El cuarto

de atrás
Carmen Martín Gaite

Colegio San José ss.cc.

Departamento de Lengua castellana y literatura
2º Bachillerato

La autora .............................................................. 4
Biografía ...............................................................................4
Su obra literaria ................................................................... 6
Primera etapa (hasta 1970). Realismo e introspección. ..................................................6
Segunda etapa (1970-1990). La búsqueda del interlocutor............................................. 6
Tercera etapa (a partir de 1990). Del cuento maravilloso a la escritura del yo. ............6

Introducción a la obra .........................................7

Propósito ............................................................................... 7
Género ...................................................................................7
Título ..................................................................................... 8
Argumento ...........................................................9
Capítulo I: El hombre descalzo ............................................9
Capítulo II: El sombrero negro ..........................................10
Capítulo III: Ven pronto a Cúnigan ...................................10
Capítulo IV: El escondite inglés .......................................... 11
Capítulo V: Una maleta de doble fondo.............................. 11
Capítulo VI: La isla de Bergai ............................................ 12
Capítulo VII: La cajita dorada ...........................................12
Estructura ..........................................................13
Temas .................................................................14
Personajes ..........................................................16
Personajes que intervienen en la acción ............................16
Personajes a los que se alude ..............................................18
Símbolos ............................................................20
Tiempo ............................................................... 22
Espacio............................................................... 23
Lengua y estilo ...................................................25
La autora
Biografía
Carmen Martín Gaite nació en Salamanca, en 1925, durante la dictadura de Primo
de Rivera, en el seno de una familia salmantina culta y liberal. Este hogar, junto a la
vivienda veraniega de la rama materna en Galicia, constituye una especie de espacio
mítico en su narrativa. Se licencia en Filosofía y Letras en la Universidad de Salamanca,
donde tiene su primer contacto con el teatro participando como actriz en varias obras. Allí
entra en contacto con autores como Agustín García Calvo e Ignacio Aldecoa, quien fue
fundamental en su formación literaria.

En 1948 se trasladó a Madrid para

realizar su doctorado. Allí conoció a jóvenes
escritores agrupados alrededor de Revista
Española, en la que publicó sus primeros
cuentos. En 1953 se casó con el también
escritor Rafael Sánchez Ferlosio, con quien
tuvo una hija y un hijo que perdió a edad
temprana; el matrimonio duró tan solo unos
años.

En 1955 publica su primera obra, El

balneario, y obtiene por ella el Premio Café
Gijón. Dos años más tarde, recibe el Premio
Nadal por Entre visillos, obra que la consagró.

Tras escribir varias obras de teatro, como A palo seco (1957) o La hermana
pequeña (1959), continúa con la narrativa con Las ataduras (1960), Ritmo lento (1963) y
Retahílas (1974), entre otras novelas. Se doctora en 1972 presentando en la Universidad
de Madrid su tesis Usos amorosos del XVIII en España. En 1976 recopila su poesía en A
rachas y dos años después hace lo propio con sus relatos en Cuentos completos.
Paralelamente ejerce como periodista en diarios y revistas como Diario 16, Cuadernos
hispanoamericanos, Revista de Occidente, El País, El Independiente y ABC, en los que se
dedica a la crítica literaria, y traducción.

Con El cuarto de atrás obtiene en 1978 el Premio Nacional de Literatura,

convirtiéndose así en la primera mujer en obtenerlo. Le siguen una larga lista de
prestigiosos galardones: el Príncipe de Asturias en 1988, el Premio Nacional de las Letras
en 1994, la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes en 1997 y la Pluma de Plata del
Círculo de la Escritura en 1999, entre otros.
 Durante los años 80 fue guionista de importantes proyectos televisivos, como
Santa Teresa de Jesús (1982) y Celia (1989). Viajó varias veces a Estados Unidos, en cuyas
universidades se analizaba y estudiaba su aportación a la escritura femenina. En 1985
falleció su hija, víctima del SIDA, experiencia que tradujo en una honda reflexión vital y en
la necesidad de escribir a un lector ausente al que se ha de mostrar el mundo
definitivamente perdido.

En la última década del siglo publicó un importante

conjunto de novelas y ensayos que avalan su lugar en las
letras hispánicas, como son Caperucita en Manhattan,
Nubosidad variable o La reina de las nieves, novelas en
las que culmina una trayectoria que, si bien se inicia en el
realismo de los años cincuenta, evoluciona hacia nuevas
formas, fruto de las inquietudes de una escritora atenta
siempre a su entorno.

Víctima de una rápida enfermedad, falleció en Madrid en

julio de 2000.
Su obra literaria
La obra de Martín Gaite plantea, en su conjunto, su voluntad de establecer un diálogo con
la realidad, bien desde la mirada del testigo que ve o escucha, bien desde la evocación y
reconstrucción de la memoria. la mayor parte de su producción gira en torno a preocupaciones
como la rutina, la comunicación y la incomunicación, la soledad, el recuerdo o la construcción de
las relaciones personales. A pesar de estos rasgos comunes, es posible dividir la narrativa de la
autora en tres etapas.

Primera etapa (hasta 1970). Realismo e introspección.

La tendencia realista dominante en la década de los cincuenta muestra el contexto
circundante a través de un narrador que se sitúa como un testigo de lo que ve, sin que medie la
denuncia o juzgue esta realidad ante e lector. Este último debe ser quien termine extrapolando sus
propias conclusiones a partir de la descripción del ambiente de pobreza, vacío y esterilidad de la
sociedad contemporánea. Este realismo testimonial, combinado con una voluntad de
introspección, muestra al individuo preocupado por la inserción, más afectiva que social, en la
colectividad como medio de hacer frente a la existencia rutinaria y la falta de perspectivas vitales.
Este modelo narrativo es el que reconocemos en novelas como El balneario, Entre visillos o Ritmo
lento.

Segunda etapa (1970-1990). La búsqueda del interlocutor.

La narrativa del último cuarto del siglo XX camina hacia la búsqueda interior de la propia
experiencia de los novelistas, recurriendo a la memoria personal o a la histórica para revisar el
pasado inmediato. En este contexto, tras un silencio de once años, nuestra autora publica
Retahílas y más tarde El cuarto de atrás. Las obras de este período plantean la necesidad de un
interlocutor (de ahí la combinación constante de diálogo y monólogo) y reivindican la importancia
del lenguaje como medio de comunicación que salve al individuo de sus terrores y aislamiento.

