ARTE Y MECENAZGO. RENACIMIENTO EN ESPAÑA Y EUROPA.

En sus orígenes, “el Renacimiento se identificó con unos valores convencionales marcados por la
simetría, el equilibrio y la claridad compositiva y expositiva. También se relacionó con la idealización
de las formas y la búsqueda de belleza como dos fundamentos básicos de la estética del Renacimiento”.

Sin embargo, “el concepto clásico de Renacimiento se acuñó pensando en la situación de Italia en el
siglo XV. Cabe preguntarse hasta qué punto es válido para otros espacios y otros momentos. Además
de la alternativa del norte de Europa, que era un foco económico, cultural y artístico de una potencia
comparable, se ha hablado con frecuencia de los modelos nacionales y de las distintas formas de
recepción del Renacimiento según su nivel de contacto con Italia y los intereses y tradiciones de cada
país”.

Peter Burke: “la Italia que los no italianos imitaban era hasta cierto punto una creación suya, hecha a
la medida de sus necesidades y deseos, como lo era la Antigüedad que tanto ellos como los italianos
aspiraban a imitar”.

Además de Italia, debemos destacar un segundo referente en Europa: ALEMANIA y PAÍSES BAJOS.

“El llamado del “Renacimiento del norte” suponía la afirmación de tradiciones extraitalianas y una
relectura original de lo que sucedía en Italia. En España, Francia, Inglaterra o Portugal a menudo se
miró más hacia Flandes que hacia el Mediterráneo. Nunca se dejaron de considerar y entremezclar los
dos referentes, y los mismos italianos tomaron a su vez muchos elementos procedentes del norte”.

Evento fundamental: Reforma Protestante, Martín Lutero.

Movimiento que llevó a un cisma en la Iglesia Católica, con el surgimiento de nuevas corrientes
religiosas agrupadas bajo la denominación “protestantismo” (luterana, calvinista, anabaptista y
anglicana).
Tiene su origen en las críticas a algunas de las prácticas de la Iglesia, especialmente la venta de
indulgencias (absolución a cambio de donaciones para financiar la Capilla Sixtina).
Al final, supuso una “ruptura” importante en Europa, también reflejada en el arte, y en la posterior
respuesta con la Contrarreforma.

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Características principales de la Reforma

- Pérdida de poder del papa. Se propone la recuperación de las ideas del cristianismo primitivo.
- Importancia de la fe. Las personas se salvan por su fe, y no por las obras que llevan a cabo.
- Reducción de los sacramentos: solo son válidos el Bautismo y la Eucaristía.
- La oración es lo más importante, sobre todo de tipo individual e íntimo.
- Importancia de la Biblia como única fuente de la que procede la palabra de Dios. Las Sagradas
Escrituras pueden ser interpretadas libremente por cualquier persona.
- Se propugna una religión casi sin imágenes. De hecho, cambian los temas desarrollados por
los artistas: retratos, paisajes, naturalezas muertas…
- La iconoclastia se da en algunos lugares (deliberada destrucción dentro de una cultura de los
iconos religiosos de la propia cultura y otros símbolos o monumentos, por motivos religiosos
o políticos causada por lo que estos monumentos u obras representan). También se realizan
nuevas obras religiosas ex profeso, con temas adecuados a la nueva mentalidad.

Destacan, por ejemplo, los grabados de Cranach para Lutero y su publicación Passional Christi und
Antichristi, de 1521. O el grabado La prostituta de Babilonia con tiara, 1522 en alusión a la Iglesia
católica.

⚠ Se da una guerra de imágenes y el propio arte se utiliza como una herramienta religiosa.

⚠ Cuanto más importa la iglesia protestante o luterana, menos importa la religión en el arte.

1. El arte en Flandes

La burguesía, a partir del comercio, será la que encargue la mayoría de las obras, así como cualquier
estamento social que mayor poder tenga lo hará en otras partes del mundo para, así, demostrar su poder
a través del arte.

En este momento, Flandes está dividida en unas provincias que se sublevan con Felipe II, al contrario
que con Carlos V anteriormente. Además, en este siglo XV aún dependemos de la monarquía hispánica
y poco a poco va calando la reforma de Lutero.

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Algunas características generales de la pintura

- Plasmación de la naturaleza, nada inventado.

- Podemos hallar precedentes en las miniaturas: empleo de colores brillantes, gran detallismo.
- Temas: religioso, paisaje, retratos (dotado de gran captación psicológica), o cuadros
ejemplarizantes sobre dichos, comportamientos o creencias populares.
- Técnicas: mixta de temple (para definir las formas) y óleo (para aplicar los efectos cromáticos).
El soporte más utilizado suele ser la tabla, aún remanente del gótico, pues en lugares como
Venecia ya estaba empezando a utilizarse el lienzo.
- Los creadores aún están lejanos del concepto de “artista”. Se consideran artesanos. Pocos
firman sus obras, a excepción entre otros de Jan van Eyck.

⚠ El óleo ya existía, perro los hermanos van Eyck (Jan y Hubert) mejoraron la técnica y, a partir de
ellos, comenzó a usarse más. Estos hermanos se consideran artistas en periodo de transición gótica-
renacentista. GÓTICOS TARDÍOS O PRIMITIVOS RENACENTISTAS.

⚠ Se especulan que eran 3 hermanos, pero solo se conocían dos y, como Hubert murió pronto, se
suelen reconocer las obras a Jan.

Al contrario de lo que ocurrió en Italia, estos pintores no pretenden recuperar la Antigüedad clásica.

“Durante el siglo XV, la pintura flamenca (…) siguió una trayectoria autónoma, que era absolutamente
equiparable en calidad y ánimo de experimentación al trabajo de los artistas italianos. La pintura del
norte también ofreció recursos de legitimación social para los grupos sociales emergentes, así como
medios apropiados para la transmisión de los mensajes religiosos. Compartió igualmente el interés por
la representación de la realidad visible sobre el plano, la figuración correcta del cuerpo humano y la
inclusión de contenidos simbólicos en las imágenes. La diferencia fundamental estriba en que Italia
construyó ese modelo a partir de la recuperación de las formas clásicas, y el norte ofreció un nuevo
arte desde la mejora experimental de las tradiciones medievales”.

Hermanos Van Eyck, Políptico del Cordero Místico o Altar de Gante Cerrado. 1426-1432. Óleo sobre
tabla. Catedral de San Bavón, Gante.

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Aún se hace temática religiosa, aunque poco a poco, serán menos. La presencia de los donantes es muy
llamativa e importante. La posición en la que está Dios, una vez se abre el Políptico, es Cristo Majestad
o Pantocrátor, haciendo referencia a que, cuando te llegue el juicio final, serás juzgado y mandado al
cielo o infierno. Esta obra es reflejo de la minuciosidad renacentista que se hereda del gótico y de la
religiosidad aún presente en Flandes.

