Botero: la belleza de la indiferencia (Parte I)

“…el disparar sobre Botero se ha convertido en una moda que va cundiendo más y más en la medida
que su éxito comercial y su fama van creciendo en el resto del mundo. Esa necesidad de bajarlo del
pedestal, sin embargo, tiene algo de deshonesto. Entre los nuevo enemigos hay muy pocos que no
hayan gozado de la obra en algún momento, aunque más no sea al nivel de humor o de hedonismo.
Pero, aparte de una reacción a lo que en el fondo es la saturación de la moda (un fenómeno del cual
el propio Botero no es del todo inocente), tenemos que la negación radical es excesivamente
simplista.”
—Luis Camnitzer (1992)

PARTE I:

La violencia antes de la violencia

1. Botero antes de Botero

En el año 2004, Beatriz González, en ese entonces curadora jefe del Museo Nacional, dio
una conferencia titulada Botero antes de Botero, con motivo de la nueva donación al museo
de obras de Botero: la serie La violencia en Colombia con 67 piezas curadas por el mismo
artista. El título de la conferencia anticipaba una crítica sutil pero mordaz hacia el conjunto
de objetos recibidos, la curadora le miraba el diente al caballo regalado: no iba a centrar su
charla en las 6 acuarelas, 36 dibujos y 25 óleos, sino en algunas obras anteriores de Botero.
La curadora mencionó, entre otras obras, Frente al mar: una pintura de 1952, con figuras
humanas alongadas, pintada con una impronta previa al manierismo inflacionario de la
franquicia boteriana, una obra importante con la que el joven Botero ganó el segundo
premio en el IX Salón de Artistas.

La pintura tiene tres planos, en el último está el mar. En segundo plano se ve a un hombre
atado de pies y manos a un palo que sirve para que otros dos lo carguen. En primer plano,
en el centro, hay un hombre de sombrero, saco de traje y bastón que no mira la escena, dos
niños de espaldas a nosotros sí la miran, el uno, con curiosidad, la otra, una niña, se lleva
las manos a la cabeza. Asumimos que el hombre falleció, una de sus manos tiene un rictus
mortuorio.

González señaló que esta pintura al ser interpretada por algunos comentaristas había
servido para matricular a Botero como pintor comprometido con la representación de “la
Violencia”, ese periodo que va de 1946 a 1963 y que fue documentado en 1962 por Germán
Guzmán Campos, Eduardo Umaña Luna y Orlando Fals Borda en su libro La violencia en
Colombia. González difería: no, la pintura de Botero, no respondía a ese tipo de violencia
política; Frente al mar sería más una escena luctuosa, anodina y común, producto de una
noche de jolgorio que llegó a mal término, o de una pelea de borrachos, o de un mal paso,
pero no una muerte por la lucha partidista, y menos en esa zona del caribe donde los
pájaros de la violencia todavía no merodeaban.

El punto de González era claro: hay que recordar siempre al “Botero antes de Botero”, ese
que dice “quiero pintar como si siempre estuviera pintando frutas”, ese que estuvo en la
costa del país por nueve meses y dijo: “vivía en la casa de un pescador y pinté mucho
inspirándome en la realidad de aquella vida. Había un pequeño carnaval en Tolú, muy
primitivo y colorista, que intenté representar.” Hay que recordar al pintor que quiere pintar,
dibujar, esculpir, y defiende a capa y espada ese espacio creativo, ese artista que no busca
temas porque los temas lo encuentran mientras está pintando. Hay que tener en mente al
Botero que piensa a través de la pintura, al que medita siempre con los pinceles en la mano.
El otro artista es el que habla, y del que se habla, solo a partir de una “temática”, ese artista
que habita más un espacio social que un espacio creativo, ese que irradia orgulloso tanta
fama que su fulgor encandelilla y no deja ver en detalle su obra.

2. Violencia pictórica

De cierta época en adelante encontrar al Botero auténtico y valioso se ha vuelto un ítem. En

1978 Alvaro Medina, en su libro Procesos del arte en Colombia, publicó Botero encuentra a
Botero, un análisis cuadro a cuadro, donde el escritor sopesa algunas de las obras hechas
entre 1955 y 1958: “Botero enfrentaba su pintura con la sencillez poética peculiar a
Morandi. Es decir, permanecía impertérrito ante la deformación necesaria del objeto que
pintaba, con lo que éste aparecía como un elemento normal cuyo poder expresivo partía de
un ajuste plástico, fuera del cual no podía existir. Entre el artista y su obra se interponía una
distancia que aparentemente eliminaba toda emoción”.