Tercera etapa (a partir de 1990). Del cuento maravilloso a

la escritura del yo.
La última etapa de la obra narrativa de Carmen Martín Gaite resulta las más productiva y
la más reconocida por los lectores. En 1990 publica Caperucita en Manhattan, versión urbana del
conocido cuento de Perrault. Se trata de una novela de aprendizaje, que reivindica el poder de la
fantasía y lo maravilloso en el ser humano. En esta línea, escribe La reina de las nieves, título
homónimo del relato de Hans C. Andersen, que plantea la necesidad de reconocernos y
complementarnos en el otro en la sociedad posmoderna.

En alternancia con estas dos novelas que encumbran a la autora, aparecen Nubosidad
variable, Lo raro es vivir e Irse de casa, que desarrollan otra de las líneas temáticas de su
narrativa y de la novela contemporánea en general: el desarrollo de historias centradas en la
indagación de los protagonistas sobre la construcción de su identidad mediante un tono
confesional e intimista. En esta línea discurre su última novela, Los parentescos, que se publica
inacabada y póstumamente en 2001.
Introducción a la obra
Propósito
Tras décadas de silencio, la muerte de Franco es el detonante de la publicación de
libros de memorias, crónicas y relatos autobiográficos por parte de numerosos autores,
casi todos niños de la guerra, que quieren dar testimonio como protagonistas de la historia
de aquel período que se cierra en 1975.

Pero a Carmen Martín Gaite no le interesaban aquellas revisiones datadas y

contrastadas. Lejos de la cronología y los acontecimientos que han pasado a la historia,
ella no pretendía reconstruir el pasado sino construirlo. Lejos de hemerotecas, la materia
prima procedería del archivo de su memoria y las sensaciones que guardaba de aquella
época. De este modo, se propone llevar a cabo una evocación sobre todo sentimental, libre
y desordenada que le permita recuperar un tiempo que creía perdido, siendo consciente de
que la memoria se recupera a veces solo a través de lo fantástico y que la imaginación es la
única capaz de rellenar las lagunas que el paso del tiempo ha ido formando. Como la
propia autora dice, la vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la
recuerda para contarla.

Género
Desde el punto de vista del genero literario, El cuarto de atrás es una obra de difícil
clasificación; podemos afirmar que es uno de esos collage tan del gusto de la autora. La
novela presenta rasgos de diferentes tipologías narrativas y textuales.

Inicialmente, el libro funciona como novela de memorias, en la medida en que

la autora rememora hechos autobiográficos de su pasado, que proyecta sobre un trasfondo
social, cultural y político que da a la obra un aire de memoria colectiva. En esta
reconstrucción del pasado, se palpa, por un lado, la educación sentimental de una chica de
provincias y de clase media acomodada, cuya infancia y juventud transcurrieron entre los
años de la República y, fundamentalmente, los años de la posguerra; y, por otro lado, se
percibe la búsqueda de una escritora madura, que intenta comprender aquellas décadas
pasadas justo en el momento en que se estaba clausurando ese momento histórico. En
todo caso, se trata de un libro de memorias particular, en el que predomina la percepción
subjetiva y la vivencia personal y sentimental de los acontecimientos sobre la ordenación
lineal de estos y el rigor histórico.

En su desarrollo, la novela es una mezcla de testimonio personal y de

fabulación fantástica enmarcada en una noche de insomnio en la que se amalgaman
recuerdos, sensaciones y ficción. En varios momentos de la obra, la narradora anuncia su
deseo de escribir una novela realista y una novela fantástica. El cuarto de atrás es, en
realidad, ambas novelas al mismo tiempo. Realidad y ficción cruzan sus fronteras y tras la
lectura se tiene la impresión de que todo pudo y pudo no ser un sueño.
 La trama introduce también elementos propios del relato de misterio: la
premonición del grabado, la presencia simbólica de la cucaracha, la visita del intrigante
hombre de negro, la inclemencia meteorológica de la noche, la llamada telefónica de la
mujer despechada y la duda constante entre lo que fue y lo que pudo ser son algunos de
los ingredientes que alimentan la intriga.

En ocasiones, las reflexiones suenan a ensayo. Las digresiones y divagaciones

suelen desplazar a las anécdotas que les sirven de base. Además, la obra, en su conjunto,
es una reflexión sobre el oficio de escribir.

La novela construye un espacio intertextual donde se reúnen otras novelas (El

balneario, Entre visillos, Ritmo lento), ensayos (El proceso Macanaz, Usos amorosos de
la postguerra española) y artículos escritos por la autora en ese momento, lo que la
convierte en un texto de textos. Asimismo, son abundantes las referencias a otras obras
literarias (Introducción a la literatura fantástica, El elogio de la locura) y autores
(Machado, Kafka, Cervantes, Perrault, Lewis Carroll). Destacan, de igual modo, las
menciones a la cultura popular de masas (novelas rosa, boleros, coplas de Concha Piquer,
película Rebeca de Hitchcock).

Al final, la obra resulta ser un ejercicio de metanovela en el que el texto va

construyéndose mientras se lee. De este modo, todo el proceso de creación se integra en el
relato y este se convierte en una reflexión constante sobre la propia escritura.

Título
El cuarto de atrás es, en su origen, un espacio físico. Se trata de la habitación de
juegos de la niñez, donde no había más reglas que las marcadas por la libertad, el caos, la
fantasía y la diversión. Allí se podía gritar, cambiar los muebles de sitio, saltar encima del
sofá, porque nada estaba prohibido. Sin embargo, ese espacio lúdico desaparece durante
la guerra, cuando la necesidad hace que la sala se convierta en despensa; entonces se usa
como alacena donde se guardan los alimentos, tan necesarios en la época de las cartillas
de racionamiento. Este paso de lo lúdico a la útil, de lo ideal a lo real, representa el
paso sin transición de la infancia a la madurez. El cuarto de atrás es, desde ese momento,
el paraíso perdido de la autora. Con el tiempo, este espacio se vuelve simbólico, y
representa, además de la pérdida de la infancia, el refugio en el que la autora se aísla de
la realidad cuando las circunstancias la sobrepasan.