Ante los desnudos de Adán y Eva…

“La manifestación más sorprendente de su nueva concepción del arte la reservó, sin embargo, para las
pinturas interiores: las figuras de Adán y Eva tras la caída. La Biblia relata que solo después de haber
mordido la fruta del árbol del conocimiento ambos supieron que estaban desnudos. En cueros vivos,
desde luego, pese a las hojas de higuera que sostienen en las manos. Aquí no podemos hallar ningún
paralelismo con los maestros del Renacimiento temprano en Italia, pues ellos nunca acabaron de
abandonar las tradiciones del arte griego y romano (…) Jan van Eyck no quería saber nada de todo
eso. Debió de situarse ante modelos desnudos y pintarlos tan concienzudamente que las generaciones
posteriores se mostraron algo escandalizadas ante tanta honestidad”.

Jan van Eyck, La Virgen del canónigo Van der Paele, 1434-1436. Museo Groeninge, Brujas.

San Jorge se convierte en intermediario, cuya figura, irá desapareciendo cuando la religión se haga
más cercana y María se convierta en una figura más cercana. La obra muestra la riqueza del canónigo.
Ejemplo de desaparición de la figura intermediaria: Jan van Eyck, Virgen del canciller Rolin, 1435.
Museo del Louvre. Aquí la Virgen se muestra un poco más cercana, aunque distante aún de la parte
terrenal. Este cuadro es un atrevimiento de la persona que encarga la obra y es un reflejo de su
personalidad. El contrapaisaje se puede relacionar con la nueva Jerusalén, como alegoría de la ciudad
sagrada. Juega con las columnas, con el paisaje y con el suelo para crear la profundidad.

Jan van Eyck, El matrimonio Arnolfini, 1434. National Gallery, Londres. Es una obra más pequeña
que un folio y los autores habían heredado la característica de miniatura de los libros sagrados. No se
puede corroborar a ciencia cierta que fuese el matrimonio real de Arnolfini, aunque nos guiamos por
lo dicho por Panoski. Significación: perro-fidelidad, verde-fertilidad, vela-cristo bendiciendo el
matrimonio, rojo/sandalias/naranjas/ropa-riqueza, cama-deseo de tener descendencia, pues ahí la
mujer recién dada a luz recibía las visitas, ella parece preñada pero no lo está realmente, y en general
es el deseo de que el matrimonio tenga herederos, espejo-deja ver al pintor y otro testigo (un poco más

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grande de una moneda de 2euros) y alrededor tiene escenas de la vida de Cristo. Se aprecia la firma
del autor, por autoría y como testigo del matrimonio.

⚠ Cuanto más dinero, más grande sería el encargo. En este caso, no es así. La mayoría de los
encargos de Flandes los realiza la burguesía, pero en España son muy grandes porque se colocan en la
iglesia.

“El arte de Va n Eyck consiguió tal vez su máximo triunfo en la pintura de retratos. Uno de los más
famosos es el que representa al comerciante italiano Giovanni Arnolfini, llegado a los Países Bajos en
viaje de negocios, en compañía de su reciente esposa, Jeanne de Chenany. En su estilo, es una obra tan
nueva y revolucionaria como las de Donatello y Masaccio en Italia. Un sencillo rincón del mundo real
ha quedado fijado de pronto sobre la tabla como por arte de magia. Aquí está todo: la alfombra y las
zapatillas, el rosario colgado en la pared, el pequeño sacudidor al lado de la cama y unas frutas en el
antepecho de la ventana. Es como si pudiéramos hacer una visita a los Arnolfini en su casa. El cuadro,
probablemente, representa un momento solemne de la vida de ellos: sus esponsales. La recién
desposada acaba de poner la mano derecha en la izquierda de Arnolfini, y él está levantando la derecha
para colocarla encima en señal de su unión. Seguramente se llamó al pintor para que registrara como
testigo el importante momento, del mismo modo que un notario puede ser llamado a declarar que se
ha hallado presente en un acto solemne de la misma índole. Esto nos explicaría la razón por la cual el
maestro colocó su nombre en lugar destacado con las palabras latinas Johannes de eyck fuit hic (Jan
van Eyck estuvo presente). En el espejo, al fondo de la habitación, vemos toda la escena reflejada, al
parecer también la imagen del pintor y testigo. No sabemos si fue el mercader italiano o el artista
nórdico quien concibió la idea de hacer este uso de la nueva clase de pintura, que puede ser comparado
al empleo legal de una fotografía oportunamente aportada por un testigo. Pero, quienquiera que fuera,
fue con seguridad alguien que comprendió enseguida las enormes posibilidades que encerraba la nueva
modalidad pictórica de Va n Eyck. Por vez primera en la historia, el artista se convertía en un perfecto
testigo ocular en el verdadero sentido de la palabra”.

Rogier van der Weyden, El descendimiento de la cruz, 1435. Museo Nacional del Prado, Madrid. Tiene
esa forma para adaptarse a un altar. Es un tríptico con dos alas laterales para cerrarlo (solo se abría
para fiestas especiales), se lleva en Flandes el tríptico. En este se han perdido las dos alas laterales,
aunque hay indicios de que las tuvo. Si nos fijamos en el cuerpo, hay un mayor dinamismo y realismo
y, principalmente, hay una mayor influencia de la obra italiana porque se trata cada figura como si

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fuese una escultura y hay mayor interés por conocer la anatomía humana. También destaca el colorido,
representa el tema del descendimiento de la cruz que durante el gótico fue muy conocido y tenemos
que situar a este autor también en el momento de transición como los hermanos Van Eyck. Hay una
simetría total con forma de serpiente. El fondo dorado es bizantino y lo rojo veneciano.

EL BOSCO - Jheronimus van Aken o Hieronymus Bosch

Era habitual que los artistas tuviesen el nombre de la ciudad para encontrarlo más fácilmente y tener
más clientes. Su vida es desconocida, con pocos datos, pero sus temas fueron muy conocidos por la
sociedad en su momento, pues se inspiraba en dichos de la época, en preocupaciones, en sagradas
escrituras, en un universo totalmente comprendido. Posteriormente se le acusa por herejía por las
imágenes que hay en sus obras, aunque su principal cliente era Felipe II, por lo que es contradictorio.

⚠ De todas las obras que se dicen que son del Bosco, se ha hecho un PROYECTO EL BOSCO
donde se ha dado un listado de cuáles son de él, de su taller y de sus seguidores, quedándose así dos
obras de El Prado fuera.

“Todos los temas por él tratados fueron temas que interesaron a la sociedad del periodo que le tocó
vivir y él, como nadie, supo poner al alcance de ellos estas preocupaciones sociales y religiosas que
parecían ser privativas de la literatura y sociedad culta, que cristalizó en La Nave de los Locos de
Sebastián Brandt, y el El Elogio de la Locura, de Erasmo. Nunca hasta entonces ningún pintor había
intentado fusionar lo cristiano con lo pagano sin que afectase a la intensidad de ambos. El Bosco, a
juzgar por sus obras conservadas en España, se inspiró de una parte en las ideas de las Sagradas
Escrituras, y de otra, en las de su época, captadas en tono popular e interpretadas por medio de figuras
o escenas simbólicas. No es preciso insistir en que el Bosco no pensó, como no lo pensaron otros
artistas contemporáneos suyos que cultivaron este mundo de símbolos, en que alguna vez resultaran
enigmáticas sus obras; sus contemporáneos estaban familiarizados con toda esta simbología, pues,
como dice To l n a y “los libros místicos de la época, como los de Ruysbroeck, Kempis, e incluso la
Biblia, se basaban en símbolos que los hombres comprendían, no solo en los Países Bajos, sino en toda
Europa, hasta bien finalizado el siglo XVI”.”