Marta Traba se refirió a ese Botero como “expresionista actual”, un artista que “crea
humanidades tremendas o incoherentes como las de Francis Bacon o José Luis Cuevas; no
solo ataca marginalmente la forma, sino que la fustiga, la desbarata, la ridiculiza y la
sobrepasa”. Un hacedor que destaca por su “conducción excepcional del color” en la
obra Homenaje a Mantegna de 1958. Dice Traba: “Un color iluminado y lleno de fuego que
continuamente se limita a dar paso a otro, va estableciendo un contrapunto de gamas
violentas contra el fondo que, fuerte y acerado a partir de la izquierda, desciende a
verdaderos desvanecimientos líricos a medida que alcanza el lado derecho. Pero ese color
cuya vivacidad y energía parece proclamar una flameante independencia dentro del cuadro,
está solidamente esposado a las figuras: su libertad termina en el límite de cada bloque y el
bloque, a su vez, permanece ajustado a la firme estructura geométrica de las líneas”.

En ese entonces la obra de Botero escapaba a las definiciones estilísticas. Marta Traba
decía: “la concepción del cuadro es profundamente original, tan antibarroca como
anticlásica, tan antiexpresionista como antiabstracta. Botero da vida a una forma figurativa
que, apasionada unilateralmente por el color, no acepta sacrificarse a él y resiste,
solidificada a los impulsos de la pincelada lírica y violenta.”

En ese impulso intuitivo está la única violencia válida en términos de arte. La de Botero era
ante todo una violencia pictórica, y su malicia de iconoclasta, ingenuamente perversa, se
extendía a obras sutiles pero escandalosas en un país mojigato que firmaba año a año el
concordato católico para mantener su alianza con el Vaticano. Basta ver sus “bodegones” de
1958, donde en vez de frutas usaba “obispos muertos”, que Traba veía como “obsesivamente
reiterados, en pirámide, durmiendo en el suelo, comiendo manzanas, apoderándose de la
totalidad de grandes telas con sus inmensas caras inexpresivas o malignas”. Botero podía
entonces pintar un Papa negro, que Marta Traba describía así en 1964: “no es una
caricatura de tal o cual personaje vivo. No: es un volumen que a fuerza de crecer, de
avasallar, de ocupar compulsivamente el espacio y de eliminar cualquier punto de
referencia, es el mismo universo, llega a asumir perfectamente el papel de todo. Cada forma
de Botero pretende ser, así, un mundo total. Ni dependen de otras cosas, ni comparten con
otras cosas la posibilidad de existir.”

En 1963 “Botero antes de Botero” pintó la Virgen de Fátima, ampliada así por la lupa de
Traba: “a través de la gama tonal delicadísima de rosas, blancos y amarillos, y de una
pincelada muy fina, resueltamente alienada una al lado de la otra para construir, y no
marcar o sugerir la forma como antes, Botero llega al punto más alto de sus incongruencias
voluntarias. La incongruencia se apoya sobre la creación de un monstruo por los medios
más sutiles y a través de las mayores delicadezas. La delicadeza de la factura es tal, y tan
cristalinos los medios empleados, que aun frente a las deformidades más inverosímiles, el
espectador se resiste a tildar el resultado de monstruoso…”

El Botero que tiene valor para el arte es ese caníbal de la pintura que usaba temas de la alta
y baja cultura con tal de pintar. Ese Botero diabólicamente infantil que en 1960
pintóArzodiablomaquia, una fiesta brava donde en vez de toros toreaba a un obispo y a un
demonio, una misa profana, una hostia consagrada a la belleza mefistofélica del gesto y el
color. Ese Botero que en 1959 hizo una serie de 10 pinturas, en menos de un mes, sobre
el Niño de Vallecas, interpretando una obra menor del encumbrado pintor Diego Rodríguez
de Silva y Velázquez y que luego, en el mismo año, pintaba un lienzo dramático y juguetón,
inmenso y apaisado de 1.72 por 3.14 metros, titulado Apoteosis de Ramón Hoyos. Una
composición de la gesta épica de un héroe popular, el ciclista ganador de cinco vueltas a
Colombia entre los años 53 y 58, un retrato de “arte pop” hecho cuando apenas la categoría
histórica estaba siendo definida en el Reino Unido. Ese “Botero antes de Botero”, años más
tarde, con la misma curiosidad con que un niño le quita las alas a una mosca, pintó los
crímenes atroces de Nepomuceno Matallana, tal vez basado en la reportería policíaca que
hizo de esos delitos el periodista Felipe González Toledo, y en 1963 le dio forma a Teresita
la descuartizada, a Las noches del doctor Mata y, en 1969, a El asesinato de Ana Rosa
Calderón.

