Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

MIJAIL BAJTIN

LA CULTURA POPULAR
EN LA EDAD MEDIA Y EN EL RENACIMIENTO

EL CONTEXTO DE FRANCOIS RABELAIS

Versión de
Julio Forcat y César Conroy

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

Alianza Editorial

Esta obra ha sido publicada en ruso por Editorial Literatura, de Moscú.

Primera edición en «Alianza Universidad»: 1987

Primera edición en «Ensayo»: 1998
Tercera reimpresión: 2003

© Ed. cast.: Alianza Editonal, S. A./Madrid, 1987, 1988, 1989, 1990. 1995, 1998, 1999,
2002,2003
Calle Juan Ignacio Luca de Tena. 15: 28027 Madrid; teléf. 91 393 88 88
www.alianzaeditoriai.es
ISBN: 84-206-7907-0
Depósito legal: M. 16.684-2003
Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Polígono Igarsa
Paracuellos de Jarama (Madrid)
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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

Introducción

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

En nuestro país, Rabelais es el menos popular, el menos

estudiado, el menos comprendido y estimado de los grandes
escritores de la literatura mundial.
No obstante, Rabelais está considerado como uno de los
autores europeos más importantes. Bélinsky1 lo ha calificado de
genio, de «Voltaire» del siglo XVI, y estima su obra como una de las
más valiosas de los siglos pasados. Los especialistas europeos
acostumbran a colocarla —por la fuerza de sus ideas, de su arte y por
su importancia histórica— inmediatamente después de Shakespeare,
e incluso llegan a ubicarlo a la par del inglés. Los románticos
franceses, sobre todo Chateaubriand y Hugo, lo tenían por uno de los
genios más eminentes de la humanidad de todos los tiempos y
pueblos. Se le ha considerado, y se le considera aún, no sólo como un
escritor de primer orden, sino también como un sabio y un profeta.
He aquí un juicio significativo de Michelet: «Rabelais ha recogido
directamente la sabiduría de la corriente popular de los antiguos
dialectos, refranes, proverbios y farsas estudiantiles, de la boca de la
gente común y los bufones.
»Y a través de esos delirios, aparece con toda su grandeza el
genio del siglo y su fuerza profética. Donde no logra descubrir,
acierta a entrever, anunciar y dirigir. Bajo cada hoja de la floresta de
los sueños se ven frutos que recogerá el porvenir. Este libro es una
rama de oro.»2
Es evidente que los juicios y apreciaciones de este tipo son muy
relativos. No pretendemos decidir si es justo colocar a Rabelais a la
par de Shakespeare o por encima o debajo de Cervantes, etc. Por lo
demás, el lugar histórico que ocupa entre los creadores de la nueva
literatura europea está indiscutiblemente al lado de Dante, Boccacio,
Shakespeare y Cervantes. Rabelais ha influido poderosamente no sólo
en los destinos de la literatura y la lengua literaria francesa, sino
también en la literatura mundial (probablemente con tanta intensidad
como Cervantes). Es también indudable que fue el más democrático
de los modernos maestros literarios. Para nosotros, sin embargo, su
cualidad principal es la de estar más profundamente ligado que los
demás a las fuentes populares (las que cita Michelet son exactas, sin
duda, pero distan mucho de ser exhaustivas); el conjunto de estas
fuentes determinaron su sistema de imágenes tanto como su

1
Bélinsky Vissarion (1811-1848), líder de la crítica y la filosofía rusa de vanguardia
2
Michelet: Historia de Francia, Flammarion, t. IX, pág. 466. Se refiere a la rama de oro profética que
Sibila entregó a Eneas. En las citas, los subrayados son del autor.

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concepción artística.
Y es precisamente ese peculiar carácter popular y, podríamos
decir, radical de las imágenes de Rabelais lo que explica que su
porvenir sea tan excepcionalmente rico, como correctamente señala
Michelet. Es también este carácter popular el que explica «el aspecto
no literario» de Rabelais, quiero decir su resistencia a ajustarse a los
cánones y reglas del arte literario vigentes desde el siglo XVI hasta
nuestros días, independientemente de las variaciones que sufriera su
contenido. Rabelais ha rechazado estos moldes mucho más
categóricamente que Shakespeare o Cervantes, quienes se limitaron
a evitar los cánones clásicos más o menos estrechos de su época. Las
imágenes de Rabelais se distinguen por una especie de «carácter no
oficial», indestructible y categórico, de tal modo que no hay
dogmatismo, autoridad ni formalidad unilateral que pueda armonizar
con las imágenes rabelesianas, decididamente hostiles a toda
perfección definitiva, a toda estabilidad, a toda formalidad limitada, a
toda operación y decisión circunscritas al dominio del pensamiento y
la concepción del mundo.
De ahí la soledad tan especial de Rabelais en el curso de los
siglos siguientes: es imposible llegar a él a través de los caminos
trillados que la creación artística y el pensamiento ideológico de la
Europa burguesa, siguieron a lo largo de los últimos cuatro siglos. Y si
bien es cierto que en ese tiempo encontramos numerosos
admiradores entusiastas de Rabelais, es imposible, en cambio, hallar
una comprensión total, claramente formulada, de su obra.
Los románticos, que redescubrieron a Rabelais, como a
Shakespeare y a Cervantes, no supieron encontrar su centro y no
pasaron por eso de una maravillada sorpresa. Muchos son los
comentaristas que Rabelais ha rechazado y rechaza aún; a la
mayoría por falta de comprensión. La:imágenes rabelesianas incluso
ahora siguen siendo en gran medida enigmáticas.
El único medio de descifrar esos enigmas, es emprender un
estudio en profundidad de sus fuentes populares. Si Rabelais se nos
presenta como un solitario, sin afinidades con otros grandes
escritores de los cuatro últimos siglos, podemos en cambio afirmar
que, frente al rico acervo actualizado de la literatura popular, son
precisamente esos cuatro siglos de evolución literaria los que se nos
presentan aislados y exentos de afinidades mientras las imágenes
rabelesianas están perfectamente ubicadas dentro de la evolución
milenaria de la cultura popular.
Si Rabelais es el más difícil de los autores clásicos, es porque
exige, pata ser comprendido, la reformulación radical de todas las
concepciones artísticas e ideológicas, la capacidad de rechazar
muchas exigencias del gusto literario hondamente arraigadas, la
revisión de una multitud de nociones y, sobre todo, una investigación
profunda de los dominios de la literatura cómica popular que ha sido
tan poco y tan superficialmente explorada.

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Ciertamente, Rabelais es difícil. Pero, en recompensa, su obra,

descifrada convenientemente, permite iluminar la cultura cómica
popular de varios milenios, de la que Rabelais fue el eminente
portavoz en la literatura. Sin lugar a dudas, su novela puede ser la
clave que nos permita penetrar en los espléndidos santuarios de la
obra cómica popular que han permanecido incomprendidos e
inexplorados. Pero antes de entrar en ellos, es fundamental conocer
esta clave.
La presente introducción se propone plantear los problemas de
la cultura cómica popular de la Edad Media y el Renacimiento,
discernir sus dimensiones y definir previamente sus rasgos originales.
Como hemos dicho, la risa popular y sus formas, constituyen el
campo menos estudiados de la creación popular. La concepción
estrecha del carácter popular y del folklore nacida en la época pre-
romántica y rematada esencialmente por Herder y los románticos,
excluye casi por completo la cultura específica de la plaza pública y
también el humor popular en toda la riqueza de sus manifestaciones.
Ni siquiera posteriormente los especialistas del folklore y la historia
literaria han considerado el humor del pueblo en la plaza pública
como un objeto digno de estudio desde el punto de vista cultural,
histórico, folklórico o literario. Entre las numerosas investigaciones
científicas consagradas a los ritos, los mitos y las obras populares,
líricas y épicas, la risa no ocupa sino un lugar modesto. Incluso en
esas condiciones, la naturaleza específica de la risa popular aparece
totalmente deformada porque se le aplican ideas y nociones que le
son ajenas pues pertenecen verdaderamente al dominio de la cultura
y la estética burguesa contemporáneas. Esto nos permite afirmar, sin
exageración, que la profunda originalidad de la antigua cultura
cómica popular no nos ha sido revelada.
Sin embargo, su amplitud e importancia eran considerables en
la Edad Media y en el Renacimiento. El mundo infinito de las formas y
manifestaciones de la risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio,
religioso y feudal de la época. Dentro de su diversidad, estas formas
y manifestaciones —las fiestas públicas carnavalescas, los ritos y
cultos cómicos, los bufones y «bobos», gigantes, enanos y
monstruos, payasos de diversos estilos y categorías, la literatura
paródica, vasta y multiforme, etc., poseen una unidad de estilo y
constituyen partes y zonas únicas e indivisibles de la cultura cómica
popular, principalmente de la cultura carnavalesca.
Las múltiples manifestaciones de esta cultura pueden
subdividirse en tres grandes categorías:
1) Formas y rituales del espectáculo (festejos carnavalescos,
obras cómicas representadas en las plazas públicas, etc.);
2) Obras cómicas verbales (incluso las parodias) de diversa
naturaleza: orales y escritas, en latín o en lengua vulgar;
3) Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero
(insultos, juramentos, lemas populares, etc.).

