El espacio y el arte

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Por Mariel Ciafardo y Daniel Belinche

El término espacio es familiar. E inquietante. Los campos del cono-

cimiento se ocupan –en ocasiones, centralmente– de este concepto.
Además, forma parte del vocabulario de uso cotidiano. Las personas
ocupamos un lugar, nos movemos y construimos en el espacio.
Es posible que espacio y tiempo formaran una unidad cuando las
acciones y los objetos no disponían aún de palabras a disposición para
nombrarlos. Recién con los cimientos de sus formulaciones teóricas,
en la Grecia clásica, al implantar la geometría una visión racional de
la naturaleza y de sus configuraciones, estas categorías se bifurcan y
expresan geométricamente.
Señala Jiménez que, en una primera mirada, el espacio es transpa-
rente.1 Su percepción resulta intangible. Vemos cuerpos, personas,
pero no vemos el espacio. Por lo tanto, para percibirlo se requiere
de un proceso de abstracción. Si en el tiempo son los acontecimien-

1
José Jiménez, Pensar el espacio, en el Catálogo de la exposición colectiva: Conceptes
de l’espai Fundación Joan Miró, Barcelona, 14 de marzo - 12 de mayo 2002, pp. 82-86.
Disponible en http://www.inmaterial.com/jjimenez/textos.htm
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 tos los que permiten advertir su flujo e instaurar nociones primarias
como la duración o la sucesión, en el espacio los objetos y las formas
materializadas visibilizan sus contornos, su intensidad y extensión y
dan cauce a los rudimentos simbólicos de lleno y vacío, arriba y abajo,
adelante y detrás, lejos y cerca, entre otros.
Nombrar el espacio convoca una acción cognitiva predispuesta a
distinguir formas. Ligeti define la forma como “la abstracción de una
configuración en el espacio”.2 Pero la forma sólo traza contornos um-
bríos del espacio en el cual se despliega.
Esta inasibilidad perturbadora, recelada por la necesidad de no
contradicción del saber científico desacralizado, requería en la Mo-
dernidad un operativo de observación, tipificación y control. Así, la
noción de espacio transitó lentamente de su pasado mítico, forjado
en la idea de morada, de lugar, hasta alcanzar una voluntad geomé-
trica definida por criterios de distancia y posición. El espacio se afian-
za en Occidente como una categoría fija, estable y, de algún modo,
imperturbable, frente a la cual los procedimientos de medida y de
orden son privilegiados. Hasta casi entrado el siglo XX, la unicidad
El espacio y el arte

originaria y lejana respecto del tiempo continúa obturada.

Un espacio reservorio de las cosas, luego fijo y mensurable, hasta

adquirir relativa autonomía. Las huellas de estos cambios se rastrean
en la física y la política, en la informática y la filosofía. Son singular-
mente atrapantes las mutaciones que en la segunda mitad del siglo
XX se sucedieron en la Geografía, al considerar esta ciencia el pro-
ceso que desencadenó en la superación de la idea de espacio/conti-
nente, el lugar en el cual las cosas ocurren, hasta entenderlo en tanto
construcción humana. Es el propio espacio aquello que es elaborado
por el hombre y no presupone necesariamente un a priori donde éste
acciona, un sitio en el cual las cosas suceden. Es un giro que habilita
reconsiderar el concepto y teorizarlo. El espacio geográfico, aquel
restringido al desenvolvimiento de los grupos humanos, alteró sus-
tancialmente su caracterización a partir de una idea de territorialidad
móvil, no fija en una cartografía impávida (pensemos en la represen-
tación del mapa de las Islas Malvinas o en la ya transitada inversión de
planisferio para localizar el norte y el sur). Es ahora concepto en movi-
miento, dialéctico, dejando atrás la idea de recipiente de fenómenos.

Pero volvamos al pasado. De acuerdo a Aristóteles, los pitagóricos

asociaban espacio y números. El vacío permitía distinguir los objetos
naturales, instaurando una separación entre ellos. Identificaban el
aire con el vacío y el vacío con otra forma de la materia. Y será el mis-

2
György Ligeti, “De la forme musicale” Revista VH 101 Printemps, 1970. Traducción de
Leandra Yulita, Buenos Aires, 1987 (rev. 2005 reg. nº 461.295). Inédito.
mo Aristóteles quien produzca un salto cualitativo en el largo proce-
so de la abstracción de la espacialidad. Según su definición de lugar
(él aplica exclusivamente este término: topos) desarrolla una teoría
de las posiciones, opuesta a la noción de espacio vacío. La síntesis de
la teoría de lugar se resume en cuatro proposiciones:

Que el lugar de una cosa no es parte de una cosa en sí misma sino

lo que la rodea.
Que el lugar no es más pequeño o más grande que la cosa.
Que el lugar donde la cosa es puede ser abandonado y por lo tanto
se puede escindir de él.
Que todo lugar implica un encima y un debajo y que todas las sus-
tancias tienden a moverse hacia arriba o hacia abajo o, en su defecto,
a permanecer en reposo.

Por consiguiente, si cada sólido ocupa un espacio, todas las cosas

tienen un borde común. El espacio, en su máxima escala, se concibe,
entonces, como la suma de todos los volúmenes ocupados por los
cuerpos. Difiere así de la materia, que puede ser también vacío y no

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puede existir si no es en un lugar. Ese lugar debe hallarse antes que
la materia y probablemente sea lo primero de todas las cosas porque
lo que existe, existe en un lugar y no podría existir si no existiera ese
lugar. Estas preguntas, que van de los pitagóricos a Aristóteles, ¿Hay
cuerpos? ¿Vacíos en los cuales estos cuerpos se mueven? ¿Vacíos que
tienen límites o que son infinitos? ¿El universo es un todo compacto sin
influencia en el movimiento, es decir, no existe tal vacío?, resultarían
decisivas para la formulación de las teorías universalistas de Newton
y de Euclides. En ambos planteos, el espacio deviene en continente
de la totalidad de los objetos; es, independientemente de ellos, un
ámbito inmóvil y, como el tiempo, absoluto.

Hubo que esperar a Einstein para que el espacio se configurara

como un campo relativo, indisociable del tiempo. Einstein postuló
que los eventos se desarrollan en el espacio/tiempo y no en el mero
espacio, delimitando así sus cuatro dimensiones. Y la ausencia de ma-
terialidad representa para la física contemporánea el espacio vacío,
asunto alarmante y, en general, omitido.

Espacio y política
Como doctrina, el espacio del cristianismo es indiferente al de la
geografía. Remite a la relación entre cielo y tierra y revela, en todo
caso, una deserción de la espacialidad. En cambio, en la Modernidad
naciente esta ausencia es refutada. Señala Carlos Galli que “es en la
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 época moderna cuando la política determina el espacio, y éste ya no
puede exhibir una dimensión política intrínseca”.3 A la convencional
condición geométrica, se adjuntan categorías económicas y políticas.
Entre las nociones míticas de lugar y de casa en la polis griega, y la
ausencia de límites de la fenomenología de la globalización actual, la
idea de espacio va sumando o sustrayendo capas que se atañen a las
sucesivas culturas y cosmovisiones de época.

