La afición de Salvador Vázquez de Parga por el comic proviene de su infancia.

Creció al
compás de las aventuras de Cuto el Coyote y el Guerrero del Antifaz pero ello no le impidió
seguir los estudios jurídicos que fundamentan su actual profesión.
 Salvador Vázquez de Parga

Los cómics del franquismo

Título original: Los cómics del franquismo
Salvador Vázquez de Parga, 1980

Revisión: 1.0
01/05/2021
 INTRODUCCIÓN

En el mundo de las realidades sociales, el cómic como lenguaje, como

medio de expresión y de comunicación, ha producido una serie de
resultados que no sólo emanan del mundo social y son creación del mismo,
sino que además reflejan su estructura y su ideología.
La ideología, como sistema de creencias sociales que encierra las
correspondientes normas de conducta, actividades y valoraciones (al
servicio de determinados intereses), es sin duda uno de los ineludibles
condicionantes del cómic como producto de una sociedad, pero es a la vez,
en una u otra forma, su contenido último como reflejo de esa conducta, de
esas actitudes y de esos valores latentes en el cuerpo social en el que el
cómic se desarrolla. Por ello, el cómic no carece de una estructura
sociológica e ideológica que, al margen de su interés artístico o como
integrante de él, merece una reflexión.
Porque si el cómic, medio de comunicación social compuesto de dos
elementos significativos, se ha convertido en el octavo arte, la validez
artística de sus obras ha de radicar precisamente en la feliz conjunción de
una forma y de un contenido que implica la actuación de una ideología, y
aunque, como todo arte, el cómic no pueda sustraerse a las influencias
sociales e ideológicas que lo circundan, necesariamente ha de adoptar una
determinada actitud ante ellas, positiva, negativa o neutra, que en ningún
caso impedirá aquella actuación.
De esta primera formulación aparece evidente que de la dicotomía
significativa del término cómic, como especial medio de comunicación de
masas y como producto de esa comunicación, es al segundo al que va a
hacerse referencia. Es lamentable presenciar cómo los estudiosos del tema
han tendido habitualmente a confundir ambos conceptos generalizando
para el primero cuanto puede predicarse del segundo. Por ello, y para
evitar cualquier confusionismo, se hace preciso puntualizar que el cómic
como lenguaje comporta una serie de caracteres y posibilidades que le
permiten transmitir cualquier clase de mensaje por el medio que le es
propio de la sucesión seriada de viñetas interdependientes vinculadas por
su continuidad, mensaje que, al menos en teoría, no implica forzosamente
una narración de hechos concretos sino que puede limitarse a la
transmisión de ideas, si bien en la práctica se trata de un lenguaje
eminentemente narrativo.
Y estos mensajes, sean del tipo que fueren, en cuanto a su contenido,
han de materializarse, para cumplir su cometido, en objetos cuya
producción industrializada los haga eficaces para la comunicación
masificada. Sobre estos objetos industrializados, portadores de mensajes de
masas, y no sobre el lenguaje historietístico en general, ha de versar
cualquier investigación sociológica y artística que pretenda desentrañar las
notas definitorias de la sociedad histórica que los produjo.

Es pues indudable que cada cómic o historieta nace ya marcado por

ciertos condicionamientos sociales y es por tanto lógico que arrastre las
líneas ideológicas estructurales de la sociedad de que se trate, bien hayan
sido impuestas coercitivamente por el poder público, bien se hayan
fraguado naturalmente por la actuación interna del cuerpo social; lo
contrario supondría una rebelión que el sistema, cualquiera que fuere, no
podría consentir; incluso en las sociedades que permiten la crítica abierta
de las instituciones, esta posibilidad crítica forma parte de su intangible
ideología.
En cualquier caso el cómic se ha convertido también en un objeto
industrial con fines marcadamente económicos que limitan su estructura y
características en el marco espacio-temporal en que se desarrolla, fuera
del cual, como producto de la cultura de masas, no podría subsistir. En este
sentido la historieta también ha de reflejar la ideología que
dogmáticamente haya definido la sociedad en que está inmersa, y sólo un
cambio de esa ideología podría traer como consecuencia una variación de
los conceptos definidos por el cómic industrial, concepto que lógicamente
no pueden coincidir con los de las minorías elitistas, progresistas o
revolucionarias, las cuales utilizan también en ocasiones el lenguaje del
cómic para propagar sus ideas que, en definitiva, quieren imponer con el
mismo dogmatismo en sustitución de las imperantes, sin pretensión en este
caso de que el vehículo historietístico llegue a ser un cómic mayoritario
por estar dirigido a fines distintos de los puramente crematísticos.
Independientemente de ello, el cuerpo social como destinatario receptor
y consumidor del cómic comercial, incide en éste imponiendo sus
condiciones que lo limitan y conforman: los gustos, las modas, las
preferencias, son factores fundamentales de los que no puede evadirse la
producción de historietas para alcanzar su objetivo económico.

Historiar los avatares de la publicación de cómics en la época

franquista puede revelar solamente la forma como funcionaron en España
ciertas instituciones durante 36 años, puede poner de manifiesto una forma
de actuación del gobierno dictatorial español con relación a unas materias
determinadas y puede descubrir finalmente algunos de los
condicionamientos que consciente y a veces coactivamente tuvo que
soportar el cómic español durante ese período, condicionamientos que de
una u otra forma se incorporaron al propio cómic para determinar parte de
su esencia. Pero este estudio histórico, por demás interesante, no desvelará
las características, los valores, las esencias de esa sociedad a la que el
cómic iba destinada y que con su conducta frente al mismo había de
presionar igualmente su producción, si bien ahora por los medios lógicos
derivados del fluir histórico del cuerpo social. Porque es evidente que un
detenido acercamiento al cómic español de aquellos treinta y seis años
comprendidos entre 1939 y 1975 ha de traslucir todas y cada una de las
notas que caracterizaron a la sociedad de esos años en su marcha evolutiva
a través de distintos períodos. La ideología franquista, en sus aspectos
político, económico, religioso, comunicativo, etc., ha de verse forzosamente
reflejada, para ser aceptada o veladamente criticada, en los cómics de su
época, y también habrá de vislumbrarse la respuesta de la sociedad a esa
ideología; incluso aquellas historietas que pudieran calificarse de
apolíticas, no pueden estar vacías de un contenido ideológico, aunque sea
mínimo e inconsciente, como punto de partida de todo acto humano.
LOS CONDICIONAMIENTOS FORMALES Y SOCIALES
Para averiguar el reflejo ideológico del cómic español en un período tan
definido como el correspondiente a la dominación del sistema franquista, se
hace interesante una previa visión general de sus condiciones formantes y
deformantes, insertas unas en factores connaturales al lenguaje de la
historieta o al modo de utilización del mismo, implícitas otras en el medio
de difusión o soporte material del cómic y derivadas las terceras de aspectos
externos, bien sea elaborados por la evolución interna del cuerpo social
(consideración y valoración del cómic por la sociedad), bien impuestos
coactivamente por el sistema oficial (censura). Puede así afirmarse que
existen unos condicionantes formales, los primeros; otros de marcado matiz
social, los últimos, y otros, los segundos, de carácter mixto.

1. LOS GÉNEROS

Los condicionantes connaturales al modo de utilización del lenguaje de los

cómics son sin duda los menos importantes, dado que ofrecen posibilidades
electivas respecto a los elementos formales de la historieta.
Es ya clásica, en este punto, la diversificación del cómic en dos
alternativas que responden a las dos posibilidades narrativas del grafismo
que utiliza como uno de sus esenciales elementos. Se distingue así el cómic
realista, también denominado, por su temática general, cómic de aventuras,
que intenta reproducir gráficamente la realidad con la máxima fidelidad
posible, del llamado cómic humorístico, cuya iconografía distorsiona la
realidad en aras de un resultado festivo con contenido crítico, irónico o
simplemente gracioso.
En general, ambas clases de cómic tienen además una Estructura interna
diferente, pues mientras el primero de ellos requiere un espacio
relativamente amplio, una continuidad imprescindible para plasmar los
sucesivos momentos de la acción y para reflejar la idiosincrasia de los
personajes al cómic humorístico le es suficiente presentar un gag, una
situación autoconclusiva e independiente capaz de hacer sonreír al lector, si
bien la sucesión de diversos gags de un mismo personaje permitirán
también definir el carácter de éste.
Ambos géneros de cómic no están sin embargo absolutamente
divorciados, sino que la especialización temática dentro de cada uno de
ellos ha derivado hacia el nacimiento de subgéneros que en general no se
integran plenamente en ninguno de aquellos dos grandes campos. Y no se
trata ya de la realización de cómic aventurero con grafismo irreal o
caricaturesco al estilo de la escuela belga, o de cómic humorístico con
dibujo realista como en algunas strips americanas, sino, sobre todo, de la
creación de nuevas posibilidades narrativas a través de diversas
combinaciones temáticas e iconográficas.
Durante el período franquista florecen especialmente dos de estos
híbridos subgéneros logrando una pujanza y una personalidad dignas de ser
tenidas en cuenta. Se trata del cómic femenino, que relata anécdotas
graciosas o de tipo romántico y sentimental utilizando un grafismo realista
que destaca los detalles de confort y modernismo de la vida cotidiana, y del
cómic netamente infantil, emparentado en su temática con el cuento para
niños, que incide en el relato aventurero o humorístico con gran simplicidad
y asepsia, protagonizado muchas veces por animales antropomorfos, o al
menos parlantes, o por seres irreales, mediante un dibujo deformante.
Se infiere de todo ello que el cómic aventurero inventa una realidad
artificial e inexistente, poniendo a su servicio todos los medios a su alcance
para darle visos de verosimilitud y obtener un resultado convincente. El
cómic humorístico reproduce una realidad natural y existente disimulándola
con la distorsión del grafismo y la exageración de situaciones.
El cómic femenino recrea una realidad existente sublimándola hasta
hacerla artificial. El cómic infantil inventa una realidad artificial e
inexistente acentuando su artificiosidad e inexistencia.
Se hace conveniente por ello el tratamiento separado de cada una de
estas clases de historietas, pues su distinto planteamiento y contenido han
de conducir forzosamente a conclusiones diversas.
 2. CÓMIC ADULTO Y CÓMIC INFANTIL

Más interesantes que los formales son los condicionantes sociales del
cómic, derivados de factores externos que inciden en la estructura histórica
del mismo consciente o inconscientemente.
En este último sentido sabido es que el cómic, nacido de las «Historias
en Imágenes» de mediados del pasado siglo, tuvo un acelerado desarrollo
en los periódicos americanos a partir de las postrimerías de la centuria. El 5
de mayo de 1895 nacía en las páginas del New York World el Yellow Kid o
Niño Amarillo que habría de encabezar la larga serie de héroes de papel que
desde entonces han salido de los rotativos estadounidenses, bien de las tiras
que éstos publican diariamente (cómic strip), bien de los suplementos
dominicales en color (sunday pages). En cualquier caso es obvio que el
cómic americano nació y continúa subsistiendo en un medio material, el
diario, destinado a las personas adultas, y por ello ese cómic está dotado de
unas connotaciones normales en la vida del adulto americano medio. La
proliferación del cómic hizo surgir, también en los Estados Unidos, una
serie de revistas especiales (los cómic books) como nuevo soporte material
de aquellas historietas, revistas que al especializarse no ya en su lenguaje
sino también en su temática, dieron lugar a toda una serie de subgéneros
entre los que se cuentan el cómic infantil y el juvenil. Pero cualquiera que
sea el contenido de estas revistas, lo cierto es que el americano medio está
acostumbrado a consumir historietas porque considera al cómic como un
medio de expresión narrativa que no va en sí ni por sí dirigido a un sector
determinado de público, sino que estima que por ese medio pueden contarse
historias de cualquier clase a cualquier tipo de público, y considera natural
la existencia de cómics infantiles como una derivación de los de adultos.
Pero paralelamente a esta rápida evolución americana surgida de la
competencia comercial, el viejo cómic europeo sufrió un desarrollo mucho
más lento en cuanto a técnica y difusión que lo relegó en principio a las
páginas de las revistas satíricas y festivas y más tarde a los severos
semanarios moralizantes dedicados a la infancia, que, con el discurrir del
tiempo, fueron cediendo su espacio a la historieta ilustrada en detrimento de
las secciones literarias que perdían aceptación. La influencia del cómic
americano sobre el europeo se va haciendo cada vez más patente en esta
primera época hasta llegar a una unificación esencial del lenguaje pero no
de sus circunstancias.
Resulta pues claro que si el nacimiento de la historieta europea utilizó
un vehículo distinto que el de la americana, una de las mayores diferencias
del contexto en que una y otra se desarrollan es la relativa a los originarios
receptores de la misma, pues es obvio que si el periódico diario se proyecta
a un amplio y heterogéneo sector de público todo lo masificado que se
quiera pero por eso mismo de cualidades medias, el soporte del cómic
europeo, por su propia naturaleza, hace que éste haya de canalizarse hacia
un público infantil o a lo sumo juvenil, hasta el punto de que incluso la
publicación europea de los cómics periodísticos americanos llevó consigo,
en todos los países, una censura o adaptación oficial a las mentes poco
desarrolladas que habían de captarlo.
La diversificación del medio fundamental de difusión del cómic en
Europa y América ha producido, pues, lógicamente, una serie de
consecuencias, condicionadoras de los respectivos productos, derivadas
sobre todo del distinto contexto socioeconómico en que ambos se
desarrollan. Y así, mientras el cómic americano se publica simultáneamente
en gran número de periódicos, algunos de ellos de gran tirada, y se difunde
normalmente a distintos países, el europeo aparece generalmente en una
única revista de tirada más reducida, y como corolario de ello, si el primero
se obtiene involuntariamente al comprar un periódico con fines
informativos, el segundo ha de adquirirse especialmente, muchas veces por
persona distinta de su destinatario el niño.
Esta infantilización europea del cómic, que durante muchos años
impidió la producción de historietas de determinadas temáticas en este
continente, vino a afectar no sólo al producto sino también al medio. Es
decir, no sólo se envileció la historieta como subproducto infantil apto para
personas poco cultas, sino que también el cómic como lenguaje llegó a
considerarse como un sustitutivo para analfabetos del lenguaje escrito, con
una serie de connotaciones supuestamente negativas que lo hacían
perjudicial en su esencia para los principios espirituales y culturales de la
formación del individuo.
Pero a pesar del mal concepto público en que pudiera caer en Europa la
persona adulta lectora de cómics, desde el primer momento aparecieron
aficionados a quienes interesaba o simplemente atraía el resultado narrativo
de este medio, y, conscientes de ello, ya los primeros autores de cómics
europeos tuvieron en cuenta esta circunstancia (extraña a los cómics
infantiles americanos), de tal modo que la mayoría de las historietas
producidas en este continente se hicieron pensando en un público receptor
mucho más amplio que el oficial destinatario. Si por este motivo surgieron
pronto en los países europeos más liberados de prejuicios círculos de
aficionados y estudiosos del cómic, a partir de la década de los sesenta el
cómic europeo sufre una clara diversificación al iniciarse el interés de los
intelectuales franceses e italianos por esta nueva manifestación de la cultura
de masas; este interés se amplió a las capas pseudointelectuales de la alta
burguesía, y comienza así un movimiento favorable, rápidamente detectado
por la industria editorial, que tuvo como resultado la publicación de un
nuevo tipo de cómics en lujosas y costosas ediciones, generalmente teñidas
de erotismo, destinadas exclusivamente a un público adulto, a la vez que un
desarrollo del lenguaje de la historieta por vías hasta entonces inexploradas
en Europa.
La propaganda política en los cómics oficiales diez años después de finalizada la guerra
civil (El Alcázar no se rendirá jamás, por Vigil).

Colón: tras el descubrimiento, la desilusión (El Mar Tenebroso).

La extraña paz de Hernán Cortés (El País de los Tesoros).

 En España, sin embargo, el atraso cultural resultante de una serie de
avatares históricos, incrementado por el hecho de la guerra civil y por la
ideología del régimen político subsiguiente, ha mantenido al cómic, en
opinión de las gentes bienpensantes, en la consideración de un subproducto
deleznable, cuyos peligros e incluso estragos entre la juventud son todavía
periódicamente puestos de manifiesto en artículos periodísticos que suelen
aparecer en los diarios y revistas más reaccionarios.
En nuestro país los cómics siguen siendo un producto para niños, y
desde este contexto su desarrollo y su evolución han devenido difíciles en
extremo. Es cierto que ya en los años cuarenta los cómics de humor, como
no podía ser menos en historietas breves que finalizaban con un gag
humorístico, reflejaban una serie de situaciones muchas veces
incomprensibles para la infancia, y ello no era sino consecuencia de la
necesidad de los autores de expresar de algún modo sus sentimientos, sus
inquietudes o simplemente de retratar lo que veían; surge así una historieta
socialmente naturalista que captó la atención de los adultos, o al menos de
algunos adultos, a pesar de publicarse en semanarios infantiles,
estableciéndose una especie de complicidad entre el autor y el lector adulto
en una clave subyacente en el gag puramente infantil de la historieta. Pronto
también los semanarios juveniles de historietas de aventuras llamaron la
atención de otro sector de público adulto, concretamente de aquel que leía
la llamada novela popular, equivalente celtibérico del pulp americano. Pero
ni una ni otra manifestación supuso en ningún momento la existencia de un
cómic adulto ni de un cómic para adultos en España.
Si el cómic español de este período iba mayoritariamente dirigido al
público infantil y lógicamente inmaduro, no debe extrañar que los mayores
éxitos populares en este terreno correspondan indiscriminadamente a
historietas de calidad escasa o nula y en muy pocas ocasiones a cómics
artísticamente válidos. Porque el niño, carente de desarrollo intelectual,
busca en el cómic la aventura, una alienación que le traslade al mundo
imaginativo, que satisfaga sus ambiciones de poder, que le permita
identificarse con el héroe de papel, sin fijarse demasiado en la forma en que
esos deseos son satisfechos. El niño aprecia la trama del cómic y le basta
con poder entenderla sin demasiado esfuerzo. No le importa el modo en que
esté narrada, el manejo formal de los elementos de la historieta, la
expresividad ni el fondo ideológico.
Esta infantilización supuso pues un fuerte condicionante que, en el caso
de la historieta española de aventuras de este período, determinó su
contenido esencialmente mítico en connivencia con la conveniencia del
sistema político imperante. El mito del héroe, adornado de todas las
virtudes fascistas, junto con el mito del poder, de un poder absoluto y
universal, constituyen el inevitable fondo que traduce reiteradamente todo
el cómic realista español del franquismo. Sólo varía, en un abanico de
escasa abertura, el ropaje con que se reviste ese contenido mítico.
 3. LA CENSURA

El condicionante mas poderoso del cómic, procedente de factores externos

de carácter social, es sin duda la censura. La censura como institución es un
producto genuino de todos los regímenes dictatoriales cualquiera que sea su
sentido político e ideológico.
En relación con el cómic, la censura va ineludiblemente ligada a las
disposiciones del Sistema sobre el medio en que aquél se difunde, y si,
como se ha dicho, el desarrollo del cómic europeo determinó su difusión en
publicaciones infantiles, será la censura de este tipo de prensa la que ha de
afectar a la mayor parte de aquel cómic. La censura de publicaciones
infantiles y juveniles existe, desde hace años, en todos los países, aun en los
de ideología más liberal, como parte de su programa educacional que
constituye una de las preocupaciones de todos los sistemas.
No es pues la existencia de la censura en sí un factor ideológicamente
determinante, sino las normas y orientaciones por los que la censura se rige.
No puede olvidarse que fue la censura quien hizo desaparecer en los
Estados Unidos los cómic-books de la legendaria marca EC y quien en
Francia e Italia imponía a las historietas americanas en los años treinta y
cuarenta casi idénticos retoques que en la España republicana y franquista,
y que la censura de estas publicaciones persiste en nuestro país sin alcanzar
la liberalización ya obtenida en otros lugares de Europa donde, sin haber
desaparecido, ya no considera perniciosa para los niños la visión del cuerpo
humano desnudo cuando ello es natural y necesario. Son la radicalización y
la intolerancia censoras y su indeterminada forma de actuación las que
suponen un condicionante «distinto», lo que permite detectar sus directrices
a través de todo el cómic del período franquista.

El ya aludido factor de infantilización del cómic en nuestro país ha

conducido pues a que el sistema, el gobierno, y más un gobierno autoritario
como el que rigió a partir de 1939, haya intervenido de uno u otro modo en
la publicación de cómics en España, teniendo en cuenta que el tebeo fue
casi el único soporte material de la historieta en este período. En tal sentido,
puede afirmarse que en los treinta y seis años de franquismo han nacido
tebeos editados por el gobierno u organismos oficiales, otros apoyados o
propiciados por el sistema, una tercera categoría de cómics tolerados por el
régimen y finalmente publicaciones historietísticas prohibidas por el
gobierno o tebeos clandestinos. Todas estas categorías de publicaciones no
han sido coetáneas, sino que al producirse la lógica y paulatina relajación de
las instituciones fascistas, cada una ha ido posibilitando el surgimiento de la
siguiente. Así, si el gobierno editaba en los años cuarenta revistas infantiles
o juveniles, no lo ha hecho abiertamente y con el mismo signo en los años
setenta, y en estos últimos han podido adquirirse tebeos más o menos
contraculturales e incluso de propaganda antifranquista, prohibidos por el
sistema, que en los años cincuenta o sesenta no existían.
La tendencia monopolística del Estado dictatorial para la publicación de
cualquier tipo de prensa infantil (pues sólo en ella podría encajarse el cómic
de esta época) fue en principio manifiesta. Es evidente que la guerra civil
supuso en la historia de España una completa revulsión de estructuras que
afectó a todos los órdenes y entre ellos al indicado, haciendo de la prensa,
de cualquier clase de prensa, una de las materias más controladas por el
poder público. No sólo la distribución de los cupos de papel, que entonces
escaseaba, estaba plenamente en manos de éste, sino que además cualquier
publicación, para adquirir periodicidad, precisaba una autorización estatal
difícil de conseguir, hasta el punto de que al crearse el Ministerio de
Información y Turismo en 1951 tan sólo once publicaciones habían
obtenido tal autorización como revistas infantiles periódicas, y de ellas
cuatro eran editadas por Falange Española Tradicionalista y de las JONS,
una por los Aspirantes de Acción Católica y seis por tres editores privados
más o menos relacionados con los medios oficiales. Todas las demás
publicaciones infantiles o juveniles tenían que solicitar un permiso por cada
número, que había de ser editado como folleto no periódico, y por ello
cambiar su título en cada ocasión. Así las revistas Pulgarcito, El Coyote,
TBO, Nicolás, etc., habían de anteponer a su nombre una frase cualquiera
en cada cuaderno para individualizarlo (por ejemplo: «Páginas Festivas de
Ediciones TBO», o «Álbum Infantil Pulgarcito», o «Historietas Cómicas
Nicolás», o «Amenidades El Coyote», etc.).
Esta circunstancia, junto con el sistema de censura previa, hizo que el
Estado tuviera en sus manos en principio todo el manejo de la prensa que de
una u otra forma se fue paulatinamente independizando a la vez que se
habituaba a una rígida autocensura capaz de superar a la censura oficial,
necesaria para las conveniencias económicas de las empresas editoriales,
impotentes para superar, muchas veces, las pérdidas derivadas de la
actuación censora una vez lanzada la edición.
La censura gubernamental, política, con respecto al contenido del
cómic, y la censura social, extrapolítica, con relación al medio
historietístico, en el sentido más peyorativo antes apuntado, llevaron al
cómic español a lo que en la práctica fue durante los cuarenta años siguiente
al Alzamiento.
A lo largo de este período, como es lógico, la censura estatal no fue
uniforme sino que fluctuó de acuerdo con los avalares políticos y
administrativos del país, y en muchos órdenes puede afirmarse que fue más
nefasta en las décadas de los años sesenta y setenta que en las de los
cuarenta y cincuenta. Y es que una vez finalizada la guerra civil, que
impuso a las revistas juveniles en general y al cómic en particular una
fortísima carga política en uno u otro sentido según se tratara de
publicaciones de uno u otro bando, la prensa infantil no se distinguió en
cuanto a censura de la prensa en general, y por ello únicamente se prohibía
cualquier manifestación externa que atentara contra los principios del nuevo
régimen o de la religión católica, entendiendo ambas cosas, eso sí, en un
sentido amplísimo y muy peculiar, propio del imperial-catolicismo, que
afectaba mucho más a los detalles visibles que a las ideas en sí, incidiendo
sólo en lo accesorio, porque los censores no calaban en lo esencial.
Los caballeros medievales anticipaban el saludo fascista (Una gran hazaña, ilustrado por
G. Iranzo).

El Coyote, símbolo
popular de la
Hispanidad,
ilustrado por F.
Batet.
 El cómic de aquellos primeros años produjo sin duda las escenas de más
cruel violencia que puedan recordarse porque ello no se estimaba, después
de las violencias reales recién vividas, pernicioso para la juventud, ya que
se justificaba sabiamente con la bendición de la venganza privada y la
santidad de una lucha justa, siempre en base al particular y maniqueo
concepto de justicia oficialmente imperante. Triunfan así en todo caso los
principios del fascismo que ignoran que los héroes de las historietas
americanas, cuyos episodios prebélicos se estaban entonces publicando en
España, luchan en ellas contra las dictaduras europeas (Flas Gordon,
Mickey Mouse, Don Wislow, El Hombre Enmascarado) aun cuando
propaguen por el mundo otro tipo de fascismo nacido del capitalismo
estadounidense.
La censura moral se limitó a alargar y sombrear los vestidos femeninos
que aparecían en las historietas extranjeras (las españolas ya se hacían de
origen con arreglo a las normas requeridas de longitud de falda y altura de
escote), pues se estimaba que la visión de una mínima parte dé un cuerpo de
mujer podía ocasionar tan perniciosos efectos entre los jóvenes lectores,
como los que al parecer ocasionaba en los censores. Debe tenerse en cuenta,
sin embargo, que este tipo de censura no era exclusivo de la España de los
años cuarenta, pues durante la Segunda República aparecieron en
Aventurero y Yumbo, recubiertas de vaporosos ropajes, las desnudeces de
Dale Arden y de la Princesa Narda en las páginas dominicales de Flash
Gordon y Mandrake, que se publicaban bajo la precisión de que «este
número ha sido visado por la censura»; y ello no sólo ocurría en España
sino también en Francia y en Italia, e incluso en los Estados Unidos, país de
origen de estas historietas, existía un rígido código censor. El más sangrante
caso en este orden fue sin duda el de la tarzánida italiana Pantera Rubia
(1948) cuya precursora minifalda se alargaba en España hasta la rodilla,
punto donde se pensaba debieran arrancar las piernas femeninas para no
inducir al pecado, velándose además a los jóvenes hispanos las
protuberancias pectorales de la heroína cuya forma desaparecía totalmente
bajo una púdica blusa que se extendía desde el cuello hasta la cintura y las
muñecas, convirtiendo así en una joven vulgar a la primera heroína sexy del
cómic europeo que, no obstante su aparente progresismo, había de luchar en
las selvas de Borneo contra las «hordas» del ejército japonés. Es curioso
que en las reediciones que se hicieron en Italia de esta serie se cubrieran
también los encantos de «Pantera Rubia» gracias a una nueva censura
italiana más intransigente que la anterior, aunque más lejana en el tiempo,
de la época fascista.
Uno de los mayores inconvenientes de esta censura oficial fue la
carencia de una normativa precisa a la que hubiera de sujetarse la edición de
historietas, pues los editores ignoraban hasta dónde podían llegar y
desconocían lo que se les iba o no a prohibir con el consiguiente
desconcierto que no sirvió sino para agudizar el mecanismo de la
autocensura.
La creación en 1951 del Ministerio de Información y Turismo supuso,
en orden a la censura del cómic, una importante variación al pasar a
depender la publicación de revistas infantiles y juveniles de la Dirección
General de Prensa, sustrayéndola de la Subsecretaría de Educación en que
había estado administrativamente integrada desde 1946 al desaparecer la
primitiva Vicesecretaría de Educación Popular de FET y de las JONS. La
nueva Dirección General propició y facilitó las autorizaciones para editar
publicaciones periódicas y así pudieron obtener tal consideración muchos
de los tebeos ya conocidos abriéndose el camino para el nacimiento de otros
nuevos.
Por orden ministerial de 21 de enero de 1952 se constituyó una Junta
Asesora de Prensa Infantil integrada por representantes de la Acción
Católica, Frente de Juventudes, Confederación de Padres de Familia,
Comisión de Ortodoxia y Moralidad, Consejo de Protección de Menores,
etc., lo que puede dar una idea de la tónica imperante en ella, que en
cualquier caso significó un interés del gobierno por las publicaciones
infantiles y juveniles y más concretamente por los tebeos.
Este interés desgraciadamente quedó más patente a través del decreto de
24 de junio de 1955, cuyo artículo primero contiene unos principios
programáticos para la ordenación de la prensa infantil a la que clasifica más
tarde en las especies de «revista infantil», «revista para los jóvenes» y
«revista juvenil femenina», estableciendo además la obligatoriedad de la
inscripción en el Registro de Publicaciones Infantiles y Juveniles de la
Dirección General de Prensa.
Un paso más en el control de los tebeos se debe a la creación, por las
órdenes ministeriales de 13 de octubre de 1962 y 30 de setiembre de 1963,
de la Comisión de Información y Publicaciones Infantiles y Juveniles que,
con un cambio de la terminología legal, pretendió marcar directrices
orientativas para esta clase de prensa, superando teóricamente las simples
prohibiciones y restricciones anteriores. Lo cierto, sin embargo, es que
dicho organismo no sólo prohibió, en marzo de 1964, la venta en España de
los cómics de superhéroes que nos llegaban de Méjico, en base a que los
superpoderes de Superman y Batman (?) los acercaban a los seres
sobrenaturales con el consiguiente confusionismo pernicioso para la
juventud, sino que además durante la vigencia de aquél se suprimieron de
los tebeos de modo radical las escenas más o menos violentas, hasta el
punto de que las reediciones de historietas anteriores tuvieron que retocar
los dibujos suprimiendo armas, heridas, sangre o cualquier otro detalle que
supusiera una actuación violenta, e incluso en ocasiones desviar el curso de
espadas, flechas o proyectiles, resultando así imágenes francamente
ridículas que desvirtuaban totalmente el sentido de la historia narrada.
Por decreto de 19 de enero de 1967 se promulgó el Estatuto de las
Publicaciones Infantiles y Juveniles que clasificaba éstas paladinamente en
«publicaciones infantiles», «publicaciones juveniles» y «publicaciones
infantiles y juveniles» según que la edad de sus destinatarios fuera inferior a
14 años o superior a 14 e inferior a 18, clasificación ésta que era obligatorio
constatar en la portada de la revista con letra de cierto tamaño. Tácitamente
aneja a esta clasificación fue la ingenua tentativa de encasillar los tebeos en
distintos tipos de formato según la clase de público a que se dirigía
distinguiendo las revistas «para todos», «para jóvenes» y «para adultos», y
no permitiendo que estas últimas se editaran en el clásico formato apaisado
llamado «a la italiana» que se consideraba típico del tebeo de aventuras
juveniles, y constriñéndolos a la forma vertical, primeramente en el tamaño
de lo que se denominó «novela gráfica» y más tarde en dimensiones
mayores. Se produce así la paradoja de que las Hazañas Bélicas que creara
el dibujante Boixcar, calificadas tradicionalmente como publicación juvenil,
fueron en 1966 encasilladas como «novelas gráficas para adultos» al
reeditarse en este formato las obras completas del mencionado autor.
El direccionismo censor, que admite ya la existencia de cómics para
adultos, ha seguido así condicionando la historieta española hasta nuestros
días; ideología, religión, violencia y erotismo han sido los puntos más
afectados en una u otra forma, y ello ha contribuido grandemente a que,
encerrado el cómic en los estrechos límites de la «literatura infantil» y
privados los autores españoles de la necesaria libertad para expresar sus
sentimientos artísticos, hayan emigrado a otros países o exportado sus
trabajos, de los cuales sólo algunos han sido después conocidos en España,
mediante una importación sometida a las normas censoras del cómic
importado.
Todas estas orientaciones censoras van a ser pues las que determinarán
el contenido de los tebeos españoles, bien imponiendo sus infranqueables
condiciones, bien induciendo a los creadores de cómics a buscar los
métodos adecuados para salvar alguna de las acotaciones impuestas. Y en
cualquier caso la aceptación por el público español de una u otra de las
manifestaciones de ese cómic, a pesar de las barreras implantadas, va a
poner de manifiesto una ideología popular derivada del hecho de que ya en
los años cuarenta el tebeo había llegado a las masas y se había convertido
en un elemento de la cultura popular.
Por lo que respecta a las escasas manifestaciones de historietas
aparecidas en periódicos y revistas, su permisión y censura se rigió por las
normas que afectaban a la prensa que las reproducía.
 4. LOS MEDIOS DIFUSORES
Finalmente, el más importante de los condicionantes formales externos
del cómic es su soporte material, que constituye en definitiva el medio por
el que es difundido, dependiente en todo momento de factores económicos.
Como en el resto de Europa, en España, y a consecuencia de los
componentes sociales ya mencionados, la revista infantil fue por
antonomasia el vehículo difusor del cómic. Pero especialmente después de
la guerra civil, continuando una iniciativa anterior, el contenido de tales
revistas comienza a diversificarse hasta caracterizar dos distintas clases de
publicaciones destinadas a los niños según que su contenido historietístico
sea accidental o fundamental, y es este segundo tipo el que la Real
Academia Española, consagrando una tradición popular largamente
mantenida, acogió en 1968 en su Diccionario con el vocablo «Tebeo»,
derivado del nombre de la más conocida de estas revistas.

REVISTAS INFANTILES Y TEBEOS

Las consignas tradicionalistas del nuevo régimen surgido de la guerra

civil no pudieron menos que regresar a la fórmula de la antigua revista
infantil, ampliamente superada desde las primeras décadas del presente
siglo. Los jóvenes, según la doctrina oficial, sólo tenían derecho a ser
formados de una determinada manera, por eso cualquier tipo de evasión
había de llevar en sí un mínimo de connotaciones educativas.
El Guerrero del Antifaz, superhombre español de la posguerra, ilustrado por Manuel Gago.

El distanciamiento de la mujer amada y las ansias matrimoniales del malvado (El Guerrero
del Antifaz).
 Desde el inicio de la guerra civil se producen revistas infantiles de
marcado signo franquista. La fusión en 1938 de Flechas (nacida en
Zaragoza en 1936) y Pelayos (que vio la luz en San Sebastián en el mismo
año), al compás de la unificación de falangistas y requetés, dio como
resultado el nuevo Flechas y Pelayos, la más conocida de las publicaciones
infantiles oficiales del régimen. Ninguna de estas tres revistas, sin embargo,
prestó especial atención al cómic, utilizándolo simplemente como un medio
más para difundir su panfletaria jerga propagandística. Una vez aplacados
los ardores bélicos tras la victoria franquista de 1939, Flechas y Pelayos
continuó impartiendo su adoctrinamiento político a la juventud española
mediante densos escritos que cubrían la mayor parte de sus páginas y
reservando pocas de ellas a la historieta, bien para cantar las gestas
aventureras en su particular visión de la historia, bien para proporcionar un
pequeño solaz humorístico a los lectores. El apartamiento de la revista de
los temas directamente políticos va siendo gradual pero en modo alguno
absoluto, extendiéndose al campo pseudopedagógico y pseudorrecreativo
siguiendo su línea programática, bajo el lema «Por el Imperio hacia Dios»,
de hacer de los niños de España «buenos cristianos y excelentes españoles».
En el terreno del cómic sólo pueden destacarse las colaboraciones de Gabi,
que creó aquí a sus personajes Sherlock López y Watso de Leche, Ardel, con
el Gángster Pat O’Sho, Santi, Soravilla y Pena en lo que se refiere al
humor, y las de Aroztegui, Teodoro Delgado y Ángel Pardo en el escaso
cómic realista.
Los mismos colaboradores intervinieron en Maravillas, aparecida en
1939 como suplemento de Flechas y Pelayos, quizá menos politizada que
ésta pero con similares características respecto a la inclusión de textos que
impedían su calificación como tebeo.
La rápida evolución de la sociedad de posguerra y la fuerte competencia
de las publicaciones privadas condenaron pronto al ostracismo a estas
revistas oficiales, que con el mismo carácter sólo intentaron resurgir en
1949 a través de Clarín, destacada entre todas por haber publicado las
historietas más radicalmente propagandísticas, verdaderos panfletos
dibujados con la firma de Vigil, y de una nueva etapa de Maravillas en
1951, siempre como suplemento de la prensa del Movimiento, pero ya
entonces las motivaciones de este tipo de publicaciones habían
desaparecido.
El planteamiento ideológico y proselitista de estos periódicos infantiles,
dirigidos todos ellos por fray Justo Pérez de Urbet, más tarde abad del Valle
de los Caídos, junto con la falta de adaptación a las circunstancias de la
posguerra, les privó de la audiencia deseada manteniéndose sólo gracias al
apoyo económico de los organismos estatales.

Algo parecido ocurrió con las revistas confesionales editadas por

asociaciones católicas empeñadas en fomentar en los jóvenes el espíritu
religioso como forma de esparcimiento. A partir de ¡Zas! (1944), de los
Aspirantes de Acción Católica, se sucedieron numerosos títulos como
Piñón, Amiguito, Jóvenes, etc., que tenían garantizada su distribución en
algunos colegios religiosos.
Su aportación al campo del cómic es totalmente nula, utilizando dicho
medio de un modo ocasional y generalmente reproduciendo historietas
aparecidas años antes en distintas publicaciones o bien otras nuevas, de
autores muy mediocres, dedicadas a ejemplificar las virtudes cristianas en
niños y jóvenes o a narrar a su modo episodios biográficos de santos. Sólo
la primeramente mencionada, ¡Zas!, se libró de esta mediocridad con la
adaptación de Las hazañas de Teseo, ilustrada por Vicente Roso, y ya en
1948 Trampolín, editada igualmente por los Aspirantes de Acción Católica,
que se estructuró como un verdadero tebeo de humor.

El semanario Chicos, en cambio, nació de una iniciativa privada muy

próxima a la oficialidad, y si en sus comienzos siguió las huellas de Flechas
y Pelayos, pronto rompió todo ligamen con los organismos de la
administración para convertirse en una publicación verdaderamente
privada, aunque con autorización de periodicidad, que supo evolucionar
dando cada vez más importancia al lenguaje del cómic y captando a los
mejores dibujantes y guionistas del momento, por lo que devino, según se
ha afirmado reiteradamente, la mejor revista española de cómics de todos
los tiempos.
Hasta 1942 el contenido historietístico de Chicos no se distinguió, por
su cantidad, del de las revistas oficiales. Su calidad sin embargo fue
radicalmente distinta a partir de 1940 en que contactó con sus colaboradores
barceloneses. Desde entonces Emilio Freixas y Jesús Blasco serán los
puntales gráficos del semanario y Cuto, creación del segundo, su héroe más
popular. En 1945 Chicos alcanza su mejor momento con la aventura de
Cuto «Tragedia en Oriente», los inolvidables personajes de Freixas El
Murciélago Humano, Sadhú, Sir Black, etc., las innovaciones expresivas de
Ángel Puigmiquel en Pepe Carter y Coco y las colaboraciones, siempre
acertadas, de Carlos Roca, J. Iranzo, Alejandro Blasco y Tomás Porto a los
que se unirán más tarde Adriano Blasco, Gabi Arnao, Lozano Olivares,
Federico Blanco, el italiano Cozzi, el portugués E. T. Coelho, Francisco
Hidalgo, etc.
Desde una perspectiva actual, la incidencia de la revista Chicos en la
historia del cómic español es sin duda la más importante que ha llegado a
producirse. Chicos consiguió reunir una serie de destacados colaboradores
que alentados por el propiciatorio estilo de la revista llegó, por primera vez
en nuestro país, a realizar un tipo de cómic moderno e íntegramente
español, inhibiéndose en lo posible de las directrices oficiales del momento.
Sus dibujantes y sus guionistas han dejado de ser los pioneros de la
historieta para convertirse en auténticos profesionales de un medio que
dominan perfectamente y al que conducen a un nivel técnico que no será
superado en muchos años. Chicos significó un primer intento de
acercamiento a la juventud española para enseñarle a leer y a amar el
cómic.
En 1949 la cada vez más amenazadora competencia de otros tebeos,
induce a Chicos a cambiar su aspecto, y, conservando su formato, renueva
todo su contenido convirtiéndose en un tebeo de humor con sólo una o dos
historietas de aventuras de calidad muy inferior a las de la anterior etapa.
Sólo Adriano Blasco, Luis Bermejo y Manuel Gago destacan entre los
autores de estas últimas, mientras Alfonso Figueras, Ángel Puigmiquel,
Moro y Gabi, con nuevos personajes, ocupan, a un nivel muy superior, la
mayor parte de la revista, de la que han desaparecido las secciones escritas.
 El 30 de mayo de 1950 Chicos desaparece para reaparecer
seguidamente con una nueva numeración y la mitad de su tamaño.
Conserva sólo de su anterior apariencia las colaboraciones de Puigmiquel y
Figueras y la permanencia de Cuto. Poco a poco da entrada al cómic
americano de importación que termina dominando en sus páginas. A partir
del número 51 de esta etapa pasa a llamarse Chicos Deportivos añadiendo
primeramente ocho y más tarde dieciséis páginas de textos dedicados en su
mayoría al fútbol, hasta que el 8 de junio de 1952 desaparece
definitivamente la primera revista de cómics de la posguerra.
En junio de 1954, editada por Cid, aparece una nueva publicación bajo
el nombre de Chicos que, aparte su denominación, no guarda semejanza
alguna con la anterior. Zataraín, Montañés, García Pizarro, etc., serán sus
colaboradores entre los que únicamente destacan F. Bielsa y A. P. Carrillo.

Una fórmula similar a la del primitivo Chicos adopta Mis Chicas, publicada
en 1941 como suplemento de aquélla dedicado a las niñas. Mis Chicas es el
primer periódico infantil femenino de posguerra, pero se halla aún muy
lejos de poder llamarse un tebeo como dista todavía mucho de las que más
tarde, se denominarán revistas juveniles femeninas. Mis Chicas contiene ya
el germen de lo que estas revistas han de suponer en el porvenir: una
concepción de la futura mujer como algo que desde el principio es preciso
encaminar por un determinado sendero, que tiene unas funciones
socialmente delimitadas para las que debe ser educada y de las que no
puede desviarse; por eso sus gustos tienen también que ser modelados en
este sentido como algo diferenciado de los gustos y costumbres masculinos.
Mis Chicas, sin embargo, fue una revista no sólo dirigida a las niñas sino
también a los muy pequeños. Su mayor logro en el terreno de la historieta
radica en el hallazgo del personaje Anita Diminuta, creación de Jesús
Blasco, en un género intermedio entre lo cómico y lo serio muy cercano al
cuento de hadas, y en el descubrimiento como dibujante de Pili Blasco. El
espacio dedicado al cómic es escasísimo, aunque no tanto como el de
Chiquitito, suplemento de Chicos y Mis Chicas, de reducidas dimensiones,
con una sola página de historietas.
 El Gran Chicos (1945), finalmente, agota esta familia de publicaciones
como una gran revista de acentuados matices didácticos y poco contenido
historietístico a pesar de haber sido ella quien popularizó las aventuras de
El Capitán Misterio y de Pistol Jim que crearon anteriormente Emilio y
Carlos Freixas respectivamente.
Mucho se ha hablado de Chicos y sus revistas afines, siempre con gran
sentimiento nostálgico. No cabe duda de que estas publicaciones crearon un
estilo que, por la fuerza de las circunstancias y por el cambiante devenir de
los gustos y de los ineludibles condicionamientos sociales, no ha sido
después seguido por otras. Pero también es cierto que en su tiempo, y muy
especialmente cuando comenzaron a proliferar los tebeos de otro tipo,
Chicos no alcanzó la popularidad que ahora se le pretende atribuir; quizá
porque su contenido extrahistorietístico parecía afectar solamente a un
círculo reducido de lectores (el propio de su directora), de un estamento
muy superior al de la mayoría del público consumidor de tebeos y de una
localización concreta y centralista. Por otra parte, la prolongación de sus
historietas semana tras semana eliminaba su aceptación para el gran número
de lectores que preferían los episodios completos que les ofrecían otras
publicaciones.

Al margen de las citadas revistas oficiales o paraoficiales, la Hispano-

Americana de Ediciones —descendiente de la Editorial Cosmopolita del
italiano Lotario Vecchi, dedicada sobre todo a la publicación de novelas por
entregas— asume en 1943 Leyendas Infantiles en un intento de resucitar los
éxitos obtenidos en el período anterior a la guerra con Aventurero, Yambo y
La Revista de Tim Tyler que introdujeron en España a los eternos héroes
americanos del cómic. Leyendas Infantiles retomó, a gran formato como sus
antecesores, algunos de estos héroes a los que añadió otros nuevos y entre
ellos al español Dick Norton, de J. Iranzo, y breves historietas humorísticas
autóctonas. Los avatares de la guerra mundial, que entonces se estaba
desarrollando, originaron en algunas ocasiones que no llegaran a España las
planchas de las historietas que habían de ser reproducidas en la revista, y en
tales casos se encargaba a dibujantes indígenas la continuación de la
historia, bien calcándola de la versión italiana, bien recreándola; no es por
ello extraño contemplar en Leyendas Infantiles páginas de Flash Gordon
ilustradas por Jesús Blasco o de Tarzán por Iranzo, ni ver en una aventura
de Los Caballeros del Aire (Skyroads) los tricornios de la Guardia Civil
española convertidos en sombreros mejicanos para situar la acción, que
realmente ocurría en España, en un país de América del Sur.

El globo aerostático y el humor grueso: dos innovaciones del nuevo superhombre (El
Capitán Trueno, ilustrado por Ambrós).
 En 1946 Leyendas Infantiles revertió a su anterior titular, el dibujante
Teodoro Delgado, poco después de que la Hispano-Americana lanzara un
nuevo Aventurero dedicado también sobre todo al cómic americano.
Casi nada, pues, aportaron estas revistas a la historieta española, salvo
la divulgación de lo que en uno u otro sentido habría de servir de modelo a
muchos autores nacionales.

Fue la editora últimamente citada la que en 1936 había de crear una nueva
fórmula editorial que, tomando el modelo italiano, se convertiría en la más
típica y característica forma de reproducción del cómic español de
posguerra. Se trata del llamado cuaderno de aventuras que, en formato
apaisado y contenido monográfico, publicó en principio las hazañas de los
héroes americanos que aparecían por entregas en las revistas de la propia
editorial, con el nombre «Colección Las Grandes Aventuras». Ya en los
años cuarenta se reactivó esta colección con una nueva orientación adaptada
a las circunstancias del momento, alternando en la misma, junto a aquellas
historietas de importación, que habían de ser ahora introducidas a través del
mercado italiano, las grandes gestas de los conquistadores españoles y otras
aventuras típicamente nacionales, aunque indudablemente Flash Gordon o
El Hombre Enmascarado obtuvieron una acogida multitudinaria mientras
Ray de Astur o Daniel, As del Aire apenas son recordados. Al lado de esta
colección pronto surgieron otras a precio más económico.
Si ya al principio la colección Audaz dio cabida al ídolo de la Italia
fascista Dick Fulmine, convertido aquí en Juan Centella «el hercúleo
detective hispanoamericano», a partir de 1948 se reorganiza la empresa
editora fundamentalmente gracias al cómic italiano de posguerra y así, en
nuevos y variados formatos, se publicarán ahora, entre otras muchas, las
aventuras del legendario Pecos Bill, del neorrealista Suchai, del misterioso
Amok, de la exótica Pantera Rubia y del humanitario Pequeño Sheriff.
De cualquier forma el cómic extranjero ocupó pronto una mínima parte,
aunque no la menos conocida, de los cuadernos de aventuras, que
comenzaron a producirse a marchas forzadas por editoriales y autores
españoles hasta llegar a constituir, como se ha dicho, el vehículo primordial
de difusión de la historieta aventurera autóctona. Y es que su fórmula
editorial, paliativa de las dificultades económicas y administrativas del
momento, animó a las empresas editoras grandes y pequeñas al lanzamiento
de innumerables colecciones cuya relación completa se hace hoy imposible
por la carencia de archivos y la desaparición de muchas de aquéllas.
El cuaderno de aventuras dominó el mercado español de tebeos durante
más de veinticinco años y de forma indiscutible en las décadas de los
cuarenta y de los cincuenta. Barcelona, Valencia y Madrid fueron los
centros de los que semanalmente emergían docenas de ellos de toda la
temática imaginable. Pero entonces, la variante española más divulgada
prescindía de las historias autoconclusivas y cada cuaderno culminaba en
una escena inacabada cuya continuación era preciso esperar hasta el
próximo episodio. Cada semana numerosas cabalgadas de indios y
cowboys, luchas de arrojados guerreros contra infieles malvados,
persecuciones de gángsters, abordajes de terribles bucaneros, heroicas
hazañas guerreras y combates contra feroces animales esperaban en los
quioscos a los jóvenes españoles, y tan tremendas aventuras eran siempre
bien acogidas y absorbidas por éstos. Algunos argumentos destacaron en la
variadísima temática de estos cuadernos de aventuras: la guerra mundial, el
Oeste, las luchas caballerescas del pasado, los piratas y corsarios, los ***
NO HAY *** y policías y los ambientes selváticos, con alguna
manifestación de la ciencia-ficción en su más espectacular variedad de la
space opera.
Fue en 1940 cuando la Editorial Valenciana lanzó posiblemente la
primera colección de cuadernos de aventuras de amplia aceptación popular;
se llamó Roberto Alcázar y Pedrín y fue también la última en desaparecer
como tal del mercado, ya en 1975. Con ella, dicha empresa comenzó su
auge editorial, bien cimentado por series tan conocidas como El Guerrero
del Antifaz, El Pequeño Luchador, El Hombre de Piedra, Julio y Ricardo y
Yuki el Temerario, iniciando a la vez un núcleo de la industria del tebeo en
Valencia, de la que habían de salir autores tan meritorios como Luis
Bermejo, José Ortiz y Manuel Gago entre otros muchos.
Barcelona representó desde el primer momento la más fuerte
competencia para este núcleo valenciano. Desde la primera posguerra
Ediciones Cisne adaptó al cómic «Películas Famosas», «Cuentos
Ilustrados» y «Aventuras Célebres». Marco, Bruguera, Grafídea, Toray y
Ferma fueron, a lo largo de los años, las más importantes marcas
barcelonesas de cuadernos de aventuras que han hecho inolvidables^
nombres, ya míticos, tan sugestivos como El Rey de la Jungla, El Cachorro,
El Puma, Red Dixon, Chispita, Zarpa de León, El Diablo de los Mares, La
Sombra Justiciera y un larguísimo etcétera que comprende los
archipopulares Hazañas Bélicas y El Capitán Trueno.
El éxito creciente de este tipo de tebeo hace surgir nuevas empresas
editoriales, cada vez más numerosas, que publican indiscriminadamente una
ingente cantidad de colecciones aventureras. La Editorial Maga de Valencia
fue seguramente la más prolífica en la difusión de nuevas series entre las
que destacaron Apache, Piel de Lobo, Tony y Anita, Pantera Negra y
Flecha Roja como las más conocidas. Manuel Gago, el más prodigado autor
de cuadernos de aventuras, llegó a acaparar una gran parte de la producción
valenciana.
La industria madrileña, en cambio, no llegó ni con mucho a alcanzar en
la edición de cuadernos de aventuras la pujanza de los otros dos núcleos.
Sólo Editorial Rollán obtuvo un indiscutible éxito con las Aventuras del
F.B.I., y en años posteriores Ediciones Cid explotó la popularidad
radiofónica de Diego Valor.
El contenido de los cuadernos de aventuras era, al menos a primera
vista, sumamente variado aunque en definitiva todos respondían a idénticos
esquemas. La calidad de las series publicadas fue lógicamente muy variable
y muy dispar su aceptación. Junto a verdaderas creaciones, podían
contemplarse las más burdas imitaciones de temas, estilos y personajes.
Una valoración global y conjunta de los cuadernos de aventuras no puede
decirse que arroje un balance artísticamente halagüeño para el cómic
español. Su calidad media, salvo excepciones, fue mediocre, quizá como
consecuencia de su lanzamiento masivo poco cuidado, que buscaba
únicamente un éxito económico inmediato sin ambiciones de otro tipo.
Su incidencia sociológica, en cambio, fue extraordinaria, constituyendo
su inmensa aceptación uno de esos extraños fenómenos sociales que es
preciso estudiar en profundidad para llegar a su perfecta comprensión.
Incluso en la actualidad son los cuadernos de aventuras de los años
cuarenta, con su grafismo rudimentario, sus llamativas portadas, su papel
parduzco y su contenido de ensueño, sus lances, sus castos amoríos, su
trasnochada fraseología, lo que despierta la nostálgica añoranza de un
tiempo que se fue.