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Estas tres categorías, que reflejan en su heterogeneidad un

mismo aspecto cómico del mundo, están estrechamente
interrelacionadas y se combinan entre sí.
Vamos a definir previamente cada una de las tres formas.
Los festejos del carnaval, con todos los actos y ritos cómicos
que contienen, ocupaban un lugar muy importante en la vida del
hombre medieval. Además de los carnavales propiamente dichos, que
iban acompañados de actos y procesiones complicadas que llenaban
las plazas y las calles durante días enteros, se celebraban también la
«fiesta de los bobos» (festa stultorum) y la «fiesta del asno»; existía
también una «risa pascual» (risus paschalis) muy singular y libre,
consagrada por la tradición. Además, casi todas las fiestas religiosas
poseían un aspecto cómico popular y público, consagrado también
por la tradición. Es el caso, por ejemplo, de las «fiestas del templo»,
que eran seguidas habitualmente por ferias y por un rico cortejo de
regocijos populares (durante los cuales se exhibían gigantes, enanos,
monstruos, bestias «sabias», etc.). La representación de los misterios
acontecía en un ambiente de carnaval. Lo mismo ocurría con las
fiestas agrícolas, como la vendimia, que se celebraban asimismo en
las ciudades. La risa acompañaba también las ceremonias y los ritos
civiles de la vida cotidiana: así, los bufones y los «tontos» asistían
siempre a las funciones del ceremonial serio, parodiando sus actos
(proclamación de los nombres de los vencedores de los torneos,
ceremonias de entrega del derecho de vasallaje, de los nuevos
caballeros armados, etc.). Ninguna fiesta se desarrollaba sin la
intervención de los elementos de una organización cómica; así, para
el desarrollo de una fiesta, la elección de reinas y reyes de la «risa».
Estas formas rituales y de espectáculo organizadas a la manera
cómica y consagradas por la tradición, se habían difundido en todos
los países europeos, pero en los países latinos, especialmente en
Francia, destacaban por su riqueza y complejidad particulares. Al
analizar el sistema rabelesiano de imágenes dedicaremos un examen
más completo y detallado a las mismas.
Todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera
cómica, presentaban una diferencia notable, una diferencia de
principio, podríamos decir, con las formas del culto y las ceremonias
oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecían una visión
del mundo, del bombre y de las relaciones humanas totalmente
diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado;
parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo
mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Medía
pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en
fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del
mundo, y creemos que sin tomar esto en consideración no se podría
comprender ni la conciencia cultural de la Edad Media ni la civilización
renacentista. La ignorancia o la subestimación de la risa popular en la
Edad Media deforma también el cuadro evolutivo histórico de la

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cultura europea en los siglos siguientes.

La dualidad en la percepción del mundo y la vida humana ya
existían en el estadio anterior de la civilización primitiva. En el
folklore de los pueblos primitivos se encuentra, paralelamente a los
cultos serios (por su organización y su tono) la existencia de cultos
cómicos, que convertían a las divinidades en objetos de burla y
blasfemia («risa ritual»); paralelamente a los mitos serios, mitos
cómicos e injuriosos; paralelamente a los héroes, sus sosias
paródicos. Hace muy poco que los especialistas del folklore
comienzan a interesarse en los ritos y mitos cómicos.3
Pero en las etapas primitivas, dentro de un régimen social que
no conocía todavía ni las clases ni el Estado, los aspectos serios y
cómicos de la divinidad, del mundo y del hombre eran, según todos
los indicios, igualmente sagrados e igualmente, podríamos decir,
«oficiales». Este rasgo persiste a veces en algunos ritos de épocas
posteriores. Así, por ejemplo, en la Roma antigua, durante la
ceremonia del triunfo, se celebraba y se escarnecía al vencedor en
igual proporción; del mismo modo, durante los funerales se lloraba (o
celebraba) y se ridiculizaba al difunto. Pero cuando se establece el
régimen de clases y de Estado, se hace imposible otorgar a ambos
aspectos derechos iguales, de modo que las formas cómicas —
algunas más temprano, otras más tarde—, adquieren un carácter no
oficial, su sentido se modifica, se complica y se profundiza, para
transformarse finalmente en las formas fundamentales de expresión
de la cosmovisión y la cultura populares.
Es el caso de los regocijos carnavalescos de la Antigüedad,
sobre todo las saturnales romanas, así como de los carnavales de la
Edad Media, que están evidentemente muy alejados de la risa ritual
que conocía la comunidad primitiva.
¿Cuáles son los rasgos típicos de las formas rituales y de los
espectáculos cómicos de la Edad Media, y, ante todo, cuál es su
naturaleza, es decir su modo de existencia?
No se trata por supuesto de ritos religiosos, como en el género
de la liturgia cristiana, a la que están relacionados por antiguos lazos
genéricos, El principio cómico que preside los ritos carnavalescos los
exime completamente de todo dogmatismo religioso o eclesiástico,
del misticismo, de la piedad, y están por lo demás desprovistos de
carácter mágico o encantatorio (no piden ni exigen nada). Más aún,
ciertas formas carnavalescas son una verdadera parodia del culto
religioso. Todas estas formas son decididamente exteriores a la
Iglesia y a la religión. Pertenecen a una esfeta particular de la vida
cotidiana.
Por su carácter concreto y sensible y en razón de un poderoso
elemento de juego, se relacionan preferentemente con las formas
artísticas y animadas de imágenes, es decir con las formas del

3
Véanse los interesantísimos análisis de los sosias cómicos y las reflexiones que éstos suscitan en la
obra de E. Meletinski, El origen de la epopeya heroica, Moscú, 1963 (en ruso).

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espectáculo teatral. Y es verdad que las formas del espectáculo

teatral de la Edad Media se asemejan en lo esencial a los carnavales
populares, de los que forman parte en cierta medida. Sin embargo, el
núcleo de esta cultura, es decir el carnaval, no es tampoco la forma
puramente artística del espectáculo teatral, y, en general, no
pertenece al dominio del arte. Está situado en las fronteras entre el
arte y la vida. En realidad es la vida misma, presentada con los
elementos característicos del juego.
De hecho, el carnaval ignora toda distinción entre actores y
espectadores. También ignora la escena, incluso en su forma
embrionaria. Ya que una escena destruiría el carnaval (e
inversamente, la destrucción del escenario destruiría el espectáculo
teatral). Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven,
ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo. Durante el
carnaval no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar,
porque el carnaval no tiene ninguna frontera espacial. En el curso de
la fiesta sólo puede vivirse de acuerdo a sus leyes, es decir de
acuerdo a las leyes de la libertad. El carnaval posee un carácter
universal, es un estado peculiar del mundo: su renacimiento y su
renovación en los que cada individuo participa. Esta es la esencia
misma del carnaval, y los que intervienen en el regocijo lo
experimentan vivamente.
La idea del carnaval ha sido observada y se ha manifestado de
forma muy sensible en las saturnales romanas, que eran
experimentadas como un retorno efectivo y completo (aunque
provisorio) al país de la edad de oro. Las tradiciones de las saturnales
sobrevivieron en el carnaval de la Edad Media, que representó, con
más plenitud y pureza que otras fiestas de la misma época, la idea de
la renovación universal. Los demás regocijos de tipo carnavalesco
eran limitados y encarnaban la idea del carnaval en una forma menos
plena y menos pura; sin embargo, la idea subsistía y se la concebía
como una huida provisional de los moldes de la vida ordinaria (es
decir, oficial).
En este sentido el carnaval no era una forma artística de
espectáculo teatral, sino más bien una forma concreta de la vida
misma, que no era simplemente representada sobre un escenario,
sino vivida en la duración del carnaval. Esto puede expresarse de la
siguiente manera: durante el carnaval es la vida misma la que juega
e interpreta (sin escenario, sin tablado, sin actores, sin espectadores,
es decir sin los atributos específicos de todo espectáculo teatral) su
propio renacimiento y renovación sobre la base de mejores principios.
Aquí la forma efectiva de la vida es al mismo tiempo su forma ideal
resucitada.
Los bufones y payasos son los personajes característicos de la
cultura cómica de la Edad Media. En cierto modo, los vehículos
permanentes y consagrados del principio carnavalesco en la vida
cotidiana (aquella que se desarrollaba fuera del carnaval). Los

