ofrecía un marco de referencia a los
formalistas rusos insatisfechos con el modelo mecanicista, quienes utili­
zaron la similitud entre cuerpos orgánicos y fenómenos artísticos de dos
modos distintos: aplicándola a obras concretas y a géneros literarios.
La primera analogía es bastante directa. Al igual que un organismo,
una obra es un cuerpo unificado compuesto de partes relacionadas y orga­
nizadas jerárquicamente. Visto de este modo, el texto no es ya el resultado
de una suma, sino un «sistema de artificios»20. La definición consecuen-
cialista del artificio (cuyo objetivo es la desfamiliarización) se sustituye por
su explicación funcional: los electos que tienen lugar en un texto .Ya que la
oposición binaria entre material y artificial no puede dar cuenta de la uni­
dad orgánica de la obra, Zirmunski la amplió en 1919 incluyendo un ter­
cer término, «el concepto ideológico de estilo como la unidad de artifi­
cios»21.
La segunda aplicación del símil biológico a los estudios literarios tiene
que ver con las categorías generales de literatura. Del mismo modo que
los organismos individuales comparten ciertas características tipológicas
con otros organismos semejantes, y las especies que se parecen pertene­
cen a un mismo género, una obra literaria es parecida a otras obras de su
misma forma y, así, formas litararias homologas pertenecen al mismo gé­
nero. El estudio formalista más famoso inspirado por esta analogía es
Morfología del cuento publicado en 1928 por Vladimir Propp, y que pre­
tendía establecer la identidad genérica de los cuentos fantásticos popula­
res. Propp abordó esta cuestión generativamente, es decir, creía que todos
los cuentos de hadas que existen son transformaciones de una constante
profundamente arraigada que los distingue de cuentos pertenecientes a
otros géneros. Propp apreció una notable repetición de las mismas accio­
nes («partida», «prohibición», «engaño») en todos los cuentos de hadas,
acciones que resultaron estar encajadas en un orden idéntico: una provo­
caba la siguiente y así hasta que concluía toda la secuencia de sucesos.
Esta secuencia (el esquema básico narrativo del cuento de hadas) fue
identificada por Propp como su constante transformacional.
Concentrándose en las Gestaltqualiidten de los fenómenos literarios,
los formalistas orgánicos pudieron rectificar lo que percibían como una
debilidad de la metáfora mecanicista. Sin embargo, al igual que los meca-
nicistas, fueron incapaces de abordar el problema de la transformación en

20 V. Zirmunski, Voprosy, cit., p. 159.

21 Ibid., p. 23.
 EL FORMALISMO RUSO 31

la literatura. Preocupados en definir la identidad de conjuntos literarios

atendiendo a su regularidad interna, no les quedaba espacio en sus mo­
delos para las vicisitudes históricas. Así que trocaron gustosamente la in­
seguridad del cambio por la certidumbre de la igualdad, y subordinaron
la di aero nía a la sincronía. Propp hizo explícita esta elección cuando es­
cribió: «El estudio histórico puede parecer más interesante que la investi­
gación morfológica [...] Sin embargo, sostenemos que, mientras no haya
un estudio morfológico correcto, no puede haber un estudio histórico
correcto»2223. Esta fisura entre el sistema y la historia fue lo que el siguien­
te modelo formalista que vamos a considerar intentó salvar.

El sistema

Hemos visto anteriormente el término «sistema» utilizado por Zir­

munski para designar la naturaleza integral del texto. Sin embargo, mien­
tras los organicistas consideraban la obra de arte como un conjunto armo­
nioso, los formalistas sistematistas la concebían como un desequilibrio,
como una lucha por la supremacía entre sus distintos componentes. Esta
tensión interna entre el «factor constructivo» dominante y el «material» su­
bordinado explica la alta consideración que se tenía por la forma artística.
No obstante, al mismo tiempo, la percepción de la forma es un fenómeno
histórico. Ésta no es inherente al texto, sino que se manifiesta mediante la
proyección de la obra sobre la tradición literaria precedente, es decir, sobre
el conjunto de normas que conforma el sistema literario.
Desde esta posición estratégica, el proceso de cambio literario tiene
un carácter dialéctico: negación de un «principio de construcción» (es
decir, la deformación de un material específico por un factor de cons­
trucción específico) que, mediante el uso y el desgaste, deviene imper­
ceptible y es sustituido por otro principio opuesto a él. Jury Tynjanov, el
líder del sistematicismo, describía en 1924 la lógica de la historia literaria
del siguiente modo:

1) Un principio constructivo de contraste aparece dialécticamente en

relación a un principio automatizado;
2) el principio es aplicado (el principio constructivo busca la aplica­
ción más fácil);
3) su aplicación se extiende al mayor número de fenómenos;
4) el principio es automatizado y da lugar a un principio constructi­
vo de contraste2-3.

22 Morfologija, cit., p. 26.

23 Archa isty, cit., p. 1 7.
32 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

A la vista de este concepto de evolución literaria, entendido como una lu­

cha entre elementos rivales, el método de la parodia, «el juego dialéctico de
los artificios», se convierte en un importante vehículo de cambio. A juicio
de lynjanov, la parodia literaria no era, tanto la burla del modelo parodiado,
como el desplazamiento de una forma vieja (el principio de construcción au­
tomatizado) mediante la transformación de uno de los miembros de la rela­
ción establecida. La parodia que Nikolai Nekrasov hizo de Juri Lermontov se
presenta como un ejemplo pertinente. Su mecanismo es bastante simple: «La
combinación de figuras rítmico-sintácticas sofisticadas (el tactor constructivo
de la poesía de Lermontov) con un material inapropiado, de temas y vocabu­
lario “vulgares”»24. Estas parodias marcaron el comienzo de un cambio signi­
ficativo en la poesía rusa, alejándose del suave y elegante canon romántico
hacia el carácter prosaico de la poesía cívica de la década de 1850.
Llegados a este punto, podría argumentarse que el esquema deTynja-
nov no es más que una reformulación en términos históricos de la desfa-
miliarización de Sklovski. Sin embargo, el modelo sistemático iba más le­
jos: intentaba cerrar la fractura entre arte y no-arte que habían abierto los
mecanicistas. Tynjanov creía que las secuencias literarias pertenecen a la
cultura en general; dentro de este sistema de sistemas, las secuencias lite­
rarias interactúan con otras actividades humanas, en parte debido a la
condición lingüística de la vida social. Nuestro comportamiento lingüís­
tico es un complejo conjunto de formas, patrones y modos discursivos
(canónicos u originales) que evoluciona al mismo tiempo que toda la es­
tructura comunicativa. Es este ámbito de la comunicación el que provee
a la literatura de nuevos principios constructivos. Ajustándose a discursos
que se alejan del estricto ámbito literario, como el género epistolar o el
folletín, la literatura se rejuvenece, estableciendo relaciones inéditas entre
los elementos constructivos y su material.

Lenguaje

La conciencia del papel especial que juega el lenguaje en el arte verbal

se traduce en el cuarto elemento o analogía que utilizaremos para explicar
el formalismo ruso: el modelo lingüístico. En un desplazamiento ejem­
plar, este modelo reducía la literatura a su material de trabajo, al lengua­
je, y sustituía la lingüística, la ciencia del lenguaje, por la poética. La no­
ción clave de la lingüística formalista era la del «lenguaje poético». Pero
debido a la flexibilidad del formalismo ruso, los defensores del modelo
lingüístico nunca lograron ponerse de acuerdo sobre esta noción o el
marco teórico adecuado para su descripción.

™ IbuL p. 401.
 EL FORMALISMO RUSO 33

El término «lenguaje poético» ya se utilizaba cuando lo adoptaron los

formalistas. Para los filólogos rusos que permanecían bajo la influencia
del filósofo alemán Wilhelm von Humboldt, este lenguaje se definía exac­
tamente como lo contrario del lenguaje prosaico. La cualidad poética de
una palabra provenía, en su opinión, de su naturaleza simbólica, de su ca­
pacidad para evocar una multiplicidad de significados. Los teóricos de la
OPOJAZ redefinieron el «lenguaje poético» en la línea sugerida por el
modelo mecanicista, por lo que dividían toda actividad verbal, atendien­
do a su proposito, en dos dialectos mutuamente excluyentes. Así, en lu­
gar de prosa, hablaban del lenguaje práctico, empleado con una finalidad
comunicativa, donde el mecanismo lingüístico es concebido como un
medio neutro para la transmisión de información. Por el contrario, en la
poesía, siguiendo la formulación de Lev Jakubinski de 1916, «el objetivo
práctico pasa a un segundo plano y la formulación lingüística adquiere
un valor en sí mismo»25. Cuando ocurre esto, el lenguaje se desfamiliari­
za y deviene poético.
En su búsqueda de artificios lingüísticos que desfamiliarizaran el len­
guaje, los miembros de la OPOJAZ se concentraron exclusivamente en el
nivel fonético. En el uso práctico del lenguaje, decían, la fonética, como
mera sierva del significado, se estructura de un modo transparente. En los
textos poéticos, en cambio, la manipulación consciente de los sonidos tie­
ne consecuencias semánticas, haciendo plenamente perceptible la forma
lingüística, l odos los indicadores del lenguaje poético propuestos por los
formalistas en la segunda década del siglo XIX (conceptos como la «agru­
pación de líquidas», la «pronunciación expresiva» o los «gestos sonoros»
[«clustering ofliquids», «expressivepronunciation», «soundgestures»]) mues­
tran el lugar privilegiado que ocupaba la fonética.
A la fascinación inicial por el lenguaje poético le siguió, sin embargo,
una severa crítica durante los años veinte. Defendían que la oposición
entre lenguaje poético y lenguaje práctico no era adecuada. La prosa ar­
tística también cae dentro de la categoría del arte verbal, sin por ello pri­
vilegiar la disposición fonética de los sonidos. Tratando de solventar este
dilema, los formalistas recuperaron la dicotomía humboldtiana entre len­
guaje poético y prosaico pero, inesperadamente, ahora se desentendían
del lenguaje poético y se concentraban en el prosaico; y como es tan sólo
en los textos organizados rítmicamente donde el sonido desempeña un
papel dominante, en lugar de interesarse por el lenguaje poético, los for­
malistas comenzaron a hablar de lenguaje en verso y a concentrar todas
sus energías en el estudio de la prosodia.
El resultado de esta preocupación formalista por la versificación rusa fue
sobresaliente y, de hecho, la mayor parte de sus logros siguen siendo válidos

25 «O zvukach», cic., p. 37.

34 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

en nuestros días. Debido al amplio espectro de remas que abordaron (desde

la entonación a la estructura estrófica) y a la variedad de sus opiniones, limi­
taremos nuestra exposición a la teoría métrica según la formuló uno de los
más influyentes prosodistas del formalismo ruso, BorisTomasevski.
Según Tomasevsky, el verso poético consta de tres elementos (uno ob­
jetivo, otro subjetivo y un tercero social) que denominó, respectivamente,
ritmo, impulso rítmico y metro. El ritmo representa el plano objetivo en
la percepción del verso: una repetición particular de determinados sonidos
que suscita una equivalencia sonora en la duración de los segmentos rít­
micos. Este ritmo, sin embargo, no puede sistematizarse ya que cada pro­
nunciación exhibe diferentes patrones basados en inevitables repeticiones
de ciertos elementos fónicos. La infinidad de distintivos rítmicos, por tan­
to, debe reducirse en la conciencia del oyente para que se dé el verso poé­
tico. Mediante el efecto conjunto de una serie de versos, el oyente recono­
ce ciertos elementos prosódicos como básicos y espera que se repitan
necesariamente. Cuando ocurre esto, se ha establecido el impulso rítmico.
No obstante, la criba de sonidos irrelevantes no es un proceso totalmente
subjetivo, puesto que la percepción del oyente está guiada por un patrón
de normas rítmicas (el metro), «esa convención necesaria», como escribió
Tomasevsky en 1925, «que conecta al poeta con su audiencia y ayuda a
que se perciba su intención rítmica»26. Por tanto, sólo una pronunciación
rítmica convenientemente adaptada a las normas métricas vigentes puede
hacer de aquélla un verso.
Debe subrayarse que el éxito de la OPOJAZ en el terreno de la proso­
dia no excluyó totalmente el concepto del lenguaje poético ya que, mien­
tras en San Petersburgo se perdía interés por el modelo lingüístico, éste
aumentaba en Moscú gracias al genio del copresidente del Círculo lin­
güístico de Moscú, Román Jakobson. Con el objetivo de salvar el lengua­
je poético, Jakobson rechazó la rígida distinción entre lenguaje poético y
lenguaje práctico establecida por la primera OPOJAZ, haciéndola de­
pender de si éste tenía o no significado. El significado, recalcaba, es el
componente esencial del lenguaje y no puede eliminarse sin por ello pri­
varlo de su condición lingüística esencial. Esta intuición, que Jakobson
tomó de la fenomenología y la fonología contemporáneas, insufló nueva
vitalidad al modelo lingüístico.
En las Investigaciones lógicas, Edmund Husserl analizaba la variedad
de funciones que desempeña el signo lingüístico. En el discurso comuni­
cativo, las locuciones son indicios: bien revelan en qué estado mental se
halla el hablante, bien refieren objetos. Pero, mientras que los signos deíc­
ticos funcionan sólo en un contexto empírico, ya que para tener signifi­
cado tienen que referir algo concreto, las palabras no necesitan un con­

26 O stiche, cit., p. 11.

 EL FORMALISMO RUSO 35

texto para tener significado. Esto es así, sostenía Husserl, porque los sig­
nos lingüísticos están dotados de un significado a priori: no son meros
indicadores, sino expresiones que tienden al significado (Ausdrucken).
Cuando en 1921 Jakobson definió la esencia de la poesía como «un con­
junto mental (ustanovka) orientado a la expresión»27 seguía claramente a
Husserl. De este modo, Jakobson refutó la dicotomía de la dialéctica fun­
cional establecida por la OPOJAZ como la oposición entre el sonido y el
significado. Puesto que el arte verbal utiliza expresiones, siempre trabaja
con significados: de ahí que Jakobson propusiera su propia clasificación
para dirimir esta dialéctica, y que se basara en la orientación hacia dife­
rentes componenentes del acto lingüístico: el emotivo, orientado hacia el
hablante; el práctico, orientado hacia el referente, y el poético, orientado
hacia la expresión misma.
Jakobson rechazó la separación entre sonido lingüístico y significado
por otra razón. En su fase inicial, la fonología concebía los fonemas (las
unidades lingüísticas mínimas de sonido) como intrínsecamente semán­
ticos porque su principal función es diferenciar palabras con distinto sig­
nificado. Del lado de los estudios literarios, Jakobson aplicó esta idea con
éxito a la prosodia. Si el verso, como escribió en 1923, «es la violencia or­
ganizada del lenguaje en su forma poética»28, esta violencia debe tener un
límite: no puede acabar con la función diferenciadora de significados de
los fonemas; de otro modo la poesía perdería su naturaleza verbal y se
convertiría en cierto tipo de música. El ritmo, por tanto, deforma los ele­
mentos que no son fonéticos, mientras que los elementos fonéticos sirven
de base para llevar a cabo dicha deformación. En lenguajes semejantes,
pero con distintos sistemas fonéticos como el checo y el ruso, son rasgos
fonéticos diferentes los que se alzan como elementos prosódicos básicos
(por ejemplo el acento en ruso o el límite de las palabras en checo). Por
tanto, a pesar de las similitudes, un verso escrito con el mismo metro en
ruso y en checo es notablemente diferente. Jakobson elaboraría con más
profundidad la métrica fonológica en Praga, a donde se trasladó en la dé­
cada de los veinte.
Debido a su desconcertante heterogeneidad, el formalismo ruso no es
una escuela teórico-1 iteraría en el sentido corriente del término. Se trata
más bien de un momento peculiar en el desarrollo histórico de la poética
eslava: una interrupción en las viejas prácticas de la disciplina y el co­
mienzo de una nueva era. Desde esta perspectiva, el formalismo ruso
puede calificarse como un «estadio entre paradigmas» en los estudios lite­
rarios eslavos. Thomas Kuhn, quien acuñó esta noción, mantiene que la
práctica científica, en un periodo normal, se caracteriza por la existencia

2 Novejsaja, cit., p. 41.

28 O cesskom, cit., p. 16.
36 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

de un «paradigma», una «fuerte red de acuerdos conceptuales, teóricos,

instrumentales y metodológicos» compartida por los investigadores de
un determinado ámbito29. El paradigma ofrece a la comunidad científica
todo lo que necesita para llevar a cabo su trabajo: los problemas, las he­
rramientas para resolverlos, al mismo tiempo que los criterios para juzgar
la corrección de los resultados. En un determinado momento, sin embar­
go, el hasta entonces aceptado paradigma comienza a ponerse en tela de
juicio debido a los continuos fracasos de los resultados que predice. Kuhn
escribió que:

Cuando se enfrentan a anomalías o crisis, los científicos cambian de

actitud respecto a los paradigmas existentes y, consecuentemente, la na­
turaleza de su investigación se transforma. La proliferación de posturas
rivales, la tendencia a probar cualquier alternativa, la expresión explícita
de descontento, el recurso a la filosofía y al debate para tratar cuestiones
fundamentales: todos estos son síntomas de la transición de un periodo
de investigación normal a otro extraordinario30.

Todos estos aspectos de transición entre paradigmas son característi­

cos del formalismo ruso. Aunque puede argumentarse que la situación en
las humanidades no es la misma que en las ciencias exactas, en tanto que
nunca se da la supremacía total de un único paradigma, las observaciones
de Kuhn se adaptan bastante bien al caso del formalismo. Empujados por
el deseo de ofrecer una «definición más rígida de su campo de trabajo»,
los formalistas suscitaron una serie de preguntas fundamentales acerca de los
principios y métodos de los estudios literarios. Con el objetivo de deses­
tabilizar viejos paradigmas, intentaron ampliar todo lo posible el terreno
conceptual en lugar de delimitarlo mediante algún tipo de acuerdo previo.
De ahí proviene la extrema heterogeneidad de su proyecto, la multiplica­
ción de modelos divergentes e, incluso, incompatibles. Lo que unía a los
distintos formalistas era compartir un objetivo común: transformar la
práctica de su disciplina. La unidad del formalismo es especial, es una uni­
dad de acción, una configuración dinámica de múltiples fuerzas que con­
vergen en un determinado contexto histórico.
El desbancamiento de viejos paradigmas y la plétora de iluminaciones
acerca de la naturaleza del proceso literario, llevado a cabo por el forma­
lismo ruso, abonaría el terreno a las nuevas síntesis disciplinares, que co­
menzaron a surgir en el momento del declive del formalismo, a finales de
los años veinte. Una de estas síntesis, que emergió en Praga bajo el nom­

Tbe Structure of Scientific Revolution, Chicago, 1970, p. 42 [ed. case.: La es­

tructura de las revoluciones científicas, Madrid, FCE, 1977].
30 Ibid., pp. 90-91.
 EL FORMALISMO RUSO 37

bre de «estructuralismo», gozaría de una influencia mundial a lo largo de

los siguientes cuarenta años; otra sería la metasemiótica bajtiniana, repri­
mida durante décadas, y que adquiriría reconocimiento mundial en la
década de los setenta como una alternativa viable al estructuralismo.
Estas ramificaciones postformalistas, aunque dispares en muchos as­
pectos, no pueden dejar de mostrar cierra similitud. Ambos critican los
dos principios generales que representaban la piedra angular de la nueva
ciencia literaria del formalismo ruso: la autonomía de la literatura respec­
to a otros ámbitos culturales, y la carencia de presupuestos de la investi­
gación crítica. Los seguidores de Bajtin consideraban la literatura como
una manifestación más de la omniabarcadora ideología. Dentro de esta
esfera, mantenían que el arte verbal está siempre interactuando con otras
manifestaciones de la acción humana y, por tanto, que la autonomía de la
literatura es siempre limitada.
Queda claro que esta idea no era totalmente ajena al formalismo ruso: el
principio formalista de la especificidad de las series literarias era lo suficien­
temente vago como para permitir a algunos miembros del movimiento in­
dagar, aun con reservas, la relación entre literatura y vida social. Lo que fun­
damentalmente distinguía a los seguidores de Bajtin de los demás era su
marco de referencia semiótico. Todo fenómeno ideológico, decían, es un
signo, una realidad que se representa en lugar de otra. La totalidad de la es­
fera ideológica es una densa red de signos conectados entre sí (literarios, re­
ligiosos, políticos), donde cada uno se refiere a la realidad de un modo par­
ticular y la refracta dependiendo de sus necesidades.
La modelación que los bajtinianos hacen de la literatura en términos
semióticos parece seguir los pasos de Jakobson, quien también concibió
el arte verbal como un tipo especial de signo, la expresión. En realidad, se
trata de posturas bastante distintas. En tanto que expresión, la obra lite­
raria es una contradicción: un no-signo semiótico. Está dotado de signi­
ficado pero no apunta a ninguna realidad. Para los seguidores de Bajtin,
sin embargo, la literatura se distingue de otros dominios ideológicos, no
porque no signifique, sino por el modo en el que significa. Los signos li­
terarios, según Pavel Medvedev, son metasignos, representaciones de re­
presentaciones:

La literatura refleja, en su contenido, un horizonte ideológico: for­

maciones alienadas, no artísticas (éticas, religiosas, ideológicas). Pero al
reflejar estos signos alienados, la literatura crea nuevas formas (obras lite­
rarias), nuevos signos de intercambio ideológico. Y estos signos, las obras
literarias, se convierten, por el contrario, en componentes de la realidad
social que rodea al ser humano. Al reflejar aquello que queda fuera de
ellas, las obras literaturas son, al mismo tiempo, fenómenos distintos del
conjunto ideológico y, por tanto, valiosas por sí mismas. Su presencia no
puede reducirse al simple papel técnico y auxiliar de refractar otros ideo-
38 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

logemas. Las obras literarias tienen su propia función ideológica y refrac­

ta la realidad socioeconómica a su modo31.

Esta definición metasemiótica condujo a los seguidores de Bajtin a re­

visar en profundidad las teorías formalistas del lenguaje. Desde un punto
de vista lingüístico, un signo verbal que refleja o refracta otro signo es,
exactamente, como un enunciado que comenta o contesta a otro enuncia­
do, ambos conforman un diálogo. Ésta es la metáfora central en el discur­
so tcórico-literario de los seguidores de Bajtin que, además, al defender
una concepción dialógica del lenguaje, retaban directamente a la lingüísti­
ca formalista, interesada principalmente en las fuerzas centrípetas que
funcionan dentro del lenguaje y que lo sistematizan. Las prioridades de los
bajtinianos eran precisamente las contrarias: en tanto que diálogo, el len­
guaje no es un sistema (ergon), sino un proceso (energeia), una continua
batalla entre diferentes puntos de vista: entre diferentes ideologías. Por
tanto, lo que los intrigaba no era la homogeneidad del discurso, sino su
heterogeneidad: las fuerzas centrífugas que se resisten a la integración.
Al igual que el grupo de Bajtin, los estructuralista, de Praga también
rechazaron la radical concepción formalista de la literatura, según la cual,
ésta es una realidad autónoma, por lo que, de un modo similar al de
aquéllos, dieron cuenta de la relativa autonomía de la estructura literaria,
mediante la teoría general de los signos. Dado que los estructuralistas
consideraban toda la cultura humana una construcción semiótica, se vie­
ron forzados a introducir algunos criterios para diferenciar entre sí los
distintos signos-estructuras. Aquí es donde la noción de función se intro­
duce en el vocabulario estructuralista. Enraizada en una visión intencio­
nal del comportamiento humano, esta idea designa la interacción entre
un objeto y los fines que pretende alcanzar. Los estructuralistas subraya­
ban la dimensión social de la funcionalidad, el acuerdo necesario entre
los miembros de un colectivo acerca del propósito para el que sirve un
objeto y los medios prácticos para alcanzar dicho propósito. Desde una
perspectiva funcional, toda estructura semiótica (arte, religión, ciencia)
aparece como un conjunto de normas que regula la adecuación de ciertos
valores establecidos dentro de dichas esferas culturales.
Hemos visto que, tanto los seguidores de Bajtin, como los estructura-
listas de Praga, volvieron a definir el principio fundamental de la ciencia
literaria formalista desde una perspéctica semiótica. Pero no se detuvieron
ahí: también cuestionaron el segundo principio de esta ciencia; a saber,
que sus teorías deben surgir sólo de la información estudiada. La crítica de
Medvedev al formalismo ruso vuelve sobre este aspecto repetidamente.
«En el ámbito de las humanidades, acercarse al material concreto y hacer­

31 Formarnyj metod, cit., p. 29.

 EL FORMALISMO RUSO 39

lo correctamente es bastante difícil. Lamentablemente, apelar a los “he­

chos mismos” y al “material concreto” no dice ni muestra demasiado». Y
puesto que de una comprensión adecuada del material disponible depen­
de toda la teoría que lo sigue,

el inicio de la investigación, la primera orientación metodológica el sim­

ple bosquejo del objeto de investigación son de crucial importancia. Son
de un valor decisivo. Uno no puede establecer la orientación metodoló­
gica inicial ad hoc, guiado sólo por su «intuición» subjetiva del objeto32.

Obviamente, esto era de lo que Medvedev acusaba al formalismo. Fru­

to de una «sacrilega unión» entre el positivismo y el futurismo, el forma­
lismo carecía de cualquier fundación filosófica sólida. El estudio literario,
para poder tratar su material adecuadamente, debe proceder a partir de un
punto de vista filosófico bien definido. Este punto de vista, anunció Med­
vedev alegremente, es el marxismo. La sociología poética, que este promul­
gaba, partía del supuesto de que el hecho literario es, ante todo, un hecho
ideológico y el estudio literario una rama de la ciencia global de la ideo­
logía. «Los fundamentos de esta ciencia concerniente a la definición gene­
ral de las superestructuras ideológicas, sus funciones en la unidad de la
vida social, su relación con la base económica y, parcialmente también, su
interacción, los estableció profunda y firmemente el marxismo»33. Aun­
que cabe preguntarse de qué modo la metasemiótica bajtiniana encajaba
en el marxismo soviético oficial y su tosca teoría del reflejo (y, por tanto, si
aquéllos podrían ser de alguna manera considerados marxistas), en reali­
dad, la elección de una etiqueta carece de importancia. La cuestión es que
los seguidores de Bajtin veían la filosofía como el fundamento necesario
para los estudios literarios y los formalistas no.
En este aspecto, los miembros de la Escuela de Praga tal vez eran más
reservados que los bajtinianos, aunque ciertamente no negaron la rele­
vancia de la filosofía para la teoría. Los formalistas se habían considerado
pioneros en la nueva ciencia de la literatura, pero los estructuralistas su­
brayaban la naturaleza interdisciplinar de su tarea y la similitud de sus
principios y métodos a los de otros campos del conocimiento. El «estruc­
turalismo», como Román Jakobson -quien acuñó el término- escribió en
1929, «es la idea que guía la ciencia de nuestros días en sus más dispares
manifestaciones»34. Su aparición anunció el eclipse de una época en la
historia intelectual europea y la inauguración de una nueva.
Otros miembros del Círculo de Praga también se hicieron eco de este
planteamiento del estructuralismo. De acuerdo con Jan Mukarovski, la

32 Ibicl., p. 108.
Ibid., p. 11.
34 «Romantické vseslovanství —nová slavisrika», en Cin 1,11 (1929).
40 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

historia moderna de los estudios sobre Europa está marcada por una os­
cilación entre el deductivismo romántico, que subordinaba los datos
científicos a un sistema filosófico general, y el inductivismo positivista,
que reducía la filosofía a una mera extensión de las ciencias empíricas.
Mukarovski creía que la novedad del estructuralismo radicaba en salvar
esta dicotomía:

La investigación estructuralista [...] opera consciente e intencionada­

mente entre dos extremos: de un lado, los presupuestos filosóficos, del
otro, la experiencia. Estos dos polos tienen una relación similar a la que
se extablece en las ciencias. La experiencia, ni es un objeto pasivo de es­
tudio, ni lo es totalmente determinante, como creían los positivistas, sino
que ambos son mutuamente determinantes.

Para Mukarovski,

el estructuralismo es una actitud intelectual que procede de la conciencia

de esta relación interminable entre la ciencia y la filosofía. Digo «actitud»
para evitar términos como «teoría» o «método» [...] el estructuralismo no
es nada de esto. Es una postura epistemológica [la cursiva es mía] de la que
se obtiene un conocimiento veraz y de la que se siguen con certeza deter­
minadas reglas metodológicas pero que existe independientemente de
ambos, por lo que puede desarrollarlos sin ninguna restricción35.

Al contrastar el formalismo ruso con estos dos proyectos globales (la

metasemiótica bajtiniana y el estructuralismo de Praga), su naturaleza
queda clara. Se trata de un periodo de transición en la historia de los es­
tudios literarios. Esta caracterización, sin embargo, no debe entenderse
como un menosprecio al significado histórico del formalismo ruso. Sin
su radical desestabilización de la crítica tradicional y su incansable bús­
queda de perspectivas inéditas, la aparición de nuevos paradigmas en esta
disciplina no hubiera sido posible. Y, en tanto que esos paradigmas teóri-
co-literarios que inauguró el formalismo ruso aún perviven entre noso­
tros, éste queda, no como una curiosidad histórica, sino como una pre­
sencia vital en el discurso teórico de nuestros días.

35 «Stukturalismus v csteticc a ve vedé o litcrature», en Kapitoly z cesképoetiky,

vol. I, Praga, 21948, pp. 13-15-

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 Estructuralismo:
ORIGEN, INFLUENCIA Y REPERCUSIONES

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2
El estructuralismo de la Escuela de Praga

El trabajo preliminar en poética estructural llevado a cabo por los for­

malistas rusos se convirtió, de la mano del Círculo lingüístico de Praga
(CLP), en el primer sistema de estructuralismo literario del siglo XX. Las co­
nexiones tanto teóricas como personales entre las escuelas de Moscú y de
Praga son bien conocidas. Jan Mukarovski, el más destacado teórico litera­
rio de la Escuela de Praga, reconoció que el sistema conceptual de su prime­
ra obra importante, el monográfico Afoyde 1928, se debía a la influencia de
los formalistas rusos (Kapitoli, II, p. 12). Posteriormente, en su reseña de la
traducción checa de Teoría de ¿z prosa de Shklovski, aparecida en 1934, Mu­
karovski resumía no sólo la deuda contraída sino también la crítica checa del
formalismo ruso originario («Kceskému prekladu», Kapitoli, I, pp. 244-250;
Steiner, The Word, pp. 134-142). El primer presidente del CLP, Vilém Mat-
hesius, al repasar los diez primeros años de actividades del Círculo de Praga
en 1936, alababa la contribución de los especialistas rusos, aunque subraya­
ba los orígenes locales del pensamiento de la Escuela de Praga. Mathesius di­
sentía abiertamente de la idea de que el trabajo hecho en Praga no era más
que una aplicación de la lingüística y las tendencias teórico-literarias rusas:
la «simbiosis de trabajo» lograda en el Círculo de Praga es un «un mutuo
toma y daca» («Deset let», pp. 149 ss.; cfr. Renski, «Román Jakobson»,
p. 380). Ese mismo año, Román Jakobson, que pertenecía a ambas escuelas,
también habló de «una simbiosis entre el pensamiento ruso y el checoslova­
co», pero apuntando también las influencias de las ciencias europeas y ame­
ricanas. Una síntesis tal no era excepcional en Praga: «Estar en el cruce de ca­
minos de varias culturas ha sido siempre una característica del mundo
checoslovaco» («Die Arbeit», SW, vol. II, p. 547). Hoy, desde una perspecti­
va histórica, la Escuela de Praga aparece como una de las manifestaciones del
último florecimiento de la cultura cen tro euro pea1. En el corto periodo que va
de 1910 a 1930, Europa central dio a luz diferentes sistemas teóricos que do­
minarían el curso intelectual del siglo XX: la fenomenología (Husserl, Ingar-
den), el psicoanálisis (Freud, Rank), el neopositivismo (el Círculo de Viena),
la psicología de la Gestalt (Wertheimer, Kóhler, Kofifka), la Escuela de lógi­
ca de Varsovia (Lesnievsky, Tarski) y, por último, aunque no por ello menos
importante, el estructuralismo (el Círculo de Praga). El CLP era considera-*

' Una panorámica contemporánea, sobre las posturas teóricas de la Escuela de

Praga en el contexto intelectual de entreguerras, puede encontrarse en SUS, «Prc-
conditions»; M. Cervenka, «Grundkategorien»; L. Matejka, «Postscript»; Fokkema y
Kunne-IBSCH, Theories, pp. 10-49; Rcnsky, «Román Jakobson»; P. Steiner, Elfor­
malismo ruso. Una metapoética, Madrid, Akal, 2001.
44 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

do centroeuropeo, no sólo por la distinta nacionalidad de sus miembros,

sino también por los vivos contactos académicos que mantenía con otros es­
pecialistas (Husserl, Carnap, Utitz y otros).

Historia

El Círculo lingüístico de Praga nació el 6 de octubre de 1926, cuando

Vilém Mathesius, director del Departamento de inglés en la Universidad
de Carlos, y cuatro de sus colegas (R. Jakobson, B. Havránek, B. Trnka,
J. Rvpka) se reunieron para discutir una conferencia presentada por el jo­
ven lingüista alemán H. Becker. Mathesius no sólo organizó el grupo sino
que también le dio una clara orientación teórica23.El Círculo se constituyó
rápidamente en una asociación internacional de unos cincuenta miem­
bros que incluía, junto a sus fundadores, a J. Mukarovski, O. Fischer,
N. V. Trubeckoi, S. Karcevski, P. Bogatyrév, D. Cyzvski y F. Slotty. En la
década de los treinta, un grupo de jóvenes especialistas entró a formar par­
te del Círculo, entre ellos estaban R. Wellek, F. Vodicka, J. Veltruski,
J. Prusek y J. Vachek. Al principio, las investigaciones hechas públicas en
las reuniones periódicas trataban de lingüística teórica, pero las cuestiones
sobre poética no tardarían en convertirse en un tema igualmente impor­
tante. La etnología, la antropología, la filosofía y la teoría legal también se
tratarían L La serie de trabajos académicos internacionales del Círculo, 7nz-
vaux du Cercle Linguistique de Prage (TCLP) (1929-1939), recoge en ocho
volúmenes contribuciones germinales de miembros y «compañeros de via­
je» escritas en francés, inglés y alemán. En 1928, los participantes del Círcu­
lo de Praga en el primer Congreso internacional de lingüística celebrado en
la Haya escribieron, junto a los miembros de la escuela de Ginebra, un do­
cumento donde se indicaban los principios de la nueva lingüística estructu­
ral. El programático «Thcses du Cercle Linguistique de Prague» (expuesto
en el primer Congreso internacional de eslavistas que tuvo lugar en Praga y
publicado en TCLP, I, 1929) presentaba la teoría estructuralista del lengua­

2 Mathesius Fue uno de los primeros lingüistas del siglo XX que criticó el legado
histórico de la escuela neogramática. Alrededor de 1912, cuatro años antes de que
apareciera el Cours de linguistiquegenérale (Curso de lingüistica general) de Ferdinand
de Saussure, Mathesius publicó un artículo «On the potentiality of linguistic pheno-
mena» (traducido al ingles en Vachek, Reader, pp. 1-32) donde reclama una aproxi­
mación al lenguaje sincrónica y füncionalista. El artículo permaneció oculto en una
publicación académica de tintes esotéricos pero, en la década de 1920, cuando la
obra de Saussure y sus discípulos rusos fue conocida en Praga, muchos de los jóvenes
lingüistas reconocieron la influencia y el papel pionero de Mathesius.
3 Un listado de las conferencias presentadas en la CLP entre 1926 y 1948 se re­
cogen en Matejka (ed.), Sound, pp. 607-622.
 EL ESTRUCTURALISMO DE LA ESCUELA DE PRAGA 45

je, del lenguaje literario y del lenguaje poético. En 1932, en los documentos
del tercer Congreso internacional de fonética de Amsterdam, se utilizó por
vez primera el nombre de «L’Écolc de Prague», aunque de un modo restrin­
gido, en referencia a la novedosa fonología del CLP.
En la década de los años treinta, el Círculo emergió como un influyen­
te grupo cultural en la escena nacional checoslovaca. Su primera contribu­
ción de este tipo fue un tributo al filósofo y presidente de la República
checoslovaca E. G. Masaryk, con motivo de su ochenta cumpleaños: un pe­
queño volumen, Masaryk a rec (Masaryky el lenguaje, 1930), con trabajos
de Mukarovski y Jakobson. El CLP atrajo enormemente la atención cuan­
do sus miembros, aliados con escritores y poetas vanguardistas checoslova­
cos4, se opusieron a los más puristas que pretendían, pedantemente, limitar
la posibilidad experimental del lenguaje poético contemporáneo. El ciclo
de polémicas y programáticas conferencias publicadas en Spisovná cestina a
jazyková kultura (Lenguajey cultura checoslovaca común, 1932) formulaban
los principios del CLP sobre estrategias, lenguaje y cultura que hoy conti­
núan siendo igualmente significativos (véase también Garvín, «Role»). No
menos duraderos son los estudios sobre la historia del verso checoslovaco
antiguo y moderno (Jakobson y Mukarovski) y acerca de la dialéctica y la
historia del lenguaje literario checoslovacos (ambos debidos a Havránek),
aparecidos en un volumen especial de Ottuiu slovnik naueny (Enciclopedia
de Otta, 1934). A partir de 1935, el CLP publicó su propia revista, Slovo a
slovesnot (La palabra y el arte verbal), cuyo título juega con el afortunado
parentesco etimológico existente en las lenguas eslavas entre «lenguaje» y
«literatura». Esta publicación se convirtiría pronto en un influyente foro de
discusión para la lingüística y la teoría literaria. La gran difusión de tres im­
portantes recopilaciones reforzaron la posición del CLP en el ámbito cultu­
ral en un momento de gran efervescencia política: un volumen conmemora­
tivo Torso a tajemstvt Máchova déla (Torso y el misterio de la obra de Macha,
1938), una obra colectiva de divulgación, Cteni o jazyce apoesii (Lecturas so­
bre lenguaje y poesía, 1942) y un ciclo de emisiones de radio, O básnickem
jazyce (Acerca del lenguaje poético, 1947).

