LO SINIESTRO

SIGMUND FREUD
1919
CIX LO SINIESTRO 1919

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I
EL psicoanalista no siente sino raramente el incentivo de emprender investigaciones
estéticas, aunque no se pretenda ceñir la estética a la doctrina de lo bello, sino que se
la considere como ciencia de las cualidades de nuestra sensibilidad. La actividad
psicoanalítica se orienta hacia otros estratos de nuestra vida psíquica y tiene escaso
contacto con los impulsos emocionales -inhibidos en su fin, amortiguados,
dependientes de tantas constelaciones simultáneas- que forman por lo común el
material de la estética. Sin embargo, puede darse la ocasión de que sea impelido a
prestar su interés a determinado sector de la estética, tratándose entonces
generalmente de uno que está como a trasmano, que es descuidado por la literatura
estética propiamente dicha.
Lo Unheimlich, lo siniestro, forma uno de estos dominios. No cabe duda que dicho
concepto está próximo a los de lo espantable, angustiante, espeluznante, pero no es
menos seguro que el término se aplica a menudo en una acepción un tanto
indeterminada, de modo que casi siempre coincide con lo angustiante en general. Sin
embargo, podemos abrigar la esperanza de que el empleo de un término especial -
unheimlich- para denotar determinado concepto, será justificado por el hallazgo en él
de un núcleo particular. En suma: quisiéramos saber cuál es ese núcleo, ese sentido
esencial y propio que permite discernir, en lo angustioso, algo que además es
«siniestro».
Poco nos dicen al respecto las detalladas exposiciones estéticas, que por otra parte
prefieren ocuparse de lo bello, grandioso y atrayente, es decir, de los sentimientos de
tono positivo, de sus condiciones de aparición y de los objetos que los despiertan,
desdeñando en cambio la referencia a los sentimientos contrarios, repulsivos y
desagradables. En cuanto a la literatura medicopsicológica, sólo conozco la
disertación de E. Jentsch, que, si bien plena de interés, no agota el asunto. He de
confesar, en todo caso, que por motivos fáciles de adivinar, dependientes de las
circunstancias actuales, no pude consultar a fondo la literatura respectiva,
particularmente la extranjera, de modo que pongo este trabajo en manos del lector sin
sustentar ninguna pretensión de prioridad.
Jentsch señala, con toda razón, que una dificultad en el estudio de lo siniestro
obedece a que la capacidad para experimentar esta cualidad sensitiva se da en grado
extremadamente dispar en los distintos individuos. Aun yo mismo debo achacarme
una particular dispar torpidez al respecto, cuando sería mucho más conveniente una
sutil sensibilidad; pues desde hace mucho tiempo no he experimentado ni conocido
nada que me produjera la impresión de lo siniestro, de modo que me es preciso evocar
deliberadamente esta sensación, despertar en mí un estado de ánimo propicio a ella.
pág.2

Sin embargo, dificultades de esta clase también son propias de muchos otros dominios
de la estética, y a causa de ellas no abandonaremos, por cierto, la esperanza de hallar
casos que se presten para admitir en ellos, sin lugar a dudas y únicamente, el
fenómeno en cuestión.
Podemos elegir ahora entre dos caminos: o bien averiguar el sentido que la evolución
del lenguaje ha depositado en el término «unheimlich», o bien congregar todo lo que
en las personas y en las cosas, en las impresiones sensoriales, vivencias y
situaciones, nos produzca el sentimiento de los siniestro, deduciendo así el carácter
oculto de éste a través de lo que todos esos casos tengan en común. Confesamos sin
tardanza que cualquiera de ambas vías nos llevará al mismo resultado: lo siniestro
sería aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares desde
tiempo atrás. En lo que sigue se verá cómo ello es posible y bajo qué condiciones las
cosas familiares pueden tornarse siniestras, espantosas. Quiero observar aun que en
esta investigación comencé por reunir una serie de casos particulares, hallando sólo
más tarde una confirmación en los giros del lenguaje. Al exponer el tema, en cambio,
seguiré el camino inverso.
La voz alemana «unheimlich» es, sin duda, el antónimo de «heimlich» y de «heimisch»
(íntimo, secreto, y familiar, hogareño, doméstico), imponiéndose en consecuencia la
deducción de que lo siniestro causa espanto precisamente porque no es conocido,
familiar. Pero, naturalmente, no todo lo que es nuevo e insólito es por ello espantoso,
de modo que aquella relación no es reversible. Cuanto se puede afirmar es que lo
novedoso se torna fácilmente espantoso y siniestro; pero sólo algunas cosas
novedosas son espantosas; de ningún modo lo son todas. Es menester que a lo nuevo
y desacostumbrado se agregue algo para convertirlo en siniestro.
Jentsch no ha pasado, en términos generales, de esta relación de lo siniestro con lo
novedoso, no familiar. Ubica en la incertidumbre intelectual la condición básica para
que se dé el sentimiento de lo siniestro. Según él, lo siniestro sería siempre algo en
que uno se encuentra, por así decirlo, desconcertado, perdido. Cuanto más orientado
esté un hombre en el mundo, tanto menos fácilmente las cosas y sucesos de éste le
producirán la impresión de lo siniestro.
Pero comprobaremos sin dificultad que esta caracterización de lo siniestro no agota
sus acepciones, de modo que intentaremos superar la ecuación siniestro = insólito.

pág.3

Dirijámonos ante todo a otras lenguas; pero he aquí que los diccionarios no nos dicen
nada nuevo, quizá simplemente porque esas lenguas no son las nuestras. En efecto,
hasta adquirimos la impresión de que muchas lenguas carecen de un término que
exprese este matiz particular de lo espantable.
Latín (según el pequeño diccionario alemán-latino de K. E. Georges, 1898): un lugar
siniestro: locus suspectus; a una siniestra hora de la noche: intempesta nocte.
Griego (diccionarios de Rost y de Schenkl): xenos es decir: extranjero, extraño,
desconocido.
Inglés (según los diccionarios de Lucas, Bellow, Flügel, Muret-Sanders):
uncomfortable, uneasy, gloomy, dismal, uncanny, ghastly; refiriéndose a una casa:
haunted; de un hombre: a repulsive fellow.
Francés (Sachs-Villate): inquiétant, sinistre, lugubre, mal à son aise.
Español (Tollhausen, 1889): sospechoso de mal agüero, lúgubre, siniestro. (*)
Las lenguas italiana y portuguesa parecen conformarse con palabras que
designaríamos como circunlocuciones. En árabe y en hebreo, «unheimlich» coincide
con demoníaco, espeluznante.
Volvamos, por ello, a la lengua alemana.
En el Wörterbuch der Deutschen Sprache, de Daniel Sanders (1860), el artículo
«heimlich» contiene las siguientes indicaciones, que reproduciré íntegramente,
destacando algunos pasajes (tomo I, página 729) (*):
«Heimlich, a. (-keit, f -en): 1.-también heimelich, heimelig, propio de la casa, no
extraño, familiar, dócil, íntimo, confidencial, lo que recuerda el hogar, etc.
a) (arcaísmo) perteneciente a la casa, a la familia; o bien: considerado como propio de
tales; cif. lat. familiaris, acostumbrado: Die Heimlichen, los íntimos; die Hausgenossen,
los cohabitantes de la casa; der heimliche Rat, el consejo íntimo (Gén., 41, 45; 2.
Samuel, 23, 23; 1. Crón. 12, 25; Prov. 8, 4); término reemplazado ahora por Geheimer
(ver: d 1) Rat; véase: Heimlicher.
b) Se dice de animales mansos, domesticados. Contrario de salvaje; por ejemplo:
«Animales que ni son salvajes, ni heimlich», etc. (Eppendorf, 88). «Animales
salvajes… que se domestican para hacerlos heimlich y acostumbrados a las gentes»
(92). «Cuando estas bestiecillas son criadas desde muy jóvenes junto al hombre, se
toman muy heimlich que come de mi mano» (Hölty). «La cigüeña siempre será un ave
bella y heimlich» (Linck. Schl., 146). Ver: Häuslich, 1, etcétera.
c) Íntimo, familiar; que evoca bienestar, etc.; calma confortable y protección segura,
como la casa confortable y abrigada (véase: Geheuer): «¿Aún te puedes sentir
heimlich en tu país, cuando los extranjeros talan sus bosques?» (Alexis H., I, 1, 289).
«ella no se sentía muy heimlich…, junto al arroyuelo murmurante», etc.
pág.4