Las representaciones iniciales de las ciudades replicaron en peque-

ña escala el orden sagrado del universo. Un mundo diminuto. Pero
luego, el intento prescriptor se profundizó. El espacio “real”, capaz
de ordenar el caos de la naturaleza, se impuso en la Modernidad
como una elaboración artificial. Si la ciencia confiaba en el poder re-
gulador de la razón, que mediante el método y la instrumentación
posibilitaría al hombre el dominio de la naturaleza, el espacio susti-
tuye, citando a Galli, “el tradicional nexo pontificio entre trascenden-
cia e inmanencia por el nexo racional entre naturaleza y artificio; y a
un espacio naturalmente articulado y jerárquico por otro uniforme
El espacio y el arte

y homogéneo, y a la vez desordenado, pero ordenable a través del

dominio de la razón”.4

Ciudad de Eleuterna Antigua

en la isla de Creta

Oscar Niemeyer, Edificio del

Congreso Nacional, Brasilia

3
Carlo Galli, Espacios políticos. La edad moderna y la edad global, Buenos Aires, Nueva
Visión, 2002.
4
Ibídem, pp. 36
 Pero razón y orden no consuman una definición espacial plena de la
Modernidad avanzada. También debía ser ecuménica. La unicidad indi-
ferenciada del mundo. El sujeto moderno rechazaba los límites y sus
individuos eran pensados en un mismo ámbito horizontal. Igual que el
tiempo de la música del sistema tonal, que se escande en unidades pro-
porcionales y extirpa la asimetría, el espacio plástico determina su cen-
tro y sus nociones de equilibrio. Esas nociones nos acompañan todavía
en el presente y, aunque tambalean ante los embates de renovadas
crisis, se niegan a retirarse, al menos de la enseñanza del arte.

En el despliegue de esos universales categóricos se provocan con-

tradicciones. Contradicciones entre la libertad “abierta” del sujeto y
el marco cerrado del Estado. El concepto de espacialidad del Estado
o es igual al concepto de espacialidad del mercado. El comercio des-
dibuja los límites que el Estado traza y esta condición sienta las bases
de la indeterminación y la movilidad del espacio del presente y la de-
formación de las geometrías políticas. Claro que en medio, la dialé-
ctica se ocupó de redimensionar la condición de supuesta quietud y

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estabilidad que signara el espacio euclideano. Ya Kant lo define como
una idea innata que no proviene del campo sensible y será Heidegger
quien terminará de aniquilar aquella premisa. En Heidegger no “es”
una categoría a priori sino una dimensión hecha posible por el ser en
el mundo. Su Dasein.5
5
“Mientras no experimentemos la mismidad del espacio, permanecerá en sombras el ha-
blar sobre un espacio artístico. El modo como el espacio obra y atraviesa la obra de arte
se nos anticipa con toda su incertidumbre. El espacio -en donde se puede hallar la forma
plástica como espacio dado; el espacio, que encierra los volúmenes de la figura; el espacio
existente como vacío -¿no son siempre estos tres espacios, en la unidad de su interacción
tan sólo derivación del espacio físico-técnico, así bien las dimensiones matemáticas no de-
bieran intervenir en la configuración artística? Aceptado que el arte sea la puesta en obra
de la verdad, y que ésta signifique el no ocultamiento del ser, ¿no será preciso que en la
obra de arte constructiva, sea el espacio verdadero, que al abrirse en lo que tiene de pro-
pio, nos da la medida? ¿Cómo encontrar la mismidad del espacio? Hay una senda, realmen-
te estrecha, oscilante. Percibirla en la lengua nos es dado. ¿De qué nos habla en la palabra
espacio? En ella habla el espaciar. Significa: talar, liberar lo selvático. El espaciar conlleva lo
libre, lo abierto, para un situarse y habitar del hombre. Espaciar es, en sí, la liberación de si-
tios, donde los destinos del hombre existente se proyectan con el bien de una nación, o en
la desdicha del exilio, o frente a la indiferencia de ambos. Espaciar es dar curso a los sitios,
en los que un dios aparece; sitios de donde los dioses han huido, sitios en donde se retarda
la aparición de la divinidad. El espaciar origina el situar que prepara a su vez el habitar. Los
espacios profanos son siempre la privación de antiguos espacios sagrados. Espaciar es la
liberación de sitios. En el espaciar se manifiesta y se encierra un acontecer. Carácter éste
del espaciar fácilmente desatendido. Y cuando es percibido, aún es difícil determinarlo,
ante todo porque el espacio físico-técnico sigue siendo el espacio al cual toda denotación
sobre lo espacial debe primeramente referirse. ¿Cómo acontece el espaciar? ¿No es acaso
un situar en relación, considerado en su doble modo del conceder y disponer? Una vez el
situar admite algo acorde. Se deja actuar la apertura, que entre otras admite la aparición
de las cosas a las cuales se ve dirigida el habitar humano”. Martin Heidegger, “El arte y el
espacio”, Revista Eco. Bogotá, Colombia. Tomo 122, Junio 1970, pp. 113-120. Traducción
de Tulia De Dross.
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 Es curiosa la obstinación con la que las palabras sobreviven a la
historia. En la cotidianeidad de la escuela actual, hablar de la falta
de límites de los jóvenes es un lugar común. Niños y jóvenes de clase
media/alta suelen conquistar un espacio infinito, amorfo e inmediato
desde computadores instaladas en el perímetro reducido de una ha-
bitación infranqueable que contiene todo lo necesario.

Espacio y espacios
Espacio físico, geográfico, histórico, subjetivo, mental, temporal,
global, virtual, sideral, ciberespacio. ¿De qué hablamos, entonces,
cuando hablamos de espacio?

El tema de este texto no es la física, la política ni la geografía.

Nuestro tema es el arte.6 Sin embargo, en los rudimentos de las imá-
genes de lugar, sitio, contorno, vacío, en las aproximaciones primeras
de espacio cerrado o abierto, dinámico o estático, en la intuición de
lo interior y lo exterior (pensemos en la importancia del marco de
encierro en la imagen visual) moran cosmovisiones diseminadas en
El espacio y el arte

campos diferentes que, aun dentro de la misma cultura, abordan el

asunto con la marca de cada disciplina. Podría afirmarse que hay algo
del orden de lo objetivo que alguien con conocimientos de geografía
(o un viajero apasionado) diría sobre las hermosas islas de la Bahía
Biscayne, en Florida. Los artistas Christo y Jeanne-Claude vieron en
ellas otra cosa: la oportunidad de realizar una obra de land art. Du-
rante dos semanas del mes de mayo de 1983 exhibieron su obra Islas
rodeadas. Pero no lo hicieron solos. Según el relato de los propios
artistas, el proyecto fue desarrollado durante dos años por un grupo
integrado por dos abogados, un biólogo marino, dos ornitólogos, un
experto en mamíferos y cinco ingenieros.

6
Es interesante advertir que entre las quince definiciones que ofrece la Real Academia
Española del término espacio, ninguna se vincula a las artes visuales y sólo una refiere
a su uso, absolutamente periférico, en música.
 Maderuelo7 realiza un racconto de los usos y caracterizaciones que
el término convoca y entre ellos señalaremos tres: el espacio como
una construcción humana e histórica identificable en tanto lugar
afectivo y culturizado; como designante de la existencia de vacío y,
fundamentalmente, erigido en una de las dimensiones esenciales del
arte.