La memoria del tiempo transcurrido está escondida en el cuarto de atrás y la

inteligencia es insuficiente para evocar ese pasado. La búsqueda del tiempo perdido es un
camino a tientas en el que con frecuencia se pierde la orientación; es una colección de
imágenes fijas que sólo la literatura es capaz de enhebrar hasta formar con ellas una
secuencia, un relato. Gracias a la palabra, unos recuerdos traen otros y se van trenzando
los momentos del pasado. En definitiva, en el cuarto de atrás duermen los recuerdos y los
secretos que conforman la historia personal de la narradora-protagonista.
Argumento
El argumento de la novela puede resumirse en unas pocas líneas: la narradora-
protagonista, en una noche intempestiva, aturdida por el insomnio y la falta de inspiración
para escribir, recibe la inesperada visita de un desconocido que, con el pretexto de
realizarle una entrevista supuestamente concertada, entabla conversación con ella y se
convierte en el puente por el que transitan los recuerdos de su vida (su infancia y
juventud, sus fantasías, sus sueños, la evocación de una etapa dura en la vida española,
con la guerra y posguerra…) El dialogo acoge también numerosas reflexiones. Agotada por
el ejercicio mental, la protagonista es vencida por el sueño. La llegada de su hija la
despierta y comprueba que tiene terminada la obra a cuya construcción ha estado
asistiendo el lector durante la lectura.

La acción, como se ve, es mínima. Su papel es servir de marco al ejercicio de

introspección que lleva a cabo la narradora cuando decide emprender la búsqueda de su
pasado para intentar comprenderse mejor, para entender el origen de su soledad, para
encontrar, en definitiva, la razón de ser de su escritura.

Capítulo I: El hombre descalzo

La narradora-protagonista, incapaz de dormirse, ve las imágenes que desde niña la
han acompañado en las noches de insomnio. Es un momento intenso y contradictorio: se
le agolpan las visiones, pero se le resisten las palabras. Incapaz de nombrar (incapaz de
escribir), recrea tres dibujos que, como su nombre, empiezan por “c”: casa, cuarto, cama.
Los tres objetos la transportan al centro de su infancia en Salamanca.

Da por imposible el sueño y decide levantarse. La habitación es un caos de cosas,

un desorden externo que es reflejo del mental. Un grabado cuelga de la pared, la
Conferencia del Lutero con el diablo, premonición de la conversación que mantendrá con
el hombre de negro en el capitulo siguiente.

Coge un costurero familiar (depósito de la memoria), pero un tropiezo hace que

todos los objetos -recuerdos- rueden por el suelo. El percance ha sido provocado por el
libro que tiene a la autora en sequía creativa: Introducción a la literatura fantástica, de
Todorov. El deseo de escribir un libro en que los límites entre lo real y lo fantástico se
confundan ha provocado en la narradora un bloqueo de cinco meses.

Otro hallazgo en el suelo: una carta de amor, de autor irreconocible, aparentemente

escrita por un hombre que, frente al mar, lamenta su pérdida. La protagonista imagina al
hombre, descalzo (imagen que da título al capítulo), que echa a andar junto al rompeolas y
se aleja. Esta carta ha sido muchas veces reescrita por la protagonista, en su intento de
explorar el amor en el plano de la fantasía ante una realidad que no se lo permite.
Finalmente, se queda dormida sobre el suelo, encima de la carta.
Capítulo II: El sombrero negro
A las doce y media de la noche la despierta el teléfono. Tanto ella como el libro
causante del tropiezo están en la cm, no en el suelo. Como se ve, la ambigüedad, el no
saber si lo que se ha dicho en el capítulo anterior era real o soñado es, desde este
momento, una de las claves de la novela. La llamada es efectuada por un hombre vestido
de negro con el que supuestamente había concertado una entrevista. La aparición
desafiante de una cucaracha de gran tamaño anticipa el misterio. Fuera la tormenta
arrecia. Invita a subir al desconocido, se instalan en el cuarto de estar y el hombre deja su
sombrero, como si fuera un pisapapeles, sobre unos folios que hay junto a la máquina de
escribir, en cuyo carro asoma una hoja en la que se puede leer: “… al hombre descalzo ya
no se le ve”. La protagonista, extrañada, no recuerda haber escrito esos folios.

El hombre comienza la conversación sugiriéndole la escritura de un libro de

misterio. La seguridad que le transmite el desconocido hace que pierda el miedo a la
tormenta y la confianza la lleva a recordar escenas del pasado. Hablan de El balneario,
una obra que, a juicio del invitado, carece del misterio y la ambigüedad que ella ahora
anda buscando en su escritura. En aquel momento, la narradora era una jovencita de
provincias, producto de la educación sentimental del momento. La conversación revela el
papel de la literatura en su vida como refugio de la realidad. Esa concepción nació gracias
a su amiga de estudios, quien había inventado una isla, Bergai, en la que las dos niñas se
protegían del miedo y el frío de aquellos años. Él la invita a vivir “al raso” o incluso a
entender la literatura como un laberinto en el que perderse. El capítulo termina
recordando a Franco y a su hija, Carmencita, una niña de edad parecida a la suya, con
quien compartía nombre, pero a la que imaginaba triste y aburrida.

Capítulo III: Ven pronto a Cúnigan

La anfitriona va a la cocina para ofrecer té frío a su invitado. La estimulante
conversación ha refrescado un viejo tema: los usos amorosos de la posguerra. Las
costumbres, las modistas, las peluquerías, las canciones, etc., habían dado lugar a notas
que iban a ser la semilla de su próximo libro, pero el cuaderno andaba extraviado. Ahora
la conversación ha iluminado aquellos recuerdos. El reflejo en un espejo antiguo le
devuelve la imagen de una muchacha de 18 años. Es la época en que surge su rebeldía
contra el orden, la limpieza, las leyes del hogar, al tiempo que se despierta la curiosidad, el
deseo de emancipación, el anhelo de perderse en el laberinto de calles de Madrid. En
alguna de ellas estaría Cúnigan, un local de música que se convirtió desde entonces en el
símbolo mítico de la libertad. Recuerda también las actividades que hacía la familia en
cada viaje a la capital (visita a modistas, asistencia a estrenos de cine y teatro). El viejo
aparador trae consigo el recuerdo de su madre. la evocación da pie a reflexionar sobre el
modelo de educación femenina que se impuso durante el franquismo, con instrumentos
como el de la Sección femenina.
Capítulo IV: El escondite inglés
La protagonista regresa al cuarto de estar y aumenta la confusión: el visitante de
negro le pregunta si teme al diablo (¿su alter ego?) con el grabado de Lutero en la mano y
ella comprueba que el texto de la máquina de escribir ha cambiado y el montón de folios
ha crecido. Él la invita a no interpretarlo todo con la ley de la lógica: el azar y el desorden
le aportan una perspectiva abierta, libre, emotiva, para enfocar los cuarenta años que
habían transcurrido desde la guerra, donde, tras la victoria nacional, el régimen había
establecido las cosas como si pertenecieran a “un destino superior e inquebrantable”. la
protagonista entiende que ha llegado el momento de escribir ese libro que se le resiste.