Entró como hermano en la hermandad del Cisne, solo entraban los más destacados del momento y
ningún hereje. En Navidad, tenía que haber un cisne llevado por un hermano para comérselo.

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El Bosco, El jardín de las delicias, 1490-1500. Óleo sobre tabla. Para Enrique III de Nassau y
confiscado por el Duque de Alba y luego lo tuvo Felipe II. Cómo a partir del pecado original, se
produce los pecados de lujuria que nos llevan al infierno. Nos hace pensar de nuevo sobre su herejía,
pero solo representa la preocupación del momento. Los frutos como la granada representan la lujuria
y el poder terrenal. En ese momento se critica la Iglesia Católica y a los monjes/monjas como los
principales pecadores que cometen la lujuria/gula y en el infierno pone a un cerdo con una mantilla de
monja. En el infierno hay muchos instrumentos cerrados, se considera río. Autorretrato en el infierno
asociado al demonio. En el infierno aparecen los castigos pensados en la época: los glotones comerían
sapos, los envidiosos se bañarían en agua helada como tortura entre calor-frío.

Técnica de la Grisalla en la parte de fuera del tríptico cerrado.

“En el izquierdo, dedicado al Paraíso terrenal, aparece en primer plano Dios –identificado por sus
rasgos con Cristo– en medio de Adán y Eva. Se trata, por tanto, de la presentación de Eva a Adán, muy
poco frecuente en las representaciones del Paraíso. En el plano medio, el Bosco incluye en el centro la
fuente con los cuatro ríos del Paraíso, a la izquierda el drago -un árbol procedente de Canarias que se
asocia con el árbol de la vida- y a la derecha el árbol de la ciencia del bien y del mal, con la serpiente
enrollada en el tronco.”

“El panel central –que da nombre al tríptico, conocido como El jardín de las delicias o La pintura del
madroño– está poblado por un gran número de figuras humanas, animales, plantas y frutas. Las
primeras –desnudas a excepción de la pareja del ángulo inferior derecho, que se suele identificar con
Adán y Eva tras la expulsión del Paraíso–, ya sean hombres, mujeres, blancos o negros, generalmente
aparecen en grupos o en parejas. Los animales –reales o fantásticos– muestran dimensiones muy
superiores a las normales, al igual que plantas y frutas. No hay duda de que en esta tabla el Bosco
representa al mundo entregado al pecado y muestra a hombres y mujeres desnudos, manteniendo
relaciones – algunas contra natura– con una fuerte carga erótica o sexual alusiva al tema dominante en
esta obra, el pecado de la lujuria, aunque no sea el único. En el plano medio, el Bosco representa un
estanque lleno de mujeres desnudas. Fuera de él, gira a su alrededor un grupo de hombres con
cabalgaduras distintas –algunas fantásticas–, alusivas a los pecados capitales. En el superior el pintor
incluye cinco construcciones fantásticas sobre el agua, la central similar a la fuente de los cuatro ríos
del panel del Paraíso, aunque resquebrajada. Se alude con ello a su fragilidad, al carácter efímero de
las “delicias” que gozan los seres humanos que pueblan este jardín”.

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“En el panel derecho, el Bosco representa el Infierno, el más impresionante de los conocidos del pintor,
al que se suele llamar “Infierno musical” por la importante presencia de instrumentos musicales,
utilizados para torturar a los pecadores que dedican su tiempo a la música profana, como los amantes
de la parte superior de la tabla central del tríptico de El carro de heno (Prado). De toda la escena, lo
que más atrae la atención es el plano medio con la figura del hombre-árbol –asociado con el demonio,
tanto por su color sobre fondo oscuro, como por su gran tamaño en relación a los otros seres
representados. Si en el jardín de las delicias domina la lujuria, en el Infierno reciben su castigo todos
los pecados capitales. Buen ejemplo de ello es el monstruo sentado en el primer plano, a la derecha de
la tabla, que devora hombres y los expulsa por el ano –avaros-. Y, sin duda, alude a los glotones –al
pecado de la gula– el interior de la taberna del hombre-árbol, en el que los personajes desnudos
sentados a la mesa esperan a que los demonios les sirvan sapos y otros animales inmundos, al igual
que se destina a los envidiosos el suplicio del agua helada. Tampoco faltan castigos para los vicios
censurados por la sociedad de la época, como el juego, o para alguna clase social, como el clero tan
desprestigiado entonces, como se verifica en el cerdo con toca de monja que abraza a un hombre
desnudo, abajo, a la derecha de la tabla”.

Cerrado: la creación del mundo. Dos inscripciones en latín: “Él mismo lo dijo y todo fue hecho” y “Él
mismo lo creó y todo ordenado”.

El Bosco, El carro de Heno, 1512-1515. Museo del Prado. Muy similar a la anterior, vemos la
expulsión de Adán y Eva, los pecados del presente como soberbia y tener muchos bienes y un infierno
aún construyéndose. Proverbio flamenco: “El mundo es como un carro de heno y cada uno coge lo que
puede”, es decir, el mundo te reta con pecados y tú eres quién eliges si pecar o no. La serpiente
proveniente del gótico.

Hay obras en disputa con el Museo del Prado…

¿El Bosco o taller?, Extracción de la piedra de la locura, 1500-1505. Museo del Prado, Madrid.

“Lo que extrae de la cabeza del paciente no es una piedra sino un tulipán de lago, una especie de
nenúfar como el que está depositado en la mesa, resto de una operación anterior. Aunque generalmente
se juzga como un símbolo del dinero que va a obtener el charlatán del incauto, al tratarse de una flor
algunos lo han interpretado en clave sexual. En ese caso, lo que haría el cirujano, más que curarle la

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locura al paciente, es castrarle, anular su deseo sexual –la lujuria– y, por tanto, devolverles a los cauces
de la sociedad y de la moral cristiana”.

En esa época había una creencia de que en la frente teníamos una piedra que te hacía estar loco, de ahí
una operación quirúrgica a los locos que los dejaba tontos. Vemos al quirúrgico con bolsa de dinero,
a eclesiásticos con bebida criticados por gula. CRÍTICA FEROZ A LOS COMPORTAMIENTOS EN
CIERTOS SECTORES DE LA IGLESIA Y A LA PRÁCTICA DICHA. Frase: Maestro extráigame
la piedra, mi nombre es Lubber Das. Forma circular como espejo en el que se refleja la estupidez
humana.

Catharina van Hemessen (1527/1528-1578)

Hija de Jan Sanders van Hemessen. Probablemente se formó con su padre.

Gozó de la protección de María de Hungría, hermana de Carlos V y regente de los Países Bajos, quien
incluso a su muerte le dejó una buena herencia.

Se casó con el organista de catedral de Amberes, y parece que a partir de su matrimonio terminó su
carrera artística, pues no se le conocen obras tras la fecha. Exceptuando su participación en España en
el retablo de Tendilla

Su autorretrato es el primero femenino conocido hasta la fecha. Realizó otros retratos de pequeñas
dimensiones y con fondo neutro. También realizó obras de carácter religioso.

