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La identidad musical de la orquesta

Huambaly
Recopilación del repertorio de la orquesta Huambaly entre el
periodo 1954 – 1973

Alumnos: Salinas Pavés, Sebastián Alexis

Aguayo Faúndez, Sacha Tupac

Profesor Guía: López Maya, Juan de Dios

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Índice de contenidos Con formato: Justificado, Interlineado: 1,5 líneas

CAPITULO I: Planteamiento del problema. Con formato: Fuente: Negrita

Con formato: Normal, Justificado, Sangría: Izquierda:

0,18 cm, Espacio Antes: 0,05 pto, Interlineado: 1,5
I. Introducción… ..................................................................................................... ..pág. 3 líneas
Con formato: Interlineado: 1,5 líneas
Con formato: Justificado, Interlineado: 1,5 líneas
III.II. Descripción del problema …………………………………………………….....pág.
Con formato: Interlineado: 1,5 líneas
4
Con formato: Justificado, Interlineado: 1,5 líneas

III.
Antecedentes………………………………………………………………….……....pág. 5

IV. Justificación …………………………………………………………………..…..pág. 6

V. Estado del
arte………………………………………………………………….…..…..pág. 97

VI. Preguntas de
investigación…………………………………………………….……....pág. 98

VII. Objetivo general

…………………………………………………………….……….pág. 109

VIII. Objetivos específicos

……………………………………………………………....pág. 109

2
 IX. Marco teórico …………………………………………………………………..pág. 10
• Los componentes del estilo………………………………..…………..…….pág. 10
• La fonética articulatoria…………………………………………….………..pág. 12
X. Marco Metodológico………………………………………………….…………pág. 12
• Método……………………………………………………………………….pag.12

• Enfoque metodológico y técnicas de investigación………………………….pág. 13

• Descripción de las etapas de metodología …………………………………..pág. 13

CAPITULO II: desarrollo de la investigación

I.- Identidades musicales por décadas ……………………………………………....pág. 15

II.- Articulaciones musicales y como se emplean en la música popular (jazz)……...pág. 30

III.-Fragmento de entrevista realizada a Marcos Aldana…………………..………..pág. 35
IV.-Transcripción y análisis de las canciones de la orquesta Huambaly…………....pág. 36
V.- Conclusiones de la investigación………………………………………………..pág. 41
VI.- Bibliografía……………………………………………………………………..pág. 42

1. I.-Introducción Con formato: Sin viñetas ni numeración

En la memoria emotiva del pueblo chileno es posible identificar los años 50como la
época dorada, o el tiempo en que la noche no tenía fin. Todo esto justificado por una
creciente proliferación de las orquestas tropicales que, luego de la visita de Damaso
Pérez Prado a Chile en 1952, según nos cuenta González, J. (2003) se fueron apropiando
de los espacios musicales nocturnos que la música swing junto con la música cubana
cultivó desdelos años 20.

Así podemos ver, de acuerdo a González (2003), como en 1953 surge la orquesta Los
Peniques, en 1954 se conforma la orquesta Los Caribes, el mismo año surge la orquesta
Huambaly y la orquesta Cubanacan, y finalmente en el año 1955 los Peniques se dividen,
apareciendo la orquesta Ritmo y Juventud. Todas estas agrupaciones musicales, que
tenían la particularidad de ser familiares, contaban con la virtud de que sus músicos eran

3
de alta calidad técnica, dado que habían sido participes del movimiento de la música
cubana en Chile (antecedente que se constituye como el punto de partida para el
surgimiento de estas orquestas), elemento principal a considerar dado que su carrera fue
muy exitosa logrando incluso en algunos casos internacionalizarse y enriquecer su
música con el contacto de otras culturas latinoamericanas. A partir de la victoria de la
revolución cubana es posible advertir el ocaso de este tipo de orquestas, principalmente
dado el bloqueo económico y cultural que impuso los Estados Unidos a Cuba, esto dio pie
a que, la evolución de la música popular tuviese que buscar otro referente del cual
alimentarse, irguiéndose la cumbia como, lo que luego paso a ser, un monumento
transversal de la música popular latinoamericana.

Dos hitos trascendentes en esta reconstrucción de los antecedentes que nos ayudaran
a entender la llegada de la música cubana a Chile, nos dice González (2003), son la
presencia y radicación del músico cubano Isidro Benites que, junto a su orquesta, logro
llevar la músicade su isla natal a lugares tan lejanos como nuestro país, con un grado mayor
de acercamiento a la tradición cubana que aquella que nos había llegado a mediados de
los años 20. Sin embargo, aún faltaba algo trascendental para completar el panorama
sonoro cubano. las percusiones. En los años 40´se presenta en Chile la orquesta de Joe
O´quendo llamada Africans Swingers, quienes sí poseían esa base de percusión que hacía
falta para completar la ecuación, dicha base de percusión brillaba en manos del negro
guaraca timbalero de la orquesta. El año 1943 ocurre un hito fundamental en la creación
de esta identidad nacional en torno a esta nueva música, el saxofonista Carmelo Bustos se
integra a la orquesta “Africans Swingers”, para, en 1954, sumarse a las filas de la
legendaria orquesta Huambaly

En esta investigación profundizaremos en la trayectoria y trabajo musical realizado

por la orquesta Huambaly dada su importancia en el movimiento, la fundamental
trayectoria de sus músicos, y su sobrevivencia en el tiempo, mediante la transcripción y
análisis detallado de su música poniendo especial énfasis en los elementos que
constituyen el estilo y que le entregan un carácter único y una identidad particular.

2. II.-Descripción del problema Con formato: Sangría: Izquierda: 0,18 cm, Sangría
francesa: 0,64 cm, Sin viñetas ni numeración
En la actualidad, podemos encontrar gran parte de la discografía de la Huambaly en

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vinilo o de manera digital por la web, sin embargo, existe muy poca información
académica y musicológica (como partituras de los instrumentos, guías armónicas para
uso pedagógico) que pueda servir de guía para entender, comprender y poder ejecutar de
manera correcta dicha música.

Este formato de orquesta tropical, en la actualidad chilena es cada vez más escaso
principalmente por motivos económicos, a las productoras no les conviene contratar a
tantos músicos, cuando basta con secuencias pregrabadas y así es posible abaratar costos.
De hecho, este formato en la actualidad solo lo encontraremos en las Big Band, las que en
Chile surgen como proyectos académicos, lo cual, en cierto modo, es una dificultad, ya
que, al no ser remuneradas para los intérpretes, siempre se encuentran en constante
rotación de integrantes. Podemos evidenciar en cambio, según González (2003), lo que
logró la orquesta Huambaly en Chile al ser, si no, la orquesta más reconocida de esa
época, ya que acercó a la gente este formato y este estilo bailable que mezcla el jazz y la
música cubana, logrando ser validado y valorado por personas en todas las clases sociales
y bailado por todo un país.

Consideramos que es importante realizar un análisis académico de la música de esta

orquesta ya que, a través de él, podremos establecer rasgos distintivos que constituyen el
estilo no tan solo musical, sino que, particular que caracterizo a la Huambaly. Esto lo
haremos mediante la transcripción de su música de manera minuciosa, poniendo especial
énfasis en las articulaciones y otros tipos de herramientas musicales tácitas que superan la
comprensiónde un simple oyente o de un músico que está comenzando su formación.