El visitante le ofrece una cajita dorada que contienen unas píldoras de colores que
ayudan a la memoria, precisamente porque la desordenan y provoca que fluyan las
divagaciones. La invita nuevamente a perderse, a no dejar un reguero de piedras como
Pulgarcito. La narradora expone su impresión del paso del tiempo y lo compara con el
juego del escondite inglés: lo que recordamos son imágenes fijas, que se han ido moviendo
a nuestras espaldas, y cuyo orden a veces somos incapaces de establecer. Entonces
recuerda el viaje a Burgos y su sueño de libertad.

Vuelve al tema de sus problemas con la escritura: vive rodeada de papeles con notas
sueltas, pero “se ha roto el hilo que enhebraba las cuentas del collar”. El consejo del
invitado es otra vez el mismo: que “se fugue”, que desate su mente y la escritura. Todo ello
seduce, porque implica romper sus corsés educativos. Los recuerdos se centran ahora en
la figura de Franco. Con su muerte el tiempo se desbloquea, es el momento de intentar
comprender aquellos años. La llamada se interrumpe con una llamada de teléfono.

Capítulo V: Una maleta de doble fondo

El capítulo comienza de la misma forma que el capítulo II, con una llamada
telefónica. El timbre del teléfono saca a la protagonista del cuarto de estar y la introduce
en un nuevo plano de la ficción. Una desconocida, una mujer aparentemente despechada
por el extraño invitado vestido de negro llama desde Puerto Real para hablar con él -ahora
sabemos su nombre: Alejandro-, rogar su perdón y enderezar la relación sentimental que
se ha ido a pique por una tercera persona, supuestamente nuestra narradora, a quien
atribuye la autoría de las cartas de amor que la mujer ha descubierto. Por supuesto,
nuestra protagonista desconoce la existencia de esas cartas, misteriosamente firmadas con
la C. de su nombre (Carmen), letra que también posee el nombre de la mujer enojada,
Carola. De repente, el invitado de negro se funde con el Alejandro de la novela rosa que
empezó a escribir con su amiga de la infancia. Este triángulo amoroso es una parodia del
género que alimentó la educación sentimental de la narradora, quien ahora fábula con la
posibilidad de estar viviendo uno de aquellos apasionados enredos. Es difícil no pensar
que ella habría deseado ser la autora de aquellas cartas. El capítulo se cierra con el enfado
de la protagonista con la desconocida del teléfono: esta le habría ofrecido la lectura de una
de esas cartas y finalmente no pudo complacerla.
Capítulo VI: La isla de Bergai
La protagonista se demoran el regreso a la habitación. Detrás de una de las cortinas
rojas, se recrea en la observación y rememora su primera actuación en el teatro Liceo de
Salamanca. Finalmente, entra a escena y encuentra el cuaderno de tapas azules que anda
buscando desde el principio, el que empezó la mañana del entierro de Franco y contiene
las notas del libro que intentaba escribir sobre la posguerra.

Retoman la conversación y el tema es la escasez. Los años de la guerra y la

posguerra estuvieron marcados por la necesidad. Y de la necesidad surgió la inventiva. Así
fue como su amiga de la infancia y ella crearon la isla de Bergai, un escondite ante la vida.
Cuando el cuarto de jugar (“el cuarto de atrás”) de la casa familiar se transformó en
despensa para hacer frente a los momentos de escasez de alimentos, el único refugio que
conocía desapareció y, con él, se apagó el deseo de poseer juguetes. En su lugar, su amiga y
ella construyeron la isla desierta de Bergai. Así empezó su aislamiento. Desde entonces se
ha pasado “la vida sin salir del refugio, soñando sola”-

El vendaval hace que se abra la ventana y vuelen el sombrero y los folios que
pisaba. Mientras el invitado recoge y ordena las hojas, ella, exhausta, se echa a descansar
en el sofá, reconfortada por la presencia de su invitado.

Capítulo VII: La cajita dorada

Son las cinco. Un beso de su hija, que ha vuelto de una fiesta, despierta a nuestra
protagonista, que está en la cama y no en el sofá (¿Puede deberse el insomnio a la
preocupación de una madre que espera, impaciente, el regreso a casa de su hija, que había
salido en una noche de tormenta? No lo sabemos). La escena plasma las pequeñas
diferencias generacionales existentes entre madre e hija y su deseo de que la joven estudie
más y salga menos. La hija se percata de que su madre ha podido tener visita, porque en la
bandeja hay dos vasos. También está el montón de folios, grueso y bien ordenado, titulado
El cuarto de atrás, y la cajita dorada, convertida ya en el amuleto que, debajo de la
almohada, alimenta sus sueños. La escritura de a novela ha concluido con la propia
novela, pero este final invita a seguir imaginando.
Estructura
La estructura interna es circular, aunque con un final abierto, resultado de la
ambigüedad entre los real y lo ficticio que predomina en el libro y la confusión que genera
en el lector. esta circularidad se comprueba al inicio del capítulo primero, que empieza
con puntos suspensivos, adelantando al lector la omisión de una información anterior.
Solo al final, donde vuelve a repetirse el fragmento, conocemos esa información:

“Y, sin embargo, yo juraría que la postura era la misma, creo que siempre he
dormido así, con el brazo derecho debajo de la almohada y el cuerpo levemente
apoyado contra ese flanco, las piernas buscando la juntura por donde se remete la
sábana.”

Sin embargo, hay que advertir que el principio y el final no coinciden por completo,
ya que en el último capítulo, el manuscrito idéntico en extensión y título al libro que
tenemos en nuestras manos sustituye a la obra sobre la novela fantástica citada en el
primero.

El sitio donde tenía el libro de Todorov está ocupado ahora por un bloque de folios
numerados, ciento ochenta y dos. En el primero, en mayúsculas y con rotulador
negro, está escrito “El cuarto de atrás”.

El final abierto se advierte en la pregunta que queda en el aire al acabar el libro: ¿ha
tenido lugar realmente ese encuentro? En este sentido, la existencia de la cajita dorada
puede confirmar la visita del misterioso hombre o, por el contrario, probar la inventiva de
una memoria trastornada por las píldoras que la cajita atesora.

La estructura del relato también se basa en el diálogo de la escritora-narradora-

protagonista con el hombre de negro y las “fugas” constantes de la primera. Frente a la
conversación mantenida por el enigmático visitante y la protagonista, que sigue un orden
temporal lineal, esos recuerdos o “fugas” se caracterizan por una continua ruptura , ya
que los saltos al pasado o analepsis no guardan relación entre sí. Además, la estructura del
diálogo, basado en réplicas breves, contrasta con los largos monólogos de C., donde las
intervenciones de los personajes rememorados son esporádicas. La protagonista
aprovecha esos monólogos para recordar y reflexionar sobre épocas vividas y en las que su
experiencia pesa más que la memoria colectiva.