Es bueno tener en mente a ese Botero que hasta casi finales de los años setenta mantuvo su
temple, la brusquedad de su pincelada y la radicalidad en la composición, un artista que
todavía no había tenido la necesidad de aprender a copiarse a sí mismo. Temprano, a
mediado de la década del sesenta, Traba, con su ojo clínico, ya detectaba los primeros
signos de sedentarismo y obesidad: “La inexpresividad pensativa, irónica, sonriente,
misteriosa, que bajo distintas señales „ocultaba algo‟, en todas las figuras boterianas de
1964, se convierte en inexpresividad a secas, en estereotipo […] fórmula […] inflada, no
imperiosamente expandida […] prima lo caricaturesco sobre lo tremendo […] Entre ironía y
caricatura hay un espacio tan sutil, que la transposición se hace casi inadvertidamente.
Cuando Botero traspone esa franja, su obra pierde la mayor parte de su poder de
sugestión: La Familia Presidencial, que tanto éxito ha tenido al ser colgada en la colección
permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York es la mejor de la nueva serie, sin
duda, pero carece por completo del sentido poético que antes mediatizaba su intención
grotesca. La plasticidad de los volúmenes netos, convertidos en valor dominante, corre
fuertes peligros de estereotipación, lo que nunca pasó antes cuando usaba el color o la
pincelada […] el volumen es una trampa cuando se define tan rotundamente, porque
conduce sin remedio a la fórmula.”
3. Catadores de tragedias

Las deficiencias pictóricas detectadas décadas atrás por Marta Traba afectan toda la serie de
La violencia en Colombia. Tanto que incluso fueron notadas por Andrés Hoyos, un férreo
defensor de las buenas costumbres pictóricas, que en su crítica Monotonía, publicada en la
Revista El Malpensante, escribió: “En más de un caso se ven balas volando, pero son unas
balas de juguete que resultan incapaces de evocar violencia. Los chisguetes de sangre son de
una timidez tal, que bien podrían entenderse como mera decoración. En Masacre en
Colombia (¿no podía escoger un título menos genérico?) los muertos tienen las uñas sucias.
¿Cómo lo sabemos? Porque al borde de los dedos se incluyen unas rayitas negras pintadas
sin la menor gracia o intensidad. Hace un tiempo Botero descubrió en algún torso de bronce
que, a despecho de la gordura que tanto le gusta y para la que no existe dieta (estética)
posible, los cuerpos pueden tener musculatura. La combinación, que funcionaba mal en el
bronce, aquí se repite en numerosas ocasiones con más pena que gloria. Caso aparte son los
esqueletos, cuyas osaturas infladas resultan francamente cursis […] Por último están las
lágrimas, vertidas —como quiere el cliché— sobre todo por mujeres: pues bien, en estos
cuadros y dibujos las lágrimas parecen otras tantas pepas de naranja que les hubieran caído
encima de la cara a las pobres lloronas.”

Botero, como muchos críticos lo habían advertido —pero como pocos lo escriben ahora—, es
un caricaturista al óleo sobre lienzo, o un escultor digno de una franquicia agigantada de
Hello Kitty; basta leer el contraste que ofrece un texto de Mario Vargas Llosa cuando escribe
sobre un cuadro hecho en 1979, uno de los últimos “Boteros antes de Botero”, titulado La
Familia:

“Al inflarse, las personas y las cosas de Botero se alivianan y serenan, alcanzan una
naturaleza primeriza e inocua. Y asimismo se detienen. La inmovilidad cae sobre ellas. [...]
El gigantismo que las redondea y acerca a un punto pasado el cual reventarían o se
elevarían por los aires, ingrávidas, parece también vaciarlas de todo contenido: deseos,
emociones, ilusiones, sentimientos. Son sólo cuerpos, físico incontaminado de psicología,
densidad pura, superficies sin alma. Sin embargo sería injusto llamarlas caricaturas, por lo
que tiene esta palabra de peyorativo.”
Y sí, Vargas Llosa al elogiar esas pinturas y describir su carácter casi impersonal, ese
vaciado “de todo contenido”, acierta al mostrar que la virtud de esa manera de pintar va
más allá de la anécdota del ilustrador, de la enseñanza del moralista o de la parodia del
caricaturista. Porque “Botero antes de Botero” era ante todo un hedonista fiel a una forma
singular de culto estético: la belleza de la indiferencia. Pero así como las palabras de Vargas
Llosa liberan a esa familia de prejuicios, las mismas palabras condenan la mayoría de su
producción plástica reciente, muestran cómo el “Botero después de Botero” rompió las
reglas del juego y entregó los pinceles a la anécdota, a la enseñanza y a la caricatura. Esto es
más que notorio en La violencia en Colombia.