El auge del cuaderno de aventuras no eclipsó, sin embargo, a las revistas de

cómics realistas, si bien muy pocas de ellas subsistieron el tiempo suficiente
para hacer frente a la competencia de aquéllos. En los años cuarenta El
Coyote, siguiendo nuevos rumbos estructurales, fue la única que supo
mantener su permanencia en el mercado durante más de seis años.
Nacida en 1947, El Coyote tuvo en principio como clara finalidad la
traducción al lenguaje del cómic de las novelas populares con que en aquel
tiempo había difundido su marca Ediciones Clíper. Sin duda la más
conocida de las colecciones de novelas que circulaban era El Coyote,
surgida como continuación del relato que José Mallorquí había escrito con
el mismo título para la colección Novelas del Oeste. El éxito del personaje
indujo a autor y editor a prolongar las aventuras de este justiciero
enmascarado, logrando una extraordinaria aceptación que propulsó al héroe
a las más altas cimas de la popularidad y lo hizo pasar al cine, a la canción,
a los cromos y a la historieta. De esta popularidad nació la revista El
Coyote, que además de divulgar gráficamente las aventuras de su titular,
acogió al principio a McLarry, El Encapuchado, Billy el Niño, El Corsario
Negro y Jíbaro Vargas, compañeros literarios del primero en la novelística
popular, pero más tarde, desligándose totalmente de ésta, dio cabida a otras
muchas historietas de los más prestigiosos autores del momento,
alcanzando una calidad considerable. Roso, Blasco, Bielsa, Hidalgo,
Ribera, Darnís, etc., colaboraron asiduamente en El Coyote consiguiendo
importantes creaciones. El Coyote lanzó a la fama a Nicolás y a Florita, que
pronto habrían de tener sus propias revistas, e introdujo en nuestro país
nuevas series extranjeras, especialmente americanas e inglesas, hasta
entonces desconocidas.
Cliper fue también la única editorial que publicó, con escaso éxito,
revistas de cómics de temática especializada. Alcotán, en 1951, se dedicó a
aventuras del aire, entonces de actualidad. Aventurero, en una nueva y
última etapa iniciada en 1953, dio entrada sobre todo al cómic francés e
italiano con escasa participación autóctona. Futuro, ya en 1957, bajo la
rúbrica de «revista de las rutas del espacio», se especializó en ciencia
ficción aprovechando el suceso de la colección de novelas populares que
con el mismo nombre había publicado la propia editorial.

Otras varias revistas de aventuras aparecieron en las décadas de los años

cuarenta y cincuenta sin que ninguna de ellas llegara a arraigar en los gustos
del público. Entre todas ellas sobresalieron El Campeón, en 1948, por el
alto grado de calidad alcanzado, Historietas, en 1949, por el aglutinamiento
de nuevos valores en torno a El Capitán Misterio, y Boy, en 1953, por haber
resucitado la actualidad de Cuto y renovado la importación de cómics
americanos. Finalmente Alex, en 1955, se dedicó a acrecentar en sus
lectores el interés por el cómic a base de secciones sobre la historia del
dibujo, los secretos de la historieta, consultorio artístico y autobiografías de
dibujantes.

Dinamismo y violencia (El Cachorro, ilustraciones de G. Iranzo).

 La dureza y valentía de la raza hispana es conocida en otros planetas según Jinete del
Espacio, ilustrado por F. Darnís.

Un brote de rebeldía
medieval que pronto
será acallado
(Coraza de Castilla).

La corta vida de todas estas revistas hace difícil determinar su influencia

en la historia de la historieta española, pero indudablemente su calidad
media, muy superior a la de los cuadernos de aventuras, no fue coronada,
salvo el caso de El Coyote, por el aplauso popular quizá por sobrepasar los
gustos primarios de la masa de lectores de tebeos de la época, deformados y
manipulados por la violenta ideología implantada por el cómic anterior.

Todas estas publicaciones que cultivaban con preferencia la temática

aventurera, coexistieron desde los primeros años de posguerra con otras, de
matices radicalmente distintos, cuyo contenido apuntaba fundamentalmente
a la historieta humorística. No debe olvidarse que la tradición del tebeo de
humor arranca prácticamente de los primeros balbuceos del cómic español
y su derivación posbélica en nuestro país va a ser totalmente distinta a la del
resto de Europa, llegando a integrarse en un estilo completamente nuevo y
original que, con las lógicas variantes, todavía subsiste.
Fue primero el tradicional TBO, nacido en 1917, que tras el período
bélico reinició irregularmente su edición en 1941, siguió en 1943 el nuevo
Jaimito, reapareció de modo intermitente en 1944 Pulgarcito, que desde
1921 se había venido publicando; en 1948 el auge de este tipo de
publicaciones se evidencia ya con Trampolín, Nicolás, La Risa, Pocholo, y
más tarde Yumbo, Hipo, Monito y Fifí, Farolito, Pumby, El DDT, Paseo,
Tiovivo, KDT, etc.
Esta proliferación de semanarios humorísticos infantiles no debe inducir
a pensar en la similitud de todos ellos, en que el éxito de unos hiciera surgir
los demás como consecuente imitación. Por el contrario, la mayoría de ellos
tuvieron Su propia personalidad con elementos y características que los
distinguían de los otros, si bien a veces sus directrices y sus formulas eran
repetidas por revistas de un mismo editor. Se ha\ hablado así de diversas
escuelas historietísticas con caracteres muy definidos, correspondientes
cada una a una de las más importantes empresas editoriales. Si esta
concepción de las «escuelas» parece algo exagerada, no cabe duda sin
embargo de que cada casa editora reunía a su alrededor un grupo de
colaboradores, muchas veces en exclusiva, que seguían la línea que aquélla
les dictaba de forma precisa. A su Vez los contactos ininterrumpidos entre
los colaboradores de una misma empresa originaban una interinfluencia
estilística que los aglutinaba en una visión similar del sentido de su obra,
pues no debe olvidarse que en este tiempo la mayor parte de los autores de
cómics de humor realizaban a la vez guión y dibujo.
TBO fue la primera revista de humor que reapareció en la posguerra con
una enorme aceptación y ya en 1941 había consolidado su personalidad
inequívoca. Características de TBO fueron su casi total ausencia de
personajes fijos y la escasa extensión de sus historietas que no llegaban a
ocupar una página; las excepciones sin embargo fueron numerosas en
ambos aspectos, pues no era difícil encontrar historietas que se extendían a
las dos páginas centrales y otras de tipos tan conocidos como La Familia
Ulises o Altamiro de la Cueva. TBO, de la mano de Opisso, Benejam,
Tínez, Muntañola, Coll, Mestres, Moreno, Blanco, etc., cultivó siempre un
tipo de humor tradicional basado sobre todo en el ingenio y en la
ridiculización de las situaciones cotidianas y ello es lo que le confirió un
aire más infantil que el de sus colegas a los ojos de padres y educadores
bienpensantes que no veían en él los fantasmas del peligro que acechaba en
los tebeos de aventuras.
Parecidas constantes humorísticas adoptó en principio el semanario
Jaimito, si bien con un resultado más ingenuo y localista. Jaimito se editó
desde 1943 en Valencia, donde residían la mayor parte de sus
colaboradores, y esta circunstancia se traslucía en muchas de sus historietas
que, en otro terreno, conseguían la mayor asepsia. Soriano Izquierdo,
Karpa, Liceras, Palop; Frejo, Edgar, Serafín, etc., formaron el núcleo de su
plantilla, cuya actividad se extendió desde 1949 a la revista S.O.S.
En 1947 comienza la edición definitiva de Pulgarcito, tras dos intentos
frustrados en 1939 y 1944, que se convertirá a partir de entonces en la más
típica revista española de historietas de humor, abriendo nuevos cauces a
este tipo de cómic y jugando un papel primordial e incluso revolucionario
en el campo de la historieta autóctona. Pulgarcito presenta prácticamente
todo su contenido en base a historietas autoconclusivas de una página con
personajes fijos que aparecen semana tras semana permitiendo así descubrir
poco a poco la especial idiosincrasia de cada uno. A lo largo de los
primeros años de posguerra Pulgarcito ofreció a través de su humor una
auténtica crónica de la vida cotidiana y de ahí su fundamental valor
testimonial de sentimientos, costumbres y modas de la España de
posguerra, que en ocasiones llegaba a una más o menos encubierta crítica
de las mismas. Cifré, Peñarroya, Escobar, Conti, Jorge, Manuel Vázquez y
Nadal cultivaron desde el primer momento este tipo de humor que, sin
embargo, no supo adaptarse a la evolución natural de los tiempos, iniciando
una franca decadencia en los años sesenta cuando ya se habían incorporado
a Pulgarcito nuevos autores como Martz Schmidt, Estivill, Figueras, Raf e
Ibáñez, llegando este último a ser la máxima figura de la casa merced a sus
personajes Mortadelo y Filemón, que años después encabezarían su propia
revista. A partir de entonces se desvirtúa paulatinamente el primitivo
espíritu de Pulgarcito, derivando hacia un tipo de humor mucho más
anodino que va perdiendo connotaciones testimoniales para incrementar la
importancia del gag.
En 1951 Bruguera, editora de Pulgarcito, incrementa el número de sus
publicaciones con El DDT, de contenido y finalidad muy diferenciados de
los de aquélla pero con el mismo equipo de colaboradores. El DDT se dirige
a un público adulto (aunque en realidad no fueran los adultos sus habituales
lectores) y trata de explotar tímidamente el reprimido erotismo de
posguerra. Tras diversos avatares EL DDT devino en 1967 un tebeo casi
idéntico a Pulgarcito. Algo parecido \ocurre con Tiovivo, nacido en 1955
como un término medio entre los dos anteriores, de una cooperativa de
dibujantes integrada por Cifré, Peñarroya, Escobar, Conti y Giner, y
absorbido por Bruguera en 1960. De aire más adulto y picaresco que los
precedentes fue Can Can, que prestó más atención al chiste gráfico y al
humor escrito que a la historieta.
Menos importancia que cualquiera de los anteriores alcanzó el grupo de
revistas de Editorial Marco. La reactivación posbélica de esta empresa en el
campo humorístico tuvo lugar en los primeros años cuarenta a través de los
cuadernos cómicos de la Biblioteca Infantil con Rabanito y Cebollita,
Biblioteca Espacial para Niños con Hipo, Monito y Fifí, Colección
Acrobática Infantil con Pirulo y Tontolote y Colección Cachimba con
Cartapacio y Seguidilla, todas ellas, a excepción de la primera, ilustradas
por Emilio Boix en el más genuino estilo animalesco de las revistas
infantiles británicas ideado por Wilson y Foxwell. Mundo Infantil, PBT y
más tarde La Risa e Hipo, Monito y Fifí son los nombres de las revistas de
este grupo que alcanzaron más audiencia, aunque más reducida que las
restantes seguramente por su calidad notoriamente inferior.
Ediciones Clíper, finalmente, es sin duda otra de las grandes
innovadoras de las revistas de humor de posguerra. Apoyándose en las
producciones de Pedro García Lorente, Gustavo Martz Schmidt y Alfonso
Figueras supo crear un humor diferente del que practicaban otras
publicaciones, basado sobre todo en su exageración corrosiva y su
proximidad al absurdo. Este humor descabellado y cáustico, con mezcla de
nonsense, se manifestó sobre todo en Nicolás, aparecido en 1948
aprovechando un personaje iniciado en las páginas de El Coyote.
En 1950 Clíper vuelve su atención hacia la infancia y le dedica un
pequeño tebeo en formato de bolsillo que se llamó Topolino, con magníficas
ilustraciones enraizadas en los clásicos cuentos de hadas, sin que consiga, a
pesar de ello, atraer el éxito popular. Dos años más tarde, en 1952,
siguiendo el empeño de atraer a un público verdaderamente infantil, aparece
Yumbo con la colaboración de los principales dibujantes de la casa a los que
se unen Jesús Blasco, Mestres, Miguel, etc. que se especializan en un tipo
de historieta ingenua de humor, y resuelta en gran parte con caracteres
animales. El camino abierto por Yumbo en el campo del cómic para niños
será/ pronto seguido por Pinocho, Pumby y más tarde por Tele-color y Din
Dan aprovechando los éxitos televisivos.
Pero sin duda la mayor novedad que ofreció Ediciones Cliper fue la
creación, con su revista Florita, del tebeo femenino de humor basado en
historietas protagonizadas por jovencitas, con grafismo realista y temática
cómica. Florita fue un verdadero acontecimiento en su tiempo y marcó un
estilo seguido rápidamente por otras muchas publicaciones como Lupita, de
la propia editorial, Mariló, Estrellita, Merche, etc., pero no superado por
ninguna de ellas. Mucho se ha criticado a posteriori la revista Florita
tachándola de cursi, burguesa, pseudopedagógica y otras muchas cosas sin
destacar, en cambio, ninguno de sus indudables valores positivos. Estas
críticas —parcialmente fundadas pero quizá exageradas— olvidan que
Florita fue un producto comercial de una sociedad determinada y las
directrices de esa sociedad impedían entonces el lanzamiento de productos
avanzados que, por otra parte, no hubieran obtenido seguramente el éxito
comercial perseguido. En tal contexto es quizá Florita la revista que menos
espacio consagró a secciones claramente educativas como modas, labores o
cocina, a las que dedicó dos de sus veinte páginas y otra no completa a la
inquietante sección «Pequeños defectos que debemos corregir», sin duda la
más merecedora de duras críticas pero también la menos apreciada por las
lectoras precisamente por lo directo y evidente de su matiz didáctico. Si,
por otra parte, sus historietas se desarrollaban en una esfera moral y
socialmente distinta de la de las lectoras, ello no suponía sino un factor de
distanciamiento atractivo por cuanto implicaba una alienación de la
realidad, todavía de larga posguerra, en que se desenvolvían aquéllas. Pero
al margen de ello, todos estos aspectos negativos que se han imputado a la
revista son en realidad únicamente atribuibles a unas pocas historietas,
porque Florita como tebeo publicó numerosas series que nada tenían que
ver con la problemática apuntada.

Racismo y colonialismo en las bellas imágenes de El Capitán Misterio (Ilustrado por

Emilio Freixas).
 El Capitán Misterio,
héroe español del
colonialismo
británico.

Independientemente de estos grupos de ediciones, otras empresas,

esporádicamente o en sucesivos intentos, se lanzaron a la publicación de
tebeos de humor con variada fortuna, casi siempre apoyándose en las líneas
marcadas por aquéllos. Chispa, Pocholo, Cubilete, Búfalo y Paseo Infantil
fueron los más dignos de entre todos ellos.

En la década de los sesenta el auge alcanzado por los cuadernos de

aventuras y la popularidad obtenida por algunos de sus héroes, indujo a los
editores a multiplicar las aventuras de éstos mediante una nueva fórmula
consistente en el lanzamiento de revistas que, bajo el nombre de estos
héroes, contuvieran como base nuevas hazañas de los mismos a las que se
añadía de modo secundario algunas otras historietas. Nace así primero en
1960 El Capitán Trueno Extra, seguida en 1962 por El Jabato Extra. Mayor
interés ofrecieron en 1964 Pantera Negra y Flecha Roja, unidas más tarde
en una sola revista cuyo mejor mérito fue el de abrir camino a los nuevos
dibujantes valencianos que habían de tomar el relevo de los anteriores en la
ya disminuida producción de cuadernos de aventuras. Fulgor, Tigre y
Audacia, en los primeros años sesenta, fueron tres revistas de estructura
muy próxima a la de éstos.
La penetración en nuestro país del cómic franco-belga se canalizó a
partir de 1967 a través sobre todo de las revistas Tintín, Bravo y Strong que
reproducen las historietas de los tres grandes semanarios de habla francesa
Tintin, Pilote y Spirou. La escasa aceptación de la primera de ellas
determinó su fusión, a partir de 1969, con Gaceta Junior, aparecida un año
antes con mucha mayor entidad. Apoyada primeramente en material francés
e italiano, Gaceta Junior supo poco a poco reducir considerablemente las
colaboraciones extranjeras para dar paso al cómic autóctono, en el que
destacaron sobre todo Dani Futuro y El Tiburón, las primeras grandes
creaciones de Carlos Giménez y Antonio P. Carrillo respectivamente, y
abriéndose cada vez más al género humorístico acogió en sus páginas
historietas de Buxadé, Jan, Chiqui, Cubero, Toledano, etc., amén de otras de
origen americano. Gaceta Junior llegó a ser una gran revista que, sin
embargo, vio truncada su prometedora carrera tras el número 81 por
circunstancias económicas.

La resurrección de la historieta auténticamente española se inicia en 1970.

El incremento de los costos de producción y el creciente desinterés del
público por el cómic de aventuras, aferrado a sus fórmulas tradicionales, fue
el motivo determinante de la breve duración de las revistas anteriores, cada
vez más espaciadas unas de otras.
La industria de la edición de tebeos inició su franca decadencia en los
años sesenta quizá como consecuencia de la corriente intelectual europea
dignificadora del cómic y opuesta al bajo nivel de la producción nacional.
Gran parte de los autores españoles, no encontrando ya campo para su
actividad en nuestro país, hubieron de emigrar a Francia o Italia; otros
vendían su obra a Alemania o Estados Unidos a través de las agencias que
se iban implantando. Las nuevas generaciones, con mayores inquietudes
ideológicas, tampoco podían, colocar aquí su producción ante el
mantenimiento de la censura.
Y paradójicamente fue una empresa estatal, Ediciones Doncel, la que en
1970 abrió una vía a ese nuevo cómic español que se fraguaba desde años
atrás, a través de la revista Trinca. Precisamente por su procedencia
semioficial Trinca apareció como una revista muy directamente dirigida a la
adolescencia, con secciones pedagógicas y pseudoformativas, pero su
contenido fundamental fue el nuevo cómic español en el que se enmarcan,
en forma seriada, las creaciones de Víctor de la Fuente, Esteban Maroto,
Hernández Palacios, Buylla, Ventura y Nieto, Leopoldo Sánchez, Brocal
Remohí, Bielsa, Arranz, Calatayud, Toledano, que tanto a nivel artístico
como ideológico marcan, en su conjunto, una vía de expresión distinta de la
hasta entonces utilizada por el cómic tradicional español, e influida por las
corrientes intelectuales que se habían enseñoreado de Europa. Quizá éste
fue el motivo del éxito inicial de la revista que posibilitó la exportación de
sus cómics a otros países, pero una vez más los problemas de tipo
económico hicieron decaer notoriamente su calidad hasta provocar su
desaparición tras el número 65.
Esta nueva vía de expresión resulta tanto más notoria en Drácula,
fascículos encuadernables editados por Buru-Lan en 1971. Con esta
fórmula editorial se reunieron en doce fascículos notables historietas,
seriadas o no, de Maroto, Sió, Beá, Solsona, unidas por el común
denominador del terror y la fantasía.
Por último Chito, en 1974, cierra la reseña de revistas de este período,
con un nostálgico intento de revivir la época dorada del cómic español. Una
última aventura de Cuto y la obra póstuma de Emilio Freixas, interrumpida
por la muerte del maestro, constituyen sus más importantes atractivos, si
bien la falta de periodicidad de la revista hace que aún hoy no hayan
concluido las series citadas.

Es al inicio de esta segunda etapa, concretamente en 1959, cuando Editorial

Dólar publica una nueva colección de tebeos dedicada al cómic americano
en un formato nuevo, similar al de la novela popular, con mayor número de
páginas que los cuadernos y la mitad de su tamaño. La colección se
denominó Novelas Gráficas y a partir de entonces se llamaron así todos los
tebeos de características externas semejantes, que poco a poco fueron
ganando terreno a los cuadernos de aventuras quizá por adoptar una
apariencia menos infantil. El nombre sin embargo no era nuevo: había sido
ya utilizado a mitad de la década de los cuarenta por Ediciones Reguera
para «dar a conocer las mejores novelas de la literatura mundial por medio
de dibujos explicados», lo que significaba la traducción al lenguaje del
cómic de algunas de las obras literarias que divulgaba la famosa Colección
Oasis, con plena dedicación, por primera vez en España, al público adulto.
Comienza así la era de las novelas gráficas que habrá de extenderse
hasta los primeros años setenta en que un aumento de formato propiciará su
desaparición. Toray, Ferma y la nueva Ibero Mundial de Ediciones son al
principio quienes acaparan la producción de novelas gráficas con
colecciones como Brigada Secreta, Espía, Sioux, Hazañas Bélicas,
Hazañas del Oeste, Robot 16, Dossier Negro, Delta 99, Megatón, a quienes
se unen después empresas de pequeña envergadura, hasta la aparición en
1965 de Ediciones Vértice, dedicada en principio casi íntegramente al
cómic británico, con el paréntesis de las mejores aventuras de Cuto en
forma de novela gráfica, para pasar después a la publicación de los
superhéroes americanos de la marca Marvel, destrozando bárbaramente sus
páginas y viñetas para posibilitar la adaptación al obligado formato de
bolsillo.

Finaliza este período en el campo del humor con Gran Pulgarcito (1969),
que intentó renovar la trayectoria seguida durante tantos años por las
revistas Bruguera, acogiendo en sus páginas sólo a los más destacados
colaboradores de éstas en aquel momento, y con Mortadelo, ya en 1970,
que habría de convertirse en la revista estrella de la casa.

LA PRENSA DIARIA Y SEMANAL

Mucho menos significativa en los aspectos artístico e ideológico es la

aportación española al cómic extratebeístico.
Ni siquiera la penetración de las costumbres estadounidenses y la
imitación ciega, en lo posible, de la vida tópica de aquel país, envidiado
modelo de prosperidad y felicidad, consiguieron en el nuestro la
instauración periodística de las cómic strips como se consiguió, con
variantes particulares, en Gran Bretaña, Francia o Italia cuyos grandes
rotativos acogen ya buen número de tiras historietísticas en gran parte
producidas en los propios países.
Entre nosotros, las implicaciones peyorativas que aún persisten en el
concepto público del cómic, impiden que los diarios acepten este medio de
expresión de manera habitual. En los años sesenta, sin embargo, varios
diarios españoles de pequeñas ciudades reproducen historietas americanas
adquiridas a bajos costes. Parecida política, pero a mayor escala, siguieron
en los mismos años los periódicos de Madrid El Alcázar y Nuevo Diario y
Tele/eXpres de Barcelona. Quizá la última tentativa hasta el momento en
este sentido corresponde al diario ABC.
Si los grandes rotativos españoles han contado en su plantilla con un
dibujante encargado de confeccionar diariamente un chiste gráfico, en
general se han ocupado muy poco de la historieta. El chiste diario del
periódico se ha consagrado ya como una sección más, casi imprescindible,
del mismo, especialmente a partir de la permisión del humor político que,
reprimido por la censura oficial, obligaba al lector a hacer un esfuerzo
imaginativo para captar su significado y al autor a aguzar el ingenio para
practicar la crítica política sin sobrepasar externamente los límites
impuestos por los criticados, en una especie de pugilato que se entablaba
entre los humoristas y la censura.
Los intentos de extender esta costumbre a las tiras de historietas
autóctonas no consiguieron abrirse paso si bien es cierto que muy pocas de
estas tentativas tuvieron suficiente categoría para popularizarse y prestigiar
al periódico correspondiente. Las excepciones, sin embargo, son honrosas y
sin duda la más antigua la constituye Don Celes, que Olmo dibuja desde
mediada la década de los cuarenta para el diario bilbaíno El Correo
Español-El Pueblo Vasco, el mismo que años después daría acogida a la
Mari Aguirre de Juan Carlos Eguillor. También Olmo dio vida a Don
Ruperto en varios diarios nacionales y entre ellos el Ya de Madrid que
anteriormente, en los años cincuenta, difundió las primeras tiras de Dátile.
Pueblo incluyó durante algún tiempo las historietas de Lolita de Iñigo, todo
lo erótica y picaresca que podía ser en aquellos años, y en 1971 publicó por
entregas la primera aventura de Manly el Guerrero, de Esteban Maroto,
rebautizado después Dax the Warrior en las revistas americanas de la marca
Warren. Don Bombín fue una creación de Enrich distribuida a varios diarios
españoles, y Alfonso Figueras, con su tira muda Don Plácido, alegró por
poco tiempo la última página de texto de La Vanguardia barcelonesa. El
diario Madrid intentó en los últimos años sesenta resucitar la saga de El
Guerrero del Antifaz desde su inicio, incluyendo en sus páginas diariamente
dos tiras de viñetas de los correspondientes cuadernos de aventuras.
Finalmente, una experiencia curiosa y distinta fue la del diario Tele/eXpres
en 1969 con la sección Ésta es su tira, dibujada por Enrique Abad, que en
seis sírips desarrollaba cada semana la biografía de un personaje popular.
En general, pues, la prensa cotidiana no ha contribuido en España a
divulgar el cómic entre los adultos y menos aún a crear una escuela o un
tipo de cómic destinado a este medio.
Esta actitud de los periódicos ante el cómic les ha llevado, en los pocos
casos en que se han decidido a editar suplementos de historietas, a que estos
suplementos fueran dedicados a la infancia como una publicación aparte y
separada del diario y no como parte de él dirigida a sus propios lectores. Sin
embargo, la edición de tales suplementos supone siempre un intento de
acercamiento del cómic al gran público que involuntariamente, al comprar
el diario, encuentra en sus manos una revista de historietas que
posiblemente hojeará y quizá llegue a llamar su atención.
La tentativa más válida en este sentido la constituye seguramente el
suplemento del diario barcelonés La Prensa en 1953 titulado A todo color,
que bajo el eslogan «distracción y alegría para toda la familia» intentaba
superar el infantilismo oficial del cómic y acercarse al estilo de los
suplementos dominicales americanos, si bien recogiendo en este caso
exclusivamente material español con historietas humorísticas y aventureras
debidas a las más prestigiosas firmas del momento: Figueras, Conti,
Madorell, Mestres, Puerto, Rumeu, Toutain, Bernal, etc., material todo de
muy alta calidad integrado en una verdadera revista que, sin embargo, no
alcanzó el año de vida.
Posteriormente, ya en los años sesenta, El Alcázar, Pueblo y ABC con
sus suplementos Chío, El Cuco y Gente Menuda no consiguieron los
resultados apetecidos.

La misma tónica negativa respecto al cómic siguieron en general los

semanarios y revistas de información anulando los primeros intentos que
publicaciones como Lecturas y Algo realizaron en el período anterior a la
guerra civil. No obstante, después de 1960, al penetrar en los círculos
intelectualizados la noticia del carácter adulto y sofisticado del cómic
extranjero, algunos semanarios avanzados iniciaron la publicación de
historietas de este tipo en sus páginas, sin darles ya el matiz infantil habitual
y como un aspecto más de la cultura progresista del momento. La inclusión
de estos cómics confirió, en efecto, a dichas revistas un halo de
vanguardismo y de ideología avanzada que contrastaba con el concepto
público nacional de la historieta.

También el humor
asomaba en los
cuadernos de

aventuras (Pantera
Negra, ilustración de
Juan G. Quirós).
Las junglas y mares
orientales, marco
habitual de las
historietas de
Antonio P. Carrillo
(ilustración de La
Mujer Pirata).

T. Marco descubre
los secretos de las

selvas africanas
(Kalar).
 La fiel reproducción de máquinas de guerra como primordial atractivo de Hazañas Bélicas
(ilustraciones de Boixcar).

El odio racial
reflejado en una
viñeta de Hazañas
Bélicas («El héroe
de Okinawa»,
ilustrado por
Boixcar).

Ya La Codorniz, «la revista más áudáz para el lector más inteligente»,

insertaba desde tiempo atrás, entre una oleada de chistes gráficos, una
puntual historieta protagonizada por El Pequeño Rey (The Little King) del
americano Otto Soglow, que el despiste de algunos lectores confundió
inexplicablemente con una caricatura consciente del dictador. Esta misma
revista, al escenificar en ocasiones chistes gráficos en más de una viñeta,
incidió en el terreno del cómic especialmente con autores como Bellido,
Villena, Dodot, Molleda y Munoa, de los que sobre todo los primeros
llegaron a especializarse en este procedimiento.
Triunfo, probablemente el semanario más avanzado de la época,
participó en la estructuración de ese nuevo cómic para adultos con las
páginas de Metamorfosis, de Nuria Pompeia, y Massius y Pressus, de Soro,
todas ellas con una fuerte carga crítica, y algunas del entonces principiante
Perich que comenzó utilizando el cómic como medio de expresión para
pasarse luego definitivamente al campo del chiste gráfico.
Otras revistas de información general de sentido más tradicional
tantearon tímidamente sus posibilidades en la historieta. Entre ellas destaca
Blanco y Negro por la reproducción de una plancha de Mingóte que narraba
las andanzas de los vagabundos Pepe y Arturo, encubriendo una fina crítica
social cargada de poesía.
Las revistas en lengua catalana aportaron una notable contribución a ese
incipiente cómic adulto. Enric Sió creó entonces para Oriflama su primera
historia seriada que con el título de Lavínia 2016 o la guerra deis poetes
satirizaba la cultura catalana de entonces. Poco después, en 1970, la revista
Serra d’Or publicaba Gholo, dibujada por el mismo autor sobre un cuento
de Juan Perucho, a la vez que los fascículos encuadernables Vector-1 y
Vector-2 componían sus contraportadas con sendas historias, Sorang y Ñus,
de carácter didáctico, en las que Sió experimentaba con el color aplicado a
su estilo fotográfico. Más tarde Mundo Joven señalizó la historia de
Aghardi, del propio Sió, retocada por motivos censores respecto a su
original publicación italiana.

De cualquier modo, la tímida irrupción de la historieta en periódicos y

revistas de información fue tardía y corresponde a una etapa de relajación
de las estructuras franquistas, de decadencia de la dictadura que comienza a
permitir una incipiente crítica de las instituciones que no corresponde ya a
las puras esencias del franquismo.
 LOS LIBROS

Tampoco se adoptó en España hasta época reciente la costumbre europea de

publicar en forma de libro o álbum las historietas anteriormente aparecidas
por entregas en las revistas de cómics. Y es que la sociedad española seguía
considerando el libro de historietas como un tebeo, en el sentido más
peyorativo del término, que no admitía comparación formativa y
pedagógica con cualquier otro tipo de libro infantil.
No obstante ello, en 1944 el semanario Chicos edita como libro
encuadernado la aventura de Cuto «El Pájaro Azul», que no había sido
previamente dada a conocer en la revista, y al año siguiente, bajo el sello de
Editorial Augusta, cuatro libros apaisados a gran formato conteniendo cada
uno una larga historieta netamente infantil ilustradas por Pili Blasco (La
princesa de las Manos de Oro), Alejandro Blasco (Morronguito en el Río
Perlas) o Adriano Blasco (Chispita en Yo quiero la luna y Pikis en
Burrilandia). De esta forma los cuatro hermanos Blasco se convierten en
los pioneros del libro de historietas de posguerra.
Dejando aparte la penetración del cómic franco-belga desde 1959 a
través de los álbums de Tintín, Lucky Luke, Astérix, Espirú y Fantasio,
Tanguy, Blueberry, Iznoguz, etc., y a imitación de los mismos, Editorial
Bruguera publica a partir de 1969 las aventuras de Mortadelo y Filemón
aparecidas por entregas en sus revistas, y Ediciones Doncel las de diversos
personajes provenientes de la revista Trinca.
En los años setenta el interés general despertado por el cómic produce la
edición esporádica de algún libro de historietas infantiles además de abrir el
camino a los nuevos volúmenes de cómics para adultos. Así entre los
primeros los siete tomos de El Capitán Trinquete de Jordi Nabau y los tres
de las aventuras de Old Shatterhand y Winnetou ilustrados por José Arranz.
Y entre los segundos, tras la aceptación obtenida por la edición catalana de
Peanuts y la argentina de Máfalda (reeditada después en España), las
recopilaciones de Pepe y Arturo, La Educación de Palmira, Massius y
Pressus y Don Plácido.
En 1973 se crea la Editorial Pala que, intentando dar cauce a este
renovado interés por el mundo del cómic, comienza la publicación de tres
colecciones dedicadas al tema, en las que, en cuidadísimas ediciones con
estudios preliminares, reedita historietas españolas y americanas de la edad
de oro del cómic o nuevas producciones desconocidas en el mercado
español. Mandrake, El Capitán Misterio, Drago, Los Guerrilleros, Macaco
y El Gato Félix son algunos de los personajes elegidos. Pero el meritorio
esfuerzo editorial realizado por Pala para proporcionar al aficionado
material de calidad, no se vio coronado por el éxito y tuvo pronto que cesar
en la publicación de cómics.
LAS IDEAS
 1. EL GÉNERO AVENTURERO

a) CÓMIC INTEGRADO

La propaganda política

El cómic como medio de comunicación de masas, y más como producto

industrial integrado en los mass media, puede convertirse en un arma
política formidable. Todos los elementos de la llamada cultura de la imagen
pueden emplearse con fines propagandísticos para la difusión de un
mensaje o de Una idea, y precisamente el cómic es uno de los más
llamativos y eficaces en este orden. La propaganda comercial ha utilizado
repetidamente este medio en todos los países y no sólo a través de la
inserción de historietas en periódicos y revistas, sino también de forma más
específica mediante la edición de tebeos completos cantando las excelencias
de una marca de chocolates o de automóviles.
Cuando el cómic intenta propagar una idea política o toda la ideología
de un sistema, puede hacerlo directamente, con lo que el cómic se habrá
convertido en un panfleto de uno u otro sentido, fácilmente reconocible
como tal, de modo que nadie podrá llamarse a engaño respecto a su
contenido, o bien puede difundir esa ideología de una manera encubierta,
disfrazada con una bonita historia externa en cuyo fondo laten una serie de
principios políticos en los que esa historia se apoya, sin que el lector falto
de sentido crítico sea consciente de ello. Este segundo tipo de propaganda
política es sin duda el más peligroso porque, mediante la repetición, llega a
imbuir al consumidor de cómics, sin que se dé cuenta, una serie de
prejuicios que quizá conscientemente hubiera rechazado. Esta difusión
ideológica es casi siempre inevitable dado que del mismo modo que los
condicionamientos sociales —entre los que se cuentan los de matiz político
—, como quedó apuntado, influyen sensiblemente en la creación del cómic,
también la personalidad de su autor ha de verse más o menos reflejada en
él, y precisamente el pensamiento político de éste es uno de los elementos
constitutivos de esa personalidad que aunque sea inconscientemente
terminará por salir al exterior en su obra de una u otra forma; y ello sin
perjuicio de que sea el direccionismo consciente el realmente peligroso.

Los años de la guerra civil conocieron en España variadas muestras de

propaganda política de la forma más descarada y panfletaria. Tanto uno
como otro bando tiñeron con sus colores políticos las revistas infantiles que
comenzaron entonces a publicar los partidos y organismos oficiales. Si en
1932 el gobierno de la República no autorizó la publicación de la revista
infantil ¡Alerta! que pretendía editar el Partido Comunista, por estimar que
podría presionar la conciencia del niño, a partir de 1937 las revistas
infantiles de propaganda política fueron numerosas en la zona republicana:
Camaradas, Calderilla, Pionero Rojo, Estel, Font, Porvenir, etc., se
contaban entre las más importantes, mientras en la zona franquista, con un
estilo parecido pero de signo contrario, nacían Pelayos y Flechas, cuya
fusión dio lugar a la popular Flechas y Pelayos.
Pero lo cierto es que una vez terminada la contienda, las historietas
oficiales van suavizando su abierto proselitismo propagandístico, en el bien
entendido de que se está hablando de historietas y no de revistas oficiales,
pues Flechas y Pelayos siguió rebosando ideas falangistas, continuó
proclamando bajo su cabecera el lema «Por el Imperio hacia Dios», y siguió
incluyendo sus secciones de doctrina política del Movimiento. Pero como
ya se ha dicho, Flechas y Pelayos no es un auténtico tebeo, es sólo una
revista infantil con pocas páginas dedicadas al cómic, y esas páginas no
contienen ya alusiones políticas directas, sino únicamente sugestivas
connotaciones visuales plasmadas en la camisa azul y boina roja de los
niños que rodean a «Cubillo» u otros personajes o de los propios
protagonistas de alguna aventura exótica que nada tienen ya que ver con la
pasada lucha, o incluso en la nomenclatura de alguna historieta como El
Flecha Guerrero que recuerda los cuadros políticos del nuevo régimen.
Pero es indiscutible que ni El Gángster Pat O’Sho, ni Chupito, ni Sherlock
López y Watso de Leche pueden ser tachados de propagadores de ideas
imperiales salvo por el periódico en que aparecían; son simplemente
personajes de historieta humorística que cumplen su cometido interviniendo
en un gag semanal, muchas veces derivado de ese humor absurdo puesto en
boga en aquellos años por la escuela de humoristas de La Codoniz y
conscientemente despolitizado.
Cosa distinta ocurrió con Clarín, editado como suplemento del
semanario Juventud, que en 1949 intentó reavivar los odios partidistas
cuando ya se habían apagado los ardores bélicos aunque no la voluntad de
dominio de los vencedores. Las historietas de Clarín son el paradigma de la
propaganda panfletaria, un modelo de utilización del lenguaje del cómic
para la difusión ideológica unilateral e intolerante, modelo
desgraciadamente seguido en el posfranquismo en sentido opuesto. Clarín
presentaba en historieta las hazañas de supuestos héroes de la guerra civil,
vestidos infaliblemente con el uniforme de Falange o a lo sumo con prendas
militares, que combatían a «rojos» malvados, desharrapados y con rostros
patibularios, incapaces de todo sentimiento humano y sedientos de sangre a
cualquier precio. De este modo Vigil, firmante de tales historietas, y fray
Justo Pérez de Urbel, director de la publicación, intentaban adoctrinar a la
juventud española, evidentemente sin conseguirlo, pues la difusión de su
revista fue prácticamente nula.

Si las revistas oficiales no puede afirmarse pues que fueran pródigas en

cómics políticos, mucho menos esta clase de historietas afectó a los tebeos
de edición privada, que procuraron en todo momento eludir cualquier
compromiso de este tipo.
 Chicos, revista paraoficial muy lejana sin embargo de la forma
panfletaria de las revistas gubernamentales, publicó las aventuras de
Chatillo y Federico, el segundo de los cuales lucía como atuendo de trabajo
un uniforme del Frente de Juventudes. Estos héroes, de novelas cortas y
relatos gráficos de abundante texto, salidos de la pluma de José María
Huertas Ventosa y del pincel de Emilio Freixas, cuyas hazañas transcurrían
siempre lejos de España, nacieron como pretexto para suavizar la situación
personal de dicho dibujante, malquisto del régimen a causa de una solicitud
formulada durante la guerra al gobierno republicano. La propaganda
política se limitó en este caso a un uniforme y su finalidad no se centraba
realmente en el proselitismo político, sino en cuestiones personales de sus
autores, aunque sin duda las consecuencias propagandísticas son evidentes.
La revista Chicos, sin embargo, aparte de su clara línea ideológica
marcada por sus secciones de texto que procuraban, no obstante, evitar
cualquier alusión política, dejó en ocasiones traslucir más directamente esta
ideología en algunos de sus cómics. No puede olvidarse en este sentido el
pasaje de El misterio de la guía telefónica, ilustrado también por Emilio
Freixas sobre guión de Antonio Torralbo Marín, en el que mezclando
inexplicablemente ideologías diversas y restando involuntariamente
trascéndencia a la pasada contienda, se decía, tratando de describir la
personalidad del protagonista de nacionalidad británica: «Sabía que el
muchacho no era ni mucho menos malo, ni tampoco un inútil. Cuando se
presentaba la ocasión había demostrado su mérito. Así, durante la Cruzada
española había servido como voluntario en las filas nacionales realizando
notables actos que le valieron heridas y medallas. Decía él que la monótona
vida moderna le aburría, que le cansaban las cacerías de la India y que sólo
le distraía un poco jugar o divertirse con sus amigos…». Como se ve la
guerra civil era considerada como una distracción más para ricos ociosos y
las imprecisiones conceptuales estaban a la orden del día.
La defensa del capitalismo en los puños de «El Intrépido Aventurero Español». (Roberto
Alcázar y Pedrín, ilustrado por E. Vañó).
 Una muestra del alto nivel económico en que se desenvuelven Roberto Alcázar y Pedrín.

La propaganda religiosa, otra de las piedras de toque del nuevo régimen,

tuvo una orientación muy similar a la política. Las revistas confesionales
publicadas al principio por Acción Católica y más tarde por otras
organizaciones religiosas, tuvieron un contenido historietístico menor aún
que las ya citadas publicaciones oficiales, si bien en este caso fue norma
general la escenificación de vidas de santos o de episodios de la Historia
Sagrada con una técnica detestable. Sin embargo, los principios políticos y
religiosos del sistema se amalgamaron de tal forma que la difusión de unos
significaba como secuela la difusión de los otros, y es a veces realmente
difícil deslindar la propaganda política de la religiosa, integradas ambas en
los medios de difusión del nacionalcatolicismo.

Otro procedimiento de propagar los principios conceptuales del régimen, de

forma menos abierta que la anterior, consistió en la publicación de
historietas y tebeos cuyo contenido pretendía mostrar a la juventud los
momentos más destacados de la Historia de España desde el particular
punto de vista que más convenía al sistema. Se trata aquí de un cómic
netamente pedagógico con pretensiones de adoctrinar a los lectores en
aquellas ideas del pasado que de una u otra forma venían a apoyar los
conceptos coyunturales del nuevo régimen. Casi todas las revistas de
historietas de aventuras dedicaron algunas de sus páginas a este tipo de
cómic cuyo efecto propagandístico dependía de la habilidad de sus autores.
Pero son especialmente destacables al respecto, precisamente por su
efecto, contradictorio, tres de los primeros cuadernos de aventuras que la
Hispano Americana de Ediciones publicó en los primeros años cuarenta en
su colección Las Grandes Aventuras, titulados El Mar Tenebroso (Historia
de Colón), Sangre y Oro en el Trópico (Historia de Pizarro) y El País de
los Tesoros (Historia de Hernán Cortés). Sin duda en este caso los censores
se deslumbraron con la grandeza de las gestas conquistadoras y no llegaron
a leer los diálogos de estos tebeos. En ellos, España y el Imperio están en un
segundo término muy por debajo de la religión católica. Así no debe
extrañar ver a Colón manifestando que va a América porque «allí hay
hombres que un día serán católicos» y éste se presenta como el gran motivo
del descubrimiento, mientras Hernán Cortés fundamenta su viaje a Méjico
en «dar a conocer la verdadera religión», sin que ninguno de ellos aluda por
el momento a la grandeza de España. Pizarro, más sincero, ya en el Perú
manifiesta: «He venido a conquistar riquezas y gloria para España»,
anteponiendo así otro de los motores de la conquista que está presente en
cada viñeta del tebeo a él dedicado al igual que en el de Colón: el oro y las
riquezas; si los títulos de los dos últimos cómics citados no fueran ya por sí
solos bastante elocuentes (aunque Cortés declara en un pasaje de su
historia: «Yo no ambiciono riquezas sino luchar por mi España y por mi
Dios»), el contenido de los mismos muestra unos conquistadores que sólo
se mueven en la dirección que les marca el áureo metal y no se recatan de
divulgarlo así, hasta el punto de que Colón va abandonando los territorios
descubiertos a medida que llega a su conocimiento la inexistencia de oro en
los mismos, que es, según dice abiertamente, lo que ha ido a buscar. El
tratamiento paternalista de los indios americanos, sin embargo, es más
acorde con las ideas racistas y colonialistas del momento: la inferioridad,
salvajismo e incluso imbecilidad de los indios es puesta de manifiesto con
frecuencia en un sentido muy particular que no resiste la más leve crítica;
llega a decirse que «la intransigencia de Atahualpa» por no querer aceptar
al rey ni al Evangelio es lo que provocó la guerra, anticipando así las
directrices que años más tarde marcará la propaganda americana para
justificar su intervención en las guerras del sudeste asiático sobre la base de
la intransigencia de los comunistas al no querer abandonar su ideología y
admitir el dominio estadounidense.
Es claro, pues, como en estos tebeos, publicados en 1942, se
entremezclaron una serie de conceptos no todos ellos acordes con la pura
ortodoxia del nacionalcatolicismo, ortodoxia que al parecer no se hallaba
aún totalmente definida o no había llegado a conocimiento del censor de
turno.
Años más tarde, la propia editorial Hispano Americana lanzó la
colección Historia y Leyenda - Tiempos Heroicos a la vez que la serie
catalana Historia i Llegenda. Ambas se limitan a relatar desde un aspecto
presuntamente pedagógico y doctrinario escenas de lo que entonces se
consideraba la Historia de España, referentes siempre a biografías de
nobles, reyes o santos con especiales descripciones de las batallas en que
intervinieron y sin alusión alguna a las motivaciones históricas ni a
situaciones políticas o socioeconómicas. Los títulos de algunas de ellas —
Los Infantes de Carrión, El Capitán Ignacio, Un caballero de Ávila, Mi
señor Guzmán el Bueno, El Punyal del rei en Pere, El Príncep de Viana, El
Falcó del Cap d’Estopa, etc.— pueden dar una clara idea de su contenido,
un tanto tendencioso, en el que lo único interesante se redujo a los dibujos
de Ripoll G.
Pero aparte de lo que esta visión parcial de la historia pueda aportar para
un conocimiento de la ideología oficial de la época, las aludidas
publicaciones, que suponen una propaganda directísima, únicamente
pueden indicar, con respecto al público lector de tebeos, su escasa acogida,
precisamente por lo que de pedagógico comportaban en un momento y en
un público que sólo compraba el tebeo como objeto de evasión y esta
evasión podía hallarla con mayor facilidad en otras series de ficción, aun
cuando pudieran también conllevar un adoctrinamiento subyacente.
Desde otro punto de vista, la transcripción al cómic de grandes obras
literarias consideradas adecuadas para la juventud, supone también a veces
otro tipo de propaganda al readaptarse dichas obras en la forma más
conveniente para la ideología del sistema, suprimiendo cualquier episodio
que pudiera estimarse constitutivo de un germen de contestación o
eligiendo, naturalmente, las historias más reaccionarias. En este sentido la
Hispano Americana de Ediciones también publicó en 1942 dos álbumes con
la primera y segunda partes de Don Quijote de la Mancha,
convenientemente adaptada para la juventud, y poco después las Ediciones
Cisne lanzaron una serie de novelas famosas bajo el nombre de Aventuras
Célebres, título que ya en 1959 aprovechará la primera editorial citada para
denominar una nueva colección de línea similar. Debe tenerse en cuenta, sin
embargo, que el lanzamiento de todos estos títulos pudo constituir una hábil
maniobra de sus editores, que de esta forma se introdujeron en el mercado
con el beneplácito oficial para editar luego otros productos sin repetir los
primeros.

Finalmente, la deformación propagandista estuvo igualmente presente en

pequeños detalles insertos en historietas que pertenecen al campo de la pura
ficción. Un elocuente ejemplo lo constituye la última viñeta del cuaderno,
también de la Hispano Americana de Ediciones, Una gran hazaña, ilustrado
por G. Iranzo, en la que el héroe jura esgrimir la espada por Dios y por su
Patria haciendo el saludo fascista, escena que se repite con nuevo dibujo en
la portada del cuaderno.

Si, pues, fue muy escasa la utilización del lenguaje del cómic para la
difusión directa y panfletaria de la ideología del régimen franquista —lo
que por otra parte concuerda con la consideración de este medio de
comunicación como algo avanzado y en cierto modo vanguardista en
relación con el viejo concepto decimonónico de la revista infantil
marcadamente pedagógica más de acuerdo con las ya citadas publicaciones
oficiales del sistema—, en cambio la difusión más o menos soterrada de
esas ideas, envueltas en atractivas historias aventureras, fue llevada
consciente o inconscientemente a sus últimos extremos a través de gran
parte de los tebeos publicados a partir de los años cuarenta por las empresas
privadas. Del cómic editado por el sistema se pasa así al cómic alentado o
propiciado por el sistema, que poco a poco irá evolucionando con la
relajación ideológica y la indudable culturización de los años sesenta, y al
cómic permitido o tolerado por el sistema.
La primera gran constante de este cómic potenciado por el sistema
radica en la exaltación de los valores hispánicos como idea fundamental del
nacionalcatolicismo. La historia, la raza y la religión son, de estos valores,
los más frecuentemente sublimados para ensalzar la idea del Imperio,
portador de valores eternos y con unidad de destino en lo universal.
En un primer momento, terminada la guerra civil, estos valores
hispánicos, esta abstracta idea imperial, católica, chauvinista, sólo puede
conseguirse en el cómic a través de héroes españoles. Pero la situación en
que había quedado el país y el rechazo popular del recuerdo de la guerra,
velado ahora por el aún incierto resultado de la guerra mundial, hace
imposible que estos héroes hispánicos realizaran sus maravillosas hazañas
en el entonces depauperado territorio patrio, hazañas que además, en tal
caso, carecerían de los necesarios ingredientes exóticos para hacerlas
realmente atractivas por alienantes y extraordinarias, y que tampoco
podrían alcanzar un mínimo de realismo, aunque fuera partidista, para
convertirse en anécdotas creíbles, en un territorio donde había de prevalecer
el orden y la justicia porque el crimen y la maldad habían sido teóricamente
eliminados de raíz por el nuevo régimen.
Es por ello que el héroe hispánico ha de buscar un factor de
distanciamiento de la realidad que le permita romper las trabas que ésta le
impone, otorgándole una cierta libertad de actuación sujeta solamente a los
condicionamientos internos del sistema en que se desenvuelve, pero no ya a
las limitaciones espacio-temporales del escenario. Este factor distanciador
puede afectar al espacio o al tiempo, pero es sin duda el distanciamiento
temporal el que más convenía a los fines políticos buscados puesto que
permitía presentar en sus escenarios una España pujante y floreciente,
ocultando, a gusto de autores y censores, todos los aspectos desagradables
que no convenía divulgar.

