LA TRADICIÓN CLÁSICA EN LA LITERATURA OCCIDENTAL
TAREA FINAL
CASANDRA
de Christa Wolf
ÍNDICE PÁG.
Breve introducción general. 2
De Christa a Cassandra. 2
Casandra en el mito clásico. 3
La Casandra de Esquilo frente a la profetisa de Wolf. 4
Casandra y la búsqueda de la palabra certera. 7
La voz femenina. 10
Conclusión. 12
Bibliografía. 13
1
Breve introducción general.
El presente trabajo tiene como objeto de análisis la novela Casandra, obra escrita
por la autora Christa Wolf (1929-2011), una de las figuras más emblemáticas de la
literatura de la República Democrática. Nos parece interesante iniciar esta tarea con la
interrelación existente entre la producción de la escritora y su contexto, ya que los hitos
históricos del siglo XX marcarán de manera visible el contenido de sus novelas, incluida
Casandra.
A continuación, acudiremos al bagaje mitológico clásico para conocer más de cerca
al personaje que nos legaron las antiguas leyendas griegas, cuestión fundamental para
entender el siguiente punto, donde contrastaremos una de las visiones sobre Casandra que
más eco ha tenido en la tradición literarias, la de Esquilo, con la profetisa perfilada por
Wolf, valiéndonos de los propios textos.
Por último, nos centraremos de lleno en la novela y su relación con ciertos aspectos
epistemológicos y psicológicos como el conocimiento de la realidad o el valor del discurso,
tanto individual como colectivo, así como la función del papel femenino en este
entramado.
De Christa a Cassandra.
Ofreceremos algunos apuntes biográficos de la autora para contextualizar su visión
artística, vinculada intrínsecamente a las circunstancias vitales que experimenta.
La trayectoria literaria de Christa Wolf viene marcada, sin duda, por los grandes
acontecimientos histórico-políticos que propiciaron la transformación de Europa a lo largo
del siglo XX, siendo dos los hitos fundamentales la Segunda Guerra Mundial (1939–45) y,
especialmente, la Guerra Fría (1947-1991).
A nivel personal, Wolf sufre el primero de los conflictos durante su juventud y, una
vez finalizado, se establece en Mecklenburg, ciudad que pertenece al recientemente
estrenado estado socialista, bautizado como República Democrática Alemana. Ya afincada
en la Alemania oriental, comienza su andadura en el terreno político afiliándose al Partido
Socialista Unificado de Alemania, agrupación de corte marxista-leninista. No obstante,
aunque llega incluso a ejercer el papel de informadora para la Stasi, con el paso del tiempo
Wolf se emancipa de la estrategia gubernamental del partido, procediendo a su abandono
en 1990.
2
En paralelo a su carrera política, Christa Wolf va a desarrollar su recorrido literario,
que se inicia en 1963 con la publicación de Der geteilte Himmel -El cielo partido- un relato
de amor frustrado por la realidad política circundante. En este primer período Wolf sigue
la línea del denominado realismo socialista, estilo de arte patrocinado e impuesto por la
Unión Soviética y auténtico panegírico en masa de los valores comunistas como la
conciencia de clase o la exaltación del trabajo, a los que no deja de aplicarse ciertas dosis
de idealización, siguiendo los modelos clásicos. Estética e ideología se dan de la mano. En
el caso de Wolf, una combinación interesante si de la misma se pueden extraer respuestas
morales. Sin embargo, unos años más tarde, con Nachdenken über Christa -Reflexiones
sobre Christa- (1968) la escritora alemana da una vuelta de tuerca a su pensamiento,
dando lugar al desarrollo de su propio estilo de expresión, basado en la experiencia
individual, frente al estilo de escritura del realismo socialista. El nuevo estilo narrativo es
subjetivo e invita a la exploración del propio ego. Este enfoque será de vital relevancia en el
resto de su producción y constituye uno de los pilares temáticos fundamentales de la
novela Cassandra, donde pondrá en tela de juicio los postulados del régimen socialista, si
bien, a pesar de su postura crítica, no reniega completamente del sistema.
Casandra en el mito clásico.