4 La alianza entre las teorías progresistas y los artistas vanguardistas fue ya olvida­
da, y así continuaría durante largo tiempo, antes de la formación del CLP. Jan Mu­
karovski estuvo muy próximo al poeta surrealista Vítézslav Nezval y a la prosa expe­
rimental del escritor Vladislav Vancura. Román Jakobson, que había sido un miembro
activo de la vanguardia poética rusa, contaba con contactos entre los poetas y artistas
checos desde antes de establecerse en Praga: «Los jóvenes poetas y artistas checos me
hicieron miembro de su círculo, por lo que llegue a sentirme muy próximo a ellos
[...] Mi profundo conocimiento de los círculos artísticos checos me permitió com­
prender la importancia del arte literario checo de la Edad Media hasta nuestros días»
(Dialogues, p. 143: cfr. Linhartová, «La place»; Ef'fcnbcrgcr, «Román Jakobson»; To­
man, «Chemical laboratory»).
46 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

La influencia del CLP crecía a la vez que aumentaban sus críticos,

provenientes tanto de la derecha (los tradicionalistas en las ciencias del
lenguaje y la literatura) como de la izquierda (los marxistas). Los inter­
cambios entre miembros del CLP y los defensores del marxismo (que tu­
vieron lugar entre 1930 y 1934) representan, probablemente, la primera
confrontación entre el estructuralismo y el marxismo en el siglo XX.
En los últimos días de independencia de Checoslovaquia e incluso du­
rante la ocupación alemana, los miembros de la Escuela de Praga trabajaron
denodadamente para sistematizar la poética y la estética estructural y publi­
caron sus mejores trabajos de análisis literario. Cuando los nazis cerraron las
universidades checoslovacas en noviembre de 1939, las reuniones del Círcu­
lo continuaron celebrándose en domicilios particulares. Sus actividades pú­
blicas no volverían a la normalidad hasta junio de 1945 pero, para entonces,
algunos de los líderes del CLP ya no estaban, bien por haber fallecido (como
Trubeckoi y Mathesius), bien por encontrarse en el exilio (como era el caso de
Jakobson y Wellek). Sin embargo, fueron bastantes los miembros del Círcu­
lo de Praga que ocuparon puestos muy importantes en las universidades che­
coslovacas y en la recientemente establecida Academia checoslovaca de Cien­
cias. De hecho, el breve periodo democrático en la Checoslovaquia de
postguerra (entre mayo de 1945 y febrero de 1948) fue el periodo más fruc­
tífero del estructuralismo del Círculo de Praga. En 1946, Mukarovski visita­
ba París y ofrecía una conferencia sobre el estructuralismo en el Instituto de
estudios eslavos, que representaría la última y más concisa exposición del
pensamiento de la Escuela de Praga, pensada para un auditorio extranjero.
Esta conferencia no se publicó nunca en francés y, de hecho, no tuvo ningu­
na relevancia en la escena intelectual parisina. En 1948, vio la luz el segundo
de una serie de tres volúmenes de obras seleccionadas de Mukarovsky, Kapi-
toly z cesképoetiky fCapítulos de una poética checa) y el monográfico de Vodic-
ka, Pocatky krásnéprózy novoceské (Los inicios de la prosa artística checoslovaca).
Las actividades del grupo acabarían bruscamente poco tiempo después. Su
última conferencia tuvo lugar el 13 de diciembre de 1948.
El CLP no era una complaciente sociedad de elogios mutuos. Las di­
ferencias de opiniones, los intercambios polémicos y las tensiones perso­
nales eran inevitables en un grupo de discusión'1. Sin embargo, en sus
presupuestos básicos sobre la literatura y su estudio, el Círculo de Praga*

' Jakobson reflejaba el ambiente de los círculos de Moscú y de Praga con las si­
guientes palabras: «Recordando su apasionamiento, las impetuosas discusiones con
las que examinaban, incitaban y estimulaban nuestro pensamiento científico, debo
confesar que nunca antes y tampoco después he asistido a debates instructivos de
una fuerza creativa similar» (SW, vol. II, p. vi). Wellek hacía honor al espíritu de la
escuela de Praga cuando señalaba que su profunda deuda hacia la obra de Mu­
karovski, Jakobson y a la estimulante atmósfera del CLP: «la mejor manera de ex­
presarla es mediante una colaboración crítica» («Thcory», p. 192, 39).
 EL ESTRUCTURALISMO DE LA ESCUELA DE PRAGA 47

era más homogéneo que el formalismo ruso, por lo que puede ofrecerse
una visión sinóptica de su teoría.

Teoría

Según Mathesius, las ideas del CLP obtuvieron un rápido éxito por­
que no eran el producto de la casualidad, sino que satisfacían una «pro­
nunciada necesidad intelectual» de la comunidad científica internacional
(«Desct let», p. 137). El estructuralismo de Praga era el desarrollo de una
de las corrientes principales del pensamiento del siglo XX: un estadio en el
paradigma postpositivista de la poética y la lingüística que habían inau­
gurado Ferdinand de Saussure y el formalismo ruso.

La epistemología del Círculo de Praga

Los teóricos de la poesía del Círculo de Praga reformularon las cues­

tiones tradicionales de los estudios literarios mediante una avanzada epis­
temología postpositivista basada en los siguientes principios6.
Primero, el estudio de la literatura, de acuerdo con el pensamiento cien­
tífico moderno, adopta un enfoque estructural. Jakobson definió los prin­
cipios de este enfoque en un ensayo de 1929 donde se acuñó por primera
vez el término «estructuralismo»:

Si tuviéramos que resumir la idea que guía a la ciencia de nuestros días

en sus más dispares manifestaciones, difícilmente podríamos encontrar un
término más apropiado que el de estructuralismo. Cualquier conjunto de
fenómenos examinados por las ciencias contemporáneas se aborda, no
como una aglomeración de elementos, sino como un rodo estructural cuya
tarea esencial es la de revelar las leyes internas, ya sean fijas o mutables, de
ese sistema (citado en «Retrospect», SW, vol. II, p. 711).

6 Este logro hubiera sido imposible sin la estrecha contribución de algunas de las
teorías lingüísticas y literarias clásicas del Círculo de Praga. De acuerdo con iMathc-
sius, «la lingüística es la aliada natural de la teoría literaria» («Dcsct let», p. 145). Io­
dos los lingüistas de la Escuela de Praga, incluyendo a Mathesius, estuvieron profun­
damente implicados en el estudio de la literatura y movían sus teorías literarias con
perfecta comodidad dentro de las teorías lingüísticas. Es necesario recalcar que la Es­
cuela de Praga se insertó en la tradición de mutuo intercambio entre los estudios de
lingüística y literatura inaugurada por Wilhclm von Humbolt y continuada por Fer­
dinand de Saussure (véase Dolezel, Occidental Poetics). El estudio del lenguaje poéti­
co y literario estimuló en el Círculo de Praga significativas innovaciones dentro de la
teoría lingüística como, por ejemplo, la formulación de los principios de la fonología
(Jakobson y Pomorska, Dialogues, p. 22).

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48 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

Según Mukarovski, el estructuralismo es una «postura epistemológica»

cuyo principal interés consiste en la «manera mediante la que forma sus
conceptos y opera con ellos». Desde la perspectiva estructuralista, «el siste­
ma conceptual de cada disciplina particular es una red de relaciones inter­
nas. Cada concepto está determinado por todos los demás y, por su parte,
cada concepto determina a los demás. Así, un concepto está inequívoca­
mente definido por el lugar que ocupa en el sistema conceptual más que
por la enumeración de sus contenidos» («Strukturalismus», Chapters, vol. I,
p. 13; Prague School, p. 68) .
Segundo, la poética del Círculo de Praga es una teoría empírica. Su
ámbito, problemas y metalenguaje se desarrollaron en un constante in­
tercambio con el análisis literario concreto. Vodicka llamó la atención so­
bre este aspecto del trabajo de Mukarovski cuando evaluó el método de
su maestro: «Mukarovski no partía de los problemas filosóficos generales
de estética, sino del estudio empírico del material verbal en las obras lite­
rarias» («Integrity», p. 11). Cuando, por su parte, Cervenka evaluó la
obra de su maestro Vodicka, dio con el mismo principio metodológico:

Hoy se especula bastante acerca de la relación entre el marxismo y el

estructuralismo, entre el existencialismo y el estructuralismo, etc., como
si se estuviera considerando un enfrentamiento entre diferentes tenden­
cias filosóficas. Sin embargo, el estructuralismo, tal como lo concibieron
Mukarovski, Jakobson, Vodicka y sus discípulos [...] no es una filosofía,
sino una tendencia metodológica en ciertas ciencias, especialmente aque­
llas relacionadas con los sistemas de signos y sus usos concretos («O
Vodckove metodologii», p. 331).

Tercero, el estudio de la literatura combina la poética abstracta de ca­

tegorías universales con la poética descriptiva, interesada en obras litera­
rias particulares. El Círculo de Praga no estudió este principio epistemo­
lógico teóricamente sino que lo llevó a la práctica en sus escritos. El
modelo quedó pautado por Mukarovski en el número monográfico «Má-
chuv Maj» de la revista Kapitoly. En la introducción, Mukarovsky pre­
sentaba un marco teórico para la descripción de estructuras poéticas (véa­
se más abajo) y, seguidamente, describía, en los términos fijados por esa
estructura, una obra maestra del romanticismo checoslovaco, desde su
patrón fonético, pasando por sus mecanismos semánticos, hasta su orga-

Mukafovski señaló algunos paralelismos, así como las diferencias entre el es­
tructuralismo y el holismo biológico (Smuts) («K pojmosloví», Kapitoly, vol. I, p. 29).
Trnka consideraba la lógica rclacional de Russcll como uno de los inspiradores del es­
tructuralismo («I.inguisrics», p. 1 59). La relación del estructuralismo con la lógica de
conjuntos del siglo xx —mcrcología (Husscrl, Lesniewski)— sólo ha sido investigada
muy recientemente (véase Smith y Mulligan, «Pieces»).
 EL ESTRUCTURALISMO DE LA ESCUELA DE PRAGA 49

nización temática. En su obra sobre los comienzos de la prosa artística

checa, Vodicka adoptaba un método de presentación que más tarde po­
pularizaría Roland Barthes en S/X una parte de análisis de determinados
textos se combina con reflexiones teóricas sobre temas sugeridos a partir
de los mismos. En su investigación poética más famosa, Jakobson plan­
teó el problema teórico de las categorías gramaticales en poesía, diluci­
dándolas a partir del análisis de una serie de poemas con el objetivo de re­
velar su parrón gramatical característico.
Cuarto, la epistemología del Círculo de Praga fijó una diferencia fun­
damental entre el simple lector y el experto estudioso de la literatura. De
acuerdo con Jakobson, un poema, al igual que una composición musical,
«ofrece al lector la posibilidad de obtener una percepción artística, pero
no le provocará, ni la necesidad de obtenerla, ni le dotará de la competen­
cia para llevar a cabo un análisis científico» {Dialogues, p. 1 16 y ss.). En el
estructuralismo de postguerra, este principio epistemológico se reforzaría
con la teoría matemática de la comunicación (véase Cherry, Communica-
tion, pp. 89 ss.). Pero, desde el Círculo de Praga, eran conscientes de que
un hipotético estudiante de las comunicaciones humanas es algo más que
un mero ingeniero de señales ya que tiene que trabajar con fenómenos
semánticos y culturales. Su postura epistemológica no puede ser monolí­
tica, se adapta dependiendo de la condición y el objetivo de su investiga­
ción. En un «estadio preliminar», el estudiante podría trabajar como si se
tratara del «espectador más distante y externo», de un «criptoanalista»;
pero este estadio conduce hacia un «enfoque interno» del lenguaje estudia­
do, donde el espectador desempeñará el papel de «un participante poten­
cial o actual en el intercambio de mensajes verbales entre los miembros
de la comunidad de hablantes, un compañero activo o pasivo de dicha
comunidad» (Jakobson, «Linguistics and communication», SW, vol. III,
p. 574). Esta capacidad de movimiento dota a los estudiantes de las co­
municaciones humanas de una eficaz versatilidad epistemológica: como
«criptoanalistas», los estudiantes van «del texto al código», pero como es­
pectadores participantes son capaces de comprender «el texto a través del
código» (Jakobson, «Zeichen», SW, vol. II, p. 277). Estas posiciones epis­
temológicas satisfacen las diferentes necesidades de los teóricos literarios
sin confundir las actividades literarias prácticas (tales como leer o escri­
bir) con las actividades cognitivas orientadas a la comprensión teórica.

La especificidad de la comunicación literaria

El paradigma postpositivista que caracteriza a la epistemología del Círcu­

lo de Praga fue igualmente decisivo para la formulación de sus objetivos te­
óricos respecto a la naturaleza de la literatura. La Escuela de Praga esbozó
una teoría genérica de la literatura dentro de los límites establecidos por la
50 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

semiótica general y la estética semiótica* La opción semiótica contrastaba ra­

dicalmente con los estudios literarios tradicionales:

Sin una orientación semiótica, los teóricos del arte se verán siempre
inclinados a considerar la obra de arte como una construcción puramen­
te formal, o como una expresión de la mente del autor o, incluso, como
disposiciones fisiológicas, o producto de la realidad expresada por la obra
o, tpizá, como el reflejo de la situación ideológica, económica, social y
cultural de un determinado grupo (Mukarovski, «L Art *, Studie z este-
tifay, p. 87; ófractwrr, p. 87)-

La estética semiótica es una negación de toda forma de deterninismo,

que contrasta con las concepciones establecidas del arte, especialmente con
las concepciones formalista, expresionista, mimética y sociológica.
Es bien sabido que la semiótica de la literatura del siglo XX se inspiró
notablemente en la lingüística de Saussure. Sin embargo, el Círculo de Pra­
ga no subsumíó ní la literatura ní otras expresiones artísticas bajo el mode­
lo lingüístico. La estética aparecía más directamente ligada a la semiótica
general, que mediada por los postulados de la lingüística (véase al respecto
el capítulo 4)* Todas las expresiones artísticas (la literatura, las artes visuales,
la música, el teatro, el cine, la arquitectura, el arte popular, etc.) forman
parte del reino de los signos estéticos, aunque su base material, modos de
significación y canales sociales de transmisión sean substancialmente dife­
rentes. El lenguaje, la literatura y el arte son sistemas específicos dentro del
sistema más amplio de la cultura humana, y su estudio semiótico requiere
modelos y métodos adecuados para cada uno de ellos.
Una idea central en la semiótica de la literatura de la Escuela de Praga
es la de la literatura como una forma de comunicación. Al menos desde la
poética romántica, esta idea defiende la existencia de rasgos específicos en
la producción, la estructura y la recepción del «mensaje» poético (el texto).
Los miembros de la Escuela de Praga encontraron un marco teórico esti­
mulante en la obra de Karl Bühler (especialmente en su Sprachtheone). En
su «Organonmodel», Bühler identificaba tres factores fundamentales im­
plicados en toda comunicación hablada: el emisor, el receptor y el referen­
te (esto es, los «objetos» o «hechos» sobre los que se habla). Partiendo de
este modelo, Bühler deducía tres funciones básicas del lenguaje: la función
expresiva (Ausdruck) orienta la comunicación hacia el emisor; la función co-
nativa (Áppel), hacia el receptor, y la función referencial (Darstdlnng)} hacia
el referente5. Mientras que estas tres funciones se distinguen teóricamente,
cada comunicación hablada implica las tres, que operan de un modo jerár-

mino «función» no se emplea en un sencido matemático, sino en el sentido de «propó

sito», «objetivo» (cfr. Skalicka, «Strukturalismus»; Holcnstein, Approach, p. 121).

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 EL ESTRUCTURALISMO DE LA ESCUELA DE PRAGA 51

quico, siendo la función dominante la que determina el carácter de la co­

municación hablada”.
El funcionalismo de Bühler fue adoptado y modificado por la Escue­
la de Praga. No es sorprendente que la primera modificación estuviera
motivada por la necesidad de dar cuenta de la propia comunicación lite­
raria (poética). Mukarovski -ignorado por Bühler- se percató de que la
naturaleza del enunciado poético requería la activación de un cuarto fac­
tor de la comunicación humana: el lenguaje mismo (es decir, el signo lin­
güístico). Así se descubre la función estética que viene a definirse en opo­
sición a las demás. La función estética, «anulando todo objetivo externo,
convierte un instrumento en un fin» («Estetika», Kapitoly, vol. I, p. 42).
Sin embargo, la «ncgatividad» de la función estética en comparación con
las otras funciones lingüísticas deviene en «cualidad positiva» cuando se
tienen en cuenta sus repercusiones para la existencia y la experiencia hu­
manas. «Los fenómenos estéticos hacen al ser humano constantemente
consciente de las muchas caras y la diversidad de la realidad» (ibid.). Para
los especialistas de la Escuela de Praga, las actividades estéticas eran fun­
cionalmente distintas de las actividades prácticas pero, no por ello, menos
necesarias en la existencia del ser humano (cfr. Chvatik, «Strukturalis­
mus», p. 140; van der Eng, «Effectiviness»; Schmid, «Funktionsbegriff»,
p. 461; Kalivoda, «Typologie»).
El segundo estadio en el desarrollo del modelo de Bühler, el conocido
esquema de la comunicación lingüística de Jakobson («Linguistics», SW,
vol. III, pp. 18-51), fue formulado mucho después, pero tiene sus raíces
en el funcionalismo de la Escuela de Praga. Inspirado por la teoría mate­
mática de la comunicación, Jakobson amplió hasta seis los elementos de la
comunicación (emisor, receptor, mensaje, contexto [referente], contacto
[canal] y código) y, consecuentemente, distinguió seis funciones lingüísti­
cas (la emotiva, la conativa, la poética, la referencial, la fática y la metalin-
güística). Por lo que respecta a la función poética, Jakobson dio un paso
importante, aunque pocos lo apreciaron, al definirla como «la orientación
[Einstellung] hacia el “mensaje” como tal, centrado en el mensaje por él
mismo» (ibid., p. 25). Este desplazamiento del enfoque de Mukarovski
deja de centrarse en el «signo» (el lenguaje, el «código») para hacerlo en el
«mensaje» (el texto), lo cual es indicativo de la concepción de la literatura en
la postguerra, al concibirse como texto más que como lenguaje.
La popularidad del sistema de funciones lingüísticas de Bühler proba­
blemente explique por qué una versión alternativa de la lingüística fun­
cional de la Escuela de Praga ha pasado prácticamente desapercibida. El

9 En referencia específicamente a la tradición bühleriana, Holenstein («Poetry»)

promulgó la idea de «polifuncionalidad» como el mayor logro del pensamiento fun-
cionalista moderno (véanse también Brekman, Strukturalismus, pp. 95 y ss.; Chvatik,
Strukturalismus, pp. 138 y ss.; Martínez-Bonati, Discourse, p. 54).
52 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

desarrollo de esta lingüística funcional estaba incentivado por el interés

de la Escuela de Praga en la teoría del lenguaje (literario) ordinario, a su
vez estimulado por la polémica de 1932 (véase más arriba, «Historia»).
Su representante más sobresaliente, Bohuslav Havránek, apuntó que el
lenguaje ordinario, en tanto que principal herramienta de comunicación
en la sociedad moderna, tiene que servir a muchas «funciones sociales»
especializadas («Funkdc», Studie, p. 16), como pueden ser las de expresar
«el pensamiento filosófico, científico, político, legal y administrativo»
(«Ukoly», Studie, p. 20). Obviamente, el término «función social» que
utiliza Havránek quiere designar el papel del lenguaje ordinario en la di­
versidad de actividades sociales y, especialmente, culturales que son lleva­
das a cabo con su ayuda. Sin embargo, no se ofreció ningún modelo so­
ciológico que sustentara estas actividades y, por tanto, esta versión de la
lingüística funcional de la Escuela de Praga se quedó sin una base teórica.
En una clasificación ad hoc, Havránek sugirió la siguiente lista de funcio­
nes lingüísticas y de sus correspondientes lenguajes funcionales:

a) Función de la comunicación cotidiana - lenguaje conversacional.

b) Función tecnológica - lenguaje técnico.
c) Función teórica — lenguaje científico.
d) Función estética - lenguaje poético.
(«Ukoly», Studie, p. 49; Garvín, Reader, p. 14)

Aunque la «función estética» y el «lenguaje poético» no aparecen en el mis­

mo lugar que en la categorización que Mukarovski hace siguiendo a Bühler,
Havránek no reinterpretó estas nociones sino que, más bien, volvió a incidir
en el contraste entre el lenguaje poético y los lenguajes con funciones comuni­
cativas (conversacional, técnica y científica) (ibid., p. 51; ibid., p. 15)'“.
La lingüística funcional ofrecía el marco de contrastación necesario
para definir el carácter específico de la función estética/poética del lengua­
je. En sus últimos trabajos, Mukarovski separó la función estética del «ob­
jeto» (el lenguaje o el texto) y la enraizó en el «sujeto» (el usuario). Una
función se define ahora como «un modo de autorrealización de un sujeto
vis-a-vis con el mundo exterior» y se sugiere una nueva tipología de fun­
ciones «puramente fenomenológica» en la que se distinguen las funciones
inmediatas (prácticas y teóricas) de las funciones semióticas (simbólicas y
estéticas) («Misto», Studie z estetike, p. 69; Structure, p. 40; cfr. Vodicka,
«Integriti», pp. 13 y ss.; Veltruski, «Mukarovskjb>, pp. 142-145). La fun­
ción estética sigue comparándose «con cada función lingüística individual

El funcionalismo sociológico de Havránek tiene su justo paralelo en la etno­

grafía funcionalista, que tuvo en Praga como pionero a Bogatyjov, especialmente con
sus functions. Hallamos aquí una precoz formulación de la idea de semiosis social
(cfr. Halliday, Explorations).
 EL ESTRUCTURALISMO DE LA ESCUELA DE PRAGA 53

y con cada conjunto de funciones» («K problému», Studiez estetiky, p. 200;

Stucture, p. 244). Pero su enraizamiento en el sujeto trae consigo una rela-
tivización radical de su dominio. El reino de los fenómenos estéticos de­
viene esencialmente inestable, y se reconfigura continuamente mediante
cambios funcionales fundamentales: «La función estética se aplica de in­
mediato y se incrementa proporcionalmente donde quiera que otras fun­
ciones lingüísticas se hayan debilitado, retirado o cambiado. Además, no
hay objeto que no pueda portarla o, por el contrario, no hay un objeto
que necesariamente tenga que ser su portador» (ibid.).
Este alejamiento del funcionalismo bühleriano pone de manifiesto la
temporal implicación de Mukarovski en la estética fenomenológica a fina­
les de los años treinta. Al mismo tiempo, en sus escritos puede apreciarse
un desplazamiento del metalenguaje analítico hacia unas floridas pero
vagas metáforas poéticas. Esto confirma que las doctrinas de la Escuela de
Praga se hallaban en el cruce de caminos de varias tendencias intelectua­
les. En sus repetidos intentos por definir los aspectos distintivos de la co­
municación literaria, los miembros de la Escuela de Praga se adentraron
por tres sendas: la lingüística, la sociológica y la fenomenológica. Aunque
las similitudes y diferencias entre estas aproximaciones eran difícilmente
distinguibles en su momento, ahora estamos capacitados para apreciar
que éstas representan el contexto intelectual en el que surgió la semiótica
del Círculo de Praga.

La estructura literaria

En consonancia con su epistemología estructuralista (véase más arri­

ba), la poética de la Escuela de Praga consideraba las obras literarias como
casos específicos, como estructuras poéticas (estéticas). Lo que consiguie­
ron con ésto fue un desarrollo substancial del modelo de la estructura poé­
tica11. El estructuralismo de la Escuela de Praga favorece un modelo es-
tratificacional de las estructuras significativas, cuya versión lingüística
concibe el lenguaje como una estructura consistente en varios niveles de
entidades (fonéticas, morfológicas, léxicas, sintácticas) diferenciados pero
integrados (cfr. Danés, «Strata»).*lo

11 La tradición del modelo estructural en lo que se refiere a los estudios de poéti­

ca se remonta a Aristóteles, a su teoría sobre la tragedia, que a su vez se basa en los
principios generales de su lógica y su filosofía de la ciencia. En el Romanticismo,
bajo la influencia del pensamiento organicista, el modelo estructural podríamos ver­
lo reflejado en el modelo morfológico. El estructuralismo de la Escuela de Praga
inaugura la versión semiótica de este modelo. La evolución del modelo estructural
desde su estado lógico al morfológico y, de ahí, al scmiológico representa el principal
hilo conductor de la historia de la poética (véase Dolezel, Occidental Poetics).
54 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

De igual manera, el modelo estratificacional de la poética concibe la

estructura literaria como una jerarquía de niveles. Desde el principio, sin
embargo, este modelo estratificacional presentaba dos aspectos que lo
distinguían considerablemente de sus equivalentes lingüísticos: a) los ni­
veles verbales (fonético y semántico) se complementan con el nivel extra-
lingüístico temático (la «estructura temática»); b) la oposición estética
entre «materia» y «forma» se superpone a todos los niveles. La indepen­
dencia del nivel temático respecto al lenguaje la enunció explícitamente
Mukarovski: «Nosotros no [*.*] intentaremos reducir los elementos temá­
ticos y lingüísticos a un so o concepto, como han hecho quienes dicen
que en las obras literarias sólo hay elementos lingüísticos»- Sin embargo,
Mukarovski también hizo énfasis en el vínculo necesario entre los niveles
lingüístico y temático: las entidades temáticas de la literatura no pueden
expresarse más que verbalmente (lingüísticamente). Los temas y el len­
guaje son el «material» de la literatura* Este «material» es transformado
en una estructura estéticamente efectiva por la forma, que en la novedo­
sa formulación de Mukarovski sería la fuerza dinámica resultante de dos
procedimientos que operan conjuntamente: deformación y organización.
La deformación, «una alteración evidente, incluso violenta, de la forma
original de la materia» (ibid.) es una condición necesaria, aunque no su­
ficiente, para la organización estética, ya que la deformación también
puede encontrarse en el discurso emocional o patológico, donde carece
de función estética. El modelo de la estructura poética requiere el empa­
rejamiento de la deformación con la organización, lo que es posible de
dos modos: a) la deformación se desarrolla de un modo sistemático, lo
que da lugar a «mecanismos formales»; b) los mecanismos formales man­
tienen entre sí una relación que establece sus «correspondencias».
Esta reconstrucción del modelo estructural de Mukarovski zanja la reite­
rada cuestión de que la poética del Círculo de Praga no se basaba más que en
el concepto de «desvío»12. Lo que es más, el limitado papel de la lingüística
en el modelo poético se hace patente: su dominio es el «material» de los ele­
mentos del lenguaje, que no pueden describirse sin unos conceptos y catego­

12 El origen de esta distorsión se encuentra en el artículo de Mukarovski «Standard

languagc and poetic languagc» dado a conocer rápidamente por su temprana traduc­
ción al inglés (Garvín, fieader). Es recomendable leer este artículo al margen de su po­
lémico contexto: en oposición a las arbitrarias restricciones impuestas por el conserva­
durismo de los puristas checos (véase ffistorírt), iMukafovski defiende el derecho del
lenguaje de la poesía moderna de «desviarse» de las normas del checo estándar. Merito­
rios estudios sobre la poética de la Escuela de
principios estéticos: «El lenguaje poético se ha de apreciar como la organizada y siste­
mática violación de las normas del lenguaje, que se caracterizan por su estricta regulari­
dad» (Bulygina, «Prazskaja skola», p. 118; las cursivas son nuestras). Van Peer etiquetó
este principio estético como «priorización sistemática» (Sty/úttcí, p. 7).

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 EL ESTRUCTURALISMO DE LA ESCUELA DE PRAGA 55

rías lingüísticas precisas; pero el núcleo del modelo del Círculo de Praga —la
estructuración estética— requiere un sistema poeto lógico conceptual especial
La estética semiótica que Mukarovski desarrolló en la década de los
treinta modificó substancialmente su modelo original. La diferencia entre
«materia» y «forma» se relativiza cuando todos los constituyentes de la es­
tructura poética tienen asignados «valores creadores de sentido»: «Todos los
constituyentes tradicionalmente denominados formales son [...] vehículos
del significado» signos parciales en una obra de arte» («O strukturalismu»,
Studie z estetiky, pp. 112 y ss.; Structure, pp, 10 y ss.). Desde una perspecti­
va semiótica j una obra literaria es una estructura absolutamente sem antiza­
da, Una semantización que no sólo influye en la dimensión «vertical» (es­
tratificada), sino también en la dimensión «horizontal» (lineal) del modelo»
El texto poético no es una progresión temporal unidireccional, sino un pro­
ceso de acumulación semántica, un «crecimiento» bidireccíonal de sentido
dentro del enunciado y más allá de él («O jazyce», Kapitoly, vol. I, pp. 113-
121; Word, pp, 46-55)- La acumulación semántica, reconstruida por el lec­
tor, procura la coherencia y la totalidad del texto poético:

Cada nuevo signo parcial que el receptor capta durante el proceso de

recepción [...] no sólo se asocia con los signos va presentes en la conciencia
de éste, sino que también transforma de un modo u otro sus sentidos. In­
versamente, los signos ya presentes en la conciencia condicionan el signifi­
cado de cada nuevo signo percibido. («O strukturalismu»» Studie z estetiky
pp. 112 y ss.; Strueture, pp. 8 ss.; cfr. «O jazyce», Kapitoly, vol. I, pp. 113 ss.;
Wordt p. 47).

Lasemantización de la estructura poética propuesta por Mukarovski, y la

concepción del significado poético como un proceso dinámico y bidimen-
síonal de acumulación, representan sin lugar a dudas un logro histórico en la
poética estructural, como se ha señalado con frecuencia (Grygar, «Mehre-
dcutigkeit», pp. 31 y ss.; Cervenca, «Contexts»; Slawmskí, Literatur, p. 208;
Steiner y Steiner «Axes»; Veltruskí, «Mukarovsky», pp. 125^127; Bojtár,
Structuralism, pp. 56 y ss.; Volck, Metaestructuralisma, p. 240). Igualmente
importante es la aportación de Vodicka a la teoría y a la aplicación analítica
del modelo estructural. Su Beginnings ofMódem Czech Artistic Prose no es
sólo el estudio histórico de un periodo crucial en la evolución de la literatu­
ra checoslovaca, sino también un hito teórico de la narratología estructural
del Círculo de Praga13. Vodicka modificó el modelo estratificación al de Mu-

13 Los artículos de Mukarovski sSobre losS prosistas checos de los siglos xix y xx
(recogidos en el segundo volumen de Chapters from Czech Poética bajo el rírulo de
«Sobre la prosa poética») y los ensayos de Jakobson sobre la obra en prosa de Paster-
nak («Randbemerkungen»), donde formulaba su célebre diferenciación entre poesía
(metafórica) y prosa (metonímica), atestiguan claramente el profundo interés de los
investigadores de la Escuela de Praga por la poética narrativa.

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56 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

karovski al unificar los niveles fonético y semántico en uno solo: el nivel ver­
bal (lingüístico). La estructura narrativa se convierte así en una correlación
entre los niveles temático y verbal. El proyecto de Vodicka de una temática
estructural se centra en tres conceptos: el motivo, el plano temático y el
mundo. El término motif—utilizado en el sentido de Tomascvski (Teorija)y
Mukarovski (Máj)— designa la unidad básica del contenido narrativo. Un
plano narrativo, por otra parte, es un conjunto composicionalmente homo­
géneo de motivos que aparecen a lo largo de la obra. Los planos temáticos
básicos —el argumento, ios personajes, el mundo exterior- pueden aparecer
con otros nombres en la narratología tradicional. La temática estructural re­
presenta los planos temáticos como integrantes macroestructurales de los
motivos, incrementando así las maneras de estudiar los argumentos, los per­
sonajes y los escenarios como categorías semánticas más que como represen­
taciones miméticas. Vodicka no refino su aparato teórico y recurrió al len­
guaje cotidiano para definir términos como «mundo ficcional», «mundo de
la novela», «mundo ideal», etcétera.
Vodicka prestó especial atención a esta temática porque la consideraba
una vía a través de la cual la realidad entraba en la literatura y la hacía evolu­
cionar (véase más adelante). Por otra parte, el lugar estratégico que la temáti­
ca ocupa en la estructura literaria está asegurado por su vínculo con el nivel
verbal. Vodicka no concibe el tema como una «estructura profunda» más o
menos independiente de la «estructura superficial» de su expresión. Más
bien, el tema está modificado y conformado mediante los modos en los que
es expresado, mediante los artificios del discurso narrativo. Vodicka estaba in­
teresado en los mecanismos del discurso que se vertebran en torno a tres ejes:
a) narración-caracterización-descripción; b) discurso del narrador-discurso
de los personajes; c) monólogo-diálogo. Inspirándose en la teoría de la oposi­
ción monólogo-diálogo de Mukarovski («Dialog», Kapitoly vol. I, pp. 129-
153; Word, pp. 81-112), Vodicka inició un estudio sistemático de los modos
narrativos y de las distintas formas de discurso de los personajes14.

Semiótica del sujeto y del contexto social de la literatura;

normas literarias

La semiótica poética como teoría de la comunicación literaria está ne­

cesariamente interesada en los factores pragmáticos presentes en la activi­
dad literaria, en los sujetos de la comunicación (emisor y receptor) y en
las condiciones sociales en las que tiene lugar esa actividad.
La semiótica del sujeto literario fue formulada en Praga en un inter­
cambio crítico entre teorías de la literatura expresivas y fenomenológicas.

11 Para un ulterior desarrollo de la teoría del discurso narrativo en la tradición de

la Escuela de Praga, véase Dolezel, Narrative Modes.
 EL ESTRUCTURALISMO DE LA ESCUELA DE PRAGA 57

La crítica más decidida estaba dirigida contra el détermmismo de las teorías

expresivas -contra la afirmación de que la «invención poética» es un reflejo
de la «realidad psicológica» del autor—. En la breve definición de Jakobson,
las explicaciones expresivas son «ecuaciones entre dos desconocidos» («Coje»,
Languagc, p. 371). Jakobson fue más allá de la crítica epistemológica, e hizo
una crítica substancial cuando puso en duda la unidireccíonalidad del de-
termínismo psicológico. Tomando como ejemplo al poeta romántico che­
coslovaco Mácha, demostró que la «vida» del poeta y su «obra» son inter­
cambiables, La comparación del diario íntimo de Macha, un texto privado,
con su famoso poema May un texto público, revela que ambos textos regis­
tran un conjunto de posibles sucesos provocados por los encendidos celos
de un amante: asesinato, suicidio, resignación. Cada uno de estos sucesos,
sostiene Jakobson, «los experimentó el poeta; todos son igualmente genuL
nos, no importa qué posibilidades tuvieron lugar en la vida privada del po­
eta y cuáles en su obra» {ibid, p. 374)17
Mukarovski criticó el determinismo psicológico desde el mismo ángu­
lo: «La relación entre la obra del poeta y su vida no es la de una dependen­
cia unilateral, sino ladeuna correlación» («Strukturalismus», Kapitoly vol. I,
p* 27; Praga? School, p* 81). Mukarovski hizo un retrato del sujeto creador
que puede recogerse en tres tesis: a) La obra literaria significa la vida del poe­
ta de distintas formas posibles, directa o figurativamente («Básnik», Siudie
z estetiky p. 144; Word, p. 143)- Parala poética semiótica, la relación entre
la obra y su creador no es una constante a priorí, sino una variable empíri­
ca1^* b) Existen también factores intersubjetivos («objetivos») que están ne­
cesariamente presentes en la comunicación literaria, ya que la obra literaria
sirve «como un intermediario entre su autor y un colectivo» («L’art», Siudie
z estetiby p, 85; Structure, p. 82). Los factores objetivos que cambian histó­
ricamente, en particular las normas literarias, limitan los actos creativos in­
dividuales, no sólo influyendo en el tema, el género, el estilo, etc. de la
obra, sino incluso regulando la inclusión de aspectos particulares del sujeto
en el proceso creativo: «Hay, por ejemplo, ciertos periodos que hacen hin­
capié en la percepción inmediata de los sentidos, mientras que otros hacen
énfasis en la “memoria51, es decir, en las percepciones acumuladas» («Nové*

15 En su resumen de la reconstrucción de Jakobson del «mito escultural» de Push-

kin («Socha», Languagc, pp. 318-367), Pomorska señalaba otro aspecto de la interac­
ción enrre «vida y obra»: de acuerdo con los resultados del análisis de Jakobson, no
sólo influyen las situaciones vitales en el proceso de la creación literaria, sino que lo
hacen del mismo modo y con frecuencia, decisivamente en la biografía real de los
poetas («Román Jakobson», p. 373).
Ift El espectro de posibilidades queda establecido por Wellek: «La obra de arte pue­
de ser la encarnación de las fantasías de su creador, su perfecto alter ego psicológico, que
llegue a cumplir la función de máscara como sutil inversión del carácter sólo indirecta­
mente relacionado con su “personalidad" empírica» («Theory», p. 1B1)»

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58 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

ncmccké dílo», Studie zpoetiky, p. 345), c) El sujeto creador está en tensión

dialéctica con las normas establecidas, poniendo en duda su autoridad con
constantes infracciones. Más importante aún, el sujeto es el responsable del
carácter excepcional de la obra literaria, al crearla de acuerdo con un «princi­
pio de construcción» global que opera «en cada segmento de la obra, incluso
en el más minúsculo, y cuyo resultado es la unificación sistemática de todos
los constituyentes» («Genetika», Kapitoly vol. III, p. 239). No es una ca­
sualidad que Mukarovski denominara a este factor indívídualizador de la
creatividad poética gesto semántico. En su acuñación y sentido, este término
sintetiza la semantización de la estructura poética (véase más arriba), y el
carácter personal del acto creativo, culminando así la poética de la Escuela
de Praga. Al atribuir al «gesto» característico del poeta la regularidad se­
mántica de la obra literaria, Mukarovski confiere al sujeto la máxima res­
ponsabilidad en la estructuración estética17.
Si prestamos atención a la teoría de la actualización del sujeto receptor,
encontraremos su formulación más lúcida en el contexto de una crítica del
concepto fenomenológíco de Verstehen («comprensión»)13. Mukarovski
acepta el hecho evidente de que los estados mentales, que diferentes recep­
tores tienen de una misma obra literaria, no son idénticos. La teoría estruc­
tural desplazará el objetivo de la teoría de la recepción al reconocer que el es­
tudio literario no puede investigar los estados mentales de cada uno de los
receptores, sí no «las condiciones que inducen a este estado, condiciones que
son las mismas para todos los receptores y que son objetivamente identifica-
bles en la estructura de la obra» («Nové némecké dílo», Studie zpoetiky p. 343).
Gracias a esta condición «supra-individual» de la obra literaria, los estados
mentales particulares de los receptores individuales «siempre tienen algo en
común» y, por unto, «es posible un juicio generalmente válido acerca del
valor y sentido de la obra» («K pojmosloví», Kapitoly, vok I, p* 37).
La existencia de factores objetivos en la creación y recepción de las
obras literarias llevó a Mukarovski a distinguir conceptualmente entre iti*
di vi dúos concretos psico físicos y «personalidad» («owbnost»). El concepto
de personalidad incorpora las condiciones objetivas impuestas en la inte­
racción social denominada «literatura»: sin esas condiciones, la produc-* 18

b Mukarovski no desarrolló excesiva me me el concepto de gesto semántico en sus

escritos teóricos, fue más bien madurándolo a través de su continuada aplicación en el
análisis de la wwiw’de varios poetas y prosistas checos. Este concepto recibió una signi­
ficativa atención por parte de sus interpretes (Prochazka, Pfíspévek, pp. 64 y s.; Janko-
vic, «Perspectjves»; Mercks, «Gesture»; Sclnnid, «Geste»; Burg, Mukarovsky, pp. 87-96,
288-296, 398-401; Volek, Metaestrueturalimw, pp, 228-230 [ed. cast.: Metaestruciwa-
¿ismo (poética moderna), Madrid, Fundamentos, 1985]).
18 La ocasión para un feliz encuentro con la fenomenología la brindó el artículo de
Mukarovski del primer volumen de J. Pcterscn, Wissenschafi von der Dicbtung, pu­
blicado en Berlín en 1939.