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bufones y payasos, como por ejemplo el payaso Triboulet, que

actuaba en la corte de Francisco I (y que figura también en la novela
de Rabelais), no eran actores que desempeñaban su papel sobre el
escenario (a semejanza de los cómicos que luego interpretarían
Arlequín, Hans Wurst, etc.). Por el contrario, ellos seguían siendo
bufones y payasos en todas las circunstancias de su vida. Como tales,
encarnaban una forma especial de la vida, a la vez real e ideal. Se
situaban en la frontera entre la vida y el arte (en una esfera
intermedia), ni personajes excéntricos o estúpidos ni actores cómicos.
En suma, durante el carnaval es la vida misma la que
interpreta, y durante cierto tiempo el juego se transforma en vida
real. Esta es la naturaleza específica del carnaval, su modo particular
de existencia.
El carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el
principio de la risa. Es su vida festiva. La fiesta es el rasgo
fundamental de todas las formas de ritos y espectáculos cómicos de
la Edad Media. Todas esas formas presentaban un lazo exterior con
las fiestas religiosas. Incluso el carnaval, que no coincidía con ningún
hecho de la vida sacra, con ninguna fiesta santa, se desarrollaba
durante los últimos días que precedían a la gran cuaresma (de allí los
nombres franceses de Mardi gras o Carême-prenant y, en los países
germánicos, de Fastnacht). La línea genética que une estas formas a
las festividades agrícolas paganas de la Antigüedad, y que incluyen
en su ritual el elemento cómico, es más esencial aún.
Las festividades (cualquiera que sea su tipo) son una forma
primordial determinante de la civilización humana. No hace falta
considerarlas ni explicarlas como un producto de las condiciones y
objetivos prácticos del trabajo colectivo, o interpretación más vulgar
aún, de la necesidad biológica (fisiológica) de descanso periódico. Las
festividades siempre han tenido un contenido esencial, un sentido
profundo, han expresado siempre una concepción del mundo. Los
«ejercicios» de reglamentación y perfeccionamiento del proceso del
trabajo colectivo, el «juego del trabajo», el descanso o la tregua en el
trabajo nunca han llegado a ser verdaderas fiestas. Para que lo sea
hace falta un elemento más, proveniente del mundo del espíritu y de
las ideas. Su sanción debe emanar no del mundo de los medios y
condiciones indispensables, sino del mundo de los objetivos
superiores de la existencia humana, es decir, el mundo de los ideales.
Sin esto, no existe clima de fiesta.
Las fiestas tienen siempre una relación profunda con el tiempo.
En la base de las fiestas hay siempre una concepción determinada y
concreta del tiempo natural (cósmico), biológico e histórico. Además
las fiestas, en todas sus fases históricas, han estado ligadas a
períodos de crisis, de trastorno, en la vida de la naturaleza, de la
sociedad y del hombre. La muerte y la resurrección, las sucesiones y
la renovación constituyeron siempre los aspectos esenciales de la
fiesta. Son estos momentos precisamente (bajo las formas concretas

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de las diferentes fiestas) los que crearon el clima típico de la fiesta.

Bajo el régimen feudal existente en la Edad Media, este
carácter festivo, es decir la relación de la fiesta con los objetivos
superiores de la existencia humana, la resurrección y la renovación,
sólo podía alcanzar su plenitud y su pureza en el carnaval y en otras
fiestas populares y públicas. La fiesta se convertía en esta
circunstancia en la forma que adoptaba la segunda vida del pueblo,
que temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad,
de la libertad, de la igualdad y de la abundancia.
En cambio, las fiestas oficiales de la Edad Media (tanto las de la
Iglesia como las del Estado feudal) no sacaban al pueblo del orden
existente, ni eran capaces de crear esta segunda vida. Al contrario,
contribuían a consagrar, sancionar y fortificar el régimen vigente. Los
lazos con el tiempo se volvían puramente formales, las sucesiones y
crisis quedaban totalmente relegadas al pasado. En la práctica, la
fiesta oficial miraba sólo hacia atrás, hacia el pasado, del que se
servía para consagrar el orden social presente. La fiesta oficial,
incluso a pesar suyo a veces, tendía a consagrar la estabilidad, la
inmutabilidad y la perennidad de las reglas que regían el mundo:
jerarquías, valores, normas y tabúes religiosos, políticos y morales
corrientes. La fiesta era el triunfo de la verdad prefabricada,
victoriosa, dominante, que asumía la apariencia de una verdad
eterna, inmutable y perentoria. Por eso el tono de la fiesta oficial
traicionaba la verdadera naturaleza de la fiesta humana y la
desfiguraba. Pero como su carácter auténtico era indestructible,
tenían que tolerarla e incluso legalizarla parcialmente en las formas
exteriores y oficiales de la fiesta y concederle un sitio en la plaza
pública.
A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una
especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la
concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones
jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a toda
perpetuación, a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a
un porvenir aún incompleto.
La abolición de las relaciones jerárquicas poseía una
significación muy especial. En las fiestas oficiales las distinciones
jerárquicas se destacaban a propósito, cada personaje se presentaba
con las insignias de sus títulos, grados y funciones y ocupaba el lugar
reservado a su rango. Esta fiesta tenía por finalidad la consagración
de la desigualdad, a diferencia del carnaval en el que todos eran
iguales y donde reinaba una forma especial de contacto libre y
familiar entre individuos normalmente separados en la vida cotidiana
por las barreras infranqueables de su condición, su fortuna, su
empleo, su edad y su situación familiar.
A diferencia de la excepcional jerarquización del régimen
feudal, con su extremo encasillamiento en estados y corporaciones,
este contacto libre y familiar era vivido intensamente y constituía una

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parte esencial de la visión carnavalesca del mundo. El individuo

parecía dotado de una segunda vida que le permitía establecer
nuevas relaciones, verdaderamente humanas, con sus semejantes. La
alienación desaparecía provisionalmente. El hombre volvía a sí mismo
y se sentía un ser humano entre sus semejantes. El auténtico
humanismo que caracterizaba estas relaciones no era en absoluto
fruto de la imaginación o el pensamiento abstracto, sino que se
experimentaba concretamente en ese contacto vivo, material y
sensible. El ideal utópico y el real se basaban provisionalmente en la
visión carnavalesca, única en su tipo.
En consecuencia, esta eliminación provisional, a la vez ideal y
efectiva, de las relaciones jerárquicas entre los individuos, creaba en
la plaza pública un tipo particular de comunicación inconcebible en
situaciones normales. Se elaboraban formas especiales del lenguaje y
de los ademanes, francas y sin constricciones, que abolían toda
distancia entre los individuos en comunicación, liberados de las
normas corrientes de la etiqueta y las reglas de conducta. Esto
produjo el nacimiento de un lenguaje carnavalesco típico, del cual
encontraremos numerosas muestras en Rabelais.
A lo largo de siglos de evolución, el carnaval medieval,
prefigurado en los ritos cómicos anteriores, de antigüedad milenaria
(en los que incluimos las saturnales) originó una lengua propia de
gran riqueza, capaz de expresar las formas y símbolos del carnaval y
de transmitir la cosmovisión carnavalesca unitaria pero compleja del
pueblo. Esta visión, opuesta a todo lo previsto y perfecto, a toda
pretensión de inmutabilidad y eternidad, necesitaba manifestarse con
unas formas de expresión dinámicas y cambiantes (proteicas)
fluctuantes y activas. De allí que todas las formas y símbolos de la
lengua carnavalesca estén impregnadas del lirismo de la sucesión y la
renovación, de la gozosa comprensión de la relatividad de las
verdades y las autoridades dominantes. Se caracteriza principalmente
por la lógica original de las cosas «al revés» y «contradictorias», de
las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la «rueda») del
frente y el revés, y por las diversas formas de parodias, inversiones,
degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos
bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo de la cultura popular
se construye en cierto modo como parodia de la vida ordinaria, como
un «mundo al revés». Es preciso señalar sin embargo que la parodia
carnavalesca está muy alejada de la parodia moderna puramente
negativa y formal; en efecto, al negar, aquélla resucita y renueva a la
vez. La negación pura y llana es casi siempre ajena a la cultura
popular.
En la presente introducción, nos hemos limitado a tratar muy
rápidamente las formas y los símbolos carnavalescos, dotados de una
riqueza y originalidad sorprendentes. El objetivo fundamental de
nuestro estudio es hacer asequible esta lengua semiolvidada, de la
que comenzamos a perder la comprensión de ciertos matices. Porque

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ésta es, precisamente, la lengua que utilizó Rabelais. Sin conocerla

bien, no podríamos comprender realmente el sistema de imágenes
rabelesianas. Recordemos que esta lengua carnavalesca fue
empleada también, en manera y proporción diversas, por Erasmo,
Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara y
Quevedo; y también por la «literatura de los bufones alemanes»
(Narrenliteratur), Hans Sachs, Fischart, Grimmelshausen y otros. Sin
conocer esta lengua es imposible conocer a fondo y bajo todos sus
aspectos la literatura del Renacimiento y del barroco. No sólo la
literatura, sino también las utopías del Renacimiento y su concepto
del mundo estaban influidas por la visión carnavalesca del mundo y a
menudo adoptaban sus formas y símbolos.
Explicaremos previamente la naturaleza compleja del humor
carnavalesco. Es, ante todo, un humor festivo. No es en consecuencia
una reacción individual ante uno u otro hecho «singular» aislado. La
risa carnavalesca es ante todo patrimonio del pueblo (este carácter
popular, como dijimos, es inherente a la naturaleza misma del
carnaval); todos ríen, la risa es «general»; en segundo lugar, es
universal, contiene todas las cosas y la gente (incluso las que
participan en el carnaval), el mundo entero parece cómico y es
percibido y considerado en un aspecto jocoso, en su alegre
relativismo; por último esta risa es ambivalente: alegre y llena de
alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma,
amortaja y resucita a la vez.
Una importante cualidad de la risa en la fiesta popular es que
escarnece a los mismos burladores. El pueblo no se excluye a sí
mismo del mundo en evolución. También él se siente incompleto;
también él renace y se renueva con la muerte.
Esta es una de las diferencias esenciales que separan la risa
festiva popular de la risa puramente satírica de la época moderna. El
autor satírico que sólo emplea el humor negativo, se coloca fuera del
objeto aludido y se le opone, lo cual destruye la integridad del
aspecto cómico del mundo; por lo que la risa negativa se convierte en
un fenómeno particular. Por el contrario, la risa popular ambivalente
expresa una opinión sobre un mundo en plena evolución en el que
están incluidos los que ríen.
Debemos señalar especialmente el carácter utópico y de
cosmovisión de esta risa festiva, dirigida contra toda concepción de
superioridad. Esta risa mantiene viva aún, con un cambio sustancial
de sentido, la burla ritual de la divinidad, tal como existía en los
antiguos ritos cómicos. Pero los elementos culturales característicos
han desaparecido, y sólo subsisten los rasgos humanos, universales y
utópicos.
Es absolutamente necesario plantear adecuadamente el
problema de la risa popular. Los estudios que se le han consagrado
incurren en el error de modernizarla groseramente, interpretándola
dentro del espíritu de la literatura cómica moderna, ya sea como un