El personaje de Casandra se adscribe al ciclo troyano, que se nutre de aquellas
leyendas asociadas a la guerra de Troya y las tramas subsiguientes derivadas del conflicto
bélico. En concreto, Casandra es princesa de Troya, hija de Príamo y Hécuba y hermana,
por tanto, de Héctor, convertido en el honorable protector de la ciudad, París, raptor de la
espartana Helena o Políxena, blanco del amor y la venganza de Aquiles.
Junto a su hermano gemelo Héleno, obtiene de manos de Apolo el don de la
profecía aunque las vías de conocimiento del porvenir iban a diferir entre ambos: Héleno
lo haría en calidad de arúspice o mediante auspicio, en tanto que Casandra lo recibiría a
modo de profetisa inspirada como la Pitia o la Sibila, esto es, formulando el oráculo
mediante la posesión del dios. No obstante, si bien acepta su don profético, la princesa
rechaza en contrapartida los favores amorosos de Apolo, quien airado y en represalia por
su desdén, escupe a Casandra en la boca a modo de maldición. Desde aquel instante, a
pesar de emitir oráculos verdaderos, sus predicciones caerían en total descrédito, como lo
haría su propia transmisora. Como sintetiza a la perfección Grimal1, son varias las
1 Grimal, P., Diccionario de mitología griega y romana, Ediciones Paidós, París (1989), págs.89-90.
3
ocasiones en que Casandra recibe una revelación de notable relevancia para el desarrollo
de la guerra de Troya, como cuando predice el vínculo entre Paris y la destrucción de la
ciudad o las nefastas consecuencias del rapto de Helena o la amenaza que constituía la
admisión del caballo de madera dentro de las murallas de Ilión.
Otro episodio de interés respecto a la figura de Casandra es el que refiere el poeta
eubeo Licofrón, quien convierte a Príamo en carcelero de su hija, movido por los desvaríos
proféticos de Casandra, causantes de un tremendo desazón y desconcierto entre los
troyanos.
La mitología griega también nos muestra a Casandra en el clásico rol femenino de
víctima de los hombres-guerreros. Así, sufre un rapto impío por parte de Ayax, hijo de
Oileo, siendo arrancada de la sagrada protección de una estatua dedicada a la diosa
Atenea, a la que se aferraba rota de desesperación. Habiendo conservado su virginidad -al
menos -así lo sostienen la mayoría de las versiones del mito-, una vez desolada su patria es
entregada como botín al caudillo de los aqueos, Agamenón, quien la lleva consigo hasta su
hogar. Allí espera a ambos la muerte, Las manos ejecutoras serán las de Clitemnestra,
esposa del rey micénico y víctima secundaria del sacrificio de Ifigenia, y Egisto, su amante.
Es precisamente en este punto del relato donde arranca la novela de Christa Wolf,
presentándonos a una Casandra a las puertas del palacio micénico y, al mismo tiempo y de
manera figurada, a las puertas de una muerte que sabe certera. La troyana, sin compañía
alguna, aprovecha ese instante de soledad para hacer balance de los acontecimientos que
han desencadenado su fatal destino, convirtiendo al público lector en testigo de su
experiencia personal, de su veritas.
La Casandra de Esquilo frente a la profetisa de Wolf.
Si existe una obra clásica que inspire a Wolf para la creación de su Casandra es, sin
duda, el Agamenón de Esquilo, primera parte de la trilogía compuesta por el tragediógrafo
griego. Su Orestíada se completa con Las coéforas y Las euménides. El Agamenón de
Esquilo pone el foco en el regreso del monarca al palacio donde será recibido por su esposa
Clitemnestra, siendo ajeno al acto de felonía que acechaba tras los ciclópeos muros. Será
Casandra -una vez acceden los reyes a la fortaleza- quien, a través de sus dotes
premonitorias, da cuenta a los espectadores del aciago destino que le aguarda, dando lugar
a un sensacional episodio en que se alternan un frenético éxtasis y un lúcido razonamiento.
4
Esta escena contrasta con la serenidad de la Casandra wolfiana que, sumergida en sus
pensamientos, guarda silencio. La moderna profetisa no ha de alertar al conjunto de
espectadores que asistían al θέατρον, quienes sólo cuentan con las palabras de Casandra
para ver -y por tanto, saber- lo que acontecería en el interior de palacio, es por eso que
calla. Aun en silencio, no deja de construir un relato, un testimonio que ofrece sentido a su
existencia, una vida que contempla estoicamente su fin. Desglosemos este punto, pues
resulta estimulante ver la imbricación de interrelaciones que se producen en él.