El nuevo superhombre

De las premisas étnicas, patrióticas y religiosas del nuevo régimen

franquista no podía menos que derivar la figura del superhombre, de un
superhombre que reúne en su persona todas aquellas ideas, sentimientos y
actitudes que el sistema trata de imbuir a sus ciudadanos, un dechado de
perfección elevado sobre el nivel de los demás hombres por poseer en su
plenitud un compendio de virtudes ideales que en los otros únicamente
puede hallarse de forma parcial o incompleta. Por supuesto, y por su propia
esencia, no conviene a este superhombre detentar poderes o facultades
sobrehumanas que están reservadas a los dioses, a los seres del más allá. El
superhombre ha de ser sobre todo humano y sólo desde su propia
humanidad ha de potenciar al máximo sus facultades de hombre para llegar
a ese grado superlativo que lo convertirá en un hombre nuevo, en un
auténtico superhombre.

Confuso patriotismo el de Bravo Español, al servicio de las Fuerzas Aéreas Americanas

(ilustrado por Alejandro Blasco).
 Tratamiento cinematográfico de la vida tópica americana (Ángel Audaz, detective privado,
ilustrado por Francisco Hidalgo).

No es extraño pues que el cómic español reflejara la figura de este

superhombre y rechazara, en cambio, a los héroes con superpoderes típicos
de la historieta americana. Ni Ciclón el superhombre, trasposición celtíbera
de Superman en los años cuarenta, ni Superhombre o Superfuerte, ya en los
años cincuenta, obtuvieron una acogida digna de mención. En 1964, por
otra parte, se prohibió en España la venta de los cómic books de Superman
y Batman que hasta entonces se habían venido distribuyendo regularmente
procedentes de Méjico, pues, pretextando motivos religiosos, se alegaba
que los superpoderes de estos héroes podían producir en las mentes
juveniles su equiparación con los seres celestiales. Y es que si el
superhombre hispánico había de adaptarse a la ideología franquista que
pretendía que todo muchacho se convirtiera en un cúmulo de virtudes
fascistas dispuesto a dar su vida por Dios y por el régimen, el superhéroe
americano, dotado de superpoderes y por ello distanciado de la realidad, se
oponía a tal esquema puesto que sus facultades sobrehumanas hacían
innecesario y gratuito cualquier sacrificio por sus ideales, con lo que se
restaban méritos a la actuación heroica.
 El superhombre de los tebeos españoles ha de seguir pues las directrices
de la más pura ortodoxia nazi entroncada en la filosofía de Federico
Nietzsche. El superhombre español es sólo un hombre perfecto, en relación
con tales coordenadas, caracterizado por una plenitud de virtudes humanas
sin mezcia sobrenatural alguna: pureza de raza, fortaleza y belleza físicas,
honestidad, castidad, nobleza, generosidad, amor a Dios y a su Patria.
Este compendio de virtudes fascistas puede fácilmente identificarse en
el cómic español con El Guerrero del Antifaz, cuya personalidad y cuya
historia constituyen la más genuina síntesis de la ideología franquista.

«El Guerrero del Antifaz».

La saga de El Guerrero del Antifaz es una de las más importantes de

todo el cómic nacional a nivel popular. Nació en 1944 con todas las
características propias del subdesarrollo de posguerra y se prolongó a través
de 668 cuadernos de aventuras. Su primitiva iconografía naif y sus guiones
sencillos e ingenuos pronto se fueron complicando y alcanzando cierta
madurez al servicio, quizá inconsciente, de unas ideas que fueron
arraigando en la sociedad española.
El dibujo de Manuel Gago pasó de ser primeramente tosco e inexperto a
una consolidación estilística poco cuidada y rápida que no consiguió en
ningún momento elevarlo a niveles apreciables. La influencia de Freixas se
va notando más y más y la experiencia le ayuda a mejorar encuadres y
planificaciones sin que a pesar de ello logre más que una mayor soltura y
velocidad en los dibujos, confusos muchas veces por la multiplicidad de
trazos, y totalmente descuidados en cuanto a fondos y detalles, pero
efectistas y eficaces, con una dimensión marcadamente popular que los
hacía atractivos al público consumidor poco sensibilizado artísticamente.
Las connotaciones ambientales y documentales son absolutamente nulas, y
la similitud de indumentarias e incluso de fisonomías de unos y otros
caracteres, constante. La movilidad y sencillez, así como el realce de las
cualidades físicas de los personajes, son sin duda sus más importantes
logros, pero en cualquier caso la imaginaría de El Guerrero del Antifaz, a
pesar de su rotundo éxito, no consiguió superar el subdesarrollo en que se
hallaba sumida.
Los cuadernos números 421 a 502 fueron ilustrados por Matías Alonso
con un grafismo mucho más cuidado, aun tratando de colocarse en el estilo
marcado por Gago, quien volvió a hacerse cargo de la serie a partir del
número 503.
La línea argumental, bastante conocida, comienza en el reinado de los
Reyes Católicos (época elegida por su creador como consecuencia de la
lectura de la novela de Pérez y Pérez Los Cien Caballeros de Isabel la
Católica, pero discorde con los acontecimientos que van a ocurrir, que
parecen situados en un tiempo anterior), cuando se presenta ante el «Conde
de Roca», a cuya esposa había raptado el malvado reyezuelo musulmán
«Alí-Kan» veinte años antes, un joven que asegura ser su hijo; ante la
desconfianza del anciano noble, el joven, que hasta la reciente muerte de su
madre a manos del tirano moro había creído ser hijo de éste y había luchado
contra los cristianos, promete probar su filiación y, cubriéndose el rostro
con un antifaz para no ser reconocido por moros ni cristianos como su
anterior aliado o enemigo, emprende una implacable lucha contra el
«invasor sarraceno» para reparar sus faltas pasadas y vengar la muerte de su
madre. Comienzan así las andanzas de El Guerrero del Antifaz, que se
prolongarán durante 22 años de guerras y combates continuados, en los que
conocerá a Fernando, su inseparable escudero, y se enamorará de Ana
María, la heredera del vecino Conde de Torres, con quien contraerá
matrimonio en el cuaderno número 362.
Toda la serie de El Guerrero del Antifaz se asienta sobre el trípode
ideológico inamovible que constituyen los conceptos de raza, religión y
patria. Los tres se conjugan hábilmente hasta casi confundirse para
fundamentar una especial concepción de la Reconquista española.
Sólo el español descendiente de las estirpes hispanorromanas o
hispanovisigodas, el auténtico español cristiano, tiene derecho a ocupar el
territorio peninsular, y sobre esta base se esbozan los esquemas simplistas
de las luchas entre moros y cristianos en las que únicamente estos últimos
tienen razón, son buenos y consiguientemente Dios y el apóstol Santiago
han de proporcionarles el triunfo. El territorio español es, por derecho, de
los cristianos y a ellos les corresponde en exclusiva el nombre de españoles;
los musulmanes son el «invasor sarraceno», aunque en tiempo de los Reyes
Católicos llevaran ocho siglos de aposentamiento en parte de la Península y
los oponentes de «El Guerrero del Antifaz» hubieran nacido y vivido en
ella, al igual que sus antepasados, sin conocer patria otra alguna. El invasor,
pues, ha de ser expulsado a cualquier precio, y ello justifica toda violencia y
toda agresión; agresión que, por otra parte, se convertirá en una guerra
santa, en una auténtica Cruzada, al ir dirigida contra el infiel, contra el
mahometano, enemigo del cristianismo por el hecho de no ser cristiano. La
Iglesia, por eso, bendice esta agresión ofensiva que propiciará su extensión
territorial. El moro, o mejor el musulmán, por su propia naturaleza, es
esencialmente un enemigo, es malvado y hay que eliminarlo para que no
contamine a la sociedad cristiana. A veces, sin embargo, algún moro
mahometano puede convertirse al cristianismo, e incluso sin ello puede
llegar a aliarse a «El Guerrero del Antifaz», y en tales casos se disculpa su
raza y su religión porque su bondad y su nobleza (cuya posibilidad se
admite sólo en estas ocasiones) pueden ser útiles a los intereses personales
del héroe.
Este planteamiento simplista y maniqueo no hace, en contra de lo que a
primera vista pudiera parecer, sino complicar la historia y poner al
descubierto sus enormes contradicciones y su contundente falsedad. «Alí-
Kan», el más grande de los malvados de la saga, ha mantenido viva durante
veinte años a la madre de «El Guerrero», a la que además ha convertido en
su favorita con lo que ello comporta (y de ahí el asombro e incredulidad del
«Conde de Roca», que quiere creer ingenuamente que en esos años el honor
de su esposa no ha sido mancillado), pero al fin puede más su maldad que
su amor y la asesina cruelmente sólo porque revela al hijo su auténtica
filiación; y al propio héroe, hijo adoptivo del villano, le ha proporcionado
una envidiable situación que trueca en un odio irrefrenable por el mismo
fútil motivo. «El Guerrero», dotado de unas virtudes incorruptibles y de un
espíritu impoluto, pasa del mismo modo de repente del amor filial que
profesaba a quien le crió y educó como hijo suyo, a ese mismo odio visceral
(quizá justificable en este caso por la muerte de la madre), y a un
inquebrantable afecto y sumisión a su verdadero progenitor a quien ni
siquiera conocía.
 Más asombroso es todavía el efecto que en el héroe produce el
conocimiento del secreto: su cambio de religión es fulminante al igual que
su cambio de bando en la contienda sin tener para nada en cuenta sus
anteriores vinculaciones espirituales y materiales, porque al parecer siente
la llamada carismàtica de la raza, la religión y la patria hasta entonces
desconocidas; y es que se ha dado cuenta repentinamente de que es a los
cristianos a quienes asiste la razón, son superiores en todo a sus oponentes y
es un orgullo formar parte de su comunidad. Con lo que de hecho «El
Guerrero del Antifaz» se ha convertido en un traidor a sus anteriores
convicciones y en un renegado.
La superioridad racial de los cristianos desprecia a musulmanes y
judíos, que se presentan como razas —muy vinculadas a sus respectivas
religiones— de menor calidad, tajantemente separadas de la primera, que
constituye la élite de la sociedad medieval. El falseamiento histórico es
evidente y pone de manifiesto la total despreocupación del autor por reflejar
un mínimo de la realidad social de la época. Las relaciones culturales
interraciales se ignoran despectivamente, la convivencia material y
espiritual, el hecho social de mozárabes y mudéjares se tiene por
inexistente, con lo que se sirve a unos intereses políticos e ideológicos
determinados en detrimento del tan aireado interés pedagógico de las
publicaciones infantiles y juveniles.
Desde otro punto de vista, la saga de El Guerrero del Antifaz es
sustancialmente aventura, pero es sólo una aventura cuyo esquema se repite
hasta la saciedad con poquísimas variantes. Es la eterna lucha del bien
contra el mal, pero de un bien y un mal especialmente definidos en la forma
apuntada. Es la afrenta del malvado que ha de ser forzosamente lavada con
sangre; es el odio y la venganza, y cuando ésta se ha cumplido surge una
nueva afrenta que es preciso de nuevo vengar con violencia y así hasta el
infinito. Pero esta línea continuada se recubre con muy parecidos ropajes,
llegándose a una aburrida monotonía a la que contribuye grandemente la
pétrea personalidad del héroe que, como personificación del superhombre,
es incapaz de adoptar actitudes humanizadas, esclavo siempre de su deber y
de su honor a lo largo de su monocorde conducta. La seriedad es quizá la
más destacada característica de esta personalidad hasta el punto de que en el
transcurso de su prolongado ciclo aventurero es difícil verlo sonreír alguna
vez.

Pocket Bill, un personaje de Jorge Buxadé, poeta del wéstern.

Pistol Jim, el
wéstern intimista de
los años cuarenta
(iustración de Carlos
Freixas).

El antifaz se utiliza por el héroe como un símbolo fetichista con

finalidad opuesta a la del propio objeto. En El Guerrero del Antifaz la
máscara subraya la identidad, la realza distinguiéndolo de quienes le rodean
y colocándole a un nivel mítico superior. Todos saben quién se oculta tras el
antifaz y precisamente ello hace más notoria su presencia imponiendo su
calidad de superhombre.
Aproximadamente mediada su andadura, «El Guerrero del Antifaz»
contrae matrimonio con su amada «Ana María» y es rehabilitado por los
Reyes Católicos; sólo en tan solemne ocasión descubre su rostro. Éste
podría muy bien ser el fin de la historia, pero no es así; la saga continúa. Sin
embargo nos hallamos ya en 1958 y la renovación temática se impone ante
la avalancha de nuevos cuadernos de aventuras que compiten en el mercado
con los de El Guerrero del Antifaz. La variedad y movilidad de las hazañas
de su más inmediato rival, El Capitán Trueno, hace que a partir de ahora
«El Guerrero» abandone frecuentemente el suelo patrio y haya de combatir
con negros, pigmeos, vikingos, egipcios, tártaros, hindúes, amazonas,
chinos e incluso indios americanos, cuya participación en la historia
corresponde a la que hasta entonces soportaban en exclusiva los
musulmanes. Siguen los raptos como provocación fundamental, de los que
ya no sólo es objeto «Ana María» sino también su hijo «Adolfito» y su
doncella «Sarita» que se convierte pronto en la dama del fiel «Fernando».
A pesar de todo, e incluso después del matrimonio, el amor de los
protagonistas es un amor a distancia, un amor sometido a crueles
represiones siguiendo la línea ortodoxa del nacionalcatolicismo, amor
fallido que se ve compensado por la amistad que desde el principio une a
«El Guerrero» con su adolescente escudero, de quien, por el contrario,
sospechosamente no se separa un solo momento. Y ello, al igual que sus
vinculaciones a otros personajes masculinos, potencia su virilidad, la cual,
en contra de lo que hoy pudiera parecer, tiene también cabal traducción en
el desprecio por las mujeres distintas de la amada. La mujer y sus continuos
y empecinados raptos es lo que pone en movimiento el ardor combativo del
héroe, pero su eterna enamorada merece una fidelidad acorde con la
honestidad de «El Guerrero» que siempre logra sustraerse al hechizo de
otras mujeres más atractivas y más normales eróticamente que aquélla. La
reacción femenina de las ardientes despreciadas es la misma en todos los
casos: de rabia en las musulmanas, de resignación, como corresponde, en
las cristianas.
La saga de El Guerrero del Antifaz, preocupada únicamente por relatar
las hazañas del héroe, rezuma individualismo y no ofrece, como ya se ha
dicho, ni siquiera un leve reflejo de la sociedad de aquel tiempo en la que
en definitiva se desarrolla ese individualismo. Se sabe solamente que «El
Guerrero» pertenece a la nobleza de la sangre y que todos sus amigos son
aristócratas. Las restantes clases sociales no atraen en absoluto la atención
del autor, le son totalmente desconocidas porque eran las clases altas
quienes tenían a su cargo la defensa del país, la dirección de la guerra a que
se dedica toda la trama, aunque otras clases sociales hubieran de soportarla
más directamente. La situación del pueblo, la opresión feudal, tampoco
interesaba que fuera aireada ante un público que, buscando la evasión de los
innumerables problemas cotidianos propios de una larga posguerra, podría
concienciarse de su propia situación comparándola con la de los siervos
medievales.
Puede pues concluirse que la historia de El Guerrero del Antifaz
traspone a la Edad Media todos los ideales del nuevo régimen franquista
por ser esta época la que ideológicamente menos se aleja del mismo. Puede
afirmarse sin error que dicha historia es un resumen de las directrices
conceptuales idealizadas por el franquismo, con un valor propagandístico,
por indirecto, muy superior al de aquellas publicaciones oficiales que
quisieron, sin demasiado éxito, adoctrinar a los jóvenes de posguerra.
Es indudable que Manuel Gago, creador de El Guerrero del Antifaz, no
pretendió con su héroe hacer una descarada apología de las ideas del
fascismo franquista, sino que, al contrario, se vio apresado en ellas. Si
evidentemente le es atribuible su ambientación argumental en la época
adecuada y la utilización desde el inicio de unos principios tradicionales
que eran más o menos las del derechismo conservador de todos los tiempos,
el resto, los detalles, le fueron impuestos por los condicionamientos sociales
que le obligaban a una temerosa autocensura e incluso, sobre todo a partir
de 1963, a oír las recomendaciones de la censura oficial.
Sería interesante averiguar las motivaciones que condujeron a esta serie
al éxito multitudinario que obtuvo. Es conocida la dificultad que
generalmente se presenta para descubrir las razones que inducen a la
sociedad de masas a aceptar unos productos y rechazar otros a veces de
superior calidad. En el caso de El Guerrero del Antifaz no es posible atribuir
su éxito a la inicial falta de competencia en el mercado de productos
similares, pues este factor dejó pronto de actuar sin que por ello se eclipsara
la fama de aquél. Las raíces de su continuada aceptación hay que buscarlas
más profundamente y quizá pudieran hallarse, por una parte, en la
admiración incondicional de su público por el protagonista —revestido de
todos los ingredientes de grandeza adecuados para captar a las gentes
sencillas—, derivada de su identificación con el joven escudero,
identificación tanto más alcanzable por cuanto es éste el único personaje de
la historia que no pertenece a las altas capas de la sociedad. Por otra parte,
se trata de un cómic marcadamente popular sin pretensión artística ni
trascendente alguna, y ello, unido al distanciamiento temporal, hace que sea
más fácilmente asimilado por todos, cualquiera que sea su nivel cultural.
Finalmente, la encarnizada violencia que destila toda la serie actúa como
una válvula de escape para el lector que vive en una época donde al menos
una clase de violencia es ensalzada y en una sociedad de represión violenta,
y sin duda la violencia de los tebeos satisface a los más belicosos sin
trascender a la realidad. Es curioso que las 668 portadas de los cuadernos de
El Guerrero del Antifaz reproducen escenas de violencia, menos acusadas, a
causa de la censura, a partir de 1963.
Hoy día se hace muy difícil, por plúmbea y agotadora, una lectura
continuada de toda la saga de El Guerrero del Antifaz, lo que
indudablemente puede servir de elemento indicador de su valor artístico,
aunque no le reste trascendencia desde el punto de vista sociológico.

«El Capitán Trueno».

La indudable evolución de la sociedad española en la década de los

cincuenta y el definitivo asentamiento y consolidación de la autocracia
franquista, hizo que los conceptos introducidos en 1939 hubieran también
de evolucionar suavizando el radicalismo ideológico, al menos a nivel
popular. La desmitificación de las ideas tradicionales será ahora también
tolerada si no rebasa ciertos límites, y esta desmitificación en orden al
sistema ideológico medieval implícito en toda la historia de El Guerrero del
Antifaz, y muy especialmente en su primera parte, va a tener lugar a través
de otra serie de cuadernos de aventuras que, ambientados en época similar,
será en todo la antítesis de la primera, y dará lugar al nacimiento de un
nuevo superhombre.
 El Capitán Trueno emerge en junio de 1956, doce años después que El
Guerrero del Antifaz, y supone una renovación del Cómic aventurero
español, una corriente de aire fresco que diluirá la monotonía de la
historieta de aventuras, una inyección de savia nueva que transformará la
estructura, a todos los niveles, de ese cómic anquilosado en una eterna
repetición de idénticos planteamientos gráficos y arguméntales, referido
especialmente a los ya famosos cuadernos de aventuras. El Capitán Trueno
supone un primer desasimiento del tebeo de la ideología oficial e inicia una
segunda etapa ideológica del cómic aventurero. Esto no significa sin
embargo que la nueva serie no haya de caer al fin en parecidas repeticiones
a las de su antecesora como no puede menos de ocurrir cuando se trata de
otra larguísima historia aprovechada comercialmente al máximo.
Si «El Guerrero del Antifaz» fue el prototipo del superhombre fascista
español, «El Capitán Trueno» no puede, aun poseyendo cualidades
opuestas, ser tachado de antihéroe, pues el cómic juvenil requiere un
mínimo de virtudes heroicas en su protagonista para poder alcanzar la fama.
Loque ocurre es que en El Capitán Trueno esas virtudes son tratadas de una
manera diversa, desde luego de acuerdo con los principios rectores de la
época en que se desenvuelve, confiriéndole un carácter menos
sobrehumano, sin sublimación alguna de sus cualidades y más próximo a
los sentimientos comunes. No por ello «El Capitán Trueno» deja de ser un
superhombre; pero el modelo del superhombre popular ha cambiado. El
mito se mantiene sobre distintas coordenadas. «El Capitán Trueno»
aparentemente es capaz de debilidades humanas, sonríe frecuentemente y
no le incomoda mezclarse con las gentes, no se considera un ser aparte,
pero su valor, su ingenio, su nobleza, su bondad, le hacen sobresalir de entre
los demás. Es en definitiva la falsa humildad del descendimiento del
superhombre de su pedestal para ser más venerado por quienes aborrecían
su inmovilidad, una humanización que, como a un mesías, lo libera de
aquella sublimación partidista para elevarlo más en el Olimpo de los
superhombres.
«El Capitán Trueno» se presenta como un aventurero español que se
halla a las puertas de Jerusalén durante la Tercera Cruzada, al mando de una
especie de División Azul, para participar en una guerra que no es la suya. Y
como primera medida desafía, eso sí, sólo en la ficción de un torneo, al
campeón de la Cruzada, a Ricardo Corazón de León, que es además su
eventual superior a cuyas órdenes actúa, quebrantando de este modo ya al
principio las más elementales normas de la caballería andante. «El Capitán
Trueno» no se cree portador de valores eternos —ni libertador de la patria,
y por eso, aunque ésta se halle repleta de infieles, prefiere participar en la
gran aventura europea de la época que le permitirá conocer nuevas gentes y
remotos países, porque su espíritu— anclado lógicamente en la Edad Media
y condicionado por su tiempo— es más libre y universal que el de sus
compatriotas de papel.

Diego Valor, el
primer héroe
espacial hispano con
resonancia popular
(ilustrado por Buylla
y Bayo).
 Los héroes galácticos españoles, pálido reflejo del americano Flash Gordon (Ángel Audaz,
ilustrado por Ripoll G.).

Pero además «El Capitán Trueno» es humano y sonríe y se divierte

continuamente; lucha porque ése es su destino de héroe, pero no es más
violento de lo necesario, no mata si no le va en ello la vida y las más de las
veces se conforma con repartir golpes y garrotazos. «El Capitán Trueno» se
hace acompañar de dos eternos amigos: el gigantesco y forzudo «Goliat» y
el adolescente «Crispin». Ambos, se toman la vida a broma y, ansiosos de
aventuras, gozan de ella lo que pueden. Se advierte que los tres héroes
disfrutan con sus correrías y no se sienten esclavizados por ellas, no están
torturados por el odio y la venganza ni por la necesidad de cumplir un
destino trascendente en el orden religioso, patriótico o ideológico. Son
caballeros andantes dispuestos a desfacer entuertos, a salvar doncellas
cautivas, a derrocar tiranos opresores y a desvelar misterios impenetrables,
y lo hacen con alegría, con humor y sin darle demasiada importancia.
Ya al principio de la serie «El Capitán Trueno» se enamora de la bella
«Sigrid», hija del rey de Thule adoptada por un pirata vikingo, que se
convierte en su novia eterna con la que no llega a casarse a lo largo de sus
aventuras. Pero este amor ya no es meramente platónico. «Sigrid»
acompaña a «El Capitán Trueno» en numerosas aventuras y toma parte
activa en las mismas destruyendo los ya tradicionales moldes del amor a
distancia y de la mujer objeto. Su arrojo y su inteligencia se dejan notar en
muchas ocasiones y sabe disputar a sus múltiples rivales el favor de su
enamorado. También los compañeros de «El Capitán Trueno» tienen
frecuentes devaneos amorosos con el eventual elemento femenino de sus
correrías, y los desarrollan dentro de la más absoluta normalidad, sin
represiones ni exageraciones.
La ciencia-ficción es un factor importante en la trama argumental de El
Capitán Trueno que contribuye a dotarla de enorme variedad y amenidad,
agilizándola grandemente al unirse a las connotaciones propias de la época
medieval. Ya en el cuaderno número 13 de la serie, «El Capitán Trueno»
conoce al «Mago Morgaño», que ha inventado un globo aerostático. Este
anacronismo trata de justificarse en el cómic, para no inducir a error,
mediante un gran texto de apoyo en el que se habla de la invención del
globo a partir de 1783: «… Por tanto —añade— el globo ideado por el
Mago Morgaño existiría antes que los demás. Esto parece inconcebible y
sin embargo, ¿cuántas ideas brillantísimas no se habrán perdido por culpa
de las guerras al destruirse volúmenes valiosísimos, y también por culpa de
la inexistencia de letra impresa?
¿Cuántos sabios habrán permanecido ignorados? Imaginemos que
Morgaño, uno de esos sabios, ideó un globo…». En este vehículo volador,
que reconstruyen cuantas veces es necesario, «El Capitán Trueno» y sus
amigos recorrerán libremente el mundo de punta a punta, variando así
rápidamente los escenarios de sus aventuras. Ya su primer vuelo les
conduce a China, de allí pasan a Egipto, luego al país de los vikingos y
seguidamente a la América precolombina. Sucesivamente van conociendo
los más recónditos lugares del planeta, donde encuentran toda clase de
gentes y peligros sin cuento. Incluso una legión de robots se interpuso en el
camino de «El Capitán Trueno» en una de sus más celebradas aventuras.
También este héroe, al igual que todos los de su clase, es, marcado por
su tiempo, un ardiente defensor del bien y de esa justicia convencional
propia de los cómics de la época, pero ese bien y esa justicia ya no
coinciden plenamente con los defendidos por El Guerrero del Antifaz; las
coordenadas han cambiado y la visión ética de El Capitán Trueno aparece a
través de prismas nuevos. Los personajes no son monolíticos en sus
sentimientos, en sus ideas y en su actuación, y «El Capitán Trueno» no
tiene rubor alguno en convertirse en amigo de quien antes fue su enemigo.
No le importa la raza, la religión ni la clase social de quien encuentra a su
paso, de su amigo ni de su enemigo, y eso lo convierte en un héroe
genuinamente universal.
La influencia de El Capitán Trueno en el público fue grande. La
colección de cuadernos de sus aventuras alcanzó el número 618 y se reeditó
varias veces, publicándose además, entre 1960 y 1968, 427 números de El
Capitán Trueno Extra, revista que contenía nuevas aventuras de este
personaje, que apareció además en unas 250 entregas de Pulgarcito. El
éxito enorme determinó que se adoptara un planteamiento editorial a escala
industrial por primera vez en España. Y es que también por primera vez se
ideó un guión sobre bases distintas de las hasta entonces conocidas por el
cómic de aventuras español (que más tarde se convertirán a su vez en
tradicionales), un guión ameno y variado, menos influido por la ideología
del sistema, menos dogmático y menos maniqueo, debido a la pluma de
Víctor Mora, al que supo dar vida el dibujo de Miguel Ambrosio
«Ambrós», sencillo y directo pero cuidado en el detalle, agradable y
atractivo.
El aumento considerable en la producción de aventuras de El Capitán
Trueno determinó pronto que la creación de éstas no pudiera llevarse a cabo
por un solo guionista y un solo dibujante, por lo que llegó a formarse un
equipo que al principio se limitó a pasar a tinta los dibujos de Ambrós, y
más tarde continuó la serie en todos sus aspectos si bien en la parte gráfica
se mantuvieron los rostros de los protagonistas que trazara su creador
pegándolos sobre las ilustraciones de los nuevos dibujantes. Este sistema,
sin embargo, no fue nunca seguido por Ángel Pardo y Francisco Fuentes
Man, los dos continuadores más destacados de Ambrós que supieron
plasmar su personalidad en la serie dándole lógicamente una apariencia
gráfica ligeramente distinta. Esta industrialización editorial es también
notoria en las múltiples reediciones de El Capitán Trueno que se prolongan
hasta nuestros días, y si primeramente se hicieron en la forma original del
cuaderno de aventuras, más tarde han conocido otros formatos cuyo
contenido ha tenido que atemperarse a las exigencias de la censura de cada
momento; además, siguiendo las modas imperantes o la comodidad del
editor, se han mecanizado los textos, se han modificado las viñetas y se ha
coloreado el conjunto.
El humor de El Capitán Trueno fue un humor ingenuo y grueso basado,
sobre todo, en una lectura superficial, en los diálogos de los compañeros del
héroe que de alguna manera supieron sustituir en el lenguaje popular a los
utilizados por «Pedrín» (de la serie Roberto Alcázar y Pedrín) ya
largamente superados. Este humor y estos diálogos llegaban fácilmente al
público juvenil y constituyeron sin duda una de las más firmes bases del
éxito de la serie, retomada luego en otras. Pero en muchas ocasiones asoma
en las páginas de El Capitán Trueno una fina ironía más difícil de percibir a
simple vista.
Los esquemas estructurales de El Capitán Trueno fueron tomados
luego, casi al pie de la letra, por otras series y sobre todo por El Jabato y El
Corsario de Hierro, esta última de los mismos autores que la primera,
ambas publicadas también por Bruguera, la primera en cuadernos de
aventuras que siguieron en todo momento la misma suerte editorial que su
modelo, y la segunda por entregas en la revista de humor Mortadelo a partir
de su primer número.

La Raza y los valores de la Hispanidad

La raza, como uno de los fundamentales valores eternos de la primitiva

doctrina del franquismo, es también uno de los elementos más exaltados por
el cómic de aventuras de la época, y lógicamente la sublimación de una raza
determinada conlleva necesariamente la infravaloración de las demás. En
un primer momento raza se identificó con españolidad o con hispanidad, y
en nombre de esta españolidad podía denigrarse a quien no era español e
incluso a «quien no merecía serlo». Los tradicionales enemigos del imperio
español, ingleses y franceses, y los enemigos ideológicos de los vencedores
de la guerra civil, los Aliados y especialmente los soviéticos, eran de hecho,
en una primera etapa, descaradamente vilipendiados para resaltar las
virtudes hispánicas del héroe.
 Pero también la exaltación de la raza en un sentido más amplio, pone en
primer lugar a la raza blanca frente a los negros africanos o a los indios
americanos que son considerados como salvajes a los que necesariamente
hay que civilizar imbuyéndoles las ideas del héroe occidental de grado,
mediante la paternalista protección de los civilizadores, o por la fuerza,
eliminando a quienes se resisten a asimilar tales ideas. La raza amarilla, por
el contrario, a la que en el fondo se reconoce un mayor refinamiento que a
la blanca, no puede ser colonizada porque sus componentes son siempre,
salvo los ingenuos y pequeños chinitos que proverbialmente ayudan a los
héroes, un compendio de vicios y perversiones y muy frecuentemente
quieren dominar el mundo; es casi un enemigo natural al que sería bueno,
pero se reconoce imposible, exterminar.
La exaltación de los valores hispánicos, de la raza, de la españolidad,
puede detectarse abiertamente en gran número de historietas aventureras de
la primera posguerra y más escasamente en períodos posteriores. Gran parte
de los cómics de ambientación histórica airean la hispanidad de los héroes,
mitificación de lo que tradicionalmente debía entenderse por «un caballero
español». Pero también en ambientaciones contemporáneas destacó este
factor en un sentido chauvinista politizado, identificándose la españolidad
con el patriotismo y reservándose en exclusiva el régimen imperante, el
monopolio de ambos conceptos.
Al héroe español se le atribuyen las más destacadas virtudes de todo ser
humano occidental colocándolo por encima de cualquier otro y
convirtiéndolo en un auténtico superhéroe dotado de fuerza, valor, nobleza,
arrojo, amor al prójimo, caballerosidad, etc., sin mezcla de vicio alguno.
Son ya proverbiales en este sentido los diálogos de historieta que identifican
estas cualidades con la esencia de la raza hispana, como los de la aventura
fantástico-científica Jinete del espacio, en la que un sabio de otro mundo,
cuando se propone atraer desde un lejano planeta a un Tercio de la Legión
Española mediante un rayo por él inventado, manifiesta: «Temo que
aquellos hombres, aunque sean españoles, no puedan resistir el viaje…»; y
naturalmente lo resisten.
Esta exaltación de la raza se manifiesta sin embargo de una manera
mucho más inteligente en las historietas de El Coyote. El Coyote, como
héroe de la colección de novelas populares que lleva su nombre, causó sin
duda el primer boom industrial de la posguerra a nivel popular. Su éxito no
había tenido precedentes y sus aventuras pronto se tradujeron a varios
idiomas, publicándose en Italia, Alemania, Francia, Inglaterra, Finlandia,
etc. En España este éxito editorial se aprovechó sagazmente y la figura de
El Coyote pasó al cine y también al cómic. Ediciones Clíper, editora de sus
novelas, lanzó en 1947 la revista de historietas de aventuras con el nombre
del héroe, cuyas hazañas, ilustradas por Francisco Batet, compartieron el
tebeo con las de otros muchos personajes.
El riguroso «doblaje» censor de los encantos «sexy». (Pantera Rubia, ilustrado por
Ingam).
 La figura de El Coyote en su tratamiento como personaje de historieta
quedó notablemente desdibujada con relación a su modelo novelesco,
deviniendo un simple jinete enmascarado que cabalga por tierras
californianas protegiendo a los débiles y administrando su particular
justicia. Su ambientación espacio-temporal así como su trama argumental
basada en la doble identidad del protagonista, se acercan al famoso Zorro
de la novela de Johnston McCulley La maldición de Capistrano. Pero la
diferencia entre ambos héroes es notoria: mientras El Zorro, al igual que los
protagonistas de las series de cuadernos de aventuras El Jinete Fantasma,
El Puma, El Charro Temerario, Jalisco, El Ranchero o Don Z, luchan por
liberar a su país, Méjico, de la tiranía de un gobernante, es decir, luchan
contra la personificación del gobierno establecido representado por un
hombre de su misma raza, El Coyote, californiano descendiente de los
conquistadores españoles, se opone generalmente, sin rozar el sistema
político vigente, a malhechores y bandidos en defensa de los oprimidos, a
menudo mejicanos o indios, si bien para ello ha de enfrentarse muchas
veces con los poderosos, sean sheriffs, oficiales del ejército o grandes
magnates de las finanzas, siempre yankis, que pretenden aprovechar su
prepotencia social para abusar de los física o económicamente débiles. La
lucha contra el fuerte o contra el poderoso se convierte así en el destino de
«El Coyote», pero en definitiva su justicia no hace sino salvaguardar el
cumplimiento de las leyes establecidas que a toda costa deben ser
respetadas: el indio volverá a su reserva y el dinero a los bancos, sin que
exista en el héroe ninguna inquietud social para mejorar la situación general
de los oprimidos. Pero eso sí, sobre todo, como valor latente fundamental,
queda la exaltación de la raza hispánica, a la que pertenece «El Coyote»,
vencedora de los malvados, casi siempre de otra raza, contraventores del
orden y la justicia.

El sentido de la raza sufre sin embargo una importante modificación en el

cómic a lo largo del período franquista. Los primeros héroes de historieta
posbélica son españoles y hacen alarde de ello, pasean su españolidad por
distintos lugares y tiempos en virtud de los distanciamientos antes
apuntados, dejando bien claro el triunfo de su nacionalidad y de su raza,
aunque sea sobre otros españoles que por pertenecer a distinto grupo étnico
o por haber renegado de alguno de los componentes de su ser hispánico se
han hecho indignos de seguir perteneciendo a la comunidad española, y ya
no participan de las virtudes y características de la misma. Raramente se
admite la prevalencia de héroes extranjeros a no ser que la historia así lo
requiera. Tim Tyler y Spud, máximos representantes del colonialismo
americano, se convertirán en Jorge y Fernando; Dick Fulmine, el
superhombre del fascismo italiano, pasará a ser Juan Centella, el hercúleo
detective hispanoamericano; Brick Bradford será Carlos el Intrépido, y
Superman, Ciclón el Superhombre, Mandrake cambia su nombre por el de
Merlín, el Mago Moderno, y The Phantom por el de El Hombre
Enmascarado, traducción literal del que había adoptado en la Italia
mussoliniana; Steve Canyon se convierte en Luis Ciclón, Red Barry en
Ricardo Barrio y sólo Flash Gordon, que en Hispanoamérica será
rebautizado como Roldán el Temerario, conservará en España su nombre
estadounidense.
La amistad de España con las fuerzas del Eje Berlín-Roma queda
patente en muchas historietas e incluso no se desprecian los héroes
alemanes que casi nunca alcanzan la categoría de protagonistas. Pero a
partir de la finalización de la guerra mundial con la victoria aliada, cambia
radicalmente este punto de vista y la nacionalidad de los héroes es desde
entonces casi siempre británica o norteamericana.
Como se ha dicho, es cada vez más evidente que las tramas
arguméntales de los tebeos muy difícilmente pueden ambientarse en un país
recién devastado por una guerra civil, preocupado por los terribles
problemas de la posguerra y donde las hazañas de los vencedores no podían
convencer, ni siquiera en historieta de aventuras, a un público en el que se
integraban, al menos en su mitad, los vencidos. Por otra parte, ya se ha
apuntado que el orden y la justicia teóricamente consustanciales al nuevo
régimen político, impedían presentar una España posbélica con desórdenes
e injusticias que reparar, aunque fuera para lucimiento de las fuerzas del
sistema que, siguiendo en el puro terreno especulativo, no tenían ya función
alguna que cumplir una vez restablecido el orden con la guerra y
expulsados del país «los enemigos de la patria». Tampoco podía tener
cabida un cómic neorrealista al estilo del italiano Suchai, pues ello
implicaba necesariamente el reflejo de la verdadera situación del pueblo
español, que se trataba de ocultar.
Resulta entonces que si los primeros héroes de historieta tuvieron que
buscar el escenario de sus aventuras en otros países más atacados por la
maldad y el vicio, pronto, por mimetismo respecto al cómic americano,
también los héroes invencibles dejaron de ser españoles y comenzaron a ser
anglosajones. En ello influyó grandemente la penetración de la cultura
americana en Europa después de la segunda guerra mundial a través, sobre
todo, del cine y la literatura, y la admiración que las costumbres de ese país,
siempre presentado como próspero, pujante y vencedor, habían despertado
en el pueblo.
En este sentido, el patriotismo chauvinista de los primeros tiempos
había quedado arrumbado por la oscura realidad; patriotismo que, como
sentimiento popular, había desaparecido casi totalmente al pretender
monopolizarlo el nuevo régimen hasta el punto de que sólo consideraba
patriotas a quienes seguían sus directrices, llegando a confundirse
patriotismo y patriotería.
Las historietas, pues, comenzaron a presentar héroes norteamericanos y
a atribuir a ellos las virtudes tradicionales como personificación de la
ideología franquista que cada vez difería menos de la propia del
imperialismo estadounidense, salvando las distancias, si bien este último
sabía propagar la suya a través del cómic de modo más sutil y soterrado que
el empleado por el cómic español.
Pronto así la defensa y exaltación de la patria y de la raza avanzará un
paso más convirtiéndose en la defensa y exaltación de una determinada
ideología que, generalmente, y utilizando conscientemente un término
demasiado amplio, se denominará anticomunista, lo que integra no sólo
connotaciones de carácter filosófico, económico y sociológico, sino
especialmente de carácter político, de ataque descarado a los países que
adoptaron el comunismo como sistema de vida.

El concepto imperial de la Historia

 El distanciamiento temporal de los héroes de historieta a que antes se ha
aludido, permite una gran libertad de actuación al hacer sumamente difícil a
las mentes elementales la equiparación directa y superficial del mundo
ambiental del cómic con la realidad circundante. Esta circunstancia fue
hábilmente aprovechada por los editores de tebeos que, utilizando ese
distanciamiento temporal, evitaban muchos problemas de censura dado que,
a causa de la consideración infantil y denigrante del cómic, los propios
censores no sobrepasaban la elementalidad de estos conceptos ni
profundizaban en su lectura por estimar que el joven público destinatario de
los tebeos no podía ser intelectualmente superior a ellos, lo que de hecho
ocurría la mayor parte de las veces. Por otro lado, el mismo distanciamiento
posibilita con gran amplitud cualquier manipulación ideológica a la vez que
facilita la propagación soterrada de toda clase de conceptos, como ya se ha
visto al hablar de El Guerrero del Antifaz.
Es fundamentalmente por estos motivos que el cómic de ambientación
histórica —que satisface además y muy fundamentalmente el principio de
vuelta al pasado y exaltación de los momentos de grandeza histórica de
España, sin preocupación de futuro— tuvo una enorme difusión a lo largo
de todo el período franquista, pudiendo afirmarse que fue, sin posibilidad de
error, al género que alcanzó mayor audiencia a la vez que obtuvo la máxima
potenciación del sistema, por ser, consciente o inconscientemente, el que
más carga de tendenciosidad conllevaba.

Independientemente de algunos cuadernos aislados y auto-conclusivos,

las primeras largas series de este género fueron seguramente El Capitán
Coraje (1943) y El Guerrero del Antifaz (1944), que marcan desde el
principio las dos épocas ambientales preferidas por el cómic histórico, esto
es, el siglo XVIII y la Edad Media. La primera de ellas, localizada además en
las islas del Caribe, cuajadas de piratas y filibusteros a la busca y captura de
los tesoros transportados por las naves españolas, va a dar ocasión de
ensalzar, también desde un prisma unilateral y tendencioso, la grandeza del
imperio español forjado por los conquistadores y la prepotencia de España
en aquellos parajes inundados de enemigos extranjeros, los mismos
enemigos que en definitiva se oponían en el terreno de la realidad al
régimen recién inaugurado que de este modo podían ser indirectamente
menospreciados, afirmándose a la vez la idea del imperio y la universalidad
de la religión católica llevada por España a otro continente.
Ello no significa, sin embargo, que los protagonistas de todas estas
series fueran españoles, aunque sí la mayor parte, pues los había también,
los menos, de otras nacionalidades e incluso procedentes de países
imaginarios, que iban a dilucidar sus diferencias a aquellos lugares que al
parecer eran en la época los más propicios a la aventura. Porque realmente
en todas estas historias se trata siempre de ventilar diferencias particulares
que mueven al héroe a hacerse filibustero (pero filibustero bueno,
naturalmente) consagrado a la lucha contra otros filibusteros (éstos malos)
movido por motivos personales que pueden ser el despecho (El Hidalgo de
Castilla), la venganza (El Diablo de los Mares, Puño de Hierro, El
Sargento Virus, El Capitán Coraje, El Capitán Hispania, etc.) o la
necesidad (El Príncipe Loco), e incluso a veces tales motivos son
desconocidos y se trata de simples aventureros (Milton el Corsario)
movidos siempre por nobles fines.
Naturalmente la lucha del bien contra el mal, ambos definidos por la
particular mentalidad del protagonista, constituye la línea argumental de
todas estas aventuras cargadas de situaciones violentas. El asesinato del
padre del héroe, el asalto a una población, el abordaje de una nave, el rapto
de la heroína o de sus allegados, engendra nuevas violencias justificadas
por la venganza. Los europeos aparecen como dueños del continente
americano, cuyos naturales la mayor parte de las veces ni siquiera figuran
en la historia y si lo hacen es en una situación de inferioridad, protegida
paternalmente o aprovechada malvadamente. En ocasiones, el héroe pone
en libertad a los esclavos negros que halla en las bodegas de los buques
enemigos, más para que le ayuden en sus designios belicosos y para que
puedan disfrutar de su conversión al catolicismo que con otras miras más
altruista. El individualismo de los poderosos campea pues en todas estas
series que sólo superficialmente presentan alguna faceta de patriotismo, no
pasando de ser historietas mediocres con las constantes propias de todos los
tebeos de aventuras de la época.
 Destaca sin embargo entre todas estas series la titulada El Cachorro,
editada por Bruguera desde diciembre de 1951 hasta marzo de 1960. Su
éxito fue fulminante y su prolongación durante más de ocho años en 213
cuadernos hizo que pudiera adquirir unas cualidades narrativas imposibles
en otras series más breves. Su autor G. Iranzo, que inició las historias de
piratas con el ya citado Capitán Coraje, culminó su carrera desarrollando
un dibujo sencillo, personal y agradable con gran fuerza narrativa y cercano
a la caricatura, mucho más evolucionado en ésta, y a pesar de la excesiva
abundancia de textos y diálogos, supo crear un personaje juvenil atractivo
para los lectores adolescentes que pueden identificarse fácilmente con él. La
línea argumental es una continua orgía de golpes, luchas y violencia que no
decae ni un solo momento. «El Cachorro», grumete de un galeón español
que surcaba las aguas del Atlántico en el siglo XVIII, se convierte, al ser
asaltado aquél por la nave filibustera del capitán «Baco», en el terror de
todos los malvados piratas del Caribe; el «Olonés», el «Picardo», el «Tigre»
y demás feroces corsarios temen la llegada de El Albatros, nave capitaneada
por «El Cachorro» secundado por «Batán», un forzudo negro a quien salva
de morir estrangulado por una serpiente y que se convierte en su fiel
segundo. La lucha desenfrenada de «El Cachorro» contra «Los Hermanos
de la Costa» no esconde complicación alguna, es simplemente eso, una
lucha de buenos y malos sin dobleces en una distinción extremadamente
maniquea. Es difícil incluso distinguir las motivaciones y sentimientos de
los personajes que por una fatalidad del destino han de luchar en uno u otro
bando. La simplicidad y trepidancia de la acción no han podido soportar
una reedición de la serie iniciada en 1977, pues la nostalgia de los mayores
no es suficiente para mantener la comercialidad de una historia que, si tuvo
su razón de ser en un determinado contexto sociocultural, ha perdido hoy
día todo su interés excepto el arqueológico. Sólo queda pues recordar con
añoranza aquel nombre mágico, aquellos abordajes, aquellos repugnantes
piratas, aquella fraseología vacía y barroca.
El sombreado del pantalón de Mister Radar originó la airada protesta de algún lector
(ilustrado por Alfonso Figueras).

Sadismo en la lucha
(Jeque Blanco,
ilustración de
Armando).
 El compañerismo de
los héroes
(Aventuras del F.B.I.,
Ilustrado por Luis
Bermejo).

Sadismo en la tortura
(Aventuras del
F.B.I.).

Pero ha sido sin duda la Edad Media la época más prolífica para la
ambientación de cuadernos de aventuras. Desde 1944, en que apareció El
Guerrero del Antifaz, hasta 1964 se han sucedido un mínimo de 50
colecciones distintas cuya trama transcurre en dicha época y ello no es
casual. La Edad Media ofrece más que ningún otro tiempo histórico las
mayores posibilidades para reflejar sin limitaciones todas aquellas
particularidades institucionales que convenían al sistema, basado todavía en
el recuerdo de ideas que no eran extrañas a aquella época. Todas estas
historias medievales parten de una serie de características comunes que no
variaron en unos veinte años salvo en detalles aislados. El argumento es
siempre el mismo con pequeñísimas variantes: el hijo de un rey o de un
señor feudal se salva milagrosamente del exterminio decretado por un
malvado noble que pretende ocupar el trono, lo que en definitiva consigue
encarcelando o asesinando al verdadero soberano; enterado el héroe de esos
acontecimientos así como de su verdadera condición, dedica todo su
esfuerzo, y toda la colección de cuadernos, a vengar a su progenitor, a
recuperar el trono y a castigar al usurpador que gobierna tiránicamente.
El paralelismo de esta línea argumental con la justificación oficial de los
acontecimientos bélicos de la guerra civil, resulta evidente. Se trata de
restaurar la legitimidad del poder detentado en la historieta por una familia
que ha sido desposeída; en la realidad por una monarquía en cuyo
representante se erige Franco, sin tener en cuenta en uno ni en otro caso la
voluntad del pueblo que, al menos en el segundo, decidió la finalización de
aquel sistema de gobierno.
A simple vista se aprecia ya que los personajes de estas historias
pertenecen a la clase elevada y actúan movidos por fines personales. Sin
embargo, es éste un ingrediente indispensable para el éxito, que despierta el
interés y la admiración de las mentes sencillas. El clasismo es pues una de
las características de la temática medieval para la que sólo cuenta la
aristocracia; el pueblo, los campesinos y plebeyos, aparecen ocasionalmente
para ayudar al héroe quizá con la esperanza de que los libre de la opresión y
la tiranía, esperanza que únicamente se ve compensada al final de la historia
con el traspaso de poderes del usurpador al heredero legítimo, lo que parece
conforma a los súbditos para padecer el dominio del nuevo soberano.
Esta especie de restauración se consigue siempre a través de la violencia
agresiva en respuesta a una primera agresión, calificada de ilegítima, que
justifica ya cualquier actuación violenta del héroe en nombre del orden y la
justicia, orden y justicia que se fabrica cómodamente a la medida de sus
conveniencias. Esta violencia ofensiva motivada por fines personales está
configurada por la venganza que constituye el motor fundamental de todas
estas historias, venganza que se pretende justificar por los conceptos del
bien y del mal y, especialmente, utilizando tergiversados los mismos
argumentos cristianos que la condenan. Muy convenientes estos conceptos
de venganza, de justicia personal y de restablecimiento del orden para
excusar los medios que utilizó el sistema hasta alcanzar su asentamiento en
el país.
Tal dogmatismo fascistoide, junto con un acendrado individualismo y
un clasismo paternalista, campea por las páginas de todas estas series en las
que no falta tampoco la nota racista que infravalora a moros, magyares y
vikingos, pintados generalmente como razas feroces y malvadas, ávidas de
riquezas y de sangre (si bien los vikingos corren suertes diferentes según las
colecciones de que se trate, ya que en algunas —El Rey del Mar, Sigur el
wikingo, Los Vikingos— son precisamente el pueblo oprimido que busca
desembarazarse del tirano). Los principios medievales de caballerosidad,
honor, hidalguía, están también presentes aun cuando se les reste
trascendencia si emanan de una vinculación con los malvados; así El Duque
Negro increpa a su rey diciéndole: «No te reprocho haber atentado dos
veces contra mi vida, pues eres mi rey y mi vida te pertenece, pero me
duelen tus engaños», y Coraza de Castilla, ya en 1964, comenta: «Alguien
me ha dicho que el rey mandó sacar los ojos a sus sobrinos para que no
pudieran disputarle el trono, y eso es una monstruosidad», a lo que se le
responde: «El rey Ramiro es bueno y no hizo sino cumplir la ley gótica».
Como se ve, se permite ya, pero sólo a miembros de la nobleza, criticar la
actuación de los monarcas, si bien únicamente cuando tales monarcas
habían sido previamente calificados como nefastos. El ya citado Coraza de
Castilla parece iniciar una verdadera revolución cuando, en tiempo de
Fernán González, clama por la necesidad de leyes nuevas, leyes mejores,
pero después de su andadura por 43 cuadernos, al enterarse de que es
sobrino del rey de León, contrae matrimonio con Doña Urraca, hija del
citado conde, y finaliza la colección con un párrafo antológico: «Y en
efecto triunfó el amor, y Castilla y León, aunque aún permanecieron por
algún tiempo separados, volvieron a unirse para siempre en la España
inmortal». A pesar de los ejemplos mencionados, sólo unas pocas series
medievales tenían a España por escenario, y es asombrosa la facilidad que
se atribuye a los tiranos de todos los países europeos para importar feroces
leones siempre hambrientos y deseosos de devorar al héroe de turno. La
Reconquista española era una situación histórica inigualable para
desarrollar toda la ideología imperial, pero la larga serie de El Guerrero del
Antifaz acaparó durante 22 años todas las posibilidades en este orden y no
dejó apenas sitio a otros héroes medievales españoles, hasta el punto de que
algunos tuvieron que trasladar sus correrías a lugares apartados de la
Península, así El Patriota marchó con los almogávares a los dominios de
los emperadores bizantinos, y El Príncipe Valiente —imitación hasta en el
nombre del célebre personaje de Harold Foster— es raptado en Castilla,
«cuna de la unidad nacional», y trasladado a otros países al principio de la
serie sin que regrese a España hasta que ésta termina.
Es lamentable que aún en 1970, cuando aparece en la revista Trinca la
serie El Cid, haya de recurrirse de nuevo a conceptos muy gastados para
ensalzar la figura del caudillo medieval, contemplado aquí en las correrías
juveniles que precedieron a sus gestas legendarias; sólo el tratamiento
gráfico de Hernández Palacios aporta indudables novedades expresivas que
colocan a El Cid en la corriente moderna del cómic español. Parece irónico
que la única serie creíble de la historia medieval española no haya sido
publicada ni realizada en España: se trata de Ramiro, del dibujante belga
William Vanee.