La estructura externa está bien definida:

Preámbulo (capítulo I). Sirve como antesala, como situación previa a los acontecimientos
futuros y que comienzan con esa llamada inesperada.

Cuerpo central (capítulos II, III, IV, V y VI). Están formados por el desarrollo del
diálogo o acción principal y las diversas observaciones que se intercalan por los hilos de la
memoria de C. en su narración sobre el pasado.

Epílogo (capítulo VII). Supone un cambio de escenario y de interlocutor. A diferencia del

hombre de negro, su hija provoca una vuelta a la realidad cotidiana, donde la ambigüedad
mantenida durante toda la obra comienza a desvanecerse.
Temas
La ficción como refugio de la realidad. La literatura, durante la mayor parte de
su vida, fue el refugio en el que se protegió de los riesgos de vivir “la vida al raso”,
especialmente cuando se trataba de los años en los que el miedo y el frío se pegaban al
cuerpo. La narradora-protagonista construye un mundo alternativo regido por leyes
propias, que nada tienen que ver con lo racional, lo cronológico o lo físico; un mundo
parecido a lo onírico, que se mueve al ritmo de los sueños y utiliza elementos reales era
jugar con ellos al otro lado del espejo. Es un universo en en que no está prohibido
perderse ni entregarse a los caprichos del azar.

La literatura como conocimiento. La escritura es el instrumento para recuperar

el pasado y entender la identidad personal. Es un ejercicio de introspección que le
permite atravesar las capas que conforman su ser. En este contexto, la literatura es
comunicación, el más poderoso remedio contra la soledad. Como declaró la propia
autora, “la búsqueda del interlocutor soñado” es una constante en su narrativa. La
figura del misterioso visitante, en calidad de interlocutor hecho a la medida de la
hablante, es el facilitador del diálogo y quien saca a la protagonista de la soledad del
monólogo.

El papel social de la mujer. Este papel cambia con el curso del tiempo. La madre
de la autora, con inquietudes alejadas de universo femenino del momento, sufrió las
consecuencias educativas de la época y no pudo estudiar, pero se esforzó en que su
hija no tuviera las mismas limitaciones que ella. Durante el franquismo, a través de
instrumentos como la Sección Femenina, se implanta un modelo de educación
femenina y se adjudica a la mujer un rol de madre y esposa abnegada y laboriosa,
necesario para mantener el orden tradicional; e inversamente, se condena a toda mujer
que se aleje del recto camino. Al adoctrinamiento ayudaban las novelas rosa, que
hacían que las mujeres aceptaran pasivamente una realidad insatisfactoria. La hija de
la protagonista es el signo del nuevo tiempo y vive plenamente su libertad.

La búsqueda del paraíso de la infancia perdida. La escritura responde al deseo

de vencer el paso del tiempo y reconocer a la niña que un día fue, para comprobar que
algo de aquel ser permanece en su cuerpo de adulta

El deseo de libertad coincide con su rebeldía a los principios del orden y las leyes
del hogar. El afán por descubrir requería independencia, emancipación. También se
rebela contra el modelo de mujer de la perfecta casada, la impecable ama de casa y la
amantísima madre de sus hijos. No obstante, más que el enfrentamiento y el desafío
público de lo establecido, que no iba con su talante, su respuesta es la huida a través de
la ficción.
La pobreza y precariedad de la posguerra. La escasez de estímulos intelectuales
y libertades individuales de este período coincide con la de los bienes materiales, como
se refleja en términos como estraperlo, contrabando, cartilla de racionamiento,
Comisaría de abastecimientos y Transportes.

El final del franquismo marca el inicio de un nuevo tiempo. La presencia absoluta

de Franco había regido la mayor parte de los años de vida de varias generaciones.
Desde los comienzos del régimen se difundió la propaganda de la Victoria, que
promulgaba que la Guerra Civil había sido una cruzada victoriosa y no una guerra
fratricida. Había que propagar una moral de triunfo y lograre cundiera el entusiasmo.
Esa era la consigna de los himnos, los discursos, las canciones, la escuela, los medios
de comunicación. En 1975, la muerte del dictador omnipresente creó en la autora un
efecto parecido al de la incredulidad:

Así que cuando murió, me pasó lo que a mucha gente, que no me lo

creía. Hubo quien hizo muchas alharaca y celebraciones, también habría
quien llorase, no le digo que no, yo simplemente me quedé de piedra, se me
vinieron encima los años de su reinado, los sentí como un bloque
homogéneo (…) No soy capaz de discernir el paso del tiempo a lo largo de
ese período, ni diferenciar la guerra de la postguerra, pensé que Franco
había paralizado el tiempo, y precisamente el día que iban a enterrarlo me
desperté pensando eso con una particular intensidad (…) Se acabó, nunca
más, el tiempo se desbloqueaba; había desaparecido el encargado de
atarlo y presidirlo.
Temas de carácter costumbrista. Son los propios de la novela de memorias,
desarrollados meticulosamente por la autora en sus notas (modistas, peluquerías,
canciones, bailes…) y conforman el marco perfecto para las reflexiones de la autora
sobre los temas previamente citados.
Personajes
Conviene distinguir dos tipos de personajes: aquellos que intervienen en la acción
principal y aquellos a los que se alude. En líneas generales, los primeros se encuentran en
el momento presente, sea este real o imaginado; por el contrario, los segundos pertenecen
al plano de los recuerdos, al pasado.

Personajes que intervienen en la acción

Narradora-escritora.

Es la protagonista de la obra, quien revela su identidad progresivamente, primero

mediante la letra por la que comienza su nombre (“C”), y después a través de diversos
datos y recuerdos (domicilio en Salamanca o Madrid, beca de estudios en Coimbra…). La
duda se despeja cuando cita sus apellidos, lo que ocurre solo una vez (“Martín Gaite,
repita lo último”). La protagonista se caracteriza por la necesidad de “fugarse” de la
realidad que la rodea y que explica su refugio en la literatura, que le ofrece la posibilidad
de cuestionar su propia persona y el mundo en el que habita. En la novela se aprecia su
crisis creativa (“hace tiempo que no escribo nada”), debida al temor que le produce salirse
del camino marcado. Es precisamente la superación de ese temor (y, con ello, de
convertirse en un libro más de memorias, tan numerosos en la década de los setenta), lo
que le da fuerzas para escribir esta novela.