Primeramente, la Casandra de Wolf admite la hiriente experiencia que constituye la
rememoración de los hechos: el relato es causa de dolor:
“Hago la prueba del dolor. Lo mismo que un médico, para saber si está muerto, pincha
un músculo, así pincho yo mi memoria.”2
En este sentido, Wolf parece haberse recreado en las palabras de Esquilo, cuando a
través de la intervención del coro, lamenta que:
“Herido me siento por el mordisco asesino de tu mala fortuna, cuando gritas con voz
plañidera. Oírte es para mí quedar destrozado.”3
El dolor es, sin embargo, prueba de vida y auténtica toma de conciencia de la
realidad, de lo experimentado. Ante este hecho, sólo queda la fase de aceptación de las
circunstancias. Paradigmático es que ninguna de las Casandras, ni la esquiliana ni wolfiana
rehuya la muerte: esta actitud estoica es compartida por ambos autores. He aquí el ejemplo
ilustrativo de Esquilo:
“CORIFEO-. iOh mujer muy desdichada y muy sabia también, largamente te has
extendido! Pero, si de verdad conoces tu propia muerte, ¿cómo, igual que una vaca
impulsada por una deidad, marchas al altar con tal valentía?
2 Todos fragmentos referidos a la obra de Wolf se extraen de Wolf, C. Casandra, Círculo de Lectores, Barcelona
(1987).
3 Todos fragmentos referidos a la obra esquiliana se extraen de Esquilo, Tragedias, Editorial Gredos, Madrid (1986),
págs. 367-440.
5
CASANDRA-. No hay escapatoria, extranjeros. Ya no navego yo por el tiempo.
CORIFEO-. Pero es de importancia primordial el último día de una vida.
CASANDRA-. Ya llega ese día. Poco provecho sacaré con la huida.
CORIFEO-. Ten por seguro que estás soportándolo con alma valiente.”
Una disposición análoga se aprecia en la novelista alemana:
“Aquí termino, impotente, y nada, nada de lo que hubiera podido hacer o dejar de hacer,
querer o pensar, me hubiera conducido a otro objetivo.”
En última instancia sólo queda hacer recuento de lo sucedido y trasladarlo a la
memoria, tanto personal como colectiva. Como hemos comentado anteriormente, Esquilo
cede su testimonio al público presente:
CASANDRA-. ;Ea! Voy a llorar dentro del palacio mi muerte y la de Agamenón. iBasta
de vivir!¡Ay, extranjeros! No gimo de miedo como un pajarilla en un matorral, sino para
que, una vez muerta, seáis mis testigos cuando una mujer muera en compensación de mi
muerte y un hombre caiga para pagar la muerte de un hombre que tuvo una esposa
perversa. Como voy a morir, os pido este don de hospitalidad
Wolf, por su parte, hace lo propio con su público lector, a quien lega su testimonio.
Ese es el principal motivo del relato, como apunta Marisa Siguan4. El recuerdo es,
ciertamente, pieza angular de la novela: hasta doce veces aparece citada la palabra
“recuerdo” a lo largo del soliloquio, en once ocasiones se menciona el término “memoria”.
Sin embargo, este ejercicio de memoria no ha de entenderse como una simple retahíla de
hechos, si no más bien a la manera de la anamnesis platónica, como una llave de acceso al
4 “El interés del lector se centra sobre el propio texto, sobre la narración, que se convierte en fin en sí mismo. De
hecho, la narración es lo único que justifica el retraso de la muerte: Casandra no se suicida con el cuchillo que
Marpesa le tiende, y no lo hace para poder narrar aún su experiencia.” Siguán M., “¿Es imaginable un mundo en
que encuentre mi lugar? Christa Wolf, Casandra y Medea, artículo de El perfil de les ombres: el teatre clàssic al
marc de la cultura grega i la seua pervivència dins la cultura occidental, coord. por Carmen Morenilla Talens,
Francesco De Martino, Levante Editori, Bari, (2002) pág.461.
6
conocimiento: recordar es reconocer, distinguir lo que es verdadero y, a su vez,
permanente, como sugiere Christa:
“Lo que yo comprenda hasta que se haga de noche perecerá conmigo. ¿Perecerá?
¿Una vez que está en el mundo, sigue viviendo el pensamiento en otro?”