(Foster, tomo I, 417). «Destruir la Heimlichkeit de la patria» (Gervinus, Lit. 5, 375).

«No encontraría fácilmente un rinconcito tan heimlich» (G., 14, 14). «Nos sentíamos
tan cómodos, tan tranquilos y confortables, tan heimlich» (15, 9). «En tranquila
Heimlichkeit, en los estrechos límites del hogar» (Haller). «Una diligente ama de casa,
que con poco sabe hacer una deliciosa Heimlichkeit» (Hartmann Unst., 1, 188). «Tanto
más heimlich parecíale ahora el hombre, hasta hacía poco extraño» (Kerner, 540).
«Los propietarios protestantes no se sentían… heimlich y silencioso, y amable y
heimlich, como para reposar se anhelaría un lugar» (W. 11, 144). «No se sentía nada
heimlich en ese trance» (27, 170, etc.). Además: «El lugar estaba tan calmo, tan
solitario, tan heimlich y sombreado (Scherr. Pilg. 1, 170): «Las olas avanzaban y se
retiraban, soñadoras y heimlich, mecedoras» (Körner, Sch. 3, 320, etc.). Véase:
Unheimlich. En particular entre los autores suevos y suizos adopta con frecuencia tres
sílabas: «Cuán heimelich se sentía Ivo a la noche, cuando estaba acostado en su
casa» (Auerbach, D. 1, 249). «En esa casa me sentí tan heimelig» (4, 307). «La
habitación tibia, la tarde heimelige» (Gotthelf, Sch. 127, 148). «He aquí algo que es
muy heimelig, cuando el hombre siente en el fondo de su corazón cuán poca cosa es,
cuán grande es el Señor» (147). «Poco a poco uno se encontró más cómodo y
heimelig» (U. 1, 297). «La dulce Heimelich que aquí» (327; Pestalozzi, 4, 240). «Quien
acude de lejos… no podrá vivir muy heimelig (amistosamente, como vecino) con las
gentes» (325). «La cabaña donde otrora se sentara, tan heimelig, tan alegre, entre los
suyos» (Reithard, 20). «El cuerno del sereno suena tan heimelig desde la torre; su voz,
tan hospitalaria, nos invita» (49). «Se duerme aquí tan tibiamente, tan
maravillosamente heim´lig (23, etc.). Esta acepción habría merecido generalizarse,
para evitar que tan adecuada palabra cayera en desuso, por su fácil confusión con (2).
Por ejemplo: «Los Zeck son todos tan HEIMLICH (2)-¿HEIMLICH? ¿Qué quiere decir
usted con HEIMLICH? -Pues bien: que me siento con ellos como ante un pozo
rellenado o un estanque seco. Uno no puede pasar junto a éstos sin tener la impresión
de que el agua brotará de nuevo, algún día. -Nosotros, aquí, le llamamos
UNHEIMLICH; vosotros le decís HEIMLICH. ¿En qué encuentra usted que esta familia
tenga algo secreto e incierto?», etc. (Gutzkow, R., 2, 61).
d) (Véase: c).
pág.5

Especialmente en Silesia: alegre, jocoso; se dice también del tiempo; véase: Adelung
und Weinhold.
2.-Secreto, oculto, de modo que otros no puedan advertirlo, querer disimular algo;
véase: Geheim (secreto) (2), voz de la cual no siempre es distinguido con precisión,
especialmente en el nuevo alto alemán y en la lengua más antigua, como, por ejemplo,
en la Biblia: Job, 11, 6; 15, 8; Prov. 2, 22; I Corint. 2, 7; etc. También: Heimlichkeit, en
lugar de Geheimnis, secreto (Mat. 13, 35, etc.). Voces que no siempre son distinguidas
con precisión, por ejemplo: Hacer algo heimlich (tras la espalda de otro); alejarse
heimlich (furtivamente); reuniones heimlich (clandestinas); contemplar la desventura
ajena con heimliche alegría; suspirar, llorar heimlich (en secreto); conducirse heimlich
(misteriosamente), como si se tuviese algo que ocultar; amor, pecado heimlich
(secreto); lugares heimliche (que el recato obliga a ocultar; amor, pecado heimlich
(misteriosamente), como si se tuviese algo que ocultar; amor, pecado heimlich
(secreto); lugares heimliche (que el recato obliga a ocultar), (1, Sam. 5, 6); el lugar
heimlich (refiriéndose al retrete) (2. Reyes, 10, 27; Prov. 5, 256, etc.); también en: Der
heimliche Stuhl (El asiento secreto), (Zinkgräf 1, 249); precipitar a alguien al pozo, a
las Heimlichkeiten (3, 75; Rollenhagen Fr. 83, etc.). «Presentóle heimlich, pérfido y
artero contra los señores crueles… como franco, abierto, simpático y servicial frente al
amigo que sufre». (Burmeister gB 2, 157). «Es preciso que sepas también lo que yo
tengo de más heimlich y sagrado» (Chamisso 4, 56). «El arte heimlich (oculto), de la
magia» (3, 224). «Donde la discusión pública cesa, de orden de los heimliche
conspiradores, el grito de guerra de los revolucionarios declarados» (G. 4, 222). «Una
santa, heimliche influencia» (15). «Tengo raíces que están muy heimlich (escondidas);
en la tierra más profunda estoy arraigado» (2, 109). «Mi heimliche malicia» (véase:
Heimtücke) (30, 344). «Si él no lo acepta abierta y conscientemente, podría tomarlo
heimlich y secretamente unos anteojos acromáticos» (375). «En adelante, quisiera que
nada heimlich (secreto) hubiera entre nosotros» (Sch. 369 b). «Descubrir, publicar,
traicionar las Heimlichkeiten (secretos) de alguno; tramar detrás de mis espaldas las
Heimlichkeiten (Alevis, H. 2, 3, 168). «En mis tiempos, se solía practicar la Heimlichkeit
(discreción) (Hagedorn, 3, 92). La Heimlichkeit (intriga) y maledicencia que se cometen
a ocultas» (Immermann, M. 3, 289). «Sólo la acción del conocimiento puede romper la
acción de la Heimlichkeit del oro oculto». (Novalis, 1, 69).