Sin embargo, así el valor plástico de esta serie sea escaso y esporádico, la obra sí tiene un
inmenso valor cultural, es un caso de estudio que trasciende la pintura y es supremamente
útil para la crítica. “Hay que diferenciar entonces entre el pintor Botero y el fenómeno
Botero”, afirmaba Luis Camnitzer en 1992 en su texto Botero en Florencia, y añadía: “la
crítica al pintor y a sus cuadros en los términos de la crítica de arte tradicional se convierte
en un ejercicio vacuo… solamente a través de la elección de mitologías que consideremos
“correctas” y más apropiadas podremos equlibrar lo que plantea el “fenómeno Botero””.
Una de esas mitologías es la conjunción estelar entre “la violencia” —el tema nacional—, y
Botero —el artista más internacional—; un cruce generado por el eclipse de dos clichés que
vale la pena observar y que a muchos deja obnubilados: la alta cultura asociada con el arte
se junta con la baja cultura asociada a la violencia, es una fórmula que embriaga, un
aguardiente de lujo, un elixir que nos convierte en catadores de tragedias.

Este afán de embriagarse de actualidad es un cenit recurrente en muchos artistas

colombianos, que afecta a jóvenes y veteranos pero que en muchos artistas se acentúa
cuando se acercan a la tercera edad: Alejandro Obregón pasó de tener pinturas de valor a
tener una acrítica vejez repintado la violencia. Enrique Grau dedicó sus últimos días a
pintar “los conflictos sociales y políticos que sufre el país a través de imágenes que enfatizan
la violencia y la desolación como consecuencia de las acciones bélicas”. Ana Mercedes
Hoyos no pudo resistir el impulso de sus más de 20 años de estudios volumétricos y
cromáticos sobre las personas de piel negra que venden frutas en las playas de Cartagena, y
ahora hace exposiciones de mapas pintados de rutas de tráfico de esclavos y parábolas
gráficas sobre el lazo de sus vestidos como símbolo de opresión y libertad. Hoyos llega
 incluso a decir: “en muchas ocasiones, a mí me abrían las puertas, en escenarios
internacionales, con la condición de que hablara de la violencia en Colombia. Y fueron
muchas las que me cerraron, por no tocar el tema. Hoy en día, considero muy importante
que mi obra haya tenido éxito, sin necesidad de tener que tocar ese tema. Y la trascendencia
de lo que yo planteo, como colombiana, es un rescate de los valores, siempre a partir de
símbolos positivos.”

4. Abu Ghraib

Volviendo a Botero, sobre su serie La violencia en Colombia, el artista declaró: "Yo estaba en contra
de ese arte que se convierte en testigo de su tiempo como arma de combate. Pero en vista de la
magnitud del drama que vive Colombia, llegó el momento en el que sentí la obligación moral de
dejar un testimonio sobre un momento tan irracional de nuestra historia". Pero su arte
programático, propaganda al servicio de su “obligación moral”, no se ha quedado ahí, Botero
extendió su acción política a escenarios más lejanos, la guerra de Irak, y cuando le preguntan “¿Por
qué decidió pintar esta serie sobre lo sucedido en Abu Ghraib?”, responde: “Por la ira que sentí y
que sintió el mundo entero por este crimen cometido por el país que se presenta como modelo de
compasión, de justicia y de civilización.” En la misma entrevista, le preguntan “¿En el momento de
la gestación o creación de estas nuevas obras sintió que existía alguna similitud entre estos dos
hechos de horror?”. Botero responde: “No. La situación es distinta. La violencia en Colombia casi
siempre es producto de la ignorancia, la falta de educación y la injusticia social. Lo de Abu Ghraib es
un crimen cometido por la más grande Armada del mundo olvidando la Convención de Ginebra
sobre el trato a los prisioneros.”

La serie Abu Ghraib, compuesta por 79 obras, en términos de arte tiene los mismos defectos que
toda su producción reciente, son obras del “Botero después del Botero”, del artista que afirma que
"tienes que ser fiel a la pintura antes que a cualquier otra cosa" mientras lo paralizan sus
obligaciones morales y suma al mundo otro mal: malas pinturas. Sobre esto dijo Karl Kraus:
“Expresada sin arte, una verdad sobre un mal es un mal. Ha de ser valiosa por sí misma. Así
reconcilia con el mal y con el dolor por el hecho de que los males existen.”