Casandra y la búsqueda de la palabra certera.
Influenciada por corrientes literarias subversivas, como el dadaísmo o el
impresionismo -que sustituía la copia fiel de la realidad institucionalizada y formal por la
representación subjetiva, personal- y corrientes de la psicología como el psicoanálisis, la
novelista propone alcanzar ese conocimiento a través de una “autenticidad subjetiva”, un
proceso de conocimiento que se retrotrae a otro alemán, Kant, quien sostenía que la
aprehensión de la realidad se iniciaba a través de la sensibilidad. Así, el cerebro recibe una
corriente constante y desordenado de sensaciones provenientes de nuestros sentidos que
nosotros ordenamos en el espacio y el tiempo, si bien Wolf prescinde de estos dos últimos
elementos a la hora de construir el relato de Casandra, de manera que prevalezca como
método de conocimiento el contacto primigenio con la realidad, el flujo caótico pero
genuino.
Pero para la construcción de la realidad la escritora no sólo apunta a la
responsabilidad individual sino también a la social, y para este fin el lenguaje resulta ser
una pieza clave. Wolf aborda el asunto con juicio crítico desde una perspectiva quasi
orwelliana al centrar el peso de la obra en un personaje protagonista desengañado del
sistema político-social-comunicativo impuesto. En efecto, la búsqueda de sí misma que
asume Casandra puede interpretarse como la búsqueda de la palabra certera, capaz de
referir la verdad y que permita al sujeto desarrollarse plenamente, a través de nuevos
modelos comunicativos que sirvan para contrarrestar el lenguaje normativo o los códigos
convencionales que apuntalan las visiones de la realidad, que había sido asimilado por
Casandra desde la infancia a través del propio rey Príamo:
“Yo, que asocié para siempre los nombres de los príncipes, reyes y ciudades extranjeros,
de las mercancías con que comerciábamos o que transportábamos por el Helesponto en
nuestros famosos barcos, las cifras de los ingresos y la discusión de su destino con el olor
7
limpio y severo de mi padre... príncipes que han caído, ciudades que han quedado
destruidas o empobrecidas, mercancías que se han podrido o han sido robadas: fui yo, yo
entre todos sus hijos, la que, como creía mi padre, traicionó a nuestra ciudad y lo
traicionó a él.”
El auto-descubrimiento de la princesa troyana se manifiesta a través de los diversos
ataques que Casandra sufre cuando toma consciencia del fraude de la verdad oficial: el
suicidio de su hermano Ésaco o la farsa de las tres expediciones, que sirven para construir
la ficción de Pantoo presentado como botín, la captura de Calcante o el rapto de Helena. La
cruda realidad se enmascara a través del mito o actos heroicos y el pueblo tiene a bien
confiar en aceptar esta versión. Nos vienen a la mente las palabras de Larra: el corazón del
hombre necesita creer algo, y cree mentiras cuando no encuentra verdades que creer. 5
Fuera como fuese, la conciencia de Casandra lucha por desvelar la falsedad. No obstante,
es justamente ese acercamiento a la verdad de la profetisa lo que la aleja de su familia y de
sus conciudadanos, obnubilados por el relato oficial, llegando a ser encerrada por su padre:
“Es justamente por su empeño crítico, de buscar la razón, previendo los desastres y
negándose a los designios políticos belicosos de la ciudad, por lo que Casandra es
apartada, encarcelada, declarada loca.”
Con esta acción del monarca la palabra auténtica es encerrada, acallada,
incapacitada frente al lenguaje impuesto, un lenguaje erigido sobre tabúes o eufemismos,
que se alimenta de la falsa adulación y es empleado como herramienta de propaganda, un
poderoso instrumento de dominación al servicio de la razón [Link] duda,
llama la atención el rol asignado a Príamo en esta obra, cuya personalidad contrasta
enormemente con el honorable y religioso rey troyano de la Ilíada o la Eneida. Otro de los
personajes que contribuye de manera determinante a la construcción de este entramado
ideológico es Eumelo:
5 De Larra, M.J., La Nochebuena de 1936, artículo de Obras completas de Figaro, Imprenta de Yenes, Madrid
(1834).