Si esto es así, cabe preguntarse por qué el arte no abordó con más
profundidad este concepto clave en el devenir humano. Su ausencia
en las currículas es llamativa. Los contenidos suelen detenerse en las
cosas o en los acontecimientos que habitan en el espacio, pero pres-
cindiendo de éste.
En otros escritos hemos analizado las propiedades suspensivas de
la música en particular (y del arte en general) con relación al tiempo.
Los inaugurales y los últimos sonidos de una obra, aunque las horas
los separen, componen un todo que se impone a lo que sobreviene en
el instante posterior a su final. Un sonido es interno y otro externo a

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ese sentido de unidad. Decía Adorno que la música “tiene que acabar
con el tiempo mismo y no perderse en él; tiene que resistirse a su
flujo vacío”.8 La suspensión que el arte ocasiona en el tiempo real es
transitiva respecto del espacio. Si el arte no prescribe un recorte del
tiempo, no es un pedazo de tiempo arrancado del tiempo estático, el
espacio, en su faz emancipada, goza de similar autonomía. El espacio
del arte es una entidad sensible e intelectual que integra la vida. No
es un retazo de ella, un fragmento o una repetición de otra esfera de
la “realidad”. Es una elaboración ficcional que pone entre paréntesis
lo externo o, en todo caso, que lo completa dinámicamente.

Tres condiciones cardinales nos permiten tratar el concepto con-

temporáneo de espacio en el arte: su autonomía, su mutabilidad cul-
tural y su vinculación indisoluble con el tiempo. Las producciones ac-
tuales hacen viables ensayos de las culturas que nos precedieron en
su afán por metaforizar una obra de arte total, en la que espacio y
tiempo no aparecieran cercenados. Desde los coros dobles del Rena-
cimiento, los dramas musicales y el cine, hasta las performances ac-
tuales, compositores y artistas intentaron unir estos dos colosos. La
división clásica que distinguía de manera taxativa artes temporales y
artes espaciales, ya cuestionable en el pasado, naufraga frente a las
obras contemporáneas. En su artículo Pensar el espacio, citado antes,

7
Javier Maderuelo, La idea de espacio. En la arquitectura y el arte contemporáneos, Ma-
drid, AKAL, 2008.
8
Theodor Adorno, Reacción y progreso, Barcelona, Tusquest, Cuadernos marginales,
1970.
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 Jiménez menciona la clásica definición de Lessing, quien describe la
poesía y la pintura atribuyéndole a la primera el enhebrado de soni-
dos que van sucediéndose a lo largo del tiempo (lo que sería aplicable
a la música) y a la segunda figuras y colores distribuidos en el espacio.
Una representaría “acciones” y la otra “cuerpos”.
Esto no funciona así y probablemente nunca lo haya hecho de ese
modo. O, apenas, esta opción es una entre tantas.

La interdependencia entre las categorías tiempo/espacio/arte se

palpa en el empleo de palabras que intercambian y modifican su sen-
tido cuando pasan de un campo al otro. Monjeau da cuenta de esta
interdependencia en un párrafo de su logrado libro La invención mu-
sical. En el capítulo dedicado a la forma, escribe:

Más allá de la diferencia perceptiva, altura y duración tienen

una base física común. Si Schöenberg planteaba que entre
consonancia y disonancia no había una cuestión de naturaleza
El espacio y el arte

sino de grado (las disonancias serían consonancias más distantes)

Stockhausen considera que las alturas son duraciones más rápidas
(microduraciones) y que las duraciones son fases más lentas.9

Lo que en este párrafo aparece como préstamo conceptual (la idea de

distancia para referir a la mutabilidad entre consonancia y disonancia y la
de duración atribuida a las alturas) tiene su paralelo en uno de los proble-
mas que todavía desvelan a los físicos y que permite postular la hipótesis
que la diferencia entre tiempo y espacio encuentra su razón en limitacio-
nes perceptuales más que de sustancia y, sobre todo, en la incapacidad
de advertir el movimiento en la quietud. Un agujero negro es una región
del espacio de gran densidad, causado por una enorme concentración de
masa en su interior. Allí se genera un campo gravitatorio de tal magnitud
que ninguna partícula material, ni siquiera la luz, puede huir de ella.
La gravedad de un agujero negro, llamada curvatura del espacio-tiem-
po, provoca una singularidad envuelta por una superficie cerrada, llama-
da horizonte de sucesos. El horizonte de sucesos separa la región del
agujero negro del resto del universo y es la superficie límite del espacio
a partir de la cual ninguna partícula puede huir. Dicha curvatura es estu-
diada por la relatividad general, la que predijo la existencia de los aguje-
ros negros. Pero estos no son los únicos ámbitos en los cuales el tiempo
y el espacio se relativizan y se curvan. Esto también ocurre en el arte.10
9
Federico Monjeau: La invención musical. Ideas de historia, forma y representación, Bue-
nos Aires, Paidos, 2004, p.103.
10
La coreografía Stelle de Oscar Araiz, en la que los bailarines transitaban de un lado al
otro del escenario con una fluidez tan notoria como su lentitud (la lentitud de las estre-
llas) sugiere, al menos en un espectador no iniciado, la intuición primaria de que el espa-
cio puede ser un tiempo cuyo movimiento es tan lánguido que se vuelve imperceptible.
El espacio y la música
La sucesión de movimientos, de cuerpos, de sonidos, va dejando
huella. Esa huella es subjetiva. La música, en un sentido estricto, sólo
es perceptible en la dialéctica entre memoria, sensación y anticipa-
ción. Estos eventos que se suceden, proceden, o, mejor dicho, pro-
ceden y preceden. Por consiguiente, se extienden en el magma del
territorio de la subjetividad. Generan un espacio perceptual más co-
hesionado que el de su misma emergencia. Y cuando en el decurso se
identifican diferentes planos superpuestos o imbricados, la percep-
ción de lo espacial se ensancha en una dirección vertical u oblicua.
Y si, conjuntamente, intervienen variables dinámicas se ficcionalizan
nociones de profundidad o de cercanía y alejamiento. Freud repararía
en el hecho de que apenas nos ocupamos del nivel de la conciencia.
Las llamadas artes temporales están preñadas de espacialidad. La
notación musical funciona como una especie de cartografía en cuya
evolución y complejidad encontramos huellas y marcas de una espa-
cialidad que se va autonomizando.
En la vidala Ya viene la triste noche recopilada por Leda Valladares

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en versión de Mariana Baraj, escuchamos lo que un análisis primario
identificaría con dos planos, el de la voz y el del acompañamiento,
aquí percusión intercalada con un bajo. La reelaboración de Baraj al-
tera la métrica del estribillo, incluso el silencio entre los versos de
las estrofas respecto del original. Está acompañada por músicos que
provienen del jazz, como Jerónimo Carmona en Contrabajo. Pero
esas alteraciones respetan la esencia de la vidala. En ella el tercer
plano, más sutil e inasible, es el silencio, la ausencia amplificada por la
distancia entre las configuraciones que, acaso, adquiere mayor espe-
sor que cada una de ellas. Allí residen las tensiones que se generan en
su interior. La jerarquización entre la melodía y el acompañamiento
no sería posible, no sería, si no interviniera como categoría espacial,
espacio en sí, esa latitud que asume forma de silenciamiento. Con
esto queremos decir que, a los efectos de producir un acercamiento
a la ardua definición de espacialidad musical, lo determinante no es la
presencia o la ausencia de sonidos, sino el modo en que ese espacio
propio de la obra se dispone. Un espacio vacío es tan espacio como
un espacio lleno.
Diseño: DCV María Ramos
 Ya viene la triste noche Vidala de Belén – Catamarca, recopilada por
Leda Valladares.