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 EL ESTRUCTURALISMO DE LA ESCUELA DE PRAGA 59

ción, transmisión y recepción de «mensajes» literarios sería imposible. Le­

jos de acabar con la disciplina, el estructuralismo de la Escuela de Praga
pergeñó una teoría que encontraba un equilibrio entre los factores indivi­
duales y los «supra-individuales» de la comunicación literaria: «La concep­
ción de la obra de arte como un signo brinda a la estética una panorámica
privilegiada de los problemas generados por el papel que ocupa la perso­
nalidad en el arte, precisamente porque libera a la obra de arte de su ine­
quívoca dependencia de la individualidad de su creador» («Strukturalis-
mus», Kapitoly, vol. I, p. 19; Prague School, p. 74).
El concepto de «personalidad» puede aplicarse, no sólo a productores y
receptores individuales, sino también a «colectivos» implicados en la co­
municación literaria, conectando así la semiótica del sujeto y la del con­
texto social. En lo concerniente a la producción, las personalidades colec­
tivas son lo que conocemos por grupos, escuelas y generaciones artísticas o
literarias; por lo que respecta a la recepción, se trata del público. La semió­
tica de la personalidad colectiva se formula en oposición al determinismo
sociológico. Mukarovski negó enérgicamente la posibilidad de derivar ca­
racterísticas artísticas de las condiciones sociales:

Si no tuviéramos otras evidencias, no podríamos derivar indiscutible­

mente de un cierto estado de una sociedad su arte correspondiente, del
mismo modo que no podríamos formarnos un retrato de una sociedad,
recurriendo solamente al arte que produce o tiene por propio.

Cuando Mukarovski postula la obra de arte como «un signo tan rela­
cionado con la sociedad como con el individuo», confirmaba una tesis bá­
sica de la poética semiótica: la relación entre la literatura y la sociedad no
es uniforme ni constante, sino «muy variable empíricamente». Conside­
rando la amplitud de posibilidades, Mukarovski las focaliza en dos polos:
«consenso entre arte y sociedad» y «separación mutua». El arte oficial y
tendencioso se sitúa en el primer polo, mientras que el arte por el arte
(l’art-pour-Part) y los poetas malditos (poetes maudits) se ubican en el polo
contrario (ibid., pp. 19-21; ibid., pp. 74 ss.).
Mukarovski le prestó considerable atención al papel del público en la
recepción del arre y la literatura, indicando que el éste media entre el arte
y la sociedad. El público puede desempeñar este papel porque sus miem­
bros son capaces de «percibir adecuadamente ciertos tipos de signos artís­
ticos (musicales, poéticos, etc.)». Una condición necesaria para que un
individuo llegue a formar parte del público es «una mínima educación es­
pecial» {ibid., p. 22; ibid., p. 76). Gracias a esta educación, la recepción que
el público tiene de las obras de arte supone una implicación activa y, como
tal, ejerce una fuerte influencia en el desarrollo del arte. Por otra parte, el
arte, al mismo tiempo, forma el gusto del público, creando, en cierto sen­
tido, su propio público.
60 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

Una teoría semiótica de la literatura hace énfasis especialmente en los

normas estéticas. Mukarovski introdujo este concepto como analogía al

La esencia del arre no es la obra de arte individual, es más bien el con­

junto de las normas y hábitos artísticos, la estructura artística que tiene un
carácter social: «supra-individual». Una obra de arre particular se relaciona
con esta estructura social del mismo modo que un discurso verbal particu­
lar se relaciona con el sistema lingüístico, que es una propiedad común y
que transciende a todos los hablantes individuales («K pojmosloví», Kapi­
toly, vol. I, p. 32).

Mukarovski reconocía, sin embargo, la diferencia esencial entre nor­

ma lingüística y norma literaria. En primer lugar, las normas literarias
son mucho menos rígidas que sus homologas lingüísticas. Consecuente­
mente, las normas literarias no se respetan sino que son forzadas cons­
tantemente en la comunicación literaria:

Una obra que satisficiera completamente las normas aceptadas sería

repetitiva; sólo las obras de los epígonos se aproximan a tal situación,
mientras que una obra de arte valiosa no puede ser repetitiva («Estetická
funkce», Studie z estetiky, p. 32; Aestbetic Función, p. 37).

Por tanto, las normas literarias funcionan como trasfondo objetivo

de la creatividad artística. No es ninguna sorpresa que los teóricos histó­
ricamente conscientes del Círculo de Praga identificaran las normas lite­
rarias con la tradición: «Toda obra de arte es parte de una tradición (de
un sistema de normas) sin la cual sería incomprensible» (Wellek, «Theo-
ry», p. 182). Vodicka equiparó las normas con el canon de una época
(«Literární historie», Struktura, p. 37) y concluía que la dinámica litera­
ria surge a partir de la tensión entre este canon y la necesidad de innova­
ción del poeta (véase más abajo).
Las innumerables posibilidades y la transítividad de la relación entre
arre y sociedad conforman la base de la sociología de la literatura y del
arte de la Escuela de Praga. Su modelo general de actividades sociales, en
el que se incluye la producción artística, concebida como un conjunto de
«series» paralelas, autónomas pero mutuamente relacionadas, ha sido am­
pliamente discutido y criticado (véanse por ejemplo Striedter, «Einlei-
tung», pp. LII-LVII; Grygar, «Role»). Aunque provisional, este modelo
cerró la brecha que separaba la pura teoría inmanente, de la estructura li­
teraria de las explicaciones pragmáticas, a la vez que rechazaba firmemen­
te cualquier tipo de determinismo dogmático.
 EL ESTRUCTURALISMO DE LA ESCUELA DE PRAGA 61

La referencia poética (ficcional)

La relación entre el signo y el «mundo» —la relación referencial— es

uno de los problemas básicos de la semiótica. En la lingüística del Círcu­
lo de Praga, con su tendencia saussureana, la cuestión de la referencia
quedaba en un segundo plano, ya que su semántica se centraba en la co­
nexión entre significante y significado. No obstante, en el terreno de la
estética y la poética no podía ignorarse el problema de la referencia. En
este sentido, la posición más interesante del Círculo de Praga procede de
la tipología comparativa del sistema semiótico (Jakobson) y de la semán­
tica contrastada del lenguaje poético y el no poético (Mukarovski).
Jakobson hizo ver que la relación referencial era una de las propieda­
des diferenciales de los signos visuales y auditivos. Por ejemplo, se sor­
prendía del hecho de que mucha gente reaccionara violentamente ante
las pinturas abstractas, no representacionales, mientras que la cuestión de
la representación rara vez surgía en relación con la música:

En la entera historia de la humanidad raramente se ha quejado al­

guien diciendo: «¿Qué parre de la realidad representa tal o cual sonata de
Mozart o Chopin?» [...] La cuestión de la mimesis, de la imitación, de la
representación objetiva parece, sin embargo, bastante natural e incluso
obligada para la gran mayoría de los seres humanos, tan pronto como en­
tramos en el terreno de la pintura y la escultura. («On the Relation»,
vol. II, p. 339).

Jakobson resuelve el enredo señalando el contraste tipológico entre

signos auditivos y visuales: mientras que los signos visuales tienen una
fuerte inclinación a ser «reificados» (interpretados como representaciones
de cosas o seres), los signos auditivos son sistemas «artificiales» y no re­
presentacionales (ibid,, pp. 341 y 337).
La falta de referencia en música podría explicarse de ese modo. A la lite­
ratura, sin embargo, no se la puede medir con el mismo rasero que a la mú­
sica cuando se trata la cuestión de la referencia. El lenguaje, a diferencia de
la música, se refiere al mundo del mismo modo que lo hacen las artes del
lenguaje. Mukarovski abordó el problema postulando para los textos litera­
rios una doble referencia, una particular y otra universal: «La obra de arte,
en tanto que signo, se basa en una tensión dialéctica entre dos tipos de re­
laciones con la realidad: una relación con la realidad concreta a la que se re­
fiere directamente, y una relación con la realidad en general» («K pojmos-
loví», Kapitoly, vol. I, pp. 35 y ss.). La referencia particular, que el signo
literario comparte con los signos verbales no literarios (lenguaje cotidiano),
se restringe a los géneros literarios «temáticos» tanto como a la narrativa; se
refieren a situaciones específicas, personajes particulares y cosas por el esti­
lo («L’Art», Studie z estetiky, p. 87; Structure, p. 86). Este breve comentario
62 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

es todo lo que la semántica de Mukarovski tiene que decir al respecto de la

referencia particular o concreta. En relación con la referencia universal, es
menos lacónico aunque no más preciso. En una formulación posterior su­
geriría que «el texto ‘‘significa” no esa realidad que comprende su tema in­
mediato, sino el conjunto de todas las realidades, el universo en su conjun­
to o, más precisamente, la experiencia existencial íntegra del autor o del
receptor» («O jazyce», Kapitoly vol. I, p. 82; Word, p. 6). En observaciones
anteriores, la referencia universal parece haber tenido la condición de cate­
goría ideológica: la «infinita realidad» a la que se refieren las obras literarias
es el «contexto total del llamado fenómeno social -como por ejemplo, la fi­
losofía, la política, la religión, la economía, etc.» («L’Art», Studie z estetity,
p. 86; Structure, p. 86)19.
Al vincular las obras literarias de género «temático» a una referencia par­
ticular, Mukarovski no podía ignorar la cuestión de la ficción, aunque la for­
mulara de un modo totalmente negativo: a diferencia de la referencia en el
lenguaje cotidiano, la referencia en el lenguaje poético «no tiene valor exis­
tencial, aunque la obra afirme o suponga la existencia de algo» (ibid., p. 87;
ibid., p. 86). Lo mismo cabe decir del problema similar de la verdad poética.
En el lenguaje comunicativo no aparece la cuestión de la verdad: «La recep­
ción del enunciado con función comunicativa irá acompañada de la cuestión
de si eso que el hablante está contando ha ocurrido», es decir, el receptor pre­
guntará si lo que dice el emisor es verdad, mentira, un invento o «pura fic­
ción» («Estetická funkee», Studie z estetike, p. 45; Aesthetic Function, p. 72).
En los textos poéticos no se aplican conceptos como verdad, ilusión, menti­
ra o simulación ya que todos ellos presuponen un valor de verdad, y los tex­
tos poéticos carecen de valor de verdad: «En poesía, donde domina la fun­
ción estética, preguntarse por la verdad no tiene ningún sentido» («O jazyce»,
Kapitoly vol. I, p. 82)20. Esto no quiere decir que no sea posible en la obras li­
terarias la distinción entre sucesos «reales» (narraciones basadas en hechos ve­
rídicos) y sucesos «ficticios» (aquellos inventados por el autor). Ahora bien,
esta distinción es relevante sólo en tanto que es «un componente importante

19 La vagedad del concepto de referencia universal se aprecia en la diversidad de opi­

niones entre los mismos interpretes de Mukarovski. Stciner toma la referencia universal
con el significado de «realidad in tolo» («Basis», p. 371). Fokkema puso de relieve la idea
de Mukarovski de que una obra de arte «debe tener un significado indirecto o metafóri­
co respecto a la realidad que vivimos» (Fokkema y Kunne-Ibsch, Theories, p. 32). Maye-
nowa entendía el término con el significado de «diversidad experiencial de los recepto­
res» («Statcmcnts», p. 428). Veltrusky cree que las concepciones «fenomenológicas» y
«sociológicas» de la referencia universal de Mukarovski «deben ofrecer una importante
dimensión complementaria» («Mukarovskys poetics», p. 140).
20 La postura de Mukarovski sobre el valor de verdad en la poesía así como su
justificación coincide con el punto de vista de Gottlob Frege (para un detallado aná­
lisis véase Dolczel, Occidentalpoetics).
 EL ESTRUCTURALISMO DE LA ESCUELA DE PRAGA 63

en la estructura de la obra poética» («Estetická funkce», Studie z estetike, p. 45;

Aestbetic Function, p. 72; cfr. Winner, «Mukarovsky», p. 446).
Mediante la semantización del modelo estructural de la poética, el Círcu­
lo de Praga, como se ha demostrado más arriba, fue capaz de iniciar un es­
tudio completo de la estructura semántica y temática de la literatura. No
obstante, la primacía de la semántica no referencial de Saussure les impi­
dió apreciar la importancia de la relación referencial que liga a la literatu­
ra con el «mundo». Al rechazar como «subjetivismo estético» la idea de
que el arte sea «una creación soberana de una realidad hasta entonces ine­
xistente» (ibid., p. 46; ibid., p. 74), Mukarovski dejó al signo estético «en
el aire», «impidiendo en gran medida el contacto directo con la cosa o el
estado de cosas que representa» («Vyzna», Studie z estetiky, p. 57; Structure,
p. 21). Con una concepción de la semántica de este tipo no podía abor­
darse el problema central de la ficción por lo que, de este modo, se abría
una considerable laguna en el sistema de la semiótica poética.

Historia literaria

No cabe duda de que un estudio teórico de la literatura tiende a privi­

legiar su dimensión sincrónica. En Praga, esta tendencia natural estaba re­
forzada por la influencia de Saussure, quien fijó la estructura sincrónica
del lenguaje como el objeto de investigación científica legítimo21. Aunque
la distinción introducida por Saussure entre sincrónico y diacrónico fue
aceptada en Praga, sus ideas acerca de la evolución lingüística estaban su­
jetas a un continuo examen crítico. Las divergencias del Círculo de Praga
respecto a Saussure las resumió Jakobson sucintamente: Saussure intentó
«suprimir el vínculo entre el sistema de un lenguaje y sus modificaciones,
considerando el sistema como el dominio exclusivo de la sincronía, y asig­
nando las modificaciones sólo a la esfera de la diacronía. En realidad,
como han indicado las distintas ciencias sociales, los conceptos de un sis­
tema y sus cambios no son sólo compatibles sino que están indisoluble­
mente ligados» (Dialogues, p. 58). Los lingüistas de Praga desarrollaron
una teoría que consideraba la evolución del lenguaje no menos «sistemáti­
ca y orientada a un fin» que su función sincrónica (ibid., p. 64)
La dialéctica entre la estabilidad y el cambio, y la idea de una evolución de
sistemas también estimuló una teoría original de la historia de la literaria22.

21 La diferenciación saussurcana entre lingüística sincrónica y diacrónica no im­

plica el rechazo de los estudios históricos. En efecto, Saussure justificaba esto con un
nuevo argumento: la arbitrariedad del signo lingüístico produce inevitablemente
cambios históricos en el lenguaje.
22 «La profundidad y agudeza de las diferencias entre el estructuralismo checo y el
resto de las teorías literarias del siglo XX es el cometido de la historia de la literatura» (Ca­
lan, Structures, p. 2).
64 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

Una temprana formulación en el estudio de Mukarovski de un poema des­

criptivo decimonónico checoslovaco (Sublimidad de la naturaleza de Polák)
trajo consigo una viva polémica acerca de cómo escribir sobre la historia lite­
raria (para un resumen de esta polémica, véase Structures de Calan). En
TCLPGy René Wellek publicaría un agudo aunque poco apreciado ensayo ti­
tulado «The Theory of literary History» [«Teoría de la historia literaria»]. Sin
embargo, la contribución más significativa a la historia literaria la hizo Félix
Vodicka en sus ensayos y en su libro The Beginnings ofCzech Artistic Prose.
Los miembros de la Escuela de Praga no vacilaban al postular una firme
conexión entre la teoría de la literatura (la poética) y la historia de la literatu­
ra: una nueva apreciación de la evolución literaria sólo es posible con la fun­
dación de una teoría estructural y semiótica de la literatura. Mukarovski
derivó el «dinamismo» de la estructura literaria directamente de sus caracte­
rísticas básicas. La estructura no es «una mera suma de partes», sino que es
«galvanizada» mediante la relación funcional que existe entre sus parres.
Mientras que una suma es anulada mediante el cambio, para una estructura
el cambio es necesario («Strukturalismus», Kapitoly, vol. I, p. 15; Prague School,
p. 69 y ss.). Wellek explicó la nueva epistemología de la historia de la litera­
tura comparándola con dos tradiciones de los estudios literarios ingleses: «To­
das las historias de la literatura inglesa son, o historias de la civilización, o co­
lecciones de ensayos críticos. El primer tipo es una historia del arte, la otra no
es una historia del arte» («Theory», p. 175)23. Wellek reclama una historia
que se centre en el «desarrollo interno» del «arte en la literatura»: «Las estruc­
turas individuales juntas conforman un orden en un determinado periodo, y
este orden evoluciona en una cierta dirección bajo la presión del medio» (ibid.,
p. 189)24. De un modo similar, Vodicka atribuyó a la historia de la literaria la
tarea de estudiar todos los textos mostrando las funciones estéticas, siendo el
dominio cambiante de estas funciones en sí mismo un problema literario his­
tórico («Literární historie», Struktura, p. 13).

2- Wellek no critica a los historiadores sociales ni a los historiadores de las ideas o

a cualquier otro que emplee la literatura como materia documental, tampoco inten­
ta prevenir a los profesores de literatura de quedar atrapados en tales dominios. Sí se­
ñala, en cambio, que estas consideraciones prácticas o pedagógicas no deben con­
fundirse con la «clarificación» de los problemas teóricos, que sólo ofrecen una
solución a partir de un planteamiento filosófico («Theory», pp. 175 y ss.). Vodicka
añade una advertencia: la función estética afecta substancialmente a la información
trasmitida en las obras literarias, de ahí que el uso de las obras literarias como fuente
histórica requiera de una precaución especial.
24 Desde el comienzo de sus estudios literarios, Wellek asoció estrechamente las
estructuras literarias con los valores, de ahí que adjudicara a los historiadores de la li­
teratura la evaluación crítica. Por el contrario, Mukarovski creía que la cuestión de la
valoración crítica no podía ser asumida por la historia de la literatura («Polakova Vz-
nessenost», Kapitoly, vol. II, p. 100). Vodicka adoptó una posición intermedia dife­
renciando entre estética y valor histórico.
 EL ESTRUCTURALISMO DE LA ESCUELA DE PRAGA 65

En un marco teórico en el que se representa la literatura como un sis­

tema específico de comunicación, la historia de la literatura se transforma
inevitablemente en un proceso con tres momentos: la historia de la pro­
ducción (la génesis), la historia de la recepción y la historia de las estruc­
turas literarias (cfr. Vodicka, «Literární historie», Struktura, p. 16). En la
Escuela de Praga, estos tres momentos se distinguieron teóricamente y
fueron explorados en términos históricos, aunque no se clarificarían ni
sus relaciones ni su jerarquía.

Historia de la producción

A diferencia del énfasis puesto por los positivistas en la historia de la pro­

ducción, el Círculo de Praga restó importancia a este aspecto, aunque for­
mularon interesantes ideas al respecto. De acuerdo con la teoría de la Escue­
la de Praga (véase más arriba), la historia de la producción estaba libre de su
dependencia de factores externos (psicológicos, sociales) y se concentraba en
la relación intrínseca entre los actos creativos individuales y las normas estéti­
cas «supraind ¡viduales» (la tradición). El poeta, «o se identificaba con la tra­
dición, o se alejaba de ella en un esfuerzo por crear de un modo nuevo y sin­
gular» (Vodicka, ibid., p. 25). Pero la individualidad innovadora del autor
«sólo puede afirmarse dentro del abanico de posibilidades que proporciona la
tendencia propia a la evolución de la estructura literaria». La importancia del
creador no se ve menoscabada: «la calidad de la obra depende en última ins­
tancia, del talento y el sentimiento artístico del poeta» {ibid., p. 26). La Es­
cuela de Praga desplaza así el núcleo de la historia de la producción al estudio
de la evolución del texto y sus fuentes lingüísticas, a la tradición temática y a
los mecanismos artísticos. La influencia de los textos en los textos y de la lite­
ratura en la literatura se reconcilia con el postulado general de la autonomía
de la estructura literaria: tales influencias funcionan dentro de las posibilida­
des de evolución de un autor o un periodo {ibid., p. 29).

Historia de la recepción

Se ha reconocido (Striedter, «Einleitung») que los fundamentos de la

teoría de la recepción los dispuso Félix Vodicka. Este derivó esta teoría
naturalmente de la semiótica de la comunicación literaria:

Una obra literaria se entiende como un signo estético destinado al pú­

blico. Por tanto, siempre debemos tener presente, no sólo la existencia de la
obra, sino también su recepción. Debemos tener en cuenta que una obra li­
teraria es estéticamente percibida, interpretada y evaluada por la comunidad
de lectores («Literární historie», Struktura, p. 34; Semiotics, p. 197).

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66 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

El dinamismo de la recepción y la diversidad de la interpretación se

debe a dos factores: a las propiedades estéticas del texto literario y a las ac­
titudes cambiantes de los lectores25.
La historia de la recepción de Vodicka es un estudio empírico de los
derroteros de las obras literarias tras su aparición tal como se atestigua en
registros concretos (diarios, memorias, cartas, reseñas, ensayos, etc*) («Pro-
blematika», Struktura, p. 199; Prdgue School, p. 111). En su estudio de las
sucesivas reinterpretaciones y reevaluaciones de la obra del poeta decimo­
nónico checoslovaco Jan Neruda, Vodicka se concentraba exclusivamente
en las recepciones críticas* Los textos críticos son de especial interés para
un historiador de la literatura porque las críticas «fijan» concreciones de
las obras literarias de acuerdo con «requerimientos literarios contemporá­
neos» (normas). Esas concreciones son representativas de un estadio histó­
rico particular de la recepción (¿bid., p. 200; ibid., p. 112). Por otra parte,
los textos críticos propician, generalmente, otros textos críticos, de ahí
que también pueda recuperarse la «historia crítica» de una obra (Cohén,
Artt p. 10)*
Vodicka comenzó a construir su teoría de la recepción partiendo de la
premisa de que una obra literaria es un «signo estético» y la concluyó con
la atrevida observación de que la recepción misma es un proceso estético:

Al Igual que los artefactos [mecanismos] automatizados en el lenguaje

poético pierden su efectividad generando la búsqueda de nuevos artefac­
tos estéticamente actualizados, así una nueva concreción de una obra o un
autor surge, no sólo porque las normas literarias cambian, sino también
porque las antiguas concreciones pierden su capacidad de convicción de­
bido a su repetición constante* Una nueva concreción siempre significa
una regeneración de la obra, una reincorporación a la literatura con una
apariencia renovada, mientras que el hecho de que se repita una antigua
concreción (en las distintas escuelas, por ejemplo), y no surja ninguna nue­

25 Vodicka perfiló una cuidadosa distinción entre su propia postura semiótica y la

fenomenología de Tngarden. Tomó prestado de éste el término «concretizacióm», asig­
nándole su propia definición: «Un reflejo de la obra en la conciencia de aquellos indi­
viduos por quienes la obra es un objeto artístico» («Problcmatika», Struktura> p. 1991
Pregue Scboo¿} p, 110)* A pesar de la explícita disociación de Vodicka, su toma en prés­
tamo del término de Ingarden conduce a una unión espontánea entre su teoría semió­
tica de la recepción y la fenomenológica Rezepiionsástheiik (véase capítulo 1 1) que tie­
ne como resultado una confusión que hasta ahora no ha sido aclarada (como ejemplo
de opiniones contradictorias véase Schmid, «Begriff»; Fieguth, «Rezeption»; Manens,
«Tcxtstrukturcn»; Striedter, «Einleitung», pp. LXIII-LXV; de Man, «Introduction»,
pp- XVTI-XVIII). Una reivindicación, en la que se reclama el lugar de la teoría de la re­
cepción de la Escuela de Praga como «el escenario en que rendría nacimienro la Rezep-
tümsafihettk» (Jauss, Literal urgeschiehie, p- 246; Aestbetic, p* 72), sería contraria a los he­
chos históricos.

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 EL ESTRUCTURALISMO DE LA ESCUELA DE PRAGA 67

va, es una evidencia de que la obra ha cesado de ser una parre viva de la li­
teratura («Problematika», Struktura, p. 216; Prague School, p. 128)26.

Vodicka confirmaba así el principio básico de la poética del Círculo

de Praga: todos los fenómenos literarios, desde mínimos artefactos estilís­
ticos hasta la historia de la literatura a lo ancho de todos sus siglos, son
productos de una incesante actividad estética humana.

Historia de la estructura

El tema de la historia de la literatura es el de las «series literarias», «un

repertorio abstracto de todas las posibilidades de la creación literaria». Las
obras literarias concretas no son las que cambian y evolucionan, sino que
quien lo hace es esa «estructura jerárquica superior» (Vodicka «I.iterární
historie», Struktura, p. 8). La historia de la literatura positivista buscó las
«causas» de los cambios literarios fuera de la literatura. Por su parte, la his­
toria de la literatura estructural «concibe la evolución de la poesía como
un continuo “automovimiento” (Selbstbewegung) impulsado por el dina­
mismo de las secuencias evolutivas mismas y regidas por un orden propio,
inmanente» (Mukarovski, «Polákova Vznesenost», Kapitoly, vol. II, p. 91).
No se niega la influencia de factores externos (ideológicos, políticos, eco­
nómicos, científicos, etc.), pero es el dinamismo de la estructura misma el
que determina la continuidad histórica {ibid., p. 165). Si la evolución de
la literatura es tratada como un «mero comentario» extra literario sobre la
historia (cultural, social, económica), entonces la historia de la literatura
quedaría como un simple «conjunto discontinuo de fenómenos azarosos»
{ibid., p. 166). Vodicka especificó el orden interno de la evolución litera­
ria recordando los principios de la estética de la Escuela de Praga: la con-
vencionalización (automatización) de la estructura estética implica una
necesidad de «actualización» («de pasar al primer plano»), una necesidad
de cambio. Vodicka distinguirá entre la «causa» inmanente y la causa de­
terminista de las ciencias naturales: «El estado de la estructura en un deter­
minado momento no conduce a un único y necesario efecto; en las ten­
siones internas de la estructura existe cierto número de posibilidades que
condicionan su futuro desarrollo» («Literární historie», Struktura, p. 19).
El factor evolutivo interno más decisivo, pero en absoluto el único, es el
principio del contraste (en el sentido hegeliano), patente en la secuencia
clasicismo-romanticismo-realismo. En su propia investigación histórica,

26 Es importante recordar que la teoría de la recepción de Vodicka no se restrin­

ge a las concretizaciones de las obras literarias individuales; «los grandes conjuntos li­
terarios», autores, movimientos literarios, periodos y literaturas nacionales preservan
su vitalidad en un proceso continuo de recepción.
68 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

Vodicka se resiste a reducir el complejo proceso literario a un simple es­

quema teleológico. La historia de la literatura nunca es una clara transfor­
mación de una estructura en otra, sino una cadena de «intentos, fracasos y
éxitos a medias» (Pocátky, p. 306).
La historia de la literatura estructural no niega la influencia de facto­
res externos: «Las obras literarias las hace la gente, son hechos de la cul­
tura social y existen inmersos en una red de relaciones con otros fenóme­
nos de la cultura» (Vodicka, «Literární historie», Struktura, p. 25). En
última instancia, la evolución de las secuencias literarias es el resultado de
un complejo juego (dialéctico) entre impulsos internos y externos27. De
acuerdo con su poética (véase más arriba), Vodicka atribuye a la temática
el papel de mediadora en ese juego dialéctico: mediante la temática, «el
contenido de los intereses prácticos y los problemas puntuales de una co­
munidad ejercen la máxima influencia en la evolución interna de la es­
tructura literaria» (Pocátky, p. 168).
El historiador de la literatura estudia todos los cambios en la evolu­
ción de la estructura literaria (cambios de sus constituyentes, de su selec­
ción y organización), pero está particularmente interesado en las profun­
das implicaciones de los cambios de fuerzas dominantes. Estos cambios
transforman íntegramente la estructura literaria y son responsables de los
vaivenes de la evolución literaria: la mayor o menor influencia de las nor­
mas da lugar al contraste entre épocas normativas e individualistas; el
peso atribuido al sujeto poético en la estructura literaria opone la litera­
tura expresiva de los románticos, a la literatura objetiva de los modernis­
tas; la admisión o supresión de sucesos reales da cuenta de la alternancia
de modas realistas y antirrealistas. En la historia de la poesía checoslovaca
se investigaron detalladamente los cambios en las fuerzas dominantes (Ja­
kobson, «Starocesky vers», SW, vol. VI, pp. 417-465; Mukarovski,
«Obecné zásady», Kapitoly, vol. II, pp. 9-90), que desempeñaban un pa­
pel igualmente importante en la historia de la prosa narrativa (Vodicka,
Pocdtky).
Al reconstruir la evolución de las secuencias literarias, el historiador de
la literatura descubre las tendencias evolutivas y provee unos criterios con
los que sopesar el valor histórico de las obras literarias individuales. El valor
histórico no equivale al valor estético de la obra. Este último surge en la
percepción del sujeto, mientras que aquél proviene de la participación y el
éxito de la obra respecto de las tendencias del proceso literario.

Este «modelo de la Escuela de Praga» sobre la evolución literaria fue sucinta­

mente resumido por Óervenka: «El estado precedente de las series literarias prede­
termina de múltiples modos sus estados posteriores; la selección real de este con­
junto inmanentemente dotado de posibilidades tiene lugar bajo el impacto de una
esfera diferente, de lo externo, de las series extralirerarias» («O Vodickové metodo-
logii», p. 335).
 EL ESTRUCTURALISMO DE LA ESCUELA DE PRAGA 69

La suerte del estructuralismo de la Escuela de Praga en su país de ori­

gen se ve extrañamente reflejada en su recepción en el extranjero. Es re­
conocida la importancia del Círculo de Praga en la teoría lingüística mo­
derna y, de acuerdo con Stankiewicz, debemos al CLP «una obra que
supera en amplitud todo lo que hicieron otras escuelas de lingüística con­
temporáneas» («Román Jakobson», p. 20). Por el contrario, la poética de
la Escuela de Praga prácticamente ha desaparecido de la historia del es­
tructuralismo del siglo XX. La opinión de que el estructuralismo es un fe­
nómeno francés de los años sesenta domina la teoría literaria y estética
contemporánea. Incluso cuando no se obvia el periodo de Praga, se lo
presenta como un simple «precedente estratégico» de una «historia» loca­
lizada en el entorno de «un grupo de la haute culture del París moderno»
(Merquior, Frorn Prague, p. X).
La reducción del estructuralismo del siglo XX a su periodo francés dis­
torsiona gravemente su historia y sus logros: el estructuralismo aparece
como un breve episodio histórico y una epistemología anecdótica del
pensamiento occidental. En realidad, el estructuralismo del Círculo de
Praga había intentado replantear todos los problemas de la poética y de la
historia literaria dentro de un sistema teórico coherente y dinámico.
Dada la dificultad y variedad de estos problemas (que abarcaban desde
las propiedades intrínsecas de la obra literaria, a la función específica del
lenguaje poético, pasando por la relación «extrínseca» de la literatura con
sus productores, sus receptores y el mundo), las ideas de la Escuela de
Praga no deben tenerse por definitivas. El espíritu de la Escuela de Praga,
animado por su afán por defender la integridad del pensamiento teórico
contra las presiones ideológicas, detestaba profundamente el dogmatis­
mo. Por esto, más que un monumento histórico, la herencia del Círculo
de Praga sirve de inspiración para futuras generaciones.

derechos de autor
3
El modelo lingüístico y sus aplicaciones

El modelo de Saussure

El reducido número de estudiantes que en los cursos 1906-1907,

1908-1909 y 1910-1911 asistió a las clases sobre lingüística general im-

mente podía haber imaginado que era partícipe del nacimiento de uno
de los movimientos intelectuales más vigorosos del siglo que acababa de
comenzar. Esas clases, reconstituidas tras la muerte de Saussure en 1913
por Charles Bally y Albert Sechehaye a partir de apuntes tomados por los
alumnos asistentes, y publicadas como Cours de linguistique générale [ed.
cast.: Curso de lingüística general, E de Saussure, Tres Cantos, Akal, 2009]
en 1916, generaron dos importantes trentes de influencia: el primero, so­
bre la incipiente disciplina de la lingüística científica misma; el segundo
-después de un retraso de varias décadas- sobre el estudio más amplio de
las prácticas y conceptos culturales. Es el segundo frente, el movimiento
conocido como «estructuralismo»*, el que representa un desarrollo más
importante en los estudios literarios del siglo XX pero, para explicar el im­
pacto del modelo lingüístico de Saussure en este ámbito (al igual que, entre
otros, en la antropología, el psicoanálisis, la historia cultural y la teoría po­
lítica), es necesario prestar cierta atención a los elementos más importantes
de ese modelo, y a sus posteriores modificaciones en el terreno de la teoría
lingüística. El desarrollo del modelo lingüístico dentro de los márgenes de
los estudios literarios está ampliamente tratado en otros capítulos de este
volumen, por lo que aquí sólo se ofrecerá un bosquejo -exceptuando el tra­
bajo de Román Jakobson, quien ocupa una posición única como nexo en­
tre los estudios literarios y lingüísticos.
Al considerar los argumentos del Cours, atendiendo a los propósitos
específicos de este capítulo, nos alejaremos de Saussure en al menos dos
aspectos. En primer lugar, la autoría del texto cuya influencia estamos
indagando es compartida por varias personas: el propio Saussure, los
estudiantes cuyos apuntes fueron objeto de consulta, y los editores Bally
y Sechehaye, quienes reformularon y reorganizaron esas notas para crear
a partir de «indicios vagos y, a veces, incluso contradictorios» (Course,

' El término «estructuralismo» se ha utilizado para nombrar un número relacio­

nado pero dispar de tendencias intelectuales en el siglo XX. En este capítulo hará refe­
rencia, si no se indica otra acepción, al estructuralismo francés, es decir, a un conjun­
to de trabajos que emplean principios tomados de Saussure para el análisis sistemático
de fenómenos culturales, políticos y psicológicos.
72 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

p* xxx)’ un texto relativamente claro y coherente. Para simplificar las

cosas, aquí denominaremos a este autor múltiple «Saussure». En segundo
lugar, no nos interesa tanto la contribución de Saussure a la lingüística
como tal, sino esos aspectos de su pensamiento que tendrían importancia
sobre la teoría literaria y otros ámbitos aledaños. En la presentación de su
argumento, que se hará seguidamente, el lenguaje, por tanto, puede te­
nerse por un paradigma de todos los sistemas culturales de significa­
ción, en el cual se incluye la literatura.
La primera tarca teórica considerable que Saussure acomete en el Cours
es la definición del objeto propio del estudio lingüístico. Saussure es cons­
ciente de la circularídad que envuelve esta voluntaría elección de objeto:
«Otras ciencias operan con objetos dados de antemano y que se pueden
considerar enseguida desde diferentes puntos de vista. No es así en la lin­
güística [...] lejos de preceder el objeto al punco de vista, se diría que es el
punto de vista el que crea al objeto» (ed. cast., p. 23P- La elección de obje­
to, por tanto, estará en parte determinada por la cuestión de la disponibili­
dad para el tipo de proyecto que Saussure desea emprender, que es, pronto
quedará claro, la construcción de una teoría explícita racional y científica.
Esto significa labrar a partir del heterogéneo conjunto de fenómenos y
prácticas que caen bajo la etiqueta del lenguaje (¿angage es el término que
utiliza Saussure para esta categoría, la más general a todas luces)4 un objeto

2 En general, la paginación remite a la edición, ya clásica, y traducción al español de

Amado Alonso (Madrid, Alianza, 1987), lo que se señalará con el distintivo «ed. cast.» o
bien con el título directamente en nuestra lengua Curso de lingüistica general En caso de
no aparecer como Compara referirnos a la edición original en francés, la paginación co­
rresponderá con la edición inglesa Course in General Linguistics, traducido por Wade Bas-
kin (la que vendrá referida como Coursea como «ed. ing.»); ésta es la traducción más ex­
tendida entre los críticos y teóricos de habla inglesa, a pesar de que la más reciente de Roy
Harria es más fiel al original en algunos aspectos, aunque ciertas elecciones de términos
ingleses hechas por Harris sea ti discutibles. Las cicas que aparecen en las notas provienen
de la edición francesa, útilmente reimpresa con amplios comentarios y bibliografía tradu­
cida de la versión italiana deTullio de Mauro. Las notas de clase de los estudiantes sobre
las que se basa el Cbwm'se incluyen en la edición de Rudolf Engler. /TV. del T}
3 «D*autres scienccs opérent sur des objeets donnés d’avanee el qu’on peul consi-
derer ensuite a différents points de vue; dans notre domaine, rien de semblable [...]
Bien loin que l’objct precede le points de vtlc, on dirait que c’cst le point de vuc qui
cree lobjet» (p. 23).
4 Véase Curso de lingüistica general p. 24-26. Abundan los problemas respecto a
la traducción de los término franceses que utiliza Saussure para los diferentes aspec­
tos del lenguaje, por lo que muchos autores mantienen la terminología francesa; lan-
gage, langue y parole, una opción que en principio nosotros también seguiremos
aquí. Aunque su uso provocará ciertas incongruencias gramaticales, e.sta estrategia
tiene la ventaja de subrayar que estos términos son utilizados en un sentido técnico
que no sólo incluye al lenguaje sino a todos los sistemas de signos. [N, del ti]

Material protegido por derechos de autor

 EL MODELO LINGÜÍSTICO Y SUS APLICACIONES 73

que es preciso, estable, sistemático, homogéneo y abierto al examen empí­

rico y a la teorización lógica. El estudio del lenguaje se transforma fácil­
mente en un estudio de historia cultural, de los procesos psicológicos, de la
interacción social o de la evaluación estilística: cuestiones que no pueden
desarrollarse adecuadamente, al sentir de Saussure, hasta que no logremos
algún entendimiento claro del propio núcleo lingüístico. Saussure localiza
este núcleo en la intersección entre los conceptos y las imágenes acústicas:
el hecho fundamental en cualquier lenguaje es su conexión sistemática de
sonidos (o, más precisamente, la representación mental de sonidos) con
significados. A este sistema lo denomina langue [lengua], optando por el
término francés que designa lenguas individuales en contraste con el térmi­
no más general de langage [lenguaje].
La langue se diferencia de los actos concretos de habla, que hace posi­
ble, y a los que Saussure se refiere como parole [habla]. El conjunto de
asociaciones convencionales que conforma una langue se encuentra, de un
modo más o menos completo, en el cerebro de cada miembro del grupo,
pero en su conjunto no puede concebirse más que como un fenómeno
social -y no, subraya Saussure-, como un conjunto abstracto de leyes
existentes en un mundo ideal independientes de quienes las usen, sino
como la suma de todos los sistemas que se poseen individualmente (G/r-
so de lingüística general, p. 29 ss.). La langue no está controlada por nin­
gún individuo dentro del grupo, mientras que un acto de la parole es un
ejemplo del comportamiento consciente de un individuo5.
El intento de Saussure de concebir un tipo de hecho que es, a la vez, in­
dividual y social, que tiene un carácter psicológico, sin estar limitado a las
representaciones de un solo cerebro, que es una realidad empírica pero que
no es directamente observable, es uno de los aspectos más sobresalientes del
Cours y uno de los que tendría efectos más duraderos en otras disciplinas.
Versiones posteriores del concepto de langue frecuentemente lo consideran
como el sistema abstracto sobre el que se asienta el fenómeno concreto dé­
la parole. Sin embargo, Saussure insiste en que la «langue [lengua], no me­
nos que el habla, es un objeto de naturaleza concreta, y esto es una gran
ventaja para su estudio. Los signos lingüísticos no por ser esencialmente
psíquicos son abstracciones; las asociaciones ratificadas por el consenso co­
lectivo -y cuyo conjunto constituye la langue- son realidades que se asien­
tan en el cerebro». Esta insistencia en evitar alternativas tiene como conse­
cuencia una concepción del lenguaje que es bastante menos accesible al
análisis objetivo de lo que Saussure hubiera deseado, algo que se descubri­
ría de gran provecho para pensadores posteriores entregados al estudio de
otros fenómenos culturales. El propio Saussure escribiría proféticamente;

- De Mauro aborda la distinción langue/parole en bastantes notas de su edición

crítica del CoHrj, que incluyen una información bibliográfica de gran utilidad. Véan­
se sus notas 63-71.
74 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en
el seno de la vida social [...] Nosotros la llamaremos semiología [...] La se­
miología nos enseñará en qué consisten los signos y cuáles son las leyes
que los gobiernan. Dado que esta ciencia todavía no existe, no se puede
decir qué es lo que será; pero tiene derecho a la existencia, y su lugar está
determinado de antemano (Curso de lingüística general, p. 32)í*.