María de Hungría la invita a España y realiza algunas obras, pero la mayor parte de sus obras la hace
antes de casarse. Es uno de los primeros retratos femeninos donde la artista se autorretrata pintando,
novedad por ser mujer. Necesidad de demostrar que era artista, en comparación con los hombres.

⚠ Las mujeres que pintaban, una vez casada, su actividad reduce.

Catharina van Hemessen, Joven al virginal, 1548. Museo Wallraf-Richartz. Destaca por tener el fondo
negro y sus obras son unas obras con herencia gótica, como la cara redonda, características que estarán

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en la obra de Flandes. Toca un instrumento como reflejo de que la mujer puede tocar un instrumento,
pero siempre dentro del ambiente hogareño.

2. El arte en Alemania

En los siglos XV-XVI surge en Alemania el Renacimiento, un movimiento que supuso importantes
cambios en arquitectura, las artes y las ciencias. Está marcado principalmente por el desarrollo de la
imprenta, y por el avance de la Reforma Protestante.

El Renacimiento alemán no supuso, al igual que en Italia, una vuelta a los valores grecolatinos, sino
una renovación del propio espíritu germánico. Además, estaban mucho más influenciados por las ideas
que llegaban desde Flandes.

Se ve la tradición y recibe ciertas influencias extranjeras, llegando así el arte italiano. La vuelta al
clasicismo grecolatino es algo propio de Italia que no se da en todos los lugares.

Algunas características generales…

- Hasta bien entrado el siglo XVI se utiliza un estilo marcado por el gótico.
- Al igual que en los Países Bajos, la atención al detalle y a la miniatura es importante.
- La técnica del grabado fue una de las más utilizadas, y estaba muy desarrollada en Alemania y
en los Países Bajos, llegando casi a América. Destaca la figura de Alberto Durero.
- El tema más habitual sigue siendo el religioso. También se realizan retratos o paisajes.
- La arquitectura es también importante en esta época, por su capacidad para mostrar el poder y
el prestigio de los gobernantes.

Durero

Durero es el da Vinci o Miguel Ángel de Alemania. Se puede ver una evolución de su pintura gracias
a los autorretratos. No se queda en Alemania, viaja por Europa y acoge las influencias de los lugares
y deja su propia influencia.

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Durero, Autorretrato, 1498. Museo del Prado. Es una pintura a la italiana por la pose de las manos, el
paisaje del fondo y la ropa a la moda italiana. Él firma sus obras porque se considera un artista y no le
hace falta representarse pintando, sino como un duque o un personaje importante.

Durero, Adán y Eva, 1507. Museo del Prado. “Por un lado, el desnudo revela el interés por la correcta
representación de la anatomía humana, en línea con sus propios escritos teóricos. Por otro, el
tratamiento del color, la luz y la sombra en la superficie de la piel es típicamente veneciano”. Son obras
independientes, trabaja el desnudo sobre ellas y las hace después de viajar a Venecia, donde trabaja el
color veneciano. El cuerpo de Eva se ve el tratamiento de la luz y el color, recuerda al cuerpo de la
Venus de Botticelli por los hombros y la postura. Le coloca elementos como la manzana y la serpiente
para poder pintar desnudos injustificados. Un tema religioso basado en un tema mitológico, Adán con
la representación del Dios Apolo y Eva con Venus.

⚠ Durero es muy conocido, sobre todo, por los grabados que viajan por el mundo entero y sirven
como influencia para la creación de otras obras.

Durero, El caballero, la muerte y el diablo, 1513. Grabado. Galería Nacional de Arte, Washington;
Museo del Louvre. “Durero hizo una reelaboración de las representaciones italianas del caballero
militar (con los antecedentes de las estatuas ecuestres de Donatello y Verrocchio) a partir de la doctrina
erasmista de miles christi o caballero cristiano. Este avanza seguro por un valle oscuro, sometido a las
tentaciones y al encuentro con la muerte, con la esperanza de la salvación encarnada en la ciudad que
se adivina al fondo”. El anciano del fondo representa la muerte con doble sentido (hacia la que él viaja
y la que lleva consigo) y se ve el diablo detrás del caballo. Las calaveras son vanitas: representantes
de la vanidad de la vida y que la muerte iguala todo. Aparece la firma junto con la fecha. De una
plancha original pueden salir varias copias e incluso el original estar en varios sitios distintos.

Durero, Grabado del Rinoceronte del Museo Británico, 1515. “El primero de mayo del año 1513, el
poderoso rey de Portugal, Manuel de Lisboa, trajo semejante animal vivo desde la India, llamado
rinoceronte. Esta es una representación fiel. Tiene el color de una tortuga moteada, y está casi
completamente cubierto de gruesas escamas. Es del tamaño de un elefante, pero tiene las patas más
cortas y es casi invulnerable. Tiene un poderoso y puntiagudo cuerno en la punta de su nariz, que afila
en las rocas. Es el enemigo mortal del elefante, pues, cuando se encuentran, el rinoceronte carga con
la cabeza entre sus patas delanteras y desgarra el estómago del elefante, contra lo que el elefante es

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incapaz de defenderse. El rinoceronte está tan bien acorazado que el elefante no puede herirlo. Se dice
que el rinoceronte es rápido, impetuoso y astuto”. La imagen del animal se expandió por todo el mundo
sin que se hubiese visto uno de verdad.

⚠ Durero pudo ver el Tesoro de Moctezuma, con eso se demostraba el gran fortunio que había en
el Nuevo Mundo. Hernán Cortés recopila mucho dinero en América como plata y piedras preciosas
para enviarlas a España y a Carlos V. Llega al Archivo de Indias de Sevilla, son expuestas como obras
exóticas, luego a Valladolid y después a Flandes a su tía María de Hungría. Es un reflejo de lo que
consiguen a través de sus conquistas. Algunos de los comentarios eran «Qué raro», pero Durero lo
consideraba arte. Hasta el siglo XX, no van a ser consideradas como tal, por lo que fue un adelantado
a su época. También dejó cartas de amor y se piensa que fue homosexual y le dejó cartas a su
enamorado

Lucas Cranach el Viejo, Edad de Oro, 1530. Museo Nacional de Arte, arquitectura y diseño, Oslo. Se
lleva mucho el tema mitológico-religioso. Representa la evolución de la humanidad: en el centro el
Paraíso y al fondo ciudades en distintas edades, una vez la expulsión de Adán y Eva. La Edad de Oro
(de Hesíodo) termina con el pecado original y la expulsión del Paraíso, yendo a las siguientes edades.
Los desnudos no son de influencia italiana, sino del Gótico de la miniatura, con caras redondas y no
tan idealizados como los de Italia. Lucas Cranach destaca por su firma de dragón con un anillo en la
boca, relacionado con el significado que tiene el dragón en el momento y el regalo de un anillo como
reconocimiento a su labor.

Lucas Cranach el Viejo, La fuente de la eterna juventud, 1546. Gemäldegalerie, Berlín. Es una
representación de una creencia de la época, donde la fuente es lugar para conseguir la receta de la
juventud eterna. Solo se meten las mujeres, están mayores, y salen jóvenes. Los hombres las esperan
para mantener relaciones sexuales en la carpa roja y así obtener la juventud. Puede ser representación
de la nueva Jerusalén o de la ciudad del artista. Forma parte de las creencias de las épocas, aunque no
se vea relación con la religión.