Mañana por la mañana/ será mi despedimiento

a lejas tierras me voy /con el agua y con el viento
Ay, ay, ay, sentida me voy de aquí.

De las penas de este mundo/ una tan solo es verdad

la pena de cada uno/que no saben los demás
Ay, ay, ay, sentida me voy de aquí.

Ya viene la triste noche/ pa`mi que vivo penando

duerman los que tengan sueño/ yo los velaré cantando.

Paul Virilio se pregunta si “decir y callarse son al sonido lo que mos-

trar y esconder son a la visibilidad”.11 Esta vidala no funcionaría del
mismo modo con relleno armónico. Se haría visible la invisibilidad que
es condición para su existencia. Además de visible lo haría ridículo. La
perturbación ante el vacío explica la proliferación de arreglos de obras
El espacio y el arte

que, parafraseando una conocida anécdota de Yupanky, no están para

nada rotas, no necesitan ser remendadas agregándoles, llenándolas.
Escribir acerca de la música plantea un problema sin solución en un
escrito con pretensiones teóricas. Las partituras, imágenes fijas, no
suenan en el papel por sí mismas. En la evolución notarial de la música
distinguimos el modo en que estas dimensiones (caracterizadas por
Gilles Deleuze como planos de consistencia o planos de composición,
líneas que operan en sistemas diferentes12) van apareciendo en la his-
toria. Algunas están siempre presentes, las que llamaríamos longitudi-
nales y fijan la dimensión espacio/tiempo, es decir, la duración. Esto ya
está en los neumas que se despliegan alrededor del texto litúrgico. Un
canto llano, plano cuyo fondo no ha sido aún conquistado por la cultura
europea. El espacio que ocupan los signos es un espacio vacío. La nota-
ción neumática (la traducción del griego refiere a ‘espíritu’, ‘soplo’,) es
un conjunto de signos que representaban de manera imprecisa y atada
al fluir del fraseo y la respiración el sentido, el movimiento melódico
hacia el agudo o el grave, sin establecer una región fija.

11
Paul Virilio, El procedimiento silencio, Buenos Aires, Paidos, 2005, p. 87.
Gilles Deleuze, Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia, Buenos Aires, Cactus,
12

2005, p. 305.
 La notación diastemática expresa un mayor grado de control y de-
limitación de las alturas en una suerte de espacialidad estriada toda-
vía en un tetragrama (antecedente del pentagrama moderno) que va
consolidando un modo de representar gráficamente en extensiones
cada vez menos volátiles e intervalos de alturas predeterminadas en
la partitura. La música comienza a discurrir incipientemente en una
trama que podríamos llamar geométrica. Un detalle. Los íconos cam-
bian de curvos a cuadrados.

Página 11
En la Modernidad, el factor temporal se estratifica en duraciones
proporcionales relativas delimitadas en un sistema de múltiplos. La
presencia de varios planos simultáneos es equiparable a la perspec-
tiva, al menos en la ilusión artificial de un fondo. Aquí ya no existe el
espacio implícito. Este se circunscribe al ámbito determinado por el
pentagrama que continúa proporcionalmente en las líneas adiciona-
les de las notas. Las barras de compás no son únicamente indicadores
de organización métrica. Demarcan tramos proporcionales y armóni-
cos prefijados y regulares dentro de los cuales los sonidos acaecen.
Toda la concepción de la espacialidad constituye un sistema. Las altu-
ras son “esas” y no otras. El intervalo mínimo es el semitono. Menos
no hay. Aunque en el mismo período otras culturas (periféricas a la
centralidad de Europa) concibieran trayectos mucho más pequeños.13

13
La definición tradicional de pentagrama es curiosa respecto de nuestro tema. La más
común reza “Es el lugar donde se escriben las notas y está formado por cinco líneas y
cuatro espacios”.
Diseño: DCV María Ramos
 En los ejemplos siguientes la notación da cuenta de resoluciones
más complejas. En la medida en que la grafía del espacio gana en es-
pesura simbólica, y se vuelve menos proclive a la simetría, demanda
otros recursos, más cercanos a lo icónico que a lo sígnico.

John Cage: Williams mix,

1952

En la medida en que se intenta registrar otros parámetros, como el

El espacio y el arte

timbre, en que nuevas sonoridades requieren grafías equivalentes, la

signología musical clásica es desplazada. Incluso la electroacústica des-
echa en su origen toda tentativa de notación. Las partituras (si es que
corresponde llamarlas así) de música electroacústica no operan como
un código entre compositor y ejecutante. La notación temporal de las
duraciones pasa de ser geométrica a ser analógica, las alturas diseñan
cierta espacialidad, no en el sentido electroacustico sino en el literal.
Como señalamos, se asemejan a lo que suena, no traducen a otro códi-
go; son una representación gráfica subjetiva de un entramado sonoro
previo. Como advierte Jesús Villa-Rojo, “son partituras a posteriori en
las que no se da una explicación de cómo ejecutar la obra sino de cómo
escucharla, ya que tan sólo sirven como guía de audición”.14 Es lo que
ocurre en Artikulation (1958) de György Ligeti: el autor apela a colores,
puntos y líneas para detallar los fenómenos sonoros.

Gyorgy Ligeti: Artikula-

tion, 1958

14
Jesús Villa-Rojo, Notación y grafía musical en el siglo XX, Madrid, Iberautor Promocio-
nes Culturales, 2003, p. 290.
 En composiciones como Siciliano de Sylvano Bussotti de 1962, la
partitura es tan prescindente de las convenciones que tiende a auto-
nomizarse. Es una obra en sí, en un mismo nivel de relevancia que su
contraparte sonora.15 La lectura de izquierda a derecha aparece sub-
vertida. No es una partitura que se desarmó. Se trata de una concep-
ción temporoespacial que no podría ajustarse a la tradición clásica. El
diseño visual tiene interés propio y está pensado como parte de una
obra que no traduce lo que suena: más bien lo completa.

Página 13
Sylvano Bussotti: Siciliano, 1962

Sin embargo, el espacio musical acostumbra asociarse sobre todo

al componente acústico. Todas las carreras de música de nivel supe-
rior incluyen algún curso a través del cual los estudiantes se acercan
al universo de longitudes, frecuencias y tipos de ondas que remiten
de una manera bastante concreta a una representación espacial de
un hecho temporal. Pero la disposición de acontecimientos en un
entorno fijo, la relación entre ellos y la determinación de planos, las
variables temporales entre acontecimientos encadenados y su sus-
pensión, la percepción de lleno o de vacío, derivan más de la misma
esencia del concepto de espacio, que de los aconteceres que tienen
lugar en su interior como entidad acústica.