Las discusiones más importantes del Cours de linguistique genérale

para los teóricos de la literatura son las concernientes fundamentalmente
a los principios de la semiótica y sólo después las referidas al lenguaje.
La noción central para cualquier teoría semiótica es el signo, y Saussu­
re comienza su sección sobre los «Principios generales» con lo que se con­
vertiría en un famoso capítulo acerca de la «Naturaleza del signo lingüísti­
co». Siempre es más sencillo considerar el signo lingüístico centrándose en
palabras individuales, normalmente un nombre familiar, concreto, yen este
sentido Saussure, al usar «caballo» y «árbol», no es una excepción. (Ade­
más, su uso de diagramas con dibujos de estos objetos —en realidad, un
añadido de los editores— erróneamente sugiere que los significados son
fundamentalmente imágenes visuales; para una útil discusión sobre los
problemas de exposición con los que se encuentra Saussere aquí, véase Ha-
rris, Reading Saussure, pp. 59-61.) La simplicidad de esta conceptualiza-
ción del signo la hacía instantáneamente accesible a sus lectores, pero tam­
bién daba lugar a problemas, por lo que merece la pena localizarla en el
contexto más general de la discusión sobre la langue. Si el sistema de la
langue es fundamentalmente un conjunto de convenciones sociales que
conecta representaciones auditivas con significados, el término «signo» se
aplica a cualquiera de esas conexiones, c incluye modos de significación
como la inflexión verbal, el orden de las palabras, la figuración o el tono.
Así, la Isl final que significa plural en algunas palabras castellanas forma
parte del sistema de signos tanto como la palabra «caballo» y sus concep­
tos asociados. La elección por parte de Saussure de «signo», en lugar de
otro término más específico de la lingüística, tiene el claro objetivo de de­
jar su aplicación lo más abierta posible, pero su propensión a usar palabras
o morfemas como ejemplos oscurece ese aspecto más general hasta el ex­
tremo de dar lugar a malentendidos. Sin embargo, en la aplicación del
modelo lingüístico a los estudios literarios lo más productivo del término
reside precisamente en su generalidad.
Para designar a los componentes del signo, Saussure acuñó dos pala­
bras: el significante y el significado67. En este célebre acto de creación lingüís­

6 «On peut done conccvoir une science qui étudie la vie des signes au sein de la vie
sociale [...] nous la nommerons sémiologie [...] Elle nous apprcndrait en quoi consistcnr
Ies signes, quelle lois les régissent. Puisqu’elle n’exisre pas encore, on ne peur dire ce
qu’cllc sera; inais elle a droic á l’cxisrence, sa place est déterminée d’avance» (p. 33).
 EL MODELO LINGÜÍSTICO Y SUS APLICACIONES 75

tica (que contradice la propia afirmación de Saussure de que el individuo

no tiene poder sobre el lenguaje) se recoge gran parte de la revolución inte­
lectual de Saussure. El viejo discurso solía distinguir entre signo y significa­
do (o signo y referente), lo que implicaba que el signo era una entidad in­
dependiente y autosuficiente —sabemos lo que es una cruz sin necesidad de
saber qué representa— mientras que Saussure quería subrayar que el signo
más común se genera sólo cuando conlleva un significado.
Por ejemplo, en el caso de un manuscrito cirílico, que nos puede pa­
recer un extraño juego de garabatos, no podemos distinguir entre la cali­
grafía del escritor y los elementos de un lenguaje escrito -siempre y cuan­
do lográramos reconocer que allí hay algún tipo de lenguaje-. Así, los
términos «significante» y «significado» son totalmente interdependientes:
un significante, como nos indica la propia palabra, es aquel que tiene un
significado, y viceversa (en breve abundaremos en la importancia de la re­
lación inversa). Además, un objeto puede funcionar como significante
sólo mediante su pertenencia a un sistema de signos (una langue) a través
del que está conectado con un significado; de hecho, sólo funcionará de
este modo para un individuo que posee esa langue (lengua). Como la lan­
gue misma, el significante es una entidad que no es fácilmente categoriza-
ble en los términos de las ciencias empíricas: es, sin lugar a dudas, mate­
rial, pero su especificidad material no le es en absoluto esencial.
Para Saussure, el uso tradicional de la palabra «signo», que supuesta­
mente estaba en oposición a «significado», también implicaba al signifi­
cado. Su revisión terminológica se beneficia de esta confusión, donde el
«signo» representa la combinación de un significante y un significado.
Por tanto, cualquiera de esos tres términos implica a los otros dos. La di­
ferencia entre «signo» y «significante» es mínima pero crucial. De hecho,
algunas de las contradicciones en las que han incurrido posteriores apli­
caciones de Saussure se deben a no haber apreciado esta distinción. El
gesto que denominamos un «saludo», realizado en una ocasión determi­
nada, no es en sí mismo ni un signo si un significante, se trata de un mero
gesto físico. Dentro del código de los gestos militares, es un signo que
combina un significante (el gesto físico según lo entiende alguien que ha
internalizado ese código) con un significado (el reconocimiento de una re­
lación de autoridad, también entendida en términos de ese código). Saus­
sure sugiere que pensemos en la relación entre el significante y el significa-

Jakobson consideraba los términos de Saussure como una reverberación de la

distinción estoica entre semainon y sémainomenon, y prefería usar los términos agus-
tinianos signans y signatura (sin duda como parte de una estrategia de distanciamicn-
to de uno de los pensadores con los que estaba más en deuda). Véase, por ejemplo,
su discusión sobre el signo en «Quest for the essence of languagc», Languagc in Lite­
ral ure, pp. 413-416. Sin embargo, el signatum de Jakobson no es tan claramente dis­
tinguible del referente como el significado de Saussure.
76 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

do mediante la analogía entre el anverso y el reverso de una hoja de papel:

«No se puede cortar el anverso sin cortar el reverso al mismo tiempo».
Al acuñar términos que hacen referencia exclusivamente a las funciones
de los dos aspectos del signo, Saussure también evita las connotaciones de
otros términos más familiares como «sonido», «imagen», «significado»,
«pensamiento», «concepto» y, aunque recurre con frecuencia a este vocabu­
lario tradicional, lo que es importante para el trabajo que inspiró es su in­
tento de evitarlos. Un significante es cualquier cosa que representa a un
grupo; un significado es cualquier cosa que —no tiene por qué ser algo que
alegremente llamemos «significado»- es significada. Aunque el vocabulario
utilizado por Saussure frecuentemente favorece un retrato del lenguaje
como un baile psicológico programado de antemano entre imágenes acús­
ticas discretas y conceptos claramente definidos, sin embargo, su teoría su­
giere una concepción de la significación como un continuo proceso social
en el que todos los términos se definen mutuamente.
La doble terminología de Saussure para el signo tampoco deja lugar
para un tercer término como «cosa», «realidad» o «referente». Esta exclu­
sión ha sido el origen de cierta incomodidad entre quienes sienten que tal
postura indica una retirada a la esfera del idealismo y de la irresponsabili­
dad social. En cualquier caso, esta terminología es totalmente firme para
la decisión de concentrarse en el lenguaje como un conjunto de conven­
ciones sociales: tales convenciones operan tanto al servicio como a pesar
de la realidad, tal como nos lo muestra cualquier estudio de la ideología.
La cuestión epistemológica del acceso del lenguaje a lo «real» y la cues­
tión política de la capacidad del lenguaje para cambiar las condiciones de
la existencia humana son obviamente importantes, pero no eran las que
preocupaban a Saussure. Este no tenía duda alguna acerca de la realidad
del sistema lingüístico, del grupo social que lo produce y mantiene, de los
actos de habla, escritura y lectura, mediante el cual se manifiesta y trans­
mite, o del proceso histórico en el que está siempre atrapado. Su postura
es que una comprensión de estas realidades no se ve favorecida confun­
diéndolas con las preguntas filosóficas acerca de la referencia, o la cuestión
pragmática de si el lenguaje es un instrumento para el cambio. La influen­
cia de Saussure puede haber sido parcialmente responsable de la tendencia
a soslayar estos asuntos (especialmente el segundo) en trabajos de semiolo­
gía posteriores, con la esperanza de lograr una total comprensión de los sis­
temas de significación en sí mismos. Sin embargo, la inviabilidad de la se­
miología como un proyecto científico riguroso (ya implícita en bastantes
aspectos del Cours) se hizo evidente con el paso del tiempo, y el valor de los
escritos de Saussure se reveló menos como una cuestión de proponer análi­
sis objetivos, que como una desestabilización de hábitos mentales fijos.
Implícita en la presentación que Saussure hace del signo como la exis­
tencia simultánea de un significante y un significado, está la noción de ar­
bitrariedad. Es extraño que muchos de los que citan a Saussure como el
 EL MODELO LINGÜÍSTICO Y SUS APLICACIONES 77

inspirador de su propio uso de esta noción, la utilizan de un modo que

éste consideraba obvio, aunque requiriese ser considerado en mayor deta­
lle. El principio según el cual la restringida ordenación que el lenguaje
hace de las palabras e ideas es fundamentalmente convencional; el con­
cepto de que no existe ninguna disposición intrínseca que gobierne la re­
lación entre elementos lingüísticos y su significado es antiguo, defendido
enérgicamente por Hermógenes en el Cratilo de Platón y ha sido repetido
periódicamente a lo largo de la historia del pensamiento occidental: «Na­
die pone en duda el principio de la arbitrariedad de la naturaleza del sig­
no», comenta Saussure, «pero frecuentemente es más fácil descubrir una
verdad que dar con el lugar que le corresponde». Según Saussure, el em­
plazamiento que le corresponde cae dentro de una concepción del sistema
de la langue mediante la que se determinan las relaciones entre significan­
te y significado. Ya que si un significante existe sólo cuando está empare­
jado con un significado, y viceversa, y dicho significante puede funcionar
como tal sólo si opera dentro de un conjunto de convenciones sociales, la
arbitrariedad se extiende, no sólo a la relación entre los dos constituyentes
del signo, sino que es una propiedad de cada uno de ellos. No hay ningu­
na razón intrínseca por la que las posibilidades sonoras del aparato vocal
humano deba clasificarse de algún modo particular; y no hay razón in­
trínseca alguna por la que las posibilidades conceptuales disponibles a la
mente humana deban clasificarse de alguna manera particular. Este prin­
cipio de arbitrariedad radical constituye el reto que Saussure plantea a los
modos tradicionales de pensamiento, principio que, sin duda, tendrá gran
importancia para todos los intentos de análisis de la significación cultural.
La primera parte de este doble reto no es difícil de aceptar: la variedad
de las lenguas del mundo demuestra que el potencial humano para emi­
tir sonidos puede emplearse de muchos modos distintos, y lo mismo
puede decirse de todos los tipos de sistema de signos. No obstante, exis­
ten, por supuesto, razones funcionales e históricas por las que emergen
cierros patrones en lugar de otros, pero éstas no controlan la manera en la
que se usan los signos. Es más difícil admitir que las categorías de nuestro
pensamiento son el producto del lenguaje en el que pensamos que del
mundo extralingüístico que se nos impone. De nuevo, es importante te­
ner en cuenta que Saussure se interesa por el sistema lingüístico y no por
la relación entre éste y una realidad externa al sistema de significación.
Dentro del mismo, es el origen simultáneo del significante y el significa­
do, en tanto que elementos mutuamente dependientes de un sistema de
signos, el que genera la categoría denominada por el significado. El siste­
ma de signos resultante funcionará perfectamente bien, cualquiera que
sea su relación con el reino «no significativo», siempre y cuando haya un
acuerdo común al respecto. Por supuesto, un acuerdo tal dependerá de
un número de realidades extralingüísticas, particularmente la de la ade­
cuación del lenguaje para llevar a cabo las tareas que se le demandan, y en
78 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

este aspecto lo real ciertamente se impone a lo lingüístico: pero lo real

permanece, por definición, fuera del sistema, siempre dejando abierta la
posibilidad de una nueva relación con él. Saussure insiste siempre (podría
decirse que hasta la saciedad) en que el lenguaje no puede nunca estar de­
terminado de antemano, ya sea por la acción humana o por el mundo ex­
tralingüístico. Saussure comenta en una nota manuscrita: «Si hubiera un
objeto que generara, en cualquier momento, el término en el que el sig­
no quedara fijado, la lingüística dejaría de ser lo que es de un modo ab­
soluto» (Cours, Engler [ed.], fase. 2, p. 148). Debe advertirse, no obstan­
te, que no hay nada en el argumento de Saussure que implique que los
significados disponibles para un lenguaje no lo estén para otros; lo que
sencillamente conlleva su argumento es que esos lenguajes pueden nece­
sitar diferentes medios para expresarlos.
Dado que tanto los significantes como los significados son lo que son
gracias al sistema dentro del que existen, esto hace que carezcan de un
núcleo esencial que los determine. Una vez más, esto es fácil de demos­
trar por lo que respecta a los significantes: la letra «t», según Saussure,
puede escribirse de diferentes maneras, «el único requisito es que el signo
para la t no sea contundido [...] con los signos usados para la /, d, etc.».
Pero lo mismo se puede decir, por idénticos motivos, de los significados.
Éstos también son lo que son sólo en virtud de lo que no son dentro del
sistema de significados. El que sigue es uno de los pronunciamientos más
influyentes de Saussure:

Todo lo precedente viene a decir que en la lengua no hay más que di­
ferencias. Todavía más: una diferencia supone, en general, términos posi­
tivos entre los cuales se establece dicha diferencia; pero en la lengua sólo
hay diferencias sin términos positivos. Ya se considere el significante, ya el
significado, la lengua no comporta ni ideas ni sonidos preexistentes al sis­
tema lingüístico, sino solamente diferencias conceptuales y diferencias
fónicas resultantes de dicho sistema (ed. cast., pp. 150-1 51)8-

Saussure utiliza el término valor para el tipo de identidad poseída por

los signos: se trata de una analogía con un sistema económico, donde el
valor de un objeto o una moneda está determinado, no por sus propieda­
des inherentes, sino sólo por las cosas por las que puede cambiarse. (Como

8 «Tout ce qui precede reviene a dire que dans la langue il ríy a que des differences.
Bien plus: une différence suppose en general des termes positifs lesquels elle s’établit;
mais dans la langue ¡1 n’y a que des differences ww termes positifs. Qu'on prenne le
signifié ou le signifiant, la langue ne comporte ni des idées ni des sons qui préexiste-
raicnt au systcmc linguistique, mais seulement des differences conceptucllcs ct des
différences phoniqu.es issues de ce systéme» (p. 166).
 EL MODELO LINGÜÍSTICO Y SUS APLICACIONES 79

en el sistema lingüístico, los valores económicos están fuertemente con­

dicionados por factores ajenos al sistema, como la utilidad y la carestía.
Sin embargo, el sistema económico funcionaría todavía como un sistema
de valores si dichos factores operaran de un modo distinto de como lo
hacen.)
Saussure dio un decisivo (e influyente) paso más en el proceso de
constitución del objeto de su ciencia lingüística: insistió en la separación
teórica del tipo de relación que se da entre dos elementos dentro de un
determinado estado de un sistema y el tipo de relación que se establece
entre un elemento de un estado de un sistema y el elemento equivalente
en un estado anterior o posterior del mismo sistema. Al primero lo deno­
minó relaciones sincrónicas y al segundo, relaciones diacrónicas. Ambos
son aspectos de la langue, que es sistemática en sus relaciones internas y
en los modos que, como los cambios -que en sí mismos no son sistemá­
ticos- producen efectos dentro de ella. El aspecto innovador en el estu­
dio del lenguaje a comienzos del siglo XX fue, en cualquier caso, la trans­
formación del estudio sincrónico del sistema lingüístico en una disciplina
autónoma, sin la cual sería inadecuado, estudio diacrónico, cualquier dado
que, según se sigue del argumento de Saussure, la función de cualquier ele­
mento del sistema puede comprenderse sólo si se comprende el sistema en
su conjunto. Para el hablante individual y para la comunidad lingüística en
un momento determinado sólo el estado sincrónico del lenguaje es rele­
vante, y el análisis de la estructura de relaciones en el que consiste dicho es­
tado sólo puede enturbiarse con la introducción de cuestiones etimológicas
o de evolución del lenguaje. Como con todas las distinciones de Saussure,
esta oposición metodológica y conceptual se complica considerablemente
en su aplicación práctica, lo que otorga, al ámbito más amplio de la semio­
logía, una simplificación inicial sobre la que pueden construirse análisis
más complejos.
Otra atrevida oposición conceptual facilitó la clarificación inicial de la
multitud de relaciones sincrónicas dentro del sistema de la langue, aun­
que ésta tal vez trajo tantos problemas como los que resolvería a los here­
deros intelectuales de Saussure. Si imaginamos un par de términos en el
sistema entre los que existe o puede existir una relación, ésta puede ma­
nifestarse de dos modos en la parole: bien se dan ambos elementos en la
misma proferencia, bien aparece uno pero no el otro. Las relaciones que
acontecen in praesentia entre términos concurrentes se denominan sin­
tagmáticas (en el sentido de que forman parte de un sintagma o cadena),
y las relaciones in absentia entre un término presente y uno o varios sólo
presentes en la memoria son asociativas. Estas dos categorías son bastante
imprecisas en el pensamiento de Saussure, quien admite que las relacio­
nes sintagmáticas traspasan la frontera entre la langue y la parole, lo que
también podría argumentarse de las asociativas. Tal vez sea esta impreci­
sión conceptual la que hizo que esta distinción relativamente marginal se
80 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

convirtiera, tras nueva lectura, en un concepto central en la semiología

sausseriana.

Modificaciones y alternativas al modelo de Saussure

Los efectos de la revolución conceptual de Saussure se dejarían sentir

en todos los lugares de la lingüística moderna, presentes con más fuerza,
quizá, donde menos se los ha reconocido. Al aislamiento del sistema lin­
güístico como el objeto de estudio primordial, la distinción teórica entre
enfoques sincrónicos y diacrónicos, el papel crucial de las relaciones dife­
renciales (todos ellos presupuestos metodológicos), aunque se los pueda
cuestionar en su desarrollo detallado, forman el amplio basamento de la
lingüística moderna. Más que cualquier modelo de estructura lingüística
específica, estos principios generales, en conjunción con principios rela­
cionados que nacen particularmente del trabajo de Marx, Frcud y Durk-
heim, provocaron una masiva transformación de los modos de análisis
cultural del siglo XX. En algunas áreas, no obstante, la influencia de la teo­
ría de Saussure estaría mediada por modificaciones posteriores; a algunas
de esas adaptaciones está dedicada esta sección.
La concepción fundamental del lenguaje de Saussure (en tanto que es el
«objeto» analizado por la ciencia lingüística), como un sistema de relacio­
nes puramente diferenciales que posibilita toda actividad lingüística, fue
desarrollada de distinto modo por las escuelas de lingüística más importan­
tes del siglo XX. La consiguiente aplicación de esa concepción como mode­
lo para los estudios literarios proviene, en parte, de algunos de esos desa­
rrollos posteriores a Saussure. La mayoría de quienes revisaron el modelo
intentaron librarlo del indolente, si bien inconsistente, psicologismo de
Saussure. La langue que subyace al comportamiento lingüístico viene a en­
tenderse como una forma abstracta, deducible a partir de actos de la paro­
le: un término que ahora cubre el aspecto tanto psicológico como el físico
del lenguaje. Bien es cierto que el esfuerzo constantemente presente en
Saussure de mantener la naturaleza social del lenguaje atrajo a pocos acóli­
tos, a pesar de que una teoría importante sobre este aspecto del lenguaje lúe
elaborada por Volosinov (¿Bajtin?) en la década de los anos veinte oponién­
dose a lo que denominaba el «objetivismo abstracto» de la teoría de Saus­
sure, entonces preeminente en Rusia; véase Marxism and the Philoshophy of
Language, pp. 58-61 (ed. cast.: El Marxismo y la filosofía del lenguaje, Ma­
drid, Alianza Editorial, 1992). El lingüista que llevó hasta sus últimas con­
secuencias la idea de la abstracción del sistema lingüístico fue Louis
Hjelmslcv, el líder del Círculo lingüístico de Copenhague, donde se desa­
rrolló la lingüística «glosemática» en la década de 1930. El énfasis que
Hjelmslev puso en las propiedades exclusivamente formales de la langue,
independientemente de cualquier realización en un sistema de signos, ten­
 EL MODELO LINGÜÍSTICO Y SUS APLICACIONES 81

dría posteriormente una gran influencia en el estructuralismo francés, y su

razonada distinción entre denotación y connotación —primer y segundo or­
den de significación- también se revelaría como un elemento fértil para
propósitos sem¡ológicos de mayor amplitud.
En Estados Unidos, la lingüística tomó otros derroteros, en parte
como resultado de los análisis empíricos de los lenguajes indios nortea­
mericanos. Aunque el trabajo pionero de Edward Sapir guarda afinidades
con el enfoque mentalista del lenguaje de Saussure, lo que se conoció
como estructuralismo en la lingüística norteamericana -liderada por Leo-
nard Bloomfield— aplicaba un método rigurosamente inductivo funda­
mentado en presupuestos mecanicistas y conductistas, y abiertamente
enfrentado al uso europeo de argumentos deductivos acerca del sistema
mental que subyace al lenguaje. Sin embargo, la línea sausseriana se rea­
firmó con un nuevo impulso a partir de 1957, con la rápida aceptación
en Estados Unidos y fuera de sus fronteras de la teoría de la gramática ge­
nerativa de Noam Chomsky, propuesta como un directo desafío al acer­
camiento de Bloomfield (véase Chomsky, Syntactic Structures [ed. cast.
Estructuras sintácticas, México, Siglo XXI, 1994]). La deuda con Saussu­
re se hizo especialmente patente con la reformulación por parre de
Chomsky en Current Issues (1964) de la distinción entre langue y parole
como una distinción entre competencia y actuación -con la notable omi­
sión de la dimensión social de la distinción de Saussure, y la sustitución
de la noción bastante imprecisa de un «sistema de lenguaje» por un con­
junto de relaciones con la teoría de los procesos generativos, posterior­
mente muy modificada9-. El énfasis primordial puesto por Bloomfield
en el estudio lingüístico como el establecimiento de taxonomías dejó
paso a un intento por explicar qué caracteriza a los lenguajes, proyecto
que, también, aproximaría más la lingüística norteamericana al estructu­
ralismo en el sentido europeo. Chomsky fue el introductor de la recu­
rrente noción de «estructura profunda»: un término técnico dentro del
análisis preposicional (sentence analysis), pero cuya resonancia metafórica
fue irresistible para muchas personas ajenas a la lingüística y se convirtió,
al menos temporalmente, en parte de la retórica del estructuralismo.
Una rama de la lingüística surgida a partir de Saussure que tuvo un
impacto considerable en los estudios literarios fue la fonología. Aunque
el tratamiento que hace de la misma en el Cours es una de sus partes me­
nos coherentes, la piedra fundacional del concepto de «fonema» dispuso
su clara distinción entre la identidad de una unidad lingüística -fijada en
su totalidad por su relación con otras unidades dentro del sistema de la
langue— y sus usos concretos dentro de los actos de parole. La historia del
concepto de fonema es extremadamente compleja, comenzando mucho

9 Chomsky examina la distinción de Saussure en pp. 10, 11 y 23 de Current Issues.

82 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

antes ¿el uso que hace Saussure. Esta noción surge con distintas formas
en el trabajo de varias escuelas, pero es el modelo general del lenguaje de
Saussure el que ofrece el contexto mejor definido para su comprensión:
reconocimiento de que los sonidos actuales de cualquier lengua son ca­
paces de funcionar como determinantes del significado se debe a que per­
tenecen a un sistema de diferencias, mediante las que los sonidos son
identificados por los hablantes de dicha lengua. La observación de Saus­
sure, mencionada más arriba, acerca de las múltiples maneras en las que
se puede escribir la letra t es un claro ejemplo de este argumento. Del
mismo modo, el fonema /b/ en castellano se pronuncia de modos distin­
tos (la condición de una determinada pronunciación queda determinada
por su lugar en la proferencia, el acento o el dialecto en uso, su idiosin­
crasia, las características específicas del hablante, etc.), pero siempre se lo
reconocerá como tal fonema mientras no pierda su clara diferencia en re­
lación con el resto de fonemas en el sistema. (El lenguaje aún desempeña­
ría su función si /b/ -por común acuerdo— fuese sustituido por un sonido
completamente diferente pero claramente distinguible del resto de soni­
dos del sistema.) De este modo, llegamos a una tajante distinción metodo­
lógica entre \a. fonética, el estudio de los sonidos del habla en tanto que fe­
nómeno físico, y la fonología, el estudio del sistema diferencial del que esos
sonidos físico son realizaciones. La frecuente invención de términos acaba­
dos en «-ema» en la lingüística moderna y en la teoría estructuralista (mi-
tema, gustema, filosofema, etc.) son prueba del éxito del fonema como
concepto analítico.
De las distintas versiones de esta teoría, la que más directamente in­
fluyó en la evolución del estructuralismo fue la desarrollada por Nikolai
Trubetzkoi y Román Jakobson a finales de la década de los años veinte.
Nikolai Trubetzkoi y Román Jakobson, ambos rusos emigrados, desem­
peñaron un papel central en el Círculo lingüístico de Praga y su desarro­
llo teórico, que se conoció como el estructuralismo de Praga (véase el ca­
pítulo 2. La sección que sigue estará dedicada al importante y sui generis
lugar que Jakobson ocupó en la aplicación del modelo lingüístico al aná­
lisis literario.) La fonología del Círculo de Praga, cuyos influyentes más
importantes, probablemente fueron Saussure y el lingüista polaco Jan
Baudo uin de Courtenay, hacía especial hincapié en las funciones del len­
guaje y sus elementos, atendiendo al fonema en su función diferenciado-
ra de significado. Esta concepción del fonema da lugar al principio am­
pliamente utilizado de la «prueba de conmutación» (commutation test),
una elegante demostración de la naturaleza diferencial del sistema lin­
güístico. Considerando una palabra del lenguaje objeto de investigación,
se llevan a cabo una serie de sustituciones en un momento determinado.
Por ejemplo, la palabra «granja» sufre la transformación de sus elementos
originales, y entre las posibles respuestas que un hispanohablante daría a
estos cambios estarían que la misma palabra estaba siendo pronunciada
 EL MODELO LINGÜÍSTICO Y SUS APLICACIONES 83

de un modo distinto, o que se estaba pronunciando otra palabra (por

ejemplo, «franja»). En el primer caso, los dos sonidos en cuestión son,
evidentemente, variaciones del mismo fonema; en el segundo, los dos so­
nidos son realizaciones de distintos fonemas. Como veremos, Jakobson
extendió este principio aplicando principios saussurcanos a los elementos
constitutivos del fonema mismo.
Los principios de Saussure también contribuyeron a producir una in­
fluyente teoría de la fonología en la lingüística estructuralista norteameri­
cana. Bloomfield -que reseñó favorablemente el Cours en 1923, aunque
luego le prestara poca atención- sentó las bases de esta disciplina, poste­
riormente desarrollada por los «estudiosos, de la fonología», George L. Tra-
ger, Bernard Bloch y Henry Lee Smith, apoyándose una vez más en la dis­
tinción establecida por Saussure entre sonidos concretos y un sistema más
abstracto de diferencias. El trabajo de Bloomfield sobre «fonemas supraseg-
mentales» -aspectos lingüísticos como el acento y la entonación— tuvo du­
rante algún tiempo influencia en los estudios de versificación. Sin embar­
go, la perspectiva fonológica fue desplazada por la doble influencia de
Jakobson y Chomsky. La fonología generativa subsumió el análisis de opo­
siciones fonológicas elementales en un marco chomskiano, y el posterior
desarrollo de la fonología métrica por parte de Jakobson encontró, en la
versificación, reveladoras evidencias de un componente rítmico sistemático
en los patrones sonoros, por ejemplo, de la lengua inglesa.
Otra de las distinciones de Saussure, la establecida entre las relaciones
asociativas y sintagmáticas, se reveló fructífera en una serie de diferentes
adaptaciones. El término «asociativo», tal como lo utilizó Saussure, apenas
tuvo resonancia: junta todas las posibles asociaciones mentales -incluyen­
do meras asociaciones de ideas- entre la ocurrencia de un signo y otros sig­
nos dentro del sistema. En el trabajo de la mayoría de los seguidores de
Saussure, «asociativo» fue sustituido por «paradigmático», término al que se
le dio una definición estructural más precisa: del mismo modo que la rela­
ción entre los términos en un paradigma gramatical {amo, amas, amat, etc.)
es tal, que sólo se escoge uno para un contexto particular, así cualquier sig­
no que se utilice está relacionado con un conjunto de signos del que fue se­
leccionado. De tal modo, el fonema representado por la letra p en pino está
paradigmáticamente relacionado con los otros fonemas que el sistema de la
fonología castellana permite en el contexto sintagmático -ino. Lo prove­
choso de la distinción radica, como con todas las oposiciones conceptuales
de Saussure, en su generalidad: se aplica a todos los niveles del sistema de
signos y a todas las variedades de signos. También da un contenido más es­
pecífico a la noción de identidad dentro de un sistema diferencial: los ele­
mentos de cualquier sistema de signos no están determinados por la subs­
tancia en la que están realizados sino por las relaciones sintagmáticas y
paradigmáticas interdependientes y concurrentes en las que participan (véa­
se Lyons, Introduction to Iheoretical Linguistics, pp. 70-81 [ed. cast.: Intro­
84 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

ducción a la lingüística teórica, Barcelona, Teide, 1979]). El reconocimiento

de relaciones sintagmáticas y paradigmáticas, y su mutua dependencia en la
determinación de unidades en el sistema lingüístico, es crucial para cual­
quier tipo de estructuralismo (por ejemplo, el fundamento sobre el que
está construida la prueba de conmutación [commutation test]) y para todas
las teorías lingüísticas que se apoyan en un análisis distributivo de sus uni­
dades. Su reformulación más influyente fue la realizada por Jakobson, que
será considerada en la siguiente sección.
Saussure tenía ciertas dudas respecto a la relación de la distinción sin­
tagmático/asociativa con la establecida entre langue y parole, concreta­
mente en lo que respecta al sintagma como dituminador de la divisoria
entre ambos: una razón para esto fue su insuficientemente desarrollada
noción de sintaxis, que lo llevó a considerar el enunciado como el fruto
de la libre invención del hablante individual y, por tanto, como parte de
la parole. Lingüistas posteriores han diferenciado, en efecto, entre el sin­
tagma como una proferencia particular perteneciente a la parole, y el pa­
trón sintagmático o regularidad, perteneciente a la langue y que especifi­
ca las reglas que siguen los sintagmas particulares. El trabajo de Chomsky,
concretamente, presentaba una manera de preservar dentro de un sistema
lingüístico regido por reglas, el reconocimiento que hace Saussure de la li­
bertad con la que los hablantes producen nuevos enunciados. Por tanto, es
posible usar la distinción sintagmático/paradigmático para clasificar los ti­
pos de relaciones determinadas por el sistema lingüístico —qué elementos
pueden coexistir en conjunción con, o reemplazar a, otros elementos-y
también como una herramienta para analizar un determinado texto o pro­
ferencia. Sin embargo, el desplazamiento que lleva a cabo Saussure desde
la langue a la parole, en el ámbito del sintagma, permaneció como una
fuente de posible confusión para teóricos posteriores, especialmente en
tanto que la dimensión sintagmática del lenguaje a veces era confundida
-dado que el sintagma hablado se desarrolla en el tiempo- con el acerca­
miento diacrónico al estudio lingüístico. De hecho, las dos distinciones
mantienen la relación opuesta: el paradigma y la diacronía se caracterizan
por relaciones de sustitución, y el sintagma y la sincronía, como indica su
etimología, se caracterizan por mantener relaciones de coocurrencia. Otro
motivo de confusión se halla en las distintas connotaciones de las palabras
«estructura» y «sistema»: la primera aparenta dar por supuesto un sintag­
ma, un acto de parole que muestra relaciones entre sus partes, en lugar de
un conjunto subyacente de relaciones que hacen posibles tales actos,
mientras que la segunda es probable que sugiera un paradigma: un con­
junto de términos substituibles que excluye las posibilidades sintagmáti­
cas. («Sistema» es de hecho utilizado de este modo por Barthes en Ele­
mentos de semiología, donde se lo opone a «sintagma».) Sin embargo, el
término «estructuralismo» denota una preocupación, no por los actos de
la parole, sino por el sistema relacional subyacente que los hace posible:
 EL MODELO LINGÜÍSTICO Y SUS APLICACIONES 85

un sistema que incluye tanto a las relaciones paradigmáticas como a las

sintagmáticas.
La distinción absoluta que Saussure establece entre los enfoques dia-
crónico y sincrónico del lenguaje ha sido puesta en duda frecuentemente,
pero la mayoría de las escuelas lingüísticas del siglo XX (en claro contras­
te con la centuria anterior) se ha beneficiado de esta clarificación meto­
dológica para el estudio de las reglas y las relaciones que coexisten en un
sistema determinado. Considerada como una necesaria simplificación de
la verdadera condición del lenguaje (ya se lo conciba como un fenómeno
colectivo o individual), ha brindado sus frutos, no sólo en concepciones
más rigurosas del lenguaje contemporáneo, sino en consideraciones de
lenguajes o estados del lenguaje anteriores, ya que la perspectiva sincróni­
ca es válida para cualquier periodo y comunidad lingüística para los que
sea posible ofrecer la hipótesis de un único sistema lingüístico. Estudios
históricos de diversos campos culturales han encontrado aquí un modelo
muy fértil10.
Una alternativa al concepto de signo de Saussure que debe mencio­
narse por su importancia en la semiótica literaria fue la desarrollada si­
multánea pero independientemente por Charles Sanders Peirce, quien,
usando una terminología bastante distinta y, sin limitarse al lenguaje,
propuso una clasificación tripartita del signo (aunque un signo determi­
nado puede combinar aspectos de más de una clase): el icono, en el que se
da un parecido entre el signo y el objeto (una señal viaria donde una cruz
representa una intersección, por ejemplo), el índice, en el que el signo es
un efecto del objeto (como la huella dejada por un animal), y el símbolo,
que es el equivalente peirciano del signo arbitrario en el que Saussure po­
nía todo su énfasis. Al igual que Saussure, Peirce rechaza la perspectiva
n ornen el aturista que ve los signos como nombres que refieren directa­
mente a objetos. Los signos se relacionan con los objetos sólo mediante la
interpretación mental: «Un signo [...] es algo que se presenta para alguien
en alguna relación o calidad respecto de alguna cosa». Se dirige a alguien,
es decir, crea en la mente de esa persona un signo equivalente o tal vez un
signo más desarrollado. A ese signo creado por la mente lo denominó el
interpretante del primer signo» (Philosophical Writings, p. 99). Además,
un signo «sólo puede ser un signo de [...] [su] objeto en tanto que tal ob­
jeto sea él mismo de la naturaleza de un signo o un pensamiento» (Co-
llectedPapers, vol. 1, parágrafo 538). La noción de Peirce del interpretan-
te como el tercer término necesario para cualquier significación, que no
determina la relación entre el signo y el objeto sino que es determinada
por ella, y que tiene él mismo la estructura de un signo, sufrió bastantes

10 Para una ampliación del debate acerca del significado de la distinción sincró-
nico/diacrónico de Saussure en la teoría literaria, véase Attridgc, Peculiar Languagc,
capítulo 4.
86 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

reformulaciones y continúa siendo objeto de discusión y disputa. Sin em­

bargo, lo evidente es que, tanto para Peirce como para Saussure, los signos
no están atados al mundo exterior, sino que están relacionados unos con
otros en una red sin centro y sin un límite determinado.
Para poder apreciar cómo la teoría lingüística de Saussure influyó en
el estructuralismo es necesario comprender la particular recepción que de
ella hizo el lingüista francés Emile Benveniste. En 1939, Benveniste pu­
blicó un ensayo titulado «La naturaleza del signo lingüístico», que confir­
maba la importancia de la teoría del signo de Saussure como la necesidad
de salvarla de alguna de sus inconsistencias (Problemes de linguistique ge­
nérale, ed. ing., pp. 43-48). Benveniste insiste en que, desde el punto de
vista del hablante, la relación entre el significante y el significado no es
arbitraria sino necesaria (algo que Saussure, para quien «arbitrario» no
significaba «azaroso» ni «inestable», ya había subrayado) y recupera la no­
ción de referente con la intención de proclamar que el auténtico lugar
ocupado por la arbitrariedad se da entre el signo y la realidad a la que se
refiere. Al hacer esto, Benveniste abandona la afirmación más significati­
va de Saussure: que el signo es radicalmente arbitrario, en sus dos aspec­
tos. Algunas de las tensiones del pensamiento estructuralista posterior se
deben a este retorno, en nombre de Saussure, a una concepción del len­
guaje que el lingüista suizo había rechazado explícitamente.
Otros ensayos de Benveniste, recogidos en Problémes, desempeñaron
un papel crucial en el discurso del estructuralismo. Su tratamiento de la
distinción en cualquier acto de parole entre el lenguaje como énoncé
(«enunciado»: los elementos lingüísticos particulares en un orden deter­
minado) y énonciation («enunciación»: la proferencia tal y como ocurre
en una ocasión determinada) tuvo una gran repercusión en los estudios
sobre la constitución de la subjetividad en el lenguaje. Concretamente,
Benveniste destacó las propiedades especiales de los «deícticos», elemen­
tos verbales como «yo» y «aquí» que derivan gran parte de su significado,
no del sistema lingüístico, sino de la situación en la que son proferidos,
(un tema en el que se interesó e influyó Jakobson: véase «Shifters, verbal
categories and the Russian verb»).