Hans Holbein el Joven, Los embajadores, 1533. National Gallery, Londres. “Aparecen representados,
a la izquierda, Jean de Dinteville, embajador de Francia en Inglaterra y, a la derecha, su amigo George
de Selve, obispo de Lavaur. Tras la obra hay un complicado mensaje iconológico, siendo necesario no
descuidar ningún elemento de los que aparecen: el laúd, el globo terráqueo, el libro de aritmética, el

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homnario, el cantoral, el globo celeste, los relojes de sol y, especialmente, el cráneo desde un punto de
vista oblicuo – que en verdad es una anamorfosis–. Elementos todos, fundamentales para poder
entender el significado de la pintura”. Representación de dos embajadores que van a reunirse por una
cuestión política, lucha de poder entre Francia e Inglaterra. Elementos a modo de bodegón que
representan bienes terrenales como la música, la bola del mundo representa la importancia de la
reunión para la política mundial, suelo basado en el de la Abadía de Westminster. Totalmente
supervisado por la iglesia. Detrás de la cortina se encuentra un crucifijo que tiene que ver con la
religión. El cráneo pretende hacer un efecto óptico, para ver bien hay que coger una cuchara pequeña
de café. En el marco hay una señal para mirar la pintura desde un punto de vista oblicuo y verlo bien.
Es pequeño el cuadro. El que lleva un abrigo de piel lleva una daga con un estuche donde graba la edad
que tiene al hacer el retrato (29 años). Hans Holbein el Joven es alemán, pero desarrolla su obra
mayoritariamente en Inglaterra.

3. El arte en Francia

“El Renacimiento se consolidó en Francia en el segundo cuarto del siglo XVI gracias a Francisco I.
En pocos años, el rey hace llegar a su corte a Girolamo della Robia (1527), Gian-Francesco Rustici,
Rosso (1530), Primaticcio (1532) y Serlio (1540). Todos acabarían sus días en Francia. Cellini y
Vignola también trabajaron para la corte, pero finalmente regresaron a sus países. Fontainebleau se
convirtió para ellos, citando palabras de Vasari, en una “nueva Roma” y, fundamentalmente, en una
dependencia de Mantua por sus decoraciones profanas de estucos y frescos. La “escuela de
Fontainebleau” por los (denominación inventada historiadores del grabado, pero extendida hoy a todo
el círculo de italianos instalados en la corte) había de introducir el manierismo en Francia”. Los
italianos enseñan a los franceses cuando están en Francia. Las obras se van a desarrollar principalmente
en la sede de la Corte y serán dedicadas a mostrar el poder del monarca y representar a los miembros
de la Corte.

Arquitectura renacentista en Francia

- Los palacios-castillo, “les châteaux” constituyen las edificaciones más sobresalientes. Se trata
de un arte esencialmente civil y cortesano. Suponen una simbiosis entre la tradición gótica y
las nuevas ideas renacentistas. Solían ser castillos ya existentes a los que se les añaden
características del momento.

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 - El clasicismo se fue introduciendo en la arquitectura cortesana francesa sobre todo a partir del
reinado de Francisco I.
- Las obras religiosas fueron puntuales, lo que no implica que sean herejes.

Se harán cuadros y esculturas para decorar estos palacios-castillos y estarán relacionados con la familia
que viva ahí.

Domenico da Cortona, Castillo de Chambord, 1519-1539. Valle del Loira, Francia. El jardín y el
paisaje adquieren importancia, siendo antecedente del Palacio de Versalles. Tanto el monarca como
las grandes familias quieren tener este tipo de palacios donde se hacen reuniones y grandes
celebraciones. En este castillo se hacen obras como escaleras de doble tramo que refleja la
majestuosidad que debían tener ese tipo de construcciones y el castillo es el pabellón de Caza de
Francisco I. Hay dudas de si esta escalera está atribuida a da Vinci, pues coincide con el tiempo en el
que estuvo ahí y presenta características.

“La figura de Francisco I y su mecenazgo tuvo una importancia capital para el desarrollo de las artes
en Francia. La evolución hacia el Manierismo es rápida. De las pervivencias medievalistas de
Chambord, al Clasicismo que supone la venida de Leonardo o la edificación del ala de Francisco I en
Blois, se pasa, en Fontainebleau, a un Manierismo, que, si bien de origen florentino, crea unas
modalidades decorativas y unos prototipos formales que constituyen el punto de arranque del
Manierismo nórdico. Y todo ello en una época en que el resto de Europa se debate en la lucha que el
Clasicismo promovido por los reyes sostiene con las pervivencias góticas.
El hecho de Fontainbleau sólo es explicable a través de la intervención de la voluntad real, que logra
reunir personas como Serlio, Cellini, Rosso, Niccolo dell’Abate o El Primaticcio, ya que quien en
verdad descubre Italia es Francisco I y no los artistas franceses. Él es quien capta el valor de Italia
como modelo cultural, válido para una modificación de la vida; él es también quién se da cuenta de la
necesidad de un boato cortesano que sirva para los nuevos propósitos representativos y políticos de su
reinado.
Ya en fechas tan tempranas como 1516, llama a Leonardo y a Andrea del Sarto. Como vemos, es ya
Florencia el lugar donde francisco I dirige sus miradas. Pero no esta 1528 cuando decide trasladar la
Corte del Loire a Fontainebleau, siendo Rosso y El Primaticcio quienes aciertan a crear un nuevo
sistema decorativo que transforma por completo los modelos anteriores”.

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Castillo-Palacio de Fontainebleau. Inspiración para la corte de Versalles, introduce novedades
italianas, pero sin dejar características ya existentes. Francisco I genera el cambio en este edificio e
invitó a da Vinci. Posteriormente, este castillo-palacio siguió usándose por la monarquía y Napoleón
lo usó como reivindicación del poder que quiso ocupar. Gran importancia de los jardines en 1528,
dando mayor importancia del espacio exterior y buena relación con esto y la imagen que se quería dar.
Estos jardines fueron cambiados durante mucho tiempo y el mismo paisajista de Versalles le dio una
escenificación muy parecida. Lo más importante del edificio es la Galería de Francisco I (1533-1540.
Rosso y Primaticcio, con la intervención de otros artistas) donde se muestra la grandeza de la
monarquía.

Galería de Francisco I y Galería de los Espejos de Versalles

En este castillo se reúnen una serie de artistas que generan la Escuela de Fontainebleau y harán una
serie de artes, mayor parte pinturas, para ensalzar la labor del monarca o la postura de un miembro de
la corte. Son muy artesanas y en relación con el ambiente que se vivía en la corte francesa. Por tanto,
es una escuela artística que se inicia con las obras realizadas para Francisco I en el Palacio de
Fontainebleau. Sus principales características son:
- Las obras se realizaban utilizando la técnica del fresco. Se enmarcaban con estuco, realizando
molduras y simulando los marcos de las pinturas.
- Los temas estaban relacionados con la mitología, y tenían el objetivo de glorificar a la persona
que realizaba el encargo. Ta m b i é n tenían cierto componente erótico.
- Estilo marcado por la influencia del Manierismo italiano.
- Además de pinturas, se realizaron grabados, tapices, o se decoraban festejos y
celebraciones efímeras.