El sonido, material básico de la música, es, de nuevo, una construc-

ción humana y no el mero registro auditivo o gráfico de una onda que
se expande. Dijimos que si el tiempo se hace perceptible cuando en
su interior ocurren cambios, el espacio se tangibiliza a través de estos
mismos objetos que lo definen. Por lo tanto, entre espacio y sonido

15
El musicólogo Isaac Diego García Fernández desarrolla con amplitud estos temas
en su artículo “El grafismo musical en las fronteras de los lenguajes artísticos”, en Re-
vista Sobre música clásica y reflexión musical, N° 5, 5 de octubre del 2007. Disponible
en http://www.sinfoniavirtual.com/revista/005/grafismo_musical_frontera_lengua-
jes_artisticos.php
Diseño: DCV María Ramos
 (o silencio) se promueve una integración que excede la idea de con-
tinente-contenido. Esa empatía admite establecer variables entre lo
que el objeto sonoro delimita como su propio campo de emergencia
y las marcas generadas cuando diferentes sonidos se amalgaman en
escalas, dimensiones y vínculos dinámicos de subordinación o com-
plementariedad de orden formal.

La espacialidad musical torsiona los hábitos lógicos y obliga a un

esfuerzo de comprensión extremo. Aquí, a diferencia (¿a diferencia?)
de lo que ocurre con las artes visuales, se formalizan en la tensión en-
tre el movimiento y la quietud. La imagen fija es dinámica, es, en cier-
ta medida, temporal, y las fronteras tradicionales que la deslindaron
resultan evanescentes. Aun en la “altura”, con lo relativo que se torna
esta idea en la música, es decir en la instauración de intervalos va-
riables a tono con cada cultura, la delimitación de regiones o planos
(un registro agudo y otro grave) o de rangos (la distancia entre, por
ejemplo, do y sol) suponen superficies latentes que desbordan las co-
rrespondencias interválicas. En el recorrido entre un punto de salida
El espacio y el arte

y un punto de llegada –quedémonos con do y sol– éste es más o me-

nos explícito. En un nivel mínimo –si suena do y luego sol, circundan-
do una especie de vacío entre ambos, entre do y sol no hay nada– o
máximo, si el camino se manifiesta de manera explícita, como ocurre
en un glissado que deja constancia de su transcurso. Entre estas dos
opciones está el infinito. Sus estaciones pueden ir desde la secuencia
ascendente o descendente en las notas del acorde hasta los cuartos
–o menos– de tono comunes en la música oriental antigua. Podríamos
extendernos en los cambios que tienen lugar en la misma percepción
cuando los sonidos son sincrónicos, simultáneos, en un acorde, fecun-
dados por experiencias, deseos, negaciones, hábitos, las sensaciones
que incitan y sus calificaciones teóricas posteriores, por ejemplo las
mutables tradiciones para catalogar consonancias y disonancias.

Con esto, se hace evidente la interdependencia entre la idea de

espacio y su relativización a través de los objetos que lo manifiestan.
Del mismo modo, hemos visto, la sucesión va causando efectos de
huella, que es fijada en alguna región del inconsciente. Esa densidad
se diseña a partir de las mismas condiciones tímbricas del sonido, en
las coyunturas entre ellos y en su formalización.
El tipo de grano, de corporeidad, batimentos o ataques, su porosi-
dad o volatilidad, su carácter homogéneo o heterogéneo, la iteración
de su desplazamiento, operan casi en facturas táctiles. Conceptos del
tipo pesado o liviano derivan de estas cualidades. Sus estructuracio-
nes corresponden a diferentes sistemas y culturas. En la tonalidad
los ritmos acaecen en un tiempo compartimentado y proporcional.
En otros momentos históricos resultan aditivos o semejantes al tiem-
po de la prosa verbal o de las pulsiones inconscientes, no se pueden
medir. Y sus niveles de formalización demarcan grandes trazos, hia-
tos, repeticiones, rupturas o transiciones en una escala dilatada. Otro
tanto ocurre con la representación y la notación. El papel de la par-
titura vuelve plástico lo que en la emergencia real de la música se
despliega en el tiempo.
Si la altura ejemplifica una dimensión comparativamente deteni-
da, oblicua o vertical y el ritmo ficcionaliza el entramado sucesivo,
la dinámica (los cambios que se dan por diferencia de intensidad y
volumen) sería lo más cercano a la idea de profundidad, de lejanía o
cercanía. Un sonido que crece en espesor genera una ilusión de ma-
yor proximidad a medida que aumenta. Una de las distinciones ele-
mentales del campo perceptual, la de figura y fondo, en la cual la
figura se impone en un centro explícito que descansa sobre un fondo
espacio-temporal, se produce con frecuencia como una relación de
grado. El fondo es una probable figura, lo que refuerza la idea de que
el espacio subyace a modo de reservorio intrínseco por fuera de la
emergencia de los objetos que lo vuelven asible.

Página 15
Estas enunciaciones someras se han subsumido en un término mal
copiado del campo visual: textura. La textura es, de acuerdo a algu-
nos autores, el ámbito en el cual las propiedades de la espacialidad
se manifiestan perceptualmente. Es en la textura donde esa estatici-
dad objetual se revela en una especie de sobreimpresión mental de
la organización primaria. Lo que está arriba y lo que está abajo, las
configuraciones que se recortan a consecuencia de sus condiciones
internas y el modo en que interactúan en función del comportamien-
to de los otros factores analizados (acústica, ritmo, altura, dinámica).
La percepción instantánea, vertical, que hace algunas décadas se ca-
talogaba con taxonomías fijas (homofonía, polifonía, monodía, etc.)
podría asimilarse al espacio fijo. Pero, más allá del uso convencional,
se trata de una afirmación débil. En principio, por la carga que el mis-
mo concepto de textura acarrea. Antes de detenernos en él, señale-
mos algo acaso arriesgado para un escrito tan módico: el tiempo no
es sinónimo de movimiento ni el espacio equivalente de inmovilidad.
Sus periplos se definen en la composición de la propia obra y esta
interioridad, la del ámbito ficcional poético, es relativamente autóno-
ma de la espacialidad circundante.

Espacio remite a nociones que más adelante abordaremos de

modo específico en el apartado correspondiente a las artes visuales.
Las analogías son a menudo forzadas. Y una de las hipótesis de esta
aproximación sería aplicable a todas las disciplinas del arte: el espa-
cio del arte se concibe en su propia emergencia.
Por lo tanto, el espacio musical se define como una construcción
en el interior de cada obra. Esta no presenta un marco o un empla-
zamiento, tal el vocabulario técnico de las artes visuales, bambalinas
Diseño: DCV María Ramos
 o proscenio como en el espacio teatral pero la idea de exterioridad
e interioridad resultan equiparables. Si el espacio musical entonces,
resulta del comportamiento de todos los materiales en el devenir de
una obra, esencialmente en las relaciones formales que permiten fic-
cionalizar nociones primarias que ya hemos mencionado (arriba/aba-
jo, cerca/ lejos, grande/ pequeño, lleno/ vacío, simétrico/ irregular)
su percepción es a través de la escucha.
Por otra parte, el espacio no es el de la partitura, aunque ésta po-
sea uno propio. A menudo analizamos apelando a taxonomías que
surgieron en una época delimitable. Y el análisis se restringe a lo que
está escrito y no a lo que suena. Es el caso de la llamada textura ho-
mofónica u homorrítmica. Presupone varias líneas sincrónicas y se-
mejantes que se despliegan en alturas diferentes. Pero lo que perci-
bimos es una única línea “gruesa” más ancha, más espesa.