pág.6

«Dime dónde la guardas, en qué lugar de silenciosa Heimlichkeit (Schr. 495, b).
«Abejas que formáis la llave de las Heimlichkeiten» (cera para sellar cartas secretas)
(Tieck, Cymb. 3, 2). «Ser experto en raras Heimlichkeiten» (artes mágicas) (Schlegel,
Sh., 6, 102, etc.). Véase: Geheimnis L. 10: página 291 y siguientes.
Al respecto, véase 1 c, así como, en particular, el antónimo Unheimlich: inquietante,
que provoca un terror atroz: «Que casi le pareció unheimlich, siniestro, espectral»
(Chamisso, 3, 238). «Las unheimliche, siniestras y lúgubres horas de la noche» (4,
148). «Desde hacía tiempo me sentía unheimlich, espeluznado» (242). «Empiezo a
sentirme unheimlich» (Verm. 1, 51). «Unheimlich e inmóvil, como una estatua de
piedra» (Reis, 1, 10). «La niebla unheimliche, llamada Haarrauch» (Immermann, M., 3,
299). «Estos pálidos jóvenes son unheimlich y meditan Dios sabe qué maldad»
(Laube, tomo 1, 119). «Se denomina UNHEIMLICH todo lo que, debiendo permanecer
secreto, oculto… no obstante, se ha manifestado» (Schelling, 2, 2 649). «Velar lo
divino, rodearlo de cierta Unheimlichkeit» (misterio) (658, etc.). No es empleado como
antónimo de (2), como Campe lo presenta, sin fundamento alguno.»
De esta larga cita se desprende para nosotros el hecho interesante de que la voz
heimlich posee, entre los numerosos matices de su acepción, uno en el cual coincide
con su antónimo, unheimlich (recuérdese el ejemplo de Gutzkow: «Nosotros, aquí, le
llamamos unheimlich; vosotros le decís heimlich»). En lo restante, nos advierte que
esta palabra, heimlich, no posee un sentido único, sino que pertenece a dos grupos de
representaciones que, sin ser precisamente antagónicas, están, sin embargo, bastante
alejadas entre sí: se trata de lo que es familiar, confortable, por un lado; y de lo oculto,
disimulado, por el otro. Unheimlich tan sólo sería empleado como antónimo del
primero de estos sentidos, y no como contrario del segundo. El diccionario de Sanders
nada nos dice sobre una posible relación genética entre ambas acepciones. En
cambio, nos llama la atención una nota de Schelling, que enuncia algo completamente
nuevo e inesperado sobre el contenido del concepto unheimlich: Unheimlich sería todo
lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado.
Parte de nuestras dudas, así despertadas, son resueltas por los datos que nos ofrece
el Deutsches Wörterbuch, de Jacob y Wilhelm Grimm (Leipzig, 1877; IV/2, página 874
y siguientes):
«Heimlich; adj. y adv. vernaculus, occultus; alto alemán medio: heimelîch, heimelîch.
Página 874: en un sentido algo distinto: «me siento heimlich, bien, cómodo, sin
temor… ».
pág.7

b) Heimlich designa también un lugar libre de fantasmas… Página 875: ß) familiar,

amable, íntimo.
4. de HEIMATLICH (propio de la comarca natal), HAEUSLICH (hogareño), emana la
noción de lo oculto a ojos extraños, escondido, secreto, empleándose estos términos
en diversas relaciones…
Página 876: «a la izquierda, junto a lago, hay una pradera heimlich (escondida) en el
bosque» (Schiller, Tell I, 4).
…en empleo un tanto libre y raro en la lengua moderna… heimlich se agrega a un
verbo que expresa ocultación: «me esconderá heimlich en su tienda» (Ps. 27, 5)…
«partes heimlich (secretas) del cuerpo humano», pudenda… «las gentes que no
morían, fueron dañadas en sus partes heimliche» (secretas, órganos genitales) (I.
Samuel, 5, 12)…
c) Los funcionarios que deben suministrar, en cosas del gobierno, consejos
importantes y geheim (secretos), se llaman hiemliche Räthe (consejeros secretos),
habiendo sido sustituido este adjetivo, por el más corriente: geheim (véase éste): «…El
faraón nombró (a José) heimlicher Rath» (consejero secreto) (Gén. 41, 45).
Página 878, 6. Heimlich, en relación con el conocimiento, significa místico o alegórico:
significación heimliche (oculta): mysticus, divinus, occultus, figuratus.
Página 878: en el ejemplo siguiente, la acepción de heimlich es otra: sustraído al
conocimiento, inconsciente…
Pero heimlich también significa impenetrable; cerrado a la investigación: «¿No lo ves?
No tienen confianza en mí; temen el rostro heimlich (impenetrable) del duque de
Friedland». (El campamento de Wallenstein, acto II).
9. El sentido de escondido, peligroso, oculto, que se expresa en la referencia
precedente, se destaca aún más, de modo UNHEIMLICH acaba por aceptar la
significación que habitualmente tiene UNHEIMLICH (derivado de HEIMLICH, 3 B, sp.
874): «Me siento a veces como un hombre que pasea por la noche y cree en
fantasmas: todo rincón le parece heimlich (siniestro) y lúgubre». (Klinger, Teatro, III,
298).»
De modo que heimlich es una voz cuya acepción evoluciona hacia la ambivalencia,
hasta que termina por coincidir con la de sus antítesis, unheimlich. Unheimlich es, de
una manera cualquiera, una especie de heimlich. Agreguemos este resultado, aún
insuficientemente aclarado, a la definición que dio Schelling de lo Unheimlich, y
veamos cómo el examen sucesivo de distintos casos de lo siniestro nos permitirá
comprender las indicaciones anotadas.
Si ahora pasamos revista a las personas y cosas, a las impresiones, sucesos y
situaciones susceptibles de despertar en nosotros el sentimiento de lo siniestro con
intensidad y nitidez singulares, será preciso que elijamos con acierto el primero de los
ejemplos.
pág.8
E. Jentsch destacó, como caso por excelencia de lo siniestro, la «duda de que un ser
aparentemente animado, sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin
vida esté en alguna forma animado», aduciendo con tal fin, la impresión que
despiertan las figuras de cera, las muñecas «sabias» y los autómatas. Compara esta
impresión con la que producen las crisis epilépticas y las manifestaciones de la
demencia, pues tales fenómenos evocarían en nosotros vagas nociones de procesos
automáticos, mecánicos, que podrían ocultarse bajo el cuadro habitual de nuestra
vida. Sin estar plenamente convencidos de que esta opinión de Jentsch sea acertada,
haremos partir nuestra investigación de las siguientes observaciones de dicho autor,
en las que nos recuerda a un poeta que ha logrado provocar, como ningún otro, los
efectos siniestros.
«Uno de los procedimientos más seguros para evocar fácilmente lo siniestro mediante
las narraciones», escribe Jentsch, «consiste en dejar que el lector dude de si
determinada figura que se le presenta es una persona o un autómata. Esto debe
hacerse de manera tal que la incertidumbre no se convierta en el punto central de la
atención, porque es preciso que el lector no llegue a examinar y a verificar
inmediatamente el asunto, cosa que, según dijimos, disiparía fácilmente su estado
emotivo especial. E. T.
A. Hoffmann se sirvió con éxito de esta maniobra psicológica en varios de sus Cuentos
fantásticos».
Esta observación, ciertamente, justa, se refiere ante todo al cuento Der Sandmann
(«El arenero»), que forma parte de los Nachtstücke («Cuentos nocturnos») y del cual
procede la figura de la muñeca Olimpia que Offenbach hizo aparecer en el primer acto
de su ópera Los cuentos de Hoffmann. Debo decir, sin embargo -y espero contar con
el asentamiento de casi todos los que hayan leído este cuento- que el tema de la
muñeca Olimpia, aparentemente animada, de ningún modo puede ser considerado
como único responsable del singular efecto siniestro que produce el cuento; más aún:
que ni siquiera es el elemento al cual se podría atribuir en primer término este efecto.
El ligero viso satírico que el poeta da al episodio de Olimpia, empleándolo para
ridiculizar la presunción de su joven enamorado, tampoco facilita aquella impresión. El
centro del cuento lo ocupa más bien otro tema, precisamente el que le ha dado título y
que siempre vuelve a ser destacado en los momentos culminantes: se trata del tema
del arenero, el «hombre de la arena» que arranca los ojos a las criaturas.
pág.9