El siglo XVII y la Edad Media no agotaron las épocas históricas de

ambientación del cómic franquista. Otro período propicio para el desarrollo
de la ideología del régimen fue el de la llamada Guerra de Independencia
española en la era napoleónica, No demasiadas historietas, sin embargo, se
sitúan en este período, acogido primeramente en la revista Chicos por la
serie de El Caballero sin Nombre que abarcó tres aventuras publicadas en
1942 y 1944, ilustradas por Emilio Freixas sobre guiones de José María
Huertas Ventosa. El Caballero sin Nombre se centra en una intriga
aristocrática de la época, encaminada a impedir el matrimonio del
protagonista con su enamorada por carecer aquél de la suficiente alcurnia.
Aventura histórica y patriótica, es sobre todo aristocrática hasta el punto de
llegar a oscurecer la tradicional actuación popular en el Madrid del 2 de
mayo de 1808, en favor del arrojo y la valentía de los poderosos. El
patriotismo de los personajes, no obstante, se administra muy
moderadamente sin llegar a los extremos que eran de esperar en aquellos
años, y, en realidad, la Guerra de Independencia no es sino un telón de
fondo sobre el que discurren las peripecias de los personajes, que se ven en
ocasiones envueltos en las luchas de un modo accidental, ya que su objetivo
no es la participación en éstas sino una acción distinta emprendida contra
sus oponentes en particulares intereses, que son, como ellos, españoles y no
franceses.
Esto no suele ocurrir en los cuadernos de aventuras de la misma
ambientación como El Sargento Furia o El Guerrillero Audaz, que se
limitan a relatar acciones violentas en base al más extremado maniqueísmo
que atribuye a los franceses invasores, por el solo hecho de serlo, toda clase
de vicios y crueldades en contraste con la nobleza e integridad de los
españoles que se esfuerzan por conseguir la libertad y unidad de su patria.
El concepto de libertad aparece tanto más pronunciado en el cómic de
ambiente grecorromano. La invasión del mundo por las legiones romanas,
la persecución de los cristianos por algunos emperadores y la captura de
esclavos para los juegos circenses son los tres elementos que propician, en
los cuadernos de aventuras —de aparición generalmente más tardía que los
de otras temáticas históricas—, los clamores de sus protagonistas por la
libertad, por la que luchan denodadamente, desentendiéndose de ella
cuando han resuelto su problema doméstico, con lo que restan a esta
libertad la dimensión universal imprescindible para su validez. Los medios
para conseguir la libertad territorial que se pretende alcanzar mediante la
expulsión del invasor romano, no difieren mucho de los relativos a otras
épocas históricas con relación a sarracenos o franceses. El Rayo de Baal es
un español cartaginés que lucha por la libertad territorial de los iberos, sin
duda para que los cartagineses puedan ocupar el territorio liberado, y
Coraza es un guerrillero celtíbero que busca el mantenimiento de su patria
y de su religión cristiana. Ni uno ni otro saben —y tampoco hay
preocupación alguna por comunicarlo a los lectores— que las razas
aborígenes hispanas van a asimilar el dominio romano y se van a convertir
sus componentes en hispanorromanos en cuanto asome por los Pirineos un
nuevo invasor, que a su vez va a ser también asimilado cuando sea
derrotado por los posteriores visitantes árabes.
 Se pretende también la libertad religiosa de los cristianos para, una vez
conseguida, imponer el cristianismo por la fuerza coartando toda libertad a
cualquier otra religión que habrá de ser exterminada. Y se persigue
finalmente la libertad de los esclavos y gladiadores pero casi siempre en
nombre de intereses individuales y no sociales.
Es curioso cómo algunos de estos héroes libertadores, como Simba-Kan,
se integran plenamente en la sociedad opresora al conocer su pertenencia a
las clases elevadas. Como siempre, es el triunfo de los poderosos, en
nombre de lo que sea, lo único que prevalece.
Menos hipocresía se manifiesta en la serie El Jabato; «El Jabato» es un
campesino ibero apresado por los romanos y trasladado a la capital del
imperio, que sólo persigue su libertad personal y una vez conseguida se
lanza a la aventura en cualquier lugar donde se halle. La serie de El Jabato,
que sigue muy de cerca los planteamientos y estructuras de El Capitán
Trueno, corrió la misma suerte editorial que éste, conociendo también una
afortunada acogida y una serie de reediciones que llegan hasta el presente.

Finalmente, dentro del terreno de la ambientación histórica, o mejor,

prehistórica en este caso, se publicaron historietas situadas en la Edad de
Piedra, de las que casi consiguió la exclusiva el dibujante Manuel Gago con
las series El Hombre de Piedra, Piel de Lobo y Castor. Más propicias a la
fantasía por su ubicación temporal, destaca en estas colecciones un menor
individualismo que en las restantes, derivado sobre todo de la actuación
conjunta de los miembros de una horda o tribu cuyo beneficio y bienestar
común, atacado por un elemento perturbador, se pretende restablecer.

Como se deduce de todo lo anterior, el cómic histórico contiene ya por sí

solo todos los principios constitutivos de la ideología totalitaria imperante
durante la era de Franco. Sin embargo, algunos de estos principios, que se
encuentran sólo en germen en los cómics examinados, alcanzan su pleno
desarrollo en los de temática distinta, pero en cualquier caso todas las ideas
del régimen, todos los principios de la dictadura, se verán siempre
entremezclados como una maraña ideológica de la que destacará más
pujantemente uno u otro de sus términos.

El nacionalcatolicismo, religión del Estado

Si el nuevo estado español se constituyó, según su propia terminología,

en la salvaguardia y reserva espiritual de Occidente, no debe extrañar que
hiciera de la doctrina católica uno de sus más fuertes apoyos y en
correspondencia se erigiera también a ultranza en defensor de los principios
tridentinos de la Iglesia católica. La religión devino así otro de los altos
valores del estado, inseparable de éste como en las organizaciones políticas
medievales; pero naturalmente, sólo la religión católica, como única
verdadera admitida, podía ser amparada por el poder temporal, y así es
lícito referirse al nacionalcatolicismo como fundamento del régimen
franquista. La religión católica extendida por el mundo gracias a las
carabelas españolas, enriquecida por la mística de nuestra Edad de Oro y
denodadamente perseguida, según la doctrina oficial, por la masonería, el
sionismo y el marxismo, es la única válida para el estado confesional que
sólo teóricamente tolera otras creencias.
Pero a pesar de la palabrería oficial, las relaciones Estado-Iglesia no
alcanzarán en todo momento la cordialidad que sería de desear porque poco
a poco, y gracias a los ancestrales privilegios religiosos de los reyes de
España autoheredados por el Jefe del Estado, se va a constituir en el país
una verdadera Iglesia nacional, mucho más intolerante e intransigente que
la del Vaticano y muy próxima al auténtico cisma. Por ello no puede decirse
que sea el catolicismo puro y verdadero el que defiende el régimen español
que a base de represiones ideológicas en nombre de Dios y de su Iglesia,
resucitará los principios fetichistas medievales para unir así lo material y lo
espiritual, como un arma más que utilizará contra sus enemigos.
Automáticamente cualquier otra religión se convertirá en enemiga de
España como portadora de creencias diversas a las que sustenta el régimen
político español. La Iglesia nacional gozará, en correspondencia, de una
serie de privilegios seculares que manejará a su antojo para satisfacer unos
intereses económicos no siempre acordes con la doctrina que predica. La
política y la religión se confunden así en una amalgama ideológica que
conducirá a una identidad de criterios represivos y a una lucha contra
enemigos comunes.

Tragedia en Oriente, la obra maestra del cómic español de posguerra. Una aventura de Cuto
Ilustrada por Jesús Blasco.
 La nueva imagen de Cuto para Hombres muertos en la isla.

En el terreno de las publicaciones infantiles, estos privilegios

eclesiásticos tuvieron su primera manifestación en la concesión a entidades
religiosas de permisos de publicación periódica cuando éstos eran todavía
escasos y dificultosos. Sin embargo, ¡Zas!, la primera publicación infantil
eclesiástica editada por los Aspirantes de Acción Católica, fue todavía una
revista digna. Es cierto sin embargo que este tipo de publicaciones (como
Volad, Ling-Lung, Aguiluchos, En marcha, ¡Hosana!, Gente Joven),
seguramente por su defectuosa distribución, no tuvo demasiada incidencia
en el público juvenil que las más de las veces desconocía, a pesar de tener
asegurada su distribución en los colegios religiosos. De ellas sólo
Trampolín, también de los Aspirantes de Acción Católica, por su contenido
historietístico, puede considerarse un verdadero tebeo y tuvo una normal
difusión. Ocurre con éstas revistas algo similar a lo que sucedía con las
editadas pór el Movimiento, y es que su carga confesional y propagandística
tuvo muy escasa repercusión en la historieta; es decir, que todo su mensaje
ideológico se reservaba en general a las secciones literarias quedando el
cómic relegado a un segundo lugar de distracción y entretenimiento
considerado poco apto para el trascendental mensaje religioso. No faltaron
sin embargo historietas que narraban vidas de santos o gestas heroicas de
otros tiempos en defensa del cristianismo. También en esto difería
Trampolín, que se limitó a ser un tebeo de humor similar a los publicados
por editoras privadas, con muy pocas secciones escritas.
De esta integración de valores políticos y religiosos en la amalgama
ideológica constitutiva del fundamento del franquismo, se deduce que la
exaltación de la hispanidad, el encumbramiento del héroe mítico defensor
de las tradiciones patrias, ha de conllevar la exaltación de la fe y la defensa
de la religión católica frente a cualquier clase de herejía y frente al
paganismo. Se ha visto ya como en todo cómic de ambiente histórico está
implícita esta equivalencia, y así los héroes romanos luchaban contra el
paganismo de los crueles emperadores llegando incluso a dar su vida por
Cristo (en este sentido Coraza termina sufriendo el martirio ante los leones
de un circo romano, caso seguramente único de héroe ficticio de historieta
española, que concluye su aventura con la muerte); los guerreros
medievales se esforzaban por exterminar de la faz de la tierra a los
despiadados sarracenos; la gran aventura americana fue motivada por la
salvación espiritual de las almas paganas de los indios… Toda la aventura
histórica tuvo en definitiva una base religiosa que se traducía \en los
principios políticos del régimen en los que Dios y la patria se hallaban
demasiado cercanos.
A No es tampoco casual que precisamente un fraile, fray Justo Pérez de
Urbel, fuera el director de las primeras publicaciones infantiles editadas por
el Movimiento, Flechas, Flechas y Pelayos, Maravillas y Clarín, y que en
ellas escribiera personalmente las secciones de doctrina política.
Pero donde sin duda más se dejó notar la carga religiosa, o mejor dicho,
de los principios del catolicismo hispánico, fue en las cuestiones de moral,
donde se crearon unos especiales conceptos, acordes siempre con el sistema
político, que limitaban la idea de moral a sólo lo concerniente a relaciones
intersexuales; cualquier atisbo de erotismo era condenable y la férrea
censura no podía consentir la más mínima alusión a la materia; la honra era
la más apreciada cualidad del patrimonio humano y la castidad la más
elevada de las virtudes que había que mantener a toda costa, como más
adelante habrá ocasión de examinar. La violencia, la integridad física, la
honradez, no entraban, en cambio, en el marco de esa moral.
Prácticamente, todos los cómics cuya acción transcurre en
circunstancias históricas favorables a la exaltación religiosa en uno u otro
sentido, como ya se ha apuntado, aprovecharon al máximo la coyuntura.
Quizá entre ellos, aparte del ya citado Coraza, constituyan la más
vehemente defensa del cristianismo algunas de las pocas historietas de
aventuras que publicó la revista humorística Pulgarcito en los años cuarenta
bajo la firma de Ángel Pardo. Pardo mostró con estas historietas una
madurez artística poco común en aquellos años preludiando el personal
estilo que le llevaría a continuar El Capitán Trueno y a otras producciones
posteriores. De estas historias fueron seguramente Fe y heroísmo y Sangre
en Bizancio las más afectadas por el factor religioso, y especialmente en
esta última el retrato moral de los infieles turcos, enemigos del cristianismo,
llega a extremos insospechados, negándoles cualquier tipo de conducta
humana y sumiéndolos en un ansia esquizofrénica de sangre y crueldad sin
motivación alguna, lo que indudablemente, en la intrincada línea
argumental, sirve de justificante a la actuación de los almogávares,
españoles y cristianos sobre todo. Es lamentable que el tratamiento
argumental de estos temas pueda llegar a eclipsar lo que en otro caso, por su
forma expresiva y tratamiento gráfico, hubiera podido ser un magnífico
cómic.

El racismo colonial y paternalista

Muy cercana a la idea de raza en el sentido triunfalista de exaltación de

la hispanidad, se halla la de la preponderancia étnica de la raza indoeuropea
cuyo enfrentamiento a las demás razas desde un plano de superioridad da
lugar al clásico racismo segregacionista consustancial a la ideología
fascista. También los cómics del franquismo conllevan en general muy
enraizada la idea de racismo que a su vez, ante la inferioridad de las
culturas distintas de la occidental y la necesidad de tutelar y «civilizar» a
quienes las profesan, conducen a un claro colonialismo, integrante, en
definitiva, en el terreno politicoeconómico, del imperialismo capitalista.
 Se ha visto ya como en el cómic los héroes medievales se enfrentaban a
sarracenos y judíos, a quienes atribuían una serie de cualidades negativas
sobre las que habrían de triunfar los principios cristianos emanados de la
cultura occidental, sin duda menos desarrollados entonces, pero más
conocidos, que los de la civilización árabe. Pero al adquirir aquélla una
indiscutible supremacía mundial, el sometimiento de todos los pueblos no
pretenderá ya fundamentarse en los vicios que se decían connaturales a las
otras culturas, sino en su inferioridad racial y cultural que los hace
tutelables para que puedan adquirir un mayor grado de desarrollo.
La llamada colonización del Oeste americano es una muestra de esta
idea reflejada en los innumerables cómics dedicados al tema. Los indios y
los mejicanos (mestizos) por sus circunstancias étnicas y culturales deben
ser civilizados, pero como ello supone un largo y molesto proceso se hace
más sencillo su exterminio. También los indios, por el hecho de serlo, son
en estos cómics los malvados que hay que combatir, los que «sin motivo»
provocan a los colonos que han usurpado sus tierras. Esta tradicional
ideología que campea en el cine, en la literatura y en el cómic del Oeste ha
sido sin embargo modificada en los últimos tiempos mediante la
humanización de los pieles rojas, a quienes se reconoce ya unos reducidos
derechos.
El máximo problema que se plantea en este género es el relativo al
mestizaje o a los amores mixtos, resueltos siempre con mayor o menor
fortuna (Apache, Flecha Roja) mediante la integración del protagonista en
la sociedad de los blancos, qué generosamente lo acogen, y permitiéndose
ciertas licencias respecto a los indios.
Apache es uno de los pocos cómics presentados en forma de cuadernos
de aventuras que contiene una serie de valores positivos referidos
especialmente a su forma expresiva y a su belleza plástica. Su autor, Luis
Bermejo, supo sobreponer su personalidad gráfica a la temática de la serie,
tan infantilizada como casi todos los cuadernos de aventuras producidos en
Valencia, que atendiendo sobre todo a la acción y a la aventura en base a los
eternos esquemas de siempre, abandonaban totalmente la idiosincrasia de
los personajes y de su entorno, sin posibilidad de ser descubiertos sino a
través de su prolongada actuación.
 El arranque de la historia de Apache se presenta prácticamente idéntico
al de El Guerrero del Antifaz, sustituyendo únicamente la España medieval
por el Oeste americano de finales del pasado siglo, y lógicamente
colocando a los pieles rojas en el ingrato lugar de los musulmanes y las
guerras indias en el de la Reconquista peninsular. Pronto sin embargo
apunta una diferencia, y es que así como «El Guerrero» asimila plenamente,
desde que conoce su raza y su filiación, las costumbres e ideas cristianas
integrándose de lleno, con los correspondientes avatares, en la sociedad
cristiana de su tiempo, «Apache», más en la realidad, no abandona sus
costumbres indias que le habrán de enfrentar a sus compañeros de raza, los
cuales le seguirán considerando, y ya sólo por su apariencia, como un
enemigo. Destaca así el aislamiento de la lucha de «Apache», perseguido
por los indios por ser blanco y por los blancos por ser indio; por los indios a
causa de su enfrentamiento con su padre adoptivo y por los blancos en
razón de su crueldad cuando se creía indio. En la competencia sentimental
de ambas razas, son sin duda los pieles rojas quienes salen mejor librados:
primeramente adoptan a «Apache» y más tarde siguen obsequiándole con
su afecto a pesar de haber eliminado a su jefe; los blancos, en cambio, le
repudian simplemente por su aspecto que corresponde al que una raza
odiada sin pararse a averiguar si realmente «Apache» pertenece a esa raza.
El aislamiento de «Apache» y su necesidad de luchar por la
supervivencia se ven mitigados por el amor de una mujer blanca y por el de
una piel roja de cuyo enfrentamiento saldrá triunfante el de la primera con
el conformismo resignado de la segunda, y por la amistad de un viejo
blanco, «Ulises», y un pequeño piel roja, «Pluma Roja», con reminiscencias
del «Castorcito» de Red Ryder. Todo se mueve en una voluntad de limar las
asperezas de la oposición blancos-indios, sin que en ningún momento llegue
a conseguirse, pues si la comprensión y las ansias de pacífica convivencia
reinan en individualidades de uno y otro bandos, el grueso de cada uno de
ellos, las masas, no pueden borrar el odio racial que las anima a una lucha
sin cuartel, hasta el punto de que «Apache», cogido entre ambos fuegos, ha
de terminar exilándose a otra comarca para iniciar una nueva vida de paz y
tranquilidad, sin que ello haya resuelto problema alguno que no sea el
personal.
Las aventuras de la selva han sido también propicias a las más exacerbadas
ideas racistas. Por una parte, los ya clásicos tarzánidas (Pantera Negra,
Tamar, Bengala, Sahib Tigre, etcétera) viven en solitario con olímpico
desprecio de los negros o hindús que les rodean, impartiendo entre ellos
episódicamente, como dioses de otro mundo, su justicia civilizada que de
nadie pueden haber aprendido; por otra, los cazadores y turistas que llegan a
África para admirar o destruir sus bellezas naturales, encomiendan a los
indígenas los trabajos pesados con absoluto menosprecio de sus vidas
mientras ellos procuran rodearse del máximo confort personal. La historieta
colonial al estilo de la americana Tim Tyler’s Luck (Jorge y Fernando) hubo
de tener sus representantes en España, que todavía conservaba sus
posesiones africanas como restos de un imperio recordado constantemente
por la doctrina oficial. Julio y Ricardo fueron en principio una descarada
imitación de los citados héroes americanos que como ellos abandonaron en
un momento dado su vida selvática para desentrañar misterios policiales,
mientras Rayo de la, Selva agudiza la lucha y la violencia contra los
indígenas en una complicada trama que se aparta del típico paternalismo
proteccionista de los primeros.

El tenebroso ambiente de los bajos fondos londinenses (El Inspector Dan, ilustrado por
 Eugenio Giner).

Una espléndida página del Doctor Niebla (ilustrada por Francisco Hidalgo).

Pero la serie más válida entre las reveladoras de un colonialismo

evidente es sin duda El Capitán Misterio, realizada por el maestro Emilio
Freixas. Freixas, ilustrador y dibujante, se inició en la historieta en la revista
prebélica Mickey, donde con guiones basados en novelas famosas componía
con su trazo hábil y elegante hermosas, y acabadas viñetas. Su más
conocida obra de historietista transcurrió sin embargo ya después de la
guerra en el semanario Chicos, donde variando ligeramente su estilo gráfico
para adaptarlo al cómic de acción haciéndolo más ágil e inacabado, hubo de
ilustrar los más descabellados guiones de J. Canellas Casals, a los que su
maestría supo dar una cierta cohesión a pesar de la sucesión incoherente de
escenas trágicas o espectaculares que contenían, con toques de
sentimentalismo cursilón que no podía salvar el lápiz romántico de Freixas.
Al margen de estas historias, en 1944 Freixas dibujó un cómic de ocho
páginas que se publicó en forma de cuaderno vertical en la legendaria
Colección Mosquito. En este cuaderno apareció por primera vez un nuevo
héroe nacido de la imaginación de Ángel Puigmiquel que se llamó El
Capitán Misterio, cuyas aventuras pasarían después a la revista El Gran
Chicos y en los últimos tiempos a Chicos. «El Capitán Misterio» es un
encapuchado de torso desnudo y de personalidad incógnita, que aparece en
las junglas indostánicas o en las selvas africanas cuando su presencia es
necesaria para mantener el orden colonial, ayudando a las tropas de
ocupación, generalmente británicas, en sus luchas contra, los indígenas
rebeldes. La máscara de «El Capitán Misterio» es de nuevo un simple
símbolo de la aventura sin objeto alguno determinado, símbolo que
únicamente utiliza en los períodos de acción a pesar de las molestias y
dificultades que debe proporcionar a su vista en tales momentos, pues antes
de comenzar la aventura viste de explorador selvático sin distintivo alguno.
Se hace acompañar de un negro hercúleo, «Pancho», y de un adolescente,
«Balín», que aparecen y desaparecen en los momentos convenientes de la
acción. Las semejanzas de «El Capitán Misterio» con otros héroes del
cómic extranjero llegan hasta el punto de que en su primera aventura, y al
igual que El Hombre Enmascarado, deja en el rostro de los enemigos a
quienes golpea con el puño, la marca de la calavera que lleva grabada en
una sortija.
«El Capitán Misterio» es el paladín del colonialismo al viejo estilo
paternalista. Para él los hindús unas veces y los árabes o los negros
africanos otras, no han salido del salvajismo y sus malos instintos tienen
que ser tutelados por los ejércitos de las grandes potencias, como él tutela a
su ayudante «Pancho», que a pesar de su enorme fuerza y corpulencia
precisa que alguien, aunque sea el pequeño «Balín», guíe sus pasos y su
conducta. La Secta de Saong sólo ansia la libertad de su pueblo frente al
dominio blanco y se verá por ello castigada por «El Capitán Misterio». En
las selvas oceánicas se vive la sublevación de una tribu negra porque los
dominadores, según les manifiesta el malvado sabio «Domvac», «quieren
sus tierras», pero «El Capitán Misterio» les convencerá de que ello no es
cierto y lo único que los blancos pretenden es protegerles contra malvados
como «Domvac». La Reina de Tanit es una hermosa y misteriosa mujer
dominadora de un mundo perdido en el corazón de África que al mostrar a
uno de los protagonistas de la historia las ambiciosas obras arquitectónicas
que está realizando, le hace exclamar en el colmo del asombro: «¡Un
palacio en construcción y hombres blancos trabajando en él!», porque debe
suponerse que en aquellos lugares los trabajos físicos estaban reservados a
los colonizados para que pudieran aprender más fácilmente las delicias de la
civilización. Finalmente en El Tigre Sagrado la oposición de «El Capitán
Misterio» se dirige contra los mitos y costumbres de la antigua India que no
concuerdan con los de su mundo. Es lamentable que fueran estas líneas
arguméntales las que sirvieran a Freixas para alcanzar las más altas cotas de
su expresividad, con un dominio pleno de la anatomía y del movimiento de
la figura humana, simplificando los fondos cuando conviene y detallando
magníficamente los paisajes selváticos y las composiciones de animales tan
caras al autor.

Casos más curiosos de racismo colonialista son las series dedicadas a El

Capitán España y Jungla, dos aventureros españoles que pasean su
hispanidad por los mares y selvas asiáticos, resaltando su preponderancia
física e ideológica entre amarillos e hindús que indefectiblemente sucumben
bajo sus puños. Ambos héroes se inmiscuyen en la política de los países
asiáticos que deben ser civilizados por la benefactora influencia europea.
No importa que «Alba Roja», la enemiga china de «Jungla», sea presentada
como «la pirata ambiciosa y despiadada, enemiga de todo lo extranjero».
El espíritu nacionalista de los países del Tercer Mundo es tanto más
manifiesto en la serie de cuadernos Audaces Legionarios, que relata las
aventuras del capitán «Rey», el sargento «Matamoros» y el corneta
«Blasillo» (cuyos nombres son ya una premonición) de la Legión Española
—que forman el ya clásico trío héroe-forzudo-adolescente—, para impedir
a toda costa que los nativos del norte de África sean abastecidos de armas
para obtener su independencia por contrabandistas con nombres de fonética
eslava. Se acentúan así en ésta colección del modo más radical y
exacerbado los dos tipos de racismo apuntados.
Igualmente curioso es el caso de la serie Hombres Heroicos, que en una
mezcla de colonialismo, racismo y ambiente bélico, y utilizando una vez
más el sempiterno esquema del trío protagonista, relata la invasión japonesa
de una plantación propiedad de colonos españoles en una de las islas
Filipinas, resaltando los «pocos escrúpulos» del comandante de la patrulla
nipona porque, según dicen, «pisa terreno neutral» ya que la hacienda, en
plena segunda guerra mundial, ostenta el pabellón español. No se trata ya
aquí de una hipotética defensa de la ley sino de la invención de una norma
favorable a los protagonistas con absoluto desconocimiento del derecho
internacional. Colonialismo éste no sólo político sino también económico,
pues mientras Jungla y El Capitán España se dedican al tráfico de
mercancías en las costas del Pacífico, los Hombres Heroicos extraen para su
provecho la riqueza de su colonia filipina, que es en definitiva lo único que
les interesa.

No pueden silenciarse en este capítulo dos obras que se apartan en todos los
órdenes de los principios generales enunciados aunque no llegan a evadirse
del colonialismo paternalista consustancial a la ideología de la época.
Casi todos los cómics de Antonio Pérez Carrillo se mueven en la órbita
de los países del Lejano Oriente. Desde El Capitán Pantera, una de las
pocas historietas dignas de la última etapa de Chicos, ambientada en las
islas de los Mares del Sur, hasta El Capitán Rowe de los años setenta que
recorre los mares de China, pasando por Sambhur, Gopal y Gora-Gopal,
tres distintas denominaciones de un mismo joven tarzánida perdido en las
selvas del Indostán, Carrillo ha sabido expresar su amor a la aventura
exótica sin incidir en los tópicos colonialistas al uso y sin menospreciar a
los colonizados.
Algo similar ocurre, si bien aquí con una mayor carga colonialista, en la
serie Kalar, que pasó totalmente desapercibida en España a pesar de su
modesto éxito en Francia. Ya en los años setenta, con el nombre de África
Salvaje, tuvo esta serie una suerte de continuación en la que destaca la
madurez y belleza de los impresionantes dibujos de T. Marco, un dibujante
prácticamente desconocido no obstante sus colaboraciones en El Coyote y
su creación de El Aventurero del Espacio. En un estilo directo y popular
Marco logra captar los ambientes selváticos con gran realismo y con
perfecto dominio de las figuras animales. El tema queda reducido a las
variadas peripecias de uno de tantos guardianes blancos de la selva,
protector de los indígenas que son aquí tratados en el sentido tradicional.
Más fuertemente que la idea colonialista se deja sentir en el cómic de la
época la del odio a la raza amarilla, seguramente como reconocimiento a un
superior refinamiento que rechaza el paternalismo típico. Ya las historietas
americanas colocaron siempre a los orientales en los dos extremos más
distanciados; o como los más decididos colaboradores del invasor
americano o personificando el sumum de la maldad en contra de los
intereses imperialistas. Los tebeos españoles siguen en general esta segunda
tendencia, aprendida sin duda del cómic americano, aplicando
especialmente ese temor y esa represión del orientalismo a los emperadores
locos con pretensiones de dominio mundial. En la variante española, sin
embargo, los imperios amarillos están en ocasiones regidos por
emperadores blancos prevaleciendo una vez más la supremacía de la raza
aria sobre los súbditos orientales. Jesús Blanco y los guionistas de Emilio
Freixas alimentaron una verdadera obsesión en este punto.

El belicoso anticomunismo

Poco a poco el triunfalismo racista, como se ha dicho, evoluciona hacia

la defensa de una idea, o, invirtiendo los términos, la desenfrenada lucha
racista deviene en los cómics una no menos encarnizada lucha ideológica
que a su vez supone la defensa de una cultura y la denigración de otra. De la
exaltación de la raza hispana y de los valores eternos de que se siente
portadora, ante el desarrollo de los acontecimientos bélicos en la Europa de
1945 con el triunfo de los Aliados y la derrota de las fuerzas del Eje, se pasa
también en los cómics a una ardiente defensa del anticomunismo como
única ideología global capaz de respetar aquellos valores y de dignificar al
hombre en su destino trascendente. Para ello, siguiendo las directrices de la
propaganda oficial, los cómics también consideran al comunismo portador
de inimaginables males e ignominias, pero en ningún momento y en ningún
cómic se hará la más leve alusión al contenido de la doctrina comunista.
Nunca se explicó a los lectores en qué consiste el comunismo, qué es el
marxismo, cuáles son sus fundamentos, cuál es su fin y qué sistema de vida
comporta. Únicamente se dice que el comunismo ansia el dominio del
mundo utilizando toda clase de medios perversos y violentos; el engaño, la
mentira, la crueldad, la corrupción, el sadismo, serán oficialmente sus
armas de expansión; por eso y porque trata de aniquilar la personalidad
humana, debe ser erradicado. Y el comunismo se personifica en un país, la
Unión Soviética, cuyos habitantes están sufriendo, según esta tesis, los más
indignos tormentos y persecuciones.

Dani Futuro inaugura una nueva etapa del cómic juvenil (ilustrado por Carlos Giménez).

Lavínia 2016, la
crítica en el cómic
(ilustrado por Enríe
Sió).
 Un Intento de
acercamiento del
cómic a los adultos
(Cinco por Infinito,
ilustrado por Esteban
Maroto).

Esta ideología propagandística de claro matiz político, divulgada

especialmente por los Estados Unidos para justificar sus intervenciones
imperialistas en las guerras periféricas y en los asuntos internos de países
nacionalistas, fue ampliamente captada por el cómic de aventuras español
en apoyo de las opiniones del régimen franquista. Cualquiera que sea la
temática aventurera de que se trate, si roza el problema de las relaciones
Oriente-Occidente se decanta rápidamente en todo caso en favor de este
último sin tener en cuenta las circunstancias que convengan al guión, pero
sin duda son los subgéneros aventureros más afectados por esta idea el
bélico y el de espionaje.
Es antológico en este sentido el pasaje de la historieta de Jesús Blasco
Dan Jensen, publicada en la revista Alcotán en 1951, en el que, en plena
guerra mundial, el protagonista norteamericano, al huir de la fortaleza de un
loco tirano, va a parar a manos de los soviéticos —aliados de los Estados
Unidos en la guerra— de los que escapa rápidamente hacia Alemania —
enemiga de Norteamérica— porque prefiere los campos de concentración
nazis al futuro incierto que los malvados comunistas rusos podrían
depararle. Junto al acendrado anticomunismo no deja de sentirse aquí la
corriente germanófila que había dominado en los medios oficiales de
nuestro país durante aquella guerra. No obstante el mismo Jesús Blasco en
su obra maestra Tragedia en Oriente incluyó pasajes en los que se han
querido ver alusiones al bombardeo de Guernica y a los hornos crematorios
nazis.
El anticomunismo, pues, dominó en mayor o menor medida todas las
series de cómics aventureros del franquismo como principio obligado e
impuesto por los órganos censores.

Pero sin duda donde este sentimiento es más manifiesto, seguramente por la
ideología de su autor, es en la colección Hazañas Bélicas. Hazañas Bélicas
fue otro ciclo de cuadernos de aventuras que conoció, a partir de 1948, un
fácil y prolongado éxito. Una primera serie de sólo 29 números dio paso en
seguida a la segunda que alcanzó los 319 cuadernos, reeditados luego en
forma de álbum, prolongándose éstos con nuevas aventuras hasta seguir su
publicación últimamente como novelas gráficas para continuar así su
permanencia hasta 1971, con posteriores reediciones de material antiguo
que llegan hasta la actualidad.
El éxito de la colección debe cifrarse fundamentalmente en su
construcción gráfica, debida a Boixcar, autor también de los guiones, que
reproducía fielmente las armas y aparatos bélicos utilizados en las guerras
que describía, reproducciones tomadas de fotografías y realizadas a base de
pequeños tramados dibujados con meticulosidad, lo que, si confería al
grafismo un aspecto frío y estático, causaba el entusiasmo de los lectores
españoles habituados en general a productos gráficos de muy baja calidad.
Hazañas Bélicas fue una serie sin protagonista fijo, de cuadernos
autoconclusivos. Su opinión sobre la guerra queda perfectamente
concretada en la introducción del episodio titulado Posición Tres Sustos:
«La guerra —dice— es uno de los azotes de la humanidad, pero en ella
cristalizan los mejores valores humanos». La guerra, pues, es un mal, pero
es un mal no sólo inevitable sino incluso apetecible para que esos valores
humanos puedan salir a flote y para posibilitar la exterminación de los
enemigos del orden. Sobre un superficial pacifismo, en cuanto que la guerra
supone una incomodidad para el héroe, una interrupción de su vida privada,
se fomenta un acendrado odio al enemigo que no puede conducir sino a la
guerra, que es además el único lugar donde el héroe puede hacer gala de su
valentía, de su generosidad, de su amor al prójimo y de su antibelicismo.
Hazañas Bélicas relataba historias edulcoradas, de un falso humanismo
sentimentaloide, en las que indefectiblemente interfería la guerra para
resolver la situación en el sentido más favorable a los protagonistas; de todo
ello se concluía con una moraleja que condensaba la muy precisa ideología
fundamentadora de toda la serie en una constante repetición de temas y
situaciones idealizadoras del amor y de la amistad.
Las historias suelen situarse en la segunda guerra mundial con
incursiones en la guerra de Corea y en la de Indochina, siendo sus
escenarios más frecuentes los frentes del Este y del Pacífico; en el primer
caso el protagonista, el bueno, es alemán y en el segundo norteamericano.
De este modo el anticomunismo y el racismo alternan sus manifestaciones
en las diversas historias. El comunista, lógicamente ruso, es un compendio
de vicios, crueldades, cobardías y engaños que debe ser odiado; alguna vez,
sin embargo, asoma algún ruso bueno y noble, pero casualmente no es
comunista sino que ha sido obligado a luchar por su país, al que, en aras de
la libertad, termina traicionando sin que ello se considere reprobable, pues
Rusia y comunismo son equivalentes y en estos casos a lo que se traiciona
es al comunismo y no a la patria; el traidor en tales casos será noble y
esforzado y pertenecerá siempre al pueblo oprimido por la bota soviética.
Los alemanes, en cambio, son valientes y leales y no les preocupan las ideas
nazis que están defendiendo con las armas, porque en realidad, aparte de
Hitler, no parece militara nazi alguno en las filas germánicas, y ante todo,
en esta ocasión, se impone la defensa de la patria.
En el frente del Pacífico los comunistas no habían hecho acto de
presencia y los héroes eran anticomunistas pero aliados de Rusia, por eso
los americanos luchaban por el pabellón de la cultura occidental y
especialmente porque los japoneses tienen la piel amarilla. Hazañas Bélicas
no deja de recordarlo siempre que puede poniendo en boca de los soldados
americanos expresiones dirigidas a aquéllos como «simios amarillos» o
«sabandijas color de plátano», motivo éste, el del color, al parecer suficiente
para que también los japoneses deban desaparecer violentamente del globo.
Pero donde el autor puede libremente verter su animadversión es en los
episodios situados en la guerra de Corea porque en ella concurre la
circunstancia de que los «malos» además de comunistas son amarillos.
La ideología propagada por esta serie coincidía más o menos con la
opinión oficial del franquismo. Se desprecia el comunismo ruso, se ensalza
el heroísmo de los americanos y a la vez se defiende a la Alemania nazi,
amiga del régimen, creando por último un tipo de héroes bélicos
sentimentales al estilo de los ideales franquistas.

Otras historietas de guerra (bien de origen autóctono, bien de origen

británico) trataron de competir con Hazañas Bélicas, pero ninguna alcanzó
su popularidad porque ninguna supo conjugar acertadamente los factores
básicos mencionados, reduciendo sus tramas a la pura aventura violenta en
una especial ambientación. Únicamente Episodios de Guerra, colección
aparecida en 1945 con sólo tres números debidos a los hermanos Blasco,
había iniciado ya las directrices que Hazañas Bélicas sublimaría.
De cualquier modo el partidismo bélico e ideológico del cómic de
guerra español no iguala las andanzas de los héroes del comic cotidiano
norteamericano. En aquella época El Hombre Enmascarado barrió la selva
de la invasión japonesa, Flash Gordon volvió a la tierra desde el planeta
Mongo para participar en la contienda, el odio de Johnny Hazard y Terry
Lee al peligro amarillo no tiene igual en la historia, Jorge y Fernando
abandonaron la colonialista Patrulla del Marfil para ingresar en la marina de
guerra, y el Agente Secreto X-9 del FBI convierte sus intrigas policíacas en
problemas de espionaje. Claro está que España era país no beligerante.

Las ideas anticomunistas, con mayor o menor intensidad, no sólo se

manifestaron en el cómic bélico sino que de hecho asoman en todas las
historietas de aventuras ambientadas en la época actual. Destacan sin
embargo entre éstas, por presentar mayores oportunidades para ello, los
cómics de espionaje. Los cuadernos de aventuras, no obstante su
proliferación, no abundaron en el tema y quizá Tras el Telón de Acero sea
una de las pocas series dedicadas enteramente a él. Eventualmente, sin
embargo, las series policiales solían incluir alguna intriga de los servicios
secretos: Alan Duff, Kit Boy y «Jack», «Bill» y «Sam» de Aventuras del FBI
se vieron obligados en alguna ocasión a rescatar secretos bélicos o
atómicos, siempre, como no, de manos de los espías comunistas.
Las novelas gráficas sí produjeron, en cambio, una serie dedicada
exclusivamente al tema: se trata de la colección Espionaje, compuesta por
volúmenes independientes y auto-conclusivos, debidos a varios autores.
Todos sin embargo mantienen una línea común: son el Intelligence Service
británico y la CIA americana los que descubren las filtraciones de sus
secretos cuyos destinatarios son invariablemente los países del otro lado del
Telón de Acero, quienes, por carecer de buenos técnicos e ingenieros,
quieren aprovechar los descubrimientos occidentales. De este modo no sólo
se resalta la maldad y falta de escrúpulos de los comunistas, sino también el
atraso y malos resultados sociales del sistema por el que se rigen. El
espionaje se convierte así en la actividad favorita del comunismo que no
puede mantener por sí solo su propio sistema y ha de apoyarse en los
adelantos de los países civilizados. Los occidentales no espían, se limitan a
practicar el «contraespionaje» incluso fuera de su zona de influencia.
La propaganda anticomunista, el odio visceral a la Unión Soviética y a
la República Popular China sigue inquebrantable en la historieta de
aventuras de estos 36 años.

A la defensa del capitalismo

Del anticomunismo al capitalismo media sólo un paso; o, dicho de otro

modo, al ser comunismo y capitalismo sistemas socioeconómicos opuestos,
el repudio de uno de ellos conlleva la aceptación del otro. En el terreno del
cómic no se ha expuesto nunca claramente esta dicotomía, pero mientras
unas historietas se dedican a denigrar el sistema comunista, otras, menos
abiertamente pero por ello con mayor eficacia, constituyen un auténtico
panegírico del sistema capitalista, con la acusada diferencia entre unas y
otras de que, mientras las primeras se limitan a rechazar por principio un
sistema ideológico sin analizarlo ni motivar el rechazo, que va en definitiva
dirigido sobre todo a un país concreto y determinado, las segundas
propagan los principios capitalistas en su base y uno a uno sin calificarlos
globalmente como tales El capitalismo como sistema económico viene
potenciado en el cómic sobre todo a través de un culto a ultranza a la
propiedad privada y más concretamente en la propiedad privada de la
oligarquía dominante que es de hecho quien la detenta en su mayor parte.
Prácticamente todos los cómics se apoyan en un fondo moral, pero de moral
capitalista; la distinción entre buenos y malos se determina por el respeto a
la propiedad privada: son malos quienes la violan, buenos quienes la
conservan o restituyen. Los delitos tienen siempre un fondo económico: o
son delitos que atentan directamente contra la propiedad o son delitos ele
sangre por motivos crematísticos. El ansia de poder es lo que en definitiva
mueve a los personajes de cómic, de poder político o de poder económico
que a larga terminan por confundirse.

La abstracción
simbólica en Haxtur
(ilustrado por Víctor
de la Fuente).
 La desmitificación de la Reconquista (Don Talarico, por Jan).

Si esta idea general aparece en una u otra forma en toda la historieta

aventurera española de posguerra, quizá sea más destacada en la de género
detectivesco. El nudo argumental de este género supone en todo caso el
descubrimiento y persecución de un delincuente y finaliza con su captura o
exterminio. Y el delito en el cómic, como se ha dicho, es difícil de imaginar
sin una base de tipo económico; incluso el odio y la venganza como
motores de acciones delictivas suelen tener un contenido anterior de esa
clase. El villano atenta siempre contra la propiedad ajena o intenta
enriquecerse a costa de los demás, sin que ni por un momento se examinen
ni se expongan sus motivaciones sociales o individuales. De nuevo el
maniqueísmo divide a los hombres en dos únicas clases puras y sin mezcla,
de caracteres o cualidades opuestas: la íntegra honradez o la absoluta
perversión, y lógicamente en la lucha entre ambas ha de salir forzosamente
triunfante la primera porque es preciso salvaguardar el orden capitalista
establecido.

Quizá uno de los héroes de cómic de más notoria españolidad sea Roberto
Alcázar. Independientemente de su apellido y de su iconografía, donde han
querido verse resonancias de la gloria patriótica del bando franquista —se
dice que el apellido Alcázar recuerda el episodio bélico del Alcázar de
Toledo y que el rostro del héroe imita al de José Antonio Primo de Rivera
—, «Roberto Alcázar» se presenta como un periodista español que viaja a
Buenos Aires por vía marítima para hacerse cargo de una cuantiosa
herencia, herencia que al parecer le permitirá convertirse en un
desinteresado aventurero que como primera medida rescata los valiosos
diamantes que transporta el buque en que viaja. En dicho barco se encuentra
como polizón Pedrín, un muchacho de unos 12 años al que adoptará
Roberto como inseparable compañero de todas sus innumerables aventuras
iniciadas en 1940 y que no finalizarán hasta 1975. Es curioso, pues, que
esta serie se prolongara casi exactamente durante todo el período de
dictadura franquista, pues siendo el primer cuaderno de aventuras español,
el que inauguró el género en el campo del cómic autóctono, nació poco
después de terminar la guerra civil para desaparecer justamente el mismo
año de la muerte del dictador, comenzándose entonces la reedición en color
de las antiguas aventuras, algunas de ellas redibujadas. Roberto Alcázar y
Pedrín, que no crecerá ni cambiará de aspecto con el transcurso del tiempo,
van resolviendo caso tras caso y misterio tras misterio durante estos treinta
y cinco años, rescatando joyas robadas, devolviendo fortunas a sus amigos
millonarios y solucionando secuestros de jóvenes herederas, muchas veces
ayudados por la policía local a la que siempre le ligan buenas relaciones.
El ambiente aristocrático de El Guerrero del Antifaz se mantiene en
Roberto Alcázar y Pedrín en la moderna versión de la aristocracia del
dinero. El alto nivel económico en que se desenvuelve la vida de «el
intrépido aventurero español» que de periodista se convierte en detective
internacional no retribuido, se desprende de cada página de sus aventuras:
«El soberbio coche en que viajan Roberto Alcázar y Pedrín…» (núm. 215),
«… nuestros amigos quedan instalados en una confortable habitación del
Hotel Mar de Plata…» (núm. 224), «Invitados por el Dr. Drankel Roberto
Alcázar y Pedrín viajan a bordo de un yate…» (núm. 226), «Roberto
Alcázar y Pedrín se encuentran en los Alpes suizos pasando una corta
temporada veraniega…» (núm. 227), «Roberto Alcázar decide tomarse un
pequeño descanso y atender a sus negocios particulares…» y a continuación
lee en un periódico: «Las acciones de las minas africanas han
experimentado un alza considerable…» (núm. 228).
«Roberto Alcázar» es pues un detective rico al servicio de los ricos, que
mantiene con sus puños las bases del sistema capitalista. A «Roberto
Alcázar» sólo le interesan banqueros y millonarios e ignora olímpicamente
la existencia de personas de otra clase aunque eventualmente practique la
costumbre de la limosna. Los desheredados de la fortuna no entran en sus
previsiones, y por eso, aun presumiendo de españolidad, una vez
abandonado el país (en el cuaderno núm. 1 de la serie) no regresa jamás a
él, estableciendo su domicilio (según se descubre en el cuaderno núm. 43)
«en las proximidades de San Francisco de California». Y es que realmente
en los años cuarenta no podía el héroe encontrar en España, ni siquiera en
sus temporadas de descanso, el ambiente muelle y lujoso a que se estaba
acostumbrando. Su vestimenta, un tanto arcaica, concuerda con su estatus;
nunca se le ve sin corbata, que también usa regularmente «Pedrín», y éste,
después de su intimidad de 35 años, no se atreve a tutear a su protector. La
relación de «Roberto» con el elemento femenino es nula; aun siendo su
saga más dilatada que la de cualquier otro héroe de papel español, no se le
conoce amorío alguno ni siquiera casto y distante como el de sus colegas.
Es formidable, en cambio, la fuerza de sus puños que pronto contagia a su
ayudante y protegido; en este sentido no puede olvidarse el cuaderno
titulado La ruta de los misterios (núm. 35) en el que «Roberto Alcázar»
pone él solo fuera de combate, a puño limpio, a toda la tripulación de un
barco, mientras «Pedrín», auxiliándose de un garrote, liquida a todos los
ocupantes de un submarino.
Desde el punto de vista artístico la serie Roberto Alcázar y Pedrín no es
precisamente un modelo de cómo debe hacerse un cómic. Su dibujo es
rígido e inexperto. Los años han ido afirmando el trazo de E. Vañó, su autor,
pero no su línea y menos la estructura y planificación. Es por ello casi
inexplicable que la colección Roberto Alcázar y Pedrín haya alcanzado el
número 1819 con múltiples reediciones además de un breve volumen de
revistas de Roberto Alcázar Extra. Quizá el único motivo de su éxito y
supervivencia radique en la fácil identificación del joven lector de
posguerra con el personaje de «Pedrín». «Pedrín» es, por su origen, como el
«Fernando» de El Guerrero del Antifaz, la única figura de baja extracción
social y a lo largo de 35 años no se ha erradicado su procedencia
barriobajera que se manifiesta tanto en su conducta, que «Roberto» no
corrige, como muy especialmente en el lenguaje que utiliza. «Pedrín»
interviene en todas las conversaciones dando su opinión en materias que le
son totalmente ajenas (lo que sin duda no es una de las características del
modelo de joven de la época), ironiza burdamente de sus enemigos y habla
con palabrería populachera creando frases que se hicieron famosas en su
tiempo y que en ocasiones contagia a su protector (especialmente el
«Ostras, Pedrín» o «Te voy a dar con la cachiporra», «Toma jarabe de
palo», etc.). Estas circunstancias son las que lo hicieron atractivo como
elemento discordante en unas aventuras caracterizadas por su seriedad y
prosopopeya. «Pedrín» alcanzó así gran popularidad en los años cuarenta y
cincuenta.
Aquella identificación de los adolescentes con este personaje, tanto más
potenciada por una violencia moderada y hasta cierto punto verosímil, pues
normalmente «Pedrín» no usa amas sino que despacha a sus oponentes con
la famosa cachiporra, junto con la admiración por el héroe adulto así como
la simplicidad argumental y lo directo de la narración, fueron
indudablemente las causas del éxito popular pero superficial de un cómic en
todos los aspectos negativo.

La infiltración americanista

De la exaltación capitalista al encumbramiento de todo lo

norteamericano hay sólo otra pequeña distancia que también acusa el cómic
posbélico español. Los Estados Unidos son los máximos representantes del
sistema de vida capitalista. Su penetración imperialista en todo el mundo
occidental se acentuó especialmente después de la segunda gran guerra. El
cine, la literatura, el mismo cómic procedente de aquel país familiarizó a
Occidente con el singular estilo de vida americano que, por ser presentado
sólo parcialmente, mostrando la vida y costumbres de las clases más
elevadas dentro de la oficialidad capitalista, fue pronto apetecido, envidiado
e imitado por algunos países europeos. Naturalmente ni el cine, ni las
revistas ni ningún otro medio de difusión popular de la cultura de masas
mostró las lacras del pueblo americano, existentes como en cualquier otro
país pero con las peculiaridades consiguientes. Las luchas sindicales, los
problemas raciales, la corrupción administrativa, la vida de los
desheredados de la fortuna, los movimientos underground, fueron
celosamente silenciados por estos medios y sólo veladamente enunciados
por algunos elementos de la mass media. Únicamente el lado agradable de
la cultura americana, el «American Way of Life», fue mostrado a la Europa
popular para atraer sus simpatías. Los Estados Unidos se convirtieron para
muchos europeos en la tierra de promisión, y así aparece en multitud de
relatos cinematográficos de la época. A los ojos del pueblo era el país más
grande y fuerte del mundo donde por sus singularidades cotidianas todo era
posible.
El cómic español asimiló rápidamente esta visión de los Estados Unidos
y del pueblo norteamericano y la hizo suya. Los héroes de la historieta
estadounidense recuperaron sus nombres originarios (Brick Bradford,
Superman, Mandrake, etc.) salvo aquellos, como El Hombre Enmascarado
o Jorge y Fernando, que habían calado en el público con sus nombres
españolizados. Y los héroes del cómic autóctono serán casi
indefectiblemente norteamericanos con alguna escasa concesión a otras
nacionalidades anglosajonas. Los héroes españoles quedan así relegados a
muy escasas manifestaciones casi siempre de ambiente histórico
(distanciamiento temporal) o tomando a los Estados Unidos como escenario
de sus aventuras (distanciamiento espacial).
 Unión familiar y folklore (La Familia Ulises, por Benejam).

La negación de la sociedad machista (Don Pío, por Peñarroya).

La subversión del orden familiar (Doña Tula, suegra, por Escobar).