Román Jakobson

Siendo como fue una de las figuras más influyentes del siglo XX, tanto
en la lingüística como en los estudios literarios, Román Jakobson merece
atención aparte. En 1915, cuando no contaba más que con 19 años y co­
menzaba sus estudios universitarios, Jakobson participó en la fundación
del Círculo lingüístico de Moscú el cual, junto al grupo circunscrito en
San Pctersburgo conocido como OPOJAZ (con el que también estaba
vinculado), era el núcleo de lo que luego se denominaría formalismo ruso
 EL MODELO LINGÜÍSTICO Y SUS APLICACIONES 87

(véase el capítulo 1). Tras haberse trasladado a Checoslovaquia en 1920,

Jakobson participó de nuevo en encuentros con un grupo de especialistas
en lingüística y estudios literarios y, en 1926, fue pieza esencial en su con-
situción formal como el Círculo lingüístico de Praga. En 1939, Jakobson
abandonó Checoslovaquia, y se asentó en Estados Unidos en 1941, don­
de fue docente en una larga serie de instituciones hasta su fallecimiento en
1982. En esos tres países, Jakobson tuvo una considerable influencia inte­
lectual; su itinerario internacional fue un importante factor que explicaría
la tardía influencia de los movimientos rusos y checoslovacos en el mundo
anglosajón (y, como se verá, en el francófono). Aunque sus ideas sufrieron
cambios significativos a lo largo de su vida, éstas manifiestan unas aspira­
ciones y un enfoque bastante consistentes.
La contribución de Jabokson como teórico de la literatura al formalis­
mo ruso y al estructuralismo de Praga ya se ha abordado en este volumen,
lo que me interesa señalar aquí es que este doble interés (que él entendió
como uno solo) en la ciencia lingüística y en la literatura (así como en las
artes en general) proviene de los estadios más tempranos de su carrera.
En Moscú estuvo activamente implicado en el movimiento futurista
como crítico y poeta. Estos experimentos lingüísticos iban parejos a los
estudios más académicos sobre el lenguaje, literario y de tipo más gene­
ral, que desarrollaba al mismo tiempo. Es revelador que en el mismo año,
1928, colaborara con el formalista ruso Jury Tynjanov en la preparación
de un texto programático titulado «Problemas en el estudio del lenguaje
y la literatura» (Language in Literature, pp. 47-49) y con los especialistas
en fonología Karcevski y Trubetzkoi para presentar un conjunto de pro­
puestas decisivas acerca de los métodos apropiados de análisis de los siste­
mas fonológicos en el I Congreso internacional de lingüística de la Haya
(Selected Writings, vol. I, pp. 3-6). Después de emigrar a Estados Unidos,
Jakobson continuó escribiendo prolíficamente sobre lingüística y temas
literarios, ya fuera solo o en colaboración con otros especialistas.
La concepción de la ciencia lingüística de Saussure es fundamental para
la empresa de Jakobson, que está caracterizada por un espíritu positivista,
un intento por identificar un sistema relativamente abstracto implícito en
el comportamiento cotidiano de las personas, y un interés especial en opo­
siciones binarias, incluyendo las dos caras del signo lingüístico y la distin­
ción paradigmático/sintagmático. El propio Jakobson frecuentemente re­
conocía la influencia de Saussure en su trabajo, aunque su deuda es, a veces,
oscurecida por las molestias que se tomó en subrayar sus diferencias con
él1 L Así, entre los temas sobre los que impartió clases tras su llegada a Nue-11

11 La deuda de Jakobson con Saussure y la insistencia sobre sus divergencias son evi­
dentes a lo largo de gran parte de su carrera. Su último trabajo con Linda Waugh, Sound
Shape, repite la mayoría de los motivos de esta ambivalente relación; véanse pp. 13, 14-21
(donde se llama la atención, p. 1 7, sobre lo simbólicamente apropiado de que aparecie-
88 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

va York se pueden encontrar «La teoría saussureana vista en retrospectiva» y

«Sonido y significado»*12, este último también muy relacionado con la teo­
ría lingüística de Saussure. Jakobson, incluso más que Saussure, detectó el
principio de la oposición binaria activo en todo el sistema lingüístico, pro­
poniendo un análisis del fonema en términos de un número de característi­
cas distintivas binarias, como sonora/sorda o tenso/relajado, lo que hizo po­
sible atribuir a la noción «sistema de diferencias» un sentido fonológico
preciso. Aunque Jakobson presentaba frecuentemente esta teoría como una
amplia revisión de la doctrina de Saussure en la que se entraba en contra­
dicción con el principio de linealidad del significante (véase, por ejemplo,
Six legons sur le son et le sens, ed. ing., pp. 97-99), realmente es una exten­
sión de los principios básicos de Saussure sobre la relación entre los aspec­
tos coocurrentes de un fonema concreto. Estas relaciones continúan siendo
sintagmáticas en tanto que ocurren entre elementos in praesentia, aunque
Jakobson introduciría una útil distinción más entre elementos sucesivos en
una relación sintagmática de concatenación y elementos simultáneos en una
relación sintagmática de concurrencia.
Los otros aspectos relevantes para los estudios literarios en los que Ja­
kobson frecuentemente expresó su desacuerdo con Saussure implican la
noción de arbitrariedad y la oposición entre los enfoques sincrónico y
diacrónico. Aunque el análisis que Jakobson hace del lenguaje, al igual
que prácticamente todos los lingüistas del siglo XX, da por supuesto que
los signos lingüísticos mantienen una relación arbitraria con sus signifi­
cados, su profundo interés en la poesía frecuentemente lo condujo a en­
fatizar aquellos aspectos del significante que podían decirse que estaban
motivados (véase, especialmente, «Quest for the essence of language», en
Language in Literature, pp. 413-427, y el capítulo 4 de SoundShape). Al
hacer esto, Jakobson encontró como un útil complemento de Saussure la
concepción del signo de Peirce, particularmente la categoría de signos
icónicos (a pesar de que el énfasis de Peirce en las estructuras triádicas no
le resultaba tan seductor a Jakobson como la oposición binaria de Saus­
sure). Para este último, la peculiar indisolubilidad del lazo entre el signi­
ficante y el significado se debe a la naturaleza arbitraria del signo, ya que
los dos aspectos del signo se dan simultáneamente en el sistema; Jakob­
son, no obstante, sigue a Benveniste al subrayar la conexión necesaria en­
tre significante y significado desde el punto de vista del hablante (véase
Sixlefons, ed. ing., p. 111).

ra el mismo año el de lingüística general de Saussure y la Teoría general de la relati­

vidad de Einstein), 76, 182 y 220, 221 (una receptiva consideración del amplio y pro­
blemático trabajo de Saussure sobre los anagramas en la poesía antigua).
12 Los manuscritos de estas clases (impartidas en el curso 1942-1943) han sido
publicados en francés en Seleeted Writings, vol. 8; el segundo también puede encon­
trarse en Six le$ons.
 EL MODELO LINGÜÍSTICO Y SUS APLICACIONES 89

Como tantos otros críticos literarios después de él, Jakobson se queja fre­
cuentemente de que la distinción de Saussure entre un enfoque sincrónico y
otro diacrónico implica que el lenguaje es estático y oscurece la importancia
de la dimensión histórica del lenguaje en un momento determinado (véase,
por ejemplo, Jakobson y Pomorska, Dialogues, cap. 7: «El factor temporal en
el lenguaje y la literatura»). Sin embargo, sus propios procedimientos analí­
ticos dan fe de la importancia metodológica de esa distinción, un prerrequi-
sito necesario para toda discusión sobre la interacción de esas dos dimensio­
nes. La habitual confusión existente entre la diacronía y el sintagma que se
ha mencionado antes puede deberse a la desafortunada fusión que hace Ja­
kobson entre la oposición paradigmático/sintagmático y el par sincróni­
co/diacrónico, véase Sixlefons, ed. ing., pp. 100-101.) De mayor importan­
cia es la confrontación con el argumento de Saussure según el cual el cambio
lingüístico acontece primero en la parole -algunos hablantes, por diferentes
motivos, comienzan a utilizar el lenguaje de un modo distinto- y, luego,
(ocasionalmente) queda fijado en la langue. Para Jakobson, en cambio, el
cambio puede darse en el sistema mismo (véase, por ejemplo, «La théorie
saussurienne», pp. 421-424). La cuestión del cambio en el sistema semioló-
gico continuaría siendo crucial en la teoría estructuralista.
Tal vez, la distinción sanssuriana más fructífera en manos de Jakobson
fue la establecida entre las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas, cuyo
desarrollo tendría un gran impacto en el estructuralismo literario. En
1956, Jakobson publicó junto a Morris Halle Fundamentáis o/ Language,
descrito en su introducción como el resultado de una tentación «por explo­
rar, cuarenta años después de la publicación del Cours de Saussure y su dis­
tinción entre los planos «sintagmáticos» y «asociativos» del lenguaje, lo que
ha sido deducido y puede deducirse de esta dicotomía fundamental» (p. 6).
Especialmente fructífera sería la segunda parte de dicho texto, escrita por
Jakobson y titulada «Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de perturbacio­
nes afásicas» (reimpreso en Language in Literature, pp. 95-1 14). En ese tex­
to, Jakobson describe dos tipos de dificultades lingüísticas causadas por la
afasia: el primero, desórdenes de selección y sustitución, caracterizados por
problemas en la elección de la palabra correcta cuando el contexto no es
muy revelador; el segundo, desórdenes de combinación y contextura, que
implican problemas en la construcción de secuencias gramaticales. El pri­
mer tipo, que Jakobson denomina «desórdenes de similaridad», se caracte­
riza también por la sustitución de la palabra que está bloqueada por pala­
bras asociadas, aunque puede que éstas tengan un sentido totalmente
diferente, por ejemplo: mesa por lámpara o comer por tostador; mientras
que el segundo tipo, que Jakobson llama «desórdenes de contigüidad», se
distingue por sustituciones basadas en parecidos de significado (por ejem­
plo, mirilla por telescopio o fuego por bombilla). Jakobson relaciona esta
oposición, por una parte, con la clasificación que hace Saussure de todas las
relaciones, bien como sintagmáticas, bien como paradigmáticas (el primer
90 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

tipo de afasia implica la retención de las capacidades sintagmáticas, pero la

pérdida de las paradigmáticas; mientras el segundo tipo opera a la inversa)
y, por otra, con las figuras retóricas como la metonimia (substituciones ba­
sadas exclusivamente en asociaciones, sin tener en cuenta parecidos de sig­
nificado) y la metáfora (substituciones basadas en parecidos de significa­
do). Jakobson defiende que esta oposición subyace a las producciones
culturales de un modo general, de tal manera que el realismo, por ejemplo,
puede entenderse privilegiando relaciones sintagmáticas o metonímicas
(los detalles realistas se relacionan por contigüidad) mientras que el roman­
ticismo y el simbolismo opera con relaciones paradigmáticas que favorecen
la metáfora (elementos literales sugieren sentidos figurados mediante rela­
ciones de similitud). La atrevida generalidad de esta distinción (típica de la
búsqueda que Jakobson hace de universales) la hizo muy atractiva para los
teóricos de la literatura en su busca de claves explicativas1314
.
La distinción sintagmático/paradigmático también jugó un papel cen­
tral en el pronunciamiento más programática de Jakobson sobre la relación
entre los estudios lingüísticos y literarios, el cual apareció originalmente
como «Closing Statement: linguistics and poetics» en el volumen de escri­
tos que recoge la Conferencia de Indiana sobre el Estilo de 1958, editado
por Sebeok como Style in Language{\ En él, Jakobson afirma que «la poé­
tica tiene el rango para liderar los estudios literarios» y que «la poética pue­
de considerarse como una parte integra] de la lingüística» (p. 63). Jakobson
toma así una postura de algún modo diferente a la de la mayoría de quienes
aplicaron la terminología y los modelos lingüísticos a los estudios literarios,
concibiendo el proceso, no como un préstamo entre disciplinas, sino como
una disciplina que subsumía completamente a otra. Jakobson justifica el
lugar ocupado por la poética en su esquema mediante un modelo global de
funciones del lenguaje (una elaboración del modelo de la Escuela de Praga
derivado de Karl Bühler; véase el capítulo 2), donde la función poética tie­
ne un lugar como ese uso del lenguaje en el que la atención se dirige hacia
lo que Jakobson denomina «el mensaje mismo», «el mensaje en cuanto tal»,
«el mensaje por sí mismo» (p. 69) -el «mensaje» en la terminología de Ja­
kobson es la combinación de significante y significado que constituye el
objeto verbal y no, como a veces se da por supuesto, nada más que los sig-

13 Para un desarrollo amplio de las implicaciones de la distinción de Jakobson,

véase Lodge, Modes, pp. 73-124.
14 La intervención de Jakobson se ha reimpreso en varias ocasiones. Se incluye
como «Linguistics and Poetics» en Language in Literature, pp. 62-94. El número de
página de nuestras referencias corresponde a esta edición. Para una discusión crítica
de esta conferencia y del enfoque que Jakobson tiene de los análisis literarios, véase
Attridge, «Closing statement: linguistics and poetics in retrospect», en Fabb et al.,
The Linguistics ofWriting, pp. 15-32 [ed. cast.: La lingüística de la escritura: debates
entre lengua y literatura, Madrid, Visor libros, 1989].
 EL MODELO LINGÜÍSTICO Y SUS APLICACIONES 91

niñeantes15. La estrategia mediante la cual la poesía se asegura esta atención

es un único mecanismo general que recurre a la oposición saussureana: «La
función poética proyecta el principio de equivalencia desde el eje de selec­
ción al eje de combinación». Mientras que en otros usos del lenguaje es
sólo el eje paradigmático el que emplea la equivalencia, un elemento pre­
sente es equivalente a aquellos que no lo están, pero que podían haberlo es­
tado: el lenguaje poético implica la atención del lector (conscientemente o
no) a posibles equivalencias en la cadena lingüística. Esto da lugar a un
análisis estructural de la poesía en el que se disponen características simila­
res (o características opuestas, piénsese en la oposición como una forma de
equivalencia) en el texto, ya pertenezcan a categorías fonológicas, morfoló­
gicas, sintácticas o semánticas. El grado de cohesión e integración de estas
relaciones es visto como un indicativo de la calidad del poema, sean o no
perceptibles para el lector, Jakobson, solo o en colaboración, elaboró un
buen número de análisis de este tipo en los años posteriores a la aparición
de «Poetics and lingulstícs», de los cuales probablemente el más conocido
es sobre «Les chats» de Baudelaire, realizado junto a Claude Lévi-Strauss
(1962; Languagein Literature, pp, 198-215). Los poemas en lengua inglesa
analizados incluyen, con L. G. Jones, el soneto 129 de Shakespeare {Lan­
guage in Literature, 1970, pp. 198-215) y, junto a Stephen Rudy, «Sorrow of
Love» de Yeats {Language in Literature, 1977, pp. 216-249). Estos estudios
revelan lo fructífero de la oposición binaria como herramienta de análisis
cuando se aplica a un amplio abanico de categorías; de hecho, uno de los
inconvenientes del método es la facilidad con la que pueden encontrarse
dichas estructuras16: otra de las debilidades es que privilegia a la poesía líri­
ca frente a otras formas literarias. En «Linguistics and poetics» también se
presta especial ínteres al potencial que supone para el simbolismo coheren­
te que anida en todas las lenguas y a la importancia de los patrones grama­
ticales y fonéticos de los poemas.
El atractivo del programa de estudio literario de Jakobson, y de su puesta
en práctica en casos concretos, radica, fundamentalmente en su proclama de
querer fundamentar el análisis de los textos literarios en una base objetiva y
barrer, con ello, siglos de pensamiento impresionista y confuso. Esto recuer­
da la posición de Saussure respecto al estudio del lenguaje. Como éste, Ja-
kobson propone una serie de notables distinciones y fórmulas memorables
para guiar la tarea de sus seguidores. No obstante, Jakobson no sigue el mo-

1:5 La relación entre el «significado» (o signatuni} y la «referencia» en el pensamien­

to de Jakobson no es ni mucho menos consistente o clara. Para esta cuestión véase
Waugh,Jakobsvns Science <f Language, pp. 28-31 y 39-40, yAttridge, Peculiar Langtta-
ge, pp. 128-135.
Para una discusión crítica de este problema véase Riffarerre, «Describing poe-
tic s truc tu res», y Culler, Structuralist Poetics, pp. 55-74 [ed. cast.: La poética estr¿íc tu­
ralista; e¿ estructuralismo, ¿a lingüística y el estudio de ¿z literatura, Barcelona, 197 8 J-

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92 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

délo de Saussure del modo como lo hicieron los estructuralistas franceses: en

lugar de acometer la tarea de elaborar la langue que subyace a todo acto de
habla individual de lectura de textos literarios, Jakobson se limita a establecer
los principios más generales y a centrarse en el análisis detallado de ejemplos
específicos. A pesar de que existan bastantes afirmaciones célebres acerca de la
objetividad de su método, su retórica está impregnada de un tono valorativo,
y su interés sólo alcanza hasta los textos que considera que poseen una cuali­
dad literaria inusual (una cualidad que su análisis está llamado a explicar). Su
herencia para los estudios literarios es doble: legó a los estructuralistas algu­
nos principios simples pero ampliamente aplicados provenientes de la teoría
lingüística, y dejó a la estilística algunos ejemplos de la detallada descripción
estructural producida por la ciencia lingüística. De ahí que las tensiones y las
contradicciones que se encuentran en el trabajo de Jakobson sean tensiones
y contradicciones que sigan sin resolverse en el estructuralismo y la estilística.

Aplicaciones del modelo

Si hubo un momento germinal en la historia del estructuralismo fue la

decisión tomada en 1942 por un profesor de la Ecole libre des baures études
de Nueva York (fundada un poco antes por exiliados belgas y franceses) de
asistir a las clases de otro profesor. El antropólogo Claude Lévi-Strauss,
con la intención de mejorar su conocimiento de lingüística para estudiar
los lenguajes del centro de Brasil, decidió asistir a las clases impartidas por
Román Jakobson, de quien apenas conocía nada. Como Lévi-Strauss es­
cribe en su introducción a Six legons de Jakobson (que no vio la luz hasta
1976), «lo que me enseñó fue algo bastante diferente y, casi no necesito
decirlo, algo mucho más importante: la revelación de la lingüística estruc­
tural» (ed. ing., p. XI). La lección más destacada fue que «en lugar de per­
derse entre la multitud de diferentes términos, lo importante es considerar
las relaciones más simples e inteligibles, mediante las cuales esos términos
están mutuamente conectados» (ed. ing., p. XII). La exposición y modifi­
cación que hizo Jakobson de la teoría de la langue de Saussure como un
sistema de diferencias, subyaciendo actos de parole, permitió a Lévi-Strauss
volver a pensar el problema de las estructuras de parentesco a través de di­
ferentes sociedades, y presentar en 1945, en Word -la nueva revista del
Círculo lingüístico de Nueva York- un análisis que detectaba en los patro­
nes ampliamente variables de parentesco que implica a la figura del tío
materno un sistema diferencial consistente17. Dado que es en el nivel del

1 Este ensayo, «L'analyse structurale en linguistique et en anthropologie» fue reim­

preso con modificaciones mínimas en Anthropologiestructurale de Lévi-Strauss (1958),
y traducido como «Structural analysis in linguistics and anthropology» en Structural
Antropology, p. 31-54 [cd. casi.: Antropología estructural, México, Siglo XXI, 2006].
 EL MODELO LINGÜÍSTICO Y SUS APLICACIONES 93

análisis fonológico donde Jakobson, partiendo de su trabajo con Trubetz-

koi, ubica el más depurado efecto de los principios de Saussure, Lévi-Strauss
adopta como su modelo la teoría binaria de rasgos distintivos de Jakobson,
anunciando que la lingüística estructural es la ciencia social más desarrollada
y que está destinada a jugar un «papel renovador» en esa disciplina (Structu-
ral Antrhopology, [ed. cast.: Antropología estructural])^. Sorprende el modo
como Lévi-Strauss traduce las percepciones de la lingüística porque ejem­
plifica el principio que él mismo había aprendido de esa disciplina, la pri­
macía de las relaciones formales sobre las relaciones substantivas, de la si­
guiente forma: «¿Puede el antropólogo, usando un método análogo en
forma (ya que no en contenido) al método utilizado en la lingüística es­
tructural, progresar del mismo modo que lo ha hecho la lingüística?»
(Structural Anthropology, p. 34 [Antropología estructural]). Es con este ges­
to como Lévi-Strauss abre las puertas para la difusión de los principios de
Saussure más allá de los dominios de la lingüística, enfatizando a su ma­
nera el término «estructural», derivado de la «lingüística estructural» de
Trubetzkoi y Jakobson (no la de los seguidores de Bloomfield), y cristali­
zado en la denominación «estructuralismo».
La amplia atención que cobró el estructuralismo en la década de 1950,
primero en Francia y después en otros países, se generó a partir de la apli­
cación de la noción de mito de Lévi-Strauss a la cultura francesa de la épo­
ca. Inspirado por Lévi-Strauss, Roland Barthes fusionó una concepción de
la langue y el significado de Saussure con una conciencia marxista (y
brechtiana) del funcionamiento de la ideología de clase, con la finalidad
de analizar las preocupaciones diarias de sus conciudadanos, publicando
una serie de ensayos muy accesibles en diversas revistas francesas. Una re­
copilación de estos textos, junto a una teoría del mito contemporáneo más
sistemática y explícitamente saussureana, apareció en 1957, un año antes
de que Lévi-Strauss publicara su Anthropologiestructurale x". Barthes, quien
tomó terminología y conceptos lingüísticos, no sólo de Saussure, sino
también de Peirce, Hjelmslev, Trubetzkoi, Jakobson y Benveniste, fue qui­
zá el promotor más influyente del modelo lingüístico en un terreno cultu­
ral más amplio, con destacadas contribuciones a la teoría y a la crítica lite­
raria (véase el capítulo 6). Barthes ofreció un enfoque estructural de un
sistema sincrónico anterior (el universo de las tragedias de Racine) en Sur

18 Aunque Lévi-Strauss acepta tanto el argumento de Jakobson (de que la arbi­

trariedad no es total cuando el significado está implicado), como el énfasis puesto
por Benveniste en la «necesidad» de la relación entre significante y significado, su
aplicación de esta noción es más próxima a Saussure que a la de estos; véase, por
ejemplo, su prólogo a Six lefons de Jakobson, ed. ing., p. XXII.
19 Mytbologies de Barthes se tradujo al español en 1980 como Mitologías; al inglés
fue parcialmente traducido en 1972 como Mytbologies; el último ensayo en esta edi­
ción, titulado «Myth today», aparece en las pp. 109-159.
94 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

Racine (1963); acometió un tratamiento sistemático de la nueva ciencia de

Saussure en Elements de sémiologie (1964) [ed. cast.: Elementos de semiolo­
gía, Montevideo, lmago, 1983]; presentó un modelo lingüístico para el
análisis de todo tipo de narrativas en «Introduction á l’analyse structurale
des récits» (1966); llevó a cabo un detallado análisis semiológico (de los
pies de foto de revistas de moda) en Systeme de la mode (1967) [ed. cast.:
tema de la moda, Barcelona, Paidos, 20031; y en S/Z (1970) [ed. cast.: S/Z
(1980]) (cuyo título es un ejemplo de un aspecto distintivo del pensamien­
to de Jakobson, la oposición sonora/sorda) llevó a un nuevo grado de espe­
cificidad el análisis saussureano de un texto literario minando, a la vez, sus
pretensiones científicas21’. Barthes sigue el modelo de Saussure más estric­
tamente que Jakobson o Lévi-Strauss. Así, confronta la recuperación del
referente que hace Benveniste y el énfasis que Jakobson pone en la moti­
vación y, siguiendo a Lévi-Strauss (y a las concepciones marxistas de la
ideología), subraya, por su parre, la tendencia de la cultura a naturalizar
sus signos inmotivados (Elements de sémiologie, ed. ing., pp. 50-51). Bart­
hes desarrolla eficaces herramientas analíticas a partir de la distinción esta­
blecida entre relaciones sintagmáticas y paradigmáticas (o para Barthes,
«sistemáticas») y la distinción de Hjelmslev entre denotación y connota­
ción, mediante la que un signo -significante y significado- funciona
como un significante en un sistema de segundo orden.
Una de las diferencias más importantes entre el proyecto de Barthes y
el de Lévi-Strauss, sin embargo, es el interés de aquél por una langue es­
pecífica de una cultura concreta más que por postular universales. Al
igual que Saussure (y que Jakobson en sus análisis poéticos), Barthes uti­
lizó algunos principios metodológicos bastante generales, especificados
en detalle en Elementos de semiología, para cartografiar las relaciones siste­
máticas activas en un campo determinado: la narrativa, los pies de foto
de las revistas de moda, el universo dramático de Racine. A diferencia de
Lévi-Strauss (y de Jakobson en su teoría fonológica), Barthes no tiene
como objetivo descubrir ni las categorías ni las leyes universales incons­
cientes que gobiernan el comportamiento humano. Su estructuralismo es
así de mayor utilidad en la crítica literaria, ya que frecuentemente se ocu­
pa del funcionamiento determinado de textos concretos, más que de las
relaciones abstractas que podrían estructurar todos los textos. También
está más atento a los cambios históricos (Elementos de semiología acaba
aventurando que «el objetivo esencial de la investigación semiológica»
puede que sea descubrir cómo se transforman los sistemas a lo largo del
tiempo [cd. ing., p. 98]) y a la dimensión política de la significación.

2(1 Estos libros se han traducido al inglés como On Racine y al español como Ele­
mentos de semiología, Sistema de la moda y S/Z; el ensayo al que nos referimos está tra­
ducido al inglés como «Introduction to the structural analysis of narratives» en Ima-
ge-Music-Text, pp. 79-124.
 EL MODELO LINGÜÍSTICO Y SUS APLICACIONES 95

La adopción que hace Lévi-Strauss del modelo de Saussure tuvo tam­

bién una influencia determinante en la teoría y la práctica psicoanalítica
de Jacques Lacan. En su conferencia de 1953, «La función y el ámbito del
habla y el lenguaje en el psicoanálisis» (conocido también como «Discours
de Rome» [Ecrits, ed. ing., pp. 30-113]), Lacan usó términos de Saussure
y Jakobson de un modo que parecían haber pasado por el tamiz de Benve-
níste y Lévi-Strauss pero, para cuando aparece «The Freudian thing» (que
aunque fue pronunciada en 1955, es revisada e impresa por primera vez
en 1956 [Ecrits, ed. ing., pp. 1 14-145]), Lacan pide «leer a Saussure» (ed.
ing., pp. 125). El recurso más conocido que toma de la lingüística saussu-
riana es en «The ageney of the letter in the unconscious» (pronunciada en
1957 [Ecrits, ed. ing., pp. 146-178]), donde es obvia la influencia de «Dos
aspectos del lenguaje» de Jakobson, aunque en ambos casos las versiones
de Lacan llevan su sello -por ejemplo, complica la confusión de Jakobson
entre los enfoques sintagmático y diacrónico sobre el lenguaje; y les añade
la idea de significado (Ecrits, ed. ing., p. 126).
La teoría literaria lacaniana se aborda más adelante (véase el capítulo 8),
al igual que otros desarrollos del modelo lingüístico de Saussure, algunos
inspirados directamente en él y otros mediados por las revisiones que acaba­
mos de mencionar. Estos incluyen el trabajo de un conjunto de narratólogos
que, a veces, combinan un marco de trabajo saussureano con un análisis gra­
matical de los enunciados, para ofrecer un modelo que dé cuenta del sistema
que estructura las distintas narrativas (véase el capítulo 5); la teoría de la epis-
teme de Michel Foucault, que tiene como objetivo exponer los modos esen­
ciales de conocer en una época histórica relativamente precisa; el influyente
préstamo que hace Louis Althusser de conceptos de Saussure para llevar a
cabo una reelaboración de Marx (véase el capítulo 8); y la elaboración que
hace Julia Kristeva de la prelingüística «masa indistinta» o «masa hablante»
de Saussure en la noción de «semiótica» (véase más abajo el capítulo 8). El
estructuralismo ocupó un lugar destacado, aunque tendencioso, en los estu­
dios literarios soviéticos en la década de 1960, cuyo adepto más destacado
fue Jury Lotman (léase Seyffert, Soviet Literary Structuralism). La ciencia vis­
lumbrada por Saussure se había hecho realidad, incluso era ya un miembro
estable del mundo académico. Podría citarse la obra de Umberto Eco como
un detallado desarrollo de los impulsos que llevaron a Saussure y a Peirce a
concebirse como precursores de una empresa semiológica más amplia. La
revisión que hace Chomsky de la distinción cardinal de Saussure entre lan­
gue y parole también ha tenido sus frutos en la teoría literaria: cabe destacar
el argumento de Jonathan Culler (en La poética estructuralista) a favor de la
noción de «competencia literaria», a pesar de que los objetivos lingüísticos
de Chomsky siguen condicionados por una reminiscencia universalista de­
bida a Lévi-Strauss y de poca utilidad para los lectores de textos literarios.
Tan importantes como las clarificaciones que Saussure legó al estudio
de la cultura son sus inconsistencias y confusiones, que hicieron posible
96 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

que el estructuralismo promoviese su propio desmantelamiento confor­

me comenzaba a existir. La paradoja que implica una «ciencia» que cons­
tituye su propio objeto, el descrédito para la objetividad que supone la
noción de la radical arbitrariedad del signo, la insistencia en la naturaleza
esencialmente diferencial de los sistemas de signos, la oscilación del len­
guaje entre lo social y lo individual, el fracaso del intento de establecer
distinciones absolutas entre habla y escritura, entre la sincronía y la dia-
cronía, entre langue y parole: todas estas cuestiones apuntan a un conjun­
to de problemas más profundos heredados por Saussure de sus mentores
intelectuales. La relación de Saussure con la historia del pensamiento oc­
cidental y su pertinencia como indicativo de las contradicciones endémi­
cas en esa historia fueron traídas a la luz por Jacques Derrida (véase el ca­
pítulo 7), cuya lectura de Saussure representa un retorno más atento al
texto del Cours del que puedan haber hecho los pensadores que acabamos
de mencionar21.

Estilística

Si, como hemos visto, el estructuralismo tiende a concebir la literatu­

ra como equivalente a un lenguaje, y recurre al modelo de la teoría lin­
güística para iluminarla, existe un amplio terreno donde la influencia de
la lingüística ha tenido una importancia similar: la estilística. Ésta hace
hincapié en que la literatura está hecha de lenguaje y, por tanto, se apoya
en la teoría lingüística, no tanto como un modelo, sino como un conjun­
to de hallazgos tentativos sobre el sistema lingüístico. En teoría, un análi­
sis estructuralista no requiere del uso de datos lingüísticos, sus datos son
el material bajo escrutinio, por lo que de la lingüística sólo se toma pres­
tada su metodología general. De un modo inverso, a la estilística puede
que no le sea útil un modelo derivado de la lingüística: un análisis estilís­
tico puede mantener las presuposiciones tradicionales de la crítica litera­
ria pero aplicarlas a rasgos del lenguaje definidos de acuerdo con la teoría
lingüística. En la práctica, por supuesto, estos dos enfoques son rara vez
tan fácilmente distinguibles como parece a primera vista -ya hemos visto
cómo Jakobson los superpone-. Dado que la aplicación de un modelo
general tomado de otra disciplina a un campo de estudio propio es una
forma de préstamo más sencilla que el dominio detallado de dicha disci­
plina, la estilística ha tenido menos ascendencia sobre los estudios litera­
rios que el estructuralismo o el postestructuralismo, y ha sido practicada

21 Derrida, De la grammatologie, 1967; cd. ing.: OfGrammatology, 1976, pp. 30-73;

ed. cast.: De lagramatología, México, Siglo XX, 1971. Positions, 1972; ed. ing., Positions,
1981, pp. 18-36; ed. cast.: Posiciones, Valencia, Pre-texros, 1976. Una buena presenta­
ción de las fructíferas contradicciones de Saussure puede verse en Wcbcr, «Saussure».
 EL MODELO LINGÜÍSTICO Y SUS APLICACIONES 97

con más frecuencia por los lingüistas interesados en la literatura que por
quienes tenían una preparación predominantemente literaria. Una defi­
nición más amplia de la estilística la presenta como el estudio de los ele­
mentos discursivos en cualquier lengua, sin atribuir a la literatura un pa­
pel especial; con este formato, la estilística está estrechamente relacionada
con la gramática del texto, el análisis del discurso, la pragmática y otras
ramas de la lingüística interesadas en la enunciación en un contexto de­
terminado. El resultado es que los objetivos de la estilística son múltiples
y no siempre coinciden con los de los críticos o los teóricos de la literatu­
ra. La finalidad de un estudio estilístico puede ser la comprensión de los
mecanismos lingüísticos, la demostración de la validez de una teoría lin­
güística concreta o el desarrollo de un método de enseñanza lingüística
que emplee textos literarios. Una idea que ha motivado una serie de pro­
yectos estilísticos —incluyendo, como hemos visto, el de Jakobson- ha
sido la identificación, con una base empírica y objetiva, de los aspectos
de los textos literarios que dan lugar a juicios de valor. No obstante, nin­
guno de éstos ha convencido a muchos especialistas, y puede muy bien
ser que la evaluación literaria esté vinculada tantísimo a procesos políti­
cos y culturales, que no podamos inferior conclusiones objetivas y neu­
trales. En cualquier caso, el éxito de este proyecto haría posible la crea­
ción maquinal del arte, lo que entraría en contradicción con uno de los
presupuestos más queridos por la cultura occidental.
Los orígenes de la estilística son más diversos que los del estructuralis­
mo, ya que el término denota un área de estudio más que una metodolo­
gía particular. Desde esta perspectiva, se entiende cómo las dicotomías de
Saussure, las taxonomías de Bloomfield, las transformaciones de Chomsky
y muchas otras variedades de técnicas lingüísticas han sido utilizadas en
el análisis de textos literarios. Una tradición europea de estilística filoló­
gica proviene del trabajo de Leo Spitzer y Erich Auerbach, mientras que
la estilística estadounidense ha sido ecléctica, como ejemplifica el trabajo
de Samuel R. Levin, Scymour Chatman, Michael Riffaterre y Ann Ban-
field aunque, en gran parte de esta estilística, se advierte la notable pre­
sencia de Jakobson. Riffaterre, por ejemplo, aborda la cuestión del análi­
sis poético de Jakobson pero asume el mismo presupuesto derivado de la
estética romántica, según el cual la tarea del analista es demostrar una
complejidad orgánica en el poema. Por lo que respecta a la estilística bri­
tánica, las teorías lingüísticas de Michael Halliday (una gramática y un
funcionalismo particularmente sistemático) han desempeñado un papel
especialmente importante en una campo en el que el propio Halliday ha
realizado notables contribuciones (véase, por ejemplo, «Linguistic Func-
tion»). La teoría de los actos de habla, una rama de la filosofía que linda
con la lingüística y que proviene del trabajo de John L. Austin, se ha apli­
cado también a la teoría literaria, notablemente en A Speech Act Theory of
Literary Discourse de Mary Louise Pratt. El argumento de Pratt es que el
98 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

discurso literario no es una imitación de otros tipos de discurso, aunque

él mismo es un modo de discurso (ejemplificado tanto fuera como den­
tro del dominio estrictamente literario).
Cualquier estudio de los aspectos lingüísticos de los textos literarios
—sintácticos, fonéticos o fonológicos, de vocabulario, de representaciones
del habla o del pensamiento— puede decirse que cae bajo la rúbrica de la
estilística, aunque la aplicación de la teoría lingüística varía ampliamente
en esos estudios. Un área que ha existido siempre en los límites de la lin­
güística (o, en periodos anteriores, del estudio formal de la gramática) es
la prosodia. El análisis métrico y rítmico en cualquier lengua descansa en
presupuestos, implícitos o explícitos, acerca del uso lingüístico del soni­
do; la lingüística del siglo XX, en una variedad de formas, se ha nutrido
frecuentemente de los estudios prosódicos. Los especialistas en literatura
han recurrido a la lingüística en busca de datos objetivos para dotar de
una base sólida al estudio métrico, si bien con demasiada frecuencia la
prometida objetividad no ha pasado de ser una mera ilusión. A este res­
pecto, debe mencionarse el uso, a comienzos de siglo, de los hallazgos de
los fonetistas al medir la duración de las sílabas; la influencia en determi­
nados prosodistas ingleses del estudio de David Abercrombie sobre la
cantidad fonética; el atractivo de la clasificación de Trager y Smith de los
fonemas suprasegmen tales ingleses (mencionados más arriba) para los teó­
ricos de la métrica en busca de un modo más detallado de escansión; y la
cantidad de reivindicaciones hechas en apoyo de la métrica generativa,
especialmente en Estados Unidos y Francia, tras la aparición del modelo
chomskiano. El germen de este último movimiento fue un ensayo sobre
«Chaucer y el estudio de la prosodia» de un pupilo y colaborador de Ja­
kobson, Morris Halle, escrito junto con Samuel Jay Keyser. A éste, lo si­
guieron un número de revisiones y alternativas, cada una intentando for­
mular reglas generativas simples que dieran cuenta de todos los versos
existentes en una lengua determinada. Fiel a la inspiración jakobsoniana
del movimiento, se admite frecuentemente que el objetivo último de este
tipo de trabajos es la especificación de universales métricos, que subyacen
a la estructura del verso en todas las lenguas22.
La lingüística ha continuado transformándose rápidamente, y la difi­
cultad que tuvo que encarar Saussure originalmente -¿cómo define el lin­
güista un objeto de estudio?- ha vuelto a agudizarse. Se han establecido
conexiones con la sociología, con las ciencias cognitivas, con la neurobio-
logía y con la cibernética. Lo que ha hecho que la noción de estructuras
formales elementales, que subyacen a una ingente cantidad de complejos
detalles, se haya vuelto cada vez más problemática. El estructuralismo

22 Véase, por ejemplo, los estudios de ritmo en ingles de Kiparsky («The rhyth-
mic structurc») y Haycs («A grid-based thcory»). Las escuelas más importante de teo­
ría métrica están consideradas en Attridge, Rythms.
 EL MODELO LINGÜÍSTICO Y SUS APLICACIONES 99

mismo ha hecho posible una conciencia más aguda de la construcción

social de disciplinas e instituciones, incluyendo los estudios literarios y
lingüísticos, y ha contribuido a la exposición de presupuestos androcén-
tricos o et nocen tríeos enmascarados en las proclamas universalistas anta­
ño características de las ciencias del lenguaje. Estos cambios han alterado
la relación entre la lingüística y los estudios literarios. Dado que las espe­
ranzas de un tratamiento científico de las técnicas literarias, y la interpre­
tación literaria y el valor literario han disminuido, ha aumentado la con­
ciencia de las limitaciones y autocontradicciones del modelo científico.
Por ello el concurrido tráfico entre la lingüística y los estudios literarios
característicos, de mediados del siglo XX pueden estar cediendo su lugar a
un patrón de intercambio más equilibrado.