La repetición, a su vez, genera la ilusión de la quietud o, cuanto

menos, de no avance. En la repetición idéntica de un arpegio sobre
el cual una melodía se mueve en sus intersticios se produce una sub-
El espacio y el arte

ordinación a consecuencia de este principio casi gestáltico que opera

sobre la percepción de la totalidad. La figura y el fondo derivan de
estas cualidades. Lo que cambia se impone sobre lo que repite. Pero,
insistamos, no es más temporal la melodía y más espacial el acompa-
ñamiento. La quietud de una secuencia que se reitera no es igual que
la quietud de un río pintado sobre una tela. Pero tal vez pueda operar
de manera inversa y equiparable. Algo que se mueve y produce la
ilusión de estatismo y algo que esta quieto y evoca movimiento. Las
disciplinas que se encuadran bajo la sinuosa palabra arte encuentran
su punto acaso más intrínseco en la posibilidad de ficcionalizar con
gran sofisticación y hondura las nociones de tiempo y espacio.
El espacio en las artes visuales
… me gustaría decir que cometemos un error muy común cuando
creemos ignorar algo porque somos incapaces de definirlo.
Jorge Luis Borges, Arte poética.

Dijo San Agustín ante la pregunta ¿qué es el tiempo?: “Si no me lo

preguntan lo sé; si me lo preguntan, lo ignoro”. Algo similar ocurre
ante la pregunta por el espacio. Tal vez por muy obvio, el espacio no
ha sido teorizado suficientemente en las artes visuales hasta entrado
el siglo XX y de manera dispersa. El concepto padece ­–como muchos
otros, por ejemplo plano, formato, etcétera– el hecho de ser utilizado
para referir a situaciones o muy generales o muy específicas, pero
siempre diversas. Su uso impreciso deviene en ambigüedad, y, o bien
se inserta en los textos sin más precisiones dejando al lector la res-
ponsabilidad no siempre orientada del sentido en que está siendo
utilizado, o bien requiere del escritor el esfuerzo de situarlo cada vez.
Pareciera, entonces, un tema a encarar urgentemente. No tanto por
la búsqueda de precisión que todo proceso de investigación impli-

Página 17
ca, ni mucho menos para alcanzar un corpus terminológico rígido y
abstracto. Tampoco se trata de proponer definiciones acabadas, sino
más bien de dar cuenta de su empleo confuso y, por lo tanto, más
modestamente, evidenciar la necesidad de alcanzar algunos acuer-
dos básicos.
El primero de ellos tal vez lo constituya la certeza compartida de
que las imágenes son, antes que nada, espacio, independientemente
de si, en el proceso de su realización, ha sido objeto de reflexión teó-
rica o no.

Distintos usos
Uno de los modos de utilización del término refiere al lugar que
ocupa la obra. En este caso, su empleo se corresponde con el lengua-
je corriente, el uso cotidiano, proveniente de la definición (también
general) de materia: todas las cosas ocupan un lugar en el espacio.
Y estas cosas que ocupan un lugar en el espacio son la materia. Co-
incide igualmente con la definición de diccionario de sitio: espacio
que es ocupado o puede serlo por algo.16 Evidentemente, no es éste
el significado de espacio en las artes visuales. Ahondar en él supone
el establecimiento de fronteras que habiliten la distinción entre las
obras de arte y otras creaciones humanas extra artísticas. Decir que
en las obras el espacio es aquel que ocupan en tanto entes físicos
no establece una diferencia específica respecto de los demás objetos
creados por el hombre.
No obstante, esta idea aparece en importantes textos, algunos de

16
RAE
Diseño: DCV María Ramos
 ellos muy recientes. Es el caso del libro La idea de espacio, de Javier
Maderuelo, quien realiza grandes aportes teóricos y brinda abundan-
tes análisis de obras contemporáneas. Uno de los subtítulos se deno-
mina “Ocupar el espacio”, en el que analiza una de las formas del arte
contemporáneo: las instalaciones. ¿Qué significa ocupar el espacio?
¿No es acaso, como decíamos, una propiedad general de todo objeto?
Dice Maderuelo: “La descentralización de la obra escultórica, con su
efecto asociado de desbordamiento del contorno, va a ser otro paso
decisivo para que la obra escultórica se apodere del espacio que se
encuentra a su alrededor y lo incorpore haciéndolo formar parte de
sí misma”.17 Si la obra se “apodera” del espacio a tal punto de incor-
porarlo “haciéndolo formar parte de sí misma”, entonces, ya no es
un espacio que está siendo ocupado: es la obra. Lo propio de la ins-
talación es su voluntad de crear espacio más allá del que había sido
históricamente característico de la escultura, poniendo en litigio sus
principios fundamentales, su escala, sus materiales y su interacción
con el intérprete. Ya volveremos a esto.
Tres páginas más adelante, en el apartado “Espaciar con luz”, agre-
El espacio y el arte

ga: “Dentro de esta corriente de los artistas que se apropian del es-
pacio virtualmente, es decir, sin interrumpir en él con elementos que
constituyan fronteras físicas, que lo interrumpan o impidan su acce-
so, se encuentra Dan Flavin”.18 Nuevamente: más que “apropiarse”
del espacio virtualmente (como no lo hacían antes físicamente) los
artistas componen el espacio en este caso con otro material: la luz.

El término se usa también con frecuencia –algo de esto se intuye

en la cita anterior de Maderuelo– para aludir al lugar en el que la obra
es emplazada: una pared, una sala de museo, una plaza. La palabra es-
pacio, con este sentido tradicional, aparece asociada indistintamen-
te al lugar (por definición, sinónimo de sitio, espacio ocupado o que
puede ser ocupado por un cuerpo cualquiera) o ámbito (contorno o
perímetro de un espacio o lugar o espacio comprendido dentro de lí-
mites determinados). De todos modos, tampoco sería éste el espacio
de la obra visual. Como cualquier noción de uso general, éste reclama
una resignificación al ingresar en la esfera de un vocabulario discipli-
nar, en este caso el de las artes visuales. El lugar en el que la obra es
emplazada es afectado por ella, modificado y convertido en entorno,
y, a la vez, afecta y modifica a la obra. Sin embargo, esa influencia
recíproca no los vuelve la misma cosa.