Es curioso en este sentido cómo los tebeos franquistas, generalmente

tocados por el patriotismo y la hispanidad, no se recatan ahora de situar a un
héroe español formando parte del FBI o incluso del ejército americano, y es
que sin duda era en aquel tiempo el mejor modo de defender la cultura
occidental heredera en definitiva de los valores históricos del imperio
español. Éste es el caso de Bravo Español, singular personaje debido al
lápiz creador de Alejandro Blasco y aparecido en las páginas de la revista
Alcotán, que adquiere este apelativo por llamarse realmente «Juan Bravo»
(sin relación alguna con el famoso comunero) y haber nacido en España,
pero su nacionalidad queda muy diluida en el relato de sus hazañas aéreas
que tienen lugar inexplicablemente al servicio de las Fuerzas Armadas
Americanas, hasta el punto de que se le agradecen los servicios prestados «a
la patria», que es naturalmente la patria estadounidense; la voluntad de
exaltar el heroísmo y el valor hispánicos queda así en un pobre lugar al
convertir a la verdadera patria del héroe en una especie de colonia de otro
país, como empezaba a ocurrir en la realidad.
El cómic, pues, al igual que la novela popular de aventuras, reflejó más
que cualquier otro medio este homenaje de admiración al pueblo más
potente de la tierra, y por su propio contexto temporal el género que más
divulgó la cultura y las costumbres oficiales americanas fue de nuevo el de
acción detectivesca con tímidos influjos de la novela negra americana. Los
gángsters son quienes, con su actuación delictiva en el medio urbano, mejor
ocasión presentan para mostrar el ambiente en que se mueven
aprovechando gráficamente los escenarios y costumbres estadounidenses,
tan atractivos para el público español; porque lógicamente de esos
ambientes y escenarios sólo se enseña el lado bueno y agradable, de tal
modo que la existencia de los gánsteres extrapola el problema de la
delincuencia para que pueda actuar el héroe o la policía y conservar el
orden y la justicia, pues es natural que un país tan grande y
superdesarrollado origine malhechores con ansias de poder y dinero a costa
de los demás. Y como consecuencia de todo ello puede concluirse que la
existencia de delincuentes y malvados es un mal derivado de la democracia
inorgánica, de la excesiva libertad individual de que gozan teóricamente los,
americanos, inadecuada naturalmente al carácter español mucho más
ardiente según la doctrina oficial. No superada todavía la «caza de brujas»
del senador McCarthy, aún no había comenzado sino tímidamente a través
de la novela negra, la crítica americana a sus propias instituciones, la
denuncia de la corrupción de sus funcionarios, el descubrimiento del
dominio político de los grandes magnates de las finanzas.
De cualquier modo, en este país, subordinado económicamente a aquél,
no se permitía más que la visión ortodoxa de la América benefactora
mordazmente satirizada en la película Bienvenido, Mr. Marshall. Todos los
cuadernos de la serie Yanky Boys —una de las colecciones menos
interesantes y más americanistas de los años cincuenta— ostentaban en su
portada un texto en el que podía leerse: «Tres muchachos americanos en
lucha por su patria y por la justicia…», y a continuación una breve
referencia a su actuación en el episodio correspondiente; y la serie estaba
realizada en España por autores españoles. Y es que decididamente ya en
1955 toda la carga patriótica y nacionalista del cómic español se había
trasladado a los Estados Unidos como máximos representantes de los
valores de Occidente, de los que España era sólo una reserva espiritual.
Esta ambientación americana de la historieta, que tuvo manifestaciones
en series como Jim Graves, La Sombra Justiciera, Inspector H, Alan Duff y
en aventuras concretas de otros personajes no dedicados exclusivamente a
un género determinado —como Cuto en Hombres muertos en la isla y El
caso de los muchachos desaparecidos—, tuvo sin embargo su máxima y
más lograda expresión en los cómics realizados por el dibujante Francisco
Hidalgo; Skilled, Dick Tober y Ángel Audaz junto con el Dr. Niebla son sus
personajes más famosos.
Si el Dr. Niebla ha sido siempre destacado por sus valores
historietísticos en una época de depauperación del cómic nacional de
aventuras y representa ciertamente una ruptura con la tradición de éste, es
seguramente en Ángel Audaz, Detective Privado, inserta en 26
contraportadas de la revista El Coyote en forma de relato continuado, donde
el autor consigue una mejor captación ambiental del corrompido
inframundo de los gánsteres de Norteamérica. En ella, las escenas de acción
se dosifican sabiamente alternando con las de intriga y con los tiempos de
relax. Se trata del detective privado que, tras la captura de un peligroso
bandido, es raptado por la bella esposa de éste y sus secuaces, quienes
obligan a «Audaz», bajo la amenaza de dañar a su secretaria también
secuestrada, a librarlo de nuevo, lo que lleva a cabo el detective sin
demasiada dificultad sólo para iniciar una nueva persecución del
delincuente y conseguir su definitivo apresamiento. Con esta trama Hidalgo
consigue una auténtica obra maestra del cómic español. La planificación e
iluminación cinematográficas se hallan presentes en todo momento
contribuyendo a la espectacularidad de la historia que, dentro de la sencillez
y esquematismo de su grafía, cuida hasta límites insospechados los detalles
de ambientación. Los paisajes urbanos, los automóviles, los garitos, la
música de jazz, el cómic, se perciben directamente a través de esta
magnífica creación que no se limita a la exposición del mundo feliz
americano presentado por la visión oficial sino que trasciende al mundo
marginado de los fuera de la ley.
Junto al aspecto apuntado, la incidencia americana en el cómic español
se dejó sentir profundamente, influenciando ambiental y técnicamente toda
la historieta autóctona con pretensiones. La historieta nacional plasmó
diversas secuencias de la vida americana tal como la veía el propio cómic
estadounidense captado fielmente por sus epígonos patrios. La epopeya del
Oeste tuvo también lógicamente su réplica celtíbera y no ya sólo en el
sentido tradicional de haberse convertido en un género aventurero
universal, sino incluso en la ambientación doméstica e intimista del mismo
que tan bien supieron plasmar Carlos Freixas en su Pistol Jim y Jorge
Buxadé en prácticamente toda su producción. La influencia técnica fue la
lógica consecuencia de haber acaparado los Estados Unidos el mercado de
exportación del cómic y de haber alcanzado los mayores logros en este
medio de expresión.

El imperialismo galáctico y el reaccionarismo conservador

La conjunción del sistema capitalista y de las costumbres americanas

conduce como resultado a la idea del imperialismo colonialista. Se trata
ahora de un nuevo concepto del imperio distinto de la imagen tradicional
del imperio colonial español que pertenece a la grandeza histórica del
pasado. Este nuevo imperialismo, teñido de las connotaciones propias de su
contexto histórico evolucionado con respecto al anterior, se ampara en la
defensa de Occidente frente a la amenaza comunista y en la conservación
de la democracia, imponiéndose por la fuerza esa defensa y esa democracia
teórica e impidiéndose a los ciudadanos el ejercicio de sus derechos
políticos si no coinciden con las directrices trazadas por el sistema. Es así
como los Estados Unidos van interviniendo en los más distantes países del
planeta, bien abiertamente utilizando medios bélicos, bien de modo
encubierto a través de la CIA como máxima organización de espionaje de
todo tipo.
Todo el cómic ya mencionado como ambientado en el Tercer Mundo
con protagonista anglosajón, refleja sensiblemente estos principios si bien
se percibe más claramente el aspecto paternalista. Pero es sin duda en el
propio cómic americano donde se hace el imperialismo más evidente, y no
tanto en el cómic bélico o de guerra fría, donde la manifestación es más
destacada pero también más limitada, sino sobre todo en el cómic de
ciencia-ficción, donde desde una perspectiva más irreal pueden introducirse
todos los principios y consecuencias del imperialismo americano. Es en este
punto proverbial el Flash Gordon de Alex Raymond que tras derrocar, en
nombre de la libertad y la democracia, al tirano «Ming», dominador del
planeta Mongo, instaura, sin haber sido elegido por nadie, un gobierno
constituido por los reyezuelos, sus amigos, que le han ayudado en la derrota
del dictador, y presidido por él mismo, implantando otra dictadura de signo
distinto y más adecuado a la ideología del héroe y a las conveniencias de
los Estados Unidos.
Este tema general fue tomado prácticamente por toda la historieta
española de ciencia-ficción, reduciendo el concepto de ésta a los estrechos
límites de la space opera. Rock Vanguard, Al Dany, Ángel Audaz
(homónimo del detective ya mencionado), César Meteor, Red Dixon,
Huracán, Diego Valor, etcétera, no son sino pálidos remedos del rubio
«Flash», tan rubios como él, tan fuertes como él y tan fascistas como él.
Todos cumplen su inexorable misión de derrocar al tirano de turno para
instaurar en el planeta que sea un gobierno a su gusto, y muchos de ellos
tienen incluso que superar un «torneo de la muerte» de idénticas
características que el de su modelo, con la única variedad de que a veces,
pocas, el tirano no está todavía entronizado y es él quien excepcionalmente
comienza la agresión al querer establecerse en el poder.
Aun cuando en las décadas de los años cincuenta y sesenta la historieta
de ciencia-ficción no tuvo una especial acogida entre el público juvenil
español, excepción hecha de los cuadernos de Flash Gordon de origen
americano, es interesante destacar entre las series publicadas dos
colecciones de cuadernos especialmente remarcables por su carácter
puramente celtibérico. Ambas se apartan un tanto de la línea argumental
apuntada y ambas constituyen una traslación al cómic de historias y
personajes nacidos en otros medios de comunicación. Se trata de Diego
Valor y Luchadores del. Espacio.

La frustración de las buenas intenciones (Zipi y Zape, por Escobar).

 El gamberrismo infantil (La Terrible Fifí, por Nené Estivill).

Diego Valor comenzó siendo una adaptación para la radio del cómic
británico Dan Daré, y al obtener un relativo éxito en la audiencia del serial
radiofónico fue de nuevo transcrito al cómic a partir primeramente de esos
guiones radiofónicos tomados a su vez de otro cómic, y posteriormente
sobre ideas originales de su guionista Jarber. También aquí la lucha del
héroe se encamina al derrocamiento del tirano «Mekong», que quiere
someter al planeta Venus como primer paso para el dominio del universo.
Es curioso que en dicho planeta convivan tres razas: los wiganes, los artiles
y los atlantes, esta última de origen terrestre, de las cuales la primera, a la
que pertenece el «Mekong», es la más perversa, la menos inteligente y la de
aspecto más distante del terrestre; la segunda, definida como más
inteligente que los wiganes y más cercana físicamente a los terrestres, ha de
defenderse del ataque de aquéllos que sólo puede resistir gracias a «Diego
Valor», y la tercera, calificada como más inteligente que las otras, es de
origen terrestre y sus componentes fueron sometidos a la esclavitud al llegar
al planeta Venus. Según esta inefable serie, pues, se da por sentado el
dominio y preeminencia de la fuerza bruta, ya que la inteligencia es
inversamente proporcional a la potencia. Por lo demás, «Diego Valor» y sus
compañeros son dignos émulos de los restantes héroes galácticos en su
lucha por la justicia, por «su» justicia, cuya pertenencia personal destaca en
este caso más que en ningún otro cuando «Diego Valor» va imponiendo a
los vencidos «su» código moral.
Hazañas de la Juventud Audaz, llamada también Luchadores del
Espacio, supone la adaptación historietística de la saga de los Aznar,
publicada en la colección de novelas populares Luchadores del Espacio (de
ahí su doble denominación). Sobre un esquema parecido a las anteriores, la
novedad de esta serie radica tanto en la originalidad de sus situaciones,
extraídas de las novelas de G. H. White, como en el españolismo de sus
protagonistas, más destacado que en Diego Valor. Se trata aquí no ya de un
héroe solitario sino de una auténtica saga familiar donde se van ramificando
las aventuras de los miembros del clan que, tras algunas peripecias,
prosiguen su odisea espacial a bordo del «autoplaneta». Rayo, buscando en
definitiva la caída del imperio Nahum. Esta ramificación familiar conlleva
el envejecimiento de sus miembros, circunstancia poco habitual en el cómic
español.
Resulta significativo, como a modo de constante premonición, que en
todas estas historias galácticas el desarrollo futuro de los pueblos los
conduce indefectiblemente a una forma de gobierno autoritario y tiránico,
quizá como reafirmación de la ideología del régimen imperante con
pretensiones de futuro, si bien es cierto que esta tesis había sido abonada
por los últimos utopistas ingleses con Huxley y Orwell a la cabeza. Es
igualmente destacable en toda la historieta espacial española de esta época,
la inferioridad racial con que se caracteriza a los habitantes de otros
mundos, manifestada sobre todo en su extraño y desagradable aspecto
físico, aunque también en un nivel intelectual notoriamente inferior al de
los terrestres, lo que se opone manifiestamente al avanzado desarrollo
científico que se les atribuye.
Dentro de la temática fantacientífica, debe no obstante rememorarse por
su calidad y originalidad la serie Fantasías publicada en la revista Futuro
en historietas autoconclusivas de tres páginas, cuyos ingeniosos guiones
pretendían preparar al hombre para un posible encuentro con seres extraños
desde unas coordenadas diametralmente opuestas a las habituales. La guerra
no es ya el núcleo de la historia aunque a veces una episódica lucha se haga
inevitable. Los extraterrestres no siempre ambicionan conquistar nuestro
mundo. Y sobre todo la solidaridad de los humanos es lo que
frecuentemente conduce a heroicos sacrificios y a silencios también
heroicos. El madurado grafismo de Ripoll G. da un insospechado realismo a
las imágenes magníficamente ambientadas gracias a la profusa utilización
de tramados.
Sorprende, en cambio, el exaltado reaccionarismo de dos historietas de
Bielsa publicadas bajo el título común de Aventuras del Futuro publicadas
en la tercera época de la revista Aventurero. Si el dibujo de Bielsa no está a
la altura de otras producciones suyas, los temas tratados —ejecución del
reinventor de la rueda por el peligro que esto puede entrañar para la
humanidad en una sociedad renacida de la destrucción atómica, y el
aniquilamiento de una base lunar rusa por haber conseguido construirla
secretamente antes los soviéticos que los norteamericanos— que intenta
justificar, producen pasmo en el lector consciente y debe suponerse fueron
los justos causantes de que la serie no se prolongara.

Y es que el imperialismo engloba toda una gama de ideas políticas,

históricas, étnicas y religiosas portadoras indefectiblemente de un
conservadurismo reaccionario que también aparece claramente reflejado en
el cómic. Si el poder público totalitario considera que su estructura
sociopolítica, es la única viable para sus propios intereses, es lógico que
imponga un inmobilismo a ultranza como único medio para mantenerse. De
ahí esa constante vuelta al pasado, esa continua apelación a la tradición,
como valores supremos que impedirán todo paso evolutivo que pueda poner
en peligro el status quo de los poderosos. Los cómics españoles de este
período reflejan exactamente esta idea y ridiculizan cualquier actitud
progresista de alguno de sus personajes. La forma de vida española debe ser
«la de siempre»: los hombres, cristianos viejos, los héroes, de derechas de
toda la vida. Pero es que además toda variación de las premisas
tradicionales se considera un atentado contra la patria o contra la religión.
Incluso el dedicarse a una profesión distinta de las habituales de siempre, se
estima reprobable, como ocurre en un episodio de la serie Red Tracy,
publicado en la revista El Coyote, en que se considera «cosa rara» la
profesión de escultor. Se trata pues de un conservadurismo burgués y
reaccionario que intenta integrar en su ideología a quienes pretenden
apartarse de ella.

La represión del erotismo

La represión del menor signo erótico femenino es contundente en toda

la historieta aventurera del franquismo. La mujer incita al pecado y su sola
visión es signo de corrupción. Partiendo de esta premisa, los jóvenes deben
ser castos de pensamiento, palabra y obra y para ello nada mejor que ocultar
las peculiaridades físicas del otro sexo que ni siquiera se deben conocer. De
ello se encargará la censura primeramente, que con vigilante celo suprimirá
de cualquier cómic de importación (sea americano, sometido al severo
código de su país, sea italiano y dirigido también a una juventud vigilada)
toda alusión a las eventuales relaciones amorosas del héroe con su
enamorada o con la malvada de turno, y cubrirá con tupidos velos las
desnudeces femeninas; claro que estas desnudeces se limitan a las piernas y
a los escotes porque también los cómics de otros países estaban sometidos a
rígidos códigos morales aunque no tan rígidos en este aspecto como la
censura española. Puede verse así a las clásicas bellezas del cómic
americano tendidas en las playas luciendo ridículos bañadores que les
cubren desde el cuello hasta las rodillas, a las provocativas vampiresas
veladas por metros de tela que no permiten siquiera adivinar sus encantos, a
las arrojadas cosmonautas provistas de amplios trajes celadores de sus
atractivas minifaldas, y a las salvajes tarzánidas vestidas con incómodas
faldas que sin duda habían de obstaculizar sus ágiles movimientos. «Dale
Arden», la «Princesa Narda» y «Pantera Rubia» fueron las más
perjudicadas por esta actividad censora que afectó también de modo
apreciable a todas las heroínas exóticas o perversas del cómic de
importación. Es destacable en este punto la magnífica labor llevada a cabo
con la serie británica Acero (Garth), en la revista Nicolás, donde el retoque
del dibujo se hace inapreciable y afecta justamente al mínimo satisfactorio
para los censores.
La historieta autóctona no sufría en cambio estos inconvenientes porque
la autocensura de los dibujantes obviaba cualquier intervención posterior. El
natural recato de las heroínas españolas, por otra parte, hubiera hecho
imposible la más mínima exhibición de su cuerpo. Resulta curioso lo
sucedido con la historieta Mister Radar, de Alfonso Figueras, publicada en
la revista El Coyote, que hubo de ser suspendida debido a las insistentes
cartas dirigidas a la editorial por un extraño lector que veía motivos eróticos
en el sombreado de la parte trasera del pantalón del héroe.
Esta limitación corporal, sin embargo, afectaba normalmente sólo a la
mujer. El hombre, por el contrario, podía exhibir su cuerpo casi
íntegramente. Bastaba un breve taparrabo para que el macho pudiera lucir
su musculatura como símbolo de la fuerza física, el vigor y la prepotencia
que hacían de él el rey de la creación, porque esa fuerza y ese vigor le
capacitaban para la defensa de sus ideales y constituían una virtud étnica
superior incluso a otras muchas virtudes intelectuales.
En este contexto, el único papel erótico posible para la mujer honrada
era el de casta y distante enamorada, objeto de los púdicos recuerdos del
héroe a quien no se permite deseo sexual alguno porque ello se considera
bajo y pecaminoso. La novia eterna debe mantenerse alejada del héroe y si
las circunstancias los unen, su falta de contacto físico, en el más estricto
sentido de la palabra, debe ser absoluto. Sólo la mujer malvada procurará
atraer físicamente al héroe para hacerlo caer en sus redes y, debilitándolo
así, infringirle una vergonzosa derrota en la lucha que tiene empeñada, pero
el héroe, casto y puro por el hecho de serlo, ha de saber resistir esas
tentaciones y superar las debilidades de la carne reprimiéndolas al máximo
a pesar de que esta clase de hembras perversas y tentadoras tenía un
sinnúmero de cualidades humanas y eróticas que las hacía mucho más
atractivas que las púdicas y recatadas heroínas.
Éstas, seguramente por su virtud, solían atraer sexualmente al villano de
la historia, el cual, a pesar de su crueldad y falta de escrúpulos, no se atrevía
a consumar sus torpes deseos sin una previa vinculación matrimonial que
nunca llegaba a conseguir, dando así tiempo al héroe para rescatar a su
enamorada en el último momento.
Los ritos matrimoniales eran en el cómic un elemento fundamentalísimo
para poder llevar a la práctica los deseos sexuales, de tal modo que la falta
de consentimiento en el matrimonio era totalmente irrelevante para su
validez, bastando con la ceremonia religiosa correspondiente, actitud ésta
acorde con la práctica de la Iglesia española que sólo en contadísimas
ocasiones llegaba a reconocer la nulidad del vínculo.
Un atisbo de ruptura de esta radical separación de sexos la constituyó,
en la última etapa de los cuadernos de aventuras, la serie de El Capitán
Trueno, quien se hacía acompañar en muchas de sus andanzas por su
enamorada «Sigrid» sin que les uniera más relación que la amistad y el
amor, pero tal circunstancia fue pronto descubierta por la censura que
intervino en alguno de los guiones por este motivo.
La mujer, pues, es prácticamente un elemento pasivo y negativo en el
cómic español; no tiene ideales, no busca el éxito, no lucha por el triunfo de
su personalidad o de su belleza. Su papel se limita a ofrecer al héroe un
amor sumiso y recatado, ciego y abnegado, que será más perjudicial que útil
a su enamorado, pues sólo conseguirá precipitarlo continuadamente en el
peligro sin nunca ayudarlo a salir de él.
 Fantasía contestataria (Angelito, por Manuel Vázquez).

La inanición
posbélica (Carpanta,
por Escobar).

La mujer queda relegada en el cómic posbélico español a un lugar

secundario con relación al hombre, al que, con su espera, debe alentar en la
realización de sus hazañas. El rapto de la enamorada por el villano es uno
de los eternos móviles que habrán de impulsar la historieta de aventuras.
Los ideales del nacionalcatolicismo imponían este tipo femenino con
vocación exclusiva de esposa y madre de familia, ajena a las inquietudes y
problemas de su entorno que sólo de modo indirecto podían incidir en ella.
La mujer inteligente y arrojada, capaz de iniciativas y aventuras, se
considera escasamente femenina y por ello pocas veces alcanza un papel de
protagonista; normalmente estas cualidades, que se estiman exclusivamente
masculinas,^la habían corrompido, y a lo sumo la llevaban a la amistad y
camaradería del héroe pero nunca a su amor. No es casual que en este cómic
aventurero sea imposible hallar una serie con protagonista femenina.
Pantera Rubia, Gacela Blanca y Mary Marvel eran de origen extranjero y
permanentemente iban acompañadas de un hombre cuya misión, como ser
superior, era la de protegerlas en las situaciones apuradas.
Tampoco despuntó en el cómic español, como ocurría en otros países,
ninguna «pareja» protagonista, salvo quizá Tony y Anita, los Ases del Circo,
dos adolescentes vinculados por lazos sentimentales no bien definidos, pero
indudables a través de múltiples alusiones, y El Inspector Dan, que se hacía
auxiliar por su prometida «Stella». Pero en general la mujer aparece en el
cómic de aventuras como un ser asexuado que constituye un auténtico lastre
para el héroe y que nunca podrá convertirse en su compañera de aventuras.

La opresión machista y el egoísmo auto suficiente

Esta consideración de la mujer ha de llevar forzosamente aparejada una

concepción machista de la sociedad acorde con las directrices del sistema
político a tal respecto, que se refleja incluso, como se ha visto, en la
determinación del público destinatario del cómic, quien se estima ha de ser
siempre masculino y por eso se le priva de cualquier alusión erótica
relacionada con la mujer sin que nunca ocurra lo contrario.
El culto al macho se erige como raíz y fundamento de toda la ideología
social del cómic de este período. No en balde los epígonos del franquismo
hacían constante referencia a la virilidad como actitud y como virtud,
cualidades ambas difícilmente concebibles en la mujer. Pero este culto a la
masculinidad no está exento de más graves peligros de los que con él se
quieren evitar. No puede olvidarse que este tipo de cómics iba dirigido a los
jóvenes españoles, y el culto a la masculinidad quiere provocar en ellos una
admiración por lo masculino, por la perfección machista, que lleva implícita
de forma sobresaliente una perfección física más que intelectual, privada sin
embargo del componente sexual normal. Pero el muchacho no puede, en su
alienación, identificarse con el héroe adulto separado de él sobre todo por la
edad y el desarrollo físico, y únicamente le queda admirarle. Precisamente
para posibilitar esta identificación, atractiva y deseada y fuente del éxito de
toda narrativa juvenil, suele colocarse al lado del héroe a un joven
adolescente que será su compañero inseparable a lo largo de todas sus
andanzas; se pretende con ello desarrollar un sentimiento de camaradería
tan caro a los ideales fascistas, pero lo que realmente se consigue es
desembocar por una doble vertiente en una situación un tanto ambigua. La
camaradería perseguida es prácticamente imposible en la realidad por la
insalvable diferencia de edad que impide una comunidad de inquietudes, de
intereses y de sentimientos imprescindible para conseguir aquélla. Además,
el adolescente compañero del héroe, de quien en ningún momento se
separa, viene a sustituir a la mujer, a la amada lejana e inalcanzable con la
que nada puede compartirse; es el joven adolescente quien comparte con el
héroe todos los momentos de su vida, sus alegrías y sus tristezas, sus
inquietudes y sus victorias. Pero el lector, que se identifica con el
adolescente, y no con el héroe, admira a éste, admira sus hazañas, sus
virtudes y su físico, y desea ayudarle, estar cerca de él y compartir sus
aventuras, y de esta clase de admiración al amor homosexual hay sólo un
paso.
No quiere con esto decirse que los tebeos de aventuras hayan
incrementado en España el índice de homosexualidad (lo que, por otra
parte, nunca llegará a saberse), como tampoco que avivaran los
sentimientos religiosos o que incidieran en la delincuencia, pero lo que
indudablemente significaron fue un fomento de la homosexualidad que era
precisamente el más grande de los pecados que en aquella sociedad podían
cometerse.
La figura del compañero, por otra parte, se utiliza para mitigar el tremendo
individualismo que acusan los héroes del cómic español. Ninguno de ellos
se ha caracterizado como cabecilla o conductor de pueblos o de masas.
Todos son auto-suficientes para coronar con éxito sus peligrosas hazañas en
las que únicamente admiten el auxilio del inseparable compañero que lo
libera del total aislamiento y de la posible insociabilidad, dándoles a la vez
pretexto para, mediante el diálogo, manifestar sus pensamientos o sus
intenciones.
En este sentido ha sido el cómic español el que ha consagrado la figura
del trío protagonista héroe-forzudo-adolescente. Ya algunas series
extranjeras, en general más individualistas aún que éstas con la presentación
del héroe íntegramente solitario, habían experimentado las posibilidades
expresivas del compañero inseparable del protagonista que desde Batman se
convierte en auténtico ayudante vinculado, por una parte, por lazos
afectivos de amistad y, por otra, por lazos de admiración servil. Éste es
también el modelo seguido por las primeras series españolas como Roberto
Alcázar y Pedrín o El Guerrero del Antifaz, pero cuando se quiere
introducir en el argumento una nota festiva, una pincelada de humor, suele
acudirse a un tercer elemento protagonista que con el héroe y su originario
ayudante, sea el forzudo, sea el adolescente o un elemento equivalente a
alguno de ellos, compone un trío bien definido. El prototipo de este trío es
evidentemente el que componen «El Capitán Trueno», «Crispin» y
«Goliat», donde estos dos últimos se reparten el papel de «gracioso», pero
el trío admite múltiples variantes con diversa distribución de los roles de los
dos ayudantes, siempre al servicio de la mayor grandiosidad del héroe que
permanece impertérrito en sus cualidades heroicas. Es esta actitud la que
califica al héroe y la que lo mantiene, a pesar de todo, aislado de sus
compañeros, destacando en todo momento su individualidad heroica que no
comparte con nadie.
El héroe juega su papel y vive su propia aventura movido por un interés
individual. No importa que se diga que es un justiciero desinteresado o que
su fin es liberar a todo un pueblo. Lo que realmente persigue el aventurero
del cómic español es en todo caso satisfacer su propio ego con el pretexto
que fuere, destacar de los demás a quienes a veces utiliza con ese pretexto y
a quienes maneja para lograr su interés personal; su amor, su vida familiar,
su tranquilidad o su afán de aventura es lo que constituye el motor de su
actuación, pero no sus sentimientos para con el prójimo.

La libertad se ha utilizado también muchas veces como pretexto por los

héroes del cómic para justificar sus aventuras. Pero la libertad colectiva no
ha sido jamás el objetivo último de ningún héroe de cómic. El Jabato,
magnífico héroe creado por Francisco Darnís siguiendo las huellas de El
Capitán Trueno, lucha en principio por conseguir la libertad del pueblo
ibero frente a los conquistadores romanos y más tarde defiende la libertad
de los gladiadores, pero lo cierto es que una vez conseguida su propia
libertad individual, una vez liberado de las cadenas romanas, deja de
preocuparse por iberos y gladiadores y se lanza a la aventura. Si es la
libertad de un pueblo o de una comunidad sojuzgada por un tirano lo que
está en juego, lo único que llega a hacer el héroe es sustituir una tiranía por
otra más de acuerdo con sus propias convicciones, porque el héroe nunca
forma parte del pueblo y si alguna vez estuvo integrado en él, rápidamente
se desvanece su interés libertador cuando se entera de su pertenencia a otra
clase social o cuando llega a conseguir una situación prepotente que lo
convierte en jefe o caudillo. Porque en todo momento el cómic en general, y
no sólo el cómic español, ha ocultado el más mínimo atisbo de la dialéctica
de lucha de clases.

El juego de la violencia

Se deduce de todos los apartados anteriores que cualquier idea de las

que puedan descubrirse en el cómic español aventurero de este período está
fuertemente marcada por la violencia. La violencia es el motor
imprescindible que impulsa toda aventura; una violencia física, brutal a
veces, opuesta a los principios de la moral católica, pero que se intenta
justificar si proviene de quienes han sido previamente calificados como
«buenos».
La tesis de toda historieta aventurera es tan simple que queda reducida a
la lucha del bien contra el mal con la victorial final del primero. La
calificación de «bueno» y «malo», la definición de ese «bien» y ese «mal»,
viene dada dogmáticamente con carácter previo. Se sabe que «el malo» lo
es porque así se le califica al principio de la historia y se le atribuye una
serie de cualidades y actos negativos cuya motivación se desconoce. El
malo es malo porque perjudica a los intereses del héroe y éste, sólo por ello,
se halla plenamente facultado para iniciar su lucha, su venganza, casi
siempre personal y egoísta, por cualquier medio. Una y otra vez se lleva a la
práctica el dudoso aforismo de que el fin justifica los medios. Es muy
frecuente en estas historias, el sacrificio de cuatro o seis vidas, incluso del
bando vencedor, con tal de que el héroe pueda dar fin al malvado,
sacrificios que a veces consuma el propio héroe.
Porque además la violencia que éste ejerce no es ni siquiera defensiva,
como aventajado colaborador de los medios que la sociedad ha establecido
para su defensa contra las manifestaciones antisociales; es una violencia
ofensiva, agresiva, fundada en el odio y la venganza. Pero con la distinción
maniquea de «malos» y «buenos», de «bien» y «mal», se trata de justificar
esa violencia siempre que se ejerza en nombre de una causa «justa»,
utilizando una vez más el concepto de justicia como dogmática adaptación
de las leyes establecidas a las conveniencias del poder. Es justa así la lucha
por la patria, por la religión, por la raza, y no sólo en sentido defensivo sino
también en el extensivo sin consideración a las causas que puedan impulsar
la conducta ajena.

La cáustica ridiculización de la alta sociedad (El Doctor Cascarrabias, por Martz-

Schmidt).
 La esclavitud laboral (Apolino Tarúguez, por Conti).

La ingenuidad pueblerina (Petra, por Escobar).

Es curioso sin embargo que en la primera etapa del cómic español de

posguerra no se intente siquiera disimular ese descarado culto a la violencia
fomentado por los medios oficiales quizá para inculcar en la juventud unas
virtudes espartanas, acostumbrándola a la dureza de la lucha que acababa de
terminar. Lo cierto es que la censura, con destacada intervención
eclesiástica, no actuó jamás en este aspecto suavizando las escenas
violentas de los cómics. Sólo a partir de 1963, cuando se inicia una nueva
etapa histórica, intervendrá la censura en este orden en un sentido
radicalmente opuesto al que hasta entonces había mantenido, suprimiendo
el más mínimo atisbo de violencia gráfica. No es extraño, pues, encontrar
colecciones de cuadernos, como El Cachorro o El Hombre de Piedra, en las
que es muy difícil descubrir una sola viñeta que no reproduzca una escena
violenta en una continua orgía de golpes, disparos y muertes que llegan a
impermeabilizar la sensibilidad del lector sumiéndolo en una insoportable
monotonía.
Y, como es lógico, en acelerada competición por superar esta
monotonía, se llega a situaciones de inusitada crueldad e incluso de un
sadismo similar a aquel culto al sufrimiento que por vía religiosa y
patriótica se trataba de imbuir a los jóvenes de la época. Si los santos habían
sufrido refinados martirios por amor a Dios, si los héroes se habían dejado
torturar y morir por la patria, no debe sorprender que los «buenos» de la
historieta sufran los más extraños y rebuscados tormentos físicos en nombre
de la justicia de su causa, tormentos que siempre serán superados, que
satisfacen el sadismo de los crueles torturadores y a la vez despiertan el
oculto masoquismo de los torturados, satisfechos también de haberlo sido
en aras de sus ideales. Las Aventuras del FBI y El Guerrero del Antifaz se
llevan la palma en este terreno. Porque, naturalmente, la crueldad es
oficialmente patrimonio sólo de los malvados, aunque de hecho también los
héroes utilizan la tortura para arrancar la confesión de sus prisioneros (por
ejemplo «Roberto Alcázar»), pero ello se justifica una vez más por la
bondad de su causa.
Sin duda la violencia es la que consagró a nivel popular las ilustraciones
de los tres más famosos dibujantes de cuadernos de aventuras: Iranzo,
Boixcar y Gago.
La violencia de Iranzo se traduce en una continua y desenfrenada
vorágine de golpes, tiros, luchas y peleas que comenzaron en las páginas de
la revista Leyendas Infantiles con el Oeste americano de Dick Norton y no
finalizaron hasta las hazañas intergalácticas de Kosman, pasando por El
Capitán Coraje, El Cachorro, Dick Relámpago, Rayo Kit y otras numerosas
series publicadas en cuadernos independientes o en revistas de cómics. Su
estilo simple, cargado de textos que a veces ahogan el dibujo, y
semicaricaturesco destaca por el movimiento y agilidad de las imágenes
muy acordes con la violencia que conllevan.
La violencia de Boixcar, por el contrario, teñida de quietud y pacifismo,
radica en la fiel reproducción de armas y máquinas de combate a partir de la
colección Hazañas Bélicas y siguiendo en las de Mundo Futuro y Ocurrió
una vez… Su estilo frío e hiperrealista encontró el éxito gracias a estas
vistosas estampas hábilmente construidas.
Finalmente, Manuel Gago, quizá el más prolífico de los dibujantes de
cuadernos de aventuras, consiguió gran popularidad gracias a las numerosas
y dilatadas series que produjo como El Guerrero del Antifaz, El Pequeño
Luchador, El Hombre de Piedra, El Hijo de las Galeras, etc., en todas las
cuales destaca la fortaleza física de sus musculosos protagonistas, capaces a
cada momento de exhibirla violentamente; refleja además este dibujante la
refinada crueldad de los tiranos siempre dispuestos a someter a quien cae en
sus manos, a las más atroces torturas.
El gusto popular se inclinaba indudablemente por las escenas violentas
como válvula de escape de las represiones sadomasoquistas, y los autores
de cómics supieron servirlas sabiamente con la aquiescencia de los poderes
públicos que en un primer período no trataron de impedirlas ni limitarlas.

b) EL CÓMIC NO INTEGRADO

No todos los caracteres hasta ahora predicados del cómic realista del
franquismo se unen y amalgaman en todas las series de historietas
aventureras, pues como es lógico las distintas temáticas propician más uno
u otro de ellos. Sin embargo, por su propia esencia, es mucho más difícil
hallar aislada una sola de estas ideas que en definitiva forman en su
conjunto un sistema más o menos coherente, precisamente el sistema
ideológico que en principio fundamenta el régimen franquista.
Es de observar, no obstante, que tales connotaciones no son exclusivas
de la historieta española de posguerra, pues a causa de la infantilización del
cómic europeo en general y de la amplitud del público destinatario del
cómic americano, salvo en uno y otro caso las excepciones más modernas,
se ha procurado mantener en el mundo del cómic los principios
conservadores de la burguesía, muchos de los cuales coinciden con las
carasterísticas apuntadas, si bien la intensidad de cada una de ellas permitirá
calibrar las libertades sociales del régimen ideológico que las ha producido.
Pues no debe olvidarse que el cómic, producto típico del sistema capitalista
que difícilmente hubiera podido originarse en sus condiciones actuales de
reclamo competitivo dentro de un régimen socialista, hubo de conservar,
sobre todo en América, aquellas circunstancias que lo hicieron posible. Por
ello, si el primer cómic americano reflejaba la amplia visión de la América
feliz de posibilidades ilimitadas, de grandes libertades individuales, celosa
guardiana de la democracia y de la libertad de los pueblos, enemiga de la
violencia, tenía forzosamente que estar imbuido también, voluntaria o
coercitivamente, de la ideología correspondiente, a la que no son extrañas
muchas de las características apuntadas respecto al cómic español.
Igualmente cuando los países europeos occidentales comenzaron a utilizar
el lenguaje de la historieta, su dedicación infantil y juvenil les indujo a
someterlo a unas normas de vigilancia pedagógica acordes con el sentido
que a la educación de la juventud se daba en los respectivos sistemas
capitalistas.
En el cómic español examinado, los principios ideológicos reseñados
tuvieron sin duda y en términos generales una fisonomía mucho más
acentuada que en ningún otro país como consecuencia de un mayor
autoritarismo político que no permitía divagaciones y no dejaba el más
mínimo margen de libertad ideológica. No obstante, no debe pensarse que
todo el cómic español del período franquista llevaba forzosamente la fuerte
carga ideológica de cada una de las notas apuntadas y que ella era impuesta
por el poder público. La Administración, la censura, aprobaba o
desaprobaba cada cómic en particular, animaba, con su autorización, la
prosecución de aquellas series que mejor le parecían, pero nunca
subvencionaba la publicación de cómics determinados, porque realmente el
cómic no le interesaba: lo consentía, lo toleraba o incluso lo potenciaba,
pero siempre como algo poco digno de ser tenido en cuenta, si no era para
evitar que por su mediación se cometieran desmanes desviacionistas. Todas
cuantas publicaciones juveniles editó el Estado, siempre con un contenido
historietístico escaso y marginal, no contaron en absoluto con el beneplácito
del público.
No obstante todo lo enunciado, durante el período franquista llegaron a
producirse cómics que se limitaban a reflejar inevitablemente un sistema
social determinado, pero no cargaban las tintas en ninguno de los
imperativos políticos del momento. Eran cómics válidos para cualquier país
occidental. Ya se ha hecho referencia en este sentido al innovador El
Capitán Trueno, pero antes que él series como el Dr. Niebla, El Inspector
Dan, Pepe Carter y Coco, El Hombre Eléctrico, etc., intentaron al menos en
parte desvincularse de los principios más radicales del sistema
despolitizando al máximo su contenido.
Y es que junto a la corriente de cómic aventurero más integrada
ideológicamente en el sistema franquista, se descubre otra que, sin un
completo desasimiento de los conceptos impuestos por las circunstancias y
por la tradición, procura orillar toda problemática que pueda de algún modo
comprometer el pensamiento de sus autores. No se trata ya de adoptar,
consciente o inconscientemente, una u otra postura al respecto, sino
simplemente de relatar anécdotas lo más asépticas posible, aun sin
plantearse la posibilidad de un compromiso ideológico. No es casual que
este tipo de cómic sea a la vez el más válido artísticamente y el que ha
marcado las pautas de la historieta española posterior.
Es también curioso señalar que mientras el cómic más comprometido
con el sistema, el plenamente integrado, solía publicarse, en términos
generales y salvo inevitables excepciones, en forma de cuadernos de
aventuras, el cómic menos comprometido aparecía generalmente en revistas
de historietas o en revistas infantiles, con una estructura editorial diferente
tanto por un planteamiento más breve de las entregas como por la forma,
más amplia, de cada página.
En este sentido Chicos, El Coyote, Gaceta Junior y Trinca marcaron los
progresivos jalones de transformación y modernización de la historieta de
aventuras albergando algunas de las series ya examinadas, que pertenecen a
esta corriente aunque en algún punto puedan representar una tendencia
concreta, coincidente quizá con el sentimiento de todo el mundo occidental,
de las múltiples ideas que conforman el sistema franquista, sin que por ello
su conjunto pueda considerarse plenamente integrado.

«Cuto», ídolo de la juventud liberada

La historia del cómic español se vio realzada desde los primeros años
cuarenta por un nuevo personaje que pronto se convertiría en la estrella del
fabuloso semanario Chicos, Cuto, salido del lápiz del entonces joven
dibujante Jesús Blasco, había nacido antes de la guerra en la revista Boliche
formando parte del trío de golfillos «Cuto, Gurripato y Camarilla», pero su
verdadera fisonomía y personalidad como héroe de papel no comenzó a
formarse hasta su reaparición posbélica.

La cruel sátira campesina (Agamenón, por Nené Estivili).

La materialización de los tópicos costumbristas (Blasa, portera de su casa, por Escobar).

 «Cuto» es al principio un pequeño periodista con aficiones detectivescas
que viste pantalón bombacho y gorra de visera. Sus rasgos, un poco
grotescos, corresponden a la distorsión convencional del cómic de humor
aunque su entorno pretende adscribirse al grafismo realista. Poco a poco el
estilo incipiente de su autor se va consolidando hasta cuajar en la maestría
que le ha caracterizado y también los rasgos de «Cuto» se van modificando
hasta alcanzar su plenitud en la fisonomía de un adolescente de no muy
elevada estatura, vestido normalmente al estilo cotidiano de las revistas
norteamericanas. No se olvide que eran los años de popularidad de Mickey
Rooney y su menguada figura juvenil junto a su actitud adulta había de
influir en el cómic para adolescentes.
«Cuto» es un muchacho español amigo de la aventura pero no utiliza
todas sus fuerzas, como otros héroes contemporáneos suyos, en la defensa
de la ley y el orden. Tiene, lógicamente, sus principios, que suelen coincidir
con los tradicionales, pero es el azar quien le lanza a intrincadas situaciones
que tiene que resolver con sus limitadas fuerzas humanas. Puede afirmarse
que Cuto, con el Chispita de Ambrós, es casi el único personaje polifacético
del cómic español en el sentido de que no todas sus historietas
corresponden a una misma temática, asomando sucesivamente a subgéneros
distintos.
Inicia su carrera aventurera en «El Pequeño Policía». {Chicos, 1940)
con una intriga entre los gángsters neoyorkinos, para pasar después a los
exóticos ambientes de la India, en «Sin Rumbo» (Chicos, 1941), de Alaska,
en El Pájaro Azul (Volumen Editorial Augusta, 1942), y de Egipto, en «El
Mundo Perdido» {Chicos, 1942-1943). En este primer ciclo de aventuras,
«Cuto» no pierde sus rasgos físicos caricaturescos ni su línea genuinamente
aventurera con peligrosos naufragios, enmascarados misteriosos, planos
secretos, prototipos de aviones, tesoros ocultos y antiguas civilizaciones
misteriosamente conservadas.
Con «Tragedia en Oriente» {Chicos, 1945-1946), Cuto y su autor Jesús
Blasco alcanzan la plenitud que se mantiene y perfecciona en la serie «En
los Dominios de los Sioux» {Chicos, 1946-1947). «Cuto» ha dejado ya de
ser un niño con espíritu adulto para convertirse en un auténtico adolescente.
La influencia del omnipresente cómic americano no deja de notarse en la
ambientación y en el planteamiento de la historia, que bien pudiera haber
figurado en los suplementos dominicales de los diarios estadounidenses, sin
que ello reste un ápice de originalidad y maestría a su autor. «Cuto» es,
como se ha dicho, un muchacho español, pero en los años de posguerra era
prácticamente imposible que el público de nuestro país aceptara historietas
con tema español y ambiente español. Por eso «Cuto» vive en San
Francisco (la ciudad preferida, al parecer, por los héroes españoles de
cómic), sus compañeros de aventura son americanos (excepto en dos
ocasiones) y llega a enrolarse en la infantería de marina de los Estados
Unidos (en «Cuto en Nápoles» y «Estrella Negra»).
«Tragedia en Oriente» desarrolla el eterno tema del despiadado tirano
que aspira al imperio universal. En este caso la acción transcurre en el Tíbet
donde el dictador blanco, refugiado en una pétrea fortaleza, domina un bien
equipado ejército de soldados amarillos. El desarrollo de la trama sigue una
línea mucho más moderna de lo que se estilaba en su época; las alusiones a
hornos crematorios de prisioneros y a guerrillas liberadoras lo acercan más
a la realidad del momento, y la forma narrativa alcanza puntos de
perfección realmente insospechados en su planteamiento, estructura,
expresividad y descripción de personajes. La alternancia de acciones
paralelas, el movimiento y agilidad de la narración, la audacia de algunos
planos, el realismo gráfico y la oportuna utilización de las viñetas-
secuencia, convierten a Blasco, sólo por esta obra, en un auténtico maestro
del lenguaje del cómic.
Todas estas cualidades se ven acrecentadas en la siguiente aventura de
Cuto «En los Dominios de los Sioux», seguramente uno de los mejores
wésterns que en cómics se han realizado. «Cuto», en un viaje onírico al
viejo Oeste americano, vive esta vez una clásica aventura rodeada de todos
los ingredientes de la correspondiente mitología, pero ahora la narración
mantiene en todo momento el ritmo justo, dosificando los tiempos de
acción y las escenas de la vida cotidiana en una acertada síntesis que
permite transmitir con ternura y humanidad los sentimientos de los
personajes, manteniendo el suspense en un clímax creciente. La descripción
de tipos se halla también plenamente conseguida, especialmente respecto al
viejo «Sim», un anciano loco que essin duda la figura más lograda de la
historia. Los personajes no son monolíticos, sólo los indios son tratados
como salvajes incapaces de sentimientos. No se escamotean medios para
conseguir una perfecta narración; con una magnífica ambientación obtenida
a través de bellas panorámicas, se retratan los momentos más apropiados de
la acción en un impresionante realismo al servicio siempre del más puro
lenguaje historietístico.
Tras «El Caso de los Muchachos Desaparecidos» (Chicos, 1948), donde
«Cuto» alcanza su físico más realista en una intriga policíaca que transcurre
de nuevo en Nueva York, en «Hombres Muertos en la Isla» (Chicos, 1949-
1950) intenta Blasco un estilo gráfico distinto, que ya había aplicado a otras
creaciones suyas de espíritu más infantil, deformando nuevamente la figura
humana en un acercamiento a la iconografía caricaturesca, con lo que
consigue imprimirle una mayor agilidad y movimiento. Pronto, sin
embargo, abandona la experiencia y vuelve al realismo que acentúa en
«Estrella Negra» (Chicos, 1950-1951) y sobre todo en sus posteriores obras
inconclusas «La Herencia Diabólica» {Boy, 1953) y «Hampa Mundial Inc.»
{Chito, 1974), llegando a un preciosismo manierista.
A lo largo de sus aventuras «Cuto» va madurando su personalidad cada
vez más reflexiva; con una mezcla de ingenuidad y sagacidad va
resolviendo las situaciones con arreglo a unas directrices perfectamente
humanas. «Cuto» se ve acompañado en cada ocasión por un compañero
adulto que interviene en una intriga amorosa tratada con naturalidad y sin
inhibiciones.
Aunque Cuto pretende despegarse de toda idología, poniéndose al
servicio del cómic por el cómic y de la aventura por la aventura, no deja de
traslucir a lo largo de sus hazañas evidentes connotaciones de matiz
conservador, traducidas a veces en los conceptos machistas, racistas,
anticomunistas y sobre todo americanistas antes aludidos, pero en cualquier
caso la incidencia de éstos es aquí mucho más suave que en otras historietas
de la época, incluso del propio autor.
Los Almanaques de Chicos publicaron aventuras breve; de «Cuto» y la
revista mensual El Gran Chicos acogió historietas humorísticas del mismo
héroe, pero en tales casos su personalidad era indiferente.
Como se ha dicho, con Cuto no termina la corriente del cómic de
calidad no comprometido, sino que, al contrario, puede afirmarse que con él
comenzó esa corriente que se extendió a otras series publicadas en Chicos y
firmadas por Alejandro y Adriano Blasco, al Pistol Jim de Carlos Freixas,
un wéstern cotidiano y aséptico cercano al Cisco Kid, a Pepe Carter y Coco
de Ángel Puigmiquel, serie aventurera con grafismo de humor, y sobre todo
a otras dos series aparecidas en las revistas cómicas de la Editorial
Bruguera: El Inspector Dan, de Eugenio Giner, y El Dr. Niebla, de
Francisco Hidalgo.

Heliotropo y cine negro

Aun cuando las revistas editadas por Bruguera después de la guerra

estuvieron dedicadas en general al cómic humorístico (con la única y breve
excepción de El Campeón, que solamente alcanzó 20 números), todas ellas
incluían algunas páginas de cómic «serio» o aventurero. Esta eventual
incursión en el mundo de la aventura permitió al editor una selección del
material publicado que produjo magníficos frutos, destacando todas estas
historietas como las artísticamente más avanzadas de la época. Baste
recordar ahora las entregas semanales de El Inspector Dan en Pulgarcito,
donde Eugenio Giner, quizá con exceso de diálogos, supo captar el
ambiente terrorífico y misterioso de los bajos fondos londinenses antes de la
campaña antipolución. O también, en la misma revista, las ingenuas
aventuras históricas que, con variados personajes, ilustraba Ángel Pardo
muy en la línea tradicional del heroísmo patriótico y religioso. O las
hazañas de Silver Roy enfrentado, por arte del más tarde magnífico
portadista Bosch Peñalva, a aventureros sin escrúpulos de países exóticos.
Pero entre todos estos personajes destaca sin duda El Dr. Niebla, que
constituyó la auténtica revelación de Francisco Hidalgo como maestro de la
historieta. La originalidad de Hidalgo se había manifestado ya en la serie
Skilled, que comenzó a publicar la revista El Coyote en 1947, y en algunas
aventuras aparecidas en el semanario Chicos, pero es El Dr. Niebla el
personaje que consiguió la fama para su autor y por el cual es actualmente
recordado.
Al igual que otros héroes de la historieta española (como El Coyote, El
Encapuchado, Luchadores del Espacio, El Corsario Azul, etc.), El Dr.
Niebla tuvo su origen en la novela popular. Ya en 1947 Editorial Bruguera
publicaba dentro de este género, para competir con los inolvidables
Hombres Audaces de Editorial Molino, la Colección Superhéroes, en la que
figuraban las aventuras literarias de El Dr. Niebla. Y en noviembre de 1948
este personaje hizo su primera aparición gráfica en las páginas del número
17 de la revista El Campeón. Más tarde, en abril de 1949, pasó El Dr.
Niebla a la revista mensual Superpulgar cito, interviniendo en 29 de sus 33
entregas, para reaparecer diez años más tarde en el Suplemento de
Historietas de El DDT con seis nuevos episodios sobrantes de la etapa
anterior y producidos con los restantes de aquella época. Los guiones de la
serie fueron escritos por Rafael González los primeros y F. González
Ledesma y Víctor Mora los demás.
En el primero de estos 38 episodios se hace ya un esbozo de la
personalidad de «El Dr. Niebla»: «Nadie ha visto aún su cara —se dice—,
aparece y desaparece entre la bruma. Por eso le llaman el Dr. Niebla. Es un
ser misterioso que se hace la justicia por su propia mano al margen de la
justicia oficial.» Es, en definitiva, un héroe solitario tocado
permanentemente con un sombrero flexible, gafas oscuras, bufanda blanca
y una flor de heliotropo en el ojal. El heliotropo es además su marca y su
firma, de sobra conocida por los delincuentes que temen tropezaría en su
camino. La policía sigue sus pasos y pretende su captura, pues aun cuando
se trata de un justiciero no utiliza métodos del todo ortodoxos, pero a veces,
en casos extremos, no dudan las autoridades en solicitar su colaboración
para resolver los problemas más difíciles.
 Ilusión y desilusión (Cucufato Pi, por Cifré).

La feminidad frustrada (Las Hermanas Gilda, por Manuel Vázquez).