3. III.-Antecedentes Con formato: Sangría: Izquierda: 0,18 cm, Sangría

francesa: 0,64 cm, Sin viñetas ni numeración
En el proceso de identificar las investigaciones anteriores que tuviesen relación con
nuestro temas de investigación nos dimos cuenta que la década de los 50´, momento
históricos en el que surge la orquesta que estamos investigando, no ha sido muy estudiada,
por lo que tuvimos que recolectar información de madera indirecta de investigación que,
si bien no guardaba relación directa con nuestro tema, si hacían mención del periodo que
nos interesaba, y de hecho, fue mucho más complejo encontrar investigaciones en torno a
la música de la década del 40´dado que aún no se había consolidado en chile la industria
discográfica.

5
 Para realizar nuestro proyecto no valimos de la investigación hagan un trencito, de
la colectiva tiesos pero cumbiancheros, en donde relatan la llegada de la cumbia a chile y
dan una pequeña pincelada a la década del 50, como antecedentes directos del
movimiento cumbianchero (Ardito, 2006), pero para poder encontrar los antecedentes del
periodo que nos interesaba fue menester recurrir a la investigación historia del jazz en
chile (Menanteau, 2006) en donde se relata la llegada del jazz a nuestro país a partir del
año 1920, como fue adueñándose de la bohemia capitalina y formando a nuevos músicos
en este estilo que pasaran más adelante a integrar las filas de las orquestas que se crean a
partir de la influencia de Dámaso Pérez Prado.

Otra arista importante en nuestro trabajo fueron las investigaciones musicológicas

que surgen a partir del concepto de estilo y como las articulaciones constituyen un
elemento constitutivo de estos mismos. Para entender el estilo, o al menos poder
comprender la discusión que se ha generado durante décadas a rededor de este concepto
nos valimos de la investigación El género musical en la música popular: algunos
problemas para su caracterización (Guerrero, 2012) en donde se presenta una cronología
de esta discusión exponiendo el avance y desarrollo de la concepción de género y estilo a
lo largo de la historia de la música. Y final mente, para abordar las articulaciones fueron
utilizados 4 métodos tradicionales, doctos y populares de música, Arban, Herrera, Laz y
Aebersold para poder enfrentarlas al concepto de fonética articulatoria de Delgado (2014)
en su trabajo Recursos técnicos aplicados al saxofón para iniciarse a la improvisación del
jazz.

4. IV.-Justificación Con formato: Sangría: Izquierda: 0,18 cm, Sangría

francesa: 0,64 cm, Sin viñetas ni numeración

Para poder analizar, con el nivel de minuciosidad que esperamos necesitamos, la

música de la orquesta Huambaly, es preciso estableces sus raíces e influencias, desde
donde y porque surge este movimiento y lo que musical y culturalmente implicó en la
sociedad chilena, y para ello, analizaremos los periodos inmediatamente anteriores a la
época de los 50´.

A principios de los años 20´, nos cuenta Gonzales (2003), nos encontrábamos a nivel
mundial retomando la estabilidad luego de la Primera Guerra Mundial. En esos años se

6
vivió una efervescencia social nunca vista, acompañada de sonoridades que venían, ya no
solo de las elites europeas, sino que, desde países de nuestro mismo continente,
principalmente desde la industria musical argentina y estadounidense. La cultura chilena
tiene la particularidad de poseer raíces afrodescendientes bastante difusas o, a lo menos,
poco pronunciadas en las manifestaciones musicales (a diferencia de la gran mayoría de
países de latino américa en donde las raíz afro se encuentra bien marcada con
independencia de las manifestaciones criollas) y esto se produce a pesar de que Chile se
constituyó como uno de los pasos obligados de esclavos desde Argentina en el siglo XIX;
esto se explica ya que, en 1810, al poco tiempo de haberse proclamado la independencia
de nuestro país, se abolió la esclavitud pero con una particularidad que no se dio en
ninguna parte de américa, Chile no estipulo ningún estatus específico para los esclavos
libertos dentro de su sociedad, por lo que todos ellos tuvieron que migrar hacia los países
vecinos. Esta es la causa de que en nuestro país la presencia de la cultura
afrodescendiente fuese tan mínima, y, sin embargo, con el auge de la industria musical,
poco a poco fueron tomando fuerzas estos ritmos que, a pesar de que no fueron parte
fundacional de nuestro panorama sonoro con el proceso de construcción de nuestra
república, en la primera mitad del siglo XX se tomarían la bohemia chilena como amos y
señores.

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 Capítulo 1: planteamiento del problema
1. I.-Introducción Con formato: Sin viñetas ni numeración

En la memoria emotiva del pueblo chileno es posible identificar los años 50como la
época dorada, o el tiempo en que la noche no tenía fin. Todo esto justificado por una
creciente proliferación de las orquestas tropicales que, luego de la visita de Damaso
Pérez Prado a Chile en 1952, según nos cuenta González, J. (2003) se fueron apropiando
de los espacios musicales nocturnos que la música swing junto con la música cubana
cultivó desdelos años 20.

Así podemos ver, de acuerdo a González (2003), como en 1953 surge la orquesta Los
Peniques, en 1954 se conforma la orquesta Los Caribes, el mismo año surge la orquesta
Huambaly y la orquesta Cubanacan, y finalmente en el año 1955 los Peniques se dividen,
apareciendo la orquesta Ritmo y Juventud. Todas estas agrupaciones musicales, que
tenían la particularidad de ser familiares, contaban con la virtud de que sus músicos eran
de alta calidad técnica, dado que habían sido participes del movimiento de la música
cubana en Chile (antecedente que se constituye como el punto de partida para el
surgimiento de estas orquestas), elemento principal a considerar dado que su carrera fue
muy exitosa logrando incluso en algunos casos internacionalizarse y enriquecer su
música con el contacto de otras culturas latinoamericanas. A partir de la victoria de la
revolución cubana es posible advertir el ocaso de este tipo de orquestas, principalmente
dado el bloqueo económico y cultural que impuso los Estados Unidos a Cuba, esto dio pie
a que, la evolución de la música popular tuviese que buscar otro referente del cual
alimentarse, irguiéndose la cumbia como, lo que luego paso a ser, un monumento
transversal de la música popular latinoamericana.

Dos hitos trascendentes en esta reconstrucción de los antecedentes que nos ayudaran
a entender la llegada de la música cubana a Chile, nos dice González (2003), son la
presencia y radicación del músico cubano Isidro Benites que, junto a su orquesta, logro
llevar la músicade su isla natal a lugares tan lejanos como nuestro país, con un grado mayor

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de acercamiento a la tradición cubana que aquella que nos había llegado a mediados de
los años 20. Sin embargo, aún faltaba algo trascendental para completar el panorama
sonoro cubano. las percusiones. En los años 40´se presenta en Chile la orquesta de Joe
O´quendo llamada Africans Swingers, quienes sí poseían esa base de percusión que hacía
falta para completar la ecuación, dicha base de percusión brillaba en manos del negro
guaraca timbalero de la orquesta. El año 1943 ocurre un hito fundamental en la creación
de esta identidad nacional en torno a esta nueva música, el saxofonista Carmelo Bustos se
integra a la orquesta “Africans Swingers”, para, en 1954, sumarse a las filas de la
legendaria orquesta Huambaly

En esta investigación profundizaremos en la trayectoria y trabajo musical realizado

por la orquesta Huambaly dada su importancia en el movimiento, la fundamental
trayectoria de sus músicos, y su sobrevivencia en el tiempo, mediante la transcripción y
análisis detallado de su música poniendo especial énfasis en los elementos que
constituyen el estilo y que le entregan un carácter único y una identidad particular.