El estudiante Nataniel, con cuyos recuerdos de infancia comienza el cuento fantástico,

a pesar de su felicidad actual no logra alejar de su ánimo las reminiscencias
vinculadas a la muerte horrible y misteriosa de su amado padre. En ciertas noches su
madre solía acostar temprano a los niños, amenazándolos con que «vendría el
hombre de la arena», y efectivamente, el niño oía cada vez los pesados pasos de un
visitante que retenía a su padre durante la noche entera. Interrogada la madre
respecto a quién era ese «arenero», negó que fuera algo más que una manera de
decir, pero una niñera pudo darle informaciones más concretas: «Es un hombre malo
que viene a ver a los niños cuando no quieren dormir, les arroja puñados de arena a
los ojos, haciéndolos saltar ensangrentados de sus órbitas; luego se los guarda en una
bolsa y se los lleva a la media luna como pasto para sus hijitos, que están sentados en
un nido y tienen picos curvos, como las lechuzas, con los cuales parten a picotazos los
ojos de los niños que no se han portado bien.»
Aunque el pequeño Nataniel tenía suficiente edad e inteligencia para no creer tan
horripilantes cosas del arenero, el terror que éste le inspiraba quedó, sin embargo,
fijado en él. Decidió descubrir qué aspecto tenía el arenero, y una noche en que
nuevamente se lo esperaba, escondióse en el cuarto de trabajo de su padre.
Reconoce entonces en el visitante al abogado Coppelius, personaje repulsivo que
solía provocar temor a los niños cuando, en ocasiones, era invitado para almorzar; así,
el espantoso arenero se identificó para él con Coppelius. Ya en el resto de la escena,
el poeta nos deja en suspenso sobre si nos encontramos ante el primer delirio de un
niño poseído por la angustia o ante una narración de hechos que, en el mundo ficticio
del cuento, habrían de ser considerados como reales. El padre y su huésped están
junto al hogar, ocupados con unas brasas llameantes. El pequeño espía oye exclamar
a Coppelius: «¡Vengan los ojos, vengan los ojos¡», se traiciona con un grito de pánico
y es prendido por Coppelius, que quiere arrojarle unos granos ardientes del fuego a los
ojos, para echarlos luego a las llamas. El padre le suplica por los ojos de su hijo y el
suceso termina con un desmayo seguido por larga enfermedad. Quien se decida por
adoptar la interpretación racionalista del «arenero», no dejará de reconocer en esta
fantasía infantil la influencia pertinaz de aquella narración de la niñera.
pág.10

En lugar de granos de arena, son ahora brasas encendidas las que quiere arrojarle a
los ojos, en ambos casos para hacerlos saltar de sus órbitas. Un año después, en
ocasión de una nueva visita del «arenero», el padre muere en su cuarto de trabajo a
consecuencia de una explosión y el abogado Coppelius desaparece de la región sin
dejar rastros.
Esta terrorífica aparición de sus años infantiles, el estudiante Nataniel la cree
reconocer en Giuseppe Coppola, un óptico ambulante italiano que en la ciudad
universitaria donde se halla viene a ofrecerle unos barómetros, y que ante su negativa
exclama en su jerga: «¡Eh! ¡Nienti barometri, niente barometri! -ma tengo tambene
bello oco… bello oco.» El horror del estudiantes se desvanece al advertir que los ojos
ofrecidos no son sino inofensivas gafas; compra a Coppola un catalejo de bolsillo y
con su ayuda escudriña la casa vecina del profesor Spalanzani, logrando ver a la hija
de éste, la bella pero misteriosamente silenciosa e inmóvil Olimpia. Al punto se
enamora de ella, tan perdidamente que olvida a su sagaz y sensata novia. Pero
Olimpia no es más que una muñeca automática cuyo mecanismo es obra de
Spalanzani y a la cual Coppola -el arenero- ha provisto de ojos. El estudiante acude en
el instante en que ambos creadores se disputan su obra; el óptico se lleva la muñeca
de madera, privada de ojos, y el mecánico, Spalanzani, recoge del suelo los
ensangrentados ojos de Olimpia, arrojándoselos a Nataniel y exclamando que es a él
a quien Coppola se los ha robado. Nataniel cae en una nueva crisis de locura y, en su
delirio, el recuerdo de la muerte del padre se junta con esta nueva impresión: «¡Uh, uh,
uh! ¡Rueda de fuego, rueda de fuego! ¡Gira, rueda de fuego! ¡Lindo, lindo! ¡Muñequita
de madera, uh!… ¡Hermosa muñequita de madera, baila… baila…!» Con estas
exclamaciones se precipita sobre el supuesto padre de Olimpia y trata de
estrangularlo.
Restablecido de su larga y grave enfermedad, Nataniel parece estar por fin curado.
Anhela casarse con su novia, a quien ha vuelto a encontrar. Cierto día recorren juntos
la ciudad, en cuya plaza principal la alta torre del ayuntamiento proyecta su sombra
gigantesca. La joven propone a su novio subir a la torre, mientras el hermano de ella,
que los acompaña, los aguardará en la plaza. Desde la altura, la atención de Clara es
atraída por un personaje singular que avanza de hallar en su bolsillo, y al punto es
poseído nuevamente por la demencia, tratando de precipitar a la joven al abismo y
gritando: «¡Baila, baila, muñequita de madera!» El hermano, atraído por los gritos de la
joven, la salva y la hace descender a toda prisa.