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humor satírico negativo (designando así a Rabelais como autor

exclusivamente satírico) o como una risa agradable destinada
únicamente a divertir, ligera y desprovista de profundidad y fuerza.
Generalmente su carácter ambivalente pasa desapercibido por
completo.
Pasamos ahora a la segunda forma de cultura cómica popular:
las obras verbales en latín y en lengua vulgar. No se trata de folklore
(aunque algunas de estas obras en lengua vulgar puedan
considerarse así). Esta literatura está imbuida de la cosmovisión
carnavalesca, utilizaba ampliamente la lengua de las formas
carnavalescas, se desarrollaba al amparo de las osadías legitimadas
por el carnaval, y en la mayoría de los casos estaba
fundamentalmente ligada a los regocijos carnavalescos, cuya parte
literaria solía representar.4 En esta literatura, la risa era ambivalente
y festiva. A su vez esta literatura era una literatura festiva y
recreativa, típica de la Edad Media.
Ya dijimos que las celebraciones carnavalescas ocupaban un
importante lugar en la vida de las poblaciones medievales, incluso
desde el punto de vista de su duración: en las grandes ciudades
llegaban a durar tres meses por año. La influencia de la cosmovisión
carnavalesca sobre la concepción y el pensamiento de los hombres,
era radical: les obligaba a renegar en cierto modo de su condición
oficial (como monje, clérigo o sabio) y a contemplar el mundo desde
un punto de vista cómico y carnavalesco. No sólo los escolares y los
clérigos, sino también los eclesiásticos de alta jerarquía y los doctos
teólogos se permitían alegres distracciones durante las cuales se
desprendían de su piadosa gravedad, como en el caso de los «juegos
monacales» (Joca monacorum), título de una de las obras más
apreciadas de la Edad Media. En sus celdas de sabio escribían
tratados más o menos paródicos y obras cómicas en latín.
La literatura cómica medieval se desarrolló durante todo un
milenio y aún más, si consideramos que sus comienzos se remontan
a la antigüedad cristiana. Durante este largo período, esta literatura
sufrió cambios muy importantes (menos sensibles en la literatura en
lengua latina). Surgieron géneros diversos y variaciones estilísticas. A
pesar de todas las diferencias de época y género, esta literatura sigue
siendo —en diversa proporción— la expresión de la cosmovisión
popular y carnavalesca, y sigue empleando en consecuencia la lengua
de sus formas y símbolos.
La literatura latina paródica o semi-paródica está enormemente
difundida. Poseemos una cantidad considerable de manuscritos en los
cuale la ideología oficial de la Iglesia y sus ritos son descritos desde el
punto de vista cómico.
La risa influyó en las más altas esferas del pensamiento y el

4
Una situación análoga se observaba en la Roma antigua, donde los atrevimientos de las
saturnales se transmitían a la literatura cómica.

12
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

culto religioso.
Una de las obras más antiguas y célebres de esta literatura, La
Cena de Cipriano (Coena Cypriani), invirtió con espíritu carnavalesco
las Sagradas Escrituras (Biblia y Evangelios). Esta parodia estaba
autorizada por la tradición de la risa pascual (risus paschalis) libre;
en ella encontramos ecos lejanos de las saturnales romanas. Otra
obra antigua del mismo tipo, Vergilius Maro grammaticus, es un
sabihondo tratado semiparódico sobre la gramática latina, como
también una parodia de la sabiduría escolástica y de los métodos
científicos de principios de la Edad Media. Estas dos obras inauguran
la literatura cómica medieval en latín y ejercen una influencia
preponderante sobre sus tradiciones y se sitúan en la confluencia de
la Antigüedad y la Edad Media. Su popularidad ha persistido casi
hasta la época del Renacimiento. Como consecuencia, surgen dobles
paródicos de los elementos del culto y el dogma religioso. Es la
denominada parodia sacra, uno de los fenómenos más originales y
menos comprendidos de la literatura medieval.
Sabemos que existen numerosas liturgias paródicas (Liturgia de
los bebedores, Liturgia de los jugadores, etc.), parodias de las
lecturas evangélicas, de las plegarias, incluso de las más sagradas
(como el Padre Nuestro, el Ave María, etc.), de las letanías, de los
himnos religiosos, de los salmos, así como imitaciones de las
sentencias evangélicas, etc. Se escribieron testamentos paródicos,
resoluciones que parodiaban los concilios, etc. Este nuevo género
literario casi infinito, estaba consagrado por la tradición y tolerado en
cierta medida por la Iglesia. Había una parte escrita que existía bajo
la égida de la «risa pascual» o «risa navideña» y otra (liturgias y
plegarias paródicas) que estaba en relación directa con la «fiesta de
los tontos» y era interpretada en esa ocasión.
Además, existían otras variedades de la literatura cómica latina,
como, por ejemplo, las disputas y diálogos paródicos, las crónicas
paródicas, etc. Sus autores debían poseer seguramente un cierto
grado de instrucción —en algunos casos muy elevado—. Eran los ecos
de la risa de los carnavales públicos que repercutían en los muros de
los monasterios, universidades y colegios.
La literatura cómica latina de la Edad Media llegó a su apoteosis
durante el apogeo del Renacimiento, con el Elogio de la locura de
Erasmo (una de las creaciones más eminentes del humor
carnavalesco en la literatura mundial) y con las Cartas de hombres
oscuros (Epistolae obscurorum virorum).
La literatura cómica en lengua vulgar era igualmente rica y más
variada aún. Encontramos en esta literatura escritos análogos a la
parodia sacra: plegarias paródicas, homilías (denominados sermones
alegres en Francia), canciones de Navidad, leyendas sagradas, etc.
Sin embargo, lo predominante eran sobre todo las parodias e
imitaciones laicas que escarnecen al régimen feudal y su epopeya
heroica.

13
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

Es el caso de las epopeyas paródicas de la Edad Media que

ponen en escena animales, bufones, tramposos y tontos; elementos
de la epopeya heroica paródica que aparecen en los cantators,
aparición de dobles cómicos de los héroes épicos (Rolando cómico),
etc. Se escriben novelas de caballería paródicas, tales como La mula
sin brida y Aucassin y Nicolette. Se desarrollan diferentes géneros de
retórica cómica: varios «debates» carnavalescos, disputas, diálogos,
«elogios» (o «ilustraciones»), etc. La risa carnaval replica en las
fábulas y en las piezas líricas compuestas por vaguants (escolares
vagabundos).
Estos géneros y obras están relacionados con el carnaval
público y utilizan, más ampliamente que los escritos en latín, las
fórmulas y los símbolos del carnaval. Pero es la dramaturgia cómica
medieval la que está más estrechamente ligada al carnaval. La
primera pieza cómica —que conservamos— de Adam de la Halle, El
juego de la enramada, es una excelente muestra de la visión y de la
comprensión de la vida y el mundo puramente carnavalescos;
contiene en germen numerosos elementos del futuro mundo
rabelesiano. Los milagros y moralejas son «carnavalizados» en mayor
o menos grado. La risa se introduce también en los misterios; las
diabluras-misterios, por ejemplo, poseen un carácter carnavalesco
muy marcado. Las gangarillas son también un género
extremadamente «carnavalizado» de fines de la Edad Media.
Hemos tratado superficialmente en estas páginas algunas de las
obras más conocidas de la literatura cómica, que pueden
mencionarse sin necesidad de recurrir a comentarios especiales. Esto
bastará para plantear escuetamente el problema. Pero en lo sucesivo,
a medida que analicemos la obra de Rabelais, nos detendremos con
más detalle en esos géneros y obras, y en otros géneros y obras
menos conocidos.
Seguiremos ahora con la tercera forma de expresión de la
cultura cómica popular, es decir con ciertos fenómenos y géneros del
vocabulario familiar y público de la Edad Media y el Renacimiento. Ya
dijimos que durante el carnaval en las plazas públicas, la abolición
provisoria de las diferencias y barreras jerárquicas entre las personas
y la eliminación de ciertas reglas y tabúes vigentes en la vida
cotidiana, creaban un tipo especial de comunicación a la vez ideal y
real entre la gente, imposible de establecer en la vida ordinaria. Era
un contacto familiar y sin restricciones.
Como resultado, la nueva forma de comunicación produjo
nuevas formas lingüísticas: géneros inéditos, cambios de sentido o
eliminación de ciertas formas desusadas, etc. Es muy conocida la
existencia de fenómenos similares en la época actual. Por ejemplo,
cuando dos personas crean vínculos de amistad, la distancia que las
separa se aminora (están en «pie de igualdad») y las formas de
comunicación verbal cambian completamente: se tutean, emplean
diminutivos, incluso sobrenombres a veces, usan epítetos injuriosos