2. II.-Descripción del problema Con formato: Sangría: Izquierda: 0,18 cm, Sangría
francesa: 0,64 cm, Sin viñetas ni numeración
En la actualidad, podemos encontrar gran parte de la discografía de la Huambaly en
vinilo o de manera digital por la web, sin embargo, existe muy poca información
académica y musicológica (como partituras de los instrumentos, guías armónicas para
uso pedagógico) que pueda servir de guía para entender, comprender y poder ejecutar de
manera correcta dicha música.

Este formato de orquesta tropical, en la actualidad chilena es cada vez más escaso
principalmente por motivos económicos, a las productoras no les conviene contratar a
tantos músicos, cuando basta con secuencias pregrabadas y así es posible abaratar costos.
De hecho, este formato en la actualidad solo lo encontraremos en las Big Band, las que en
Chile surgen como proyectos académicos, lo cual, en cierto modo, es una dificultad, ya
que, al no ser remuneradas para los intérpretes, siempre se encuentran en constante
rotación de integrantes. Podemos evidenciar en cambio, según González (2003), lo que
logró la orquesta Huambaly en Chile al ser, si no, la orquesta más reconocida de esa
época, ya que acercó a la gente este formato y este estilo bailable que mezcla el jazz y la
música cubana, logrando ser validado y valorado por personas en todas las clases sociales

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y bailado por todo un país.

Consideramos que es importante realizar un análisis académico de la música de esta

orquesta ya que, a través de él, podremos establecer rasgos distintivos que constituyen el
estilo no tan solo musical, sino que, particular que caracterizo a la Huambaly. Esto lo
haremos mediante la transcripción de su música de manera minuciosa, poniendo especial
énfasis en las articulaciones y otros tipos de herramientas musicales tácitas que superan la
comprensiónde un simple oyente o de un músico que está comenzando su formación.

3. III.-Antecedentes Con formato: Sangría: Izquierda: 0,18 cm, Sangría

francesa: 0,64 cm, Sin viñetas ni numeración
En el proceso de identificar las investigaciones anteriores que tuviesen relación con
nuestro temas de investigación nos dimos cuenta que la década de los 50´, momento
históricos en el que surge la orquesta que estamos investigando, no ha sido muy estudiada,
por lo que tuvimos que recolectar información de madera indirecta de investigación que,
si bien no guardaba relación directa con nuestro tema, si hacían mención del periodo que
nos interesaba, y de hecho, fue mucho más complejo encontrar investigaciones en torno a
la música de la década del 40´dado que aún no se había consolidado en chile la industria
discográfica.

Para realizar nuestro proyecto no valimos de la investigación hagan un trencito, de

la colectiva tiesos pero cumbiancheros, en donde relatan la llegada de la cumbia a chile y
dan una pequeña pincelada a la década del 50, como antecedentes directos del
movimiento cumbianchero (Ardito, 2006), pero para poder encontrar los antecedentes del
periodo que nos interesaba fue menester recurrir a la investigación historia del jazz en
chile (Menanteau, 2006) en donde se relata la llegada del jazz a nuestro país a partir del
año 1920, como fue adueñándose de la bohemia capitalina y formando a nuevos músicos
en este estilo que pasaran más adelante a integrar las filas de las orquestas que se crean a
partir de la influencia de Dámaso Pérez Prado.

Otra arista importante en nuestro trabajo fueron las investigaciones musicológicas

que surgen a partir del concepto de estilo y como las articulaciones constituyen un
elemento constitutivo de estos mismos. Para entender el estilo, o al menos poder
comprender la discusión que se ha generado durante décadas a rededor de este concepto
nos valimos de la investigación El género musical en la música popular: algunos

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problemas para su caracterización (Guerrero, 2012) en donde se presenta una cronología
de esta discusión exponiendo el avance y desarrollo de la concepción de género y estilo a
lo largo de la historia de la música. Y final mente, para abordar las articulaciones fueron
utilizados 4 métodos tradicionales, doctos y populares de música, Arban, Herrera, Laz y
Aebersold para poder enfrentarlas al concepto de fonética articulatoria de Delgado (2014)
en su trabajo Recursos técnicos aplicados al saxofón para iniciarse a la improvisación del
jazz.

4. IV.-Justificación Con formato: Sangría: Izquierda: 0,18 cm, Sangría

francesa: 0,64 cm, Sin viñetas ni numeración

Para poder analizar, con el nivel de minuciosidad que esperamos necesitamos, la

música de la orquesta Huambaly, es preciso estableces sus raíces e influencias, desde
donde y porque surge este movimiento y lo que musical y culturalmente implicó en la
sociedad chilena, y para ello, analizaremos los periodos inmediatamente anteriores a la
época de los 50´.

A principios de los años 20´, nos cuenta Gonzales (2003), nos encontrábamos a nivel
mundial retomando la estabilidad luego de la Primera Guerra Mundial. En esos años se
vivió una efervescencia social nunca vista, acompañada de sonoridades que venían, ya no
solo de las elites europeas, sino que, desde países de nuestro mismo continente,
principalmente desde la industria musical argentina y estadounidense. La cultura chilena
tiene la particularidad de poseer raíces afrodescendientes bastante difusas o, a lo menos,
poco pronunciadas en las manifestaciones musicales (a diferencia de la gran mayoría de
países de latino américa en donde las raíz afro se encuentra bien marcada con
independencia de las manifestaciones criollas) y esto se produce a pesar de que Chile se
constituyó como uno de los pasos obligados de esclavos desde Argentina en el siglo XIX;
esto se explica ya que, en 1810, al poco tiempo de haberse proclamado la independencia
de nuestro país, se abolió la esclavitud pero con una particularidad que no se dio en
ninguna parte de américa, Chile no estipulo ningún estatus específico para los esclavos
libertos dentro de su sociedad, por lo que todos ellos tuvieron que migrar hacia los países
vecinos. Esta es la causa de que en nuestro país la presencia de la cultura
afrodescendiente fuese tan mínima, y, sin embargo, con el auge de la industria musical,
poco a poco fueron tomando fuerzas estos ritmos que, a pesar de que no fueron parte
11
 fundacional de nuestro panorama sonoro con el proceso de construcción de nuestra
república, en la primera mitad del siglo XX se tomarían la bohemia chilena como amos y
señores.

Menanteau (2008) cuenta que el primer antecedente histórico de la música de raíz Con formato: Sangría: Izquierda: 0,18 cm, Primera
línea: 0,63 cm
negra que llego a nuestro país se encuentra en Valparaíso con la Royal Orquesta de
Pablo Garrido Vargas, que se presentó por primera vez en 1924. A través del puerto fueron
llegando las nuevas músicas desde diferentes partes del mundo y fueron recibidas poco a
poco por la elite en sus salones de baile. El jazz en el formato del foxtrot y otros bailes
de salón se constituyeron como la primera antesala de esta nueva música popular.