El componente de misterio es muy importante en la personalidad de «El

Dr. Niebla»; el hecho de que nadie haya visto su rostro oculto tras las gafas
ahumadas contribuye definitivamente a ello, pero este mismo hecho es
totalmente intrascendente con respecto a la trama de las historias que, en
general, no discurren por los cauces de la intriga y el terror. Sólo participan
de estos elementos las escasas aventuras que tienen a Londres por
escenario, pero la mayoría de ellas, que ocurre en Nueva York con una
incursión a El Cairo, desvela el mundo del hampa americana con la
actuación de las clásicas bandas de gángsters cuyo cabecilla es el principal
objetivo de «El Dr. Niebla». La captura de las bandas criminales y no el
descubrimiento del autor de un delito es, pues, el nudo fundamental de esta
serie que sobrepasa así el género simplemente policíaco para caer de lleno
en el ámbito del «género negro» como la mayor parte de las historietas que
ilustró Hidalgo en España.
Las connotaciones más o menos cultas o de actualidad (referencias a
Shakespeare, a Sibelius, a Dashiell Hammett, a las Andrews Sisters, etc.)
que se encuentran a lo largo de los guiones, confieren, por otra parte, a esta
serie una calidad muy superior a lo que era habitual en la época, sin que
falten notas de humor, de humanidad (sobre todo la amistad del
protagonista con la periodista «Alice Stark») y de sentimentalismo
(especialmente en la historieta «Mary Ann», publicada en el número 33 de
Super pulgar cito).
En el aspecto gráfico El Dr. Niebla marca la plenitud de la etapa
española de Hidalgo. Sus logros expresivos llegan al máximo una vez
alcanzada la total soltura en el dibujo. Los trazos son firmes y seguros, lo
que se manifiesta muy especialmente en la línea de los rostros. La puesta en
imágenes, muy avanzada, recuerda frecuentemente a The Spirit (publicado
en aquel tiempo por primera vez en España), con espectaculares contrastes
de blancos y negros que contribuyen a la magnífica ambientación de todos
y cada uno de los escenarios de la obra que se adivina largamente pensada y
muy cuidadamente realizada.
«El Dr. Niebla» se presenta pues como un héroe poco definido
ideológicamente, lo que indudablemente equivale a una clara liberación de
los conceptos dominantes en la historieta de la época. «El Dr. Niebla» es
perseguido por la Justicia, la policía le busca, pero el inevitable fin de sus
oponentes (ya que no enemigos) es caer, por obra del héroe, en manos de
esa misma policía, porque las instituciones del sistema, aunque se vuelvan
contra él, no deben ser removidas. «El Dr. Niebla» es en el fondo un
conformista para los demás, sin perjuicio de que él siga su propia vida,
opuesta de algún modo a esas instituciones, utilizando en su carrera
métodos heterodoxos con los que envuelve su misteriosa soledad y
autosuficiencia.

Por la ruta de las estrellas

Si Cuto se reveló como el héroe del cómic nacional de los años cuarenta
y El Dr. Niebla coronó su carrera justiciera en la década de los cincuenta,
los primeros años sesenta supusieron un vacío en el cómic aventurero
remediado solamente por las corrientes innovadoras de El Capitán Trueno,
pero afectado por las nuevas orientaciones de la censura.
Es preciso llegar a 1970 para hallar un nuevo héroe liberado que sigue
sutilmente el hilo iniciado por El Capitán Trueno, desarrollado luego en
series posteriores surgidas casi todas de los guiones de Víctor Mora. Este
nuevo héroe nacido en 1970 es Dani Futuro, primeramente aparecido en la
revista Gaceta Junior, en breves episodios completos, y pronto exportado al
semanario belga Tintin, donde había de protagonizar diversas aventuras
seriadas. Carlos Giménez, el dibujante que dio vida al personaje, había
hecho su primera salida al campo de la ciencia-ficción en 1968 con Delta
99, un habitante de otro planeta que recala en el nuestro para convertirse
poco a poco en un justiciero más de los muchos que ya poblaban el
universo del cómic; la novedad se hallaba en la trama de los primeros
episodios y sobre todo en el grafismo, de una concepción innovadora y una
estética desconocida. Estas características gráficas se trasladaron a Dani
Futuro, quien, a la inversa que su antecesor, es un joven terrestre que tras
un accidente aéreo despierta en un mundo distante en el tiempo.
La más importante novedad de Dani Futuro radica en su casi absoluta
ausencia de violencia y el aspecto de concordia y amor que reina entre sus
personajes. Al despertar en un mundo del futuro, tras un letargo de 135
años, «Dani Futuro» hace rápida amistad con quienes le rodean en un
ambiente que rebosa dulce felicidad, enturbiada sólo por las pequeñas
perturbaciones cuya eliminación constituye el objetivo de cada aventura.
Con el tiempo «Dani Futuro» crece y se convierte en un adolescente con
iniciativa propia, a pesar de lo cual permanece sumiso a los consejos de su
padre adoptivo el «Doctor Dosian» y de «Iris», la bella sobrina de éste.
Dani Futuro arrastra sin embargo el aire deformador de la revista Tintin
y sin duda su grafismo, aparte de su extremada belleza sobre todo en las
primeras aventuras, peca de blando en muchas ocasiones, llegando a
desintegrarse en las últimas historias.
De cualquier modo Dani Futuro marca la pauta de la corriente de cómic
de ciencia-ficción que se va a poner de moda en los años setenta, cuando el
cómic español alcanza una cierta madurez desligándose definitivamente de
la ideología imperante e irrumpiendo en otras vías de pensamiento que
habrán de fructificar definitivamente en el período posfranquista, cuyo
anuncio se inicia ya como una premonición.
En este sentido Supernova, surgida de los guiones de Víctor Mora y del
dibujo de F. Bielsa en el tebeo de humor Supermortadelo, rompe ya
abiertamente con los moldes tradicionales para incidir en el terreno de la
auténtica contestación, incurriendo sin embargo en enormes
contradicciones. «Supernova» es una joven periodista ahijada de un
riquísimo maharajá, que naturalmente le subvenciona todos sus gastos, y
protegida de un extraño personaje de otro tiempo, «Sir Thomas Gaylor»,
que por métodos supranaturales la salva de cualquier peligro cuando pide su
auxilio. Con estas bases de seguridad no es extraño que «Supernova» se
dedique a derrocar dictadores y a denunciar los abusos de las grandes
potencias con un maniqueísmo tan acusado como el del cómic habitual pero
de signo contrario; aparece así que la contaminación atmosférica es
producto de la industria capitalista, que el hambre en África es
consecuencia de las maniobras colonialistas de las grandes potencias y que
los lamas constituyen una comunidad inculta y supersticiosa.
Por primera vez, sin embargo, se utilizan connotaciones cultas (la
Venecia de Thomas Mann y Luchino Visconti) y alusiones a los productos
populares del cine o el cómic (La Reina de África, La Patrulla del Marfil),
junto a la denuncia concreta de hechos o situaciones injustas, pero el tono
muchas veces intrascendente y el infantilismo con que se plantean los temas
han impedido a Supernova llegar a ser una obra destacada.
Con implicaciones menos comprometidas, siguieron análogo desarrollo,
dentro del nuevo cómic juvenil más intimista y menos violento que el
anterior, Astromán, actualizado remedo supermanesco, Roldán Sin Miedo,
historia medieval con injertos futuristas, y Centauro, el último náufrago de
las estrellas, ilustrados respectivamente por Manuel Cuyás, Adolfo Usero y
Jesús Redondo en el estilo moderno y atractivo del cómic de nuestros días.

El cómic social y las nuevas corrientes artísticas

1968 puede recordarse, en general, como el año del despegue del cómic
adulto y liberado porque durante el mismo, además de haberse dado a
conocer en España las series Delta 99 y Cinco por Infinito, comenzó a
publicarse en la revista catalana Oriflama el cómic Lavínia 2016 o la
guerra deis poetes, debida a Emili Teixidor y Enric Sió, que supone la
primera historieta verdaderamente crítica del cómic español. El objeto de
esta crítica fue la cultura catalana de entonces, la llamada «cultureta», que
comenzaba en aquellos años a superar el aplastamiento a que el franquismo
la había sometido. Este resurgimiento tuvo en sus inicios unos caracteres
exclusivistas y elitistas que son acerbamente atacados en este cómic a través
de las andanzas de su protagonista, el novelista Manuel de Pedrolo, que
había mantenido su primitiva personalidad sin la sofisticación propia del
momento. Lavínia… (simbólico nombre de la ciudad de Barcelona) fue un
cómic anecdótico más que culto, y como tal precisaba una complicidad del
lector que debía conocer previamente los personajes y situaciones que
intervenían en aquél; puede en definitiva afirmarse que fue un cómic
especialmente dedicado a losiniciados en los entresijos externos de la nueva
cultura catalana, y por ello no puede considerarse como un cómic
universalmente válido. Su crítica afectaba solamente a una cultura marginal
consentida, pero en ningún modo propiciada, por el régimen político
imperante, que no debió ver con malos ojos el demoledor ataque de aquélla.
El mérito fundamental de esta serie radica en haber abierto en el camino
del cómic adulto al dibujante Enric Sió, que tras los experimentos
expresivos de otras dos historietas, Ñus y Sorang, publicadas en las
contraportadas de los fascículos educativos Vector, conseguiría a través de
Aghardi acaparar la atención europea hasta llegar a la madurez ideológica
de la serie Mara, pero esto corresponde ya al período posfranquista.

Es también en 1968 cuando, como una premonición de proyección hacia el

futuro, se publica en España la serie fantástico-científica Cinco por Infinito.
Se inicia con ella la nueva escuela del cómic español que ignora las
limitaciones materiales de la viñeta para construir independientemente cada
página como una sola unidad. Cinco por Infinito supone la absoluta
independización de los conceptos de bien y mal de una moral o ideología
determinada. Siguen lógicamente existiendo tales conceptos y sigue
triunfando el primero sobre el segundo. Los héroes, cinco cosmonautas bajo
las órdenes mentales del supremo Infinito, continúan luchando contra los
males de la humanidad, pero ahora estos valores negativos proceden de una
abstracción que se concreta en simbolismos. Esteban Maroto, creador de la
serie tras unos primeros episodios realizados en equipo con Adolfo Usero,
Suso y Ramón Torrens, consigue una plasmación gráfica muy acorde con
este simbolismo culturizado que trasladará a sus obras posteriores
perfeccionándolo hasta extremos que sobrepasan la pura mecánica narrativa
del cómic llegando a veces a una incomprensible sofisticación.
 A la caza del varón (Florita, por Vicente Roso).

La corrosión de la convivencia (Doña Urraca, por Jorge).

Algo parecido ocurrió con la obra de Víctor de la Fuente Haxtur, que

publicó la revista Trinca en 1971 siguiendo la nueva pauta expresiva ya
mencionada, pero pronto este magnifico dibujante supo suavizar las
abstracciones temáticas volviendo a un tipo de narrativa más tradicional sin
olvidar no obstante los simbolismos.
José María Bea, Hernández Palacios, Carlos Giménez, Fernando
Fernández, José González, Luis Bermejo, Luis Ortiz y otros muchos
participan también de esta nueva corriente artística que en el tiempo y en la
ideología trasciende ya del puro cómic del franquismo.
 2. EL GÉNERO HUMORISTICO

a) TESTIMONIO CONSERVADOR Y CRÍTICA SUBVERSIVA

La clásica distinción entre la España oficial y la España real tiene su

paralelo en el mundo del cómic de los años cuarenta y cincuenta en la
disyuntiva «cómic de aventuras»-«cómic de humor». Si el primero refleja
los ideales y directrices de esa oficialidad construida por los vencedores de
la guerra civil sobre las ruinas de una España debastada por la contienda, el
segundo testimonia la triste realidad de la vida cotidiana de posguerra
coartada por aquellas directrices y sometida a la penuria y aislamiento
consecuentes a la implantación del franquismo. Mientras la historieta de
aventuras asume a la España oficial y se integra en su irrealidad, la
historieta de humor constata la existencia de otra España, la real, y llega a
someterla a una revisión crítica.
Desde el primer momento se plantea así una evidente oposición entre
ambas clases de cómic, derivada no sólo de su distinto planteamiento
artístico, estructural y narrativo, sino sobre todo de su diferente contenido
ideológico, consecuencia a su vez de una diferente toma de conciencia de la
realidad y de su diversa postura ante la misma.
Al cómic de humor no le preocupa la política ni la religión, no contacta
con esos valores trascendentes que a todas horas trata de sublimar el cómic
aventurero; su punto clave es la problemática de la vida cotidiana que
acepta como es y critica cuando cree debe ser mejorada. Se descubren así
una doble actitud de la historieta humorística ante la realidad: la actitud
testimonial y la actitud crítica. Todas las características ideológicas
predicables del cómic de aventuras, que huye pe la realidad auténtica y trata
de imponer «su» realidad deformada y falseada por los condicionamientos
político-religiosos, quedan totalmente desbordadas en el cómic de humor,
salvo aquellas que al margen de la oficialidad flotaban en el ambiente social
medio. De este modo los aspectos externos e internos de ambas categorías
invierten sus estructuras, y mientras la primera mantiene su realismo
iconográfico junto a una deformación conceptual, la segunda distorsiona su
grafismo a costa de un realismo ideológico.
Lógicamente lo hasta aquí argumentado parte de consideraciones muy
generales, pues es indudable que junto al cómic testimonial y al humor
crítico e irónico pueden encontrarse muestras del humor absurdo y del non
sense además de historietas de marcado acento pedagógico, fantástico o
puramente infantil dentro de este amplio género.
El cómic de humor de posguerra, con estas y otras características,
constituyó un producto típicamente español que, tanto por su estructura
como por el medio en que se divulgaba, no es equiparable al de ningún otro
país.
El contexto espacio-temporal de la historieta humorística muestra ya su
primera y radical discrepancia respecto del cómic de aventuras. Aquélla no
necesita generalmente precisar dónde ocurre y en qué tiempo se desarrolla.
Basta una simple ojeada para averiguar que su trama tiene lugar aquí y
ahora, es decir, en España y en la época actual, porque es ése el contexto
que el lector conoce y sobre el que se puede ironizar con una perfecta
comprensión para todos. Cuando la historieta cómica se universaliza, lo que
ocurre a partir de los años sesenta, pierde todo valor testimonial y crítico de
una situación determinada y se convierte en algo ambivalente y
generalizado con una mayor potenciación económica al poder ser traducido
a otros idiomas sin pérdida de su significado.
Los héroes cómicos son también españoles pero esto no se revela nunca
expresamente. Se sobreentiende que viven en España porque participan de
los problemas cotidianos del país. Son españoles pero no presumen de
españolidad porque ello es un detalle intrascendente para el desarrollo de
sus aventuras, porque no son ni se aproximan al superhombre ni están
dotados de aquellas virtudes hispánicas tradicionales (de las que no está
permitido reírse) que devienen aquí irrelevantes. El héroe humorístico no
alardea de hispanidad, sino que la soporta como uno de los ingredientes
capitales de su personalidad inmersa en esa problemática cotidiana de
posguerra, que sólo arraigó en este país como una de las características del
subdesarrollo, y es esa problemática la que va a exponerse en el cómic de
humor y la que conferirá a éste su valor testimonial. El héroe cómico se
aproxima más a Sancho Panza que a Don Quijote.
En este sentido la estructura global de la historieta cómica es
esencialmente diversa de la del cómic aventurero. No se trata ya de una
lucha constante de los principios morales del bien y del mal; su contenido,
más acorde con la realidad, es la historia de una frustración que el personaje
raras veces consigue superar; es la búsqueda de un irremediable fracaso o
de una cruel represión de apetencias moralmente buenas, malas o
indiferentes, y si en algún caso el héroe puede sobreponerse a la frustración
es precisamente cuando sus apetencias son socialmente reprobables, pues
sólo así podrá obtenerse la buscada comicidad. De este modo no es difícil
hallar entre los personajes de la historieta de humor el prototipo del
antihéroe.
Es indudable que los autores españoles de historietas no inventaron los
géneros temáticos de las mismas como tales géneros. No debe olvidarse que
el nacimiento del cómic tuvo lugar por la vía del humor, tanto en sus
orígenes europeos a partir de Rodolphe Topffer, Caran D’Ache o Apeles
Mestres, como en la posterior eclosión americana que iniciaron Richard
Outcault, Rudolph Dirks y James Swinnerton. El rápido desarrollo del
cómic en Estados Unidos diferenció en seguida las family strips de las kid
strips, las girl strips de las animal strips. Esta amplia gama de géneros
temáticos es la que de una u otra forma va a ser seguida por el cómic de
humor de todos los países, pero ello no significa que todas las historietas
posteriores sean reflejo de las primeras americanas; ocurre simplemente que
el desarrollo del cómic moderno tuvo lugar en Estados Unidos y
lógicamente allí se diversificaron sus posibilidades temáticas.
El cómic humorístico español de posguerra adopta evidentemente
algunos de estos géneros temáticos, pero los adecúa a la situación
socioeconómica en que se plantea, de tal modo que si ésta no se hubiera
producido, tales cómics o serían distintos de como fueron o no hubieran
llegado a nacer. La familia, los niños, los vagabundos, son sin duda temas
universales, pero la adaptación coyuntural de los mismos a las
circunstancias de la posguerra española es el gran acierto y el gran mérito
del cómic humorístico español que en otro caso no hubiera alcanzado su
carácter testimonial.

Nuevos aspectos de la Historia

La Historia, el pasado glorioso del país que aún se consideraba

oficialmente la reserva espiritual de Europa gracias a la grandeza de un
Imperio desmembrado varios siglos antes, fue subrepticiamente ridiculizada
por la historieta humorística que para ello había de omitir cualquier
referencia concreta de lugar y tiempo, limitándose a presentar extraños
caballeros medievales que se cubrían de ridículo a causa de su buena fe por
seguir las costumbres y tradiciones que, según la cultura oficial, eran las
propias de su época.
Las Tremebundas Tatañas de D. Furcio Buscabollos, del malogrado
dibujante Cifré, iniciaron esta corriente no demasiado prodigada, quizá por
temor a incurrir en una heterodoxia doctrinal capaz de provocar las iras de
la censura aun cuando ésta demostrara ser poco avisada para captar las
soterradas intenciones del humor de estas historietas. «D. Furcio» era un
señor bajito, como todos los personajes masculinos de Cifré, que
deambulaba por mesones y hosterías medievales envuelto en una perpetua
armadura, siempre dispuesto, llevado de su inocente credulidad, a cumplir
las tradicionales reglas de la caballería, lo que normalmente le hacía salir
malparado a pesar del auxilio que había de prestarle su fiel yegua
«Isabelita», quien tenía el don de contestar al macarrónico italiano que
hablaba el caballero como símbolo de su alejamiento espacial de la
hispanidad cuyas pasadas costumbres no podían ser criticadas.
Los sucesores de «D. Furrio» no osaron ya siquiera aludír a los fueros y
costumbres del medioevo y hubieron de situar sus correrías en lugares
indeterminados, acudiendo a los tópicos de los libros de caballerías y de los
cuentos de hadas, menos comprometidos con la realidad del pasado. Así El
Caballero Simón, de Jorge, o El Caballero Topito, de Figueras, y sobre todo
Petalito, de Puigmiquel. También se permitirá el remedo de personajes
históricos, siempre extranjeros, cómo en el caso de Robin Ruud, de
Figueras.

El determinismo historietístico (Hércules Puput, por Alfonso Figueras).

Las primeras
manifestaciones del
absurdo (El
Gángster Pat O’Sho,
por Ardel).
 De la asepsia al
nonsense (Sherlock
López y Watso de
Leche, por Gabi).

Pero el verdadero cómic histórico de humor, el que penetra en la crítica

de situaciones concretas, no puede aparecer hasta un período posterior
cuando la culturización de la década de los sesenta había extendido su
influjo. La desmitificación de la Edad Media y más concretamente de la
Reconquista española, se lleva ahora a sus extremos a través de la irónica
caricatura de dos historietas cómicas: Don Talarico, de Jan, publicada ya en
1971 en la revista Strong, y En Ramon, de Ivá, que apareció a partir de 1970
en la publicación catalana L’Infantil.
Don Talarico, con su inmediato antecedente en el Don Viriato del
mismo autor, supone una acerba crítica de la doctrina oficial sobre la
Reconquista, que enseñaba la radical separación de moros y cristianos y la
maniquea calificación de la maldad de los primeros y la bondad de los
segundos; ridiculiza los tradicionales principios del honor, caballerosidad,
cristiandad y patriotismo medievales, normaliza las relaciones entre las dos
razas, a las que coloca en un plano de igualdad, y exagera el idealismo de
los jefes de la contienda en uno y otro bando poniendo de manifiesto la
indiferencia materialista de los soldados, obligados a luchar carentes de
aquellos ideales. Es destacable el barroquismo y antigüedad macarrónica
del lenguaje que utilizan los personajes. Digna de especial mención es la
historieta en que «Don Talarico», sumido en la lectura de tebeos de El
Guerrero del Antifaz, convierte a éste en su héroe ideal cuyas hazañas trata
de emular, rindiendo así homenaje al cómic popular español en que sin duda
se inspiró su autor para hacerlo objeto de su crítica.
En Ramon no es ya un noble caballero sino sólo un solidado de las
mesnadas catalanas que participan en la Reconquista. Sus andanzas ironizan
por igual el enfrentamiento de su ejército con el de los sarracenos y la
jerarquización de la vida militar. No se enfrentan ahora dos actitudes
distintas ante un mismo hecho, la de los jefes y la de los soldados, sino que
se sigue la línea tradicional de enemistad entre ambos bandos, exagerándola
al máximo hasta situaciones límite. Todos en esta historia están exentos de
los ideales reconquistadores, y queda sólo un grupo de soldados que
procura eludir toda actividad, sojuzgado por un tiránico sargento en una
línea que recuerda lejanamente a Beetle Bayley.
El grado de intelectualización de ambas historietas, aun incluidas en
revistas infantiles, es evidente, y destaca sobre todo que ambas apoyan su
humor y su mordacidad en la consideración humana del bando contrario
que no es ya simplemente «el enemigo», sino un grupo de personas con los
mismos vicios y virtudes que los cristianos, fruto de un tratamiento
igualitario que suprime la distinción maniquea tradicional y con ella una
serie de falsas connotaciones que seguirán tiñendo al cómic aventurero.

Crónica de las costumbres

Mucho más abundante que el cómic de ambientación histórica, en el

terreno del humor, se produce la historieta situada en la actualidad, rica en
valores testimoniales de la sociedad en que se desarrolla. Es preciso en este
punto señalar que la gran mayoría de autores de historietas cómicas de
posguerra pertenecía a la clase media y radicaba en Barcelona (otros en
Valencia y sólo algunos en Madrid) y son estas coordenadas socioespaciales
las que dejan traslucir a través de su obra. Los historietistas buscan el
motivo de su historieta, el gag, la ocurrencia, en el mundo que les rodea, el
mundo en que se desenvuelven, que es el que conocen, y es por ello ese
mundo, el de la clase media sobre todo barcelonesa, con las circunstancias
históricas del momento, el que queda de algún modo plasmado en el cómic
de humor. No resulta así difícil ver desfilar por éste, aunque sin referencia
expresa a acontecimientos concretos, los años del hambre, el estraperlo, la
era del gasógeno, la potenciación del fútbol como espectáculo nacional, la
era del biscúter, la moda James Bond, el boom de los seriales radiofónicos,
el nacimiento de la televisión, el encumbramiento de las figuras del cine o
el rechazo de los hippies.
Todos estos fenómenos sociales y muchos más desfilan por las páginas
de La Familia Ulises, realizadas por Marino Benejam sobre guiones de
Carlos Bech, que a pesar de su título no constituye realmente una historieta
familiar. Se trata sólo de la vida y andanzas de «Don Ulises», protagonista
de una auténtica odisea posbélica, y su tribu familiar que acude unida a
todas partes; «La Familia Ulises» asiste en pleno a las verbenas populares, a
la playa, a visitar amigos, etc., y cada uno de sus miembros —«Don
Ulises», su señora, su suegra, su hija casadera «Lolín», sus dos hijos
menores y su perro Tresky— pone su granito de arena, con arreglo a sus
posibilidades de inserción familiar, para contribuir a retratar, a dar
inconsciente testimonio de la situación concreta en que se encuentra en cada
momento. Por eso La Familia Ulises, desde 1944, ha sido una historieta
costumbrista sin pertenecer al subgénero de las series familiares en cuanto
que no plantea ni presenta en modo alguno la problemática interna de esa
familia, las relaciones de sus miembros entre sí y con la sociedad.

En otro aspecto, la crónica costumbrista del cómic de humor, acogida en

general en todas las historietas testimoniales, trasluce también el
conservadurismo de sus autores como reflejo de la ideología del estamento
a que pertenecen. Existen al respecto honrosas excepciones, pero en
términos generales las historietas de humor repudian cualquier innovación
costumbrista y rechazan los progresos técnicos e intelectuales. La pintura
abstracta, el rock and roll, la melena masculina, los hippies, las modas
juveniles, el cine de arte y ensayo, aparecen esporádicamente vilipendiados
como algo extraño, inconveniente y ajeno a la vida sana y normal, a lo que
«debe ser».

La erosión familiar

Aquella dimensión familiar se encuentra en cambio muy clara en otro

tipo de historietas de estilo más corrosivo como Don Pío, Casildo
Calasparra, Don Valentín y sobre todo Doña Tula, Suegra.
«Don Pío» y «Casildo» son dos oficinistas bonachones cuya vida se
halla completamente dominada por la tiránica voluntad de sus respectivas
esposas, «Benita» y «Berta», cuya única preocupación consiste en aparentar
ante sus vecinas y amistades una buena situación económica de la que
carecen. Para ello no cesan de exigir abrigos de pieles, joyas y otros signos
externos a costa del abnegado sacrificio de sus maridos, que han de vivir
con auténticas privaciones.
Las consecuencias son evidentes: por una parte se pone de manifiesto el
dominio del matriarcado en un país que pretendía asentar su presunta
grandeza en las virtudes viriles. El hombre, en la realidad de los ambientes
descritos por la historieta, se hallaba a menudo sometido a la esposa que le
exigía entrega de su sueldo, le impedía salir con los amigos, le privaba de
cualquier iniciativa personal y dirigía en general toda su actuación en la
vida. Se trata desde luego de un período de legal sometimiento de la mujer,
de cuando ésta no ya por ley, sino por costumbre y como consecuencia del
escaso desarrollo social, no se hallaba aún mínimamente emancipada,
teniendo que depender económicamente del marido de modo absoluto. Pero
por otro lado, el deseo de apariencia, en los años de posguerra, conviene a
la realidad de muchas familias de la clase media con pretensiones de
alcanzar más elevados estratos sociales, cuando la importancia de las gentes
se medía sólo por la riqueza de sus posesiones y cuando a los ricos se
reservaba la posibilidad de elevarse más gracias al agio y a las ilegalidades
sólo a ellos toleradas.
Finalmente este tipo de historietas suponía un verdadero revulsivo
social y un disimulado ataque a las instituciones matrimonial y familiar
(que junto con el municipio y el sindicato constituían, según la cacareada
doctrina política del momento, los tres pilares fundamentales del régimen),
al presentarse el matrimonio como un mal para el hombre y además como
un mal vitalicio sin rectificación posible, al par que como una tabla de
salvación para la mujer, dulce y sometida hasta el momento del matrimonio,
tras el cual, conseguido el único objetivo de su vida, descubría su verdadera
personalidad dominante y tiránica. Éste fue el motivo de que a partir de
1956 la censura prohibiera esta línea destructiva en la historieta de humor,
lo que hizo que las desventuras de Don Pío y aquellos de sus colegas que no
sucumbieron, discurrieran desde entonces por cauces muy distintos y
mucho menos interesantes, o que se llegara (al modo del célebre doblaje de
la película Mogambo) a convertir en hermanos o en tía y sobrino algunas de
las nuevas parejas indiscutiblemente matrimoniales.

Esta corriente censora fue también la causante de la desaparición, en las

páginas de El DDT, de la serie Doña Tula, Suegra debida al entonces
agresivo dibujante Escobar. Personificaba «Doña Tula» el tópico ancestral
de las madres políticas con una virulencia inusitada. «Doña Tula», una
mujer grande, hombruna, de aspecto feroz, incluso con un incipiente bigote
y vistiendo siempre trajes sastre, hizo objeto durante años a su yerno
«Clotildo» de las más injustas vejaciones con el pretexto de defender a su
pobre hija de las garras del hombre con quien «no se debió casar». La
humillación masculina es constante y sus motivos destacan por su
arbitrariedad.

También los conceptos clásicos de la familia cristiana, de la armonía

conyugal y de la prepotencia machista, patrocinados por el sistema e
ineludiblemente reflejados por el cómic de aventuras, se ven aquí
quebrantados en aras del humor, de la broma, de esa comicidad que inducía
a representar gráficamente a mujeres de gran tamaño, gordas como moles o
con siluetas estilizadas, y a maridos pequeños, calvos e infelices,
representación extremada en Don Valentín y de la que sólo se salvaron
Matildita y Anacleto, un matrimonio completo por utilizar un grafismo más
agradable y realista. El hombre no es un héroe enamorado que lleva al altar
a una bella y abnegada doncella; es sólo un ser decepcionado, sin fuerza
para eludir el compromiso adquirido por un matrimonio equivocado, pero
resignado a afrontar las consecuencias de su error, que le han de llevar a
situaciones tristemente cómicas.
 El magnífico ritmo
narrativo de Ángel
Puigmiquel (Pepe
Carter y Coco).

Comienza la
pesadilla (El Ladrón
de Pesadillas, por
Ángel Puigmiquel).

Intérpretes de esta universal tragicomedia fueron, sobre todo en los años

cuarenta y cincuenta, innumerables familias de historieta, si bien no todas
con el mismo carácter. Algunos maridos, como «Don Pepe» de La Familia
Pepe o el «Sr. Cebolleta», supieron imponerse más que otros y conservar un
mínimo de dignidad como cabezas de familia. Las relaciones matrimoniales
fueron también más o menos violentas según los casos, destacando «Don
Valentín» como uno de los maridos más vapuleados por su hercúlea esposa.
Algunas familias, con hijos, abuelos, primos u otros parientes, presentaron
problemáticas más variadas, lo que disminuía la virulencia de las
situaciones. A veces fueron esos parientes o sus manías los que alcanzaron
popularidad, como sucedió no sólo con las palizas de «Doña Tula», sino
también con las «batallitas» del abuelo Cebolleta o el «hijo currante» de La
Familia Churumbel. Porque al margen de los casos mencionados, los más
extremos, las historietas familiares solían ser una mezcla de tipismo,
costumbrismo, disputas matrimoniales y gags individuales de sus
componentes.
En este sentido no pueden olvidarse, además de las ya citadas, las
aventuras de la heterogénea Familia Cebolleta, de la tolerante Familia
Trapisonda, de los dislocados «Edivigis» y «Toribio» de Los Inventos de
Toribio, de los refinados Matildita y Anacleto, de los esforzados «Benito»
en Los Benito tienen coche y de la chulesca Familia Pepe.

Los niños terribles

La vida familiar se ve también alterada por la actuación de los niños.

Las historietas de niños forman parte de la más antigua tradición del cómic,
bien en la forma europea y bienpensante del niño justamente castigado
cuando comete el menor desliz infractor de la obligada urbanidad, bien en
la forma americana, más liberadora de la personalidad del niño que vive en
un mundo aparte distinto del de los adultos. Los niños de la historieta
española de posguerra no pueden encuadrarse en general en uno ni en otro
grupo. Son niños que se mueven en el ámbito familiar, como no podía ser
menos en un país y en una época en que convenía ocultar que muchos
pequeños quedaron solos y abandonados como consecuencia de la
contienda, donde tenían que buscar por cualquier medio su propio sustento
y donde llegaron a formar bandas para su mutua protección antes de ser
internados en los reformatorios o establecimientos estatales donde se frustró
su integración en la sociedad.
Los niños de los tebeos de humor eran niños bien alimentados,
generalmente pertenecientes a la clase media, que iban al colegio y vivían
con su familia, y es en el ámbito de esa convivencia familiar donde se
desarrollan sus historietas, porque son niños integrados en la familia que
inician la ruptura de los moldes familiares, que viven en un mundo ideal
distinto del de los mayores y que chocan con las normas de ese mundo de
los adultos que se les impone, revelándose fortuita o intencionadamente
contra el orden y la paz familiares, a pesar de lo cual el lector comprende al
niño y simpatiza con él más que con los padres.
Se suele considerar como prototipo del nuevo cómic de posguerra, en lo
que a historietas de niño se refiere, a Zipi y Zape, que son sin duda los que
han adquirido mayor fama y difusión no sólo en nuestro país sino también
fuera de el Zipi y Zape, como secuela directa de The Katzenjammer Kids,
fue desde luego la primera historieta de niños traviesos que a menudo no
encontraban justo castigo a su maldad; por ello pronto se la calificó de
subversiva y por eso fue también objeto de las iras censoras de 1956 que
hicieron que a partir de entonces se suavizaran las catástrofes provocadas
por los mellizos e incluso que éstos fueran severamente castigados al final
de cada historieta. Sin embargo, las travesuras de «Zipi y Zape», aun
perteneciendo a esa corriente de historieta corrosiva y rebelde que tiene sus
máximos exponentes en Doña Urraca y El Doctor Cascarrabias, están
exentas de la «mala uva» precisa para constituir un peligro, en cualquier
sentido, para los jóvenes lectores. Y es que «Zipi y Zape», los dos hijos
mellizos, rubio uno, moreno el otro, del prosopopéyico catedrático de
numismática «D. Pantuflo Zapatilla» y su esposa «Jaimita», rebosan buenas
intenciones y movidos por éstas y por el deseo de ser útiles a su patilludo
padre y de seguir sus doctas enseñanzas, cometen los mayores desmanes,
siempre de forma involuntaria y a causa de malas interpretaciones que
traicionan su buena fe infantil. En definitiva, las cosas les salen mal, pero
no buscan ellos el perjuicio de nadie sino que por el contrario intentan
actuar correctamente para llegar a ser «hombres de provecho». Es una
muestra de una de las constantes de la historieta de humor de la época: el
bien suele salir derrotado mientras triunfan Jas ideas perversas.

Esta inocencia infantil de Zipi y Zape no se encuentra ya en Perico y

Frescales, los dos iguales, que por lo demás son una simple imitación de
los primeros. También mellizos, están provistos de un solo pelo cada uno en
lugar de las abundantes cabelleras de sus modelos. Sus travesuras son
conscientes e intencionadas pero normalmente reciben el conveniente
escarmiento final (no en balde se publicaban en una revista editada por la
Acción Católica).
Los Mellizos, en cambio, desarrollan un tipo de humor completamente
distinto. Poco relacionados con su situación familiar, salvo por su
intervención en historietas de otros personajes como Los Inventos de
Toribio y El Doctor Cascarrabias, intervienen en gags muy cercanos al non
sense en la línea inicialmente cultivada por su autor Gustavo Martz-
Schmidt. Como dato curioso es destacable que «Los Mellizos», a pesar de
su apelativo global, constituyen dos individualidades distintas que no
actúan al unísono y que llegan a pelear entre sí, cosa que no ocurre con las
otras dos parejas mencionadas que, ostentando nombres individualizadores,
forman realmente una sola personalidad con dos entidades inseparables.

Pero en el campo de los personajes infantiles del cómic de humor sobresale

entre todos los demás por su carácter extremadamente revulsivo La Terrible
Fifí. «Fifí» vive con sus padres y con una tía soltera cuyo novio,
«Melanio», es objeto de las sangrantes bromas de la niña que traspasan los
límites de lo razonable para convertirse en auténticas gamberradas que más
tarde traslada a «D. Ricachini», nuevo rico amigo de la familia. «Fifí» hace
gala de una descomunal mala uva y se ensaña con éstos y otros personajes a
quienes coloca en situaciones comprometidas frente a terceros, provocando
las iras de éstos. Y nunca resulta castigada, porque al menor intento de
venganza se escuda en su condición de «niña indefensa». La retorcida
mente de «Fifí» va mucho más allá de las más o menos inocentes travesuras
infantiles para rayar en el terreno de la delincuencia juvenil, sin que, por
otra parte, obtenga beneficio alguno de ello salvo el de satisfacer sus
instintos gamberriles.
Al margen de ello, el humor infantil obtiene uno de sus éxitos más
notables, excediendo muchas veces la temática que le es propia, pero
extrañamente en este caso la celosa e ignorante censura no percibió los
elementos negativos que estas historietas pudieran aportar a la educación,
tan férreamente vigilada en otros terrenos, de la juventud destinada de
aquéllas. La Terrible Fifí se revela así, en la corriente de corrosión social,
como una de las más significadas historietas de signo anárquico.

Finalmente, otra muestra del triunfo de la inversión de valores sociales en el

cómic de humor se encuentra en El Profesor Tragacanto y su clase que es
de espanto. De los dos tipos de historietas que presenta esta serie, uno, el
que serefiere a las relaciones del profesor con sus superiores pedagógicos,
no ofrece ahora gran interés (aunque airea el problema de la jerarquización
de los funcionarios y el de la adulación a los superiores), pero el otro, que
relata las situaciones de la educación, las relaciones de profesor y alumnos
y de los alumnos entre sí, pone de nuevo de manifiesto la simpatía e ingenio
del niño revoltoso y desaplicado, «Jaimito», frente al empollón y
sabelotodo, «Vicente», con el triunfo inevitable del primero que a veces
llega a captar el ánimo del profesor, quien, por otra parte, deja traslucir sus
partidismos ante lo elevado de la clase social a que pertenecen «Vicente» y
su familia.
Rosy, por último, la niña llorona de Florita muestra su rebelión
primeramente mediante el llanto, cuya potencia constituía una amenaza
para la paz pública y para el sistema nervioso de su sufrido progenitor, y
más tarde por su ingenio e inteligencia, que la convirtieron en un anticipo
de la pequeña Mafalda.
En tiempos más recientes nace un nuevo personaje infantil con
características menos reales: se trata de Angelito. El lápiz de Vázquez ha
creado ahora un bebé casi calvo, con una enorme boca por la que asoman
dos dientes, que dentro de un cesto se desplaza a saltos del modo que lo
hiciera el pequeño «Cocoliso». «Angelito» suele ser el único personaje de
sus historietas donde sólo muy ocasionalmente aparece algún comparsa. El
mundo real no existe y a través de sueños y fantasías absurdas el niño se
revela contra el mundo de los adultos de manera abierta y destructora.
En el extremo opuesto de esta serie se halla Tip y Top y su Pandilla,
cuyas inocentes andanzas se desarrollan en la más clásica línea de las kid
strips americanas.
 Vagabundos y nuevos ricos

La división de clases sociales que siempre ha reinado en España, y

especialmente en la época de posguerra, se manifiesta también muy
marcadamente en la historieta de humor no sólo para testimoniar, sino
también para ridiculizar cada una de esas clases o la distinción misma.
Ricos y pobres, patronos y obreros, amos y criados, jefes y subordinados,
ciudadanos y campesinos, son las principales disyuntivas que se repiten una
y otra vez.
La parodia histórica (Rubin Ruud, por Alfonso Figueras).
 El régimen dictatorial, con el desastre posbélico plasmado en la escasez
de materias primas y el nacimiento de un pujante mercado negro, había
radicalizado aquella distinción permitiendo el enriquecimiento rápido y
deshonesto de unos pocos que traficaban con el hambre de la mayoría o que
participaban en los sucios negocios derivados de la complicada burocracia
estatal a través de guías, permisos y licencias para el tráfico de mercancías,
bien desde el propio aparato burocrático del Estado, cada vez más
gigantesco, bien desde el campo del comercio que había de elevar sus
márgenes de ganancia en proporción al riesgo y el soborno que el tráfico
ilegal pero necesario de mercancías comportaba. La separación entre ricos y
pobres fue así cada vez más acentuada, quedando solamente entre ambas
categorías una depauperada clase media más cercana a los segundos que a
los primeros. A esta clase media pertenecían, como se ha dicho, la mayor
parte de los personajes del cómic humorístico español de la época, pero
también este tipo de historieta se ha ocupado de forma muy eficiente de
testimoniar las posiciones sociales extremas o el contraste entre dos clases
opuestas.
En este sentido Carpanta representa la pobreza, el hambre y la
frustración social. «Carpanta» es un típico producto de la posguerra
española que no podía haber nacido de un contexto sociohistórico distinto.
Es un vagabundo sin familia que semana tras semana tiene que desplegar su
ingenio para atender a su sustento sin que nunca llegue a conseguir más que
una avellana o una aceituna, manjares máximos que le concede su autor.
«Carpanta» vive en el ojo de un puente, que mantiene en orden y aseado,
mientras su amigo «Protasio» se ha domiciliado en un tonel al que también
ha dotado de las máximas condiciones de confort. «Carpanta» no es un
vago aunque tampoco demuestre un gran apego al trabajo, tan difícil
entonces de encontrar, y mucho menos es un delincuente aunque en raras
ocasiones la desesperación y la necesidad le obligan a iniciar algunas
raterías que indefectiblemente le salen mal. La vida de «Carpanta», aun
narrada en clave de humor, constituye una verdadera tragedia y este sentido
profundamente trágico es la nota más destacada de la serie que no hacía reír
a los niños que compraban Pulgarcito porque se revelaba fiel reflejo de una
triste realidad, de una realidad cotidiana que afectó a numerosas personas
durante una penosa década. Por eso, cuando España comenzó tardíamente a
rehacerse, cuando terminaron la escasez y el hambre generalizadas,
«Carpanta» perdió su razón de ser y a fuerza de insistir en su desgracia se
convirtió sólo en un desafortunado vagabundo culpable en parte de su
desgraciada situación; «Carpanta» perdió entonces todo su valor testimonial
y sentimental por no haber sabido evolucionar de acuerdo con los nuevos
tiempos, y perdió asimismo su indudable encanto y su simpatía, ancladas en
una época ya devorada por la sociedad de consumo.

Este valor testimonial se halla ausente de otras historietas protagonizadas

por vagabundos al estilo de Peter the Tramp, de C. D. Russell. Leopoldo
Vagüete es quizá el más notable de ellos sin que consiga otra cosa que
centrar sus gags en las pocas ganas de trabajar del personaje. Esta misma
cualidad es la que caracteriza a Bartolo, as de los vagos, de una comicidad
y categoría marcadamente superior a los demás, pero en este caso no es ya
la pobreza el tema de la historieta sino la recalcitrante gandulería de
«Bartolo» que le lleva a idear los procedimientos más ingeniosos e
impensados para no mover ni un solo músculo, al margen de su situación
económica que no parece sea excesivamente apurada.

En el reverso de Carpanta y compañía se sitúan Robertín, el niño

millonario y El doctor Cascarrabias. «Robertín» es un niño rico,
inmensamente rico, y hace ostentación de su riqueza utilizándola para los
más peregrinos fines. Es una constante exageración del modo cómo puede
dilapidarse el dinero en busca del máximo de comodidades aun a costa del
bienestar de los demás. Es la amarga crítica de una riqueza egoísta que
contrasta con la situación general y que tuvo su representación en la clase
de los nuevos ricos. «Robertín» sabe que es rico y exagera la postura altiva
de las gentes acaudaladas de entonces que enfrentaban la pobreza como un
mal del que afortunadamente no se habían contaminado. Siguiendo las
directrices oficiales de aquella sociedad, «Robertín» daba limosnas porque
ésta era una de las pesadas cargas que comportaba su condición de rico,
pero nada hacía por remediar la situación de los pobres que debían seguir
siéndolo por ley de vida, por no haber tenido la suerte de nacer en un
ambiente distinto y por carecer de fuerzas suficientes para salir del que la
vida les había deparado. En este sentido es Robertín, el niño millonario la
historieta en que más se manifiesta ese contraste entre los poderosos y los
desheredados.
Las acerbas críticas de El Doctor Cascarrabias, en cambio, van
exclusivamente dirigidas a la aristocracia; a la alta sociedad y a la potencia
económica. «El Doctor Cascarrabias» es sin duda el personaje más
subversivo y lunático de cuantos creara Gustavo Martz-Schmidt. Sabemos
que «El Dr. Cascarrabias» es médico, pero no es en su profesión donde su
autor buscará los elementos cómicos de la historia. La crítica de las
costumbres y ceremonias de las altas esferas constituye el trasfondo de
todos los guiones cuando no el motivo principal de los mismos. «El Dr.
Cascarrabias», cuyo aspecto recuerda al de Groucho Marx con su amplio
bigote, sus gruesas gafas, su inseparable habano, su andar medio agachado
y sus posturas ridículas, trasluce repetidamente el desprecio que le inspira
esa alta sociedad en que está inmerso, lo que le induce a actuar
egoístamente quebrantando las normas de corrección por ella creadas. Las
primeras historietas de El Doctor Cascarrabias se desarrollan en ciclos
entre los que destaca el de «La Prima Ruth», de silueta delgadísima, cuya
proverbial cara dura la conduce a instalarse indefinidamente en el palacete
de su primo, el cual, ayudado por sus ahijados «Los Mellizos», pone en
práctica las más desesperadas tretas para desalojarla. Todas las
características del estilo cortante de su autor se agudizan en esta serie que
lleva a sus últimas consecuencias el ridículo y el disparate, desarrollando la
rebeldía inconformista de los guiones en base a un encadenamiento de gags
que se suceden cada uno como consecuencia del anterior llevando las
situaciones a sus últimos extremos.

También la ya citada serie de La Terrible Fifí presenta un curioso personaje

que nada en la abundancia. Se trata de «Don Ricachini», amigo de la
familia de «Fifí», a quien ésta hace blanco de sus dardos. «Ricachini» es el
típico estraperlista, es el prototipo del hombre inculto que ha amasado una
gran fortuna gracias al agio, a los negocios sucios del mercado negro. Su
ostentación llega a límites extremos porque sólo aspira a que todos
conozcan su riqueza y a demostrar que ésta es superior a la de cualquiera y
para ello no tiene inconveniente en derrochar su dinero si ello contribuye a
su mayor prestigio personal, pero se resiste con uñas y dientes a entrar en la
legalidad, a pagar impuestos o a someter sus negocios a una inspección. Es,
en fin, un producto típico de aquellos años nefastos que no podía ser
entonces denunciado, pero que la historieta de humor se encargó de reflejar
como testimonio cómico del ambiente popular en que se desarrollaba.
Las historietas de El Doctor Cataplasma, por último, aunque no encajan
plenamente en este grupo presentan como amiga del protagonista a la «Sra.
Millonetis», a la que aquél rinde constante pleitesía poniendo de manifiesto
el deseo de las clases sociales inferiores de agradar y congratularse de su
amistad con los miembros de la aristocracia del dinero.
Un término medio entre los dos extremos anteriores se halla en «El
Conde Pepe», aristócrata arruinado que representa la corriente materialista
que ya desde el siglo XIX había desplazado la nobleza de la sangre
aposentando a la burguesía económica. «El Conde Pepe», como los tópicos
aristócratas evadidos de la Rusia zarista, cree todavía que su rancio
abolengo ha de abrirle todas las puertas, pero acaba convenciéndose de que
la Revolución francesa tuvo algún significado. De cualquier modo,
aprovecha ese sentido admirativo de las gentes sencillas por los títulos
nobiliarios para conseguir sus propias ventajas.

Un mundo del trabajo

La oposición patrono-obrero, la lucha de clases en general, ha sido

durante mucho tiempo un tema tabú en el cómic español. Organizado el
mundo del trabajo en un sindicato vertical, había de dar impresión de
perfección y de conformidad de cuantos tomaban parte en la producción por
ser una creación original del nuevo régimen nacionalsindicalista que había
de venir a revolucionar y a solucionar toda la problemática de la lucha de
clases, ignorando las discrepancias y las injusticias que pudieran ocultarse
en este sistema de absoluta intervención estatal que beneficiaba a los
poderosos a pesar de la propaganda demagógica, creída a veces de buena fe,
y a pesar de los menguados logros de la clase trabajadora, siempre a
remolque de la imagen que esta cuestión había de ofrecer fuera de nuestras
fronteras. Es por eso que el problema del trabajo manual no aparece
reflejado en la historieta humorística hasta el año 1966 y aun entonces
asoma tímidamente de la mano de Pepe Gotera y Otilio, chapuzas a
domicilio, la mejor creación de Francisco Ibáñez.
«Pepe Gotera» es el arriesgado empresario, a pequeña escala, capaz de
todo por satisfacer al cliente, de componer cualquier cosa, de hacer
arreglos, transformaciones o lo que se le pida, de convencer al cliente de
que su empresa es la mejor, de que entiende de todo y de que sólo él
diagnosticará y reparará correctamente la avería. Es el prototipo del
empresario dinámico y lleno de recursos, activo codicioso y dedicado a su
empresa. «Otilio» es el trabajador manual, el brazo ejecutor de los
proyectos de su jefe, gordo y con una voracidad permanente que le obliga a
llenar el estómago antes de cada trabajo con los más extraordinarios
bocadillos. Pero además «Otilio» no destaca por su inteligencia; realiza su
trabajo a base de fuerza bruta y siempre termina en un monumental
desaguisado porque el jefe, «Pepe Gotera», huye del esfuerzo físico y con
cualquier pretexto abandona a su subordinado mientras éste realiza su
función.
El pacifismo poético de Alfonso Figueras (Cine Locuras).
 El onírico universo de Topolino, el último héroe (por Alfonso Figueras).

La comicidad de esta historieta, pues, no emana de la relación

empresario-trabajador más que de una manera muy secundaria. El
desenlace cómico radica siempre en la situación de ambos frente al cliente
que les ha encargado el trabajo de turno y sufre las consecuencias de las
catástrofes provocadas por la ineptitud del operario.
Pero la convivencia constante de «Pepe Gotera» y «Otilio» permite
calibrar la relación entre ambos que se mantiene a lo largo de toda la serie.
«Pepe Gotera» y «Otilio» no pertenecen a la misma clase social, por eso, a
pesar de sus largos años de convivencia, no han accedido al tuteo. El
patrono, pequeño empresario y por tanto sin el suficiente empuje para
ascender en la escala económica, mantiene su empresa en la línea divisoria
entre el engaño y la supervaloración, pero su superioridad frente al obrero le
parece incuestionable y no le permite en ningún caso aceptar las
sugerencias de éste que ha de mantenerse, por definición, en un nivel
intelectual inferior; esta presunta superioridad hace adoptar a «Pepe
Gotera» posiciones paternalistas y discriminatorias. «Otilio» es el eterno
subordinado, personificación de la fuerza física sin mezcla alguna de
inteligencia; todos los problemas técnicos que se le presentan en el trabajo
ha de resolverlos violentamente porque no conoce otro sistema. Y como
operario único de la empresa se deja guiar por los dictados de su patrón. El
trabajo y la comida son sus dos únicas actividades sin el más leve asomo de
preocupación por mejorarlas. Consecuencia de todo ello es que Pepe
Gotera y Otilio no es una historieta crítica, pues su autor se mueve en un
mundo distinto al del trabajo manual y parece desconocer la verdadera
problemática de éste, limitándose a situar en él la vis cómica de sus
personajes, con graves deformaciones prototípicas que pueden inducir al
joven lector a crearse al respecto una convivencia equivocada pero
conveniente a las tesis oficiales.