La protagonista no juzga desde su época actual los recuerdos que aparecen en

sucesivas divagaciones ni ofrece respuestas tópicas deudoras de otra esquemas de
pensamiento y valores, sino que se limita a reflexionar desde su experiencia personal, de
ahí la originalidad de sus observaciones.

Otras características del personaje son su rechazo a los trabajos domésticos,

tradicionalmente asignados a la mujer, y su renuncia a estar siempre impecable. Por
último, es de señalar su papel como madre, preocupada por que su hija haya pasado frío,
por sus estudios, por su tardanza.

Hombre de negro.

Representa la figura del interlocutor idealizado, quien, gracias al dialogo, ayuda a la

narradora-protagonista a construir poco a poco la memoria que con tanto deseo busca.
Formula preguntas, pero no lleva guión; simplemente se encarga de hacer posible la
conversación, que surge de manera natural. La mirada del intruso transforma los espacios
propios, los lugares y objetos cotidianos que, vistos por alguien ajeno, se convierten en
literarios.
 Es el personaje más complejo, como prueban las distintas interpretaciones que
pueden hacerse de su figura:

• Desdoblamiento de la narradora, en consonancia con ese juego de espejos por

el que ésta siente predilección, como se aprecia en la cita de Lewis Caroll con la
que se abre la novela.

• Especie de demiurgo, divinidad creadora que provoca que afloren los

pensamientos ocultos de la narradora (el cuarto de atrás).

• Diablo, por la atmósfera inquietante, la conexión con lo prohibido, con el

grabado de Lutero…

• El personaje del primer relato que escribe con su mejor amiga de la infancia,
que representa el amor anhelado, y que ahora aparece convertido en carne y
hueso, se ahí la atracción física que siente durante la noche.

• También ha sido comparado con el papel de la musa (como figura inspiradora),

del psicólogo, del periodista o crítico literario, del mago ilusionista e, incluso,
del lector.

Carola.

Es la compañera sentimental de Alejandro que se presenta en el capítulo quinto,

pero no aparece físicamente, sólo oímos su voz, con acento andaluz, por teléfono en el
diálogo que mantiene con la protagonista. A través de ella conocemos el carácter de
Alejandro, un “Barba Azul” que guarda celosamente sus secretos y no tiene reparos en
maltratarla si esta le desobedece. Este personaje puede interpretarse como alter ego de la
protagonista ya que, frente a ésta, Carola se atreve a vivir el amor con toda su intensidad a
pesar del dolor que ello supone.

Rafael.

Es el primo de Carola, quien lo utiliza como consuelo para soportar la ausencia de

Alejandro, su verdadero amor. Sólo interviene para preguntar por Alejandro y por la
identidad de la protagonista.

Hija.

Aparece en el último capítulo. Representa a la mujer de la época (finales de los setenta), ya

que, a diferencia de la protagonista, puede salir de noche y ser acompañada sin miedo a
las habladurías. Destaca la vuelta a la realidad que supone para la protagonista la vuelta
de su hija, con la que no puede permitirse más “fugas”. De ello da prueba si recelo ante la
posibilidad de que esta descubra qué ha estado haciendo durante la noche, e incluso
reconoce una acción que nos ha sido omitida, aunque también puede que se deba a la
necesidad de ocultar la misteriosa visita: “¿Has estado escribiendo? Sí, un poco”.
Personajes a los que se alude
Pertenecen al pasado, a los recuerdos que surgen de ese cuarto de atrás. La mayoría
interviene en aquellos momentos en los que la protagonista nos ofrece su versión de los
hechos, si bien no pueden considerarse interlocutores de la historia principal, ya que sus
intervenciones no se producen en el plano del presente. Destacamos los más significativos.

Padre.

La protagonista ofrece una información variada y relevante de su figura. Estudió

leyes en Madrid, ciudad donde ejerce de notario tras hacerlo en Salamanca. Es de ideas
liberales, aunque no radical en sus planteamientos, de ahí su sentido práctico (“Comemos
dinero”). Junto a él aparecen vinculados sus dos hermanos, el tío Joaquín y el tío Vicente.
Al primero lo fusilaron por socialista; el segundo guarda parecido con el padre en lo que
atañe a ese carácter reservado.

Madre.

Comparte las ideas de su marido, con quien tenía en común amigos “que morían
fusilados o se exiliaban” y, por supuesto, el temor de este último: “Mi madre contaba
algunas veces el miedo que le daba por la noche despertarse y oír un camión que frenaba
bruscamente delante de casa”. A diferencia de la abuela, que acepta con naturalidad su
papel de ama de casa, se aprecia en la madre cierta resignación, obligada a no poder
estudiar por el contexto y la mentalidad de la época. Sin embargo, defiende que la
protagonista se desarrolle profesionalmente, círculo que se cierra con la hija de esta. Las
reflexiones y cavilaciones de la narradora-escritora están también presentes en la madre,
en la que aquella se ve a veces reflejada: “las dos hemos tenido nuestro cuarto de atrás”.
En relación con la madre, se presenta el abuelo materno, Javier Gaite, profesor de
Geografía al que no conoció, pero que despertaba su simpatía por su figura bohemia.

Hermana.

Es la compañera de juegos de la protagonista en el cuarto de atrás. En cierto modo,

representa su anclaje en el mundo real (“se lo tengo que preguntar a mi hermana”) y el
contrapunto a la imaginación de aquella.

Amiga de la infancia.

Supone un cambio en la mentalidad de la protagonista, porque gracias a ella

sustituye los juguetes, el mundo material, por la fantasía, el mundo ficticio. Con ella
escribe el primer cuento, donde aparecen Esmeralda y Alejandro. La narradora-escritora
menciona varias veces que ya ha muerto y destaca su arrojo.
 Amores de infancia y juventud.

Aparecen esporádicamente. Son el hijo del comandante, el muchacho del balneario,

el chico de Oporto, que le cantaba fados y le escribía cartas.

Personajes literarios.

Esmeralda, protagonista del primer relato (una novela rosa) que C. escribe con su
amiga, se enamora de un hombre misterioso al que la narradora llama Alejandro. Por otro
lado, “el hombre descalzo”, que da título al primer capítulo es la plantación de un amor
idealizado y anhelado por la narradora-protagonista. Es posible pensar que el estudiante
de Oporto esté en el origen de la figura del hombre descalzo y que ahora el hombre de
negro sea su prolongación, ya que tanto uno como otro han mantenido, supuestamente,
una correspondencia epistolar con ella en el tiempo.
Símbolos
Además del hombre de negro y el cuarto de atrás, podemos destacar otros
elementos del relato que tienen un sentido figurado.