De acuerdo con González (2003), luego de la aceptación del jazz, poco a poco fue Con formato: Sangría: Izquierda: 0,18 cm, Primera
línea: 1,09 cm
llegando la música cubana a nuestro país, pero es importante entender cuál es la manera
en que llega. La industria musical cubana en esos años era muy precaria, por lo que solo
pudo masificar su música mediante la intermediación de la industria disquera
estadounidense que fue conquistada por los ritmos cubanos. Pero estos ritmos cubanos no
eran ritmos puros, sino que fueron simplificados y hegemonizados1 por la cultura
norteamericana. Entonces, es este producto norteamericano el que nos llega a América
con el rotulo de música cubana, la que, en el formato de la orquesta de Jazz que ya se
había instalado, fue ganando espacio en los escenarios y enamorando a la población ritmo
por ritmo. Primero fue el mambo, luego la rumba, después la guaracha y finalmente la
conga y el chachachá.
Para Menanteau (2008), en los años 30 la música obtuvo varios logros que fueron
importantes en la identidad y la apropiación cultural de estas influencias que inundaban
la bohemia nacional. Se conformaron los primeros sindicatos de músicos logrando tener
avances en dos ámbitos trascendentales, los derechos de autos y la exigencia a las radios
difusoras de transmitir como mínimo un 30% de música chilena lo que incentivó la
formación de nuevas orquestas y nueva música creada en nuestro país, pero con las raíces
afro- culturales.
Uno de los principales problemas que se producen al momento de verse enfrentado un Con formato: Sangría: Izquierda: 0,18 cm, Primera
línea: 0 cm
1
Utilizamos el término “hegemonizados” para referirnos al proceso mediante el cual la cultura
norteamericana intento limpiar (por que la música de origen negro era vista como algo sucio y precario,
impresiones que no compartimos pero que son útiles para la comprensión del fenómeno producido) la música
cubana para poder ser escuchada y comercializada en su industria.(Gonzales, 2003)

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 neófito a un nuevo estilo, es que, al no conocer los elementos constitutivos que lo
componen, no es capaz de comprender el lenguaje que consolida, aquello que es nuevo,
como un estilo, y mucho menos es capaz de asimilarlo, internalizarlo y poder reproducirlo,
es decir, hablar ese lenguaje de manera correcta, o de una manera que, al menos le
permita acceder a

De esta manera, nuestro trabajo busca erguir un puente que logre cruzar estos
muros que nos hacen ver tan lejano este estilo que forjó la Huambaly (junto con otras
orquestas de la misma época) fijando un texto que analice sus piezas con una doble
óptica, con un ojo decompositor realizando análisis armónicos, melódicos y estructurales,
y con otro ojo de intérprete, enfatizando la ejecución de los instrumentos, el lenguaje
musical en sí, las articulaciones, las intenciones, incluso de ser necesario, la digitación y
todo aquello que pueda servir como llave para que todo aquel que necesite acceder a este
estilo, pueda hacerlomediante este análisis.

Como equipo de trabajo, consideramos importante situarnos en una posición de

desconfianza ante los paradigmas tradicionales, toda vez que se realiza una crítica a las
formas hegemónicas de transmitir el conocimiento; queremos, de cierta manera,
democratizar el acceso a este universo que se crea con el lenguaje musical particular de la
Huambaly, pretendemos reivindicar a su vez, el enorme valor que posee la cultural afro en
eldesarrollo cultural latinoamericano que, a pesar de su insípida presencia en nuestro país
de acuerdo a la investigación de Gonzales (2003), logró conquistar a la idiosincrasia
chilena.

5. V.-Estado del arte Con formato: Sangría: Izquierda: 0,18 cm, Sangría
francesa: 0,64 cm, Sin viñetas ni numeración
Para comprender el foco de nuestra investigación es imprescindible establecer o
subdividir en dos partes nuestro enfoque.
• La música como un lenguaje: cuando hablamos de la música que tiene como raíz
el jazz, es menester hablar a su vez de la importancia de los brass, Delgado
Cosme, J. (2014) desarrolla la idea de la importancia de la “fonética articulatoria”
de los instrumentos de viento en el jazz. Se establece que es constitutivo de este
estilo la variada forma de articular, entendiendo como instrumento principal al
mismo ejecutante que proyecta su sonido a través de su instrumento. Si bien el

13
 autor nos explica que las “articulaciones” son muchas veces compartidas por
diversos estilos musicales, es en el jazz en donde cobran un carácter determinante
específicamente en el swing. Está noción de las articulaciones como una
herramienta de la fonética musical se ha extendido desde los vientos a todo el
ensamble alzándose como un elemento constitutivo de los estilos de raíz
afroamericana.
• El lenguaje particular de la orquesta Huambaly: dentro de la línea de la fonética
articulatoria, Zúñiga Gouguin (2001) nos cuenta, emerge la figura de Carmelo
Bustos, saxofonista de la primera orquesta que logro constituir el ensamble de
percusión tradicional cubana con la herencia del jazz estadounidense, músico
trascendental de la orquesta Huambaly en la década del 50’ y que, dedico su vida
a la pedagogía musical. Este ícono del jazz chileno fue protagonista de la creación
de un nuevo estilo, un estilo propio que tiene su enraizamiento en su formación
autodidacta. En su origen autodidacta, de niño y luego de adolecente, fue
aprendiendo mediante fonemas y onomatopeyas (de acuerdo con su mismo
testimonio) que al final de su carrera, cuando se dedicó a la pedagogía, aplicó en
sus estudiantes de la Conchalí Big Band. Para el músico, más allá de si este fue
capaz de percibirlo o no, la fonética articulatoria es algo que trasciende su vida y
que, quiéralo o lo, se plasma en su aporte al estilo de laHuambaly.
VI.-Preguntas de investigación
• ¿Es posible hablar de un estilo propio chileno del formato de orquesta
bailable delos años 50’?
• ¿Cuáles son los elementos musicales que son imprescindibles para poder
aprender, comprender y aplicar este estilo?

• ¿Cuáles son los elementos interpretativos que caracteriza el estilo de

laHuambaly?
7. VII.-Objetivo general Con formato: Sangría: Izquierda: 0,18 cm, Sangría
francesa: 0,64 cm, Sin viñetas ni numeración

 Analizar el lenguaje musical de la sección de “Brass” de la orquesta

Huambaly a través de su repertorio clásico utilizando el disco
recopilatorio llamado “mambo suave” el cual abarca temas desde 1956

14
 hasta 1961.

8. VIII.-Objetivos específicos Con formato: Sangría: Izquierda: 0,18 cm, Sangría

francesa: 0,64 cm, Sin viñetas ni numeración
• Criterio: 1- uno de los criterios básicos de selección es por la calidad
de audio ya que dicho disco “mambo suave” se encuentra publicado en
Spotify. El segundo criterio es porque en este disco la Huambaly
estaba conformada por sus integrantes fundadores.

• Transcribir el brass de los temas escogidos de la orquesta Huambaly

del disco “mambo suave”
• Realizar un análisis melódico e interpretativo del trabajo de “Brass”
de la orquesta Huambaly.
• Definir el lenguaje musical que representa la orquesta Huambaly
apartir del estudio de su fonética articulatoria
• Ejemplificar a través de pequeñas piezas melódicas el lenguaje
utilizado por la orquesta Huambaly
9. IX.-Marco teórico Con formato: Sangría: Izquierda: 0,18 cm, Sangría
francesa: 0,64 cm, Sin viñetas ni numeración
1. Los componentes del estilo Con formato: Fuente: Sin Negrita

Para poder adentrarlos en esta empresa propuesta, es imprescindible comenzar

estableciendo que entenderemos por estilo. A este respecto la musicóloga
argentina Juliana Guerrero (2012) realiza una contraposición de diversas
teorías que intentan encontrar un punto común al momento de poder definir y
enmarcar un estilo musical. En su investigación toma como punto de partida
la definición de Franco Fabbri, quien dijo que el género musical es “un
conjunto de eventos (reales o posibles) cuyo desenvolvimiento está gobernado
por un conjunto delimitado de reglas socialmente aceptadas” (Fabbri, p.52,
1982, citado por Guerrero 2012), establece que los conceptos de género, estilo
y forma, y que, a pesar de ser utilizados como sinónimos, son entidades
diferentes, siendo el estilo y la forma componentes del Genero. Fabbri
establece 4 tipos de reglas:
• Reglas formales y técnicas: hace referencia a la estructura de la música y Con formato: Subrayado

15
 lastécnicas del músico como ejecutante
• Reglas semióticas: guarda relación con la parte escrita de la música, Con formato: Subrayado

símbolos, notación musical, etc.