Más aproximada al territorio de la imagen visual es la noción que

define al espacio como el resultado de una operación del encuadre,

17
Javier Maderuelo, op. cit., p. 310.
18
Ibídem, p. 313
de la actividad del marco. Aquí el espacio sería aquel que es compren-
dido y delimitado por el encuadre. Si bien este concepto proviene del
cine, rápidamente se aplica por extensión a todas las imágenes, por
lo cual, a partir de allí, se entiende que el encuadre determina un
“bloque de espacio”. Esta acepción acarrea algunos inconvenientes.
Por un lado, porque asociaría, hasta volverlos sinónimos, los concep-
tos de espacio y campo plástico. Por otro, porque se torna complejo
distinguir el espacio del soporte. Por último, y como consecuencia
del anterior, persiste la antigua idea de espacio como continente: un
lugar a disposición para ser “llenado”. Esta idea está presente, por
ejemplo, en Philippe Dubois. Al diferenciar entre el espacio pictórico
y el espacio fotográfico dice: “(…) el espacio pictórico corresponde a
un marco determinado, es un espacio provisto de antemano, una su-
perficie relativamente virgen que el pintor llenará de signos. Estando
ahí, ese espacio en principio, el pintor no tiene más que introducirle
su tema. (…) Espacio cerrado, autónomo, completo desde el princi-
pio, donde el pintor puede ir poco a poco, donde puede construir a
su antojo (…)”.19 Si bien se entiende que el propósito del autor no es

Página 19
definir el espacio –el texto analiza ciertas diferencias entre la pintura
y la fotografía– no obstante aparece aquí un uso del término espacio
en el cual pareciera persistir la idea recurrente de algo que contiene
fenómenos, como un recipiente. Es decir, se reitera la idea de que el
espacio es aquella superficie en la que el artista realiza, a posteriori,
su obra. Podría incluso inferirse que, bajo esta concepción, el espacio
coincide con el soporte.

Diego Lizarazo Arias, en su libro Iconos, figuraciones, sueños. Her-

menéutica de las imágenes, presenta una propuesta de tipología:
En la obra plástica aflora (…) una multiplicidad de espacios
simultáneos e irreductibles, estrechamente relacionados, y frente
a alguno de los cuales la separación resulta abstracta.
Probablemente son cinco las instancias de elaboración-interpre-
tación espacial que participan de la experiencia icónica, de acuer-
do con los trazos dominantes de nuestra herencia cultural icónica:
a) el espacio obra o espacio de la obra (al que podríamos llamar
también espacio-objeto, constituido por ciertos materiales pig-
mentales organizados sobre cierta superficie; b) el espacio plásti-
co o espacio iconizante (al que podríamos igualmente denominar
espacio formal (en el que se articulan colores, líneas y formas; c)
el espacio mimético o espacio en la obra (podríamos decirle tam-

19
Philippe Dubois, El acto fotográfico y otros ensayos, Buenos Aires, La Marca, pp. 164-
165.
Diseño: DCV María Ramos
 bién espacio iconizado o espacio pictórico), en el que se represen-
tan objetos, sitios, individuos y que constituye el espacio privile-
giado de la experiencia icónica en nuestras culturas, en la medida
en que estamos formados para ver “cosas” en las imágenes; d) el
espacio diegético o espacio narrativo, donde identificamos luga-
res, actuantes o acontecimientos que pertenecen al orden de las
tradiciones o enciclopedias icónicas o culturales de nuestras so-
ciedades (el espacio diegético emerge cuando no sólo entramos
en una relación icónica en la que decimos ante una imagen: es la
foto de un hombre con traje militar en una embarcación, sino que
más bien decimos “Es Mussolini en barco en el Mediterráneo”), y
por último, e) el espacio expositivo o espacio en que se exhibe la
obra y donde es reconstruida e interpretada por sus observado-
res. Este es nuevamente un espacio físico (como el espacio-objeto
inicial), pero propiamente es el espacio en que se instala o pone
a correr la imagen. Espacio que comúnmente se consideraba al
El espacio y el arte

margen de la imagen, pero que participa también en ella, porque

define aspectos sustanciales de la vivencia.20

Esta clasificación, como cualquier otra, tiene la virtud de proponer

un cierto orden. Pero no resuelve un problema principal (más bien
lo agudiza): nominar con la misma palabra muy distintas dimensio-
nes del dispositivo. Asimismo, limita la reflexión, si aceptamos, como
Lizarazo Arias plantea, que cualquier intento de separación de la
multiplicidad de espacios simultáneos e irreductibles, por su estre-
cha relación, resultará abstracta. No se trata de “separar” (eso sería
una misión imposible, no sólo abstracta), sino de distinguir y nominar.
Además de incluir las acepciones que hemos analizado antes, se ad-
vierte en esta tipología la influencia de Erwin Panofsky. Hoy sabemos
que los sujetos no percibimos primero líneas, colores y formas; luego
formas que identificamos con “cosas” y recién después vinculamos
a la enciclopedia (Mussolini en barco en el Mediterráneo). No queda
claro, incluso, por qué le llamaríamos espacio al reconocimiento ico-
nológico del tema.
Una última utilización, y es ésta las que nos interesa particularmen-
te, es la que lo concibe como una construcción; es decir, el espacio
es aquel que construye el artista. Pero, ¿qué significa que el espa-
cio es una construcción? Aquí tampoco parece haberse alcanzado un
acuerdo. Dice José Jiménez: “El arte de nuestro tiempo fue realizan-

20
Diego Lizarazo Arias, Iconos, figuraciones, sueños. Hermenéutica de las imágenes, Si-
glo XXI, Col. Diseño y Comunicación, p. 211.
do gradualmente un giro de alcance revolucionario, cuyo eje podría
cifrarse en la idea del paso de la representación plástica del espacio
a su construcción”.21 El espacio clásico, entonces, ¿no es un espacio
construido?
Analicemos, desde el punto de vista del espacio, la imagen que si-
gue: Los desposorios de la virgen, de Rafael. ¿Podemos afirmar que en
esta obra, de 1504, estamos frente a la voluntad de “representar” el
espacio y no de “construirlo”?

Página 21
Es una composición simétrica con perspectiva central (único punto
de vista y único punto de fuga). La perspectiva es tan evidente como
la simetría: tanto las baldosas como las escalinatas del templo mar-
can una fuga de líneas hacia el mismo (punto de convergencia de las
paralelas y módulo unitario de las distancias). El tratamiento de las
distancias y la simetría genera una tendencia a la unidad y a la conti-
nuidad, rasgos característicos del Renacimiento. Ahora bien, ¿por qué
podría suponerse que en esta obra el artista “representa” el espacio?
Sería más pertinente afirmar que estamos frente a una concepción
del espacio, frente a un código, a un sistema de representación en el
cual se construye el espacio (ilusorio, no real), basado en la doctrina
de las proporciones y la teoría de la perspectiva, en tanto disciplinas
matemáticas, con el propósito de simular de manera realista la pro-
fundidad en el plano.

En consecuencia, y volviendo a la cita de José Jiménez, lo que apa-

rece como novedad en el siglo XX, tanto en las obras bidimensiona-
les como en las tridimensionales, es la voluntad de dotar al espacio

21
José Jiménez, op. cit., s/p.
Diseño: DCV María Ramos
 de un protagonismo casi excluyente, liberado del tema. Cada época
ha tenido su propio modo de construcción espacial, más o menos ca-
nonizado. Y esto no debería llevarnos a asociar espacio construido y
mimesis, ni espacio construido y estilo, ni mucho menos espacio cons-
truido y sistema de representación.

La tarea que se impone, entonces, es la de distinguir, incluso termi-

nológicamente esos tres “espacios” –llamémoslos así por el momen-
to– de toda obra: 1) el espacio en el cual la obra es emplazada; 2) el
espacio físico de la obra, concreto, definido por unos ciertos límites
y 3) el espacio “ficticio”, producto de las decisiones compositivas del
artista.