14
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

que adquieren un sentido afectuoso; pueden llegar a burlarse la una

de la otra (si no existieran esas relaciones amistosas sólo un tercero
podría ser objeto de esas burlas), palmotearse en la espalda e incluso
en el vientre (gesto carnavalesco por excelencia), no necesitan pulir
el lenguaje ni evitar los tabúes, por lo cual se dicen palabras y
expresiones inconvenientes, etc.
Pero aclaremos que este contacto familiar en la vida ordinaria
moderna está muy lejos del contacto libre y familiar que se establece
en la plaza pública durante el carnaval popular. Falta un elemento
esencial: el carácter universal, el clima de fiesta, la idea utópica, la
concepción profunda del mundo. En general, al otorgar un contenido
cotidiano a ciertas fiestas del carnaval, aunque manteniendo su
aspecto exterior, se llega en la actualidad a perder su sentido interno
profundo. Recordemos de paso que ciertos elementos rituales
antiguos de fraternidad sobrevivieron en el carnaval, adoptando un
nuevo sentido y una forma más profunda. Ciertos ritos antiguos se
incorporaron a la vida práctica moderna por intermedio del carnaval,
pero perdieron casi por completo la significación que tenían en éste.
El nuevo tipo de relaciones familiares establecidas durante el
carnaval se refleja en una serie de fenómenos lingüísticos. Nos
detendremos en algunos.
El lenguaje familiar de la plaza pública se caracteriza por el uso
frecuente de groserías, o sea de expresiones y palabras injuriosas, a
veces muy largas y complicadas. Desde el punto de vista gramatical y
semántico, las groserías están normalmente aisladas en el contexto
del lenguaje y consideradas como fórmulas fijas del mismo género
del proverbio. Por lo tanto, puede afirmarse que las groserías son una
clase verbal especial del lenguaje familiar. Por su origen no son
homogéneas y cumplieron funciones de carácter especialmente
mágico y encantatorio en la comunicación primitiva.
Lo que nos interesa más especialmente son las groserías
blasfematorias dirigidas a las divinidades y que constituían un
elemento necesario de los cultos cómicos más antiguos. Estas
blasfemias eran ambivalentes: degradaban y mortificaban a la vez
que regeneraban y renovaban. Y son precisamente estas blasfemias
ambivalentes las que determinaron el carácter verbal típico de las
groserías en la comunicación familiar carnavalesca. En efecto,
durante el carnaval estas groserías cambiaban considerablemente de
sentido, para convertirse en un fin en sí mismo y adquirir así
universalidad y profundidad. Gracias a esta metamorfosis, las
palabrotas contribuían a la creación de una atmósfera de libertad
dentro de la vida secundaria carnavalesca.
Desde muchos puntos de vista, los juramentos son similares a
las groserías. También ellos deben considerarse como un género
verbal especial, con las mismas bases que las groserías (carácter
aislado, acabado y autosuficiente). Si inicialmente los juramentos no
tenían ninguna relación con la risa, al ser eliminados de las esferas

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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

del lenguaje oficial, pues infringían sus reglas verbales, no les quedó
otro recurso que el de implantarse en la esfera libre del lenguaje
familiar. Sumergidos en el ambiente del carnaval, adquirieron un
valor cómico y se volvieron ambivalentes.
Los demás fenómenos verbales, como por ejemplo las
obscenidades, corrieron una suerte similar. El lenguaje familiar se
convirtió en cierto modo en receptáculo donde se acumularon las
expresiones verbales prohibidas y eliminadas de la comunicación
oficial. A pesar de su heterogeneidad originaria, estas palabras
asimilaron la cosmovisión carnavalesca, modificaron sus antiguas
funciones, adquirieron un tono cómico general, y se convirtieron, por
así decirlo, en las chispas de la llama única del carnaval, llamada a
renovar el mundo.
Nos detendremos a su debido tiempo en los demás aspectos
originales del lenguaje familiar. Señalemos, como conclusión, que
este lenguaje ejerció una gran influencia en el estilo de Rabelais.
Acabamos de pasar revista a las tres principales fuentes de
expresión de la cultura cómica popular de la Edad Media. Los
fenómenos que hemos analizado ya han sido estudiados por los
especialistas (sobre todo la literatura cómica en lengua vulgar). Pero
han sido estudiados en forma aislada, totalmente desligados de su
seno materno, esto es de las formas rituales y los espectáculos
carnavalescos, por lo cual no se tuvo en cuenta la unidad de las
cultura cómica popular en la Edad Media. Todavía no han sido
planteados los problemas de esta cultura.
Por esta razón no se comprendió la concepción cómica del
mundo, única y profundamente original, que está detrás de la
diversidad y la heterogeneidad de estos fenómenos, que sólo
representan su aspecto fragmentario.
Por eso aún no se ha descubierto la esencia de estos
fenómenos, que fueron estudiados únicamente desde el punto de
vista de las reglas culturales, estéticas y literarias de la época
moderna, sin ubicarlos en la época a la que pertenecen. Fueron, por
el contrario, modernizados, lo que explica por qué fueron
interpretados erróneamente. El tipo particular de imágenes cómicas,
unitario en su diversidad y característico de la cultura popular de la
Edad Media no ha sido comprendido, por ser totalmente ajeno a los
tiempos modernos (sobre todo al siglo XIX). Daremos a continuación
una definición preliminar.
Se suele destacar el predominio excepcional que tiene en la
obra de Rabelais el principio de la vida material y corporal: imágenes
del cuerpo, de la bebida, de la satisfacción de las necesidades
naturales y la vida sexual. Son imágenes exageradas e hipertrofiadas.
Muchos bautizaron a Rabelais con el título de gran poeta de la
«carne» y el «vientre» (Víctor Hugo, por ejemplo). Otros le
reprocharon su «fisiologismo grosero», su «biologismo» y su
«naturalismo», etc. Los demás autores del Renacimiento tuvieron

16
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

inclinaciones literarias análogas, aunque menos fuertes (Bocaccio,

Shakespeare y Cervantes). Algunos lo interpretaron como una
«rehabilitación de la carne» típica de la época, surgida como reacción
al ascetismo medieval. A veces se pretendió considerarlo como una
manifestación típica de la vida burguesa, es decir del interés material
del homo economicus en su aspecto privado y egoísta.
Las explicaciones de este tipo son sólo formas de
modernización de las imágenes materiales y corporales de la
literatura del Renacimiento; se le atribuyen significaciones estrechas
y modificadas de acuerdo al sentido que la «materia», y el «cuerpo»
y la «vida material» (comer, beber, necesidades naturales, etc.)
adquirieron en las concepciones de los siglos siguientes (sobre todo el
siglo XIX).
Sin embargo, las imágenes referentes a la vida material y
corporal en Rabelais (y en los demás autores del Renacimiento) son
la herencia (un tanto modificada, para ser precisos) de la cultura
cómica popular, de un tipo peculiar de imágenes y, más
ampliamente, de una concepción estética de la vida práctica que
caracteriza a esta cultura y la diferencia claramente de las culturas de
los siglos posteriores (a partir del clasicismo). Vamos a darle a esta
concepción el nombre convencional dé realismo grotesco.
En el realismo grotesco (es decir en el sistema de imágenes de
la cultura cómica popular) el principio material y corporal aparece
bajo la forma universal de fiesta utópica. Lo cósmico, lo social y lo
corporal están ligados indisolublemente en una totalidad viviente, e
indivisible. Es un conjunto alegre y bienhechor.
En el realismo grotesco, el elemento espontáneo material y
corporal es un principio profundamente positivo que, por otra parte,
no aparece bajo una forma egoísta ni separado de los demás
aspectos vitales. El principio material y corporal es percibido como
universal y popular, y como tal, se opone a toda separación de las
raíces materiales y corporales del mundo, a todo aislamiento y
confinamiento en sí mismo, a todo carácter ideal abstracto o intento
de expresión separado e independiente de la tierra y el cuerpo. El
cuerpo y la vida corporal adquieren a la vez un carácter cósmico y
universal; no se trata tampoco del cuerpo y la fisiología en el sentido
estrecho y determinado que tienen en nuestra época; todavía no
están singularizados ni separados del resto del mundo.
El portador del principio material y corporal no es aquí ni el ser
biológico aislado ni el egoísta individuo burgués, sino el pueblo, un
pueblo que en su evolución crece y se renueva constantemente. Por
eso el elemento corporal es tan magnífico, exagerado e infinito. Esta
exageración tiene un carácter positivo y afirmativo. El centro, capital
de estas, imágenes de la vida corporal y material son la fertilidad, el
crecimiento y la superabundancia. Las manifestaciones de la vida
material y corporal no son atribuidas a un ser biológico aislado o a un
individuo económico privado y egoísta, sino a una especie de cuerpo