• Reglas de comportamiento: hace referencia al mundo psicológico del Con formato: Subrayado

músico, e incluso de la audiencia.

• Reglas sociales o ideológicas: son aquellas reglas que establecen Con formato: Subrayado

socialmente el comportamiento del músico, o del desenvolvimiento del

fenómeno artístico en cuando a manifestación social.
Bajo la óptica de Fabbri es posible establecer que el concepto de genero
obedece a la naturaleza social del fenómeno artístico en cuestión; de hecho, en
la misma investigación de Juliana Guerrero se plantea la visión de Simón
Friths, quien problematiza el fenómeno de la Etiqueta en la música, y plantea
que este obedece a las demandas del espectador diciendo: “El género no está
determinado por la forma o el estilo del texto sino por la percepción que tiene
la audiencia de su estilo y significado, definido en su mayor parte en el
momento de la performance” (Friths, p. 75, 1998, Citado por Guerrero 2012);
finalmente una de las ultimas teorías a este respecto son las de Fabián Holt
quien establece que el concepto de género, responde a un fenómeno cultural, a
la creación de una cultura en sí, que excede lo formal, tocando incluso la
ritualidad y otros fenómenos sociales subyacentes (Holt, Genre in popular
music, 2007, citado por Guerrero 2012). En resumen, se debe entender que el
estilo está compuesto por un conjunto de fenómenos sociales que excede lo
musical, sin embargo, en esta investigación nos centraremos en los dos
primeros grupos de reglas que establece Fabbri. Las reglas formales y
técnicas, y las reglas semióticas.
3.2.La fonética articulatoria
Este es un concepto sacado de la lingüística y hace referencia a la posición
y movimiento de los órganos de la fonación en el momento de producir un
sonido. El estudio de los sonidos del habla que analiza la actividad de los
órganos de la fonación se conoce como fonética articulatoria (Hualde. et al.
2009, 57, citado por Delgado 2014). Para Delgado (2014), la fonética

16
 articulatoria es un elemento esencial de los instrumentos de viento, y, sobre
todo, de los componentes del estilo que caracterizan el jazz y el swing. Es
importante tener en cuenta lo que este autor establece, en cuanto a su
experiencia como músico de instrumentos de bronce. En su tesis de
doctorado, el autor nos especifica la importancia de las

diferentes formas de fonación al momento de enfrentarse a una frase musical,

las diferentes vocales o consonantes que nos permiten interpretar un motivo
melódico de mejor manera, o, por así decirlo, de manera más fiel con el
mensaje que el músico planea comunicar. Para nuestra investigación, los
criterios de José delgado son fundamentales, ya que, al ser el ensamble de
bronces el sustento de las orquestas derivadas del Jazz, la música de la
Huambaly no es la excepción, y nos proponemos realizar el trabajo de analizar
la fonética articulatoria de estos músicos buscan el color característico que da
vida a su estilo.

10. X.-Marco metodológico Con formato: Sin viñetas ni numeración

1. Método Con formato: Subrayado

Para lograr los objetivos propuestos utilizamos el método cualitativo de

investigación, es decir, nos enfocamos en la recolección de datos no
cuantificables numéricamente, sino que, la recolección de datos subjetivos
en torno a la construcción de una identidad sonora de la sección de bronces
de la orquesta Huambaly; datos como intenciones, agógicas y
articulaciones que se recabaron mediante la transcripción y su contraste
con metodologías tradicionales de ejecución de instrumentos de bronces
como el libro Arban (1864)

2. Enfoque metodológico y técnicas de investigación Con formato: Subrayado

El enfoque a utilizador es el Análisis de Discurso (AD) (Sayago, 2014).

Como fue expuesto en los párrafos anteriores, la música en si es un
lenguaje, cada frase musical, una oración, y una canción es un discurso, y a
través de este enfoque pretendemos identificar los elementos que
componen las reglas técnicas y formales, y las reglas semióticas del

17
 lenguaje particular de la orquesta en cuestión. Utilizamos además este
enfoque, dado que, según lo que establece Sayago, en su texto “El análisis
del discurso como técnica de investigación cualitativa y cuantitativa en las
ciencias sociales” (2014), dentro del AD es posible englobar tanto la
hermenéutica como el análisis de contenido, ambas herramientas que serán
importantes en nuestro trabajo. Utilizamos en nuestro proceso técnicas
documentales y textuales (en sentido amplio ya que, además de textos,
utilizaremos audios y realizaremos transcripciones de estos) como
transcripción de las líneas de bronces de las canciones de la orquesta en
cuestión, contrastando el resultado con las nociones tradicionales del
lenguaje musical sistematizadas en diferentes métodos tradicionales.

3. Descripción de las etapas de metodología Con formato: Subrayado

Etapa 1: definición de criterio y selección de muestra.

Para desarrollar esta etapa fue necesario escoger un medio de audio

con una calidad óptima ya que las canciones de esta orquesta fueron
grabadas hace mucho tiempo y mientras mejor sea la calidad de audio
mejor y más precisa será el resultado de la transcripción. El disco escogido
fue mambo suave el cual se encuentra en la plataforma digital de audio
Spotify que nos permite escuchar con una calidad de audio de unos 256
kbt/s (https://support.spotify.com/es/article/audio-quality/) . también
consideramos que es muy importante que la música que se analizó haya
sido tocada y grabada por la formación original de la orquesta y es por este
otro criterio que fue escogido el disco ya mencionado antes el cual abarca
un periodo de cinco años que va desde 1956 hasta 1961.

A la vez, como primer acercamiento realizaremos una comparación

auditiva de tres momentos históricos distintos que nos permitan realizar un
juicio certero con relación a nuestra hipótesis inicial sobre la identidad
propia de la orquesta Huambaly. Tomaremos una canción de dos
exponentes de la década del 40, dos exponentes de la década del 50 y dos
exponentes de la década del 60. Mediante un análisis musical se

18
realizamos una confrontación entre los 6 exponentes para poder identificar
las cualidades que distinguen al sujeto de investigación.

Etapa 2: una mirada desde dentro del fenómeno Con formato: Subrayado

Se expusieronondrán los análisis y reflexiones realizadas a un Con formato: Sangría: Primera línea: 1,27 cm

músico de bronces de la escena nacional, Marcos Aldana, para poder

obtener sus impresiones en torno a nuestra tesis y poder así rescatar una
mirada desde dentro del fenómeno que se está estudiando

Etapa 3: Transcribir y analizar de manera rítmica-melódica las canciones Con formato: Subrayado

escogidas.

Una vez corroborada la identidad musical del sujeto de

investigación, comenzamos a identificar los elementos que lo distinguen de
otros intérpretes, específicamente desde el lenguaje de la sección de
bronces a través de la transcripción y análisis de su música. Realizamos un
contraste de nuestros resultados (en relación al lenguaje de la sección de
bronces de la orquesta Huambaly) con tres textos tradicionales de técnica
de instrumentos de bronces, para de esta manera poder establecer que
elementos del lenguaje musical del sujeto de investigación no se encuadra
con lo "tradicional" y es importante definir como elemento que consagra su
identidad particular; el primero de ellos fue el método de solfeo LAZ
(Zamacois, 1968), el cual nos bridó las herramientas necesarias para
identificar los motivos musicales tanto melódicamente como rítmicamente.
El segundo libro utilizado fue el método de estudio Arban (1864) para
trompeta, el tercer libro utilizado fue Teoría musical y armonía moderna de
Enric Herrera (1990) y por último fue consultado el método para
improvisación de Jazz How To Play Jazz and Improvise del músico
Aebersold (1994). De estos libros utilizamos las herramientas que nos
brindan para identificar las distintas articulaciones y expresiones que más
se utilizaban en la música de la Huambaly.