El espejo es el punto de fuga a partir del cual la mirada recupera imágenes del pasado.
La imagen reflejada devuelve a nuestra protagonista las personas que ha sido en
diferentes momentos de su vida y los lugares que ha habitado. Es el aliado que permite
el desdoblamiento de la protagonista y el soporte que hace posible escenificar su
diálogo interior. Para la construcción de la historia, el cristal del espejo es un elemento
decisivo, ya que funciona como la zona de confluencia en la que borran sus fronteras
las dos dimensiones que se cruzan en la historia, la realidad y la ficción. Cumple
parecida función de estímulo de la fantasía el grabado Conferencia de Lutero con el
diablo, que preludia la llegada del visitante vestido de negro.

El mobiliario casi alcanza rango de personaje. Los enseres de los que se rodea
forman parte de su historia y, como testigos del paso del tiempo, son el elemento
conductor de las imágenes del pasado. De todas esas pertenencias, el viejo aparador
de madera de castaño heredado de la familia materna es el que alcanza un mayor
protagonismo; representa el elemento que vence el paso del tiempo. Es testigo callado
que ha sobrevivido a las diferentes generaciones; ha conocido distintos domicilios,
pero en sus cajones se guarda la esencia de lo inmutable.

La cajita dorada es el combustible que pone en marcha la maquinaria del tiempo.

Sus propiedades son muy beneficiosas para la memoria, la desatan, provocan que las
imágenes del pasado revoloteen desinhibidas. Las píldoras dan a los recuerdos frescura
y espontaneidad, que son capaces de regresar como si fueran sentidos, y no como
resultado del pensamiento. Desde ese momento se convierte en el talismán que ayuda
a iluminar el pasado desatando los lazos que mantenían amarradas las imágenes del
recuerdo. La cajita dorada pasa a formar parte de la vida de la protagonista; es el
estímulo que le facilita el paso al mundo de los sueños.

La cortina roja tiene como función principal acotar el espacio de la ficción. A modo
de telón, establece los márgenes de la escena en que tiene lugar la representación del
diálogo con el invitado. Además, a modo de velo, proporciona protección; su tela
preserva el espacio reservado al cuarto de atrás.

El teléfono tiene como función marcar las transiciones entre la realidad y la ficción.
La primera llamada es realizada por el hombre de negro y crea la zona de confluencia
en la que la realidad y la ficción se amalgaman. La segunda llamada es efectuada por
Carola y supone otra vuelta de tuerca, pues abre un espacio de ficción dentro de la
ficción.
La cucaracha es la concreción del miedo, se deja ver precisamente cuando se
experimenta la sensación de terror. El miedo es personal, por eso el insecto comparece
ante quien lo experimenta. La primera vez asusta a la protagonista, ante la
impasibilidad del visitante; la segunda, ya al final, aterroriza a la hija, frente a la calma
que muestra esta vez la madre. Es de destacar su aparición en el pasillo, donde su
presencia representa el temor a lo desconocido, el obstáculo que hay que superar para
dejar atrás la realidad.

El sombrero negro da nombre al segundo capítulo. Pertenece al hombre vestido de

negro, quien lo deja sobre unos folios escritos que aumentan progresivamente. Es
evidente su relación con el poder de la creación, que confiere a su dueño una aureola
mágica.

La cesta de costura es casi un baúl de recuerdos. En su interior están los materiales

con los que trabaja la escritora: cada objeto es una vivencia del pasado y lleva consigo
un recuerdo, una imagen o un sueño. Los hilos establecen las conexiones entre estas
vivencias; escribir es como coser, se trata de ir trenzando los hilos de la trama y la
urdimbre.

El escondite inglés representa cómo el tiempo ha pasado de manera tramposa, a

espaldas de la protagonista, sin ser sentido. Como en el juego infantil, si echamos la
mirada atrás, lo que vemos son imágenes fijas que se han ido moviendo por detrás de
nosotros, y cuyo orden somos incapaces de establecer.

Las piedrecitas blancas son las marcas que señalan el camino de ida y el camino de
vuelta. El invitado le propone que se olvide de las piedrecitas y que se dé a la fuga y se
pierda en el laberinto de la memoria.
Tiempo
El relato combina los planos temporales del presente y del pasado. Y con frecuencia
estos planos se mezclan y se confunden dentro de un mismo párrafo.

El tiempo de la esfera del presente se limita a una sola noche. El orden lineal es
temporal y se distribuye a partir de tres referencias concretas, si bien la ambigüedad está
también en los datos que la autora ofrece:

Las diez de la noche: Tengo el reloj parado en las diez, creo que a esa hora me
acosté, con ánimo de tomar notas en la cama. Esta cita marca en el tiempo el inicio de
la acción y refuerza la confusión de planos que caracteriza la obra: por un lado, sitúa en
un marco temporal concreto aunque “parado”; por otro, insinúa que es más tarde,
aunque es imposible saber en qué momento de la noche se encuentra el personaje.

Las doce y media es un dato proporcionado por el hombre de negro, personaje de

existencia dudosa.

Las cinco es la hora a la que regresa la hija de fiesta e indica una vuelta a la realidad
tangible.

La ambigüedad se mantiene en el tiempo perteneciente al plano del pasado,

donde subjetividad y objetividad se dan la mano. En un proceso continuo de introspección
personal y creativa, la analepsis queda reflejada en los numerosos saltos al pasado de la
narradora-protagonista. La mayoría de las veces encontramos instantáneas sueltas sin
fecha concreta, imágenes que a veces se agolpan, a veces se desordenan, a veces se
confunden y que van desde la infancia hasta el acontecimiento más reciente y más
importante, la muerte de Franco.

Es de subrayar la concepción del tiempo durante la dictadura como una unidad

compacta y cerrada, como un “bloque de tiempo”. Son los años también de los inicios de la
autora en la literatura y de la publicación de sus primeras obras. En ocasiones puntuales
se ofrecen fechas concretas aunque no completas, que pretenden, sin conseguirlo, ser
claves para resolver el misterio.

En todo momento, domina la apreciación personal del tiempo, a pesar de la cual

pueden distinguirse tres etapas, marcadas por la figura del dictador:

Infancia: antes de Franco (Segunda República, Guerra Civil). Es la época del

juego y de una niñez intacta. La infancia queda ubicada en el cuarto de atrás
salmantino. Para la autora, este tiempo comprende la época anterior a la Guerra Civil y
la contienda, porque ir al refugio era un juego más.