6 Palma Ceballos, M., Kassandra de Christa Wolf: la búsqueda de un nuevo lenguaje, artículo de Márgenes y
minorías en la literatura. coord. por Miriam Palma Ceballos, Manuel Maldonado Alemán, Ediciones del Orto,
Madrid (2003), pág.136.
8
“En la cabecera de la mesa Príamo, Hécuba y Menelao, el invitado, a quien nadie debía
llamar ya «huésped». ¿Qué? ¡Quién lo había prohibido! Eumelo, dijeron. ¿Eumelo? Quién
es Eumelo. Ah, sí. Ese hombre del consejo que es ahora responsable de la guardia del
palacio. Desde cuándo decidía un oficial qué palabras debían usarse. Desde que aquellos
que se denominaban «el partido del rey» veían en el espartano Menelao no al huésped,
sino un espía o provocador. Un enemigo futuro. Desde que lo habían rodeado con una
red de seguridad. Una palabra nueva. A cambio se renunciaba a la vieja, huésped. Qué
son las palabras. De repente, los que se aferraban a «huésped», también yo, se sentían
vigilados.”
Como apunta Miriam Palma7, una función propagandística similar tiene la
“heroización” de los hombres, siendo paradigmáticos los casos de Aquiles y París. En la
mitología clásica Aquiles es, sin duda, un guerrero violento y apasionado, que, con todo, se
muestra capaz de amar y ser compasivo incluso con el rey enemigo, mientras que Wolf
despoja al Pelida de toda humanidad, convirtiéndolo en un ser pérfido y vil, cuya crueldad
le lleva a incluso a cometer un acto de necrofilia sobre el cadáver de Pentesilea. En cuanto a
París, deja de ser una víctima sometida a los designios de los dioses -como se presenta
fundamentalmente en el ciclo troyano- para convertirse en un símbolo instrumentalizado
de la guerra. En realidad, ninguno de los personajes está dirigido por la voluntad de los
dioses o por el Destino, como se pretende hacer creer desde la cúpula de poder. Este
planteamiento se reserva para el mito clásico. En la obra de Wolf, lo legendario es más bien
fruto del entramado propagandístico y el Destino, consecuencia del ethos, es decir, un
hecho resultante del temperamento de cada persona8.
Frente al lenguaje del mundo de palacio, empleado como un poderoso instrumento
de persuasión y dominación en manos del poder, la escritora nos presenta un modelo de
interacción humana contrapuesto, el de la comunidad del monte Ida que acoge a Casandra,
un colectivo compuesto eminentemente por mujeres, aunque también hay lugar para
algunos hombres, como Eneas o su padre Anquises. Dicha comunidad se presenta como un
7 Palma Ceballos, M., Kassandra de Christa Wolf: la búsqueda de un nuevo lenguaje, artículo de Márgenes y
minorías en la [Link]. por Miriam Palma Ceballos, Manuel Maldonado Alemán, Ediciones del Orto,
Madrid (2003), pág.137.
8 “Tampoco nos da la sensación de que el Destino haya decidido fatalmente las cosas. Cierto que Casandra no
puede escapar a la trampa mortal, pero, como a otros héroes trágicos, es su carácter lo que ha marcado su
peripecia trágica. Ethos anthrópõi daímõn”, como advirtió Heraclito. García Gual, C. Acerca de Casandra de
Christa Wolf, Revista Humanitas, vol. XLVII, Faculdad de Letras da Universidade de Coimbra, Instituto de
Estudos Clássicos, Coimbra (1995), Pág.11.
9
modelo de organización utópica que favorece el descubrimiento de las capacidades
individuales, de superación de prejuicios y de tolerancia sobre la excesiva burocratización,
las estructuras oligárquicas y autárquicas y el talante belicista. 9
La voz femenina.
No nos olvidamos de uno de los asuntos fundamentales en la obra de Wolf: la
cuestión femenina. La alemana no es ajena a los debates sobre el papel de la mujer y las
nuevas ideas aportadas por el feminismo de su época, que niega al hombre como único
prototipo de ser humano, esto es, como universal, lo que implica, en realidad, una crítica
radical a las bases de organización social patriarcal que de hecho se mantienen presentes
en la actualidad. A la hora de poner de relieve tal coyuntura, el recurso al personaje
mitológico de Casandra encaja a la perfección con los objetivos de la autora.