La primera de las acepciones, el lugar en el cual la obra es em-

plazada, no ofrece demasiados inconvenientes y será sustituida en
este texto por el concepto de entorno. Sin desconocer la influencia
recíproca entre la obra y el lugar de su emplazamiento, como ya fue
señalado, no deberían confundirse. Si bien, en general, la diferencia
El espacio y el arte

es nítida, hay muchas obras contemporáneas que vuelven sus límites

porosos aunque, no obstante, en esos casos, la categoría de entorno
se complejiza, pero sin desvanecerse.

La segunda tampoco debería ser problemática y puede ser reem-

plazada por encuadre: un universo representado, un marco de encie-
rro (más o menos preciso, fijo o móvil, estable o inestable), un for-
mato, un tamaño del plano y un punto de vista. Sin embargo, nada
nos dice un determinado encuadre acerca de otros rasgos fundamen-
tales en la construcción espacial: por ejemplo, de la profundidad de
campo, del nivel de nitidez, del foco o fuera de foco, del grado de
figuración, de la paleta, de los contrastes ni de las estrategias para
la generación de profundidad en el plano, etcétera. De hecho, dos
obras que exhiben el mismo encuadre no necesariamente revelan la
misma construcción espacial.

Alberto Durero, Autorretrato, óleo Modigliani, Retrato de Moise Kisling,

sobre tabla, 52 x 41 cm., 1498. óleo sobre tela 81x46 cm., 1916.
 La obra de Durero y la de Modigliani presentan encuadres muy si-
milares, si comparamos punto de vista, tamaño del plano y formato e,
incluso, en lo que refiere al universo representado: ambas obras son
figurativas, en cada una se observa una figura masculina, central, en
el primer término, en una ambiente interior, en cuyo cuadrante supe-
rior derecho hay un ángulo de una ventana desde la que se percibe
el exterior. No obstante, estamos frente a dos sistemas de represen-
tación diferentes y, por lo tanto, frente a dos maneras también dife-
rentes de construcción espacial. La obra de Durero –al igual que la de
Rafael– se inscribe en el sistema realista dominante, una concepción
del mundo, una manera privilegiada en Occidente de hacer visible,
que, acostumbrados como estamos a su frecuentación durante los
últimos siglos, nos ha hecho olvidar que se trata de un modo, entre
muchos otros, de construcción espacial, al punto de naturalizarlo. La
obra de Modigliani evidencia otra concepción del espacio, alejado de
la mimesis, guiado más por la voluntad de producción espacial inde-
pendizada de la búsqueda de analogía que por el apego a un riguroso
método compositivo.

Página 23
Y aquí ya estamos ante la tercera acepción, la específica en las ar-
tes visuales. Ese espacio no es un a priori; es resultado, producto de
procedimientos, selecciones y operaciones puestas en juego en su
proceso de configuración, ofreciendo distintas propuestas de orga-
nización de lo visible, es decir, abriendo para su interpretación mira-
das del mundo. Como afirma Régis Debray, “Mirar no es recibir, sino
ordenar lo visible, organizar la experiencia”.22 Ese orden podrá ser
construido bajo las reglas de un código preestablecido o explorando
–como se ha hecho a partir de finales del siglo XIX– las más variadas
estrategias compositivas. Sus modos de materializase se suceden,
conviven, se superponen, se solapan, dialogan y debaten. El espacio
visual, en cada caso, dará preeminencia a lo próximo, a lo lejano, a lo
lleno, al vacío, a la mínima o la máxima profundidad, al detalle de las
figuras o a su dilución.
El espacio de ficción construido es, entonces, aquel aludido, sugeri-
do, poetizado. El espacio construido por el arte no es el espacio “real”
así como tampoco es su reverso, un espacio “irreal”. El arte construye
universos posibles. A salvo de las leyes de la física, el espacio del arte
propone nuevas imágenes (visuales, sonoras, audiovisuales, corpora-
les) del mundo, múltiples concepciones de lo visible, atravesadas por
los contextos culturales, por las dimensiones simbólicas, políticas,
económicas, religiosas, científicas, ideológicas.

22
Régis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Barce-
lona, Paidós, p. 38.
Diseño: DCV María Ramos
 Final provisorio
Señala Ranciére que “el siglo XIX, el Romanticismo, es la entrada al
ocaso narrativo del pensamiento clásico. A la disolución de un relato
que opera como algo externo a las ´cosas´, a la vida misma. La escri-
tura prescribe las relaciones de la vida según su potencia lógica”.23
En el discurso científico, en el discurso académico y, a menudo en el
discurso histórico, las altera ordenándolas. Ese orden es arbitrario. Lo
que afirma Ranciére es que el desorden de la ficción poética es una
manifestación de la incerteza que es constitutiva de la disipación que
la lógica causal no puede subordinar. Así distingue la narratividad de
la simbolicidad. En ella todo lo visible requiere su invisible. Y no solo
la materia se invisibiliza. Las mismas nociones de tiempo y espacio
son tratadas en una tensión permanente entre presencia y ausencia.
La distancia y el silenciamiento. Estas condiciones (ocultar, dejar
en suspenso, irrumpir con lo implícito en lo explícito, invertir las re-
laciones de figura y fondo) convierten al tiempo y al espacio en ma-
teriales. Alguien que no está en el relato pudo haber estado en el
pasado, pudo haber dejado sus huellas, o, si existiera en el presente,
El espacio y el arte

podría habitar en otro sitio, ocupar otro espacio. El arte se puede ad-
mitir la frase “y pasaron cien años” como también puede construir
espacialmente un océano en una tela de un metro por un metro. En
la vida física, necesitamos cien años para que pasen cien años. En-
tonces, tiempo y espacio funcionan como conceptos que deben ser
diferenciados de su uso convencional dado que, en el interior de una
producción ficcional, se integran a la argamasa propia de la poética,
como el magma que permite sustraer o agregar, sustituir o intercam-
biar. Esta capacidad de la poética, de la literatura, la música o las artes
visuales, difiere de otro tipo de elaboraciones ficcionales. Entre ellas,
y fundamentalmente, de la periodística, de la comunicación, que, al
decir de Piglia,24 subyuga hoy al conjunto de la intelectualidad. Por-
que mientras que en la información la subjetividad, los sujetos, son
ajenos a la experiencia que les es referida, que les es en cierta medida
impuesta, a través de un circuito despersonalizado que entrega los
acontecimientos ya tamizados, resueltos por la necesidad de simpli-
ficación, el arte no nos “habla” de las cosas, nos introduce en ellas,
nos hace vivirlas. El tiempo y el espacio de la información son neu-
tros, presentes desmaterializados. En el arte en cambio, se produce
una experiencia concreta y subjetiva del tiempo y del espacio. Estas
categorías no nos son narradas. Nos son ofrecidas como alternativas
vitales en su total complejidad. El espacio del arte es un espacio vivo.

23
Jacques Ranciére, La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones de la literatura,
Buenos Aires, Eterna Cadencia, p. 95.
24
Idea desarrollada por Ricardo Piglia en su programa Escenas de la novela argentina,
que se emite todos los sábados a las 20.30 hs por Canal 7, Argentina.
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