Sí gozan, en cambio, de indudable valor testimonial aquellas otras series de

humor, numerosas en este caso, que inciden en el campo del llamado
trabajo intelectual concretado en el ambiente oficinesco, mucho más
conocido por los autores de historietas al pertenecer los oficinistas a la clase
media de que, como se ha dicho, procedían ellos también. En la oficina de
posguerra, de aire marcadamente kafkiano, trabajaron la mayor parte de los
héroes del cómic humorístico. Desde personajes solitarios como «Gordito
Relleno», «Heliodoro Hipotenuso», «Calixto», «Rigoberto Picaporte», etc.,
hasta los jefes de los clanes familiares, como el «Sr. Cebolleta» o el «Sr.
Trapisonda», pasando por los maridos de las historietas matrimoniales,
«Don Pío», «Casildo Calasparra», todos han tenido sus discusiones con el
jefe, han pedido aumento de sueldo y han experimentado los sinsabores de
su esclavitud. Porque en el cómic de humor la oficina es el lugar de trabajo
en general y los oficinistas son los auténticos trabajadores sometidos a la
despótica autoridad del jefe.
Y es también en estas historietas de oficina donde realmente asoma toda
la problemática laboral dentro de los límites impuestos por las
circunstancias. Los problemas de las horas extraordinarias, el pluriempleo,
los descuentos de haberes, los aumentos de sueldo, los anticipos antes de fin
de mes, el pelotillero, todas las insólitas cuestiones individuales que surgían
de aquella extraña situación laboral que coartaba toda posibilidad de
aspiración colectiva, dificultada también por el hecho de que en aquellos
años los oficinistas no se autoconsideraban trabajadores sino en un nivel
más elevado, dentro de la escala social, que los trabajadores manuales.
Pero sobre todos estos problemas sociales destaca en las historietas
oficinescas el de la oposición jefe-subordinado. La prepotencia despótica
del primero explota situaciones de arbitrariedad e incluso de sadismo,
reflejadas sobre todo en series dedicadas exclusivamente al tema como Don
José Calmoso, jefe feroz y moroso y especialmente Apolino Tarúguez. Esta,
última serie relata las aventuras de «D. Apolino», cabeza rectora de la
empresa Tarúguez y Compañía (cuyo nombre adquirió la historieta al pasar,
en 1957, de El DDT a Tiovivo), dedicada a negocios turbios no bien
determinados porque toda la acción se centra en las relaciones del jefe con
su subordinado «Celedonio», único empleado de la empresa y sostén de
todos los caprichos de «D. Apolino» que lo tiene sometido a una verdadera
esclavitud: le adeuda gran cantidad de sueldos atrasados, le ordena la
realización de trabajos humillantes, le castiga físicamente, mientras él hace
ostentación de una vida muelle y regalada, y todo lo soporta «Celedonio»
con estoicismo que raya en la estulticia, porque piensa que si algún día es
despedido no podrá encontrar otro trabajo, y ello naturalmente es
aprovechado por «D. Apolino» que inculca en su subordinado el complejo
de inferioridad y a la vez se beneficia de su indiscutible eficiencia.
El carácter mordaz y corrosivo de esta historieta resulta evidente y no se
limita a constatar una situación determinada sino que la critica acerbamente.
También a partir de los años sesenta sufrió una importante suavización
temática que la convirtió en una serie de gags que se cruzaban entre un
empleado demasiado tonto y un jefe demasiado listo.
Cepillo Chivátez, por el contrario, representó el prototipo del empleado
pelotillero y adulador de sus superiores en perjuicio de sus compañeros y en
beneficio de su propia situación, prototipo sin duda extraído de la realidad y
que evidenciaba la egoísta falta de solidaridad derivada del temor a la
represalia.
En una etapa posterior, El Botones Sacarino (que recuerda
inevitablemente al belga Gastón Lagaffe de Franquín) supone un cambio
radical en la historieta oficinesca. Se trata ahora simplemente de las
inocentes ocurrencias de un botones que, sin proponérselo, ocasionan
graves desaguisados en la oficina enfrentando al jefe con el gerente,
superior a aquél en la escala jerárquica, sin que la problemática de
oposición de situaciones interfiera en ninguna ocasión, creando, como
elemento nuevo, la figura del gerente que está por encima del típico jefe y
puede desautorizarlo.
También las historietas de Anacleto, Agente Secreto y Mortadelo y
Filemón, Agencia de Información, aunque dedicadas a una temática
esencial distinta, retratan la subordinación del empleado respecto del jefe.

El servicio doméstico

La oposición de clases sociales se manifiesta también muy

abundantemente en la relación entre amos y criados. Todavía en los años
cuarenta y cincuenta el servicio doméstico era una institución corriente
como consecuencia del desempleo originado por la guerra civil y el
comienzo del éxodo campesino a las ciudades. La emancipación de las
empleadas de hogar no comenzará hasta un momento posterior como
secuela de la tirantez y frialdad de relaciones entre «señorita» y criada,
todavía cuasifamiliares pero proclives a la disputa en la época de referencia.
Petra, criada para todo, Pascual, criado leal, Don Josefino y Claudia
Cazuela y El Doctor Cataplasma son las series más elocuentes en este
sentido, si bien no las únicas ya que a lo largo de estos años surgió un
sinnúmero de imitaciones como Robustiana, Doña Filomena Mochales,
Bautista, Enriquito y Don Benito, etc., que no hacen sino seguir las huellas
de los primeros sin la originalidad e ingenio de éstos.

Petra es la clásica fámula pueblerina arrastrada por la ola de inmigración

ciudadana consecuente a las deficientes condiciones de la vida agrícola.
«Petra» no había estado antes en la gran ciudad, por eso se asombra de
cuanto ve y añora la vida rural. Es criada obediente y sumisa y pone toda su
buena fe en cumplir lo que su ama, «Doña Patro», le ordena, aunque, como
ocurría con Zipi y Zape, a veces la buena fe no es suficiente para suplir su
ignorancia. «Doña Patro», solterona de clase media urbana, abusa de esta
ignorancia para exprimir al máximo los servicios de «Petra» y colocarse
ante ella en un plano de superioridad. Pero pronto «Petra» asimila las
enseñanzas de la ciudad y no se dejará dominar tan fácilmente por su ama
con lo que comenzarán a surgir roces y discrepancias en las que la realidad
dará la razón a veces a una y a veces a otra. No existe sin embargo entre
ellas verdadero rencor; sólo en «Petra» ánimo de emular a su «señorita» y
en ésta afán de dejar bien claro que ella es el ama de casa y por tanto
superior socialmente a su sirvienta, reflejo fiel, ambas actitudes, de lo que
solía ocurrir en aquellos años.
La ignorancia y la timidez de «Petra» son cualidades completamente
extrañas a la personalidad de Pascual, criado Leal. Alto, gordo, patilludo y
con el típico chaleco a rayas de los mayordomos, «Pascual» se halla al
servicio de un pequeño aristócrata que es su antítesis física, bajito y
delgado, que conserva, con su monóculo, larga boquilla y batines
acolchados, el aspecto del noble arruinado, tan arruinado que siguiendo la
constante de este tipo de historietas adeuda a su criado el sueldo de varios
meses e incluso ha de pedirle préstamos para subvenir a los gastos de la
casa. El «señor» tiene un genio endemoniado que hace temblar al grandote
de «Pascual», pero las relaciones entre ambos suelen ser cordiales porque
«Pascual», que carece de la incultura de «Petra» y no tiene un pelo de tonto,
sabe manejar a su amo, le tiene afecto y no quiere abandonarlo a pesar de
los inconvenientes, nunca graves, que ello le reporta.
Al Doctor Cataplasma, en cambio, no le preocupa su condición de jefe
salvo para cubrir las apariencias cuando se halla presente la «Sra.
Millonetis», su cliente, que también terminará intimando con «Panchita», la
fámula negra del primero. «Panchita» ni es ignorante ni es sumisa pero ama
su trabajo doméstico y en él se centra el mundo cómico de las historietas en
las que el «Dr. Cataplasma», a pesar de su título médico, se convierte casi
siempre en un simple amo de casa en perpetua disputa con su ama de llaves
sin la que tampoco puede vivir:

Las delicias del campo

 Una nueva dicotomía social se abre finalmente en las historietas de
Agamenón. Ya se ha hecho referencia a las circunstancias del campo
español después de la guerra, a las emigraciones masivas a las ciudades e
incluso a otros países. Pero muchos campesinos quedaron en sus pueblos y
lograron hacerse con una economía autosuficiente envidiada por las grandes
masas ciudadanas. La proximidad de las materias primas alimenticias hacía
que muchos campesinos, los medianamente acomodados, faltos de la
mayoría de las comodidades que lleva consigo la civilización y la sociedad
de consumo, pudieran sin embargo disfrutar de los productos agrícolas, de
la típica matanza, del pan blanco, de alimentos en fin si no capaces de
proporcionarles una dieta racionalizada, sí al menos de llenar
agradablemente sus estómagos en unos años de penuria en que la falta de
alimentos hacía acudir al medio rural en busca de los mismos a los
habitantes de las grandes urbes.

El dinamismo primigenio de Heliodoro Hipotenuso (por Manuel Vázquez).

 La liberación por la Naturaleza (La Abuelita Paz, por Manuel Vázquez).

«Agamenón» es un campesino con todas las connotaciones que el

habitante de la ciudad atribuye a quienes desarrollan su vida en el campo.
Gordo y comilón, sus principales características son la brutalidad, la
incultura y la falta de inteligencia. Pero estas cualidades no sólo son
atribuidas a «Agamenón» sino también a todos los que le rodean: su padre,
su madre, su abuela, sus amigos los mozos del pueblo, todos son seres feos,
obtusos y todo lo solucionan por la fuerza bruta cuya ostentación es para
ellos motivo de orgullo. Su vida es absolutamente inhumana, sus
competiciones bestiales, sólo se valora al que más come, al que más fuerte
pega o al que más hace notar su potencia física, que suele ser «Agamenón»,
con tanta diferencia sobre los demás que su propio padre lo considera «un
poco bestia», lo que no impide a su abuela manifestar su orgullo al final de
cada historieta con la célebre frase «igualico igualico que el defunto de su
agüelico». Porque la abrumadora ignorancia de los personajes no sólo se
evidencia en sus actitudes sino también en el lenguaje que utilizan, que
entraña esa deformación idiomàtica que se considera típica de las clases
agrícolas.
Agamenón constituye, en fin, la más cruel y sangrante visión del
campesinado español, al que se niega en absoluto el más leve atisbo de
cultura y toda la amplia gama de virtudes sociales salvo el buen corazón y
los buenos sentimientos. Todas las historietas de la serie se desarrollan en
ese ambiente rural, no contaminado por la civilización, sin que intervengan
personajes de otra extracción, salvo, en ocasiones, el médico o el boticario
contagiados ya por las características del ambiente que resulta un verdadero
apparteid respecto al resto del país.
Ideas similares aparecen en las historietas de Rompetechos, el
proverbial miope creado por Ibáñez, que frecuentemente se desplazaba a los
dominios agrestes de su tío «Lente jo» para hacer acopio de provisiones sin
llegar nunca a obtenerlas a causa de sus impenitentes despistes.

La comedia humana

Junto al mayor o menor testimonio social o ideológico de las historietas

comentadas, un testimonio puramente anecdótico iba implícito en otras
muchas que limitándose a buscar un gag humorístico aprovechando una
situación de actualidad, eran fiel reflejo de ésta o de las circunstancias que
tangencialmente incidían en el gag. De este modo puede detectarse a través
del cómic de humor no sólo la evolución económica del ciudadano medio
español —desde el racionamiento y el mercado negro hasta el primer
automóvil o el apartamento en la playa— sino también una serie de modas
o de sucesos que agotaron su actualidad en un momento dado, además de
las costumbres ancestrales y el folklore, localizando generalmente estos
últimos en el lugar donde los autores de la historieta se desenvolvían. Pasan
así por este tipo de cómic el biscúter, la televisión, el fútbol, la ciencia-
ficción, los seriales radiofónicos, las quinielas, etc., junto a las verbenas de
San Juan, la mona de Pascua, las fiestas tradicionales, el veraneo, el Belén,
el consumismo o el cotilleo.
Doña Tomasa con fruición va y alquila su mansión da forma al
tremendo problema de la vivienda que obligó a muchas familias a
convertirse en «realquilados» ocupantes de una pequeña habitación con
derecho a cocina. Blasa, portera de su casa abunda en el tema cuando al
exponer al propietario del inmueble sus belicosas cualidades para ocupar la
plaza de portera, le responde éste: «Eso es lo que conviene, que los
inquilinos pasen poco tiempo en la casa y a nuevos vecinos, alquileres más
altos»; y luego «Blasa», soberana de la finca, hace honor a su cargo y rige
despóticamente los destinos de los vecinos.
Don Danubio, personaje influyente pone de manifiesto uno de los más
extendidos vicios de la época: el de acudir para todo a la recomendación.
Don Usurio, Don Tacañete y Levy Berzotas son tres muestras del clásico
usurero. Paca Cotíllez y Doña Lío Portapartes envuelven con su eterno
chismorreo a sus más próximos semejantes. Pepe el Hincha y Casimiro
Futbolete son dos maníacos del balompié constituido en deporte nacional
gracias a la potenciación del régimen. A Quiniela Futbolínez le apasionan
un invento de nuevo cuño que aprovecha la popularidad oficial del deporte:
las quinielas, sucedáneo de los juegos de azar, promovido por el sistema. La
televisión, nueva conquista de la sociedad de consumo, tendrá su más
rendido admirador en Don Tele, mientras los ídolos televisivos estarán
representados por Perry Tos ton, que introduce en el cómic el nuevo idioma
teleespañol acuñado en Puerto Rico y difundido por todos los países
hispanoparlantes y Tip y Coll, que aprovecha la popularidad de la pareja
cómica televisiva del mismo modo que hicieran antes Tip y Top y Pototo y
Boliche respecto a los personajes radiofónicos sin que en ningún caso
lograra igualarse la comicidad de sus intervenciones ante las cámaras o ante
el micrófono.
Aún más anecdótico es el testimonio social de aquellas historietas que
basan su humor en las cualidades o en la profesión de su protagonista. La
fuerza de Pedrusco Brutote y Josechu el Vasco, la bondad de Gordito
Relleno, el conformismo convencional del inigualable Ángel Síseñor, la
miopía de Rompetechos y la fortuna de Feliciano son ejemplos de estas
cualidades.

El erotismo frustrado

Es indudable que las limitaciones censoras impuestas al cómic en los

años de posguerra no tuvieran, respecto a la historieta de humor, la eficacia
deseada, y ello quizá porque el dibujo dislocado, el diálogo disparatado y el
chiste final hacían impensable cualquier implicación ajena al gag
desarrollado. Y realmente la cotidianidad de las situaciones reflejadas
favorecía el que pasara desapercibida su realidad.
Si, como se ha visto, «El Guerrero del Antifaz» había de guardar las
ausencias a su enamorada, si «Roberto Alcázar» no tuvo jamás relación con
el sexo débil, si todos los héroes de la aventura hacían gala de virilidad
permaneciendo alejados de cualquier contacto femenino, que hubiera
podido debilitar su vigor y su nobleza, a nadie extrañaba, en cambio, que
«Cucufato Pi», «Ángel Amor» o «Golondrino Pérez» hicieran de la
persecución de las representantes del bello sexo su razón de existir. Y esa
persecución debe entenderse que no tenía por único objeto el admirar las
estilizadas curvas femeninas que los humoristas tan astutamente sabían
dibujar.
De los tres citados fue seguramente Cucufato Pi quien obtuvo mayor
popularidad como consecuencia de haber alcanzado una vida más
prolongada. «Cucufato» era un señor bajito y feo, calvo, con espesas cejas y
dos masas de cabello encima de las orejas. Enamoradizo a primera vista,
siempre hacía objeto de su pasión a señoritas altas, curvilíneas, elegante
encarnación de la belleza femenina de aquellos años. «Cucufato» pues se
dedicaba al asedio de estos «monumentos» utilizando un lenguaje
romántico y trasnochado mientras su alrededor se llenaba de simbólicos
corazones que indefectiblemente acababan hechos pedazos ante el rechazo
de su amor. Porque «Cucufato» era un reprimido sexual que cada semana
trataba de superar su represión sin conseguir acabar con su enorme
frustración erótica.
Golondrino Pérez sigue las huellas de Cucufato añadiendo un gran
componente de timidez y un diálogo rimado.
Rigoberto Picaporte, solterón de mucho porte no mejora la imagen
erótica del celtíbero medio. Inició su carrera también persiguiendo
«bombones», pero en seguida encontró uno que le hizo caso y llegaron a
formalizar el noviazgo. A partir de entonces no pudo ya desprenderse de las
redes femeninas y tuvo que soportar a toda la familia de su novia y
especialmente a la madre de ésta que, empeñada en considerarlo un buen
partido, le hace gastar cuanto gana.

La frustración erótica femenina pasa más desapercibida gracias al concepto

social, todavía bastante extendido, de que el destino perfecto de la mujer es
el matrimonio para que llegue a ser, de acuerdo con las consignas
franquistas, «esposa y madre». El cómic de humor, con el reaccionarismo
burgués de la clase media, nada tuvo que objetar a esta idea y lanzó una
serie de historietas dedicadas al tema en las que la comicidad se desplaza a
un terreno, desde su punto de vista, mucho más cruel que en el caso de la
frustración amorosa masculina. Porque «Cucufato» o «Golondrino» eran
enamoradizos por naturaleza y su constante frustración afectaba sólo a su
sexualidad que podían satisfacer en algún caso sin que ello fuera óbice para
seguir enamorándose y buscar los favores de otra pareja. Pero su especial
condición social no permitía a la mujer hacer otro tanto; su pareja había de
resolverle no sólo los problemas sexuales sino todo su futuro; por eso cada
fracaso femenino significaba mantener en el aire las ambiciones, las
esperanzas, el porvenir en fin de toda una vida.
Las Hermanas Gilda es, en este punto, un cómic modelo de soterrada
corrosión. Ambas hermanas represehtan los dos extremos prototípicos de
solterana. «Leovigilda», agria y dominante. «Hermenegilda», ingenua y
dominada. La misión de la primera es destruir las ilusiones amorosas de la
segunda, aplastar cualquier mejora social de «Hermenegilda», evitar en su
egoísmo una soledad sin dominio del prójimo. Sus nombres no parecen
elegidos al azar y, oportunamente relacionados con la popularidad
alcanzada por la película que protagonizó Rita Hayworth, pueden
entroncarse con la leyenda visigoda. La frustración erótica de
«Hermenegilda» queda clara en cada historieta, hasta que, completamente
atontada por la censura de la época y por las jugarretas de su hermana, lleva
sus correrías por otros derroteros menos familiares donde sigue sin olvidar
sus ansias amatorias.

Distintas características comporta una serie de cómics, descendientes

directos de las girl strips americanas.
En este sentido Florita es, sin ninguna duda y aunque no sea por ello
precisamente conocida, la primera heroína sexy del cómic español. Sus
primeras apariciones en la revista El Coyote así lo revelan al presentar a una
muchacha de unos veinte años —muy lejana de la adolescente en que se
convertirá después milagrosamente—, de curvilínea silueta, perseguidora de
hombres que reúnan las cualidades precisas. Socialmente Florita refleja con
nitidez la ideología machista de la mujer objeto y en consecuencia se hace
atractiva al sexo opuesto, a los lectores mayoritariamente masculinos, bien
por ser partícipes de esa ideología, bien por su simple condición de machos
atraídos por los encantos femeninos de la heroína y que, en definitiva,
carecen de cualquier otro escapismo iconográfico sexual en el momento
sociocultural en que esto ocurre. Naturalmente el nacionalcatolicismo
imperante que se encargaba, en otras publicaciones, de cubrir más o menos
hábilmente con discretos velos o encajes los escotes, bañadores o exóticos
vestidos de las figuras femeninas del cómic americano, e incluso de las
actrices que aparecían en las revistas cinematográficas, no podía consentir
que una heroína española como «Florita» exhibiera la más mínima parte de
su anatomía, pero ella sabía poner de relieve su sex appeal si no en su
ingenuo —aunque no inocente— diálogo, sí al menos en sus artificiosas y
provocativas posturas y en sus actitudes ante los hombres. (Es antològica a
este respecto la historieta publicada en el núm. 16 de El Coyote, que reúne
todos estos ingredientes, llegando incluso, en aquel tiempo de férrea
censura erótica, a captar en una de sus viñetas cómo el enamorado de turno
de «Florita» deposita un nada casto beso en la boca de una amiga de ésta
por motivos no demasiado ortodoxos, mientras ella los contempla oculta
tras un árbol, escena insólita en los tebeos juveniles de la época.)
 La idealización del inalcanzable bienestar (Florita, por Vicente Roso).

El hombre como objetivo femenino (Marcela, Por Jesús Blasco).

Esta misma heroína, debidamente transformada, es la que a partir de

1949 habrá de ser el ídolo no ya de los muchachos sino de las jovencitas del
país. Para ello, la nueva revista Florita presenta a la protagonista, cuyo
nombre es de antemano conocido, simultánamente en tres series de
historietas en las que aparece a las edades de 4, 12 y 20 años. Pronto
desaparecen la primera y la última y así queda definitivamente estabilizada
la edad de «Florita» entre los 12 y los 15 años transformándose totalmente
su personalidad y con ella sus circunstancias originarias. A partir de aquí
puede hablarse de «Florita» como protagonista adolescente de un semanario
para adolescentes en el que la acompañarán otras muchas heroínas, algunas
de ellas marcadas por la atracción del otro sexo, pero su examen excede ya
el del cómic humorístico para incidir en el ámbito del cómic femenino y
sentimental.
Rosita la Vampiresa presenta un matiz ligeramente apartado de aquella
ideología. Mucho más liberalizada que las anteriores, no parece tener un
objetivo puramente matrimonial, sino la captura y sumisión del varón sin
lejanas perspectivas de vinculación permanente. Marilín chica moderna,
abunda en la misma actitud.
Finalmente, Lolita y Enrique y Pitusa Felipe son sendas parejas de
novios cuyas peripecias corren por derroteros distintos de la preocupación
erótica una vez conseguido el éxito amoroso con posibilidades de futura
permanencia.

La rebelión de los marginados

Junto a esta larga serie de historietas, de carácter más o menos

naturalista, que se limitan a reflejar con cierta dosis de ironía la realidad
circundante como una tupida comedia humana en la que pululan las más
diversas tipologías, es más destacable la existencia de otras cuyo espíritu no
se reduce al simple testimonio, a una visión graciosa de la realidad, sino que
trasciende más allá de esa realidad objetiva para expresar verdaderos
sentimientos subjetivos del personaje o del autor, que suponen una auténtica
revisión crítica de esa realidad e incluso un intento de cambio. No se trata
ya de personajes integrados en esa realidad, en ese sistema vigente donde la
escalada del poder económico y el principio del consumismo, con una total
ausencia de crítica social, constituyen la infraestructura ficticia. Se trata
ahora de personajes marginados, bien por su animosidad contra esa
sociedad reflejada en los hombres que la integran, bien porque pertenecen a
un mundo irreal al que se trasponen una serie de lacras sociales tomadas de
la realidad. El primer caso supone todavía un recorrido real que no permite
la crítica directa de instituciones y que ha de finalizar con la eliminación o
la integración del inadaptado; el segundo queda reducido a puro simbolismo
como consecuencia de la creación de un mundo onírico donde se vuelcan,
siempre inconscientemente, los sentimientos del autor.
No debe pensarse por ello en la existencia de un cómic marginal ni de
un cómic antisocial, sino solamente en la de unas historietas en las que la
especial idiosincrasia conferida a sus protagonistas supone una voluntad de
transformación de las condiciones sociales, porque ellos no son iguales al
resto de los ciudadanos que se halla perfectamente integrado en esas
condiciones. Son personajes con un carácter revulsivo o corrosivo para todo
lo que les rodea, auténticos psicópatas que escapan de algún modo al
control de sus autores, quienes únicamente, quieren presentar situaciones
graciosas en base a esa inversión de puntos de vista, sin darse cuenta de que
ello conlleva muchas veces una inversión de valores y por ende una
alternativa social al cambio de estructuras. No se trata pues de una
contestación consciente, antes al contrario, la reacción burguesa se
manifiesta claramente en el entorno de estos personajes desquiciados y en el
castigo indefectible de su conducta antisocial, que, sin embargo, no deja de
exponerse.
Se ha hablado ya de El Doctor Cascarrabias, La Terrible Fifí y Doña
Tula, Suegra como personajes contestatarios, porque su crítica, su
contestación, apuntaba a temas concretos si bien no puede olvidarse que
estos temas, las clases sociales, la familia, incidían en los fundamentales
soportes del orden establecido, y en este sentido dichos personajes resultan
mucho más subversivos que otros que dirigen sus iras simplemente contra
todo lo que les rodea y cuya actuación puede ser atribuida a un incurable
mal genio. Pero téngase en cuenta que, en cualquier caso, el mal genio, en
una sociedad que no admite diferencias personales, que uniformiza a los
hombres y encierra a locos y delincuentes sin intentar su readaptación, ha
de ser siempre castigado, mientras los tres personajes citados suelen
conseguir sus objetivos sin posterior escarmiento.
Seguramente el más corrosivo de los personajes humorísticos fue Doña
Urraca. Su primera aparición en público, en el núm. 77 de Pulgarcito, se
inicia con las frases: «¡Día 13! ¡Ja, ja! ¡Hoy es mi día predilecto! ¡Día de
desgracias y sinsabores! ¡Viva el 13!» Es suficiente este pequeño monólogo
para descubrir desde el principio la idiosincrasia del personaje. «Doña
Urraca» es físicamente repugnante: con una larga nariz ganchuda junto a la
cual crece una prominente verruga, moño en la nuca que recoge los restos
capilares aún no atacados por la calvicie, gafas redondas, y un tétrico
vestido negro, con capelina, que la cubre hasta los pies; un inseparable
paraguas, también negro, constituye una importante arma ofensiva. «Doña
Urraca» repugna a sus semejantes y eso la convierte en una marginada que,
en correspondencia, odia a todo el mundo y se divierte haciendo el mal y
perjudicando en lo posible a sus semejantes. Los ciegos, los niños, los
enfermos y en general los débiles son sus víctimas preferidas porque con
sus escasas fuerzas puede dominarlos. Pero al final siempre halla el justo
castigo a su perversidad y quizá por eso acaba haciéndose simpática al
lector que encuentra en ella un escapismo a su represión.
Del mismo modo que «Doña Urraca» odia a sus semejantes, éstos, en
las historietas, la odian a ella, descubriéndose así que los malos instintos no
son exclusivos de quienes los manifiestan abiertamente y anidan en
cualquier honrada mentalidad. Es memorable en este sentido la historieta
publicada en el núm. 90 de Pulgarcito titulada «Doña Urraca visita el otro
barrio» que supone por un momento el fallecimiento de la heroína; los
periódicos anuncian en grandes titulares «Desaparece uno de los azotes de
la humanidad. Doña Urraca hinca el pico. Iluminaciones, fuegos artificiales
y otros festejos populares»; la gente se arremolina para comprar los diarios
entre felicitaciones y comentarios alegres; mientras, «Doña Urraca», ya en
el infierno, exclama a la vista de unos condenados que se asan en el fuego
eterno bajo el rótulo «Estraperlistas»: «¡Jo, jo! ¡Qué espectáculo más
bonito! ¡Cómo gritan! ¡Es piramidal!» Dos mundos diametralmente
opuestos se ponen de manifiesto: el mundo esquizofrénico de «Doña
Urraca», anárquico y perverso, opuesto a las coordenadas sociales de la
realidad, y el mundo real, ordenado según sus propios valores, pero
igualmente perverso en cuanto que trata de eliminar todo lo que se opone a
sus principios, a los dictados de su voluntad.
Pronto el carácter de «Doña Urraca» se fue suavizando paulatinamente
al par que su físico adquiría un aspecto menos desagradable hasta que al
agudizarse la censura de las historietas de humor quedó convertida en un
personaje malhumorado que mantenía constantes discusiones con su amigo
«Caramillo», y más tarde, desaparecido su autor y continuada por otros
dibujantes anónimamente; no tuvo con el primitivo personaje otra
concomitancia que el nombre.

Aparentemente Don Berrinche adoptó una actitud similar a la de «Doña

Urraca», pero en realidad su carácter era muy diferente. «Don Berrinche»
nunca fue un marginado social, él mismo se marginaba tras su constante
mal humor; era simplemente cuestión de carácter. «Don Berrinche» lanzaba
curiosos insultos y exclamaciones, pero en el fondo no odiaba a nadie ni
tampoco era odiado. Se limitaba a discutir y frecuentemente de las palabras
pasaba a los hechos, pero tenía amigos («Gordito Relleno» fue uno de ellos
durante una temporada de historietas conjuntas) que conocían y toleraban
su mal genio, con los que hablaba o discutía de temas de actualidad. «Don
Berrinche» no fue en ningún momento un rebelde, era uno de tantos
ciudadanos integrados, con unas cuantas fobias cerebrales que no afectaban
a su ideología.

La delincuencia y el gangsterismo son, desde distinto punto de vista, otro

medio de subversión social en cuanto, mediante la infracción de las leyes
vigentes, propician el deterioro del orden social. Las historietas
humorísticas de gángsters, de policías y ladrones, se han utilizado desde dos
perspectivas opuestas según el humor provenga de la forma de burlar la ley
o, por el contrario, del castigo a la infracción.
 La intromisión en vidas ajenas (Elvirita, ilustrado por Ripoll G.).

El sentimentalismo cursilón en la «Colección Claro de Luna» (ilustración de Jorge Badía).

 La falsa aventura de Mary Noticias (ilustrado por Carmen Barbará).

Del primer caso son contados los ejemplos que pueden hallarse, pues el
triunfo del delincuente supone, aunque sea humorísticamente, una abierta
oposición a los sagrados principios del sistema que no podía pasar
desapercibida a los órganos censores, pues aquí la intencionalidad sería
manifiesta y no soterrada como en otras ocasiones. A pesar de ello la revista
Nicolás ofreció a sus lectores en los primeros números las breves historietas
de Cacotín, un típico gángster sin escrúpulos que no duda en utilizar su
revólver para «liquidar» a un ricacho con el único propósito de apoderarse
del habano que fumaba, sin que ello le suponga consecuencia punitiva
alguna. Después de pocas historietas de tono similar, «Cacotín» comienza a
ser perseguido por los guardianes de la ley y sus fechorías no llegarán ya a
buen puerto. La misma revista publicó años más tarde la serie Boni y Athos,
dos amigos de lo ajeno que emplean toda clase de métodos violentos para
apropiarse de cuanto se les antoja sin que nadie pusiera al principio
obstáculos a su carrera delictiva, pero también en un posterior momento
comenzó a obstaculizarse inexplicablemente la consecución de sus fines.
Una legión de delincuentes, por el contrario, vieron frustrados sus
planes en diversas ocasiones, desde El Gángster Pat O’Sho hasta Al Cateto
y Cía., pasando por El Caco Bonifacio y El Monín y su pandilla, pero
precisamente sus frustraciones, la imposibilidad de alcanzar sus objetivos
en clave de humor, los hacían en algún modo identificarse con los lectores
que les otorgaban su simpatía, indispensable para prolongar en el tiempo las
series de historietas.
Desde el bando contrario, los cómics de detectives, policías y agentes
secretos también proliferaron consiguiendo con su aspecto humorístico, un
efecto diametralmente opuesto al aparentado.
Sherlock López y Watso de Leche, unos de los primeros detectives de
historieta cómica de posguerra, alternaban su suerte entre el éxito y el
fracaso, y si en principio terminaban sus aventuras en la cárcel sin que por
eso sufriera su dignidad, pronto su inteligencia y dotes deductivas les llevan
a resolver misterios y crímenes por los caminos más insólitos y absurdos
como una premonición de Los Casos del Inspector O’Jal. En este mismo
sentido Pepe Carter y Coco o Jim Erizo y su Papá, protagonistas de
humorísticas aventuras seriadas, finalizan siempre éstas con la captura de
los culpables del delito de turno que son inevitablemente castigados. Se
trata en ambos casos de verdaderos planteamientos de tramas policíacas
clásicas, con ingredientes de humor absurdo, que se desarrollan a lo largo
de un prolongado número de páginas por el sistema del «continuará», cuya
culminación en este campo se halla sin duda en la magistral aventura de
Ángel Puigmiquel El Ladrón de Pesadillas publicada por el semanario
Chicos en 1948.
Lo normal sin embargo en las historietas cómicas de detectives es que
finalizaran como casi todas las historietas de humor, con la frustración del
protagonista y en este caso con su fracaso profesional. Sherlock Pómez,
Perry Toston, Hércules Puput, Sisebuto, detective astuto y más tarde
Mortadelo y Filemón en su primera etapa, cosecharon fracaso tras fracaso
que finalizaban con la típica paliza cuando no daban con sus huesos en la
cárcel por entrometerse en asuntos ajenos, demostrando su ineficacia y
absoluta ineptitud. De este modo los delincuentes, siempre que habían de
enfrentarse a uno de tales investigadores, conocían de antemano el éxito de
su empeño, quebrantando los principios de autoridad y orden. En todos los
casos, sin embargo, se trataba de detectives privados.

b) LA IRREALIDAD Y EL «NON SENSE»

Si todos los cómics de humor hasta aquí revisados implican, en mayor o

menor medida, un reflejo de la realidad circundante, se destaca otro grupo
de autores de historietas que eligieron como vía de la comicidad la
irrealidad y el non sense. Paradójicamente y desde una perspectiva
puramente formal, son sin duda las obras de estos autores las que mayores
valores técnicos y artísticos aportaron al cómic español de humor quizá por
su dimensión universal que las hace válidas en cualquier tiempo y en todo
lugar. Sus implicaciones sociales son desde luego mucho más profundas y
personales que las anteriores, pero por ello sus motivaciones y fundamentos
se hallan mucho más enraizados en la personalidad de sus autores.

Las pesadillas de Ángel Puigmiquel

En este sentido Ángel Puigmiquel es uno dé los pioneros de la historieta

humorística de posguerra. Casi toda su obra aparece en el semanario Chicos
donde en 1942 crea los personajes Pepe Holmes y Coco que van a
convertirse con el tiempo en la más popular y consistente de sus
producciones, protagonistas de casi todas sus historietas largas con un
simple cambio en el nombre del primero de ellos que pasará a llamarse
«Pepe Carter» en lugar de «Pepe Holmes» como resultado de la pugna entre
los apellidos de los dos detectives más conocidos del momento.
Se infiere de ello que las aventuras de Pepe Carter y Coco pertenecen al
más puro género detectivesco que trata de descubrir el enigma de la
identidad del autor de un delito, pero aquí la simple intriga policíaca se
mezcla a menudo con elementos de misterio e incluso de terror que
mantienen el suspense de la trama a lo largo de toda la historia. «Pepe
Carter» es un detective con todos los tópicos novelescos, que usa gorra a
cuadros a lo Sherlock Holmes —más tarde simplificada e incluso suprimida
—, fuma la clásica cachimba y va acompañado de su ayudante negro
«Coco». Ambos, detective y ayudante, visten pantalón corto, pero ello no
debe considerarse indicio de una identidad de niños detectives sino de
detectives niños cuya mentalidad, forma de actuación y comportamiento
corresponden a personas adultas respecto a las cuales se utilizan las
licencias gráficas a que tan favorablemente se presta la iconografía
humorística.
El debut aventurero de «Pepe Carter y Coco» esboza ya la personalidad
del primero, que posteriormente quedará perfectamente definida, como la
de un pequeño investigador inteligente, decidido, activo, ingenioso, serio.
«Coco», en cambio, queda muchas veces reducido a un simple comparsa de
actitud pasiva, pero poco a poco va perfilando su propio carácter de
ayudante irresponsable, mero ejecutor de las órdenes de su amigo,
ignorante, ingenuo, perezoso e incluso un poco tonto. La conjunción de
ambas personalidades, opuestas pero complementarias, será el fundamento
de la comicidad de la serie a la vez que el perfecto instrumento para
resolver los enigmas investigados por la pareja.
Es destacable que los guiones de Puigmiquel no utilizan la distinción
maniquea al uso entre buenos y malos. El «Mago Pimentoff», por ejemplo,
que es el villano de la historia «Detectives embrujados», resultará en su
segunda aventura, «Los Crímenes del Gramófono», moralmente indiferente,
como un elemento más colocado en la historia para mantener la intriga de la
trama aprovechando la idea de aquel maniqueísmo utilizado frecuentemente
por los cómics. Del mismo modo, los gángsters que aparecen en una u otra
historia resultan buenos o malos según su actuación en un momento dado,
pero no son esencialmente malos por dogmática definición. Esto supone sin
duda un notable avance sobre la generalidad de historietas de la época.
La línea argumental de estas aventuras resulta siempre ingeniosa e
interesante, mezclando, como se ha dicho, al puro problema policíaco otros
elementos distanciadores. Así en «El collar de hipopótamos» se hace
necesaria una expedición a las selvas del Amazonas con todos los factores
exóticos que ello comporta. En «La sombra de Gulliver» se introducen los
elementos de la ciencia-ficción mediante la fórmula científica ideada por el
«Dr. Gulliver» para reducir el tamaño de personas y objetos y convertir el
mundo en un inmenso país de Liliput dominado por la sombra del famoso
héroe de Jonathan Swift. En «El Tesoro del Comanche» incide toda la
temática tópica del wéstern con sus cabalgadas, sus ranchos, indios, sheriffs
y bandidos. En «Detectives Embrujados» es la magia y el hipnotismo que el
mago «Pimentoff» practica de manera muy similar a la de «Mandrake», lo
que constituye el factor alienante. En «S.O.S. en el Museo Diabólico»
nuevamente se halla presente, como en «Gulliver», el exotismo hindú
realzado por el clima de misterio que campea en toda la historia. Misterio
aún más patente en «Los crímenes del Gramófono», última aventura de
«Pepe Carter y Coco», donde interviene además la temática circense.
Estas dos últimas aventuras representan indudablemente el paso más
importante en la carrera historietística de su autor. Ya al principio de
«S.O.S. en el Museo Diabólico» el grafismo se ha hecho suelto y preciso y
presenta el esquematismo expresivo que lo caracterizará en el futuro. Desde
las primeras viñetas capta perfectamente el clima de misterio cercano al
terror que entremezcla con gags cómicos gracias a un insuperable montaje a
base de claroscuros y difíciles perspectivas. La variedad en el enmarcado de
viñetas y la alternancia de los fondos culmina en la narración de un viaje a
la India en un solo y gran pictograma sorprendentemente avanzado para su
época. A partir de aquí, y hasta el final de la aventura, la ordenación de las
viñetas dentro de cada página constituye un auténtico ejercicio de estilo que
contribuye a la expresividad de la imagen y a la belleza del conjunto en un
alarde dé narración gráfica.
Digna continuadora de esta magnífica aventura es «Los Crímenes del
Gramófono», la más prolongada de la serie Pepe Carter y Coco que con
ella finaliza. Se abandona ahora la espectacularidad del montaje para mayor
realce del trazo esquemático y simplista y de la modernísima planificación
y perspectiva. Tanto por el guión como por el grafismo se trata sin duda de
la más importante historieta larga de Puigmiquel con una estructura y una
forma narrativa muy superior a la de todo el cómic español medio de la
época.
No es posible descubrir en estas historias connotaciones ideológicas
destacadas. Se trata, como se ha dicho, de argumentos detectivescos con
adornos aventureros en el más tópico sentido de cada género. Por ello, si la
novela policíaca clásica se desenvuelve normalmente en el ambiente de las
clases elevadas, no debe extrañar que los millonarios y los miembros de la
nobleza británica sean casi siempre quienes reclaman los servicios de «Pepe
Carter y Coco» y quienes tengan misterios que resolver, misterios que
raramente suelen afectar a las gentes sencillas.
—El mismo origen debe atribuirse al hecho de que «Pepe Carter», el
líder de la pareja, sea blanco mientras «Coco», el ayudante, es negro; no
puede hablarse de racismo consciente sino de simple resabio del cómic y la
novela popular americana con una intencionalidad evidentemente contraria
a la del efecto producido. El elemento hindú, tantas veces repetido en estas
historias, tampoco ha de verse en sentido distinto del de un puro factor
exótico que incrementa el interés de la trama distanciándola más de la
realidad. Sin embargo, esta circunstancia se enfrenta con poca naturalidad,
con un cierto temor de hacer sentir a la raza hindú muy lejana de los
protagonistas, no integrada en la civilización occidental, sustituyendo quizá
en este caso a la raza amarilla que hubo de soportar en el cómic de la época
los más ingratos papeles.
Las cualidades gráficas de Pepe Carter y Coco son tanto más acusadas
en los cómics plenamente humorísticos de Puigmiquel, entre los que
destaca el titulado El Ladrón de Pesadillas, producido por entregas en
1948. Se trata de una auténtica historieta cómica en la que el humor y la
ironía están presentes en todo momento, si bien el tipo de humor utilizado
en cada una de sus dos partes es distinto; mientras en la primera se acude al
humor realista crítico y satírico, en la segunda se practica un humor absurdo
y sin sentido, pero en cualquier caso es mucho más abundante y profundo
que en la serie antes comentada. Se ridiculiza el hampa, se ironiza sobre la
actuación del jefe de policía (naturalmente americano), se realza la
comicidad del científico loco que en este caso, y por extraña excepción, no
pretende apoderarse del mundo sino sólo de los sueños ajenos. En el
aspecto gráfico Puigmiquel lleva aquí a sus últimos extremos el sintetismo
expresivo con una fluidez narrativa pocas veces inigualada. La simplicidad
de la línea se conjuga con el barroquismo de los detalles consiguiéndose
gráficamente superar la perfección ya obtenida en anteriores creaciones.
Análogos resultados se obtienen en las tres series más logradas de
humor breve: Bambolia y Púa, ingenuo reflejo de la cotidianidad de la
jungla tarzánida, En el País de los Chiflados, sublimación del absurdo
intimista y personal de la mano de los locos «Diplodocus» y «Caperucita»,
y sobre todo en Petalitos, caballero andante que, provisto de armadura,
lanza en ristre y conduciendo un triciclo, acude a rescatar doncellas
prisioneras de terribles monstruos, a desencantar a la «Bella Durmiente» o a
torcer el destino de «Caperucita Roja» e incluso a descubrir nuevos
continentes, desarrollando la preocupación desmitificadora de su autor,
referida aquí al maravilloso mundo de las hadas, entremezclada con los
nuevos elementos del non sense.

La historieta humorística prolongada, publicada en entregas semanales y

basada en una temática generalmente aventurera, tuvo en nuestro país pocos
seguidores a diferencia de lo que estaba comenzando a ocurrir en el resto de
Europa y especialmente en Francia y en Bélgica. Prácticamente con el
semanario Chicos desapareció este tipo de cómic que sólo habían cultivado,
con fundamentos siempre en el terreno de lo absurdo y lo maravilloso, Gabi
Arnao con la serie Jim Erizo y su Papá, que nunca llegó a igualar en su
vasta obra posterior, y Carlos Roca, con unas extrañas historias fantásticas
que sobre guiones de J. Canellas ilustraba con un estilo marcadamente
disneyano.
Es preciso llegar a los últimos años sesenta para encontrar una nueva
contribución a este género, propiciada en este caso por la revista infantil
catalana Cavall Fort, en la que el dibujante Madorell desarrolló, sobre
guiones de Joaquín Carbó, Les aventures de Pere Vidal en un estilo
moderno y atractivo cercano al de la escuela belga.
 El mundo de Alfonso Figueras

La Worl Encyclopedia of Cómics que dirigió Maurice Hora, califica a

Alfonso Figueras de maestro del non sense. Nada más lejos de la realidad.
El humor de Figueras nunca se ha basado en el absurdo, nunca ha carecido
de sentido. Tal afirmación significa no haber calado en ese humor y no
haber descubierto su sentido y su realidad, una realidad, si se quiere,
distinta de la común, pero realidad al fin. Se trata de una simple
trasposición de hechos a coordenadas diferentes, pero si se descubren esas
coordenadas todo resulta de una coherencia pasmosa. Y ahí precisamente
radica la tremenda originalidad de Figueras, en la construcción de ese
mundo personal y distinto donde tienen cabida toda una serie de situaciones
sólo aparentemente disparatadas y absurdas. Desde luego, las historietas de
Figueras se hallan muy distantes de ese cómic costumbrista de los
primitivos americanos y más alejado aún del humor igualmente
costumbrista (aun cuando sea diferente el entorno que refleja) y testimonial
de la inmediata posguerra española. Sus auténticas raíces hay que buscarlas
en elementos muchas veces ajenos al cómic, en elementos de la cultura
popular de antaño que se han amalgamado formando un todo coherente,
sentando las bases del extraño universo donde van a moverse un conjunto
de personajes particulares. No es en principio demasiado difícil descubrir
esos elementos aun cuando pueda parecer más complicado desentrañar las
ideas que conllevan, porque unos y otros se revelan como inmutables
constantes en toda la obra de su autor que no por ello ha dejado de sentir la
lógica evolución derivada de su experiencia.
Las historietas de Figueras están llenas de carreras, de idas y venidas de
los personajes que aparecen y desaparecen corriendo, persiguiéndose unos a
otros como en las películas mudas de humor, como en el celuloide rancio
que gracias a la televisión se ha dado en llamar generalmente «cine
cómico». Y efectivamente el «cine cómico» es el primero de los elementos
de estos cómics concebidos como una película y como ella estructurados,
con toda la sencillez e inocencia del rudimentario cine mudo: la simplicidad
de los planos, la linealidad de la historia, la prolongación de las secuencias
apurando al máximo cada gag. Toda esta antigua concepción
cinematográfica está presente en la obra de Figueras salpicada
constantemente de detalles tan ilustrativos como la habitual presencia de
gendarmes al estilo de Mak Sennet, osos que recuerdan la célebre secuencia
de La carrera del Oro, alusiones a las viejas películas de episodios,
monstruos y enmascarados que invocan a cada momento el mejor cine de
terror desde el primer Frankenstein hasta el último Fantasma del Paraíso.

La fantasía feérica de Anita Diminuta (por Jesús Blasco).

El mundo mágico de Topolino (por Jesús Blasco).
El intimismo fantástico de El Faunito Pepino (por Salvador Mestres).
 La animación cinematográfica de Nicotín (por Garcia).

Porque el terror es otro de los componentes del mundo de Figueras, pero

entiéndase, no el terror como concepto o como idea, sino el terror como
subgénero literario, cinematográfico, etc., en este caso utilizando
lógicamente en clave de humor; las alusiones son innumerables, desde
Edgar Allan Poe hasta Agatha Christie, de Mary Shelley a Sax Rohmer,
todos los mitos del terror van desfilando por ese mundo, al margen de las
historietas propias del género, íntegramente terroríficas, en las que también
Figueras se ha revelado como un maestro.
Pero estos mitos no se han limitado al género terrorífico, toda la
mitología popular del cómic, del pulp, del folletín, de la aventura, de la
novela popular, y sobre todo de la ciencia-ficción participa en ese mundo
personal e inamovible. No sólo son Drácula, Frankenstein o La Momia
quienes hacen sus apariciones más o menos fugaces, también Doc Savage,
Sherlock Holmes, Hércules Poirot, Superman, Robin Hood, James Bond,
Tarzán, John Carter y algunos más convergerán en la culminación operística
de Figueras, en Topolino el último héroe, cuya identificación espiritual con
su autor, no parece difícil.
Junto a estos elementos fundamentales debe apuntarse la presencia de
otros más crípticos y subconscientes, como la casi total ausencia del género
femenino, quizá derivada del total asexualismo de los personajes, y la
omnipresencia de motivos marítimos aunque sea en detalles tan mínimos
como el gorro marinero.
Figueras yuxtapone este mundo ideal y personal al de la realidad, o
mejor, yuxtapone «su» realidad a la realidad general sin confundirlas ni
superponerlas; en todo momento ambas realidades permanecen
conscientemente delimitadas porque su autor sabe que esa realidad «suya»
es sólo suya, pero la ofrece a los demás para que participen y se diviertan en
ella. Es por esto que unas historietas (especialmente las destinadas a su
publicación en periódicos como Don Plácido o El Bon Jan) se acercan al
mundo real, mientras otras (como Cine Locuras, Aspirino y Coloidón,
Sopera-Man, Robin Ruud, Hércules Puput, etc.) se desenvuelven
exclusivamente en el mundo figueriano; y también por ello, la mejor de
todas, Topolino, distingue sagazmente ambas realidades haciendo que «El
último héroe» viva sus aventuras cuando está solo y nadie le ve, sin que sea
creído por sus compañeros cuando trata de explicarlas a los demás; de esta
forma se mantiene la incógnita de si el mundo de Figueras pertenece a la
realidad o es un universo irreal y onírico.
Este mundo está caracterizado por una nota tan importante como es la
ausencia del mal. El rencor, el odio, la envidia, la venganza, el crimen, en
fin, en cualquiera de sus manifestaciones, están proscritos de ese universo
regido por las leyes del amor, la ternura y la humanidad. Los personajes son
humanos y por ello no son perfectos, tienen defectos humanos que los
impulsan y los alientan, pero en definitiva no se trata de vicios graves y
quedan envueltos en la broma y la inocencia de su entorno. Ciertamente en
las historietas aparecen personajes que su autor califica de «malignos», no
de malos; son aquellos que se enfrentan a los detectives como Hércules
Puput o Pistolini Lupo, son los que han de ser vencidos por el héroe,
llámese Sopera-Man, Topolino o Gummo Kit, pero no se trata en realidad de
malvados, ni expresan ningún sentimiento negativo, se limitan a seguir el
destino que se les ha marcado porque su «malignidad» viene dada por el
maniqueísmo de los folletines y películas de que proceden, el cual se trata
precisamente de satirizar, convirtiéndose en un elemento más para realzar al
héroe y para posibilitarle el cumplimiento de su misión.
Porque el determinismo de los personajes de Figueras es otra de sus
características. Cada uno, para conseguir los fines críticos y humorísticos
trazados, está encasillado en un esquema preexistente del que no puede
apartarse y ha de precipitarse necesariamente a un desenlace
predeterminado («Hércules Puput», que finalizaba habitualmente sus
andanzas en la cárcel, en una historia navideña llena de perdón y buena
voluntad tuvo que lanzar una piedra a un guardia para terminar en una celda
ya que su acostumbrada ineptitud había sido, por una vez, insuficiente para
llevarle a su fatal destino).
Este mismo determinismo hace que gran parte de los personajes estén
investidos de una pasmosa ingenuidad que enlaza con un carácter tranquilo
y bonachón. Creen en los hombres, creen en la bondad de los demás y por
ello nada les parece artificioso ni extraño. Pero esto, sin embargo, no es
aplicable a todos; en medio de este tipo de personajes suele aparecer el
héroe avispado, despierto, bromista, llámese «Loony» o «Coloidón»,
«Topolino» o «Gummo», el héroe capaz de trastocar el orden de ese
universo particular, de organizar un continuo jolgorio, de desatar el
disparate, de burlar a los «malignos», el héroe en fin que se identifica con
su autor, a veces incluso físicamente. Finalmente una tercera tipología
enmarcada en las historietas más realistas, supone un término medio entre
las dos anteriores, representa al ser frustrado de cada día, al ciudadano
medio como «Don Plácido» o «El Bon Jan» que no puede jugar al tenis,
encender una chimenea o regar un jardín sin meter espantosamente la pata.
Pero quizá la más peculiar constante de las historietas de Figueras sea,
sin embargo, su particular tratamiento de los principios de autoridad y
orden. Como se ha dicho, Figueras ha sabido situar todos sus cómics en un
mundo personal, onírico y simbólico donde el diálogo entre sus habitantes
es siempre cordial y festivo. Y entre estos habitantes casi nunca faltan los
guardianes de la ley como una de las constantes que se han ido repitiendo a
través del tiempo. Desde Disko y Sisko o Simplicio hasta el «Adolfo» de las
historietas de Topolino, Aspirino y Colodión y Don Terrible Buñuelos, las
historietas de Figueras se han visto pobladas por toda clase de policías de
las más extrañas graduaciones, pero su misión en ellas no ha sido la de
perseguir delincuentes, sino sólo imponer a veces su debilitada autoridad y
colaborar, revestidos de esa autoridad, en las andanzas de los demás
personajes, siempre con esa cordialidad, esa humanidad y esa ternura que
les son características, aunque al final sean precisamente los guardias, o al
menos algunos de ellos, los que resulten de algún modo burlados, pero
cordialmente burlados, por las triquiñuelas de los héroes más avispados o
por la buena suerte de otros, un poco al estilo de los guardias de Keystone o
del Offissa Pupp de Krazy Kat.
En cualquier caso y soterradamente es ese principio de autoridad que los
guardias representan el que en definitiva queda burlado, siguiendo otra
constante de toda la obra de Figueras que se manifestó ya desde el principio
en las relaciones del marinero Loony y su capitán, dedicado el primero a
acortar distancias personales y a olvidar la diferencia de graduación durante
los seis años que duró su historia, y en otro tipo de historietas, las de guerra,
que Figueras cultivó durante muchos años con diferentes títulos, Gummo en
la guerra, ¡Qué guerra! y Cine locuras.
En las tres un capitán y dos o tres soldados de nombres distintos según
la serie, se dedican a destruir semana tras semana todos los mitos bélicos
del valor, el heroísmo, la salvación de la patria, etc., luchando con su escaso
arsenal contra un ejército de gigantes que utiliza un raro idioma de
resonancia teutona y resultando chasqueado el comandante de la tropa que
suele ostentar graduaciones inexistentes en nuestro país. De estas historietas
de guerra emana un espléndido mensaje de amor y de paz, insospechado por
quienes coetáneamente elaboraban las antes citadas Hazañas Bélicas.
Mensaje pacifista que sólo podía ser transmitido por este auténtico genio
del humor que es Alfonso Figueras y que no fue aprovechado por las demás
escasísimas historietas cómicas que se produjeron sobre el tema.