Podemos además distinguir dos fases:

- Primera escuela de Fontainebleau. Momento en que llegan los artistas italianos a la corte de Francisco
I y se produce un encuentro entre ambos mundos.
- Segunda escuela de Fontainebleau. Reanudada por Enrique IV. Las decoraciones se centraron en
otros palacios del monarca, además del Palacio de Fontainebleau.

Diana de Poitiers como Diana cazadora. Anónimo de la Escuela de Fontainebleau Ca. 1550. Museo
del Louvre. Esta imagen de Diana cazadora, hoy día en el Museo del Louvre llegó a Fontainebleau

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durante el reinado de Enrique II. Se convierte en la amante de Enrique II, ambos generan un programa
iconográfico que alabará la figura de esta mujer. Si se representa como cazadora, se disimulaba que no
era tan inocente. Enrique II se termina casando con una médeci, quien se ponía celosa de Diana. Todos
los reyes tenían 2-3 amantes a las que se las casaba para disimular un poco más con hombres a quienes
se les daban un título nobiliario. Hubo algunos maridos que tomaron represalias contra sus mujeres.

Gabrielle d’Estrées y su hermana la duquesa de Villars. Escuela de Fontainebleau Ca. 1594. Museo
del Louvre. Puede ser: se supone que la derecha es Gabrielle d´Estrées (amante de Enrique IV) y la de
la izquierda su hermana. Se están dando un baño de leche para cuidar la piel, una le toca el pezón a la
otra porque está embarazada, muy importante porque tiene un anillo en la mano como regalo del rey
que se quiere casar con ella y en la Corte se crea alboroto. Aparece muerta, envenenada. La persona
de detrás está cosiendo y preparando la ropa del bebé que venía en camino. No se sabe por qué se creó
en concreto esta obra. Llevan unos pendientes de perla que representan la dignidad como persona
influyente, a escasez de la ropa.

“El presunto retrato de la amante del rey Gabrielle d’Estrées y la hermana de esta, la duquesa de Villars,
es una de las pinturas francesas más conocidas. El cuadro tiene un formato poco habitual, con la
representación de las dos retratadas desnudas en el baño, mientras la duquesa pellizca el pezón de su
hermana. El hecho de que la identificación de los personajes no sea segura ha favorecido
interpretaciones de todo tipo. Hoy son habituales las lecturas en clave erótica y frecuentemente
lesbiana. La explicación más admitida deduce que se trata de una representación alegórica del
embarazo de d’Estrées, señalado por el pinzamiento que le realiza su hermana y por la figura femenina
del fondo, que podría estar cosiendo ropa de bebé. Según esta idea, la pintura debió realizarse hacia
1594, cuando la amante de Enrique IV concibió al bastardo real César de Vendôme”.

Jean Fouquet, Díptico de Melun, ca. 1450. Es una obra religiosa pero no con tanta importancia y llama
la atención por ser diferente, se cierra sobre sí mismo que se abre en ocasiones especiales y durante la
Revolución Francesa se separó, quedando en museos diferentes. El de la izquierda es el donante,
acompañado por el santo al que le debe su nombre, San Esteban, quien le presenta ante la virgen. Es
una virgen de la leche que eran súper conocidas durante el Gótico pero poco a poco se prohíben por la
mentalidad contrarreformista por su tinte erótico. A la persona a la que le cae la leche en la Tierra, se
salva, a la par que al niño Jesús. Influencia del dorado bizantino, pintura flamenca por la cara
redondeada, la figura tiene monumentalidad del renacimiento italiano. Se encarga por parte del

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tesorero del rey Carlos VII de Francia para una capilla funeraria y marca un antes y después del arte
del renacimiento francés.

Jean Clouet, Retrato de Francisco I, ca. 1525. Museo del Louvre. El retrato va a ser fundamental por
parte de la Corte y Monarquía. Francisco I aparece con una monumentalidad heredada pero también
con minuciosidad de Flandes. Esta obra se convierte en un referente para los posteriores monarcas.
Tiene captación psicológica, es realista.

Además de la llamada “Escuela de Fontainebleau”, centrada principalmente en la decoración de los

palacios reales y de la corte, en el Renacimiento francés destaca el retrato cortesano.

“El retrato cortesano internacional de la segunda mitad del siglo XVI revela el grado de comunicación
que se había alcanzado en ese momento entre los modelos visuales nórdico e italiano. En el siglo XV,
Italia y Flandes habían desarrollado dos potentísimas tradiciones retratísticas que no dejaron de
interactuar entre sí en todo el XVI. Las casas reales del norte de Europa y la Península Ibérica
mantuvieron un tipo de retrato predominantemente flamenco. Se hizo corriente además recurrir a
retratistas de este origen. En Francia, el bruselense Jean Clouet (1480-1541) y su hijo François Clouet
(1515-1572) mantuvieron la línea iniciada en el siglo XV por Jean Fouquet, matizándola con un mayor
hincapié en los juegos de luces, con italianismos procedentes de la pintura de Fontainebleau, y con la
experiencia que suponía la costumbre francesa de coleccionar y circular retratos en dibujo por la corte.
El resultado fueron obras que conjugaban elementos flamencos y florentinos, como la efigie de
Francisco I por Jean Clouet. El rey aparecía vestido a la italiana sin atributos de su cargo, y con un
rostro que combinaba el realismo flamenco con una iluminación sutil”.

4. EL ARTE EN ESPAÑA

⚠ El arte será principalmente religioso y el Renacimiento entra tarde, a finales del siglo XVI.

⚠ Las grandes familias hacen los encargos, la Burguesía aún no.

Arquitectura renacentista en España

El Renacimiento llega a España a finales del siglo XV, y supone una aceptación plena en la

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época de Carlos V. Su llegada queda favorecida por las buenas relaciones políticas con Italia, y por la
llegada de obras y artistas italianos.

Estilo muy influenciado por la tradición medieval, y por la profunda dimensión religiosa.
- Estilo Plateresco (finales del siglo XV e inicios del XVI): conviven el gótico, el mudéjar y
cierta influencia italiana que empieza a llegar. Se manifiesta sobre todo en las fachadas.
Ejemplos: Casa de las Conchas en Salamanca y el Ayuntamiento de Sevilla. Tiene mucho
detalle y minuciosidad, relacionado con la labor de platería.
- Estilo Purista o Romanismo (comienzos del siglo XVI): la arquitectura se simplifica y va
desapareciendo la carga decorativa, búsqueda de la monumentalidad y el equilibrio. Ejemplo:
Palacio de Carlos V. La influencia italiana es mayor, pero se busca la sobriedad.
- Estilo Herreriano (mitad siglo XVI): arquitectura que refuerza los ideales de la
Contrarreforma. Al servicio de la Monarquía. Ejemplo: Monasterio de San Lorenzo de El
Escorial.