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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

popular,colectivo y genérico (aclararemos más tarde el sentido de

estas afirmaciones). La abundancia y la universalidad determinan a
su vez el carácter alegre y festivo (no cotidiano) de las imágenes
referentes a la vida material y corporal. El principio material y
corporal es el principio de la fiesta, del banquete, de la alegría, de la
«buena comida». Este rasgo subsiste considerablemente en la
literatura y el arte del Renacimiento, y sobre todo en Rabelais.
El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación,
o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado,
espiritual, ideal y abstracto. Es el caso, por ejemplo, de la Coena
Cipriani (La Cena de Cipriano) que hemos mencionado, y de otras
parodias latinas de la Edad Media extraídas de la Biblia, de los
evangelios y de otros textos sagrados. En ciertos diálogos cómicos
muy populares en la Edad Media, como, por ejemplo, los que
sostienen Salomón y Marcoul, hay un contrapunto entre las máximas
salomónicas, expresadas con un tono grave y elevado, y las máximas
jocosas y pedestres del bufón Marcoul referidas todas
premeditadamente al mundo material (beber, comer, digestión, vida
sexual).5 Debemos aclarar además que uno de los procedimientos
típicos de la comicidad medieval consiste en transferir las ceremonias
y ritos elevados al plano material y corporal; así hacían los bufones
durante los torneos, las ceremonias de los nuevos caballeros armados
y en otras ocasiones solemnes. Numerosas degradaciones de la
ideología y del ceremonial caballerescos que aparecen en el Don
Quijote están inspiradas en la tradición del realismo grotesco.
La gramática jocosa estaba muy en boga en el ambiente escolar
cuito de la Edad Media. Esta tradición, que se remonta al Vergilius
grammaticus, se extiende a lo largo de la Edad Media y el
Renacimiento y subsiste aún oralmente en las escuelas, colegios y
seminarios religiosos de la Europa Occidental. En esta gramática,
todas las categorías gramaticales, casos, formas verbales, etc., son
transferidas al plano material y corporal, sobre todo erótico.
No sólo las parodias en el sentido estrecho del término, sino
también las demás formas del realismo grotesco tienden a degradar,
corpqrizar y vulgarizar. Esta es la cualidad esencial de este realismo,
que lo separa de las demás formas «nobles» de la literatura y el arte
medieval. La risa popular, que estructura las formas del realismo
grotesco, estuvo siempre ligada a lo material y corporal. La risa
degrada y materializa.
¿Cuál es el carácter que asumen estas degradaciones típicas del
realismo? Responderemos sucintamente por ahora, ya que el estudio
de las obras de Rabelais nos permitirá, en los capítulos siguientes
precisar, ampliar y profundizar nuestra concepción al respecto.
En el realismo grotesco, la degradación de lo sublime no tiene
un carácter formal o relativo. Lo «alto» y lo «bajo» poseen allí un

5
Los diálogos de Salomón y Marcoul, degradantes y pedestres, son muy similares a los diálogos
sostenidos entre Don Quijote y Sancho Panza.

18
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

sentido completa y rigurosamente topográfico. Lo «alto» es el cielo;

lo «bajo» es la tierra; la tierra es el principio de absorción (la tumba y
el vientre), y a la vez de nacimiento y resurrección (el seno materno).
Este es el valor topográfico de lo alto y lo bajo en su aspecto cósmico.
En su faz corporal, que no está nunca separada estrictamente de su
faz cósmica, lo alto está representado por el rostro (la cabeza); y lo
bajo por ¡os órganos genitales, el vientre y el trasero. El realismo
grotesco y la parodia medieval se basan en estas significaciones
absolutas. Rebajar consiste en aproximar a la tierra, entrar en
comunión con la tierra concebida como un principio de absorción y al
mismo tiempo de nacimiento: al degradar, se amortaja y se siembra
a la vez, se mata y se da a luz algo superior. Degradar significa
entrar en comunión con la vida de la parte inferior del cuerpo, el
vientre y los órganos genitales, y en consecuencia también con los
actos como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la absorción de
alimentos y la satisfacción de las necesidades naturales. La
degradación cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo
nacimiento. De allí que no tenga exclusivamente un valor negativo
sino también positivo y regenerador: es ambivalente, es a la vez
negación y afirmación. No es sólo disolución en la nada y en la
destrucción absoluta sino también inmersión en lo inferior productivo,
donde se efectúa precisamente la concepción y el renacimiento,
donde todo crece profusamente. Lo «inferior» para el realismo
grotesco es la tierra que da vida y el seno carnal; lo inferior es
siempre un comienzo.
Por eso la parodia medieval no se parece en nada a la parodia
literaria puramente formal de nuestra época.
La parodia moderna también degrada, pero con un carácter
exclusivamente negativo, carente de ambivalencia regeneradora. Por
eso la parodia como género y la degradación en general no podrían
conservar, en la época moderna, su extensa significación originaria.
Las degradaciones (paródicas y de otro tipo) son también muy
características de la literatura del Renacimiento, que perpetúa de esta
forma las mejores tradiciones de la cultura cómica popular (de modo
particularmente completo y profundo en Rabelais). Pero ya en esta
época el principio material y corporal cambia de signo, se vuelve
paulatinamente más estrecho y su naturalismo y carácter festivo se
atenúan. Pero este proceso sólo está en su comienzo aún en esta
época, como lo demuestra claramente el ejemplo de Don Quijote.
La línea principal de las degradaciones paródicas conduce en
Cervantes a una comunión con la fuerza productora y regeneradora
de la tierra y el cuerpo. Es la prolongación de la línea grotesca, Pero
al mismo tiempo el principio material y corporal comienza a
empobrecerse y a debilitarse. Entra en estado de crisis y
desdoblamiento y las imágenes de la vida material y corporal
comienzan a adquirir una vida dual.
La panza de Sancho Panza, su apetito y su sed, son aún

19
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

esencial y profundamente carnavalescas; su inclinación por la

abundancia y la plenitud no tiene aún carácter egoísta y personal, es
una propensión a la abundancia general. Sancho es un descendiente
directo de los antiguos demonios barrigones de la fecundidad que
podemos ver, por ejemplo, en los célebres vasos corintios. En las
imágenes de la bebida y la comida están aún vivas las ideas del
banquete y de la fiesta.
El materialismo de Sancho, su ombligo, su apetito, sus
abundantes necesidades naturales constituyen «lo inferior absoluto»
del realismo grotesco, la alegre tumba corporal (la barriga, el vientre
y la tierra) abierta para acoger el idealismo de Don Quijote, un
idealismo aislado, abstracto e insensible; el «caballero de la triste
figura» necesita morir para renacer más fuerte y más grande; Sancho
es el correctivo natural, corporal y universal de las pretensiones
individuales, abstractas y espirituales; además Sancho representa
también a la risa como correctivo popular de la gravedad unilateral de
esas pretensiones espirituales (lo inferior absoluto ríe sin cesar, es la
muerte que ríe y engendra la vida). El rol de Sancho frente a Don
Quijote podría ser comparado con el rol de las parodias medievales
con relación a las ideas y los cultos sublimes; con el rol del bufón
frente al ceremonial serio; el de las Carnestolendas con relación a la
Cuaresma, etc. El alegre principio regenerador existe todavía, aunque
en forma atenuada, en las imágenes pedestres de los molinos de
viento (gigantes), los albergues (castillos), los rebaños de corderos y
ovejas (ejércitos de caballeros), los venteros (castellanos), las
prostitutas (damas de la nobleza), etc.
Es un típico carnaval grotesco, que convierte el combate en
cocina y banquete, las armas y los cascos en utensilios de cocina y
tazones de afeitar y la sangre en vino (episodio del combate con los
odres de vino), etc.
Este es el sentido primordial y carnavalesco de la vida que
aparece en las imágenes materiales y corporales en la novela de
Cervantes. Es precisamente este sentido el que eleva el estilo de su
realismo, su universalismo y su profundo utopismo popular.
Pero, con todo, los cuerpos y los objetos comienzan a adquirir
en Cervantes un carácter privado y personal, y por lo tanto se
empequeñecen y se domestican, son rebajados al nivel de accesorios
inmóviles de la vida cotidiana individual, al de objetos de codicia y
posesión egoísta. Ya no es lo inferior positivo, capaz de engendrar la
vida y renovar, sino un obstáculo estúpido y moribundo que se
levanta contra las aspiraciones del ideal. En la vida cotidiana de los
individuos aislados las imágenes de lo «inferior» corporal sólo
conservan su valor negativo, y pierden casi totalmente su fuerza
positiva; su relación con la tierra y el cosmos se rompe y las
imágenes de lo «inferior» corporal quedan reducidas a las imágenes
naturalistas del erotismo banal. Sin embargo, este proceso sólo está
en sus comienzos en Cervantes.