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4
Semiótica

El término «semiótica», derivado de la palabra griega empleada para

«signo», no designa una escuela particular en el desarrollo reciente de la
crítica literaria, sino un grupo de escuelas y tendencias más o menos co­
nectadas entre sí. De hecho, estas prácticas asociadas contribuyen al desa­
rrollo de un método crítico que en absoluto se ciñe al texto literario
como tema principal. En el prefacio de una reciente antología subtitula­
da «Semiotics around the world», los editores comienzan citando a Eisens-
tein: «El paso adelante de nuestra época en el ámbito artístico [...] debe
ser hacer saltar por los aires la Muralla china que se halla entre la antítesis
esencial del “lenguaje de la lógica"’ y el “lenguaje de las imágenes”». Para
los editores, el aspecto distintivo de la semiótica es que considera «el pro­
ceso mediante el que las cosas y sucesos vienen a ser considerados signos
por un organismo vivo» (Bailey, Matejka y Steiner, The Sign, p. VII).
Como veremos, esta amplia definición conlleva inevitablemente que las
investigaciones semióticas aborden un vasto espectro de prácticas cultu­
rales, que incluyen signos tanto visuales como verbales y se extienden
desde el análisis especializado del texto literario, a la consideración de
una gran diversidad de fenómenos significativos.
La semiótica es así una práctica crítica imperialista. Aunque puede ubi­
cársela dentro de las áreas tradicionales del estudio literario, tiene una ten­
dencia a transgredir límites previamente establecidos en su investigación
del significado. No cabe duda de que Jonathan Culler tenía razones para
sostener en 1981 que «la literatura es el caso más interesante para la se­
miótica por diversas razones» (Culler, The Pursuit ofSigns, p. 35). Sin em­
bargo, sus últimos trabajos llevan el estudio del signo más allá del dominio
literario hasta el campo de prácticas culturales relacionadas: Culler no está
simplemente interesado en las instituciones y en las bases profesionales del
estudio crítico, sino también en interesantes temas aledaños como «la se­
miótica del turismo» (Culler, Framing the sign, pp. 153-167).
Este capítulo tendrá un enfoque igualmente amplio. Daremos por
sentada la dinámica interna de la semiótica, con lo que nos saltaremos la
división en la tradición occidental entre el signo verbal y el visual*1, y sal­
dremos del dominio exclusivamente literario, del estudio de los cánones
poéticos, dramáticos y novelísticos para adentrarnos en áreas relacionadas
como la historiografía. De este modo, tendremos en cuenta la crítica se­
miótica de la cinematografía y las artes visuales, al igual que la dimensión

1 Para una discusión de este asunto, véase Mitchcll, Iconology, especialmente pp. 95-
I 1 5 (el capítulo titulado «Lessing's I.aócoon and the politics oí gente»).
102 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

de la historiografía crítica desarrollada durante las dos últimas décadas.

Todas estas promesas de material novedoso pueden, sin embargo, hacer
que surja la cuestión de hasta que extremo puede hablarse de que la se­
miótica tiene una unidad identificable dado el espectro de enfoques críti­
cos los que que se mueve. ¿No se trata tal vez de un término conveniente
utilizado para camuflar un amplio conjunto de actividades heterogéneas?
Una respuesta rápida a esta pregunta es que la semiótica ha presentado
una propuesta seria para ser considerada, en sus propios términos, como una
orientación dentro de la crítica contemporánea, que no puede ser reescrita fá­
cilmente recurriendo a otras etiquetas ya existentes. El propio Culler llama la
atención sobre el efecto galvanizador del Primer Congreso de la Asociación
Internacional para los estudios semióticos, que se celebró en Milán en 1974.
Aun cuando las 650 personas que asistieron al congreso no aprendieran nada,
o simplemente pasaran un buen rato (como Culler sugiere), la importancia
simbólica del evento era obvia. «La semiótica, la ciencia de los signos [se con­
virtió] en algo digno de consideración, incluso para quienes la [rechazaban]
como un galicismo o una confusión tecnológica» (Culler, The Pursuit of
Signs, p. 19). En cualquier caso, la cuestión que sigue inmediatamente a esta
afirmación es importante. Para haberse agrupado bajo la etiqueta «semióti­
ca», este grupo de participantes debe haber sentido un cierto desencanto con
otras posturas existentes, a la par que una inclinación hacia este nuevo enfo­
que. ¿Cómo se definió (y se define) la semiótica con relación a las otras pro­
puestas críticas, o escuelas, que compitieron en el mismo ámbito?
Esta pregunta sólo puede responderse si prestamos atención al hecho de
que la semiótica afirmaba su identidad, tanto en relación con las tenden­
cias que decía superar, como con aquellas que continuaban existiendo a la vez
que ella -al igual que aquellas posiciones que dirían en algún momento que
superaban y engullían a la semiótica— Culler, por ejemplo, concibe la semió­
tica como la práctica crítica, localizada característicamente en la provincia de
la literatura, que subsumirá la ortodoxia del Ncw Criticism anglosajón, reem­
plazando el indebido énfasis en la interpretación y la proliferación de «lectu­
ras» individuales por la pregunta «¿cómo es posible que las obras literarias
tengan el sentido que tienen para los lectores?» (Culler, The Pursuit ofSigns,
p. 48). Por otra parte, Culler no ve ninguna relación excluyente entre la se­
miótica, como «empresa metalingiiística» y la escuela crítica de la decons­
trucción asociada con figuras como Jacques Derrida y Paúl de Man (p. XI).
Desde su perspectiva, la deconstrucción establece una tensión creativa nece­
saria en la práctica del crítico semiótico, ya que se llama su atención sobre el
hecho de que su metalenguaje sólo es «lenguaje apilado sobre el lenguaje» y
que, por tanto, su posición no es neutral.
Así que, para Culler, la semiótica como actividad crítica conlleva una
ruptura decisiva con el New Criticism, a la vez que una beneficiosa simbio­
sis con la deconstrucción. También implica, podría añadirse, un desarrollo
natural a partir de su interés por «La poética estructuralista», como se titu-
 SEMIÓTICA 103

laba un libro de Culler de 19752. Un enfoque igualmente sincrético puede

apreciarse en el trabajo del crítico francés, Tzvetan Todorov, quien presentó
el formalismo ruso ai público francés en 1964 y publicó extensamente so­
bre teoría narrativa en los años siguientes. El propio Todorov se ha conver­
tido en uno de los especialistas más destacados de la tradición semiótica.
Sin embargo, su término preferido para designar a la «teoría de la literatu­
ra» es «poética» que, para él, abarca los numerosos niveles de la investiga­
ción crítica que siguió al estructuralismo (Todorov, «French Poctics», p. 3).
Por otra parte, l’odorov está dispuesto a utilizar el término «semiótica» para
una investigación sobre una amplia variedad de fuentes textuales y visuales
en un contexto histórico determinado, como ejemplifica su fascinante in­
dagación sobre el sistema lingüístico de los conquistadores españoles y las
víctimas indígenas (Todorov, Conquéte de lAmerique}.
También hay un nivel de desarrollo igualmente importante que da
por supuesto una ruptura decisiva en la continuidad de los modos críti­
cos y que contrapone la semiótica a la anterior orientación del estructu­
ralismo y la semiología. Víctor Burgin, cuando escribe acerca del desarro­
llo de las actitudes «postmodernas» en las artes visuales y la crítica
literaria, lo expone claramente:

Dentro del ámbito actual de la teoría, el término «semiología» es habi­

tualmente usado para referirse a su concepción inicial, con un énfasis casi
exclusivo en la lingüística (de Saussure); la palabra «semiótica» es ahora más
corriente para designar el siempre cambiante terreno de los estudios inter­
disciplinares cuyo foco común es el fenómeno general del significado en la
sociedad. (Otras expresiones, más o menos equivalentes, incluyen: «semióti­
ca textual», «análisis deconstructivo» y «crítica postestructuralista») (Burgin,
EndofArt Theory, p. 73).

Peter Wollen, quien (como veremos) fue uno de los primeros críticos
británicos en adoptar un enfoque semiológico, coincide con la postura
más extendida de quienes sostienen que hay un cambio decisivo entre la
anterior semiología estructuralista y la posterior semiótica. Para él, esto
puede localizarse precisamente en el estadio posterior al mayo francés del
68, y en el intento del grupo Tel Quel«áe aunar la semiótica, el marxismo
y el psicoanálisis en un solo discurso» (Wollen, Readings and Writings, p. 210).
Esta idea era compartida en los primeros setenta por los críticos británicos
del entorno de la revista de cine Screen, que parte de la diferencia entre la
semiología clásica del cine representada por el trabajo de Christian Metz y

Véase Culler, Structuralist Poetics, 1975 [ed. cast.: La poética estructuralista: el es­
tructuralismo, la lingüística y el estudio de la literatura]). Entre los libros de Culler que
tienen interés para el rema de este capítulo están Saussure, 1976 y On Deconstruction,
1982.
104 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

las nuevas posibilidades que surgen con los escritos de Roland Barthes y
Julia Kristeva.
La implicación de estas observaciones es que podemos ubicar la emer­
gencia de la semiótica en el periodo de los primeros años de la década de
los setenta, continuando con (y según algunos críticos, separándose radi­
calmente de) los intereses estructuralistas y semióticos de la década pre­
cedente. En este particular, la figura de Roland Barthes es ejemplar ya
que, no sólo proporcionó, en Elementos de Semiología (1964) y en El siste­
ma de la moda (1967), los manuales de la primera etapa, sino que también
dio expresión al nuevo enfoque en S/Z (1970) y Sade, Fourier, Loyola
(1971). Barthes estaba generosamente dispuesto a reconocer la posibili­
dad de que trabajos como el de Julia Kristeva podían transformar la pers­
pectiva semiológica3. Sin embargo, es imposible continuar esta línea de
argumentación sin ir mas allá del debate acontecido durante las tres últi­
mas décadas, y sin atender a los remotos orígenes de los movimientos crí­
ticos cuya intersección hemos estado comentando: el papel de Saussure,
quien predijo la aparición de una «ciencia de los signos», y Peirce, quien
dio los primeros pasos en el establecimiento de la «semiótica».
De hecho, quedará claro que para comprender la aparición de la semió­
tica no basta con una breve mirada retrospectiva de esta índole, sino que se
requiere de un recorrido substancial a través de la tradición intelectual oc­
cidental. Umberto Eco, quien ha sido uno de los más fructíferos autores es­
pecialistas en semiótica, recuerda que «desde el Segundo Congreso [de la
Asociación Internacional para los Estudios Semióticos, Viena, 1979, él] ha
defendido una revisión completa de la historia de la filosofía [...] para res­
catar los orígenes de los conceptos semióticos» (Eco, Semiótica yfilosofía del
lenguaje, ed. ing., p. 4). Si recordamos la cita de Culler en el Primer Con­
greso de 1974, podría decirse que la semiótica apenas había tenido tiempo
de madurar cuando ya se estaban buscando evidencias de su paternidad.
Como un estadio preliminar necesario para cualquier estimación de la con­
tribución que la semiótica ha hecho a la crítica, es importante fijar el contex­
to histórico en el que se da el estudio de los signos.

Antecedentes históricos

Prácticamente todos los escritores relacionados con la semiótica acep­

tan la posibilidad de que la ciencia de los signos haya surgido intermiten-

3 Véase el editorial de R Willemen en Screen 14, n.os 1-2, p. 5, donde se cita una en­
trevista con Barthes en Sign ofthe Times, 1972. En relación con la «ruptura epistemoló­
gica» presentada por Althusser en sus estudios sobre Marx, dice Barthes: <«No estoy se­
guro, por supuesto, de que la semiología en este momento esté en una posición [de
separar la ciencia de la ideología] excepto quizá en el trabajo de Julia Kristeva» (p. 5).
 SEMIÓTICA 105

teniente a lo largo de la historia cultural de occidente, pero sin desarro­

llarse por completo hasta el siglo XX, particularmente en el periodo de
postguerra. En este aspecto, la semiótica es radicalmente distinta de la
tradición de la retórica o la «poética», que tiene sus orígenes en los escri­
tos de Aristóteles y que se ha mantenido viva, a pesar de ciertos periodos
de indiferencia, en la tradición clásica4. Consecuentemente, se han dado
una serie de intentos, paralelos al de Eco, mediante los cuales reconstruir
la historia del interés occidental por el signo. El acuerdo generalizado es
que éste se debe localizar tan tempranamente como en la antigüedad clá­
sica y, más recientemente, en la evolución de la filosofía y de la lingüísti­
ca a comienzos del siglo XX. Por supuesto, hay inevitables diferencias de
énfasis, que merece la pena sacar a la luz en lugar de intentar imponer
una supuesta unidad. Los editores de The Sign (Bailey et al.), por ejem­
plo, citan a san Agustín, Locke, Freud y Eisenstein como, a su manera,
precursores del enfoque semiótico, y a Mukarovski, Greimas, Lotman y
Kristeva como sus representantes contemporáneos (p. VIII). Conviene
no perder de vista este eclecticismo, incluso si finalmente optamos por
utilizar una noción más restringida de tradición.
Como guía para los orígenes del enfoque semiótico en la antigüedad,
Kristeva ha prestado un servicio inestimable con sus primeros trabajos,
luego complementados por Todorov y Eco. Kristeva llama la atención so­
bre el «conocido» hecho de que los filósofos estoicos «fueran los primeros
en construir una teoría del signo (sémeion)», mientras que «en Aristóteles
no se encontró una teoría ral» (Kristeva, «Semiotic Activity», p. 26). To­
dorov, aunque presta cuidada atención al uso aristotélico del concepto de
«símbolo»5, coincide en que el pensamiento estoico representa un perio­
do distintivo en la evolución hacia una teoría del signo, aunque admite
que nuestro acceso indirecto a sus ideas dificulta cualquier correlato pre­
ciso. Todorov cita al contrincante de los estoicos, Sexto Empírico: «Los
estoicos dicen que hay tres cosas ligadas: el significado, el significante y el
objeto» (Todorov, «Occidental semiótica», p. 4). De la misma fuente an­
tagonista, Todorov cita también varios pasajes que muestran que los es­
toicos se preocupaban por la clasificación de los signos en tipos diferen­
tes. Por ejemplo, hay «signos conmemorativos», que operan mediante el

4 Esto no implica, sin embargo, que la disciplina de la retórica no haya tenido sus
vicisitudes. Respecto a la contradicción de su vocabulario en el siglo XIX, véase «Rctho-
rique restreinte», pp. 21-40. En lo que respecta a la conexión entre retórica y crítica es­
tructuralista, véase Bann, «Structuralism».
5 Merece la pena citar la conclusión de esta discusión: «Podemos difícilmente ha­
blar de una concepción semiótica: el símbolo está claramente definido como algo
más amplio que la palabra, pero no parece ni que Aristóteles considerara seriamente
la cuestión de los símbolos no lingüísticos, ni que intentara describir la variedad de
símbolos lingüísticos» (Todorov, «Occidental Semiotics», p. 4).
106 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

recuerdo (como la cicatriz rememora la herida), y «signos reveladores»,

que funcionan mediante la indicación (como el efecto causado por una
herida supurante) (p. 11). lodos estos pasajes son muy sugerentes, aun­
que con ellos no sea posible reconstruir la teoría en detalle.
Todorov también se acerca a la tradición hermenéutica de la antigüe­
dad, al recordar la comunicación oracular recogida perfectamente en un
famoso fragmento de Heráclito: «El maestro, cuyo oráculo está en Del-
tos, nada dice, nada oculta, pero significa» (Todorov, «Occidental semio-
tics», p. 15). En cualquier caso, Todorov está convencido de que la pri­
mera síntesis genuina de ideas sobre el signo aparece en el trabajo de san
Agustín en el siglo IV d.C. A lo largo de su prolija carrera como apologis­
ta cristiano, san Agustín retoma insistentemente al problema del signo, y
su logro consiste en resumir tendencias previas:

[...] de profesión retórico, Agustín primero entrega su conocimiento

a la interpretación de un texto concreto (la Biblia). De este modo, la
hermenéutica absorbe a la retórica; a ella se le adjuntará la teoría lógica
del signo -a expensas, es cierto, de un desplazamiento de la estructura a
la substancia ya que, en lugar del «símbolo» y el «signo» de Aristóteles,
descubrimos signos intencionales y naturales-. Estas dos combinaciones
se reúnen de nuevo en Sobre la doctrina cristiana para dar lugar a una teo­
ría general de los signos, o semiótica, en la cual los «signos» provenien­
tes de la tradición retórica y devenidos liermenéu ticos, es decir «signos
trasplantados», dan con su lugar apropiado (Todorov, «Occidental se-
miotics», p. 40).

Eco sostiene una postura similar respecto al papel central de san Agus­
tín, pero se inclina por subrayar el logro particular de su tratado, Del maes­
tro, donde «sin lugar a dudas se juntan la teoría del signo y la teoría del
lenguaje. Quince siglos antes que Saussure, san Agustín será el primero en
reconocer el género de los signos, de los cuales, los signos lingüísticos serán
una especie, como las insignias, los gestos, los signos ostensivos» (Eco, Se­
miótica y filosofía del lenguaje, ed. ing., p. 33). Esta anticipada estimación
de la contribución de san Agustín a la semiótica trae a colación uno de los
asuntos más importantes del debate de nuestro periodo: si la lingüística
forma en realidad parte (aunque esté muy desarrollada) de la semiótica, o
si la semiótica es sólo una provincia de la lingüística. Como admite Eco, la
historia de la semiótica tiende a fomentar la segunda opción, que «el mo­
delo del signo lingüístico gradualmente viene a verse como el modelo se­
miótico par exceHenee».
Para poder apreciar qué es lo que se disputa en esta distinción, es ne­
cesario centrarse en la madurez de la semiótica contemporánea, que se da
como consecuencia de la contribución de dos figuras cuyos ámbitos de
estudio eran muy dispares: el precursor de la lingüística estructural Ferdi-
 SEMIÓTICA 107

nand de Saussure y el filósofo estadounidense Charles Sanders Peirce.

John Sturrock ha comentado ingeniosamente que la existencia misma de
estas dos tradiciones alternativas opera como un único código. «Si digo
‘soy semiólogo”, me declaro fiel al modelo europeo o saussuriano del es­
tudio del signo; si, por el contrario, digo “soy semiótico” entonces me
alío con el modelo estadounidense, inspirado por el gran filósofo prag­
matista C. S. Peirce» (Sturrock, Structuralism and Since: From Lévi-
Strauss to Detrida, p. 8). Sin embargo, como ya se ha subrayado, el mo­
delo binario se complica por el hecho de que la semiótica, en ciertos
aspectos, ha reemplazado a la semiología como término que denota una
nueva orientación para la ciencia del signo. Inevitablemente, habrá cierta
confusión aquí, pero una estimación clara de la contribución de estos dos
precursores, y de las escuelas que los iniciaron, ayudará a resolverla hasta
cierto punto.
El Curso de lingüística general de Saussure, publicado tras su falleci­
miento en 1915 a partir de las notas tomadas por sus estudiantes (a este
respecto véase también el capítulo 3), ofrece una prometedora perspecti­
va acerca del futuro de la ciencia de los signos que debemos citar, por
muy trillado que esté:

Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en
el seno de la vida social. I al ciencia sería parte de la psicología social y, por
consiguiente, de la psicología general. Nosotros la llamaremos semiología
(del griego sémeion, «signo»). Ella nos enseñará en qué consisten los signos
y cuáles son las leyes que los gobiernan. Puesto que todavía no existe, no se
puede decir qué es lo que será; pero tiene derecho a la existencia, y su lugar
está determinado de antemano. La lingüística no es más que una parte de
esta ciencia general. Las leyes que la semiología descubra serán aplicables a
la lingüística, y así es como la lingüística se encontrará ligada a un dominio
bien definido en el conjunto de los hechos humanos (Saussure, Curso de
lingüística general, p. 32).

En principio, Saussure está dispuesto a admitir que la lingüística es

simplemente una sección de la semiología: inmediatamente antes de la
cita que acabamos de reproducir, sugiere que el lenguaje es «comparable»
a una serie de actividades de construcción de signos como «fórmulas de
cortesía, señales militares, etc.», que no implican necesariamente a la pa­
labra escrita o hablada. Sin embargo, el hecho de que su Cours describie­
ra con un rigor inédito el sistema lingüístico afianzó efectivamente el
proceso mediante el que la lingüística se convertiría en la estructura para­
digmática del análisis semiológico. Barthes resumiría este desarrollo en
sus Elementos de semiología (1964): «Debemos afrontar la posibilidad de
invertir la declaración de Saussure: la lingüística no es parte de la ciencia
general de los signos, ni tan siquiera una parte privilegiada de ella: es la
108 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

semiología la que forma parte de la lingüística» (Barthes, Elementos de se­

miología, ed. ing., p. 11).
¿Qué implicaba exactamente esta distinción? Podemos decir con cer­
teza que una cierta reticencia de la semiología primera a excederse, o al
menos una tendencia a centrarse sólo en los aspectos lingüísticos de cual­
quier discurso que se selecccionara. Systeme de la mode (1967) [ed. cast.:
El sistema de la moda] de Barthes se limitaba explícitamente a la «ropa en
su forma escrita» (le vetement e'crit), esto es, el lenguaje usado por los co­
mentaristas de moda para describir y anunciar prendas de vestir. En S/Z
(1970), en cambio, Barthes se sale de su senda, por así decirlo, para incluir
la pintura de Girodet, Endymion, en la discusión intertextual. Su crecien­
te interés en el sistema no verbal de la pintura, la fotografía y la música
parece querer indicar que no estaba tan convencido de la «inversión» de
la declaración de Saussure6* .
A pesar de rodo, ha seguido habiendo una tuerte defensa de la «inver­
sión» del principio de Saussure. En su acepción menos beligerante, puede
seguir la postura de Culler de que «la literatura es el caso más interesante
para la semiótica», y que «al tratar con objetos físicos o eventos de distinta
clase», la cuestión del significado es mucho más equívoca (Culler, The
Pursuit ofSigns, p. 35). Debe apreciarse que, en la práctica, el argumento
acerca de si el lenguaje es un caso especial de la semiótica, o todo lo con­
trario, no importa demasiado. Una postura más radical es la defendida por
el antropólogo Dan Sperber, quien ha defendido insistentemente que la
actividad lingüística y lo que él denomina actividad simbólica son de dis­
tinto tipo. Según Sperber, existe una capacidad innata para la simboliza­
ción que puede orientarse hacia cualquier objeto, y que no tiene conexión
especial alguna con los hábitos del uso lingüístico: por tanto, no es legíti­
mo subsumir «las representaciones semánticas y simbólicas [...] bajo un
modo de “desciframiento” [...] denominado función semiótica» (Piatelli-
Palmarini, Language and Learning, p. 245) .
Esta cuestión concierne con más precisión a la última parte de este en­
sayo, la cual aborda específicamente el análisis semiótico de la comunica­
ción verbal y no verbal. Por el momento, debemos dejar a Saussure y aten­
der al otro integrante de lo que Culler llama la «pareja mal emparejada»,
quien contribuyó a crear el método moderno de la semiótica. La contribu­
ción más importante de Saussure a la lingüística y a la semiótica fue la dis­
tinción formal que estableció entre el sistema del lenguaje (langue) y los

6 Los escritos de Barthes sobre música, fotografía y pintura están recogidos en

L’Obvie et l’obtus, 1982 [ed. cast.: Lo obvio y lo obtuso, imágenes, gestos y voces, Barce­
lona, Paidós Ibérica, 2002]. Sus dibujos y acuarelas componen un fascinante suple­
mento a su trabajo crítico. Pueden verse en Dessins (1981).
Las ideas de Sperber sobre el simbolismo se abordan de una manera más amplia
e n Retbinking Sym bolism, 197$.
 SEMIÓTICA 109

eventos significativos producidos por dicho sistema (habla o parole). La

descripción del fenómeno lingüístico, que había estado limitada por la in­
capacidad para distinguir analíticamente entre estos dos niveles, desarrolló
un potencial considerable a partir de este enfoque binario, que se reflejó
también en la decisión de aislar el «sistema como una totalidad funcional
(análisis í/wcrJw/co)» de la «proveniencia histórica de sus elementos (análisis
diacrónico)» (Culler, The Pursuit ofSigns, pp. 22-23). Por su parte, Peirce se
comportó como un «incorregible genio filosófico» a partir de la sorpren­
dente revelación de que «el universo entero está permeado de signos, si no
totalmente compuesto de ellos» (p. 23)8. Su método no consistía en esta­
blecer distinciones binarias, sino en construir una taxonomía que diera
cuenta exhaustivamente de esa proliferación de tipos de signos. Culler ha
observado inteligentemente cómo la contribución de Peirce a esta naciente
disciplina difiere de la de Saussure, aunque está dispuesto a conceder que
las dos influencias devienen complementarias a largo plazo:

Al concebir la semiótica bajo el modelo de la lingüística, Saussure la

dotó de un programa práctico, pagando el precio de obviar importantes
cuestiones acerca de las diferencias entre los signos lingüísticos y los no
lingüísticos [...] Sin embargo, al intentar construir una semiótica autó­
noma, Peirce se condenó a la especulación taxonómica, lo que le impidió
cualquier influencia hasta que la semiótica estuvo lo suficientemente de­
sarrollada para que su obsesión pareciera apropiada. Si Saussure identifi­
caba una serie de prácticas comunicativas que podían beneficiarse de un
enfoque semiótico y que ofrecían, de este modo, un punto de partida,
por su parte, la insistencia de Peirce de que todo es un signo sirvió de
poco para fundar una disciplina, aunque hoy sus observaciones parecen
una consecuencia apropiada, si bien radical, de una perspectiva semióti­
ca (Culler, The Pursuit ofSigns, pp. 23-24).

No es posible negar que la disposición de Peirce para dar cuenta de

todas las posibilidades de una taxonomía semiótica -con al menos diez
tríadas y un número total de 59.049 tipos de signos- se descubrió como
un difícil ejemplo a seguir. Aunque ahora existe una escuela peirciana
fundamentalista que subscribe su lógica de las subdivisiones, la influencia
del filósofo se ha hecho patente principalmente a través del éxito arrolla­
dor de una de sus tríadas: la que clasifica a los signos en iconos (relaciona­

8 La teoría de los signos de Peirce está dispersa en sus escritos, que han sido edita­
dos como Collected Papers, 1931-1958. Un útil compendio que reúne algunos de los
pasajes más importantes bajo el título de «Logic and Scmiotic: the thcory of the sign»
puede encontrarse en Buchler, Writings of Peirce, pp. 98-1 19. En castellano nos pueden
servir de referencia las ediciones recogidas como La ciencia de la semiótica, Buenos Ai­
res, Nueva Visión, 1974 y Obra lógico-semiótica, Madrid, Taurus, 1987.
110 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

dos con su referente por parecido), símbolos (relacionados por conven­

ción) e índices (relacionados existencialmente, como «huellas»). Dehe de­
cirse que, en este momento, que el análisis visual se ha beneficiado enor­
memente de las sugerentes posibilidades de estas distinciones, que evitan
las implicaciones del imperialismo lingüístico que puede infectar el aná­
lisis semiológico (saussuriano) del arte.
Por supuesto que sería absurdo pretender que Saussure y Peirce fueron
los únicos responsables de la aparición de un método semiótico durante el
siglo XX. La antología que se ha mencionado antes, que incluía una cita de
Eisenstein en su introducción, también trae a colación a precursores como
san Agustín, Locke (por preocuparse por «las consecuencias filosóficas de la
semiótica») y Freud (Bailey, Matejka y Steiner, TheSign, p. VIII). Culler ha
ofrecido una útil y amplia caracterización del terreno en el que surgió y
prosperó la semiótica, señalando la publicación en el periodo de entregue­
rras de textos como Philosophie der symbolischen Formen (1923-31) [ed.
cast.: Filosofía de las formas simbólicas, Fondo de Cultura Económica, 1985]
de Cassirer, Symbolism: Its Meaning and Effect (1927) de Whitehead y Phi-
losophy in a Neto Key (1942) de Suzanne Langer: todos ellos interesados en
la dimensión simbólica de la experiencia humana. Culler también señala
precursores como Marx, Freud y Durkheim, quienes «mostraron brillante­
mente que la experiencia individual es posible gracias a los sistemas simbó­
licos de los colectivos, ya se trate de sistemas sociales ideológicos, lenguajes
o estructuras del inconsciente» (Culler, The Pursuit ofSigns, pp. 25-26).
Las contribuciones particulares de Saussure y Peirce deben ubicarse, por
tanto, en un contexto cultural bien definido, que da sentido a su énfasis en
la posibilidad de una «ciencia de los signos», y explica por qué unas figuras
relativamente aisladas han podido ser ensalzadas como progeni toras de un
nuevo método. Al mismo tiempo, es importante reconocer que el lapso
temporal que va desde el momento de sus actividades, a comienzos del si­
glo XX, y el auge de la semiología y la semiótica a partir de los años sesenta,
no estuvo ocupado sólo por textos acerca del tema general del simbolismo,
como los de Cassirer, Whitehead y Langer. Especialmente dos escuelas, una
en Europa y la otra en Estados Unidos, fueron capaces de refinar y desarro­
llar las proposiciones implícitas de Saussure y Peirce, de modo que los dos
enfoques pudieron evaluarse y distinguirse claramente el uno del otro.
La contribución americana al desarrollo de la semiótica, en gran par­
te (por no decir exclusivamente) basada en el trabajo de Peirce, adquirió
una marcada característica particular con las investigaciones de John De-
wey, George H. Mead y, particularmente, Charles Morris, quien dotó de
una orientación conductista a la filosofía pragmatista de Peirce. Al trazar
la historia de la semiótica en Norteamérica entre 1930 y 1978, Wendy
Steiner subraya las concepciones diferentes y fundamentalmente incom­
patibles de la actividad simbólica sostenida en el periodo de entreguerras
por grupos como los inmigrantes de la Escuela de Viena (Carnap, Rei-
112 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

La evolución de la semiótica al otro lado del Atlántico estaba sujeta al

mismo patrón de oposición e interrupción, aunque se había logrado un
progreso notable en la constitución de una ciencia del signo. El formalis­
mo ruso, que alcanzó su punto álgido de actividad en la década de 1920,
renovó vigorosamente la tradición de los estudios de retórica, o «poética».
No obstante, la posición oficial del marxismo en filosofía del lenguaje su­
puso una traba para cualquier intento de expansión de sus observaciones
mediante el contacto con la lingüística estructural de Saussure. Debe ha­
cerse una excepción con el trabajo de V. N. Voloshinov (aceptado gene­
ralmente como el seudónimo del formalista Mijail Bajtin), quien publicó
sin mucha aceptación hasta finales de 1920 y desapareció de la escena
con las purgas de la siguiente década. En Voloshinov, se da una inusual
comprensión, no sólo de lo que caracteriza a la innovación de Saussure,
sino también de su compromiso implícito con la tradición cartesiana.
«La visión que Saussure tiene de la historia», escribe Voloshinov, «es muy
característica del espíritu racionalista que sigue teniendo ascendencia en
la filosofía del lenguaje, y que ve la historia como una fuerza irracional
que distorsiona la pureza lógica del sistema del lenguaje» (Matejka, «Rus-
sian Semiotics», p. 166). Su solución a este problema (paralela a la de
Bajtin en el terreno de la poética) consistía en subrayar la importancia
crucial del diálogo en la comunicación humana, trayendo a un primer
plano los aspectos, no sólo del «habla como acontecimiento, con sus as­
pectos físicos y semánticos en relación con otros acontecimientos del ha­
bla, sino también la oposición de los participantes y las condiciones de su
contacto verbal en un contexto determinado».
La visión de Voloshinov era la de una filosofía del signo que unificaría
los diferentes ámbitos de la actividad cultural, haciendo posible «de una
parte, una indagación objetiva de la mente humana, y de la otra, de la so­
ciedad humana» (p. 167). Su emplazamiento histórico condenó su traba­
jo al olvido, al menos a corto plazo. Sin embargo, la expansión del forma­
lismo ruso a la cultura centro europea, simbolizada con la incorporación
del crítico ruso Román Jakobson al Círculo lingüístico de Praga en la dé­
cada de 1930, dio frutos más rápidamente. Así, en el trabajo del crítico
y teórico checoslovaco Jan Mukarovski (véase también el capítulo 2),
contamos con el primer ejemplo de una atención continuada a las posi­
bilidades de una semiología del arte, en el sentido más amplio y, con él,
el puente más sólido entre los objetivos dispuestos por Saussure y la re­
surgente crítica semiológica de los anos sesenta. A comienzos de los años
treinta, como ha explicado 1 bomas G. Winner, Mukarovski tendía a de­
fender el punto de vista formalista según el cual cada expresión artística
tiene un sistema específico (Jakobson había recomendado que el crítico
literario atendiera a la «literariedad» de la literatura). Sin embargo, a par­
tir de 1934, su enfoque cambió conforme comenzó a concebir el arte
como «un aspecto del fenómeno de comunicación social, que Jakobson
 SEMIÓTICA 113

describía corno las estructuras múltiples, cada una de las cuales cuenta
con su propia evolución autónoma, pero que interactúan de modos com­
plejos» (Winner, «Prague Semiotics», p. 229). Esta observación justifica
con creces la elección de Mukarovski como, tal vez, el precursor reciente
más perceptivo de la semiótica, en tanto que ésta puede servir como una
base de comparación dentro del espectro de la actividad cultural y social.
En 1946-1947, Winner escribía:

Se hace evidente que, si queremos entender la evolución de una deter­

minada rama de las arres, tenemos que examinar dicho arte y sus problemas
en conexión con las otras artes [...] Más aun, el arte es una de las ramas de la
cultura y, la cultura en su totalidad, por su parte, tiene una estructura cuyos
elementos individuales mantienen entre sí una relación mutua, compleja e
históricamente cambiante (Winner, «Prague Semiotics», p. 229).

La convicción de Mukarovski de que el enfoque semiótico facilita un

método con el que determinar las estructuras individuales de las formas
artísticas, al igual que de la cultura «en su conjunto», se confirmaría no­
tablemente con las contribuciones de mediados de la década de 1930 de
otros miembros de la Escuela de Praga. Estas contribuciones abarcan des­
de los estudios sobre la vestimenta, el teatro y las canciones populares,
hasta la cinematografía, la poesía, la novela y las arres visuales (véase Ma-
jckta y Titunik, Semiotics ofArt). La presencia persistente del trabajo de
Mukarovski queda demostrada por el hecho de que su ensayo sobre el
«Arte como hecho semiológico» es reimpreso como la primera contribu­
ción de una reciente colección de «Essays in New Art History from France».
Para explicar su decisión de hacer de Mukarovski «un ciudadano francés
para la ocasión», Norman Bryson señala que «sus observaciones sobre el
signo son, en cierto sentido, anteriores a todo lo que sigue» (Bryson, Cal-
ligram, p. xvii).
Sería posible incluir en este breve bosquejo sobre los antecendentes
históricos de la semiótica otras escuelas y núcleos de actividad. Por ejem­
plo, el desarrollo de una semiótica propiamente rusa, a partir del trabajo
de Alexander Potebnja a mediados del siglo XIX, hasta la sobresaliente con­
tribución de Lotman en el periodo de entreguerras, se merecen una mira­
da más atenta de la que pueda dárseles en este contexto (véase Matejka,
«Russian semiotics», y Shukman, «Lotman»). Al mismo tiempo es necesa­
rio subrayar el hecho de que, con toda probabilidad, centros de actividad
tan alejados los unos de los otros no se habrían combinado para generar
un movimiento mundial, si la cultura crítica francesa de la década de
1960 no hubiera servido como fértil terreno de implantación. Kristeva de­
muestra este extremo muy bien en el hecho de que sus escritos, no sólo
ofrecen un amplísimo conocimiento de los diferentes tipos de estudios del
signo, sino también por su convicción de que la semiótica necesita un
114 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

cambio de tono. En 1971, Kristeva enumeró las distintas fuentes que he­
mos mencionado, pormenorizando las diferencias entre la postura semió­
tica de Morris («punto de control epistemológico») y el intento de la Es­
cuela de Praga de asentar «una tipología de sistemas de significados». Su
postura era que la semiótica había alcanzado para entonces un nivel en el
que podía volverse autocrítica. Kristeva concebía «una semiótica analítica,
un semanálisis [que intentaría] analizar, es decir, disolver el núcleo consti­
tutivo de la empresa semiótica tal como fue enunciado por los estoicos
[...]» (Kristeva, «Semiotic activity», p. 34). Al tomar este camino, Kristeva
se alinea con una rica variedad de enfoques: «el concepto marxista de “tra­
bajo” dentro del contexto del materialismo dialéctico; el concepto freudia-
no de “inconsciente”; la radical aparición de naciones reprimidas como
China o India, con sus sistemas lingüísticos y de escritura», al igual que
con la práctica literaria moderna de Joyce, Mallarmé y Artaud, y la em­
presa filosófica de Derrida. El hecho de que a principios de 1970 muchas
de estas ideas estuvieran intensificándose en el marco de la semiótica es un
indicativo apropiado de que la disciplina había madurado.

La PRÁCTICA SEMIÓTICA: el CINE Y LAS ARTES VISUALES

Al pasar de una revisión general de los antecedentes de la semiótica, a la

consideración de trabajos y perspectivas específicas, aún debemos tener en
cuenta la dificultad de distinguir satisfactoriamente entre los acercamien­
tos desde el «estructuralismo», la «semiología» y la «semiótica». El princi­
pio guía de nuestra exposición será sencillamente presentar el aspecto in­
dicado en el desarrollo de nuestros argumentos: el estructuralismo y, hasta
cierto punto, la semiología representan los primeros movimientos en una
estrategia interpretativa que estaba directa si no exclusivamente basada en
la lingüística de Saussure, mientras que la semiótica implicaba la integra­
ción de otras dimensiones (específicamente, la de Peirce), y la evolución
general de lo que Burgin denominaba «estudios interdisciplinarcs cuyo
foco común está en [...] el significado en la sociedad». Al escoger atender
primero a los modos visuales de comunicación artística, en lugar de a los
textos literarios, estamos sin duda acentuando el efecto de este proceso.
En la cinematografía y, en menor medida, en las artes visuales, la llegada
de una crítica basada en el estudio del signo tuvo un resultado marcada­
mente catalítico (dada la escasez de otros discursos teóricos), lo que, con­
secuentemente, aceleró su desarrollo.
El impulso a un enfoque semiótico en el estudio del cine fue, en gran par­
te, el logro de una sola persona, el francés Christian Metz, cuyo alcance puede
atisbarse en la colección de artículos que reunió en 1967 bajo el título Film
Language. A Semiotics ofithe Cinema [ed. cast.: Ensayos sobre la significación en
el cine, Barcelona, Paidós Ibérica, 2002]. Metz había digerido un gran núme­
 SEMIÓTICA 115

ro de influencias francesas contemporáneas al elaborar su postura, entre ellas

los estudios fotográficos de Barthes, las consideraciones de la ontología de la
imagen lilmica llevada a cabo por André Bazin, y los refinamientos del méto­
do semiológico realizados por A. J. Greimas10. Sus propias recomendaciones
estaban claramente resumidas en la conclusión de uno de sus artículos:

Los conceptos de la lingüística pueden aplicarse a la semiótica del cine

sólo con el máximo cuidado. Por otra parte, los métodos de la lingüística -la
conmutación, el examen analítico, la tajante distinción entre significado y
significante, entre substancia y forma, entre lo relevante y lo irrelevante,
etc.— ofrecen a la semiótica del cine una constante y valiosa ayuda en el esta­
blecimiento de unidades que, aunque aún sean aproximadas, son capaces,
con tiempo (y, espero, con el trabajo de muchos estudiosos), de refinarse
(Metz, Film Language, p. 107).