En primer lugar se hace imprescindible que la protagonista sea una mujer, con
vistas a plasmar una perspectiva femenina de la realidad, narrada eminentemente por
hombres. Pero, ¿qué aporta, en concreto, una mujer en la construcción del relato? Son
varios los aspectos que no pasan desapercibidos en la historia de Casandra y que son
prácticamente extrapolables a la historia general de las mujeres. Comenzaremos con la
problemática femenina de la violencia sexual. Casandra es violentada por el aqueo Ayax,
forzada a casarse con Eumelo y convertida en concubina del rey Agamenón. Solamente su
personaje ya sintetiza varios de los episodios de agresión a los que se halla expuesta una
mujer en la guerra o, simplemente -y quizá más acertadamente-, en una sociedad
patriarcal. Casandra, además, refiere otro episodio que deja traslucir dicha cosificación del
cuerpo femenino, un suceso cruel pero revelador. Se trata de la ya mencionada violación
del cuerpo inerte de Pentesilea por parte de Aquiles:
“Aquiles, el héroe griego, ultraja a la mujer muerta. Aquel hombre, incapaz de amar a los
vivos, se arroja, para seguir matándola, sobre su víctima. Y yo gemí. Por qué. Ella no lo
sintió. Lo sentimos todas las mujeres. Qué ocurriría si eso hiciera escuela. Los hombres,
débiles, espoleados para ser vencedores, nos necesitan como víctimas para poder sentirse
siquiera.”
9 Siguán M., “¿Es imaginable un mundo en que encuentre mi lugar? Christa Wolf, Casandra y Medea, artículo de El
perfil de les ombres: el teatre clàssic al marc de la cultura grega i la seua pervivència dins la cultura occidental,
coord. por Carmen Morenilla Talens, Francesco De Martino, Levante Editori, Bari, (2002) pág.469.
10
La premisa que subyace de esta acción es la necesidad de un hombre de someter
para ser precisamente un hombre. En este caso no queda otro papel para la mujer que el de
convertirse en la víctima del sometimiento. Fuera de la violencia sexual, hallamos la
dominación a partir del conflicto bélico, de la brutalidad sanguinolenta, en la que el
hombre es parte activa mientras las mujeres asisten impotentes como espectadoras
sufrientes y sensibles a los derroteros a los que les conducirá la guerra. O más bien, los
hombres de la guerra. La voz femenina es acallada y velada tanto en su poder de opinión
como de decisión y, como hemos visto, se sitúa lejos del poder de acción. Que sea, por
tanto, Casandra quien revele las certezas de la guerra encaja a la perfección con el
oportunismo de la élite androcentrista. Ahora la mujer es presa del descreimiento. Resulta
comprensible que la autora elija una figura femenina como símbolo de descrédito. La
palabra femenina se somete a un continuo juicio, es tildada de irracional, delirante,
perversa o manipuladora y, por tanto, peligrosa. Este dibujo perenne de la entidad
femenina se hallaba ya en la Antigüedad-no tiene desperdicio por lo ilustrativo de sus
palabras el famoso poema sobre la mujer escrito por Simónides10- y se extiende a los
discursos misóginos más actuales. Por ende, Wolf se siente en la necesidad contrarrestar
esta narrativa con una réplica personificada en la figura de Casandra, quien a través de la
autenticidad de su propia experiencia consigue ir desmontando el imaginario patriarcal
respecto a la feminidad, que incluye la salvación moral de su verdugo, Clitemnestra. La
reina es representada en la leyenda como una impía homicida y fémina despiadada capaz
de quebrantar los sagrados lazos familiares mediante el asesinato, rasgos indeseables en
un hombre, no obstante, asimilables, susceptibles de expiación. No en una mujer.
Ciertamente, Agamenón, Heracles, Orestes o Edipo, a pesar de cometer actos de filicidio o
parricidio, más allá del consecuente sufrimiento, consiguen mantener su κλέος incólume.