Botero se ha encargado de darle una amplia rotación a su serieAbu Ghraib, sobre todo ha buscado
mostrarla en Estados Unidos donde no ha sido aceptada por varios museos, y lo que le falta de valor
plástico a su obra se ha visto compensado con un amplio registro en la prensa: gracias al despliegue
publicitario que Botero genera los abusos cometidos por el ejercito estadounidense no se han
quedado en una polémica efímera por la filtración a los medios de unas fotos y han resonado una y
otra vez.

Botero ha dicho que las obras de sus series sobre la violencia no están para la venta, un gesto que
algunos otros artistas, más radicales o más “contemporáneos” en sus propuestas de arte o
“activismo político” no mencionan o no se atreven a considerar. Lo cierto es que el gesto de Botero sí
tendrá, inevitablemente, una repercusión en la buena imagen o “good will” de su franquicia
comercial, pero más allá de los ditirambos del mercadeo —un campo donde Botero es todo un
maestro—, el “activismo” de Botero ha logrado convocar: ha tenido un efecto palpable y amplia
difusión, tanto que varios críticos han dejado de lado sus prejuicios sobre este artista menor para el
mundo académico del arte —pero inmenso para el mundo de las subastas—, y escritores veteranos
como Arthur Danto se han visto obligados a reconocer el efecto comunicativo de la serie.

En su texto The body in pain Danto escribe que esta serie logra “establecer un sentido visceral de
identificación con las víctimas” y remarca una frase de Botero: “Un pintor puede hacer cosas que un
fotógrafo no puede debido a que un pintor puede hacer visible lo invisible”. Y efectivamente, Botero
pintó esos retratos alejándose de las fotos, centró su atención en las víctimas. Botero ha dicho ser
“adicto a las noticias, a los periódicos y a las revistas”, afirma que a diario mira “la internet”. Y así
como las fotos de la cárcel de Abu Ghraib que se ventilaron en la prensa mostraban a los soldados
norteamericanos jugando y amontonando prisioneros iraquíes como si fueran bodegones mientras
los estadounidenses posaban como cazadores orgullos o como jugadores expertos en un videojuego
de tortura artística, Botero decantó esa información, para pintar vio más allá de las postales de arte
bruto de los carceleros, vio la escena con el cerebro, la imaginó. Danto, estadounidense, con pena
moral, culposo, compara la serie de Botero con el Guernica y concluye que a diferencia de la pintura
de Picasso “un trabajo cubista que puede servir solo como decoración si uno no conoce su
significado”, en Abu Ghraib, el pintor, “nos abisma en la experiencia del sufrimiento”, y concluye:
“El dolor de los otros rara vez se ha sentido tan de cerca, o tan humillante para sus perpetradores”.
5. Mentir con la verdad

En su libro Undestanding comics Scott McCloud llama “efecto de enmascaramiento” al proceso de

caricaturización y con varios ejemplos argumenta cómo es más fácil para un espectador identificarse
con las características físicas reducidas a lo esencial de los personajes de la tira cómica que con
producciones de mayor realismo. La caricatura comunica. Uno de sus ejemplos es la serie
gráfica Maus de Art Spiegelman, reimpresa y traducida a varios idiomas, una historieta dibujada en
la que el artista narra la experiencia de su padre, un judío polaco, durante la Segunda Guerra
Mundial, un relato que incluye la elaboración misma de la historieta y los altibajos de la relación
familiar en Estados Unidos tras emigrar luego de la guerra.

A la luz del “efecto de enmascaramiento” es posible pensar que Botero se quedó mentalmente
atrapado en un género diferente al que su producción reciente abarca, y tanto él, como muchos
otros, no parecen querer asumir su transformación de “pintor expresionista actual” a ilustrador
beato comprometido. Los personajes de Botero, como escribe Mario Vargas Llosa, siempre han
pertenecido al mundo de la juguetería, “este mundo ficticio cuyas fronteras un niño confunde con la
realidad”, pero ya no se trata de un “mundo inocuo, bello inocente, fijo”, que está “cerca de los
soldatidos de plomo y las muñecas por su colorido, su gracia, su poder encantatorio y también
porque de él ha sido extraído el tiempo, esa maldición que hace intensa la vida que carcome.” Botero
ha dejado de habitar ese “mundo congelado” donde “sus frutas, seres humanos, animales, árboles,
flores están en un momento de esplendida madurez, antes de comenzar a pudrirse, oxidarse,
apolillarse o morir”. Botero en su serie sobre la violencia anima sus figuras, ha perdido su distancia,
ahora juega a la guerra con ellas con el mismo ímpetu de un niño —basta ver como pinta el vuelo de
las balas—, y una vez termina su recreo se inventa una fábula bélica con moraleja para justificar su
infatigable y prolífica actividad.