Casa de las Conchas, 1493-1517, Salamanca. La nobleza castellana comienza a darle importancia a
construir palacios ubicados en la ciudad donde reside y son palacios que representan la dignidad de la
familia en concreto. Son casas de tipo señorial. Al mismo tiempo que se hace esto, también algunos
castillos en Andalucía como el de Vélez-Blanco en Almería (castillo-palacio) para emular las
construcciones de la parte intermedia de la Península. Las cochas se añadieron posteriormente de la
fachada con un agarre metálico, como emblema del apellido o por el hecho de que la familia pertenecía
a la Orden de Santiago. Maldonado de Talavera fue el dueño.

⚠ En 1540, aproximadamente, el incluir el renacimiento italiano será un signo de prestigio. Como

en su momento hizo Maldonado, relacionándose con la Antigua Roma y Julio César.

Diego de Riaño (1527-1534) y Juan Sánchez (1535-1560), Ayuntamiento de Sevilla por la cara de la
plaza de San Francisco. Se va a utilizar el ladrillo con anterioridad por el precio, pero aquí un material
muy relacionado con el renacimiento italiano y un programa iconográfico para ensalzar la labor de este
edificio público. Aparece el emperador Carlos V, entre otras figuras grecolatinas. Se hizo una
restauración en los años 60-70 y se incluyó en la fachada a Grace Kelly, actriz de Hollywood y princesa
que acudió a la feria de Sevilla.

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Palacio de Carlos V. Pedro Machuca. Granada. 1527. Se lo construye como símbolo de poder, nieto
de los reyes católicos. Monarquía marcada por la religiosidad. La fachada está hecha con un
almohadillado, usado en las casas señoriales de Italia y propio del renacimiento italiano, casa-fortaleza
que mira hacia dentro. También pusieron una iglesia al lado del Palacio, como demonstración del
poder. El patio de arriba dórico y el de abajo jónico. Forma circular y característica de la acústica para
las celebraciones.

“Interesa destacar aquí el estricto Clasicismo de la planta de este palacio de Carlos V en Granada, cuyo
trazado se debe al toledano Pedro Machuca (c. 1490-1550), formado en la Roma de Rafael y de Miguel
Ángel entre los años 1512 y 1519, y que se dedicó, como solía ser bastante común entre los artistas
renacentistas, tanto a la práctica de la pintura como de la arquitectura. El proyecto definitivo se data
en 1542, aunque las obras ya se habían iniciado en 1533. Hay que destacar que se realizó en la
consideración estricta de la importancia que el cuadrado y el círculo tenían como figuras geométricas
puras para el Clasicismo. Así, la planta general cuadrada del edificio contiene ese patio circular
porticado de dos plantas y de 32 columnas. Se ha querido ver en este juego geométrico cierto sentido
simbólico: el círculo representa el macrocosmos, viene a ser un emblema de la eternidad de Dios, y el
cuadrado cita los puntos cardinales. Ta m b i é n se ha hecho referencia a la intencionalidad política de
este palacio que se ubica en la Alhambra, símbolo de la última cultura hispanomusulmana medieval
que, finalmente, había sido sometida al Cristianismo en 1492 por los Reyes Católicos como
culminación de una empresa de siglos similar en algo a una cruzada. Su nieto, Carlos I, es ensalzado
en el programa decorativo del edificio, al considerársele como un nuevo Hércules por su reciente
conquista de Túnez”.

Monasterio de El Escorial. Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera. 1563- 1584. Por mandato de
Felipe II que quiere emular los castillos-palacios franceses y tener un edifico donde concentrar a la
Corte y representativo del tipo de monarquía que quiere defender. Es un rey que pasaba horas en el
despacho con papeles de forma diplomática y administrativa, en comparación con Carlos V que era
más luchador. Este Monasterio es el grana proyecto político y arquitectónico como reivindicación de
su monarquía, así como su robustez, sobriedad y fortaleza. Ha sido concebido como Monasterio,
Panteón real, biblioteca, iglesia y palacio.. Se le pide a Juan Bautista de Toledo, que tras morir, le
sucede Juan de Herrera, relacionándose así con el estilo Herreniano. Tiene forma de parrilla para
conmemorar el martirio de San Lorenzo. Felipe II era profundamente religioso. Este edificio será
centro de las artes y será defensor del catolicismo contra las herejías.

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“Su arquitectura se ha relacionado con el universo del manierismo y con la ideología de la
Contrarreforma. Además, manifiesta un carácter simbólico singular, complejo y hermético relacionado
tanto con el Cristianismo como con el Humanismo, donde las ciencias ocultas tienen cabida. Su
construcción obedece a un programa, que refleja la mentalidad del Rey constructor, de Felipe II,
hombre culto, profundamente religioso e introvertido, y que también difunde la cultura de toda una
época”.

“El monasterio es un cubo que, a su vez, contiene otros cubos, que constituyen diferentes partes de un
mismo conjunto. Considerada como una figura perfecta, la cual simboliza a la tierra en calidad de
elemento estático y frente al cielo, Juan de Herrera, su proyectista, se mostró obsesionado por ella”.

Escultura

Supuso un terreno más permeable a la influencia italiana renacentista.

“Los activos talleres escultóricos italianos encontraron un potente mercado entre los nobles y los
eclesiásticos españoles que se desplazaban a Italia, quienes veían en la novedad de esos mármoles un
buen medio para exhibir distinción social a su regreso. Pronto estas piedras fueron acompañadas por
escultores italianos que llegaban para trabajar en un territorio cuyo mercado fue siempre muy potente”.

Destacamos la presencia de autores como Pietro To r r i g i a n o (1472-1528), quien asimila ciertos

elementos procedentes de Italia, a la utilización de la madera como principal elemento, y a una
iconografía netamente cristiana.

Por su parte, Juan de Juni (1506-1577) mantuvo ciertas expresiones procedentes del norte de Europa,
cercanas también al manierismo en su movimiento y dramatismo.

Pietro Torrigiano, San Jerónimo penitente, ca. 1525. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Antecedente
de la imaginería del Barroco. “To r r i g i a n o , que se había formado en Florencia y trabajó en Roma
a comienzos del siglo XVI, realizó una obra que destaca por su trabajo anatómico, por la valentía y
dinamismo de su postura, y por la apertura de distintos puntos de vista. To d o s estos elementos eran
novedosos en el entorno español”.

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Juan de Juni, El entierro de Cristo, 1541-1545. Museo Nacional de Escultura, Valladolid. Es una
representación teatral. Este tipo de obras hace que el mensaje de Cristo se vea más cercano. Se empieza
a usar la técnica del estofado: que consiste en aplicar una fina capa de oro sobre el objeto que luego se
va a pintar, con el propósito de obtener unas irisaciones brillantes y doradas entreveradas con el color
de la pintura, las cuales se obtienen después de frotar las partes que se quiere resaltar.

Pintura

Destacan una serie de artistas, cada uno con influencias derivadas de distintos lugares.
- Alejo Fernández (c. 1475-1545). Basaba sus composiciones principalmente en estampas y
grabados germánicos, aunque habitualmente la arquitectura clásica aparecía en sus
composiciones.
- Pedro Berruguete (c.1445/50-1503). Se forma en los parámetros de la pintura flamenca,
e introduce elementos del Quattrocento italiano tras una estancia en el país.
- Fernando Yáñez de Almedina (ca. 1475-1540). Trabaja en Florencia y coincide en el tiempo
con Leonardo, Rafael y Miguel Ángel. Introduce en España obras de estilo leardonesco.
- Pedro Machuca (ca. 1490-1550). Mantuvo contacto con Rafael y Miguel Ángel. Se estableció
en Jaén y Granada, donde compatibilizó el estilo italiano con el los procedimientos habituales
de los artistas y clientes locales.
- Luis de Morales (1510-1586). Apodado “El Divino”. Utilizó en sus obras la técnica del
sfumato, a pesar de que no salió de España.