Etapa 4: Definir y ejemplificar el lenguaje musical de la Huambaly. Con formato: Subrayado

Para desarrollar esta etapa fueron necesarias las transcripciones Con formato: Sangría: Primera línea: 1,27 cm

19
 obtenidas de la etapa anterior ya que a través de partitura se graficó de
manera más explícita el lenguaje musical empleado por la orquesta
Huambaly y de esta forma pudimos identificar de manera más visual como
la orquesta empleó y diseñó su propio lenguaje. Siguiendo esta línea de
investigación utilizamos la tesis de doctorado de José Delgado el cual habla
de la fonética articulatoria y como esta se aplica en la música en estilos
como el jazz y el swing. Ya una vez definido el lenguaje procedimos a
poner en práctica este lenguaje, para esto se crearon una serie de motivos
rítmicos-melódicos en donde se les aplicó el mismo tratamiento musical
identificado anteriormente para así demostrar que la orquesta Huambaly
tiene un lenguaje propio

Capitulo II: desarrollo de la investigación Con formato: Fuente: 16 pto

I1.- Identidades musicales por décadas Con formato: Fuente: 14 pto

En el siguiente apartado nos abocamos a identificar y caracterizar lo que

podríamos denominar como identidad musical de las décadas inmediatamente anterior y
posterior a la conformación de la orquesta Huambaly mediante el análisis del lead motive
de dos piezas musicales representativas de la década de los 40´, 50´y 60´. El objetivo
principal de este ejercicio es poder establecer parámetros para identificar una identidad
propia y particular de la orquesta en estudio dentro de la gran cantidad de representantes
de este estilo que surgieron en el mismo momento histórico que la Huambaly. Para esto
realizamos tanto transcripciones como análisis estructurales con la siguiente simbología:

20
• Los años 40´: esta década, musicalmente hablando, se encontraba sumergida en lo Con formato: Subrayado

que era el jazz que llego desde estados unidos a partir de la década del 20´, los 40´,
como nos comenta Menanteau (2006) se caracterizan por un proceso de quiebre
del jazz, proceso en el cual, el jazz masivo y popular denominado Jazz melódico
comenzó a disiparse (dada la aparición de nuevas modas de origen
centroamericanas) y a dar paso a una forma más elitista de concebir esta música
por parte de músicos más preparados y cultivados en el oficio musical, apareciendo
así el Hot jazz caracterizado por el surgimiento de los solos por parte de músicos
virtuosos que completan los lied motive. Entre 1944 y 1945, gracias a que los
sellos RCA Víctor y Odeón se establecieron en Santiago de chile (Menanteau,
2006) dentro de los primeros conjuntos de Hot jazz que grabaron, fueron los Ases
chilenos del Jazz.

Para esta parte del trabajo se realizó la transcripción de la canción Copenhagen de

21
 Charlie Davis en 1924.

De este trabajo de transcripción fue posible identificar que prima la armonización en

bloque y comienza a surgir la noción de los solistas que van improvisando,
auditivamente es posible identificar su ascendencia en el Dixiland y en la tradición del
blues de los años 20; en esta época aun no era posible identificar piezas originales de
este estilo, más bien fue un periodo de imitación y estudio del estilo que era posible
recibir desde estados unidos.

22
 En cuanto a su estructura podemos decir que, de acuerdo a lo expuesto por
Tirro (2007), se ve claramente cómo se respeta la estructura popular del blues de 12
tiempos, en el que las secciones de solos corresponden a esta estructura temporal
estricta.
Otra agrupación de la que nos fue posible encontrar registros gravados fue el
Quinteto Swing Hot de Chile dirigida por el guitarrista Luis silva, quien fue el
músico que logro instaurar la guitarra dentro del jazz en los años 40´, tal como lo
dice el diario las ultimas noticias del 18 de mayo de 1939 en una crónica escrita por
pablo garrido.

3
Periódico recuperado por la pagina memoria chilena de la biblioteca nacional de chile, crónica escrita por

23
 La canción transcrita fue Menilmontant del autor Charles Trenet.

Si bien es cierto que Luis silva se considera un representante del Hot jazz,
esta pieza se debe considerar principalmente como Jazz melódico, con un guiño hacia
el Hot jazz en las libertades que se toma el intérprete en la ejecución de la guitarra. el
lead motive están bien definido y establecido dejando pocos espacios para la
improvisación. Se puede percibir sin dudas la influencia que tiene Luis silva de la
música de Django Reinhards y el jazz gitano (Menanteau, 2016). En cuanto a lo
organológico es posible apreciar una especie de minimalismo con resabios también del

pablo garrido encontrada en http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-82717.html

24
Dixiland en cuanto a la presencia de los instrumentos principales en el desarrollo de la
pieza.
En cuanto a su estructura, es posible apreciar cómo se respeta aun la estructura
tradicional de las piezas expuestas por las orquestas de jazz estadounidenses a partir de
los años 20, como lo es la exposición, improvisación (o canto) y re exposició

En resumen, podemos concluir que el panorama sonoro de la escena musical

chilena de la década de los 40´se encuentra caracterizada por:
o La culminación del proceso de asimilación de la tradición jazzística de
estados unidos, proceso que decanta en esta década y en la que es posible
observar como la refinación de la técnica se comienza a convertir en la regla
general y, aunque aún sigue siendo una réplica refinada de dichas
sonoridades importadas, termina esta década con una difusa sonoridad que
comienza a constituir una identidad del jazz chileno, pero aun en pañales.
o La caída del jazz como principal estilo bailable para la gente (Menanteau,
2006) siendo éste rescatado por un grupo de aficionados que comenzaron a
pulir su técnica y a profesionalizar el jazz surgiendo a si el Hot jazz y
surgiendo para llenar el espacio que dejo el jazz melódico, nuevos estilos
centroamericanos.
• Los 50´: Ante la aparición de nuevos ritmos y la caída del Jazz comercial, el hito Con formato: Subrayado

que consolido el cambio de paradigma musical desde las orquestas de swing a las
orquestas de música bailable centroamericana, fue la presentación que realizó
Dámaso Pérez Prado en chile el año 1953, a partir de ese momento comienzan a
surgir nuevas orquestas queriendo replicar dicho estilo (González, 2003).
En primer lugar, analizamos la grabación realizada por la orquesta ritmo y
25
juventud de la canción clases de Cha Cha Cha de los autores Ramón Márquez y
Sergio marmolejos, ambos mejicanos

26
27
 Mediante el ejercicio de transcripción nos es posible identificar que las
armonías siguen siendo cerradas comenzando con la nota más aguda como Lead y
las demás voces siendo armonizadas por nota más cercana hacia abajo. También nos
demuestra que la variación en relación a la música originas el ínfima aun, los
arreglos son los mismo, la única diferencia es que la orquestación va fluctuando de
acuerdo a la disponibilidad de músicos que posee la orquesta4.
Mediante un análisis auditivo nos llama profundamente la atención que los
músicos chilenos, particularmente de los centros urbanos como Santiago, tienden a
acelerar el pulso de la música que tocan, elemento que repercute de manera positiva
en el público objetivo de la capital.