Con Botero asistimos a la transformación de un artista singular en un piadoso y cotizado ilustrador,

un caricaturista que infla hasta el aura de gran arte que inviste sus obras. Pero es tal su
caricaturización del dolor y tanto desentona con el estilo jovial de su pintura narrativa que estas
obras, a pesar de sus intensiones caritativas, revelan con la mentira de su arte una mentira mayor: el
supuesto de que es posible comprender el dolor del otro a través de la representación. No, esto no es
posible, lo máximo que puede aspirar a representar el arte es la compasión.

La ilusión del arte está en la imposibilidad de representar el dolor. El dolor y la inhumanidad del
mundo, esa nada, ese absurdo, ese azar, esa indiferencia callada e invisible es la que nos impone la
necesidad de expresión. Pero no es desde la ciencia, o la cultura, o el progreso desde donde es
posible responder a ese capricho cósmico y microscópico: la única respuesta que está a la altura de
ese misterio es la ilusión del arte: la mentira cargada de verdad. Tal vez, en términos humanos, la
vida solo sirva como materia prima para la perfección de la tragedia, convertida en arte, libre y
violenta, bella y libre de temor, plena del único dolor que es posible transmitir. Esto, de alguna
extraña manera, lo sabía el “Botero antes de Botero”, como lo señalaba Medina cuando decía que
“entre el artista y su obra se interponía una distancia que aparentemente eliminaba toda emoción”,
o Traba al referirse a la forma en Botero, a esa “inexpresividad pensativa, irónica, sonriente,
misteriosa, que bajo distintas señales „ocultaba algo‟”. Y ese “algo”, esa belleza, es justamente lo que
en el camino se perdió.
Botero: la belleza de la indiferencia (Parte II)
Notas a partir del montaje de la exposición La violencia según Botero en el Museo de Arte de la
Universidad Jorge Tadeo Lozano (Bogotá, noviembre, 2009)

—Cuando me ofrecieron hacer el montaje de la exposición la llamada no solo fue sorpresiva porque
fue en domingo, sino porque es bastante lo que he escrito sobre Botero, sobre su producción, y sobre
sus altibajos de valor y precio en relación con sus donaciones, y me cuento entre los que se han
referido a Botero más por las transacciones de valor especulativo que por la concreción plástica de
su obra. La llamada me pareció una ironía de la vida, o un acto de justicia poética: podría tocar las
obras no solo con palabras y prejuicios, sino tener una inmersión cabal en un caso que, con toda su
mitología, siempre ha llamado mi atención.

—El trabajo de montaje de esta serie buscaba sacar un doble partido: cumplir con el trabajo de
montaje, es decir, darle un orden a la secuencia de obras (la exposición llegaba al museo sin orden y
por decisión de los organizadores no iba a estar acompañada de textos), pero a la vez quería poder
darle a la serie un sentido diferente, buscar narraciones menores que de forma tácita hicieran
evidente cosas que yo quisiera decir.

—Las obras se demoraron en llegar, solo hasta el miércoles estuvieron en la sala del museo, el
trabajo de sacarlas de los guacales se extendió hasta la media noche. Mientras dos expertas en
conservación del Museo Nacional llenaban una planilla donde las categorías parecían no acabarse,
yo disponía de reproducciones a color de toda la serie en formato carta, buscaba obras que fueran
semejantes, mujeres llorando por un lado, parejas por otro, figuras solas. Había diferentes tipos de
muertos, unos por riña, otros por masacre, cadáveres devorados por buitres o flotando en la
corriente de un río. Había obras de situación, escenas de acción, mendigos pidiendo dinero,
hombres peleando, mujeres llorando junto a un ataúd, esqueletos gordinflones posando por ahí,
familias… También había retratos, personajes solitarios que ocupaban toda la composición. Una
cabeza de un muerto, una cabeza de un vivo y un hombre que estaba de espalda llamaron mi
atención.

—Comencé a ordenar las reproducciones de las obras en el piso por series y las dispuse de acuerdo a
las paredes de la sala, dejé algunos comodines sueltos, obras que quería destacar. Al ordenar las
imágenes no sabía el tamaño de las obras, pero al verlas de verdad descubrí que las que me
interesaban no eran los cuadros grandes y costosos, sino dibujos pequeños y algunos bocetos
pintados, obras donde un trazo o cierta tosquedad evocaban al “Botero antes de Botero”.

—La sala única del museo es un rectángulo. Sobre la pared corta del sur de Bogotá armé una serie de
retratos solitarios de mujeres llorando, todas sobre la pared de fondo, y al otro lado de la sala, en la
pared del norte, puse el retrato mediano en carboncillo del hombre de espaldas, que en la ficha
técnica se llamaba Secuestrado.