La contribución específica de Metz a la crítica del cine fue su noción

de la «gran categoría sintagmática» (la grand syntagmatique): esto es, «la
organización de las relaciones actuales más importantes entre las unida­
des de relación en un sistema semiológico dado» (p. x). En términos más
concretos, Metz estaba proponiendo la existencia de una «gramática» del
cinc, que podía identificarse mediante el aislamiento de «segmentos au­
tónomos» -aunque la autonomía misma del segmento aislado con el ob­
jetivo de ser analizado no podía darse por sentada. Su estudio de la pelí­
cula de Jacques Rozier, Adíen Philippine, era a su vez un ensayo sobre el
método y una consideración de la extrema dificultad envuelta en el esta­
blecimiento de divisiones analíticas dentro de la compleja comunicación
del cine, donde había de tenerse en cuenta una narración conformada
por «tomas autónomas», al igual que por «escenas» y «secuencias».
La recepción del trabajo de Metz en el mundo anglosajón puede ha­
cerse coincidir con bastante precisión con la publicación (un año antes
de la aparición de la traducción inglesa de Film Language) de un número
especial de Screen sobre «La semiótica del cinc y la obra de Christian
Metz». En esta extensa colección de textos, que incluye el ensayo de Kris­
teva ya mencionado, la importancia coyuntural del trabajo de Metz se
hace evidente: se anticipa a la edición en inglés de la traducción de la es­
tética del cine de Jean Mitry, descrita como «la conclusión [...] de una

10 La deuda que Metz tiene con Greimas es obvia en el comienzo de un impor­

tante ensayo donde aquél cita el principio de que «la mínima estructura que requie­
re cualquier significación es la presencia de dos términos y la relación que los vincu­
la» (Metz, Film Language, p. 16 [ed. cast.: Ensayos sobre la significación en el cine]).
Metz pasa de ahí a sostener que, como «la significación presupone la percepción [...]
el interés principal del análisis estructural es sólo ser capaz de encontrar lo que ya es­
taba presente».
116 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

historia particular del pensamiento acerca del cine»: la presentación de

Paúl Willemen describe la obra de Metz como «la que define el marco
para cualquier estudio venidero» {Cinema Semiotics, pp. 2, 4). Sin embar­
go, la introducción de Stephen Heath indica que en el énfasis de Metz
debe, en efecto, revisarse si dicho estudio ha de realizarse. Heath define el
enfoque de Metz como si tuviera en cuenta el imperativo de que la se­
miología del cine debe ser «el estudio total del hecho fílmico» (p. 10). Al
mismo tiempo, afirma la necesidad de ir más allá del «estudio del lengua­
je cinematográfico» y de enfrentarse «a la empresa general de la semiolo­
gía como a un análisis de las formas de las prácticas sociales entendidas
como sistemas con significado».
El programa de semiótica del cine concebido por el nlimero especial
de Screen sobre Metz era muy ambicioso y se continuaría en gran medida
dos años más tarde con la publicación en la misma revista del ensayo de
Stephen Heath sobre el largometraje Sed de mal, de Orson Welles. En
este análisis cautivador, un desglose del largometraje en términos de la
«gran categoría sintagmática» de Metz (que conlleva algunas modifica­
ciones terminológicas significativas) va seguido por una investigación de
sus implicaciones psicoanalíticas, que recurre a los hallazgos de La Revo-
lution du langagepoétique (1974) de Kristeva, al igual que a la matriz ge­
neral de la teoría lacaniana. Heath sintetiza muchas de las herramientas
de la semiología «clásica», como el análisis de las funciones narrativas de
Greimas y las divisiones sintagmáticas del texto de Metz; a pesar de todo,
su conclusión es que el análisis textual debe complementarse mediante la
atención a la teoría del sujeto:

[...] el análisis del sistema fílmico requiere de la comprensión del pro­

ceso de construcción del sujeto (el área perteneciente al psicoanálisis),
pero entendido en relación con las modalidades del reemplazo de esa
construcción en la práctica significativa específica (el área perteneciente a
la semiótica) (Heath, «Film and System», II, p. 1 10).

El texto de Heath sobre Sed de males un ejemplo único de la extensión

semiótica a la que habían aspirado sus primeros escritos. En este sentido, se
relaciona, no sólo con el precedente análisis «sintagmático» de Metz, sino
también con el exhaustivo estudio de códigos llevado a cabo en relación
con una narración de ficción presentada por Barrites en S/Z (1970). Sería
un error, no obstante, ver esto como la primera evidencia de la recepción
de la semiótica en la teoría del cine en el mundo anglosajón. El ensayo de
Peter Wollen, «Cinema and sentiology: sonte points of contact», que apare­
ció por vez primera en 1968, era una reseña muy competente de las posibi­
lidades inherentes en el trabajo de Metz, y también reconocía que el legado
de Peirce podía ser de valor para los estudiantes de la cinematografía, toda
vez que se lo rescatara de la psicología conductista a la que lo había vincu­
 SEMIÓTICA 117

lado Morris (Wollen, Readings andWritings, p. 3). Su libro, Signs andMean-

ingin the Cinema, publicado al año siguiente, concluía con un repaso sor­
prendentemente original sobre las posibles aplicaciones de la tríada de
Peirce de icono, índice y símbolo. Wollen mantenía que el modelo ante­
rior quedaba reflejado en el movimiento de la teoría del cine en el periodo
de posguerra: a partir de la estética cinematográfica de Bazin, que privile­
giaba la naturaleza indicativa de la imagen fotográfica, la crítica se había
desplazado al enfoque de Metz, «que supone que el cine, para tener senti­
do, debe referirse a un código, a alguna gramática de algún tipo, que su
lenguaje debe ser esencialmente simbólico» (Wollen, Signs and Meaning
p. 136). Según Wollen, se contaba con una tercera posibilidad: el detalla­
do estudio de directores como von Sternbergy Rossellini probaba que «la
riqueza del cine nace del hecho de que comprende las tres posibles dimen­
siones del signo: indicativa, icónica y simbólica (p. 141). Sólo consideran­
do la interacción de estas tres diferentes dimensiones podía entenderse el
«efecto estético» del cine.
El efecto de la semiótica en el ámbito de las artes visuales no es tan fá­
cil de detectar como el impacto en la disciplina relativamente joven de los
estudios de cine. Es importante advertir que la historia del arte ya conta­
ba a comienzos de la postguerra con una estrategia interpretativa, casi lin­
güística. Se ha mencionado la importancia para la semiótica de la noción
de «forma simbólica» de Cassirer, cuyo trabajo era una influencia recono­
cida en los métodos de análisis de Panofsky, desde la publicación de su
importante ensayo sobre la perspectiva a mediados de 1920, hasta la apa­
rición de su teoría sobre «iconografía e iconología» en la posguerra. La
posición hegemónica de las técnicas de Panofsky en los dominios de la
teoría del arte ha servido, en parte, para excluir otros métodos de un ca­
rácter semiótico más ortodoxo. También ha sido un reto: el método ico­
nográfico es, de hecho, muy vulnerable a la crítica que emplea los con­
ceptos más rigurosos de semiótica y semiología11.
Una vez dicho esto, la expansión de la interpretación semiótica en las ar­
tes visuales demuestra un número de aspectos ya apreciados en el caso de los
estudios de cine: desarrollo de una semiología básica en Francia en 1960,
crítica y extensión de este modelo a comienzos de 1970, con su base geográ­
fica en Estados Unidos, y su interés principal en la categoría indicativa.
La semiología del arte, opuesta al análisis general de la comunicación
visual emprendido por Barthes en sus ensayos sobre fotografía y publici­
dad* 12, se desarrolló tardíamente y padeció por ello. Su mejor resumen
viene de la mano de un denso y fascinante libro de Jean-Louis Schefer,

1 ’ Para el tratamiento detallado de la temprana afiliación intelectual de Panofsky con

Cassirer y otros, al igual que una evaluación de toda su carrera, véase Holly, Panofsky.
12 Barthes celebró la aparición de la Scénographie en 1969 con el reconocimiento
de que éste era «un principio» («un travailprinceps») para la semiología del arte (Bar-
118 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

Scénographie d'un tableau (1969) [Escenografía de un cuadro, 1970], que

abordaba casi exclusivamente el sistema semiológico de una sola pintura:
Partida de ajedrez, de París Bordone. Aunque Schefer se esfuerza en mos­
trar que esta obra es un emblema de la estrecha vinculación renacentista
entre espacio y poder, su análisis parece en última instancia bastante fas­
tidioso, y poco sorprende que el propio autor haya rechazado en gran
parte este tipo de enfoque, optando por continuar sus absorbentes estu­
dios de la tradición pictórica occidental con un vocabulario menos técni­
co y una mayor valoración subjetiva13.
Théorie du nuage (1973) de Hubert Damisch es un caso menos extre­
mo del método semiológico, donde también se elucidan oportunamente
las cuestiones por las que optó este historiador del arte francés inclinado
a la semiótica, dado el estado de la disciplina en el momento. Uno de los
teóricos del arte francés más influyentes de la generación precedente ha­
bía sido Pierre Francastel, cuyos escritos sobre el renacimiento anticipa­
ban los riesgos de un enfoque lingüístico al significado pictórico, casi an­
tes de que este se desarrollara (Francastel, «Seeing [...] decoding»).
Damisch tiene en cuenta su crítica, pero insiste, no obstante, en su argu­
mento de que el sistema de representación inaugurado en el Renacimien­
to tenía (en términos de Saussure) una «vida semiológica» propia que no
podía apreciarse sin tener en cuenta su dimensión sociológica (Damisch,
Théorie, pp. 205-206). Los trabajos posteriores de Damisch, incluyendo
hasta su monumental L'Origine de la perspective (1987) [ed. cast.: El ori­
gen de la perspectiva, Madrid, Alianza Editorial, 1997], han continuado
explotando la fértil idea de que la perspectiva conforma un sistema gene­
rativo, que se desarrolla históricamente y que transmite una serie de
transformaciones potenciales. Sus acertados ensayos sobre el arte del siglo
XX indican la conclusión de este proceso14.
La contribución de Peirce a la semiótica de las artes visuales es, sin
duda, mucho más difusa, pero su influencia ha sido considerable. La dcs-

thes, L'Obvie, p. 141 [cd. cast.: Lo obvio y lo obtuso, R. Barthes, Barcelona, I’aidós Ibé­
rica, 2002]). Sus propios ensayos sobre el pintor Ertc, Masson, Cy Twombly y Rc-
quichot son de la década de 1970, pero «The world as object» (su evocativa discusión
de la pintura holandesa) se incluye en Essais critiques, 1964 [ed. cast.: Ensayos críticos,
Barcelona, Seix Barral, 1973], y está reimpreso en Bryson, Calligram, pp. 106-115-
13 Vcase su trabajo sobre Uccello, donde equipara el status lingüístico de la pintura
con el del hápax — una palabra para la que el diccionario sólo cuenta con un solo ejem­
plo- (Schefer, Le déluge, p. 45). En su estudio más reciente, sobre la pintura de El Gre­
co, Schefer subraya la cuestión de la subjetividad, llegando a preguntarse: «¿Cómo llega
la pintura (ésta particularmente) a representar “lo que he vivido" o a anticiparlo, a des­
pertar algo que sólo puede retornar mediante la imagen?» (Schfer, El Greco, p. 47).
11 Vcase Damisch, Penetre jaune, donde se recogen sus ensayos sobre la pintura
francesa y estadounidense contemporánea, escritos originalmente entre 1958 y 1983.
 SEMIÓTICA 119

tacada intervención de Meyer Schapiro en una conferencia celebrada en

1966, publicada posteriormente en la revista Semiótica (1969) y después
traducida al francés en Critique (1973), tiene como tema fundamental los
aspectos no miméticos que contribuyen a determinar la constitución del
signo icónico: el marco, las relaciones entre arriba y abajo, izquierda y de­
recha (Schapiro, «Field and Vehicle», pp. 133-148). La publicación de este
estudio tan original en el número especial de Critique dedicado a «Histoi-
re/Théorie de l’Art» ofrece un inusual ejemplo de la teoría semiótica pasan­
do de Estados Unidos a Francia y no en el sentido inverso. La perspectiva
ofrecida por Schapiro es especialmente relevante para una colección de
textos que incluía la «arqueología» del enfoque iconográfico (en la original
introducción a Iconología, del siglo XVII, de Cesare Ripa), al igual que un
estudio revisionista de Jean-Claude Lebensztejn sobre el ensayo de Pa-
nofsky acerca de Alegoría de la prudencia de Tiziano (Lebensztejn, «Un ta-
bleau deTitien»). Sin embargo, aunque pueda argumentarse que Schapiro
subscribe un enfoque semiótico que potencialmente reemplazaría la icono­
grafía de Panofsky, esto acontecía mucho antes de que la historia del arte do­
minante en el mundo anglosajón fuera consciente de esta posibilidad15. El
carácter polémico de los sucesivos libros de Norman Bryson, especialmente
Visión and Painting (1983) [ed. cast.: Visión y pintura: la lógica de la mirada,
Madrid, Alianza Editorial, 1991], está ampliamente justificado por el hecho
de que, ni el método de Panofsky, ni la lectura perceptualista de la historia
del arte presentada por Gombrich en Art and IIlusión (1960) [ed. cast.: Arte
e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica], habían sido
cuestionadas seriamente por la comunidad interesada en la historia del arte.
Según Bryson, con bastante razón, aún es necesario atender a las fuentes
francesas (y a la obra de Mukarovski) para encontrar una lectura de la ima­
gen visual como signo que, habiendo «reubicado la pintura en el dominio
social [...] [hace] posible pensar en la imagen como un trabajo discursivo
que vuelve a la sociedad» (Bryson, Calligram, p. XXVI).
Fuera de la corriente principal en historia del arte, sí fue posible utili­
zar pronto algunas herramientas de la semiótica de Peirce. La conclusión
de mi estudio ExperimentalPainting (1970) hacía una clara referencia a la
propuesta de Wollen de una clasificación semiótica de modos pictóricos
contemporáneos (Bann, Experimental Painting, pp. 130-138), y desarro­
lló algunas de sus implicaciones en una serie de artículos16. En Estados
Unidos, la revista neoyorquina October utilizaba el concepto peirciano de
índice para iluminar la convergencia, desde distintos ángulos, de distintas

1' Para los siguientes escritos de Schapiro sobre la semiótica del arte, véase V/ords
and Pidures, 1973. Una señal de que jóvenes historiadores están recuperando ahora
sus conceptos semióticos y expandiéndolos se encuentra en Camille, «The book of
signs», pp. 133-148.
16 Véase Bann, «Language in about» y «Malcolm Hughes».
120 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

expresiones artísticas y críticas que descartaban el modelo ¡cónico tradi­

cional. «Notes on the Índex» de Rosalind Krauss ofrecía una interpreta­
ción del arte del siglo XX, especialmente de «los setenta en Estados Unidos»,
que agrupaba prácticas como la fotografía y «el registro de la pura presencia
física» en «instalaciones» bajo una función indicativa. Este acercamiento se
complementaba con las investigaciones de Georges Didi-Hubernann acer­
ca de la condición semiótica de Turin Shroud (Krauss, «Notes on the ín­
dex», p. 15; Didi-Huberman, «Index of the absent wound», pp. 39 ss.). La
introducción de una reciente antología de October comentaba el significa­
do del índice en el programa de la revista y, al hacer esto, ofrecía un para­
digma para la utilidad de las categorías semióticas en las artes visuales y, de
hecho, en otros ámbitos:

Casi desde el principio el índice [...] nos parecía una herramienta es­
pecialmente útil. Sus implicaciones en el proceso de destacar sus ejes espe­
cíficos de relación entre signo y referente hicieron del índice un concepto
que podía utilizarse contra el núcleo de ideas familiares, categorías críti­
cas como «medio», categorías históricas como «estilo», categorías que las
prácticas contemporáneas han hecho sospechosas, inútiles, irrelevantes
(Michelson, Krauss, et al., October, p. X).

La PRÁCTICA SEMIÓTICA: LITERATURA, CRÍTICA CULTURAL

E HISTORIOGRAFÍA

A pesar de que Culler mantiene que «la literatura es el caso más inte­
resante para la semiótica», hemos presentado primero el análisis semióti-
co del cine por diferentes razones. En primer lugar, como demuestra el
editorial citado de la revista October, la disponibilidad de categorías se­
mióticas ha tenido un efecto sobresaliente e idcntificable en el análisis de
las imágenes visuales. En una disciplina que aún sigue bajo el influjo de
incuestionables presupuestos positivistas, o por los inescrutados procedi­
mientos de la iconografía, la ciencia del signo, no sólo puede aportar un
método interpretativo más refinado, sino también (como en el caso de
Bryson) una renovada habilidad para apreciar la imagen como «trabajo
discursivo» en la sociedad. En segundo lugar, la misma complejidad de la
historia de la crítica literaria, en los años que estamos considerando, hace
extremadamente difícil aislar una línea que pudiera denominarse, inequí­
vocamente, «semiótica». Esta sección continuará así el plan original de
tratar la semiótica como el estadio último, consciente y crítico, del movi­
miento originalmente conocido como estructuralismo y/o semiología.
Lo que hace a la semiótica tener un perfil que no está tan definido histó­
ricamente es, más bien, un método de continua validez es esa revisión crí­
tica de las categorías del pensamiento al uso.
 SEMIÓTICA 121

Esta cuestión puede desarrollarse atendiendo a un equilibrado repaso de

«El estado de la semiótica literaria» publicado en 1983. El autor resume los
conocidos antecedentes de la semiótica (el formalismo ruso, la Escuela de
Praga, etc.) y finalmente selecciona a tres importantes especialistas franceses
cuyo trabajo puede verse como central para el desarrollo de la semiótica lite­
raria. Se trata de A. J. Greimas, Tzvetan Todorov y Roland Barthes (Tiefen-
brum, «Literary Semiotics», pp. 7-44). De entre estos tres, Greimas es el me­
nos relevante según nuestra definición. El logro de su Sémantique structurale
(1966) [ed. cast.: Semántica estructural: investigación metodológica, Madrid,
Gredos, 1976] fue desarrollar y revisar la teoría de la narrativa esbozada por
el formalista ruso Vladimir Propp, ofreciendo así un influyente modelo para
futuros estudios. No obstante, aunque sus nuevas categorías serían utilizadas
en análisis posteriores (por ejemplo, el estudio de Sed de mal de Stephen Heath;
véase más arriba, además del capítulo 5), eran de carácter esencialmente es­
tructural y gramatical. Por el contrario, Todorov ha demostrado que es ca­
paz de ampliar continuamente su alcance crítico. Así, después del estudio
clásico de teoría narrativa Littérature etsignification (1967) [ed. cast.: Litera­
tura y significación, Barcelona, Planeta, 1967], se adentró en una origina] in­
vestigación de la estructura de un género literario en Introduction á la littéra­
ture fantastique (1970), para adentrarse finalmente en su trabajo más
reciente en la historia literaria, Théories du symbole (1977), y en el estudio
comparativo de sistemas de signos en un contexto histórico, La conquéte de
lAmérique (1982).
Si Todorov representa la versatilidad creativa de un enfoque semióti­
co, Barthes (véase el capítulo 6) probablemente ha sido el personaje más
influyente de rodos al asegurar que la semiótica no se perpetuará precisa­
mente en los aspectos más académicos y científicos del estructuralismo.
En el primer número de la revista Poétique, fundada por Todorov, Héléne
Cixous y Gérard Genette para afianzar la teoría crítica en Francia, Barthes
comenzaba su artículo inaugural con una guía didáctica para «un estu­
diante [que quisiera] emprender el análisis estructural de un texto literario»
(Barthes, «Commencer», p. 3). Sin embargo, para cuando el supuesto estu­
diante llega al final del artículo, Barthes lo ha disuadido amablemente de
creer que un análisis de ese tipo revelará la «verdad» del texto, con lo que
acaba sugiriendo que el papel de la «ciencia formal» no es detectar conte­
nidos en las formas sino, más bien, «disipar, controlar pluralizar y rele­
gar» esos contenidos (p. 9). Aunque el análisis comience con unos cuan­
tos códigos familiares, el estudiante debe ejercer su derecho a alejarse de
ellos conforme avanza su trabajo.
Estas ideas han sido ampliamente consideradas en S/Z, que es fruto de
las clases de Barthes en la Ecolepratique des Hautes Etudes durante el cur­
so 1968-1969 y que se publicó en 1970. En la introducción de un traba­
jo que era, esencialmente, una investigación de una obra breve de Balzac
en términos de una serie de códigos superpuestos, Barthes insiste en que
122 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

la atención al elemento plural en el texto requiere un distanciamiento de

las prácticas de la retórica clásica y el método de enseñanza tradicional,
donde se trata de una cuestión de «estructuración por parte de las gran*
des masas» —de «construir» el texto— (Barthes, S/Z, ed. ing., p. 18). Mien­
tras que los anteriores análisis estructurales se detenían en las «grandes es­
tructuras» de la narración, este nuevo acercamiento atenderá a los detalles
menores, animado por la idea de que «el texto sólo es bueno para todos
los textos literarios [♦„] [no es] la vía de acceso a un modelo, sino una
puerta a un entramado con mil entradas».
La insistencia de Barthes de que la nueva semiótica implicaba una
mutación radical de las actitudes de décadas anteriores fue reivindica de
nuevo en su aventurado estudio Sade, Fourier, Loyola (1971). En este caso
no se trataba de explorar un texto en detalle sino de yuxtaponer, en una
especie de semiótica comparada, los discursos del libertino, el visionario
y el santo, cuyo rasgo común era que todos eran «fundadores de lengua­
je» (Barthes, Sade. ed. ing., p* 11). El acento puesto en el caso de Sade en
los múltiples significados del término «diseminación» trae a la mente, sin
embargo, el hecho de que un cambio incluso más radical de la práctica
crítica estaba llevándose a cabo a comienzos de 1970 por los críticos y fi­
lósofos asociados con el grupo Tel Quelxl. Derrida publicaría su estudio
seminal La dissémination en 1972, mientras que Kristeva lo seguiría en
1974 con La r&uolutioH du langagepoétique. Ambos eran interesantes tra­
tados, con gran importancia metodológica para el futuro, y que dedica­
ban un espacio considerable a la interpretación de Mallarmé. Sín embar­
go, si el trabajo de Derrida es, sin lugar a dudas, el primer caso de práctica
crítica deconstructiva, Kristeva está Interesada en una revisión de las cate­
gorías lingüísticas y psicoanalíticas que pertenecen más adecuadamente
el dominio de la semiótica. La extensa sección que abre su estudio es una
poderosa síntesis de conceptos marxistas y lacanianos con un enfoque
lingüístico derivado del estructuralismo y la semiología. Kristeva sostiene
que el «enterrador del imperialismo» no es (como pensaba Marx) el pro­
letariado, sino el «hombre no dominado, el hombre en proceso quien [..,]
desplaza todas las leyes incluso esas —y tal vez sobre todo esas— de las es­
tructuras significativas» (Kristeva, Révolutiony p. 99). Esto prepara el ca­
mino para la vigorosa defensa de la importancia histórica y política de la
vanguardia poética en el siglo XIX y para darle una nueva inflexión a la
«semiótica». Kristeva mantiene que es característico del lenguaje poético
estar animado por la contradicción entre «el signo y el proceso presimbó­
lico» (p. 607). A este último proceso, que se desarrolla a lo largo del des­
pertar somático del niño antes de la adquisición del habla, Kristeva le da
el título de «chora semiótica».

17 Véase Bann, «Tel Que/».

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 SEMIOTICA 123

En esta postura, el desarrollo de la semiótica literaria se ha comparado

con una tradición crítica y exploratoria que revisa conscientemente las po­
siciones de la primera semiología estructuralista, y rescata, para el signo, sus
diferentes dimensiones culturales: filosófica, psicoanalítica y política. Este
fue el resultado particular de lo que hemos denominado la «encrucijada»
del pensamiento crítico francés desde 1960 en adelante. Sin embargo, si
atendemos a ese mismo periodo desde una perspectiva estadounidense, la
fuerza crítica de la semiótica tiene una incidencia bastante distinta. De
Man tenía razón al propugnar que, en Francia, la carencia de un movi­
miento puntero como el New Criticism angloamericano hizo sumamente
intensa la confrontación entre la práctica existente, y la puesta en marcha
de los nuevos ideales: «Una semiología de la literatura era el resultado del
largamente postergado pero explosivo encuentro de la ágil mente literaria
francesa con la categoría de forma» (De Man, «Semiology», p. 123).
De Man, por tanto, se identifica especialmente con el estadio crítico y
revisionista al que nos hemos referido. Sin embargo, De Man no está ali­
neado con la semiótica sintética de Kristeva, sino con el enfoque decons­
tructivo de Derrida, De Man detecta en el normativo análisis literario de
«Barthes, Genette, Todorov, Greimas y sus discípulos» una tendencia a
dejar la «función gramatical y retórica en perfecta continuidad» (p. 124).
No está claro que esta crítica alcance a los últimos escritos de Barthes,
pero ciertamente se aplica a los estudios citados por De Man, como el ar­
tículo de Genette «Métonymie chez Proust» donde la presencia conjunta
de figuras metafóricas y estructuras metonfmicas son, de hecho, «tratadas
descriptivamente y no dialécticamente, sin sugerir posibilidad alguna de
tensiones lógicas» (p. 125).
Es interesante que De Man refute esta tendencia de la crítica francesa
reiterando la posición clásica de la semiótica. Según él, Peirce era total­
mente consciente de que «la interpretación de un signo no es [„.] un sig­
nificado sino otro signo; consiste en una lectura, no en una decodifica-
ción y, esta lectura, por su parte, tiene que ser interpretada como otro
signo, y así sucesivamente ad infinitum» (pp. 127-128). La noción apa­
rentemente mística de Peirce de que el universo está «permeado de sig­
nos» se transforma aquí en el garante de una atención intensificada al
proceso significativo que el meticuloso tratamiento que De Man hace del
conflicto entre gramática y retórica en Proust justifica ampliamente. La
semiótica puede que no esté en una posición para ofrecer a la crítica lite­
raria una ultima ratio, o un Organon, que resuelva todos sus problemas,
pero al menos puede mostrar los resultados de una sospecha productiva
en diferentes terrenos. A los precursores ya mencionados debe añadirse el
padre del enfoque deconstructívo, Friedrich Nietzsche.
Tras considerar en líneas generales cómo la semiótica aborda la litera­
tura, merece la pena atender finalmente los modos con los que la semióti­
ca ha incorporado nuevas áreas previamente, fuera del radio de acción de

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124 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

la crítica literaria académica, pero quizá reinstaurando la dilatada tradi­

ción literaria del ensayo. Barthes representa de nuevo un destacado epígo­
no, ya que su brillante Mytbologies (1957) originó un tipo de comentario
lapidario acerca de los códigos de la cultura contemporánea, que contaría
con algunos de los atributos del método sin sacrificar todo su encanto.
Cuando pensamos en los especialistas contemporáneos que han aprendi­
do a conducir su práctica semiótica de un modo accesible, el nombre de
Umberto Eco viene irremediablemente a la mente. Siguiendo la ola de su
éxito internacional como escritor de novelas de historia detectivescas, Tra-
veis in Hyperreality (ed. ing.) aparece con una cómica nota que reza que su
autor quisiera iluminar lo que un periódico estadounidense describía
como la «misteriosa disciplina» de la semiótica. Eco afirma que intenta
«mirar al mundo a través de los ojos de un semiólogo», interpretando sig­
nos que pueden ser «formas de comportamiento social, actos políticos,
paisajes artificiales» (Eco, Travels, ed. ing., p* XI). Sin embargo, es ejem­
plar la consistencia de su enfoque, presentado en la extensa sección inau­
gural que lleva el mismo título que el libro. Si su contribución a la revísta
October definía su posición vanguardista, en la década de 1970, mediante la
referencia a la categoría de los índices, Eco ha examinado el otro Estados
Unidos —el de San Simeón y Disneylandia— en términos de la categoría se­
miótica alternativa, el icono. «El conocimiento sólo puede ser ícónico, y
los iconos sólo pueden ser absolutos» (ed. ing., p. 53). Esta es la máxima
que incita una escandalosa caravana de ejercicios en lo «hiperreal».
La explicación de Eco en el prefacio de que en Europa no es extraño
que un catedrático de universidad sea también un «columnista», trae a co­
lación otra área vetada donde la semiótica tiene la oportunidad de penetrar.
Del mismo modo que Barthes puso sobre la mesa que la crítica no era una
cuestión exclusiva de especialistas o investigadores, sino que, en su aspecto
más básico, se trataba de una práctica de escritura («écriture»), Eco demues­
tra que el periodismo efímero y de entretenimiento puede estar animado
por percepciones teóricas. Una posibilidad que no ha sido totalmente ex­
plotada en el mundo anglosajón. El correcto estudio de McLuhan sobre la
publicidad estadounidense en la década de 1940, The Mechanical Bride,
adolece de la estructura teórica que haría de sus agudos comentarios un
análisis coherente; como también podría decirse de los brillantes ensayos
de Tom Wolfe.
Por supuesto que los análisis culturales animados por el enfoque se-
miótico no tienen por qué existir sólo en los márgenes de la literatura se­
ria* El propio Eco hace una aprobadora referencia en su estudio sobre
Disneylandia al ensayo de Louis Marín, «Disneyland: a degenerate uto­
pia», publicado originalmente en Utopíques (1973). Marín ciertamente
ha mostrado que un análisis semiótíco conducido pacientemente puede
desvelar zonas del exotismo contemporáneo, al igual que facilitar el acce­
so a sistemas de representación existentes en el pasado. Su impresionante

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 SEMIOTICA 125

Portrait of the King, originalmente publicado en francés en 1981, es una

extensa meditación sobre los vínculos entre «el poder de representación»
y «la representación del poder», que parte de «un efecto icónico: el cuerpo
del joven Luis, constituido en realidad como cuerpo real». Como explica
el propio Marín: «Luis súbitamente se convierte en rey como el retrato del
rey» (Marín, Portrait, p. 13)* El retrato es su presencia real con el sentido
que esa frase tiene durante la eucaristía.
La investigación que Marín realiza de Luis XIV incluye un fascinante
capítulo donde se analiza el papel del historiógrafo real en la formación de
la imagen del rey Este punto nos conduce a un comentario final acerca del
efecto de la semiótica en la historiografía, que comparada con la crítica li­
teraria queda muy alejada de cualquier escrutinio teórico. En este caso, de
nuevo Barthes marcó el camino a seguir con su estudio Michelet par luL
méme, publicado en 1954. En él, no obstante, Barthes aun no se había
adentrado en el estructuralismo y, además, seguía las convenciones de línea
editorial en la que las citas del autor original ocupan un lugar privilegia­
do 1l\ Aunque Barthes también contribuía al análisis estructural de la histo­
riografía en su artículo «Le Discours de Fhistoire» (1967), hubo que espe­
rar a que se publicara en 1973 Metahistory de Hayden White para tener un
análisis crítico de los textos históricos que reivindicase la misma exhaustivi-
dad que los estudios literarios del período estructuralisra. Metahistory era,
sin embargo, un análisis retórico que consideraba una serie de historiadores
y filósofos del siglo XIX atendiendo a los cuatro tropos de metáfora, sinéc­
doque, ironía y metonimia, y a la noción de «argumentación» de Northrop
Frye. El pronunciamiento de White respecto al análisis semiótico aparece­
ría en un artículo posterior en el que recurriría a la tríada de Peirce para
mostrar cómo un texto de historia era «un complejo de símbolos que nos
orienta para encontrar un icono de la estructura de esos eventos en nuestra
tradición literaria» (White, «Historical text», p* 287)-
Aunque estas observaciones se hallan en un nivel metacrítíco, White
ha continuado refiriéndose al enfoque semiótico, no sólo como una ma­
nera de describir el complejo modo de operación de los textos históricos,
sino como un efectivo disolvente de los efectos de la ideología* En un en­
sayo reciente, Whíte ha formulado esta segunda posibilidad de un modo
que coincide con los objetivos de muchos de los semlóticos que hemos
mencionado aquí, por lo que puede servir como un corolario al repaso
que se ha hecho de sus obras:

Un enfoque semiológico en el estudio de los textos nos permite debatir

la cuestión de la garantía del texto como testigo de los sucesos externos a él,
obviar la pregunta por la «honestidad» del texto, su objetividad, v atender a*

Ja Desafortunadamente, este hecho no se mencionaba en la traducción inglesa de

la obra (1987), por lo que se supuso que este método era una idea de BarthesS.

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126 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

su aspecto ideológico, no tanto como un producto [...] sino como un pro­

ceso. Nos permite, para ser más exactos, observar su ideología como un
proceso mediante el que diferentes tipos de significados son producidos y
reproducidos mediante el establecimiento de un conjunto mental proyec­
tado sobre un mundo en el que cierros sistemas de signos se privilegian
como maneras necesarias, incluso naturales, de reconocer un «significado»
en las cosas, mientras que otros son reprimidos, ocultados o ignorados en el
proceso mismo de representar un mundo a la conciencia (White, Contení of
Form, p. 192 [ed. cast.: El contenido de la forma, Barcelona, Paidós, 1992]).

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5
Narratología

La narratología es la teoría de la narración. Más que preocuparse de la

historia, el significado o las funciones de las (o conjuntos de) narraciones
concretas, examina lo que todas y cada una de las narraciones tienen en
común, así como lo que les permite diferenciarse específicamente de cual­
quier otra narración. Así mismo, se propone caracterizar el sistema de reglas
relacionadas con la narrativa que preside la producción y el tratamiento de
la misma. El término «narratología», que prevalece sobre otros sinónimos
aproximados como «narrativa», «semiótica narrativa» o «análisis estructural
de la narrativa» es una traducción del término francés «narratologie», pre­
sentado en 1969 por Tzvetan Todorov quien anunciaba en Grammaire du
Décaméron [Gramática del Decamerón] lo siguiente: «Este trabajo se rela­
ciona con una ciencia que no existe todavía: nos referimos a la narratología,
la ciencia de la narración»1. En cuanto a la teoría, pertenece históricamen­
te a la tradición del estructuralismo francés. La narratología ejemplifica la
tendencia estructuralista a considerar los textos (en el sentido amplio de lo
que significa el término) como formas gobernadas por reglas en las que los
seres humanos re(diseñan) su universo. También ejemplifica la ambición
estructuralista de aislar los componentes imprescindibles y opcionales de
los modelos textuales y de describir el modo en que se articulan. Como
tal, constituye un subconjunto de la semiótica (véase previamente el ca­
pítulo 4), el estudio de los factores operativos en los sistemas de significa­
do y en su práctica. Si el estructuralismo, por lo general, se centra en la
langue [lengua] o código, subrayando un sistema o tipo de práctica esta­
blecida, la narratología se concentra específicamente en la langue narrati­
va como opuesta a la parole [habla] narrativa. Si se puede afirmar que el
estructuralismo da a conocer la noción de «inconsciente» (el inconscien­
te económico de Marx, el inconsciente psicológico de Freud, el incons­
ciente lingüístico de los gramáticos), en cada esfera de la conducta simbó­
lica, se podría decir que la narratología dibuja una especie de inconsciente
narrativo.

Antecedentes

La narratología tiene pocos antecedentes históricos. Platón, en La Repú­

blica, hizo algunos apuntes sugerentes acerca de la narración (comparando-

1 «Cet ouvrage releve d’une sciencc qui n’existe pas encore, disons la narratologie,
la sciencc du rccit.» Vcase Todorov, Grammaire du Décaméron [cd. cast.: Gramática
del Decamerón], p. 10.

Mat derechos de aute

128 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

la con la representación) y, en La Poética, Aristóteles, quien le seguía en cier­

to modo miméticamente, proporcionó una estructura del argumento (trági­
co) que con el tiempo demostraría ser sumamente influyente; pero toda la
tradición de la retórica guardó silencio al respecto y íue extraordinariamen­
te imprecisa acerca de la narrativa2. Al final del siglo XIX y durante el XX, po­
demos mencionar varios e interesantes esfuerzos precursores: el estudio de
Joseph Bédier de los fabliaux franceses y su intento por diferenciar, por
ejemplo, entre sus elementos variables e invariables (Les fabliaux); la posi­
ción de Andró Jolles afirmando que se puede decir que las narrativas com­
plejas derivan de formas simples (Einfache Formen); el trabajo de Lord Ra­
glán sobre los rasgos esenciales de los héroes míticos (The Hero); el resumen
de Etienne Souriau de los componentes básicos de las situaciones dramáti­
cas (Situations clramatiques); la exploración de tópicos tales como la distan­
cia narrativa y el punto de vista de los críticos franceses, anglosajones y ale­
manes (Jean Pouillon y Claude-Edmonde Magny, Henry James y Percy
Lubbock, Norman Friedman y Wayne C. Booth, Ebcrhart Lammert y
Franz Stanzel); y sobre todo, las investigaciones estructurales del miro de
Claude Lévi-Strauss y el desarrollo -en la década de 1920- de una poética
de la ficción por parte de los formalistas rusos (Viktor Shklovski, Boris Eik­
henbaum, Boris romashevski, Vladimir Propp, etcétera).
La actividad narratológica «propiamente dicha» —tomando la narrati­
va explícitamente más como un objeto de estudio que como un tipo de
narración- comienza a ser sistematizada después de la aparición en 1958 de
la traducción de Morphology ofthe Folktale («Morfología del cuento» [pu­
blicado originalmente en 1928 como Morfológija Skázki]) y adopta en ge­
neral las características de una disciplina en 1966, con la publicación de un
número especial de Communications dedicado por entero al análisis estruc­
tural de la narrativa (n.° 8, «Recherches sémiologiques. L analyse structu-
rale du récit»). En 1960, por ejemplo, Lévi-Strauss reseñó el libro de Propp
y, después de elogiarlo, lo criticó comparando su abstracción formalista con
la concreción estructuralista, y su estudio de las relaciones sintácticas su­
perficiales con el estudio de cualquier otra relación de mayor profundidad
lógico-semántica («La structure»); en 1964, en «Le message», Claude Bre-
rnond inició una revisión del esquema proppiano que culminaría en su
Logique du récit (1973); el año siguiente, Todorov publicó una traduc­
ción de varios textos del Formalismo ruso, que incluía uno de Propp
(Théorie); por último, la Sémantique structurale [Semántica estructual] de
A. J. Greimas, gran parte de la misma se concentraba en depurar la visión
proppiana sobre la narrativa; tanto ésta como el número especial de Com­
munications (que se distinguió por las contribuciones de Roland Barthes,
Gérard Genette, Greimas, Bremond, Todorov, etc. y que contenía abun­

2 Cfr. El excepcional «Froncieres», pp. 91-110, de Mathieu-Colas.

 NARRATOLOGÍA 129

dantes referencias a Propp) estuvieron motivados para constituir un pro­

grama de investigación narratológica y como presentación de manifiesto.
En los últimos setenta, la narratología era un movimiento internacional
con representantes; por ejemplo, en Estados Unidos, los Países Bajos, Di­
namarca, Italia e Israel.