4
Esto se encuentra respaldado por la entrevista realizada por nosotros al saxofonista Marcos Aldana, actual
director y arreglista de la orquesta Huambaly.

28
 Como podemos ver, en cuanto a lo estructural, mantienen los mismos
parámetros (de secciones y texturas) que la canción original.
La segunda canción que analizamos de este periodo fue el Mambo N°8 del
cubano Dámaso Pérez Prado, grabado en chile por la orquesta Cubanacan, a
mediados de los años 50´.

29
30
 Como es posible ver, nos encontramos con un escenario similar a lo que
sucede con la canción analizada anterior mente. Podemos ver que el trabajo de la
orquesta Cubanacan se abocaba principalmente a interpretar y replicar el estilo y
repertorio del, en este caso, referente Dámaso Pérez Prado. Los arreglos son los
mismo que los de la canción original, la disposición de la armonía y la orquestación
también.
En cuanto a lo estructural:

Podemos ver que las variaciones son mínimas en relación a la versión

original de la canción
En resumen, podemos concluir que el periodo de los 50´se aboco a la
asimilación y perfeccionamiento de la música de raíz cubana, teniendo como
modelo a la orquesta de Dámaso Pérez Prado, se observa claramente el desenlace
del conflicto mencionado por Menantau (2006) entre en jazz melódico

31
 (principalmente comercial y bailable) y el Hot Jazz, ya que las orqueste que
surgieron bajo el alero de la música de Pérez Prado, es música principalmente
bailable y comercia, sin embargo, la prolijidad y la calidad de los arreglos musicales
fue aumentando.
• Los años 60´: Como lo expresan la colectiva tiesos, pero cuambiancheros: Con formato: Subrayado

“La Cuba de Batista se rebela y la Revolución Cubana

dice basta al espectáculo de la América colonia, sumisa,
exótica y fetiche. Al ritmo vertiginoso del rock and roll,
desde EE.UU., se oyó la respuesta implacable del bloqueo
económico a Cuba, abriendo, sin saberlo, las puertas de la
industria musical internacional a la cumbia colombiana30.
Así, una coqueta cumbia, acompañada de cumbiones,
porros y otros sones del caribe colombiano, va
colonizando desde México hasta Chile repertorios
bailables y tropicales lejanos a su tierra natal, en un viaje
por la Hispanoamérica menos teñida de africanías y
afrodescendencias.” (Ardito, 2006)

Como primera canción analizaremos el yerbero moderno de Celia Cruz y

Néstor Mieres, grabada en la década del 60 por la orquesta Huambaly.

32
 Ya con esta orquesta es posible identificar una sonoridad un poco distinta a
las demás, la ejecución de los instrumentos (dada la trayectoria de sus músicos) es
de una muy alta calidad técnica y es posible apreciarlo en las sutilezas de su música.
Los arreglos de esta canción son propios de la Huambaly y además, nos llaman la
atención dos características trascendentales como lo son, el pulso (que es un

33
 fenómeno que ya mencionamos con anterioridad) que es más rápido que la versión
de Celia cruz, y lo otro es la forma un poco más agresiva de conducir las líneas
melódicas de los instrumentos de bronce, con mucha utilización de estacatos y
articulaciones duras.

, lLa orquesta juega más con los coros vocales armonizados y con el teclado Con formato: Sangría: Izquierda: 1,27 cm

que va con mucha más libertad. Como lo dice uno de los músicos originales de la
banana 5 en una entrevista a la colectiva tiesostiesos, pero cumbiancheros (Ardito,
2006) la característica fundamental de esta orquesta es que hacen cumbia, y queque,
en la parte del mambo, tocan un poquito de salsa.
II.- Articulaciones musicales y como se emplean en la música popular (jazz) Con formato: Fuente: 14 pto
Con formato: Sangría: Izquierda: 0,18 cm, Sangría
En esta sección profundizamos en el manejo de las articulaciones musicales francesa: 0,64 cm
en el contexto de la música latín jazz y de cómo se emplean fonéticamente al

34
 momento de tocar una melodía. Estas herramientas nos ayudaran a comprender el
lenguaje musical de la orquesta Huambaly, que como dijo Marcos Aldana, director
musical actual de la orquesta Huambaly, “no había orquesta como la Huambaly”
(extraído de la entrevista).
Las articulaciones, según Herrerasegún Herrera (1990),“), “son signos que
se colocan encima de la nota que afectan, e indica la manera como debe atacarse”).
Las articulaciones más utilizadas en este estilo son tenuto, marcato, staccato, acento,
arcos de ligadura, glisandos.

Acento: ataque percusivo, la nota mantiene todo su valor.

Marcato: ataque percusivo, la nota disminuye su valor 2/3 aprox., se usa en

general en negras y corcheas.

Staccato: la nota disminuye su valor a la

mitad.
Tenuto: la nota, acentuada ligeramente, mantiene todo su valor.

Glisando: es una subida abrupta de 8va a 8va.

Arco de ligadura de frase: en los instrumentos de Con formato: Fuente: 12 pto

bronce se utiliza para tocar la frase con un solo aire.

En la siguiente imagen observamos cómo se utilizan algunas de estas articulaciones

para poder tocar unas frases de jazz y darle a través de estas articulaciones el sentido
musical del lenguaje que se emplea en el jazz.

35
 5

Estos elementos de la interpretación son los que nos entregan las herramientas Con formato: Sangría: Izquierda: 0,81 cm

necesarias para transmitir de manera más eficaz aquello que se quiere expresar con la
pieza musical. Herrera (1990) nos dice que, al momento de enfrentarse al solfeo de la
música popular es importante asimilar las articulaciones en nuestro solfeo, como se
muestra en la siguiente imagen:

5
Aebersold, (1994)

36
 Como nos es posible ver, la noción de fonética articulatoria, aunque no Con formato: Sangría: Izquierda: 0,81 cm

necesariamente con el nombre antes mencionado, es un concepto asimiladoa por los

músicos desde hace mucho más de 140 años, aunque, Delgado (2014) fue quien
finalmente logro extrapolar este concepto desde la lingüística hasta las disciplinas
musicales. Nos es posible identificar la noción de fonética articulatoria incluso en el
afamado método para instrumentos de bronce Arban (1864) en donde se entregan
indicaciones fonéticas para explicitar, de cierta manera, las articulaciones que cada
composición requiere.

37
 E incluso, el autor (Arban, 1864) nos presenta la importancia de las articulaciónlas Con formato: Sangría: Izquierda: 0,81 cm

articulaciones al momentosal momento de comprender cada compascada compás de

una obra.