—La cabeza del muerto la puse cerca de la cabeza del vivo, que resultó ser de un sicario, los dejé
separados cerca de la esquina del norte porque me pareció bueno estar a solas con esos dos
pequeños cuadros, ver que no sólo hay un drama en morir sino que también lo hay en matar, incluso
la cabeza del muerto podía ser del sicario mismo. Los cuadros grandes y aparatosos, los de
situaciones, los dejé cerca al centro de la sala y algo pegados entre sí, la distancia con el foso de la
escalera de la sala hacía que tuvieran que ser vistos de cerca, de cierta manera el espectador no
podría evitar quedar metido en esas escenas de acción. Alguien me dijo que todo parecía ordenado
por precios: lo grande y caro esparcido en los costados y lo pequeño y barato en sitios protagónicos.
Respondí que había privilegiado lo menor sobre lo mayor, el detalle al conjunto.

—En las esquinas de la sala busqué elementos que ayudaran a empatar unas series con otras, por
ejemplo, la serie de retratos de mujeres llorando, limitaba por un lado con el retrato de un hombre
con pantalón camuflado que era abatido, y por el otro con el cuadro de un cadáver en un río
flotando; quería que ambos extremos pudieran responder a una narración literal, como cuadros de
una película: la mujer llora por la muerte del guerrillero o del paramilitar, son madres, esposas,
hijas. La otra secuencia era igual de evidente, una serie de familias desplazadas empataba con una
serie de mendigos. Busqué pequeñas narraciones que dieran cuenta de las muchas violencias, así se
fue ordenando la exposición. Un juego igual de sencillo al que había jugado Botero o tan directo e
inmediato como el llanto fácil o un crimen brutal.

—El trabajo de montaje lo terminamos a la mitad de la tarde del día de la inauguración. Cuando
terminamos de poner las fichas técnicas, antes hubo que especificar el tipo de letra en que debían ir
levantadas, y negociar una cinta en el piso que se quería poner como perímetro para ver las obras.
Lo único negociable resultó ser el color de la cinta.

—Pusimos la cinta del perímetro lo más cerca de la pared, el que quisiera ver de cerca los cuadros
podría meter su nariz entre ellos; más que proteger la obras con este acercamiento se trató de
proteger al espectador, propiciar una experiencia de inmersión porque estar ahí, en ese uno a uno,
es la acción que valida una exposición: el contacto directo con las obras, ver como están pintadas, su
escala… Si estas condiciones no se dan lo mejor es dejar de hacer exposiciones e invertir ese dinero
en libros de mesa.

—La exposición quedó lista a las seis, en las paredes donde 24 horas antes no había nada, ahora
estaba expuesta La violencia en Colombia según Botero. Luego vino la inauguración, ese rito
extraño de socialización, sobre todo cuando se trata de este tipo de obras.
—No perdí ocasión para decirle a las personas que organizaban la exposición que esta era una
curaduría incompleta, que aunque la selección la hizo el mismo Botero faltaban cuadros, no
estabaFrente al mar ni había Obispos muertos (este último de propiedad del Museo Nacional).

—Tampoco estaba entre las obras la Familia presidencial, donde el mismo Botero aparece cual
Velázquez ante los reyes pintando Las Meninas, el homenaje no solo satiriza al pintor palaciego o al
pintor criollo, sino también a sus clientes: un presidente campechano de sombrero y gafitas, su
esposa de cuello arrugado, sus hijas bien plantadas y el militar y el cura que completan esta
endogamia del poder. La escena de la Familia presidencial es tan ridículamente pomposa y
campechana que profetiza la que protagonizaron décadas más tarde el presidente Álvaro Uribe
Vélez y Botero el día en que pintaron a dos manos un cuadro para la campaña de
beneficencia Pintemos juntos por Colombia. Uribe, con ternura, luego de hacer un pequeño y
tímido trazo, dijo: “Atreverme yo a ponerle estas manos torpes a un cuadro del maestro Botero, esto
 sí da mérito para que me metan a la
cárcel. Esto es una generosidad del
maestro”. El presidente Uribe admitía —
por fin— estar involucrado en algo
delictivo, asumió que su tímida
intervención pictórica pudo haber
arruinado la “belleza” del cuadro de
Botero, pero —sagaz como siempre— el
político excusó sus escándalos mayores
bajo la cortina de humo del arte y con
pose humilde de neófito salió del
berenjenal de la cultura en que se metió
buscando ganar capital filantrópico:
Botero pinta un cuadro, Uribe se pinta a
sí mismo, ambos son maestros de la
imagen; el cuadro, el "Uribotero", la obra
colectiva que hicieron, se vendió muy
bien: US$ 350.000.00