⚠ Sincretismo

Alejo Fernández, Virgen de los Navegantes. 1531-1537. Alcázar de Sevilla. Todo el mundo que quiere
ir a América ha de salir de Sevilla y de ahí esta obra, pues solían ir a rezarle antes de zarpar.

Pedro Berruguete, La Anunciación, 1505. Cartuja de Miraflores, Burgos. Perspectiva característica e

influencia de la obra flamenca, la inclusión de la arquitectura, la alfombra le da mayor profundidad, la
postura de la virgen, la cara redonda. El jarrón transparente sirve para la profundidad y perspectiva
también. Temática contrarreformista.

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Fernando Yáñez de Almedina, Santa Catalina, ca. 1510. Museo del Prado. “Es una de las obras más
representativas del Renacimiento español. La modernidad y la corrección de la arquitectura, la
monumentalidad y la elegancia de la figura, y sobre todo el uso de la iluminación y el sfumato revelan
y aprendizaje en Italia, a distancia del resto de pintores locales”. Rechazó casarse con el emperador y
le amputaron los pechos. Por último, la decapitaron. Lleva los instrumentos de su martirio. Se muestra
la influencia italiana y da la imagen de una santa sobre la que la contrarreforma quiere reivindicar.

Pedro Machuca, La Virgen y las ánimas del Purgatorio, 1517. Museo del Prado. “En ella se aprecia la
mezcla de ingredientes miguelangescos y rafalescos que el pintor siguió a lo largo de toda su carrera.
Como muchos otros discípulos de Rafael, Machuca combinó la suavidad y los sombreados de este
maestro con el movimiento y el volumen de Miguel Ángel”. Con esto la Virgen se hace más cercana
con el espectador.

Luis de Morales, Virgen con el Niño, ca. 1570. Museo del Prado. Virgen muy jovencita, cercana tanto
al espectador como al Niño, mayor comunicación, sentimientos. Se aprecia cierto tenebrismo, a
excepción de la Virgen y el Niño.

El Greco

Doménikos Theotokópoulos, más conocido como El Greco (1541-1614)

Es el artista más señalado de la producción artística española del momento, exponente del manierismo.
Su obra es reflejo del misticismo español, a la que se deben unir las ideas italianas del Cinquecento.

El Greco es procedente de Creta, desde donde se trasladó a Venecia, aprendiendo allí el uso del color
de Tiziano, y a Roma, entrando en contacto con la obra de Miguel Ángel. Se da cuenta que en Italia
no podrá triunfar por la cantidad de artistas ya existentes y en 1577 se trasladó a Toledo, buscando en
primer lugar trabajar como pintor en la Corte, pero obteniendo finalmente encargos y reconocimientos
por parte de la sociedad toledana que tuviera dinero, como la nobleza o la Iglesia.

“Vivía en España, donde la religión estaba rodeada de un fervor místico difícil de encontrar en ninguna
otra parte; en esa atmósfera, el arte artificioso del manierismo perdió mucho de su carácter de arte para
coleccionistas. Aunque su obra nos sorprende por su increíble modernidad, no parece que sus

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contemporáneos españoles le hiciesen ninguna objeción”. En su obra podemos ver una tendencia a
alargar las figuras y al color para dotar a las figuras con mayor personalidad.

El Expolio. El Greco. 1577-1579. Sacristía de la Catedral de Toledo. “El Greco encontró sus primeras
objeciones en España con esta obra. Dentro del espíritu trentino, el cabildo anunció la poca claridad
de la composición y la inclusión de figuras (dos soldados, la Virgen, María Magdalena y la madre de
Santiago) que no aparecían en las fuentes bíblicas sobre la historia y distraían la atención sobre el
asunto central del lienzo. El conflicto llego finalmente a los tribunales y fue también el primero de los
problemas legales que el pintor enfrentó en España”. El color rojo, símbolo de pasión, destaca en la
composición por conocer el uso del color veneciano.

El martirio de San Mauricio. El Greco. 1580-1582. Monasterio de el Escorial. Encargo de Felipe II,
pero no le gustó porque el martirio queda en segundo plano. “Ni su pincelada ni su elaborado juego
manierista de disposición de la historia en distintos planos encajaban con las expectativas del monarca.
En primer lugar aparece San Mauricio defendiendo su fe ante los romanos, después la escena del
martirio de sus soldados, con el santo situado de nuevo entre ellos, y finalmente en un último espacio
hay unas figuras que parecen ser las almas de los mártires cristianos. Una gloria celestial cierra la
composición. El conjunto, con la tranquila conversación y la galería de retratos que proponía en el
primer plano, provocaba menos devoción de la que se esperaba”. Felipe II defiende la Contrarreforma.
Las piernas son reflejo de que el Greco ha estado en Italia, por el Contraposto y la anatomía humana
perfecta.

Entierro del Señor de Orgaz. El Greco. 1586. Iglesia de Santo Tomé, Toledo. El conde de Orgaz hizo
mucho por la economía de Toledo, encargando este cuadro para conmemorar su entierro. 2 santos (San
Esteban y Agsutín) son los que sostienen el cuerpo de Orgaz, vemos lo terrenal y lo celestial, la luz de
arriba es el alma de Orgaz ascendiendo. El hecho de incluir más personajes famosos nos incluye a
nosotros mismos en la obra y el Greco es un buen retratista. La ropa de los santos tiene santos
representados y la calidad del párroco es excelente.

El caballero de la mano en el pecho. El Greco. Museo del Prado, Madrid. 1578-1580. Distintas teorías
de quién es el hombre. Es influyente para la Historia del Arte. Polémica durante la restauración en el
Museo del Prado: fondo totalmente negro que se debía a la suciedad del paso del tiempo y recuperaron
el fondo, creando polémica por el contraste creado.

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El Greco, Laocoonte, 1610- 1614. Galería Nacional de Arte de Washington. Vemos al sacerdote
Laocoonte y sus hijos. Durante el asedio griego, los aqueos ofrecieron a los troyanos un gran caballo
de madera en señal de paz, pero el sacerdote les advirtió del peligro y que rechazasen la ofrenda. Sin
embargo, los dioses querían destruir Troya y enviaron dos grandes serpientes marinas para acabar con
el sacerdote y sus hijos, pues interpretaban el caballo como algo sagrado y abrieron las puertas de la
ciudad para descubrir que Laocoonte tenía al fin razón. Todas las figuras están desnudas e intentan
luchar contra la muerte, retorciéndose y formando escorzos que ayudan a prolongar la perspectiva.
Esta obra es una lucha del hombre contra el mal e incluso trata de superar la escultura original a través
de su pintura. El paisaje es Toledo, muy común en sus obras. Además, los dos personajes del plano
principal no se saben si son espectadores o dioses griegos.

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