20
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

Este aspecto secundario de la vida que se advierte en las

imágenes materiales y corporales, se une al primero en una unidad
compleja y contradictoria. Es la vida noble, intensa y contradictoria
de esas imágenes lo que otorga su fuerza y su realismo histórico
superior. Esto constituye el drama original del principio material y
corporal en la literatura del Renacimiento: el cuerpo y las cosas son
sustraídas a la tierra engendradora y apartadas del cuerpo universal
al que estaban unidos en la cultura popular.
En la conciencia artística e ideológica del Renacimiento, esta
ruptura no ha sido aún consumada por completo; lo «inferior»
material y corporal cumple aún sus funciones significadoras, y
degradantes, derrocadoras y regeneradoras a la vez. Los cuerpos y
las cosas individualizados, «particulares», se resisten a ser
dispersados, desunidos y aislados; el realismo del Renacimiento no
ha cortado aún el cordón umbilical que los une al vientre fecundo de
la tierra y el pueblo. El cuerpo y las cosas individuales no coinciden
aún consigo mismo, no son idénticos a sí mismos, como en el
realismo naturalista de los siglos posteriores; forman parte aún del
conjunto corporal creciente del mundo y sobrepasan por lo tanto los
límites de su individualismo; lo privado y lo universal están aún
fundidos en una unidad contradictoria. La visión carnavalesca del
mundo es la base profunda de la literatura del Renacimiento.
La complejidad del realismo renacentista no ha sido aún
aclarada suficientemente. Son dos las concepciones del mundo que se
entrecruzan en el realismo renacentista: la primera deriva de la
cultura cómica popular; la otra, típicamente burguesa, expresa un
modo de existencia preestablecido y fragmentario. Lo que caracteriza
al realismo renacentista es la sucesión de estas dos líneas
contradictorias. El principio material del crecimiento, inagotable,
indestructible, superabundante y eternamente riente, destronador y
renovador, se asocia contradictoriamente al «principio material»
falsificado y rutinario que preside la vida de la sociedad clasista.
Es imprescindible conocer el realismo grotesco para
comprender el realismo del Renacimiento, y otras numerosas
manifestaciones de los períodos posteriores del realismo. El campo de
la literatura realista de los tres últimos siglos está prácticamente
cubierto de fragmentos embrionarios del realismo grotesco,
fragmentos que a veces, a pesar de su aislamiento, son capaces de
cobrar su vitalidad. En la mayoría de los casos se trata de imágenes
grotescas que han perdido o debilitado su polo positivo, su relación
con un universo en evolución. Únicamente a través de la comprensión
del realismo grotesco es posible comprender el verdadero valor de
esos fragmentos o de esas formas más o menos vivientes.
La imagen grotesca caracteriza un fenómeno en proceso de
cambio y metamorfosis incompleta, en el estadio de la muerte y del
nacimiento, del crecimiento y de la evolución. La actitud respecto al
tiempo y la evolución, es un rasgo constitutivo (o determinante)

21
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

indispensable de la imagen grotesca. El otro rasgo indispensable, que

deriva del primero, es su ambivalencia, los dos polos del cambio: el
nuevo y el antiguo, lo que muere y lo que nace, el comienzo y el fin
de la metamorfosis, son expresados (o esbozados) en una u otra
forma.
Su actitud con relación al tiempo, que está en la base de esas
formas, su percepción y la toma de conciencia con respecto a éste
durante su desarrollo en el curso de los milenios, sufren como es
lógico una evolución y cambios sustanciales. En los períodos iniciales
o arcaicos del grotesco, el tiempo aparece como una simple
yuxtaposición (prácticamente simultánea) de las dos fases del
desarrollo: principio y fin: invierno-primavera, muerte-nacimiento.
Esas imágenes aún primitivas se mueven en el círculo biocósmíco del
ciclo vital productor de la naturaleza y el hombre. La sucesión de las
estaciones, la siembra, la concepción, la muerte y el crecimiento, son
los componentes de esta vida productora. La noción implícita del
tiempo contenida en esas antiquísimas imágenes, es la noción del
tiempo cíclico de la vida natural y biológica.
Pero es evidente que las imágenes grotescas no permanecen en
ese estadio primitivo. El sentimiento del tiempo y de la sucesión de
las estaciones se amplía, se profundiza y abarca los fenómenos
sociales e históricos; su carácter cíclico es superado y se eleva a la
concepción histórica del tiempo. Y entonces las imágenes grotescas,
con su ambivalencia y su actitud fundamental respecto a la sucesión
de las estaciones, se convierten en el medio de expresión artístico e
ideológico de un poderoso sentimiento de la historia y de sus
contingencias, que surge con excepcional vigor en el Renacimiento.
Sin embargo, incluso en este estadio, y sobre todo en Rabelais,
las imágenes grotescas conservan una naturaleza original, se
diferencian claramente de las imágenes de la vida cotidiana, pre-
establecidas y perfectas. Son imágenes ambivalentes y
contradictorias, y que, consideradas desde el punto de vista estético
«clásico», es decir de la estética de la vida cotidiana preestablecida y
perfecta, parecen deformes, monstruosas y horribles. La nueva
concepción histórica que las incorpora les confiere un sentido
diferente, aunque conservando su contenido y materia tradicional: el
coito, el embarazo, el alumbramiento, el crecimiento corporal, la
vejez, la disgregación y el despedazamiento corporal, etc., con toda
su materialidad inmediata, siguen siendo los elementos
fundamentales del sistema de imágenes grotescas. Son imágenes que
se oponen a las clásicas del cuerpo humano perfecto y en plena
madurez, depurado de las escorias del nacimiento y el desarrollo.
Entre las célebres figuras de terracota de Kertch, que se
conservan en el Museo Ermitage de Leningrado, se destacan ancianas
embarazadas cuya vejez y embarazo son grotescamente subrayados.
Recordemos además, que esas ancianas embarazadas ríen. 6 Este es

6
Ver a este respecto H. Reich: Der Mimus. Ein literarentwicklungsgeschichtlicher Versuch, Berlín, 1903.

22
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

un tipo de grotesco muy característico y expresivo, un grotesco

ambivalente: es la muerte encinta, la muerte que concibe. No hay
nada perfecto, estable ni apacible en el cuerpo de esas ancianas. Se
combinan allí el cuerpo descompuesto y deforme de la vejez y el
cuerpo todavía embrionario de la nueva vida. La vida es descubierta
en su proceso ambivalente, interiormente contradictorio. No hay nada
perfecto ni completo, es la quintaesencia de lo incompleto. Esta es
precisamente la concepción grotesca del cuerpo.
A diferencia de los cánones modernos, el cuerpo grotesco no
está separado del resto del mundo, no está aislado o acabado ni es
perfecto, sino que sale fuera de sí, franquea sus propios límites. El
énfasis está puesto en las partes del cuerpo en que éste se abre al
mundo exterior o penetra en él a través de orificios, protuberancias,
ramificaciones y excrecencias tales como la boca abierta, los órganos
genitales, los senos, los falos, las barrigas y la nariz. En actos tales
como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la agonía, la comida,
la bebida y la satisfacción de las necesidades naturales, el cuerpo
revela su esencia como principio en crecimiento que traspasa sus
propios límites. Es un cuerpo eternamente.incompleto, eternamente
creado y creador, un eslabón en la cadena de la evolución de la
especie, o, más exactamente, dos eslabones observados en su punto
de unión, donde el uno entra en el otro. Esto es particularmente
evidente con respecto al período arcaico del grotesco.
Una de las tendencias fundamentales de la imagen grotesca del
cuerpo consiste en exhibir dos cuerpos en uno: uno que da la vida y
desaparece y otro que es concebido, producido y lanzado al mundo.
Es siempre un cuerpo en estado de embarazo y alumbramiento, o por
lo menos listo para concebir y ser fecundado con un falo u órganos
genitales exagerados. Del primero se desprende, en una u otra forma,
un cuerpo nuevo.
En contraste con las exigencias de los cánones modernos, el
cuerpo tiene siempre una edad muy cercana al nacimiento y la
muerte: la primera infancia y la vejez, el seno que lo concibe y el que
lo amortaja —se acentúa la proximidad al vientre y a la tumba—.
Pero en sus límites, los dos cuerpos se funden en uno solo. La
individualidad está en proceso de disolución; agonizante, pero aún
incompleta; es un cuerpo simultáneamente en el umbral de la tumba
y de la cuna, no es un cuerpo único, ni tampoco son dos; dos pulsos
laten dentro de él: uno de ellos, el de la madre, está a punto de
detenerse.
Además, ese cuerpo abierto e incompleto (agonizante-naciente-
o a punto de nacer) no está estrictamente separado del mundo: está
enredado con él, confundido con los animales y las cosas. Es un
cuerpo cósmico y representa el conjunto del mundo material y
corporal, concebido como lo «inferior» absoluto, como un principio
que absorbe y da a luz, como una tumba y un seno corporales, como

El autor los analiza en forma superficial, desde un punto de vista naturalista

23
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

un campo sembrado cuyos retoños han llegado a la senectud.