El inconformismo de Manuel Vázquez

De los antiguos humoristas iniciados en las revistas Bruguera de los

años cuarenta destacó desde el principio, por su inusitada soltura en el
dibujo y por su ocurrencia en el planteamiento de situaciones, Manuel
Vázquez. Sumido en el grupo de dibujantes de la casa durante casi cuarenta
años, toda su vida, ha sabido soportar sin altibajos los avatares editoriales
de Bruguera, superando cada una de las etapas de crisis que no fueron para
él sino un estímulo para renovarse.
Se ha aludido ya a Las Hermanas Gilda como máxima expresión de la
represión sexual femenina con matices de corrupción familiar, y realmente
ésta fue en un primer momento la personalidad acuñada de antemano para
estos sin iguales personajes, y quizá su fundamental cualidad, debida
íntegramente a su autor, ha sido saber mantener tal personalidad a través de
los vaivenes censores que le obligaron a expresarla en formas distintas, pero
sin variarla, para satisfacer las exigencias no sólo de la censura oficial sino
también de la autocensura editorial que se sigue manteniendo tras la
liberalización de la primera. Así «Hermenegilda», la hermana gorda, que al
principio perseguía descaradamente a los hombres burlando en lo posible la
represión impuesta por su hermana, ha sabido últimamente prescindir casi
en absoluto de ésta, y satisface sus apetencias huyendo al campo donde,
para no rebasar los cauces morales que le han sido impuestos, encuentra
flores antropomorfas o ranas que se convierten en príncipes encantados. Las
libertades de «Hermenegilda» no pueden ir más allá, pero sus correrías
campestres encierran todo un simbolismo de sus anhelos que ahora no
resultan tan frustrados en el fondo como en su primera etapa.
Esta muestra de inconformismo, en uno u otro terreno, está presente en
toda la obra de Vázquez. Azufrito, La Abuelita Paz, las familias Cebolleta y
Churumbel, Currito Farola, Feliciano, Don Polillo y sobre todo Angelito
son buena muestra de ello al hacerse partícipes de una peculiar actitud
frente al mundo, renovada según las fluctuaciones de éste y que acaba por
circunscribirse, también para algunos de estos personajes, al simbolismo
bucólico practicado con Las Hermanas Gilda. La proverbial buena fe del
diablo «Azufrito», la insospechada sagacidad de «La Abuelita Paz», las
inacabables batallitas del abuelo «Cebolleta», las insignificantes raterías de
«La Familia Churumbel», el estereotipado folklore de «Currito Farola», la
incurable buena fortuna de «Feliciano», la cuadriculada rectitud de «Don
Polillo» y especialmente la visceral mala uva de «Angelito» y la aparente
integración de «Ángel Síseñor» son sin duda manifestaciones evidentes de
esta actitud y de ese inconformismo, mucho más acusado en Los Cuentos
del Tío Vázquez donde el autor se autocaricaturiza como modelo prototípico
del deudor moroso.
 3. EL CÓMIC FEMENINO Y SENTIMENTAL

EDUCACIÓN DE LAS JÓVENES Y ROMANCE AMATORIO

El humor y la aventura, con ser los más importantes, no agotan todas las
posibilidades temáticas utilizadas por el cómic español en el período
examinado. Se ha aludido ya a la mixtificación de ambos grandes géneros,
pero al margen de ello, se cultivaron en la España franquista especialmente
dos subgéneros de indudable interés para completar el panorama de la
producción de historietas, aunque su importancia ideológica sea mucho
menos acusada. Se trata del cómic femenino y sentimental y del cómic
infantil.

El primero de ellos, el cómic sentimental, tuvo su arranque en nuestro país a

partir de la culminación de una serie de factores heterogéneos.
Si Mis Chicas fue ya en 1941 una revista dirigida a las niñas, no puede
sin embargo afirmarse que las historietas que contenía pertenecieran al gran
género del cómic femenino, pues su fantasía, su ingenuidad y su carácter
moralizante encajaban plenamente en el concepto del cómic infantil y ello
independientemente del sentido general de la revista.
Siguiendo quizá una línea similar, a fines de la década de los cuarenta
comenzaron a publicarse los llamados «tebeos de hadas», en forma de
cuadernos de tamaño inferior a los de aventuras, que relataban un cuento
fantástico y maravilloso con matices también claramente infantiles. Los
más famosos tebeos de hadas fueron sin duda los de la Colección Azucena
que se prolongó hasta los años setenta al compás de una evidente evolución
temática adecuada a los gustos y modas de cada época, cuyo resultado en
un momento dado va a inclinarse por la línea sentimental del cómic
femenino, pues es lo cierto que tanto la Colección Azucena como sus
numerosas imitadoras, aun cuando no fueran discriminadamente concebidas
para un público sexualmente determinado, eran en la práctica
mayoritariamente adquiridas por las niñas.
Es en 1949 cuando nace Florit a, el primer tebeo auténticamente para
jovencitas, que son a la vez sus destinatarias y sus protagonistas. Pero
Florita cultiva sobre todo el humor, su direccionismo ideológico se encauza
a través de historietas cómicas con protagonista femenina que, mediante un
dibujo realista, subliman la vida cotidiana mostrando su lado alegre y feliz y
colmando así uno de los ideales de las lectoras, la mayoría de ellas
pertenecientes a un medio social muy inferior al retratado en aquéllas. La
influencia de las girl-strip americanas es evidente hasta el punto de que
conscientemente se olvida con frecuencia la relación espacial de las
heroínas.
«Florita», convertida ahora en una adolescente, ya en los años cincuenta
cazaba, jugaba al tenis o al golf, practicaba la pesca submarina, esquiaba e
incluso tenía un amigo inseparable, «Fredy», del sexo opuesto. Todo ello, y
especialmente lo último, tenía que ser forzosamente irreal en aquel entonces
incluso para la burguesía, pero esa misma irrealidad, deformante y snob,
como reflejo de un ideal, lo hacía atractivo y deseable. Por otra parte, la
irrealidad de Florita, con los consiguientes perjuicios, venía impuesta tanto
por el medio social como por sus propios fines de evasión que no eran
viables por otros cauces.
Es notable que la concepción machista antes aludida impone a las
heroínas de este tipo de cómic femenino, en una época de absoluta
separación de sexos, un partenaire masculino, hermano, amigo o
compañero, a quien se reservan tanto las acciones más pesadas y los atisbos
de violencia que raramente aparecen, como la galantería y la defensa de la
protagonista que no debe olvidar nunca su condición de mujer, para resaltar,
en definitiva, la superioridad del hombre cuya actuación, por exigencias
estructurales del tema, queda en este caso relegada a un segundo plano.
Muchas heroínas femeninas imitaron las andanzas de Florita, pero
quizá una de las más significativas fue Marcela, muchacha de edad similar
a la de «Florita», que al principio relata sus peripecias en un pensionado,
pero pronto sus aventuras cambian radicalmente de signo, siempre en el
terreno del humor, discurriendo por vías más adultas hasta iniciar la
búsqueda desesperada del deseado príncipe azul.
El deseo intersexual que se inicia en Marcela será el exclusivo motor de
la actividad de Lizzy —sin duda la más reaccionaria de cuantas estrellas
poblaron el rutilante firmamento de Florita— que con displicente desprecio
de su condición de mujer, se lanza alocadamente a la caza del varón,
cualquiera que sea, como máximo objetivo de su existencia, pues lo único
que la inquieta es la estabilización de su status mediante el matrimonio.
Naturalmente «Lizzy» ha superado ya la adolescencia.
Florita, Marcela, Estrellita, Mariló e incluso Jane, la muchacha del
Oeste que creció con el tiempo gracias a la pericia de su creador Jorge
Buxadé, pertenecen a esa clase de tenagers bien educadas, correctamente
vestidas, cuya vida discurre pacíficamente entre una y otra diversión y en
sus confortables hogares donde pueden admirarse los últimos adelantos de
la técnica. Su felicidad sólo se ve levemente empañada por las pequeñas
contrariedades que les proporcionan generalmente los componentes del
sexo opuesto.
Junto a ellas aparecen en las mismas revistas otras heroínas con
connotaciones mucho menos significativas en este aspecto, que son una
simple trasposición al género femenino de la mitología del cómic de humor
(es curioso destacar que en España la serie americana Blondie se titulaba
Pepita en los tebeos femeninos y Lorenzo Parachoques en los masculinos).
Un tercer grupo de relatos, como la serie inglesa Belinda Blue Eyes, de
Steve Dowling, y Elvirita, de Ripoll G., narraba las melodramáticas
peripecias de una inefable adolescente, al estilo de Little Annie Rooney,
cuyas ansias de hacer el bien le acarreaban el odio de los malvados que
muchas veces se arrepentían de sus faltas gracias a la actitud de la
protagonista, y la incondicional estima de las gentes de buen corazón.
 El matiz levemente erótico de los cómics del primer grupo y el
sentimentalismo de los del último fueron hábilmente aprovechados por la
Colección Azucena que transforma sus cuentos de hadas moralizantes,
convirtiendo primero el amor de sus fantásticos protagonistas en el
ingrediente fundamental para, poco a poco, adecuar las historias
sentimentales a la ambientación actual.
Muchos imitadores tuvo la Colección Azucena y su modelo de
historietas «rosa» fue adoptado por revistas como Sissi, con todas sus
derivaciones, y Mundo Juvenil, que aprovechó la popularidad estelar de
Marisol. Estas revistas junto con Celia, Fans y otras muchas llenaron toda
una época del cómic femenino español al que hacen abandonar la vía del
humor para discurrir abiertamente por el campo del sentimentalismo, bien
adoptando como protagonistas a conocidas figuras de la canción, del cine,
etc., bien introduciendo el estilo, más infantil, de los pensionados
femeninos británicos.
Los cuadernos femeninos, sin embargo, siguieron aflorando tras el
nacimiento y difusión de estas últimas revistas. Colecciones como Claro de
Luna tuvieron larguísima vida en una constante renovación de idénticos
temas, generalmente dedicados a narrar la superación por los protagonistas,
siempre distintos, de los obstáculos de toda clase que se oponían a su
felicidad amorosa.
Ya en los años sesenta, conocidas en España algunas series
sentimentales americanas como Juliet Jones, se intenta la publicación de
colecciones de cuadernos con protagonista fija, naturalmente femenina.
Sobresalen entre ellas Mary Noticias y Lilian, Azafata del Aire, las cuales,
como consecuencia de esa concentración protagonística a lo largo de toda
una serie, han de extender su actuación al campo aventurero incidiendo en
temáticas de este género que se entrecruzan con el resultado sentimental
pretendido.
Entre Superman y El Capitán Marvel (El Conejito Atómico, por Ayné).
 Magia y aventura (Pumby, por J. Sanchís).

El contenido de todas estas historias, en la línea romántica cultivada por

numerosos cómics americanos y británicos, revela una vez más la ideología
tradicional sobre el amor y el matrimonio, la supremacía masculina, al
sometimiento femenino, la represión sexual, la vocación familiar de la
mujer, toda una serie de ideas y sentimientos que la burguesía bien-pensante
trataba de imbuir en las jovencitas de la época. Su único tema es el amor, su
fin el matrimonio. La mujer sigue teniendo un papel muy definido en la
sociedad, si bien el cómic sentimental pormenoriza ese papel con mayor
lujo de detalles, pero con idéntico simplismo, que el cómic de aventuras. La
mujer no se halla aquí tan distanciada del hombre, por el contrario, ha de
lanzarse a la búsqueda del hombre, de «su» hombre ideal como objetivo
único de su vida que solucionará definitivamente con el matrimonio; toda
su actividad vital va a ello encaminada en una u otra forma, y una vez
logrado su fin con la vinculación matrimonial, concluye la vida activa de la
mujer para pasar a un estado de felicidad permanente, a su realización como
esposa y como madre, que constituye su perfección.
Alguna heroína de los últimos tiempos, como las citadas «Mary
Noticias» y «Lilian, Azafata del Aire», parecen patrocinar la liberación
femenina a través de una búsqueda por vías distintas del matrimonio.
Periodista la primera y azafata la segunda —profesiones ambas que se
estiman adecuadas a la mujer— se interesan por los problemas
sentimentales de los demás, pero sin abandonar los propios que finalizan
irremediablemente cuando se vinculan a sus respectivos compañeros de
aventuras y ello, como culminación de sus carreras, les hace abandonar su
realizadora profesión y sus ansias de liberación.
El hombre sigue siendo el rey de la creación que ocupa el primer plano
de la vida social, el ideal de la mujer y su única meta. El chico ideal es
siempre desenvuelto, galante, bien educado, aunque a veces adopta
actitudes algo toscas que se consideran «muy masculinas»; cuando se dirige
a su adoradora utiliza con frecuencia expresiones como «muñequita»,
«bonita», etc., para poner de manifiesto su indiscutida superioridad.
Es lamentable que en el terreno artístico el cómic sentimental español
no haya superado en general niveles de bajísima calidad. La monotonía de
los guiones lo ha Nevado a un romanticismo cursi en grado difícil de
imaginar, y esta cursilería se pliega maravillosamente al estilo gráfico casi
unificado de sus diversos autores, muchos de ellos mujeres. Carmen
Barbará y Gómez Esteban fueron sin duda los más famosos de éstos, entre
los que también se contaron, como honrosas excepciones, José González,
que más tarde daría vida a Vampirella, y Badía Romero, continuador de
Modesty Blaise a la muerte de su creador Jim Holdoway.
 4. EL CÓMIC INFANTIL

LA FABULACIÓN MARAVILLOSA

Si ciertamente se ha partido de la premisa de que todo el cómic europeo, y

concretamente el español, asumió desde su inicio un factor de
infantilización en el sentido de ir oficialmente dirigido a niños y
adolescentes, su posterior evolución supuso en el receptor una mentalidad al
menos medianamente desarrollada que llegó a convertirlo, en términos
generales, en un medio de comunicación propio de jóvenes y muchachos,
pero no ya de la infancia, incapaz de calar más allá de las imágenes que se
le ofrecían.
A pesar de ello, la tradición del cómic genuinamente infantil, para niños
de corta edad, es antigua y rica en resultados que tampoco faltaron en el
período franquista. Ya en los primeros años cuarenta la Colección Infantil
de las Grandes Aventuras publicó en forma de cuadernos junto a la
escenificación de cuentos y fábulas de animales, las hazañas de Yumbo el
elefante sabio, Tomasín, Pichirri, Antoñete el decidido, Orejitas, etc., en
una alternancia de historietas de hadas, aventuras ingenuas y episodios
animalescos. Los cuentos infantiles clásicos traducidos al cómic alcanzaron
también entonces gran notoriedad en profusión de ediciones.
Pero la primera manifestación realmente original en este terreno la
constituye sin duda Anita Diminuta, que aparecía en la primera página del
semanario Mis Chicas. Anita se convierte pronto en el símbolo del moderno
cuento de hadas; vive en un mundo mágico poblado de objetos animados y
animales antropomorfos que irá acercándose cada vez más al país
maravilloso de «Alicia»; en él, con sus amigos «Genio del Bosque»,
«Payasito», «Soldadito», el gato «Morronguito», «Chispita», o el «Conejito
Negro», habrá de enfrentarse a la malvada bruja «Carraspia» o a alguno de
sus terribles colegas.
Con Anita Diminuta su autor Jesús Blasco da paso a una nueva faceta
como creador de cómics en la que de nuevo revela la maestría ya
demostrada en las series aventureras, cultivando ahora un estilo de grafismo
onírico e irreal que se inserta en la tradición de los ilustradores de cuentos
con Arthur Rackam y Edmond Dulac a la cabeza, estilo que perfecciona en
Topolino, un simpático perro de largas orejas y figura humanizada cuyas
aventuras, tras su nacimiento de una hoja de papel a la que da vida el
enanito «Bolirín», discurren de nuevo en el mundo mágico de las hadas, los
ogros y los animalitos parlantes.
Este tipo de cómic, como el género literario de que procede, no se ha
apartado aún del matiz moralizante que le confiere su carácter plenamente
infantil. De todas estas historietas ha de concluirse una moraleja que es
siempre la misma: los niños deben ser buenos y temer el mal, los niños
malos hallarán en todo caso el justo castigo a su maldad. Se trata pues de
enseñar a la infancia a aborrecer el mal personificado en las brujas, en los
ogros, en animales de aspecto repelente, en símbolos físicamente
repugnantes que originan en el niño su rechazo por el miedo. Se trata de
amedrentar al niño, de infundirle un temor a esos símbolos del mal
mediante una iconografía a menudo sombría y tenebrosa que no hace sino
acentuar su irrealidad, poco notoria, sin embargo, para las mentes infantiles.
Junto a esta manifestación faérica del cómic para niños, numerosos
tebeos especializados intentaron adaptar al lenguaje infantil el cómic de
humor, si bien introduciendo en el mismo elementos irreales que acentúan
su infantilismo. El Faunito Pepino, Pancho Colate, Nicotín y Marramiau,
Tuti, Miguelín, Caperucita Encarnada (que no podía llamarse roja en
1955), Trompy, etc., son buenas muestras de este cómic humorístico
ingenuo con elementos de fantasía que tampoco abandonan, en mayor o
menor medida, el componente moralizante indispensable.
 Este factor es tanto más elocuente en el que pudiera llamarse cómic
infantil de aventuras cuyo más notorio representante fue El Conejito
Atómico. El Conejito Atómico añade a este elemento ejemplificador,
suavizando su carga amedrentadora, los ingredientes propios del cómic
aventurero de superhéroes, conservando el distanciamiento gráfico del
dibujo caricaturesco y del protagonismo zoomórfico. «El Conejito
Atómico» es, en conejo, un intermedio entre «Superman» y «El Capitán
Marvel», que para salvar los valores de su pequeña sociedad se enfrenta a
monstruos, robots, extraterrestres, gigantes y toda clase de malvados que
indefectiblemente en cada aventura raptan a su novia «Linda». El conejito
«Pip», como recompensa a una buena acción, siempre que pronuncia la
palabra «Harman» se convierte en «El Conejito Atómico», dotado de
superpoderes, que al final de la serie, y como castigo a su única e inocente
mala acción, le son suprimidos por su creador Antonio Ayné, que le
condena a ser un conejo normal y con ello terminan sus aventuras.
El Conejito Atómico participa de todos los tópicos del cómic de
superhéroes conocido entonces en España (el producido en Estados Unidos
por la marca D.C. con Superman y Batman a la cabeza), extremando y
simplificando aún más la estructura del mismo, que presenta aquí como
modelo de actitudes y conductas en el terreno de una irrealidad simbólica.
El ejemplo de la moral supermanesca era así lanzado a los niños como
pauta de su formación espiritual, tan vigilada por el sistema, con la
mitificación del ser superior y todopoderoso capaz de proteger y
salvaguardar la sociedad en que vive. El maniqueísmo propio del género se
lleva a extremos sorprendentes.
En un terreno radicalmente distinto se mueve Pumby, seguramente la
serie más popular del cómic infantil de posguerra, aparecida en el
semanario del mismo nombre que se publicó primeramente a imitación de
Yumbo para distanciarse de él más tarde por el tono y estilo de sus
historietas que van adquiriendo un carácter propio y diferenciado.
J. Sanchís, el autor de Pumby, narra en tono de complacencia las
andanzas del gatito negro que vive feliz en la localidad de Villarrabitos
donde le acompañan su novia «Blanquita» y el sabio profesor «Chívete».
Sus aventuras discurren con alegría y sin demasiada preocupación justiciera
en una amalgama de temas maravillosos y aventureros que utiliza todos los
tópicos de cada género para aplicarles una ironía a veces mordaz que se
manifiesta a dos niveles: uno dirigido al público infantil, que se maravilla
del arrojo y valentía de su héroe y se ríe de las exageraciones que él mismo
destaca como tales, y otro más profundo, subyacente, que ridiculiza por
igual a hadas, magos o brujas y a cowboys, extraterrestres o superhombres.
Porque Pumby, haciendo gala de un ingenio desmesurado, utiliza todos los
recursos de cualquiera de los géneros llegando (en las historietas publicadas
en la revista SuperPumby) a convertirse en superhéroe, al ingerir una
píldora de naranja concentrada, para salvar situaciones desesperadas
carentes de solución lógica. Muy adecuado a este tono general es el
grafismo de Pumby, claro e inocente, sencillo y atractivo, que al traducir e
ironizar las diversas temáticas, con abundantes gags, adopta en ocasiones
un aire surrealista.
Las posibilidades narrativas de Pumby no han sido aprovechadas por el
cómic infantil posterior que se ha dejado arrastrar por el consumismo
televisivo, limitándose a reproducir, casi siempre por autores anónimos, los
personajes que le dictaba la moda de cada momento.
 CONCLUSIÓN

El irrealismo dirigido del cómic aventurero, con la subsunción de los

principios ideológicos del régimen franquista y el realismo crítico de la
historieta de humor, resultan pues las características más acusadas del
cómic español de la era de Franco, acentuadas especialmente en sus
primeros tiempos y suavizadas por los mecanismos burocráticos y por la
inexorable evolución en la última etapa, pero sin duda, base y punto de
partida de todo el cómic posterior, todavía en formación, que, desechando
los factores negativos y aprovechando las cualidades positivas del anterior,
debe desarrollarse ahora ya con libertad ideológica, para llevar a feliz meta
el ansia de superación de sus actuales figuras.
ÍNDICE ALFABÉTICO DE HISTORIETAS ESPAÑOLAS
CITADAS EN EL TEXTO

Con referencia a los ilustradores de las mismas y al año de su iniciación.

La Abuelita Paz, por Manuel Vázquez, en Gran Pulgarcito, 1969.

África Salvaje, novelas gráficas ilustradas por Marco, Producciones
Editoriales, 1974.
Agamenón, por Nené Estivill, en Tiovivo, 1961.
Aghardi, ilustrada por Enric Sió, en Mundo Joven, 1971.
Al Cateto y Cía, por Serafín, en Trampolín, 1952.
Al Dany, cuadernos de aventuras ilustrados por Francisco Hidalgo,
Ediciones Cliper, 1952.
Alan Duff, cuadernos de aventuras ilustrados por Julio Vivas,
Editorial Marco, 1951.
Amorete, por García Lorente, en Nicolás, 1949.
Anacleto, Agente Secreto, por Manuel Vázquez, en Pulgarcito,
1967.
Ángel Amor, por Sabatés, en Tiovivo, 1958.
Ángel Audaz, cuadernos de aventuras ilustrados por Ripoll G., Ibero
Mundial de Ediciones, 1962.
Angel Audaz, Detective Privado, ilustrado por F. Hidalgo, en El
Coyote, 1952.
Ángel Síseñor, por Manuel Vázquez, en El DDT, 1954.
Angelito, por Manuel Vázquez, en Tiovivo, 1964.
Anita Diminuta, por Jesús Blasco, en Mis Chicas, 1941.
Apache, cuadernos de aventuras ilustrados por Luis Bermejo,
Editorial Maga, 1956.
Apolino Tarúguez, por Conti, en El DDT, 1951.
Aspirino y Colodión, por Alfonso Figueras, en El DDT, 1967.
Astroman, ilustrado por Manuel Cuyás, en El DDT, 1972.
Audaces Legionarios, cuadernos de aventuras ilustrados por Ortiz
Moya, Editorial Maga, 1957.
Aventuras Célebres, cuadernos de varios autores, Ed. Cisne, 1942.
Aventuras Célebres, cuadernos de varios autores, Hispano-
Americana de Ediciones, 1958.
Aventuras del F.B.I., cuadernos de aventuras ilustrados por Bermejo,
Carrillo y otros, Ed. Rollán, 1951.
Aventuras del Futuro, ilustrado por F. Bielsa, en Aventurero, 3.a
época, 1953.
El Aventurero del Espacio, cuadernos de aventuras ilustrados por
Marco, Hispano-Americana de Ed., 1958.
Azucena, cuadernos de varios autores, Ediciones Toray, 1947.
Azufrito, por Manuel Vázquez, en El DDT, 1951.

Bambolia y Púa, por Ángel Puigmiquel, en Chicos, 1943.

Bartolo, as de los vagos, por Palop, en Jaimito, 1952.
Bautista, Enriquito y Don Benito, por Sanchís, en Tiovivo, 1961.
Bengala, cuadernos de aventuras ilustrados por Leopoldo Ortiz,
Editorial Maga, 1959.
Los Benito tienen coche, por Mo-Zart, en Jaimito, 1970.
Blasa, portera de su casa, por Escobar, en Tiovivo, 1957.
El Bon Jan, por Alfonso Figueras, en Avui, 1976.
Boni y Athos, por José Royo, en Nicolás, 1950.
El Botones Sacarino, por Francisco Ibáñez, en El DDT, 1963.
Bravo Español, ilustrado por Alejandro Blasco, en Alcotán, 1951.
El Caballero Comino, por García, en Yumbo, 1952.
El Caballero Simón, por Jorge, en Pulgarcito, 1959.
El Caballero Sin Nombre, ilustrado por Emilio Freixas, en Chicos,
1942.
El Caballero Topito, por Alfonso Figueras, en Tiovivo, 1966.
El Caco Bonifacio, por Enrich, en Tiovivo, 1957.
Cacotín, por García Lorente, en Nicolás, 1949.
El Cachorro, cuadernos de aventuras ilustrados por G. Iranzo,
Editorial Bruguera, 1951.
Calixto, por Peñarroya, en Pulgarcito, 1948.
Caperucita Encarnada, por Edgar, en Pumby, 1955.
El Capitán Coraje, cuadernos de aventuras ilustrados por G. Iranzo,
Editorial Toray, 1946.
El Capitán España, cuadernos de aventuras ilustrados por Manuel
Gago, Editorial Maga, 1955?
El Capitán Hispania, cuadernos de aventuras ilustrados por José
Luis, Editorial Creo, 1959.
El Capitán Misterio, ilustrado por Emilio Freixas, en Colección
Mosquito, 1944. En El Gran Chicos, 1945.
El Capitán Pantera, por Antonio P. Carrillo, en Chicos, 1954.
El Capitán Rowe, por Antonio P. Carrillo, en Chito, 1977.
El Capitán Trueno, cuadernos de aventuras ilustrados por Ambrós,
Prado y otros, Editorial Bruguera, 1956.
Carpanta, por Escobar, en Pulgarcito, 1947.
Casildo Calasparra, por Nadal, en Pulgarcito, 1948.
Casimiro Futbolete, por Raf, en Tiovivo, 1959.
Los Casos del Inspector O’Jal, por M. Vázquez, en El DDT, 1969.
Castor, cuadernos de aventuras por M. Gago, Ed. Maga, 1962.
Centauro, ilustrado por Jesús Redondo, en El DDT, 1975.
Cepillo Chivátez, por Cifré, en El DDT, 1964.
César Meteor, ilustrado por R. Cortiella, en cuadernos Colección
Hombres Intrépidos, Ediciones Toray, 1957.
El Cid, ilustrado por Hernández Palacios, en Trinca, 1970.
Cinco por Infinito, ilustrado por Esteban Maroto, en novelas
gráficas Delta 99, Ibero Mundial de Ed., 1968.
Cine Locuras, por Alfonso Figueras, en Din Dan, 1969.
Claro de Luna, cuadernos de varios autores, Ibero Mundial de Ed.,
1959.
Cleopatro Pa y Señora, por Gabi, en Chicos, 1949.
El Conde Pepe, por Palop, en Jaimito, 1951.
Coraza, cuadernos de aventuras de ilustrador anónimo, Ed. Maga,
1962.
Coraza de Castilla, cuadernos de aventuras ilustrados por César,
Editorial Maga, 1964.
El Corsario Azul, ilustrado por F. Batet, en El Coyote, 1950.
El Corsario de Hierro, ilustrado por Ambrós, en Mortadelo, 1970.
El Coyote, ilustrado por F. Batet, en El Coyote, 1947.
Cucufato Pi, por Cifré, en El DDT, 1951.
Cuentos del Tío Vázquez, por M. Vázquez, en Din Dan, 1969.
Currito Farola, por M. Vázquez, en El DDT, 1951.
Cuto, por Jesús Blasco, en Chicos, 1940.

El Charro Temerario, cuadernos de aventuras ilustrados por Matías

Alonso, Editorial Grafídea, 1953.
Chatillo y Federico, ilustrado por Emilio Freixas, en Chicos, 1939.
Chispita, cuadernos de aventuras ilustrados por Ambrós, Editorial
Grafídea, 1951.

Dan Jensen, por Jesús Blasco, en Alcotán, 1951.

Dani Futuro, ilustrado por Carlos Giménez, en Gaceta Junior, 1970.
Delta 99, ilustrado por Carlos Giménez, en las novelas gráficas del
mismo nombre, Ibero Mundial de Ediciones, 1968.
El Diablo de los Mares, cuadernos de aventuras ilustrados por
Ferrando, Ediciones Toray, 1949?
Dick Norton, ilustrado por G. Iranzo, en Leyendas Infantiles, 1944.
Dick Relámpago, cuadernos de aventuras ilustrados por G. Iranzo,
Ediciones Toray, 1960.
Dick Tober, ilustrado por F. Hidalgo, en Alcotán, 1951.
Diego Valor, cuadernos de aventuras ilustrados por Buylla y Bayo,
Ediciones Cid, 1954.
Disko y Sisko, por Alfonso Figueras, en Cubilete, 1950.
El Doctor Cascarrabias, por Martz Schmidt, en Nicolás, 1950.
El Doctor Cataplasma, por Martz Schmidt, en Pulgarcito, 1953.
El Doctor Niebla, ilustrado por F. Hidalgo, en El Campeón, 1948;
Super Pulgarcito, 1949.
Don Berrinche, por Peñarroya, El Campeón, 1948.
Don Danubio, por Martz Schmidt, en El DDT, 1951.
Don Furcio Buscabollos, por Cifré, en Pulgarcito, 1947.
Don José Calmoso, por Peñarroya, en El Campeón, 2ª época, 1960.
Don Josefino y Claudia Cazuela, por Martz Schmidt, en Nicolás,
1953.
Don Pío, por Peñarroya, en Pulgarcito, 1947.
Don Plácido, por Alfonso Figueras, en La Vanguardia, 1970.
Don Polillo, por Manuel Vázquez, en Gran Pulgarcito, 1969.
Don Quijote de la Mancha, cuadernos ilustrados por Torrent,
Hispano-Americana de Ediciones, 1942.
Don Tacañete, por Sanchís, en El DDT, 1967.
Don Talarico, por Jan, en Strong, 1971.
Don Tele, por Cifré, en Tiovivo, 1960.
Don Terrible Buñuelos, por Figueras, en Din Dan, 1976.
Don Usurio, por Martz Schmidt, en Pulgarcito, 1951.
Don Valentín, por García Lorente, en Nicolás, 1950.
Don Viriato, por Jan, en Din Dan, 1970.
Don Z, cuadernos de aventuras ilustrados por Serchio, Ed. Maga,
1960.
Doña Filomena Mochales, por Gin, en Tiovivo, 1959.
Doña Lío Portapartes, por Raf, en Pulgarcito, 1958.
Doña Paca Cotíllez, por Raf, en Tiovivo, 1959.
Doña Tomasa con fruición va y alquila su mansión, por Escobar, en
El DDT, 1959.
Doña Tula, Suegra, por Escobar, en El DDT, 1951.
Doña Urraca, por Jorge, en Pulgarcito, 1948.
El Duque Negro, cuadernos de aventuras ilustrados por Sigarpe y M.
Gago, Editorial Maga, 1958.

Elvirita, ilustrado por Ripoll G., en Florita, 1951.

En el País de los Chiflados, por Puigmiquel, en Chicos, 1944.
En Ramon, por Ivá, en L’lnfantil, 1970.
El Encapuchado, ilustrado por Adriano Blasco, en El Coyote, 1947.
Episodios de Guerra, cuadernos de aventuras ilustrados por los
hermanos Blasco, Editorial Augusta, 1945.
Estrellita, por Salvador Mestres, en Estrellita, 1950.

La Familia Cebolleta, por M. Vázquez, en El DDT, 1951.

La Familia Churumbel, por M. Vázquez, en El Campeón, 1960.
La Familia Pepe, por G. Iranzo, en Pulgarcito, 1947.
La Familia Trapisonda, por F. Ibáñez, en El Capitán Trueno Extra,
1960.
La Familia Clises, ilustrado por Benejam, en TBO, 1944.
Fantasías, ilustrado por Ripoll G., en Futuro, 1957.
El Faunito Pepino, por Salvador Mestres, en Yumbo, 1953.
Fe y Heroísmo, ilustrado por Angel Pardo, en Pulgarcito, 1947.
Feliciano, por M. Vázquez, en Gran Pulgarcito, 1969.
Flecha Roja, cuadernos de aventuras ilustrados por Sánchez Avia,
Editorial Maga, 1962.
Florita, por Vicente Roso, en El Coyote, 1947; en Florita, 1949.

El Gángster Pat O’Sho, por Ardel, en Flechas y Pelayos, 1939.

Golondrino Pérez, por Cifré, en Tiovivo, 1957.
Gora-Gopal, por Antonio P. Carrillo, en Chito, 1974.
Gordito Relleno, por Peñarroya, en Pulgarcito, 1952.
El Guerrero del Antifaz, cuadernos de aventuras ilustrados por M.
Gago y M. Alonso, Ed. Valenciana, 1944.
El Guerrillero Audaz, cuadernos de aventuras ilustrados por M.
Gago, Editorial Valenciana, 1962.
Gummo, por Alfonso Figueras, en Chicos, 1949.

Haxtur, ilustrado por Víctor de la Fuente, en Trinca, 1971.

Hazañas Bélicas, cuadernos de aventuras ilustrados por Boixcar y
otros, Ediciones Toray, 1948.
Heliodoro Hipotenuso, por Manuel Vázquez, en Pulgarcito, 1947.
Hércules Puput, por Alfonso Figueras, en Nicolás, 1951.
Las Hermanas Gilda, por Manuel Vázquez, en Pulgarcito, 1948.
El Hidalgo de Castilla, cuadernos de aventuras ilustrados por
Arnau, Editorial Rollán, 1959.
El Hijo de las Galeras, cuadernos de aventuras ilustrados por M.
Gago, Editorial Garga, 1950.
Historia i Llegenda, cuadernos de varios autores, Hispano-
Americana de Ediciones, 1956.
Historia y Leyenda, cuadernos de varios autores, Hispano-
Americana de Ediciones, 1956.
El Hombre Eléctrico, por Alfonso Figueras, en El Coyote, 1947.
El Hombre de Piedra, cuadernos de aventuras ilustrados por M.
Gago, Editorial Valenciana, 1950.
Hombres Heroicos, cuadernos de aventuras ilustrados por M. Gago,
Editorial Maga, 1961.
Huracán, cuadernos de aventuras ilustrados por Ortiz y López
Blanco, Editorial Maga, 1960.

El Inspector Dan, ilustrado por E. Giner, en Pulgarcito, 1947.

El Inspector H, cuadernos de aventuras ilustrados por Buylla y
 Pérez Fajardo, Editorial Maga, 1961.
Los Inventos de Toribio, por Martz Schmidt, en Nicolás, 1949.

El Jabato, cuadernos de aventuras ilustrados por Damís y otros,

Editorial Bruguera, 1958.
Lalisco, cuadernos de aventuras ilustrados por José González,
Editorial Bruguera, 1963.
Lañe, por Jorge Buxadé, en Florita, 1956.
Jim Erizo y su Papá, por Gabi Arnao, en Chicos, 1947.
Jim Graves, cuadernos ilustrados por Julio Vivas, colección
Selección de Aventuras, Ediciones Toray, 1955.
Jinete del Espacio, ilustrado por F. Darnís, en El Coyote, 1947.
El Jinete Fantasma, cuadernos de aventuras ilustrados por Ambrós,
Editorial Grafídea, 1947.
Julio y Ricardo, cuadernos de aventuras ilustrados por Marculeta,
Editorial Valenciana, 1942.
Jungla, cuadernos de aventuras ilustrados por Ortiz y Gago,
Editorial Maga, 1958.

Kalar, novelas gráficas ilustradas por Marco, Ed. Boixher, 1968.

Kit Boy, cuadernos de aventuras ilustrados por Alan Doyer, Editorial
Soriano, 1956.
Kosman, cuadernos de aventuras ilustrados y editados por G. Iranzo,
1960.

El Ladrón de Pesadillas, por A. Puigmiquel, en Chicos, 1948.

Lavínia 2016 o La Guerra deis Poetes, ilustrado por Enric Sió, en
Oriflama, 1968.
Leopoldo Vagüete, por Beltrán, en Tiovivo, 1959.
Levy Berzotas, por Raf, en La Risa, 1953.
Lilian. Azafata del Aire, cuadernos ilustrados por Badía Romero,
 Ibero Mundial de Ediciones, 1960.
Lizzy, por Adriano Blasco, en Florita, 1950.
Lolita y Enrique se quieren casar, por E. Giner, en Tiovivo, 1957.
Loony, por Alfonso Figueras, en Nicolás, 1951.
Luchadores del Espacio, cuadernos de aventuras ilustrados por
Matías Alonso, Editorial Valenciana, 1959.

El Mar Tenebroso, cuaderno de Hispano-Americana de Ediciones,

colección Las Grandes Aventuras, 1942.
Mara, por Enric Sió, en Boccaccio, 1971.
Marcela, por Jesús Blasco, en Florita, 1950.
Marilín, chica moderna, por Nadal, en Tiovivo, 1959.
Mariló, por José Grau, en Mariló, 1951.
Mary Noticias, cuadernos ilustrados por Carmen Barbará, Ibero
Mundial de Ediciones, 1960.
Matildita y Anacleto, por Nadal, en El DDT, 1954.
Los Mellizos, por Martz Schmidt, en Nicolás, 1949.
Miguelín, por Jorge Gin, en Yumbo, 1954.
Milton el Corsario, cuadernos de aventuras ilustrados por E. Vañó,
Editorial Valenciana, 1961.
Mister Radar, por Alfonso Figueras, en El Coyote, 1947.
El Misterio de la Guía Telefónica, ilustrado por Emilio Freixas, en
Chicos, 1943.
El Monín y su Pandilla, por Nin, en Jaimito, 1962.
Mortadelo y Filemón, por F. Ibáñez, en Pulgarcito, 1958.
Mundo Futuro, cuadernos de aventuras ilustrados por Boixcar,
Ediciones Toray, 1955.

Nicotín, por García, en Yumbo, 1953.

Ñus, ilustrado por Enric Sió, en Vector 1, 1968.
Ocurrió una vez…, cuadernos de aventuras ilustrados por Boixcar,
Ediciones Toray, 1958.

Paca Cotilla, por Serafín, en Trampolín, 1951.

El País de los Tesoros, cuaderno de la colección Las Grandes
Aventuras, Hispano-Americana de Ed., 1942.
Pancho Colate, por Anfonso Figueras, en Yumbo, 1954.
Pantera Negra, cuadernos de aventuras ilustrados por Ortiz,
Editorial Maga, 1957.
Pascual, Criado Leal, por Nadal, en Pulgarcito, 1953.
El Patriota, cuadernos de aventuras ilustrados por Gago y Llin,
Editorial Valenciana, 1961.
Pedrusco Brutote, por Peñarroya, en El DDT, 1951.
Pepe Carter y Coco, por A. Puigmiquel, en Chicos, 1942.
Pepe Gotera y Otilio, por F. Ibáñez, en Tiovivo, 1966.
Pepe el Hincha, por Peñarroya, en Tiovivo, 1962.
El Pequeño Luchador, cuadernos de aventuras ilustrados por M.
Gago, Editorial Valenciana, 1945.
Pere Vidal, ilustrado por Madorell, en Cavall Fort, 1967.
Perico y Frescales, los dos iguales, por G. Iranzo, en Trampolín,
1950.
Perry Toston, por Sanchís, en Tiovivo, 1963.
Petalito, por A. Puigmiquel, en Cubilete, 1950; Chicos, 1951.
Petra, Criada para todo, por Escobar, en Pulgarcito, 1954.
Piel de Lobo, cuadernos de aventuras ilustrados por M. Gago,
Editorial Maga, 1959.
Pistol Jim, ilustrado por Carlos Freixas, Colección Mosquito, 1944;
El Gran Chicos, 1945.
Pistolini Lupo, por Alfonso Figueras, en Historietas, 1949.
Pototo y Boliche, por Gabi Amao, en Chicos, 1948.
El Príncipe Loco, cuadernos de aventuras ilustrados por Ferrando,
 Ediciones Toray, 1951.
El Príncipe Valiente, cuadernos de aventuras ilustrados por J. Martí,
Editorial Ferma, 1956.
El Profesor Tragacanto, por Martz Schmidt, en Pulgarcito, 1960.
El Puma, cuadernos de aventuras por Boixcar y Martínez, Editorial
Marco, 1946.
Pumby, por J. Sanchis, en Pumby, 1955.
Puño de Hierro, cuadernos de aventuras ilustrados por M. Gago,
Editorial Maga, 1957.

¡Qué Guerra!, por Alfonso Figueras, en Nicolás, 1952.

Quinielo Futbolínez, por Pefiarroya, en El DDT, 1960.

El Ranchero, cuadernos de aventuras de autor anónimo, Editorial

Maga, 1961.
El Rayo de Baal, cuadernos de aventuras ilustrados por Beaumont,
Ed. S.A.D.E., 1962.
Rayo Kit, cuadernos de aventuras ilustrados por G. Iranzo,
Ediciones Toray, 1949.
Rayo de la Selva, cuadernos de aventuras ilustrados por A. Guerrero
y otros, Editorial Maga, 1960.
Red Dixon, cuadernos de aventuras ilustrados por Martínez,
Editorial Marco, 1954.
Red Tracy, ilustrado por F. Bielsa, en El Coyote, 1952.
El Rey del Mar, cuadernos de aventuras ilustrados por Bermejo,
Editorial Valenciana, 1948.
Rigoberto Picaporte, por Segura, en Pulgarcito, 1957.
Robertín, el Niño Millonario, por Palop, en Jaimito, 1956.
Roberto Alcázar y Pedrín, cuadernos de aventuras ilustrados por E.
Vañó, Editorial Valenciana, 1940.
Robin Ruud, por Alfonso Figueras, en Cubilete, 1950.
Robustiana, por Nabau, en Tiovivo, 1959.
Rock Vanguard, cuadernos de aventuras ilustrados por A. Guerrero,
Editorial Rollán, 1958.
Roldán Sin Miedo, ilustrado por Adolfo Usero, en El DDT, 1971.
Rompetechos, por F. Ibáñez, en Tiovivo, 1964.
Rosita la Vampiresa, por Nadal, en El DDT, 1951.
Rosy, por Julio Ribera, en Florita, 1950.

Sahib Tigre, cuadernos de aventuras ilustrados por Segrelles,

Editorial Maga, 1964.
Sambhur, por Antonio P. Carrillo, en Gaceta Junior, 1969.
Sangre en Bizancio, ilustrado por A. Pardo, en Pulgarcito, 1948.
Sangre y Oro en el Trópico, cuaderno de la colección Las Grandes
Aventuras, Hispano-Americana de Ed., 1942.
El Sargento Furia, cuadernos de aventuras ilustrados por Escandell,
Editorial Bruguera, 1962.
El Sargento Virus, cuadernos de aventuras ilustrados por Ibáñez,
Editorial Valenciana, 1962.
Sherlock López y 1Vatso de Leche, por Gabi, en Flechas y Pelayos,
1940.
Sherlock Pómez, por Palop, en Jaimito, 1962.
Sigur el Vikingo, cuadernos de aventuras ilustrados por José Ortiz,
Editorial Toray, 1958.
Silver Roy, ilustrado por Bosch Peñalva, en Pulgarcito, 1947.
Simba-Kan, cuadernos de aventuras ilustrados por Martínez,
Editorial Marco, 1961.
Simplicio, por Alfonso Figueras, en Chicos, 1952.
Sisebuto, Detective Astuto, por Jorge, en Pulgarcito, 1953.
Skilled, ilustrado por Francisco Hidalgo, en El Coyote, 1947.
La Sombra Justiciera, cuadernos de aventuras ilustrados por
Martínez, Ed. Ferma, 1956.
Sopera-Man, por Alfonso Figueras, en Historietas, 1949.
Sorang, ilustrado por Enric Sió, en Vector 2, 1968.
Superfuerte, cuadernos de aventuras ilustrados por Casanovas,
 Editorial Ferma, 1958.
Superhombre, cuadernos de aventuras ilustrados por Giral, Editorial
Ferma, 1957.
Supernova, ilustrado por F. Bielsa, en SuperMortadelo, 1973.

La Terrible Fifí, por Nene Estivill, en Pulgarcito, 1958.

Tip y Cali, por Serafín, en Jaimito, 1970.
Tip y Top, por Moro, en Chicos, 1949.
Tony y Anita, cuadernos de aventuras ilustrados por Quesada,
Editorial Maga, 1952.
Topolino, por Jesús Blasco, en Topolino, 1950.
Topolino, el último héroe, por A. Figueras, en Bravo, 1968.
Tras el Telón de Acero, cuadernos de aventuras ilustrados por F.
Damís, Ediciones Toray, 1956?
Trompy, por Nin, en Pumby, 1955.
Tuti, por Macián, en Yumbo, 1953.

Una Gran Hazaña, cuaderno de la colección Las Grandes

Aventuras, ilustrado por G. Iranzo, Hispano-Americana de
Ediciones, 1948.

Los Vikingos, cuadernos de aventuras ilustrados por F. Costa,

Editorial Mateu, 1959.

Yanky Boys, cuadernos de aventuras ilustrados por Beaumont,

Editorial Ferma, 1956.

Zipi y Zape, por Escobar, en Pulgarcito, 1948.

 BIBLIOGRAFÍA GENERAL
LUIS GASCA, Tebeo y cultura de masas, Editorial Prensa Española,
Madrid, 1966.
ANTONIO MARTÍN MARTÍNEZ, «Apuntes para una historia de los
tebeos», en Revista de Educación, 196 y 197, febrero y marzo de
1968.
RAMÓN-TERENCI MOIX, Los cómics, arte para el consumo y formas
pop, Llibres de Sinera, Barcelona, 1968.
ANTONIO LARA, «El Guerrero del Antifaz», en Bang!, núm. 1,
primer trimestre 1969.
LUIS GASCA, Los cómics en España, Editorial Lumen, Barcelona,
1969.
LUIS GASCA, Los héroes de papel, Editorial Táber, Barcelona, 1969.
V. L. SEGALÁ, «Mini dossier Capitán Trueno», en Bang!, núm. 5,
abril 1971.
F. MORENO SANTABÁRBARA, «Diego Valor en historietas», en Bang!,
núm. 7/8, 1972.
E. MARTÍNEZ PEÑARANDA, «El Inspector Dan. Un coloso de la
historieta gráfica española», en Cómics Camp Cómics In, núm.
4, agosto 1972.
V. L. SEGALÁ, «El Jabato: una historia río», en Boletín Informativo
Bang!, núm. 38/39, setiembre-octubre 1972.
E. MARTÍNEZ PEÑARANDA, «Dr. Niebla», en Cómics Camp Cómics
In, núm. 8, octubre 1973.
FAUSTINO R. ARBESU, «El Guerrero del Antifaz. Crónica de la
década de los cuarenta», Cómics Camp Cómics In, núm. 9,
 marzo 1974.
LUIS CONDE MARTÍN, «Hazañas Bélicas», en Bang!, núm. 13, 1974.
JUÁN ANTONIO RAMÍREZ, La historieta cómica de postguerra,
Editorial Cuadernos para el Diálogo, Madrid, 1975.
JUÁN ANTONIO RAMÍREZ, El cómic femenino en España, Editorial
Cuadernos para el Diálogo, Madrid, 1975.
PACHO Fernández LARRONDO, «Cuarenta años de censura infantil», en
Ciudadano, núm. 48, junio 1976.
J. M. DELHOM y J. NAVARRO, «Catálogo del tebeo en España, 1915-
1965», Club Amigos de la Historieta, Barcelona, 1980.
Trabajó toda su vida de juez de primera instancia, y luego de magistrado en Barcelona. Desde muy
joven empezó a interesarse por los tebeos y la temática criminal en la literatura. Ya en los años 70,
escribía artículos sobre historieta para diversas revistas del medio, como «Sunday Cómics».
En 1980, publicó Los comics del franquismo, su primer libro; al que seguirían ensayos monográficos
sobre Emilio Freixas (1982), Alex Raymond (1983) y Harold Foster (1983) para la colección Cuando
el comic es nostalgia. También participó en la Historia de los Comics (1983) dirigida por Javier
Coma para la Editorial Toutain con los artículos «El comic realista español desde 1950 hasta los
últimos años 60», «De Mortadelo a Makoki: El humor y la sátira en los comics españoles de los
últimos tiempos» o Los comics del Norte de Europa: Dinamarca, Suecia, Finlancia, en primer plano
nórdico. También con Javier Coma, firmó el manifiesto «Ante un conato de degradación del
significado cultural del cómic» (1983).
Al mismo tiempo abordaba la novela popular en títulos como Los mitos de la novela criminal
(Planeta, 1981), Héroes de la aventura (Planeta, 1983), Espías de ficción (Planeta, 1985), De la
novela policíaca a la novela negra (Plaza y Janés, 1986) y La novela policíaca en España (Ronsel,
1993).
En 1998, apareció una monografía titulada Los cómics gay dentro de la Biblioteca del Dr. Vértigo de
Glénat, firmada por un tal Santi Valdés, que también se le atribuye. En cualquier caso, volvió a tratar
de la historieta en Los tebeos de aventuras en 200 portadas (1999, Glénat).
Sus últimos libros fueron Héroes y enamoradas. La novela popular española (2000, Glénat) y Las
novelas de aventuras en 250 portadas (2003, Glénat)