Narratología: el relato

Un importante punto de partida en el desarrollo de la narratología

fue la observación de que las narraciones se encuentran y las historias se
cuentan usando distintos medios: por supuesto, en el lenguaje oral y es­
crito (en prosa o verso), pero también a través de los lenguajes de signos,
los retratos fijos o en movimiento (como en las pinturas narrativas, las vi­
drieras de colores o las películas), los gestos, la música programática, o
mediante una combinación de medios (como en las tiras de cómic). Ade­
más un cuento popular se puede convertir en un ballet, una tira de cómic
en una pantomima, una novela llevarse a la pantalla y viceversa. Por ello,
se puede afirmar que la narrativa (o, más específicamente, el componen­
te narrativo de un texto narrativo) puede y debe estudiarse sin hacer refe­
rencia al medio en el que se transmite.
Ahora bien, en el mismo medio —digamos, el lenguaje escrito—, un con­
junto dado de hechos se puede presentar de maneras diferentes, por ejem­
plo, en el orden de su (supuesto) acaecer, o en un orden diferente: conside­
remos, por ejemplo: «Mary se fue antes de que viniera John» y «John vino
antes de que Mary se fuera». Por tanto, el narratólogo debería ser capaz de
examinar lo narrado (la historia citada, los sucesos que están contándose
de nuevo), no sólo independientemente del medio utilizado, sino también
independientemente de lo contado, del discurso, del modo en que se usa el
medio para mostrar el suceso. En Grammaire du Décaméron, Todorov no
excluye lo narrado del dominio de la «ciencia de la narrativa» que él mis­
mo concibe. De hecho, la mayor parte de su trabajo (por ejemplo «Les
Catégories» y Poétique) está dedicada al estudio de tópicos como la media­
ción narrativa. Uno de los más significativos, su análisis de los cuentos de
Boccaccio, se centra en lo (sintaxis de lo) narrado y su meta principal es el
desarrollo de una gramática que dé cuenta de ello. Del mismo modo, la
mayor parte de la prestigiosa «Introducción» de Barthes se ocupa más de
la historia que de la estructura del discurso. En realidad, dada la (aparen­
te) autonomía de lo narrado, dado también que esto último define en
gran manera lo que es la narrativa (sin lo narrado no hay narrativa), y
dado el hecho de que, además de ser trasladable {Guerra y Paz como pelí­
cula), traducible {Guerray Paz en inglés) y resumible {Guerray Paz en Re-
ader's Digest) y de que la secuencia narrada de los sucesos toma formas
muy diferentes (sólo en el campo verbal tenemos la novela, el relato corto,
130 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

la historia, la biografía y la autobiografía, la épica, los ni iros, los cuentos po­

pulares, las leyendas y baladas, los reportajes innovadores, las consideracio­
nes espontáneas en las conversaciones de cada día, etc.), muchos precursores
de la narratología observaron lo narrado como lo relacionado especialmente
con la exploración de la narrativa e intentaron, ante todo, caracterizar sus
posibilidades.
Trabajando en esta dirección, estos narratólogos estaban siguiendo el ca­
mino tomado por Propp y por Lévi-Strauss. Propp, en Morfología del cuento
(quizá el más fértil escrito sobre la estructura del relato), obvió la narración
de los cuentos rusos (el tipo específico de cuentos que de hecho estudiaba) y

mostrar que la unidad constituyente básica que determinaba la estructura y

la naturaleza de un cuento era la junción: un actor definido en términos de
su papel a lo largo de la acción del cuento. El mismo actor puede desempe­
ñar diferentes papeles (ser incluido en diferentes funciones): «Juan mató a
Pedro», por ejemplo, podría representar una vileza en un cuento y la victo­
ria del héroe en otro. A la inversa, diferentes actores pueden tener el mismo
papel (desempeñar la misma función): «Juan mató a Pedro» y «el dragón
raptó a la princesa», por ejemplo, ambos podrían representar una vileza.
Propp calculó que las funciones, que debían tener en cuenta en rela­
ción a la estructura narrada de todos y cada uno de los cuentos rusos, se
limitaban a treinta y una, que las describió del siguiente modo:

1. Uno de los miembros de una familia se ausenta de casa (ausencia).

2. Al héroe se le impone una prohibición (prohibición).
3. La prohibición es violada (violación).
4. El villano hace un intento de reconocimiento (reconnaissance).
5. El villano recibe información sobre su víctima (entrega).
6. El villano intenta engañar a su víctima para tomar posesión de
ella o de sus pertenencias (engaño).
7. La víctima cae en la trampa y así sin querer ayuda a su enemigo
(complicidad).
8. El villano hace daño o hiere a un miembro de una familia (vileza).
8a. Un miembro de una familia echa en falta algo o desea tener algo
(ausencia).
9. La desgracia o la ausencia se da a conocer; el héroe se acerca con
una petición o mandato; se le permite irse o se le expulsa (mediación, el
incidente conectivo).
10. El perseguidor acepta o decide contraatacar (comienza el contraa-

11. El héroe abandona el hogar (la partida).

12. El héroe es puesto a prueba, interrogado, atacado, etc., lo que
prepara el camino para que reciba un agente mágico o un colaborador (la
primera función del donante).

4at
 NARRATOLOGÍA 131

13. El héroe reacciona ante las acciones del futuro donante (la reac­
ción del héroe).
14. El héroe aprende el uso del agente mágico (provisión o recepción de
un agente mágico).
15. El héroe es trasladado, enviado o mandado al paradero donde se
encuentra el objeto de búsqueda (transferencia espacial entre dos reinos,
orientación).
16. El héroe y el villano se encuentran en combate directo (lucha).
17. El héroe es marcado (la marca, la señal).
18. El malvado es derrotado (victoria).
19. La desgracia o ausencia inicial llega a su fin (fin de la desgracia y la
ausencia).
20. El héroe regresa (regreso).
21. El héroe es perseguido (persecución, caza).
22. Rescate del héroe de la lucha frewv/re/
23. El héroe, sin ser reconocido, llega a casa o a otro país (llegada sin
reconocimiento') .
24. Un héroe falso presenta reclamaciones infundadas (reclamaciones
infundadas).
25. Al héroe se le presenta una misión complicada (misión complicada).
26. La misión es resuelta (solución).
T7. El héroe es reconocido (reconocimiento).
28. El falso héroe o villano es descubierto (exposiciónpública).
29. Al héroe se le da una nueva apariencia (transformación).
30. El malvado es castigado (castigo).
31. El héroe se casa y sube al trono (boda).

Propp mantenía que ninguna de las funciones excluye a cualquiera de

las demás y que, a pesar de que muchas de ellas aparecen en un único
cuento, siempre lo hacen en el mismo orden (dado el modelo a, b, c, d,
e, [...], n, de aparecer b, c, y e en un cuento concreto aparecerían en ese
orden). También mantenía que todas las historias contienen la función
ausencia o villanía y, partiendo de ésta, se da otra función útil como de­
senlace (como término de la desgracia o ausencia, rescate o boda) y algu­
nos de estos cuentos resultan de la combinación de dos o más de ellos
(contienen dos o más ausencias o villanías). Por último, Propp observó
que algunas de las funciones podían estar emparejadas (por ejemplo,
prohibición y violación) y delimitó siete papeles básicos que podían
adoptar los personajes, siete dramatispersonae, cada uno de los cuales co­
rresponde a una esfera particular de acción o conjunto de funciones: el
héroe (perseguidor o víctima), el villano, la princesa (persona buscada) y
su padre, el expulsado, el donante, el colaborador y el falso héroe. Un
mismo personaje puede asumir más de un papel y el mismo papel puede
ser representado por más de un personaje.

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132 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

En su revisión de Morfología del cuento, Lévi-Strauss elogió los logros

de Propp pero le culpó de no analizar lo suficiente los nexos entre las
treinta y una funciones y, más en general, de apoyar la forma superficial
lineal más que la estructura lógica de fondo y de centrarse en lo obvio
como opuesto al contenido latente.
Lévi-Strauss se interesó inicialmente por el pensamiento mítico, no pol­
la narrativa (mítica). Para él, el sentido de un mito es independiente de las
cuestiones de una narrativa en concreto, y el análisis tiene que ir más allá,
hacia un modelo de articulación básico. El mito es un instrumento gracias al
cual un tipo de incompatibilidad (contradicción, oposición) es simplificado
de un modo más sencillo, siendo relacionado con otro tipo de incompatibi­
lidad más corriente. En particular, la estructura del mito se puede expresar a
través de una homología de cuatro términos, relacionando dos pares de tér­
minos opuestos o contradictorios (A y B; C y D): A es a B lo que C es a D.
Mientras que Propp practicó el análisis sintagmático (seleccionando funcio­
nes como unidades básicas y estudiando su orden sintáctico, secuencial),
Lévi-Strauss -ya en 1955, en «Estudio estructural del mito»- llevó a cabo el
análisis paradigmático (aislando elementos semánticos importantes que
pueden ser muy distintos en la cadena sintáctica y agrupándolos en paradig­
mas o clases sobre la base de sus similitudes y diferencias).
lomando el mito de Edipo como ejemplo, Lévi-Strauss dio con los si­
guientes tipos de elementos:

A B C D
Cadmo Los Cadmo Lábdaco
busca a su espartos mata al (padre
hermana se matan dragón de Layo)
Europa, entre ellos = el lisiado
encantada
por Zeus

Edipo se Edipo Edipo Layo

casa con su mata a acaba (padre de
madre, su con la Edipo) =
Yocasta padre, Esfinge el del lado
Lavo
J
izquierdo

Antígona Eteocles Edipo = el

encierra a mata a su de los pies
su hermano hermano, hinchados
Poli mices a Polinices
pesar de la
prohibición

derechos de autor
 NARRATOLOGÍA 133

Los elementos de la columna A tienen que ver con la sobrevaloración

de las relaciones de sangre (la búsqueda de Cadmo, el incesto de Edipo, la
devoción como hermana de Antígona) y los de la columna B con el me­
nosprecio por esas relaciones (asesinatos familiares); la columa C, que tiene
que ver con los delitos de monstruos medio humanos nacidos de la tierra,
niega el origen autóctono de la humanidad, mientras que la columna D en­
fatiza las dificultades de seguir adelante y de mantenerse en el camino correc­
to y afirma este origen. Por eso, de acuerdo con Lévi-Strauss, el miro se ocu­
pa de la dificultad (para la cultura en la que aparece) compaginar la creencia
de que los seres humanos salen «de la tierra misma», y el conocimiento real
de que nacen de hombres y mujeres. Esto último relaciona la oposición re­
ferida a los orígenes con la oposición más aceptable (porque es más fácil­
mente constatable) relativa a los lazos familiares.
El análisis de Lévi-Strauss puede ser acusado de falta de rigor metodo­
lógico y de inadecuación a los modelos, así como de heterogeneidad de
las clases que aísla: no hay manera de predecir el objeto analizado —la his­
toria de Edipo- sobre las bases de la descripción estructural proporciona­
da, parece existir una diferencia significativa entre los elementos de la co­
lumna D y los de las demás. No obstante tuvo el mérito de subrayar la
importancia de la exploración sistemática de las relaciones intratextuales
y, de modo más decisivo, de esbozar las condiciones estructurales genera­
les que los textos tienen que cumplir para pertenecer a una clase concreta
(por ejemplo, la relación de homología que rige la estructura del mito). A
lo largo del monumental Mythologiques [Mitológicas] del autor y otros en­
sayos incluidos en Anthropologie structurale [Antropología estructural] y
Anthropologie structurale II5, influyó en infinidad de proyectos estructu­
ralistas (dentro del campo literario) y de la narratología.
Al igual que Lévi-Strauss, Greimas encontró aspectos verdaderamente
admirables en Morfología del cuento de Propp, pero también encontró
muchos asuntos sobre los que sería recomendable analizar, teorizar y ge­
neralizar más a fondo. En Sémantique structurale [Semántica estructural:
investigación metodológica], Greimas, que se encontraba investigando la
significación del discurso, afina la noción de Propp del dramatispersona y
desarrolla un modelo actantial, que implica a seis actantes o personajes
básicos, que ha demostrado ser muy influyente: sujeto (buscando el obje­
to), objeto (buscado por el sujeto), «destinador» (del sujeto en su bús­
queda del objeto), «destinatario» (del objeto para ser asegurado por el Su­
jeto), «ayudante» (del sujeto) y «oponente» (del sujeto). Un actante puede
estar representado por actores muy diferentes, y diferentes aerantes pue­
den estar representados por un único actor. En una historia de aventuras,3

3 Véase «Structure et dialectique» en Anthropologiestructurale [ed. cast.: Antropología

estructural, Barcelona, Paidós, 2000], pp. 257-266 y, en Anthropologie structurale II, «La
geste d’Asdiwal», pp. 175-233 y «Quatre mythes Winnebago», pp. 235-249.
134 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

por ejemplo, el protagonista puede tener varios enemigos, siendo la fun­

ción de todos ellos la de «oponente»; y en una sencilla historia de amor, el
chico puede funcionar como «sujeto» y como «destinatario» a un tiempo,
mientras que la chica funciona como «objeto» y «destinador». Es más, no
sólo actores humanos, sino animales, cosas y conceptos pueden desempe­
ñar los papeles descritos por el modelo actantial: un diamante puede re­
presentar el «objeto» de la búsqueda del «sujeto» y un imperativo ideoló­
gico puede funcionar como «destinador». De acuerdo con Greimas, la
narrativa es un todo de significación porque se puede entender en térmi­
nos de estructura de las relaciones que se dan entre los actantes. Greimas
también lleva a cabo un análisis paradigmático de las treinta y una fun­
ciones de Propp y llega a la conclusión de que los desarrollos básicos de la
narrativa representan transformaciones de los comienzos negativos (tras­
torno del orden y alienación) hacia finales positivos (establecimiento del
orden e integración). Esas transformaciones se efectúan a través de una
serie de pruebas encargadas por un «sujeto» que ha hecho un contrato
con el «destinador».
Greimas y los investigadores participantes en su seminario en la Eco-
le des Hautes Etudes en Ciencias sociales revisaron, pulieron y elabora­
ron muchas veces el modelo actantial y la explicación de desarrollo narra­
tivo propuesta en Sémantique structurale (cfr., por ejemplo, Greimas, Du
sens, Maupassant, Du sens II [Delsentido]; Claude Chabrol, Le récit fémi-
nin; Erancois Rastier, Essais; Joseph Courtcs, Introduction a la sémiotique
[Introducción a la semiótica narrativa y discursiva]; Anne Hénault, Narra-
tologie; Greimas y Courtés, Sémiotique [Semiótica]). Los esfuerzos de la
así llamada Escuela Semiótica de París se materializaron en un modelo
que carece de un fundamento claramente empírico, que presta demasia­
da poca atención a la dimensión temporal de la narrativa, que no evita
cierta ad bocicidad, pero que, a pesar de ello, quizá constituya la caracte­
rización narratológica más compleja y ambiciosa de la narrativa, que se
puede resumir como sigue. En el nivel más general («más profundo»),
cualquier narrativa representa la transformación de un estado dado en su
contrario o contradictorio. En un nivel más específico (más superficial),
la transformación global representada (el programa básico de la narrati­
va) puede realizarse a través de un número de transformaciones locales y
sólo se necesitan tres categorías de elementos para generar todos los posi­
bles escenarios transformacionales: la categoría «sujeto-objeto», consti­
tuida por los dos actantes fundamentales en cualquier transformación; la
categoría «hacer-ser», que define los tipos básicos de nexos que se dan en­
tre «sujeto» y «objeto», es decir, los tipos básicos de unidades narrativas; y
la categoría «modal-descriptiva», que permite una distinción entre nexos
simples y complejos (por ejemplo, X hace queX sea Z, como opuesto a Y
es Z ) y la caracterización de las vías en que los nexos simples pueden ha­
cerse complejos. El sujeto puede ser conjuntado o disjuntado por el «ob­
 NARRATOLOGÍA 135

jeto» (X es con o sin Y; X tiene o no tiene Y); esto podría derivar en un con­
flicto con un «anti-sujeto» o antagonista; el mismo es lanzado en su bús­
queda por un «destinador» (un actantc cuyo papel es garantizar y comu­
nicar valores y determinar quien puede entrar en conflicto con un
«anti-destinador»); actúa en beneficio de un «destinatario»; éste pasa por
una o más pruebas: en el sistema narrativo canónico hay una prueba de
cualificación que lleva a la adquisición de una cierta competencia, una
prueba principal que lleva a la adquisición del «objeto», y una prueba
mejorada que lleva al reconocimiento de una colectividad; todo ello sigue
un camino articulado en términos de las posiciones formales que puede
ocupar: en el sistema narrativo canónico, es señalado como «sujeto» por
el «dcstinador», cualificado por los intereses del deseo, del poder, del co­
nocimiento y del deber, entendido como «sujeto» actuante y reconocido
como único y premiado. En un nivel incluso más específico (el nivel «su­
perficie» que se manifiesta a través de un medio semiótico dado: lingüís­
tico, pictórico, etc.), los actantes son actorializados (particularizados
como actores), las unidades narrativas son espacializadas y temporaliza­
das, y el programa narrativo es tematizado (esto tiene que ver con con­
ceptos «cognitivos»: libertad, alegría, tristeza, etc.) y figura ti viza dos (se
ilustran esas nociones evocando varios elementos del mundo «real»).
Si Greimas critica el modelo funcional de Propp por ser insuficiente­
mente abstracto e insuficientemente teórico, Bremond cuestiona la autén­
tica concepción de la estructura narrativa expuesta en Morfología del cuen­
to. Bremond apunta que, en cada parte de una narración, hay diferentes
maneras en que la historia podría continuar. Un enfoque estructural ade­
cuado debería captar ese hecho, pero la afirmación de Propp de que las
funciones siempre siguen el mismo orden lo hace imposible. En trabajos
como «Le message», «La logique», y Logique du récit, Bremond señala que
hay tres etapas en la exposición de cualquier proceso: (1) virtualidad (una
situación que abre una posibilidad); (2) puesta en práctica o no puesta en
práctica de la posibilidad; (3) realización o no realización. Para él, la uni­
dad narrativa básica es una secuencia elemental o tríada de funciones que
corresponde a esas tres etapas:
realización
puesta en práctica
virtualidad no realización

no puesta en práctica

Más concretamente, una tríada dada podría constar de «villanía, in­

tervención del héroe, éxito». En una tríada, un término posterior implica
al anterior: hay una intervención del héroe, por ejemplo, sólo si se pro­
duce una villanía, y se produce una victoria sólo si se da la intervención.
Por otro lado, cada término anterior ofrece una consecuencia alternativa
(ello subraya las elecciones realizadas a lo largo del camino narrativo):
136 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

una villanía puede o no puede conducir a una intervención del héroe y

una intervención puede acabar en éxito o en fracaso. Las tríadas pueden
unirse -por ejemplo a través del encadenamiento (el final de una es el
principio de la otra) o superponerse (una está superpuesta con la otra) has­
ta producir secuencias más complejas. Bremond también desarrolla una
intrincada tipología de roles basada en una distinción fundamental entre
pacientes (afectados por procesos que constituyen víctimas o beneficia­
rios) y agentes (iniciando los tratamientos e influyendo en los pacientes,
modificando su situación o manteniéndola).
Bremond diseñó su modelo de estructura narrativa sobre la lógica de la
acción. Todorov diseñó el suyo sobre la gramática. En un trabajo previo
(Littérature et signification [Literaturay significación]), Todorov había utili­
zado el sistema homólogo de Lévi-Strauss para caracterizar el argumento,
pero había llegado a la conclusión de que se obtenían descripciones dema­
siado abstractas y frecuentemente arbitrarias. En Grammaire du Décamé­
ron, elaboró una gramática para explicar (aspectos básicos de) los cuentos
de Boccaccio y estableció las bases de la ciencia narratológica. Todorov di­
ferenció tres dimensiones en la narrativa: una sintáctica (los nexos que se
obtienen entre unidades narrativas), una semántica (el contenido o el
mundo representado o evocado) y una verbal (las frases que confeccionan
el texto). Al igual que Propp, decidió manejar principalmente la dimen­
sión sintáctica (a su juicio, la más importante y específicamente narrativa).
Las unidades sintácticas elementales son la oración (o afirmaciones narra­
tivas que afectan a acciones). Estas unidades se combinan en secuencias (o
narraciones mínimas) que, sucesivamente, forman secuencias más largas.
Sus componentes principales son los nombres propios (agentes o persona­
jes), los adjetivos (atributos), y los verbos (acciones). Desde la perspectiva
de la estructura del argumento, los nombres propios no tienen propieda­
des intrínsecas y se unen a (cierto número de) atributos o acciones; los ad­
jetivos incluyen estados (por ejemplo feliz/infeliz), cualidades (virtudes o
defectos) y condiciones (como por ejemplo macho/liembra); de la misma
manera, los verbos comprenden tres tipos fundamentales: modificar una
situación, cometer una fechoría, castigar. La gramática proposicional de
Todorov también especifica que cualquier proposición aparecerá en algu­
no de los modos que siguen: el indicativo (el que tiene lugar), el imperati­
vo (que debe suceder, de acuerdo al deseo del colectivo social), el opcional
(lo que los personajes desearían que sucediera), el condicional (si tú haces
A, yo haré B), el causal (si A, entonces B) y el visionario (la percepción
subjetiva y errónea de un personaje o de otro).
En los siguientes trabajos (como en «Les transformations»), Todorov
presentó la importante noción de transformación para explicar los nexos
paradigmáticos en la narrativa: una transformación es una relación que se
obtiene entre dos proposiciones que tienen un predicado P en común, que
puede ser simple (en una de las proposiciones, un operador [de modo, ne­
 NARRATOLOGÍA 137

gación, etc.] modifica P: «X bebe una cerveza al día» ~» «X no bebe una

cerveza al día») o complejo (en una de las proposiciones un predicado se
añade a P: «X bebe una cerveza al día» «X [o Y] dice que X bebe una cer­
veza al día»). Para que una secuencia narrativa sea completa, debe contener
dos proposiciones diferentes y una relación de transformación.
La gramática de Todorov no fue suficientemente potente: por ejem­
plo, se demostró incapaz de caracterizar de modo adecuado ciertos cuen­
tos de la colección de Boccaccio; y no siempre convincente: por ejemplo,
no está claro por que «cometer una fechoría» o «castigar» no deberían es­
tar incluidos en «modificar una situación». No obstante, recogía un buen
número de regularidades de El Decamerón y, aún más importante, dejó
claro que, del mismo modo que el fin de la lingüística es establecer la gra­
mática del lenguaje, la narratología debería perseguir como fin el estable­
cimiento de la gramática de la narrativa. De este modo, supuso una fuen­
te de inspiración para muchos narratólogos (véase, por ejemplo Some
Aspects of Text Grammars y «Narrative macro-structures» de Teun van
Dijk, A Grammar ofStories y «Aspects of a grammar of narrative» de Ge-
rald Prince, La syntaxe narrative des tragédies de Corneille y The Poetics of
Plot de Thomas Pavel, Elements ofNarrativics y Grammaire et récit de Gé-
rard Genot).
En su «Introducción», Barthes se detuvo en los trabajos de Todorov,
Bremond y Greimas y, como este último, combinó el análisis sintagmáti­
co y paradigmático. Barthes aisló tres niveles relacionados jerárquica­
mente en la narrativa, dos pertenecientes a lo narrado o historia (el nivel
de las funciones y el nivel de las acciones), y uno a la narración o discurso
(el nivel de la narración). Barthes distinguió entre dos tipos de elementos
funcionales (las unidades narrativas mínimas se unían sintagmática o pa­
radigmáticamente con otras unidades): las auténticas funciones y los ín­
dices. Cada tipo contiene en sí mismo dos clases de unidades. Las autén­
ticas funciones, que están relacionadas con las otras unidades en términos
de consecución o consecuencia, incluyen funciones cardinales (núcleos,
nuclei, unidades que son esenciales de manera lógica a la acción narrativa,
y no se pueden eliminar sin destruir su coherencia cronológico-causal) y
catalizadoras (más que constituir nodos cruciales en la acción, esas unida­
des rellenan el espacio narrativo entre los nodos, y su eliminación no des­
truye la coherencia de la acción narrativa). En lo que respecta a los índices,
que implican relaciones metafóricas más que metonímicas, y por ello se
unen a otras unidades en términos paradigmáticos más que sintagmáti­
cos, incluyen los índices propiamente dichos (que hacen referencia a una
atmósfera, una filosofía, un sentimiento, un rasgo de personalidad, un
significado implícito), y los informantes (que aportan retazos explícitos
de información sobre el tiempo y espacio representados). Los elementos
funcionales adquieren su significado «último» debido a que están integra­
dos en el nivel de las acciones, es decir, dado que se integran bajo una lí­
138 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

nea de acción específica del actante (por ejemplo, la búsqueda de un «su­

jeto»). Por su parte, las acciones adquieren su significado «último» en el
nivel de la narración (el modo de contar, de ordenar y evaluar de las dife­
rentes líneas de acción en la narrativa).
El artículo de Barthes no carecía de puntos débiles. Por ejemplo, su
discusión sobre el nivel de la narración, con su distinción entre un modo
personal -aquel en el que el punto de vista se asocia (es similar) al de la
primera persona o «Yo»—y un modo apersonal (o impersonal), resultaba
en ambos casos incompleta y confusa. A pesar de ello, el artículo conte­
nía varios aspectos que llamaban poderosamente la atención. Presentaba
un modelo global de análisis narrativo; tomaba en consideración elemen­
tos «no-narrativos» (marcos, temas, atmósferas) tanto como otros estric­
tamente narrativos (sucesos, acciones); y aportaba puntos de partida úti­
les para una taxonomía de los textos narrativos (por ejemplo, las novelas
de aventura son, en su mayoría, funcionales mientras que las novelas psi­
cológicas son casi todas indicíales). Sin embargo, unos pocos años des­
pués de la publicación del artículo, el intento de desarrollar una ciencia
de la narrativa y de describir la langue [lengua] narrativa fue descartado
por el mismo Barthes en S/Z (1970) como una empresa agotadora y es­
puria, incapaz de capturar la difference entre un texto y su valor. S/Z, en
general, se ha visto más como una obra posestructuralista que estructura-
lista: en su famoso «escrito sobre una lectura» del Sarrasine de Balzac,
Barthes caracteriza el texto como una estructuración productiva, no como
un producto estructurado; y considera la novela de Balzac, no como un
objeto homogéneo que está constituido totalmente de una vez por todas,
sino como una materia de significado heterogénea que difiere de sí mis­
ma. Es más, la mayor parte de S/Z, concretamente, el interés por el modo
en que los textos adquieren sentido y la afirmación de que Sarrasine (o
cualquier narración) es legible en términos de un conjunto de códigos,
representa un desarrollo de la «Introducción» de 1966 (la descripción
«proairetica», por ejemplo, es similar al análisis funcional y la caracteriza­
ción «sémica» se asemeja al análisis indicial). De hecho, S/Zse ha conver­
tido en un punto de referencia importante para los narratólogos desde su
aparición (véase Historia y discurso: la estructura narrativa en la novela y en
cine, de Seymour Chatman, y Narratology, de Prince).

Narratología: el discurso

A pesar de que la mayor parte de los trabajos sobre narratología se

centran en lo narrado en lugar de en la narración, y caracterizan la narra­
tiva, fundamentalmente, en estos mismos términos, algunos narratólogos
consideraron la narrativa, en esencia, como un modo de presentación
(verbal) (contar los sucesos por un narrador como opuesto a, digamos, la
 NARRATOLOGÍA 139

representación de los mismos en escena) y definen su labor como el estu­

dio del discurso narrativo más que la historia en sí misma. Estos autores
tienen la tradición de su lado: la oposición entre diégesis y mimesis, lo re­
latado y lo representado, la épica y el drama, la narrativa y el teatro que se
remonta a Platón y a Aristóteles, es todavía moneda habitual. Además,
éstos podrían argumentar que, centrándose en lo narrado y en su estruc­
tura, resultaría un fracaso explicar los muchos modos en que se pueden
contar el mismo conjunto de sucesos (comparemos «María comió antes
de dormirse» y «María durmió antes de comer»). Por último, persiguien­
do su tarea, fueron capaces de sacar provecho del perspicaz trabajo que
un conjunto de críticos ya había hecho sobre la narración literaria.
Genette es, probablemente, el representante más destacado de esta
importante tendencia narratológica. En Discours du récit (1972) y Nouveau
discours du récit [Nuevo discurso del relato] (1983), Genette distinguía en­
tre el texto narrativo, la historia que éste relata y el momento narrativo
propiamente (el acto de producción narrativa [como inscrito en el texto]
y el contexto en el que ese acto sucede). Sin tener en cuenta el nivel pro­
piamente dicho de la historia (el nivel de lo existente y los sucesos que in­
tegran lo narrado), Genette se centró en tres conjuntos de relaciones: en­
tre el texto narrativo y la historia, entre el texto narrativo y la narración y
entre la historia y la narración. Más concretamente, Genette estudió pro­
blemas de tiempo (el conjunto de relaciones entre las situaciones y los
sucesos relatados y su relato), modo (el conjunto de modalidades que re­
gulan la información narrativa) y voz (el conjunto de signos que caracte­
rizan la narración y que gobiernan sus relaciones con el texto narrativo y
con la historia). Incluso, con más precisión, examinó los nexos entre el
orden en el que los sucesos (se dice que) ocurren, y el orden en que se
presentan; aquellos que se dan entre la duración de lo narrado y la longi­
tud de la narración, y aquellos que surgen entre el número de veces que
sucede un hecho, y el número de veces en que éste se menciona; así mis­
mo, exploró los enfoques o puntos de vista en términos de la perspectiva,
a partir de la cual, los hechos narrados pueden ser representados, las cla­
ses básicas de mediación narratorial y las maneras fundamentales de des­
cribir los pensamientos o las proferencias de los personajes; y estudió (los
rasgos distintivos de) los narradores, los personajes -aquellos quienes son
narrados— y las situaciones narrativas.
La discusión sin resolver de Genette sobre el discurso narrativo, que
estaba parcialmente basada en estudios previos (Lámmert sobre el orden
temporal, Günther Miiller sobre la duración, Cleanth Brooks y Robert
Penn Warren sobre el punto de vista) y que fue contemporánea de obras
tales como la que se ocupa sobre la narración en primera persona, de Jean
Rousset, o el trabajo sobre la naturaleza y la función del narrador, de
Prince, inspiró a muchos narratólogos para investigar más allá de alguno
de los aspectos sobre los que ya se había explorado, y a refinar el trata­
140 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

miento de los mismos (cfr. Mieke Bal o Fierre Vitoux sobre la idealiza­
ción y Chatman sobre la velocidad narrativa). En realidad, su Discours du
récit, que también funcionó como estudio narratológico de A la recherche
du tempsperdu de Proust, demostró adquirir rápidamente un carácter tan
ejemplar que el Grand Larousse de la langue frangaisey el GrandRobert hi­
cieron constar el año 1972 como la fecha de aparición del término «na­
rra to lo gi e» [ narratología]4.
Definir la narrativa por su modo de presentación (e insistiendo en el
papel de un narrador) en lugar de definirla por su objeto (sucesos) lleva a
obviar las historias sin narrador. Además, con ello se hace caso omiso del
hecho de que la historia, cualquiera que ésta sea, también constituye, por
sí misma, narrativa. Un buen número de narratólogos consideran tanto
la narración como lo narrado pertenecientes al ámbito de la narrativa y,
de ahí, aspectos del estudio de sus posibilidades. Chatman en Historia y
discurso, Prince en Narratology, Jean-Michel Adam en Le texte, por ejem­
plo, han intentado integrar el estudio del qué (what) y del cómo (way); así
mismo, los modelos de narrativa greimasianos recientes dejan espacio
para aspectos tanto del discurso como de la historia (véase Narratologie de
Henaulr). Esta narratología «generalizada» o «mixta», como la llama Mi-
che] Mathieu-Colas en «Frontiéres», puede decirse que se corresponde
con la «ciencia» que Barthes evocaba en su célebre «Introducción». Tam­
bién puede decirse que ésta se ajusta al espectro actual de la actividad na-
rratológica.

LOS LOGROS DE LA NARRATOLOGÍA

Quizá sea ésta el área del discurso narrativo que los narratólogos han ex­
plorado más a fondo. Genette, pero también Todorov, Bal, Chatman, Shlo-
mith, Rimmon-Kenan y otros han descrito los órdenes temporales que un
texto narrativo puede adoptar, los anacronismos [flash backs o analepsis] o
¡fiashforusards oprolepsis]: miradas hacia atrás o hacia delante) que el mismo
puede mostrar, las estructuras acrónicas (atemporales) a las que se puede
acomodar. Además, han clasificado la velocidad narrativa y los tempos más
habituales:

Elipsis: no hay ninguna parre del texto que corresponda o represente

hechos relacionados que ya hubieran tenido lugar; se puede decir que en
este caso la narración busca una velocidad infinita.
Sumario (resumen): una parte relativamente corta del texto corres­
ponde a un tiempo narrado relativamente largo.

4 Véase la discusión de Mathieu-Colas en «Frontiéres», pp. 91-1 10.

 NARRATOLOGÍA 141

Escena: hay una especie de equivalencia elástica entre la longitud del

texto y la duración de lo narrado.
Extensión: una parte relativamente larga del texto corresponde a un
tiempo narrado relativamente corto.
Pausa: se presenta un periodo del texto narrativo que se corresponde
con un no transcurrir del tiempo narrado de modo que se puede decir
que la narración se paraliza.

Además, han investigado la frecuencia narrativa:

Narrativa singulativa: se cuenta una vez lo que sucedió una vez.

Narrativa repetitiva: se cuenta más de una vez lo que sucedió una vez.
Narrativa iterativa: se cuenta una vez lo que sucedió más de una vez.

También han examinado la distancia narrativa (la extensión de la me­

diación narratorial) y la perspectiva narrativa: la posición perceptual o con­
ceptual de acuerdo a la cual se describen los hechos narrados: localización
cero, que se obtiene cuando la historia se presenta en términos de una po­
sición indeterminada, no localizable; localización interior, que se obtiene
cuando la historia se presenta en términos del conocimiento, sentimientos
o percepciones de un único o de varios personajes; fiscalización exterior, que
se obtiene cuando la historia se presenta en términos de un punto central,
dentro del mundo de los hechos relatados, pero fuera de los personajes. Asi­
mismo estos autores han estudiado los tipos de discurso que puede adoptar
un texto para dar cuenta de las proferencias y pensamientos de los persona­
jes: discurso narrativizado cuando se los representa, en un lenguaje que es el
del narrador, como acciones entre otras acciones; discurso indirecto, cuan­
do se integran en otro conjunto de palabras o pensamientos, acompañados
por una frase como «él/ella dijo», y reproducido con más o menos fideli­
dad; discurso indirecto libre, que implica que no aparece la frase indirecta
previa, y contiene combinadas, en sus registros, dos visiones del discurso (la
del narrador y la del personaje), dos estilos, dos lenguajes, dos voces, dos
sistemas semánticos y axiológicos; discurso directo, cuando las palabras o
pensamientos de un personaje se presentan del mismo modo en que él/ella
los formularon y son acompañados por una frase para introducirlos; y dis­
curso directo libre, cuando las palabras o pensamientos citados aparecen sin
ninguna introducción narrativa, mediación o intermediación de ningún
tipo. También han estudiado los principales tipos de narración y sus mane­
ras de combinarse: narración aposteriori, que sigue a los hechos narrados en
el tiempo y es característica de la narrativa «clásica» o «tradicional»; una na­
rración anterior que los precede en el tiempo, como en la narrativa antici-
pativa; la narración simultánea que ocurre en el mismo momento en que se
dan los hechos; y la narración intercalada que está situada temporalmente
entre dos momentos de la acción presentada, y es propia de las narrativas
142 HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA DEL SIGLO XX

epistolares y de los diarios. Dos acciones diferentes de la narración pueden

unirse con una simple conjunción, la inclusión de una en la otra, o la alter­
nancia de elementos de la primera con elementos de la segunda. Del mis­
mo modo, estos investigadores han estudiado el conjunto de relaciones en­
tre el narrador, el relato y la historia narrada: en una narración en primera
persona, el narrador es un personaje más o menos importante en la histo­
ria; en una narración en tercera persona, él/ella no es un personaje; y en
una narración en segunda persona, el relato es también el personaje. Por úl­
timo, han detallado las señas identitarias del narrador (quien puede ser más
o menos abierto, erudito, fiable, tímido) y del relato, y han dibujado sus
respectivas funciones y las posibles distancias -temporal, lingüística, inte­
lectual, etc.- entre ellos, tanto como las distancias que los separan de los
personajes y de los hechos de la historia.
La investigación de la estructura del relato también ha obtenido resul­
tados notables. Por ejemplo, los narratólogos han examinado los compo­
nentes mínimos de lo narrado (acciones con un fin concreto y meros
acontecimientos, estados y procesos) y, siguiendo la intuición de Barthes
(y de los formalistas rusos), han distinguido aquellos componentes que se
presentan como esenciales para la coherencia de la historia de aquellos
otros no esenciales para la misma. Han estudiado las relaciones (sintag­
máticas y paradigmáticas, espacio-temporales, lógicas, temáticas, funcio­
nales, transformacionales) entre las unidades mínimas, y han prestado
atención a los mecanismos que enfatizan sorpresa y suspense en la narra­
ción. Siguiendo en esta línea, también han demostrado que las secuencias
narrativas pueden consistir en una serie de componentes mínimos, el úl­
timo de los cuales, en el tiempo, es una repetición (parcial) o transforma­
ción del primero; y han probado que las secuencias más complejas pue­
den resultar de la unión de otras más sencillas a través de operaciones
tales como la conjunción, la inclusión y la alternancia. Además, aparte de
mo