Adolescencia, juventud y primera madurez: con Franco (Dictadura:

postguerra y décadas siguientes). Desaparecen el espacio lúdico del cuarto de
 atrás y los juguetes. Es la época del frío y el miedo. Surge la ficción como refugio de la
realidad; primero, la isla de Bergai y, con el tiempo, la literatura son los castillos que
toma como fortín contra la realidad.

Segunda madura: después de Franco (democracia). Amanece una nueva época

y aparece la necesidad de buscar el tiempo perdido para entender mejor su vida. Lo
que en la novela se reduce a una noche de duermevela, en la vida real son dos años y
cinco meses los que la autora emplea en escribir la obra (desde noviembre de 1975
hasta abril de 1978).

Estas fechas escritas al final de la obra nos llevan a concluir que son tres los
tiempos que alternan en la obra: el de la escritura, el de la infancia, adolescencia y
madurez de la narradora-protagonista, y, por último, el de su mundo imaginario, cuyas
fronteras con el real (sea éste presente o pasado) se entrecruzan hasta formar una madeja
tan sólida como enigmática.

Espacio
La doble dimensión temporal, presente y pasado, se puede aplicar también al
espacio, con los lugares en que se desarrolla la acción y los espacios evocados en los
recuerdos.

En lo que atañe al espacio de ese tiempo presente, la acción principal de la

obra transcurre en el apartamento madrileño de la narradora-escritora, ubicado en el
último piso de uno de los edificios de la calle Doctor Esquerdo, su lugar de residencia
desde 1953. Destacan cuatro localizaciones dentro de la casa, que enunciamos por orden
de aparición: el dormitorio, el pasillo, el cuarto de estar y la cocina. Dentro de la
ambigüedad presente en la novela, los dos primeros están más vinculados al mundo real,
mientras que los dos segundos son los principales escenarios de la fuga hacia la irrealidad
o hacia el pasado.

El dormitorio sirve para introducir objetos que serán claves, como el grabado, el
libro de Todorov o el costurero, y que se entremezclan en ese vaivén entre el sueño y la
vigilia, con visiones recurrentes y recuerdos sobre la infancia provocados por el
insomnio.

La cocina es el marco del capítulo III, en el que se produce un breve diálogo de la

protagonista con su yo del pasado, a partir del cual se explaya sobre diversos aspectos
de su infancia y juventud: las costumbres de la época y el papel de la mujer.
 El pasillo representa la conexión de ese mundo con otro más onírico. Las baldosas
blancas y negras, a modo de tablero de ajedrez (guiño a Alicia en el país de las
maravillas) potencian la irrealidad de ese espacio. Es el lugar donde le hace frente la
cucaracha y de donde huye para alcanzar el rellano de la escalera, donde se encuentra
con el hombre de negro.

El cuarto de estar es el escenario en que se desarrolla la ficciónn, lo onírico. Este

espacio cerrado y envolvente, ampliado por la lluvia y tormenta de fuera, contribuye a
que los pasos, las ideas y los recuerdos den vueltas. Es el escenario donde confluyen las
reflexiones y los recuerdos de la narradora-protagonista, procedentes de la cocina y el
dormitorio, las habitaciones de mayor intimidad. Estas reflexiones y recuerdos,
entrelazados con las observaciones que surgen de la conversación con el misterioso
visitante, tejen la trama del libro. De este modo, el cuarto de estar se convierte en el
espacio de la escritura. Como resultado, se potencia la sensación de que la novela está
escrita mezclando realidad y ficción, pensamiento y sueño.

En lo que atañe al tiempo pasado, los sitios y parajes reales son muy diversos:
casa de verano de Galicia, Salamanca, Cáceres, Burgos, Ciudad Lineal… Frente a estos
lugares, debemos subrayar otros espacios ficticios: Cúnigan (posible lugar de recreo), la
isla de Bergai (proyección de la de Robinson Crusoe y refugio de cualquier desdicha) y el
cuarto de atrás, que aglutina estos lugares situados en el “desván del cerebro”.
Lengua y estilo
Respecto al estilo, podemos afirmar que la autora concede mucha importancia al
lector, quien tiene la sensación de estar escuchando, más que leyendo, el texto que tiene
delante. Esta apariencia de oralidad facilita la entrada del lector en la narración, porque
el estilo resulta espantando y fresco. Potencia esta impresión el hecho de que la mayor
parte de la novela se encauza a través del diálogo, de la conversación distendida entre la
protagonista y su invitado. Sin embargo, este efecto de naturalidad no oculta a existencia
de un vocabulario escogido con esmero, en el que también aparecen extranjerismos
propios de la los años de infancia y juventud de la narradora (art-déco, garçon, happy
end…)

La construcción sintáctica de los párrafos es bastante libre, de manera que se

alternan párrafos breves con otros de gran extensión. Estos últimos, que son los más
adecuados para la divagación y la evocación, tienen una sintaxis suelta, con un uso
relajado de los signos de puntuación.

El discurso es polifónico. El recuerdo de los hechos trae consigo la recuperación

de palabras que forman parte del pasado y que pertenecen a hablantes distintos a la
narradora del tiempo presente, además de citas literarias (algunas de sus propias obras),
fragmentos de coplas, boleros o frases del pensamiento colectivo modelado por el
franquismo.

En cuanto a la técnica narrativa, la autora combina diferentes puntos de vista.

Podemos destacar el que corresponde al narrador autodiegético, perspectiva que
consiste en narrar en primera persona unos hechos de los que la narradora es
protagonista, y el del narrador homodiegético, que, usando también la primera
persona, opta por contar los hechos como testigo participante. Ambas perspectivas se
alternan cuando se evocan hechos del pasado. Por ejemplo, en el capítulo II, la narradora
adopta un punto de vista autodiegético cuando relata su estancia en Coimbra; en cambio,
prefiere la perspectiva homodiegética para contar la impresión que, de niña, le causó
Carmencita Franco.

En las evocaciones del pasado, es muy importante la figura del narratario o

destinatario interno, que se convierte en el receptor directo de cada uno de los episodios
recordados. Esta figura es representada por el hombre vestido de negro. De este modo,
podemos afirmar que el misterioso visitante cumple dos funciones cruciales en la
construcción de la novela: en el plano de la interacción cara a cara, como interlocutor,
ayuda a la protagonista con sus intervenciones a hacer memoria; en el plano de la diéresis
o narración de hechos pasados, funciona como el destinatario directo que escucha el relato
desde dentro del texto.