—Así como en La violencia según Botero no está el poder por lo alto, hacen falta otros actores del
poder por lo bajo y brillan por su ausencia los retratos La muerte de Pablo Escobar y Tirofijo. Este
acto de edición se puede atribuir a la curaduría caprichosa hecha por Botero, la donación de una
serie aleatoria que responde
más a un interés esporádico
pero constante del pintor
mecenas que a un ejercicio
consistente de exploración.
Estamos lejos, muy lejos, de
una comedia humana hecha por
Balzac o por Daumier. La
ausencia de Tirofijo y Escobar
también resulta útil para
minimizar el carácter controversial y “censurable” que podría tener la inclusión de bandidos,
subversivos y terroristas con nombre propio en una muestra itinerante patrocinada por el estado
colombiano. Al respecto, no sobra recordar la acción de Carlos Medellín en 2007 cuando, como
Embajador de Colombia en el Reino Unido, censuró una de las obras de la exposición colectiva
Displaced y secuestró un video donde salían unos guerrilleros bailando y cantando. Con estas
omisiones, la violencia “según Botero” gana en corrección política lo que pierde en complejidad; el
astuto proceder se acentúa en una declaración del artista con la que pretendió desinfectar de
polémica el retrato del líder guerrillero, esto fue lo que dijo Botero cuando sí se atrevió a presentar a
Tirofijo en sociedad: "No es un comentario político. Quiero que quede claro. Es lo que existe en un
país mas allá de la política. Es la Historia. Cuando se vea dentro de cien años, no importará si
„Tirofijo‟ era de izquierda o de derecha. En el arte, eso está mas allá de la cosa de todos los días, hace
parte del folclor o del color o de la Historia de lo que es un país".

—Es claro que Botero ha donado lo que podía donar, lo que le pertenece y lo que tiene a la mano,
pero ha sido una constante en sus donaciones y en sus declaraciones la omisión de ese “Botero antes
de Botero”, que tal vez desenmascararía este Botero reciente en el que la violencia no es forma sino
tema y que con demagogia casi literal ilustra un discurso simple y primario. Botero no parece darse
cuenta que excluir esas obras hace más notoria su ausencia. Basta visitar el Museo Botero en el
Banco de la República en Bogotá para ver que entre las 123 obras donadas no hay un solo “Botero
antes de Botero” y para verlos toca salir de ese museo y dirigirse a la sala Maestros de la
Modernidad, donde en medio de obras de Alejandro Obregón, Juan Antonio Roda, Enrique Grau,
Eduardo Ramírez Villamizar, Edgar Negret y Feliza Bursztyn reposan solo dos auténticos
Boteros: En rojo y azul (1957) yPedrito (1974). Da la impresión de que Botero solo dona lo que
puede volver a pintar, la generosidad de la que se ufana como mecenas contrasta con una pintura
avara, y lejos de experimentar con ella se perpetua autocomplaciente en un estilo banal y falto de
sorpresas. Botero parece un Dorian Grey a la inversa, un ser temeroso que no quiere ver ni en
pintura el rastro de su belleza perdida.

—Una última obra me hizo falta en esta curaduría imaginaria, se podría mostrar en fotos pues su
traslado es complicado, las imágenes se pondrían al lado de Carrobomba, uno de los cuadros más
fallidos y maltrechos de la serie: se trata de dos esculturas casi iguales tituladas Pájaro. La
diferencia entre las dos obras está en que una tiene un hueco en la mitad, como si el corazón del
animal hubiera estallado desde adentro; la metáfora es real, el efecto se debe a una bomba que
explotó en 1995 en el parque San Antonio en Medellín y que mató a 23 personas mientras produjo
esa alteración en la obra. Botero pidió que Pájaro no fuera reemplazado sino que a su lado fuera
montado otro pájaro igual, donado por él a la ciudad. Hoy ambas esculturas pueden verse instaladas
en el Centro Internacional de Exposiciones Plaza Mayor y el espectador puede sentir correr la
adrenalina del terror, el goce por el dolor ajeno estetizado, un espectro visual que trasciende la
belleza y permanece suspendido entre la vida y la muerte. Esta obra de Botero, escultura social,
pieza de arte bruto o creación colectiva, entra de forma involuntaria al terreno de lo sublime.
(Una versión de este texto fue leída y publicada en las memorias del VIII Encuentro Nacional de Historia y Teoría del Arte,

titulado ¿Quién le teme a la Belleza?, organizado por la Facultad de Artes y el Instituto de Filosofía de la Universidad de

Antioquia en Medellín en septiembre de 2010)

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