Estas son, simplificadas, las líneas directrices de esta
concepción original del cuerpo. Esta alcanza su perfección en la obra
genial de Rabelais, en tanto que en otras obras literarias del
Renacimiento se debilita y se diluye. La misma concepción preside el
arte pictórico de Jerónimo Bosch y Brueghel el Viejo. Elementos de la
misma se encuentran ya en los frescos y los bajorrelieves que
decoraban las catedrales y a veces incluso las iglesias rurales de los
siglos XII y XIII.7
Esta imagen del cuerpo ha sido desarrollada en diversas formas
en los espectáculos y fiestas populares de la Edad Media; fiestas de
los bobos, cencerradas, carnavales, fiesta del Cuerpo Divino en su
aspecto público y popular, en las diabluras-misterios, las gangarillas y
las farsas. Esta era la única concepción del cuerpo que conocía la
cultura popular y del espectáculo.
En el dominio de lo literario, la parodia medieval se basa
completamente en la concepción grotesca del cuerpo. Esta
concepción estructura las imágenes del cuerpo en la enorme masa de
leyendas y obras asociadas a las «maravillas de la India» y al mar
céltico y sirve también de base a las imágenes corporales en la
inmensa literatura de las visiones de ultratumba, en las leyendas de
gigantes, en la epopeya animal, las fábulas y bufonadas alemanas.
Además esta concepción del cuerpo influye en las groserías,
imprecaciones y juramentos, de excepcional importancia para la
comprensión de la literatura del realismo grotesco.
Estos elementos lingüísticos ejercieron una influencia
organizadora directa sobre el lenguaje, el estilo y la construcción de
las imágenes de esa literatura. Eran fórmulas dinámicas, que
expresaban la verdad con franqueza y estaban profundamente
emparentadas por su origen y sus funciones con las demás formas de
«degradación» y «reconciliación con la tierra» pertenecientes al
realismo grotesco renacentista. Las groserías y obscenidades
modernas han conservado las supervivencias petrificadas y
puramente negativas de esta concepción del cuerpo. Estas groserías,
o el tipo de expresiones tales como «vete a...» humillan al
destinatario, de acuerdo con el método grotesco, es decir, lo
despachan al lugar «inferior» corporal absoluto, a la región genital o
a la tumba corporal (o infiernos corporales) donde será destruido y
engendrado de nuevo.
En las groserías contemporáneas no queda nada de ese sentido
ambivalente y regenerador, sino la negación pura y llana, el cinismo y
el insulto puro; dentro de los sistemas significantes y de valores de
las nuevas lenguas esas expresiones están totalmente aisladas
(también lo están en la organización del mundo): quedan los
7
En la obra vastísima de E. Male, El arte religioso del siglo XII, XIII y de fines de la Edad Media
en Francia, se puede encontrar una amplia y preciosa documentación sobre los motivos grotescos en el
arte medieval, tomo I, 1902; tomo II, 1908; tomo III, 1922.

24
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

fragmentos de una lengua extranjera en la que antaño podía decirse

algo, pero que ahora sólo expresa insultos carentes de sentido. Sin
embargo, sería absurdo e hipócrita negar que conservan no obstante
un cierto encanto (sin ninguna referencia erótica por otra parte).
Parece dormir en ellas el recuerdo confuso de la cosmovísión
carnavalesca y sus osadías. Nunca se ha planteado correctamente el
problema de su indestructible vitalidad lingüística.
En la época de Rabelais las groserías y las imprecaciones
conservaban aún, en el dominio de la lengua popular de la que surgió
su novela, la significación integral y sobre todo su polo positivo y
regenerador. Eran expresiones profundamente emparentadas con las
demás formas de degradaciones, heredadas del realismo grotesco,
con los disfraces populares de las fiestas y carnavales, con las
imágenes de las diabluras y de los infiernos en la literatura de las
peregrinaciones, con las imágenes de las gangarillas, etc. Por eso
estas expresiones podían desempeñar un rol primordial en su obra.
Es preciso señalar especialmente la expresión estrepitosa que
asumía la concepción grotesca del cuerpo en las peroratas de feria y
en la boca del cómico en la plaza pública en la Edad Media y en el
Renacimiento. Por estos medios, esta concepción se transmitió hasta
la época actual en sus aspectos mejor conservados: en el siglo XVII
sobrevivía en las farsas de Tabarin, en las burlas de Turlupin y otros
fenómenos análogos. Se puede afirmar que la concepción del cuerpo
del realismo grotesco y folklórico sobrevive hasta hoy (por atenuado
y desnaturalizado que sea su aspecto) en varias formas actuales de lo
cómico que aparecen en el circo y en los artistas de feria.
Esta concepción, de la que acabamos de dar una introducción
preliminar, se encuentra evidentemente en contradicción formal con
los cánones literarios y plásticos de la Antigüedad «clásica»8 que han
sido la base de la estética del Renacimiento.
Esos cánones consideran al cuerpo de manera completamente
diferente, en otras etapas de su vida, en relaciones totalmente
diferentes con el mundo exterior (no corporal). Dentro de estos
cánones el cuerpo es ante todo algo rigurosamente acabado y
perfecto. Es, además, algo aislado, solitario, separado de los demás
cuerpos y cerrado. De allí que este canon elimine todo lo que induzca
a pensar en algo no acabado, todo lo relacionado con su crecimiento
o su multiplicación: se cortan los brotes y retoños, se borran las
protuberancias (que tienen la significación de nueva vástagos y
yemas), se tapan los orificios, se hace abstracción del estado
perpetuamente imperfecto del cuerpo y, en general, pasan
desapercibidos el alumbramiento, la concepción y la agonía. La edad
preferida es la que está situada lo más lejos posible del seno materno
y de la tumba, es decir, alejada al máximo de los «umbrales» de la

8
No la Antigüedad en general: en la antigua comedia dórica, en el drama satírico, en la comedia
siciliana, en Aristófanes, en los mimos y atelanas (piezas bufonescas romanas) encontramos una
concepción análoga, así como también en Hipócrates Galeno, Plinio, en la literatura de los «dichos de
sobremesa», en Atenea, Plutarco Macrobio y muchas otras obras de la Antigüedad no clásica.

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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

vida individual. El énfasis está puesto en la individualidad acabada y

autónoma del cuerpo en cuestión. Se describen sólo los actos
efectuados por el cuerpo en el mundo exterior, actos en los cuales
hay fronteras claras y destacadas que separan al cuerpo del mundo y
los actos y procesos intracorporales (absorción y necesidades
naturales) no son mencionados. El cuerpo individual es presentado
como una entidad aislada del cuerpo popular que lo ha producido.
Estas son las tendencias primordiales de los cánones de la
nueva época. Es perfectamente comprensible que, desde este punto
de vista, el cuerpo del realismo grotesco les parezca monstruoso,
horrible y deforme. Es un cuerpo que no tiene cabida dentro de la
«estética de la belleza» creada en la época moderna.
En nuestra introducción, así como en nuestros capítulos
siguientes (sobre todo el capítulo V), nos limitaremos a comparar los
cánones grotesco y clásico de la representación del cuerpo,
estableciendo las diferencias que los oponen, pero sin hacer
prevalecer al uno sobre el otro. Aunque, como es natural, colocamos
en primer plano la concepción grotesca, ya que ella es la que
determina la concepción de las imágenes de la cultura cómica popular
en Rabelais: nuestro propósito es comprender la lógica original del
canon grotesco, su especial voluntad artística. En el dominio artístico
es un patrimonio común el conocimiento del canon clásico, que nos
sirve de guía hasta cierto punto en la actualidad; pero no ocurre lo
mismo con el canon grotesco, que hace tiempo que ha dejado de ser
comprensible o del que sólo tenemos una comprensión distorsionada.
La tarea de los historiadores y teóricos de la literatura y el arte
consiste en recomponer ese canon, en restablecer su sentido
auténtico. Es inadmisible interpretarlo desde el punto de vista de las
reglas modernas y ver en él sólo los aspectos que se apartan de estas
reglas. El canon grotesco debe ser juzgado dentro de su propio
sistema.
No interpretamos la palabra «canon» en el sentido estrecho de
conjunto determinado de reglas, normas y proporciones,
conscientemente establecidas y aplicadas a la representación del
cuerpo humano. Es posible comprender el canon clásico dentro de
esta acepción restringida en ciertas etapas de su evolución, pero la
imagen grotesca del cuerpo no ha tenido nunca un canon de este
tipo. Su naturaleza misma es anticanónica. Emplearemos la acepción
«canon» en el sentido más amplio de tendencia determinada, pero
dinámica y en proceso de desarrollo (canon para la representación del
cuerpo y de la vida corporal). En el arte y la literatura del pasado
podemos observar dos tendencias, a las que podemos adjudicar
convencionalmente el nombre de cánones grotesco y clásico.
Hemos definido aquí esos dos cánones en su expresión pura y
limitada. Pero en la realidad histórica viva, esos cánones (incluso el
clásico) nunca han sido estáticos ni inmutables, sino que han estado
en constante evolución, produciendo diferentes variedades históricas

26