pág.11
Arriba, el poseído corre de un lado para otro, exclamando: «¡Gira, rueda de fuego,
gira!», palabras cuyo origen conocemos perfectamente. Entre la gente aglomerada en
la plaza se destaca el abogado Coppelius, que acaba de aparecer nuevamente.
Hemos de suponer que su visión es lo que ha desencadenado la locura en Nataniel.
Quieren subir para dominar al demente, pero Coppelius dice, riendo: «Esperad, pues
ya bajará solo.» Nataniel se detiene de pronto, advierte a Coppelius, y se precipita por
sobre la balaustrada con un grito agudo: «¡Sí! ¡Bello oco, bello oco!» Helo allí, tendido
sobre el pavimento, su cabeza destrozada…, pero el hombre de la arena ha
desaparecido en la multitud.
Esta breve reseña no deja lugar a ninguna duda: el sentimiento de lo siniestro es
inherente a la figura del arenero, es decir, a la idea de ser privado de los ojos, y nada
tiene que hacer aquí una incertidumbre intelectual en el sentido en que Jentsch la
concibe. La duda en cuanto al carácter animado o inanimado, aceptable en lo que a la
muñeca Olimpia se refiere, ni siquiera puede considerarse frente a este ejemplo,
mucho más significativo, de lo siniestro. Es verdad que el poeta provoca en nosotros al
principio una especie de incertidumbre, al no dejarnos adivinar -seguramente con
intención- si se propone conducirnos al mundo real o a un mundo fantástico, producto
de su arbitrio. Desde luego, tiene el derecho de hacer una cosa o la otra, y si elegirá
por escenario de su narración, pongamos por caso, un mundo en que se muevan
espectros, demonios y fantasmas -como Shakespeare lo hace en Hamlet, en Macbeth
y, en otro sentido, en La tempestad y El sueño de una noche de verano- entonces
habremos de someternos al poeta, aceptando como realidad ese mundo de su
imaginación, todo el tiempo que nos abandonemos a su historia. Pero en el transcurso
del cuento de Hoffmann se disipa esa duda y nos damos cuenta de que el poeta
quiere hacernos mirar a nosotros mismos a través del diabólico anteojo del óptico, o
que quizá también él mismo en persona haya mirado por uno de esos instrumentos. El
final del cuento nos demuestra a todas luces que el óptico Coppola es, en efecto, el
abogado Coppelius, y en consecuencia, también el hombre de la arena.
Ya no se trata aquí de una «incertidumbre intelectual»: sabemos ahora que no se
pretendió presentarnos los delirios de un demente, tras los cuales nosotros, con
nuestra superioridad racional, habríamos de reconocer el verdadero estado de cosas;
pero esta revelación no reduce en lo más mínimo la impresión de siniestro.
pág.12
De modo que la incertidumbre intelectual en nada nos facilita la comprensión de tan
siniestro efecto.
En cambio, la experiencia psicoanalítica nos recuerda que herirse los ojos o perder la
vista es un motivo de terrible angustia infantil. Este temor persiste en muchos adultos,
a quienes ninguna mutilación espanta tanto como la de los ojos. ¿Acaso no se tiene la
costumbre de decir que se cuida algo como un ojo de la cara?. El estudio de los
sueños, de las fantasías y de los mitos nos enseña, además, que el temor por la
pérdida de los ojos, el miedo a quedar ciego, es un sustituto frecuente de la angustia
de castración. También el castigo que se impone Edipo, el mítico criminal, al
enceguecerse, no es más que una castración atenuada, pena ésta que de acuerdo
con la ley del talión sería la única adecuada a su crimen. Colocándose en un punto de
vista racionalista, podría tratarse de negar que el temor por los ojos esté relacionado
con la angustia de castración: se encontrará entonces perfectamente comprensible
que un órgano tan precioso como el ojo sea protegido con una ansiedad
correspondiente, ya hasta se podrá afirmar que tampoco tras la angustia de castración
se esconde ningún secreto profundo, ninguna significación distinta de la mutilación en
sí. Pero con ello no se toma en cuenta la sustitución mutua entre el ojo y el miembro
viril, manifestada en sueños, fantasías y mitos, ni se logrará desvirtuar la impresión de
que precisamente la amenaza de perder el órgano sexual despierta un sentimiento
particularmente intenso y enigmático, sentimiento que luego repercute también en las
representaciones de la pérdida de otros órganos. Todas nuestras dudas desaparecen
cuando, al analizar a los neuróticos, nos enteramos de las particularidades de este
«complejo de castración» y del inmenso papel que desempeña en la vida psíquica.
Tampoco aconsejaría a ningún adversario del psicoanálisis que adujera justamente el
cuento del arenero, de Hoffmann, para afirmar que el temor por los ojos sería
independiente del complejo de castración. Pues si así fuera, ¿por qué aparece aquí la
angustia por los ojos íntimamente relacionada con la muerte del padre? ¿Por qué el
arenero retorna cada vez como aguafiestas del amor? Primero separa al desgraciado
estudiante de su novia y del hermano de ésta, su mejor amigo; luego destruye su
segundo objeto de amor, la bella muñeca Olimpia; finalmente lo impulsa al suicidio,
justamente antes de su feliz unión con Clara, a la que acaba de encontrar de nuevo.
pág.13

Estos elementos del cuento, como otros muchos, parecen arbitrarios y carentes de
sentido si se rechaza la vinculación entre el temor por los ojos y la castración, pero en
cambio se tornan plenos de significación en cuanto, en lugar del arenero, se coloca al
temido padre, a quien se atribuye el propósito de la castración.
Así, nos atreveremos a referir el carácter siniestro del arenero al complejo de
castración infantil. Pero la mera idea de que semejante factor infantil haya podido
engendrar este sentimiento nos incita a buscar una derivación análoga que se
aplicable a otros ejemplos de lo siniestro. En el arenero aparece aún el tema de la
muñeca aparentemente viva, que Jentsch señalaba. Según este autor, la circunstancia
de que se despierte una incertidumbre intelectual respecto al carácter animado o
inanimado de algo, o bien la de que un objeto privado de vida adopte una apariencia
muy cercana a la misma, son sumamente favorables para la producción de
sentimientos de lo siniestro. Pero con las muñecas nos hemos acercado bastante a la
infancia. Recordaremos que el niño, en sus primeros años de juego, no suele trazar un
límite muy preciso entre las cosas vivientes y los objetos inanimados, y que gusta
tratar a su muñeca como si fuera de carne y hueso. Hasta llegamos a oír
ocasionalmente, por boca de una paciente, que todavía a la edad de ocho años estaba
convencida de que si mirase a sus muñecas de una manera particularmente
penetrante, éstas adquirirían vida. Así, el factor infantil también aquí puede ser
demostrado con facilidad, pero, cosa extraña: en el caso del arenero se trataba de la
reanimación de una vieja angustia infantil; frente a la muñeca viviente, en cambio, ya
no hablamos de angustia: el niño no sintió miedo ante la idea de ver viva a su muñeca,
y quizá hasta lo haya deseado. De modo que en este caso la fuente del sentimiento de
lo siniestro no se encontraría en una angustia infantil, sino en un deseo, o quizá tan
sólo en una creencia infantil. He aquí algo que parece contradictorio, pero es posible
que sólo se trate de una multiplicidad de manifestaciones que más adelante pueda
facilitar nuestra comprensión.
E. T. A. Hoffmann es el maestro sin par de lo siniestro en la literatura. Su novela Los
elixires del Diablo presenta todo un conjunto de temas a los cuales se podría atribuir el
efecto siniestro de la narración.
pág.14