Con estos antecedentes nos es posible afirmar que la fonética articulatoria es un

elemento trascendental de cualquier estilo, de hecho, es tan profunda su importancia
que podríamos decir que las articulaciones, y más específicamente, la fonética
articulatoria es el punto que conecta las reglas formales (Fabbri, p.52, 1982, citado por
38
 Guerrero 2012) que son aquellas reglas que hablan sobre lo estructural de la música y
de la ejecución con el músico, con las reglas semióticas, que guardan relación con la
escrituración y los símbolos. En resumen, la fonética articulatoria es el resultado del
ejercicio de interpretación de las reglas semióticas para poder ser ejecutadas bajo el
aleto de las reglas formales.
III.-Fragmento de entrevista realizada a Marcos Aldana Con formato: Fuente: 14 pto

• ¿Cuál es su nombre y cargo dentro de la orquesta Huambaly? Con formato: Fuente: Negrita
Con formato: Fuente: 12 pto, Negrita
Mi nombre completo es Marcos Henrique Aldana Olivares y soy el director de la
Con formato: Fuente: 12 pto, Cursiva
orquesta y el arreglista.
Con formato: Fuente: Cursiva
• ¿Cuál cree usted que es la característica principal de la Huambaly? Con formato: Fuente: 12 pto, Cursiva

La característica principal son la instrumentación y los arreglos de los vientos Con formato: Fuente: Cursiva
Con formato: Fuente: 12 pto, Cursiva
• ¿Cuál fue el avance de la forma de armonización y arreglos desde los inicios de
Con formato: Fuente: Cursiva
la orquesta?
Con formato: Fuente: Negrita
Esos detalles los he ido haciendo yo ahora, no obedece a una tendencia música, yo Con formato: Fuente: Cursiva
lo he arreglado según mi criterio para que los arreglos no sonaran tan añejos, he Con formato: Fuente: Negrita

cambiado la disposición, algunas cosas, no un cien por ciento, pero si hay cierto Con formato: Fuente: Cursiva
Con formato: Fuente: Cursiva
porcentaje de cosas que hemos tratado, abro comillas, de modernizar, pero todo
tiene que ver con los arreglos de Big band americanos,
• Al momento de transcribir, nos surgió la duda de cómo funciona la Con formato: Fuente: Negrita

armonización de la sección de bronces.

Es que ahí depende del tema también, hay temas que tienen una armonía abierta y
otras cerradas, en general los saxos los escribo en bloque cerrado
• En ese caso ¿el barítono no dobla al lead? Con formato: Fuente: Negrita

No, el barítono es una voz más, el barítono no dobla nunca a un lead Con formato: Con viñetas + Nivel: 1 + Alineación: 0,63
cm + Sangría: 1,27 cm
• Y en el caso de la trompeta ¿la tercera trompeta tampoco dobla? Con formato: Fuente: Cursiva

Tampoco, cada trompeta tiene su voz, y su armonía depende del tema, a veces va Con formato: Fuente: Negrita

cerrado y a veces va abierto o unisonó también Con formato: Fuente: Cursiva

• ¿Y con respecto a la formación de la sección de bronces? Con formato: Fuente: Negrita

A veces había 2 trompetas, otra 3, o 2 saxos y a veces 4 saxos Con formato: Fuente: Cursiva

• ¿la Huambaly tiene temas propios, o son todas interpretaciones de canciones Con formato: Fuente: Negrita

39
 cubanas?
Si tiene temas propios, pero se hiso famosa con las interpretaciones y arreglos de Con formato: Fuente: Cursiva

canciones cubanas. Con formato: Sangría: Izquierda: 1,27 cm, Sin viñetas
ni numeración
Con formato: Sangría: Izquierda: 1,27 cm, Primera
línea: 0 cm
IV.-Transcripción y análisis de las canciones de la orquesta Huambaly
Con formato: Fuente: 14 pto
Ya habiendo llegado a la encrucijada final de nuestra investigación, nos centramos
en establecer las particularidades que nos presenta la orquesta Huambaly y que nos dan
señales de si poseen o no una identidad particular que la distinga de las otras orquestas
del mismo estilo que surgieron en los mismos años. Para ellos transcribimos un
fragmento de dos canciones que autoría de la orquesta, remasterizada por Golden
Century Music el año 2018 y compiladas en el disco “Mambo Suabe”.
En primer lugar, transcribimos la canción mambo suabe:

40
 Con formato: Sangría: Izquierda: 0,81 cm

41
 De este análisis se desprende muchas observaciones, es posible identificar Con formato: Fuente: 12 pto

las articulaciones que, de manera tupida, se ubican por toda la partitura, predomina Con formato: Sangría: Izquierda: 1,27 cm

la constante confrontación entre elementos contrapuestos, por ejemplo

Podemos ver como las indicaciones de articulación y los acentos a contra Con formato: Sangría: Izquierda: 1,27 cm

tiempo nos sugieren cierta agresividad en la frase melódica, sin embargo, los
ligados interpretativos nos dicen, a su vez, que ciertos elementos de cada compás
requieren de una ejecución un tanto más sutil, generando una sensación corporal
zigzagueante.
Otro ejemplo se encuentra en el compás 9

En donde es posible notar la confrontación de acentos en tiempo débil

(saxos) y acentos en tiempo fuerte (trompeta) además de aparecer otro tipo de
articulación llamada trino.

42
La segunda canción transcrita fue “Luna Rossa”

43
44
 En esta composición nos volvemos a enfrentar a un escenario similar, la
partitura se encuentra abarrotada de articulación que le van entregando un carácter
único y particular, se sigue presentando la misma dicotomía entre articulaciones
cortas con ligados interpretativos y acentos que alternan y se sobreponen entre
compases fuertes y débiles. Sin embargo, en el ejercicio de transcribir nos
percatamos de un punto trascendental ¿bastan los elementos de las reglas formales
de Fabbri ((Fabbri, p.52, 1982, citado por Guerrero 2012) para establecer, o mejor,
poder afirmar que la orquesta Huambaly tiene una identidad musical propia que la
distingue de las demás orquestas de la década del 50´?
V.- Conclusiones de la investigación Con formato: Fuente: 14 pto

En el trabajo de investigación, nos percatamos de la importancia de poder

conjugar las reglas técnicas con las reglas semióticas (Fabbri, p.52, 1982, citado por
Guerrero 2012) mediante el concepto de fonética articulatoria (Delgado, 2014).
Llevando esta reflexión a un punto más concreto, podríamos decir que la partitura
en si misma de “Mambo Suabe” pertenece a universo de las reglas técnicas, al igual
que la técnica del ejecutante, y la significación asignada a los símbolos plasmados
en la partitura pertenece al universo de las reglas semióticas , pero existe este tercer
componente que actúa como hilo conductor entre ambos universos que el la fonética

45
 articulatoria, elemento que depende del aparato fonador del musico mismo, y no ya
del instrumento, y solo conjugando estas tres variables podemos constituir una
identidad.
Por lo tanto, solo podríamos afirmar que la orquesta Huambaly posee una Con formato: Sangría: Izquierda: 0,63 cm

identidad propia comprendiendo que, dado que gran parte de sus músicos se
formaron en la escuela de las orquestas de Jazz de los años 30´ y 40´ (Menanteau,
2006) llegaron a conformar la Huambaly con, a lo menos, 10 años de trayectoria en
el desarrollo de las reglas técnicas (Fabbri, p.52, 1982, citado por Guerrero 2012), Con formato: Fuente: 12 pto

además, durante los mismos 10 años de trayectoria aprendieron las significaciones

de cada símbolo musical en el contexto del jazz (reglas semióticas), el estilo
particular de la Huambaly descansa en la conjugación de estos elementos históricos,
con la fonación (Delgado, 2014) particular de sus miembros, desarrollada a lo largo
de décadas en el ejercicio de su instrumento. Estos elementos, sumados con la
capacidad de componer temas propios, la transversalidad y versatilidad de su Show
(Gonzales, 2003) y la organización familiar y horizontal de sus miembros, fueron la
clave en que fueran la orquesta mas consolidada de esa época, teniendo presencia
escénica aun en nuestros días a través de sus hijos y nietos. Con formato: Fuente: 11 pto

Con formato: Fuente: 12 pto

Con formato: Sangría: Izquierda: 0,18 cm, Sangría
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