No será el caso de femmes fatales de la mitología como Clitemnestra o Medea -
protagonista, por cierto, de otra de las novelas de Wolf-, quienes, al acabar con la vida su
marido o sus hijos respectivamente, reniegan de manera intencionada de su papel de
madre o de esposa. Despojadas de ese rol, no les queda otra alternativa que el rechazo, el
enjuiciamiento y la condena social. En pocas palabras, tras el crimen un hombre puede
seguir siendo héroe; una mujer, es indefectiblemente transformada en monstruo.11 Y, sin
embargo, Casandra la comprende. A pesar de no ser una asesina, la troyana, en calidad de
profetisa y sacerdotisa de Apolo, tampoco se atiene a los roles patriarcales asignados a la
10 García Gual, C. Antología de la poesía lírica griega. Siglos VII-IV, Alianza, Madrid (1983).
11 Vinale, A., La destitución del mito: Christa Wolf y la reescritura de la memoria histórica, artículo de Lectora:
revista de dones i textualitat, Nº24, Universidad de Salerno (2018), pág.102.
11
mujer-en Troya no es madre ni esposa- y eso la sitúa en un estatus sensible por su carácter
subversivo, al ser, como señala García Gual, el símbolo de la mujer sabia que, en ese
mundo belicoso y cruel, se atreve a decir lo que piensa, que se atreve a decir que no, que
se independiza con una profesión propia y que quiere hablar con su propia voz. Una voz
reavivada por Wolf, una voz que habla por las heroínas silenciadas de la literatura y, que
conocemos, comprendemos.
“Entonces nos miramos. Me había comprendido.”
Conclusión.
La lectura de Casandra no deja indiferente al público lector, ya sea por su
estructura, su temática o el tratamiento singular pero exquisito de la materia clásica
escogida. Wolf, como hemos visto, sigue la línea de corrientes literarias del siglo XX,
caracterizadas por su afán de renovación y experimentación y revela un enorme interés por
la exploración de la psique y el análisis de la conducta humana, tan en boga en la segunda
mitad del siglo XX. Además, a estos saberes suma el elemento de la experiencia, política y
personal. Respecto a la primera y su vínculo con la propaganda, la escritora alemana
perfila a través del mito clásico un fino análisis de la situación política de su época pero
cuya actualidad difícilmente nos pasa desapercibida. Un simple ejemplo actual nos valdrá
para ilustrarlo: para unos el conflicto de Ucrania es una evidente “guerra”, para el bando
contrario el término seleccionado será “operaciones militares”. En cuanto a la experiencia
personal, desde luego ésta no puede desgajarse de la política. Lo vivido por Wolf, la
experiencia femenina, la construcción de tópicos y lugares sobre las mujeres, es fruto de un
entramado ancestral sostenido desde espacios de poder que a lo largo de las diferentes
etapas históricas han sido eminentemente masculinos. Esta expresión de poder masculino
se ha manifestado en múltiples niveles (social, familiar, sexual, ect.) y su transgresión por
parte de la mujer ha sido con frecuencia sancionada. Wolf deja constancia de ello a través
de una ficción, la de Casandra, que, sin embargo, resuena muy real. Con todo, a pesar del
trágico relato que construye, la escritora deja vestigios de otros sistemas posibles, de una
esperanza de cambio.
12
Bibliografía.
➔ García Gual, C. Antología de la poesía lírica griega. Siglos VII-IV, Alianza, Madrid (1983).
➔ García Gual, C. Acerca de Casandra de Christa Wolf, Revista Humanitas, vol. XLVII,
Faculdad de Letras da Universidade de Coimbra, Instituto de Estudos Clássicos, Coimbra (1995).
➔ Grimal, P., Diccionario de mitología griega y romana, Ediciones Paidós, París (1989).
➔ Esquilo, Tragedias, Editorial Gredos, Madrid (1986).
➔ Palma Ceballos, M., Kassandra de Christa Wolf: la búsqueda de un nuevo lenguaje,
artículo de Márgenes y minorías en la literatura. coord. por Miriam Palma Ceballos, Manuel
Maldonado Alemán, Ediciones del Orto, Madrid (2003).
➔ Siguán M., “¿Es imaginable un mundo en que encuentre mi lugar? Christa Wolf, Casandra y
Medea, artículo de El perfil de les ombres: el teatre clàssic al marc de la cultura grega i la seua
pervivència dins la cultura occidental, coord. por Carmen Morenilla Talens, Francesco De Martino,
Levante Editori, Bari, (2002).
➔ Vinale, A., La destitución del mito: Christa Wolf y la reescritura de la memoria histórica,
artículo de Lectora: revista de dones i textualitat, Nº24, Universidad de Salerno (2018).
➔ Wolf, C. Casandra, Círculo de Lectores, Barcelona (1987).
13