El argumento de la novela es demasiado rico y entreverado como para que se pueda

intentar referirlo en una reseña. Al final del libro, cuando las convenciones sobre las
cuales se fundaba la acción y que hasta entonces habían sido disimuladas al lector, le
son finalmente comunicadas, he aquí que éste no queda informado, sino por el
contrario completamente confundido. El poeta ha acumulado demasiados efectos
semejantes; la impresión que produce el conjunto no sufre por ello, pero sí nuestra
comprensión. Es preciso que nos conformemos con seleccionar, entre estos temas
que evocan un efecto siniestro, los más destacados, a fin de investigar si también para
ellos es posible hallar un origen en fuentes infantiles. Nos hallamos así, ante todo, con
el tema del «doble» o del «otro yo», en todas sus variaciones y desarrollos, es decir:
con la aparición de personas que a causa de su figura igual deben ser consideradas
idénticas; con el acrecentamiento de esta relación mediante la transmisión de los
procesos anímicos de una persona a su «doble» -lo que nosotros llamaríamos
telepatía-, de modo que uno participa en lo que el otro sabe, piensa y experimenta;
con la identificación de una persona con otra, de suerte que pierde el dominio sobre su
propio yo y coloca el yo ajeno en lugar del propio, o sea: desdoblamiento del yo,
partición del yo, sustitución del yo; finalmente con el constante retorno de lo
semejante, con la repetición de los mismos rasgos faciales, caracteres, destinos, actos
criminales, aun de los mismos nombres en varias generaciones sucesivas.
El tema del «doble» ha sido investigado minuciosamente, bajo este mismo título, en un
trabajo de O. Rank. Este autor estudia las relaciones entre el «doble» y la imagen en
el espejo a la sombra, los genios tutelares, las doctrinas animistas y el temor ante la
muerte. Pero también echa viva luz sobre la sorprendente evolución de este tema. En
efecto, el «doble» fue primitivamente una medida de seguridad contra la destrucción
del yo, un «enérgico mentís a la omnipotencia de la muerte» (O. Rank), y
probablemente haya sido el alma «inmortal» el primer «doble» de nuestro cuerpo. La
creación de semejante desdoblamiento, destinado a conjurar la aniquilación, tiene su
parangón en un modismo expresivo del lenguaje onírico, consistente en representar la
castración por la duplicación o multiplicación del símbolo genital. En la cultura de los
viejos egipcios esa tendencia compele a los artistas a modelar la imagen del muerto
con una sustancia duradera.
pág.15
Pero estas representaciones surgieron en el terreno de la egofilia ilimitada, del
narcisismo primitivo que domina el alma del niño tanto como la del hombre primitivo, y
sólo al superarse esta fase se modifica el signo algebraico del «doble»: de un
asegurador de la supervivencia se convierte en un siniestro mensajero de la muerte.
Pero la idea del «doble» no desaparece necesariamente con este protonarcisismo
original, pues es posible que adquiera nuevos contenidos en las fases ulteriores de la
evolución del yo. En éste se desarrolla paulatinamente una instancia particular que se
opone al resto del yo, que sirve a la autoobservación y a la autocrítica, que cumple la
función de censura psíquica, y que nuestra consciencia conoce como conciencia. En el
caso patológico del delirio de referencia, esta instancia es aislada, separada del yo,
haciéndose perceptible para el médico. La existencia de semejante instancia
susceptible de tratar al resto del yo como si fuera un objeto, o sea la posibilidad de que
el hombre sea capaz de autoobservación, permite que la vieja representación del
«doble» adquiera un nuevo contenido y que se le atribuya una serie de elementos: en
primer lugar, todo aquello que la autocrítica considera perteneciente al superado
narcisismo de los tiempos primitivos.
Pero no sólo este contenido ofensivo para la crítica yoica puede ser incorporado al
«doble», sino también todas las posibilidades de nuestra existencia que no han hallado
realización y que la imaginación no se resigna a abandonar, todas las aspiraciones del
yo que no pudieron cumplirse a causa de adversas circunstancias la ilusión del libre
albedrío.
Pero una vez expuesta de este modo la motivación manifiesta del «doble», henos aquí
obligados a confesarnos que nada de lo que hemos dicho basta para explicarnos el
extraordinario grado del carácter siniestro que es propio de esa figura. Por otra parte,
nuestro conocimiento de los procesos psíquicos patológicos nos permite agregar que
nada hay en este contenido que alcance a dar razón de la tendencia defensiva que
proyecta al «doble» fuera del yo, cual una cosa extraña. El carácter siniestro sólo
puede obedecer a que el «doble» es una formación perteneciente a las épocas
psíquicas primitivas y superadas, en las cuales sin duda tenía un sentido menos hostil.
«El doble» se ha transformado en un espantajo, así como los dioses se tornan
demonios una vez caídas sus religiones. (Heine, Die Götter im Exil. «Los dioses en el
destierro»).
pág.16

Aplicando la pauta que nos suministra el tema del «doble», es fácil apreciar los otros
transtornos del yo que Hoffmann utiliza en sus cuentos. Consisten aquéllos en un
retorno a determinadas fases de la evolución del sentimiento yoico, en una regresión a
la época en que el yo aún no se había demarcado netamente frente al mundo exterior
y al prójimo. Creo que estos temas contribuyen a dar a los cuentos de Hoffmann su
carácter siniestro, aunque no es fácil determinar la parte que les corresponde en la
producción de esa atmósfera.
El factor de la repetición de lo semejante quizá no sea aceptado por todos como fuente
del sentimiento en cuestión. Según mis observaciones, en ciertas condiciones y en
combinación con determinadas circunstancias, despierta sin duda la sensación de los
siniestro, que por otra parte nos recuerda la sensación de inermidad de muchos
estados oníricos. Cierto día, al recorrer en una cálida tarde de verano las calles
desiertas y desconocidas de una pequeña ciudad italiana, vine a dar a un barrio sobre
cuyo carácter no puede quedar mucho tiempo en duda, pues asomadas a las ventanas
de las pequeñas casas sólo se veían mujeres pintarrajeadas, de modo que me
apresuré a abandonar la callejuela tomando por el primer atajo. Pero después de
haber errado sin guía durante algún rato, encontréme de pronto en la misma calle,
donde ya comenzaba a llamar la atención; mi apresurada retirada sólo tuvo por
consecuencia que, después de un nuevo rodeo, vine a dar allí por tercera vez. Mas
entonces se apoderó de mí un sentimiento que sólo podría calificar de siniestro, y me
alegré cuando, renunciando a mis exploraciones, volví a encontrar la plaza de la cual
había partido. Otras situaciones que tienen en común con la precedente el retorno
involuntario a un mismo lugar, aunque difieran radicalmente en otros elementos,
producen, sin embargo, la misma impresión de inermidad y de lo siniestro. Por
ejemplo, cuando uno se pierde, sorprendido por la niebla en una montaña boscosa, y
pese a todos sus esfuerzos por encontrar un camino marcado
o conocido, vuelve varias veces al mismo lugar caracterizado por un aspecto
determinado. O bien cuando se yerra por una habitación desconocida y oscura,
buscando la puerta o el interruptor de la luz, y se tropieza en cambio por décima vez
con un mismo mueble; situación ésta que Mark Twain, aunque mediante una grotesca
exageración, pudo dotar de irresistible comicidad.

pág.17

También hallamos fácilmente este carácter en otra serie de hechos: sólo el factor de la
repetición involuntaria es el que nos hace parecer siniestro lo que en otras
circunstancias sería inocente, imponiéndonos así la idea de lo nefasto, de lo ineludible,
donde en otro caso sólo habríamos hablado de «casualidad». Así, por ejemplo,
seguramente es una vivencia indiferente si en el guardarropas nos dan, al entregar
nuestro sombrero, un número determinado -digamos, el 62- o si nos hallamos conque
nuestro camarote del barco lleva ese número. Pero tal impresión cambia si ambos
hechos, indiferentes en sí, se aproximan, al punto que el número 62 se encuentra
varias veces en un mismo día, o si aún llega a suceder que cuanto lleva un número -
direcciones, cuartos de hotel, coches de ferrocarril, etc.- presenta siempre la misma
cifra, por lo menos como elemento parcial. Se considera esto «siniestro», y quien no
esté acorazado contra la superstición, será tentado a atribuir un sentido misterioso a
este obstinado retorno del mismo número, viendo en él, por ejemplo, una alusión a la
edad que no ha de sobrevivir. O si, en otro caso, comenzando justamente a estudiar
las obras del gran fisiólogo H. Hering, se reciben, con pocos días de intervalo y
procedentes de distintos países, cartas de dos personas que llevan ese mismo
nombre, mientras que hasta entonces jamás se había estado en relación con
individuos así llamados. Un inteligente investigador trató hace poco de reducir a ciertas
leyes los hechos de esta clase, quitándoles así inevitablemente todo carácter siniestro.
No me atrevería a decidir si ha tenido éxito en su empresa.
En cuanto a lo siniestro evocado por el retorno de lo semejante y a la manera en que
dicho estado de ánimo se deriva de la vida psíquica infantil, no puedo más que
mencionarlo en este conexo, remitiéndome en lo restante a una nueva exposición del
tema, en otras relaciones, que ya tengo preparada. Me limito, pues, a señalar que la
actividad psíquica inconsciente está dominada por un automatismo o impulso de
repetición (repetición compulsiva), inherente, con toda probabilidad, a la esencia
misma de los instintos, provisto de poderío suficiente para sobreponerse al principio
del placer; un impulso que confiere a ciertas manifestaciones de la vida psíquica un
carácter demoníaco, que aún se manifiesta con gran nitidez en las tendencias del niño
pequeño, y que domina parte del curso que sigue el psicoanálisis del neurótico.

pág.18

Todas nuestras consideraciones precedentes nos disponen para aceptar que se

sentirá como siniestro cuanto sea susceptible de evocar este impulso de repetición
interior.
Creo, empero, que ha llegado el momento de abandonar el comentario de estas
condiciones, un tanto difíciles de apreciar, para dedicarnos a la búsqueda de casos
indudables de lo siniestro, cuyo análisis nos permitirá decidir definitivamente sobre el
valor de nuestra hipótesis.
En El anillo de Polícrates, el huésped se aparta horrorizado al advertir que todos los
deseos del amigo se cumplen al instante, que cada una de sus preocupaciones es
disipada sin tardanza por el destino. Su amigo se le ha tornado «siniestro». La razón
que para ello se da a sí mismo -que quien es demasiado feliz debe temer la envidia de
los dioses- nos parece demasiado oscura, pues su sentido está velado
mitológicamente. Acudamos por ello a otro ejemplo procedente de un territorio mucho
más sencillo. En la historia clínica de una neurosis obsesiva conté que este enfermo
había pasado cierto tiempo en una estación termal, con gran provecho para su
persona, pero tuvo el tino de no atribuir su mejoría a las propiedades curativas de las
aguas, sino a la ubicación de su cuarto, contiguo al de una amable enfermera. Al
volver por segunda vez a ese establecimiento reclamó el mismo cuarto, pero al oír que
ya había sido ocupado por un vejo señor, dio libre curso a su disgusto, exclamando:
«¡Que se muera de un patatús!» Dos semanas más tarde el señor efectivamente sufrió
un ataque de apoplejía, hecho que para mi enfermo fue «siniestro». Esta impresión
habría sido aun más intensa si entre su exclamación y el accidente hubiera mediado
un tiempo más breve, o bien si a mi paciente le hubiesen ocurrido varios episodios
similares. En efecto, no tuvo dificultad en suministrarme confirmaciones semejantes, y
no sólo él, sino todos los neuróticos obsesivos que pude estudiar me narraron
vivencias análogas. De ningún modo se sorprendían al encontrarse regularmente con
la persona en la cual, quizá por vez primera en mucho tiempo, acababan de pensar;
regularmente sucedíales que recibían por la mañana carta de un amigo, y la noche
anterior habían dicho: «Hace tiempo que no sabemos nada de fulano.» Sobre todo,
raramente se producían accidentes o fallecimientos, sin que poco antes la idea de esa
desgracia hubiera pasado por su mente. Comunicaban esta circunstancia con la mayor
modestia, pretendiendo tener presentimientos que «casi siempre» se realizaban.
pág.19

Una de las formas más extendidas y más siniestras de la superstición

Una de las formas más extendidas y más siniestras de la superstición es el temor al
«mal de ojo», que ha sido sometido a un profundo estudio por el oftalmólogo de
Hamburgo, S. Seligmann. La fuente de la cual emana este temor jamás parece haber
sido confundida. Quien posee algo precioso, pero perecedero, teme la envidia ajena,
proyectando a los demás la misma envidia que habría sentido en lugar del prójimo.
Tales impulsos suelen traducirse por medio de la mirada, aunque uno se niegue a
expresarlos en palabras, y cuando alguien se destaca sobre los demás por alguna
manifestación notable, especialmente de carácter desagradable, se está dispuesto a
suponer que su envidia debe haber alcanzado una fuerza especial y que esta fuerza
bien podrá llevarla a convertirse en actos. Se sospecha, pues, una secreta intención
de dañar, y basándose en ciertos indicios se admite que este propósito también
dispone de suficiente poder nocivo.
Estos últimos ejemplos de los siniestro se fundan en el principio que, de acuerdo con
la sugestión de un paciente, he denominado «omnipotencia del pensamiento». A esta
altura de nuestro estudio ya no podemos confundir el terreno en que nos encontramos.
El análisis de estos diversos casos de lo siniestro nos ha llevado a una vieja
concepción del mundo, al animismo, caracterizado por la pululación de espíritus
humanos en el mundo, por la sobreestimación narcisista de los propios procesos
psíquicos, por la omnipotencia del pensamiento y por la técnica de la magia que en
ella se basa, por la atribución de fuerzas mágicas, minuciosamente graduadas a
personas extrañas y a objetos (Mana, y finalmente por todas las creaciones mediante
las cuales el ilimitado narcisismo de ese período evolutivo se defendía contra la
innegable fuerza de la realidad.
Al leer las páginas precedentes, seguramente se habrán despertado en el lector dudas
que ahora tendrán oportunidad de condensarse y de expresarse.
Puede ser verdad que lo unheimlich, lo siniestro, sea lo heimlich-heimisch, lo «íntimo-
hogareño» que ha sido reprimido y ha retornado de la represión, y que cuanto es
siniestro cumple esta condición. Pero el enigma de lo siniestro no queda resuelto con
esta fórmula. Evidentemente, nuestra proposición no puede ser invertida: no es
siniestro todo lo que alude a deseos reprimidos y a formas del pensamiento superadas
y pertenecientes a la prehistoria individual y colectiva.

pág.20

Tampoco pretendemos ocultar que a casi todos los ejemplos destinados a demostrar
nuestra proposición pueden oponérseles casos análogos que la contradicen. Así, por
ejemplo, la mano cortada en cuento de Hauff, Die Geschichte von der abgehauenen
Hand («Historia de la mano cortada»), produce por cierto una impresión siniestra, que
hemos referido al complejo de castración. Pero en la narración de El tesoro de
Rhampsenit, de Heródoto, el genial ladrón que la princesa quiere asir de la mano le
tiende la mano cortada de su hermano, y creo que otros juzgarán, como yo, que este
rasgo no produce impresión siniestra alguna. La inmediata realización de los deseos
en El anillo de Polícrates nos provoca una impresión tan siniestra como al propio rey
de Egipto. Sin embargo, en nuestros cuentos populares abundan las instantáneas
realizaciones de deseos, y en ningún modo tenemos la impresión de lo siniestro. En el
cuento de Los tres deseos, la mujer se deja seducir por la fragancia de una salchicha
asada, manifestando que también ella desearía comer una. Al punto ésta aparece en
su plato. Lleno de cólera contra la atolondrada mujer, el hombre desea que la
salchicha le cuelgue de la nariz. Hela allí, colgada de su nariz. Todo eso puede ser
impresionante, pero de ningún modo es siniestro. En general, el cuento se coloca
abiertamente en el terreno del animismo, de la omnipotencia del pensamiento y de los
deseos, pero no podría citar ningún verdadero cuento de hadas donde suceda algo
siniestro. Hemos visto que esta impresión es evocada en grado sumo cuando los
objetos, imágenes o muñecas inanimadas adquieren vida, pero en los cuentos de
Andersen viven la vajilla, los muebles, el soldado de plomo, y nada puede estar más
lejos de ser siniestro. Tampoco la animación de la bella estatua de Pigmalión podrá
considerarse siniestra.
Hemos visto que la catalepsia y la resurrección de los muertos son representaciones
siniestras, pero, una vez más, tales cosas son muy frecuentes en los sueños. ¿Quién
osaría decir que es siniestro ver cómo, por ejemplo, Blanca Nieves abre los ojos en su
ataúd? También la resurrección de los muertos en las historias milagrosas, por
ejemplo en las del Nuevo Testamento, evoca sentimientos que nada tienen que ver
con lo siniestro. El retorno inesperado de lo idéntico, que nos ha producido efectos tan
manifiestamente siniestros, da origen en una serie de casos a reacciones muy
distintas.
pág.21

Ya hemos citado un ejemplo en el cual sirve para provocar un efecto cómico y

podríamos acumular múltiples casos similares. Otras veces la repetición está
destinada a reforzar, a subrayar algo, etc. Además: ¿de dónde procede el carácter
siniestro del silencio, de la soledad, de la oscuridad? ¿Acaso estos factores no indican
la intervención del peligro en la génesis de los siniestro, aunque son las mismas
condiciones en las cuales vemos que los niños sienten miedo con mayor frecuencia?
¿Y podremos descartar realmente el factor de la incertidumbre intelectual, después de
haber admitido su importancia para el carácter siniestro de la muerte?
Henos aquí, pues, dispuestos a admitir que para provocar el sentimiento de lo siniestro
es preciso que intervengan otras condiciones, además de los factores temáticos que
hemos postulado. En rigor podría aceptarse que con lo dicho queda agotado el interés
psicoanalítico en el problema; que lo restante probablemente requiera ser estudiado
desde el punto de vista estético; pero con ello abriríamos la puerta a la duda respecto
al valor de nuestro concepto, según el cual lo unheimlich, lo siniestro, procede de lo
heimisch, lo familiar, que ha sido reprimido.
Una observación quizá pueda señalarnos el camino para resolver estas
incertidumbres. Casi todos los ejemplos que contradicen nuestra hipótesis pertenecen
al dominio de la ficción, de la poesía. Esto nos indicaría que debemos diferenciar lo
siniestro que se vivencia, de lo siniestro que únicamente se imagina o se conoce por
referencias.
Lo siniestro vivenciado depende de condiciones mucho más simples, pero se da en
casos menos numerosos. Yo creo que esta forma de lo siniestro acepta, casi sin
excepción, nuestras tentativas de solución y puede en cada caso ser reducido a cosas
antiguamente familiares y ahora reprimidas. Sin embargo, también aquí es preciso
establecer una distinción importante y psicológicamente significativa, que podrá ser
ilustrada mejor en ejemplos apropiados.
Tomemos lo siniestro que emana de la omnipotencia de las ideas, de la inmediata
realización de deseos, de las ocultas fuerzas nefastas o del retorno de los muertos. Es
imposible confundir la condición que en estos casos hace surgir el sentimiento de lo
siniestro. Nosotros mismos -o nuestros antepasados primitivos- hemos aceptado
otrora estas tres eventualidades como realidades, estábamos convencidos del carácter
real de esos procesos. Hoy ya no creemos en ellas, hemos superado esas maneras de
pensar; pero no nos sentimos muy seguros de nuestras nuevas concepciones, las
antiguas creencias sobreviven en nosotros, al acecho de una confirmación.

pág.22

Por consiguiente, en cuanto sucede algo en esta vida, susceptible de confirmar

aquellas viejas convicciones abandonadas, experimentamos la sensación de lo
siniestro, y es como si dijéramos: «De modo que es posible matar a otro por la simple
fuerza del deseo; es posible que los muertos sigan viviendo y que reaparezcan en los
lugares donde vivieron», y así sucesivamente. Quien, por el contrario, haya
abandonado absoluta y definitivamente tales convicciones animistas, no será capaz de
experimentar esa forma de lo siniestro. La más extraordinaria coincidencia entre un
deseo y su realización, la más enigmática repetición de hechos análogos en un mismo
lugar o en idéntica fecha, las más engañosas percepciones visuales y los ruidos más
sospechosos, no lo confundirán, no despertarán en él un temor que podamos
considerar como miedo a lo «siniestro». De modo que aquí se trata exclusivamente de
algo concerniente a la prueba de realidad, de una cuestión de realidad material.
Muy otro es lo siniestro que emana de los complejos infantiles reprimidos del complejo
de castración, de las fantasías intrauterinas, etc. Desde luego, no pueden ser muy
frecuentes las vivencias reales susceptibles de despertar este género de lo siniestro,
ya que el sentimiento en cuestión, cuando se da en vivencias reales, suele pertenecer
al grupo anterior; pero para la teoría es importante diferenciar ambas categorías. En lo
siniestro debido a complejos infantiles la cuestión de la realidad material ni siquiera se
plantea, apareciendo en su lugar la realidad psíquica. Trátase en este caso de la
represión efectiva de un contenido psíquico y del retorno de lo reprimido, pero no de
una simple abolición de la creencia en la realidad de este contenido. Podríamos decir
que mientras en un caso ha sido reprimido cierto contenido ideacional, en el otro lo ha
sido la creencia en su realidad (material). Pero esta última formulación quizá signifique
una aplicación del término «represión» que trasciende sus límites legítimos. Sería más
correcto si en lo que a este problema se refiere tuviésemos en cuenta una sensible
diferencia psicológica, calificando el estado en que se encuentran las convicciones
animistas del hombre civilizado como una superación más o menos completa. Nuestra
formulación final sería entonces la siguiente: lo siniestro en las vivencias se da cuando
complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior, o cuando
convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación. Por fin,
nuestra predilección por las soluciones simples y por las exposiciones claras no ha de
impedirnos reconocer que ambas formas de lo siniestro, aquí discernidas, no siempre
se presentan netamente separadas en la vivencia.
pág.23

Si se tiene en cuenta que las convicciones primitivas están íntimamente vinculadas a

los complejos infantiles y que en realidad arraigan en ellos, no causará gran asombro
ver cómo se confunden sus límites.
Lo siniestro en la ficción -en la fantasía, en la obra literaria- merece en efecto un
examen separado. Ante todo, sus manifestaciones son mucho más multiformes que
las de lo siniestro vivencial, pues lo abarca totalmente, amén de otros elementos que
no se dan en las condiciones del vivenciar. El contraste entre lo reprimido y lo
superado no puede aplicarse, sin profundas modificaciones, a lo siniestro de la obra
poética, pues el dominio de la fantasía presupone que su contenido sea dispensado de
la prueba de realidad. Nuestra conclusión, aparentemente paradójica, reza así:
«mucho de lo que sería siniestro en la vida real no lo es en la poesía; además, la
ficción dispone de muchos medios para provocar efectos siniestros que no existen en
la real».
Entre las numerosas licencias de que goza el poeta también se cuenta la de poder
elegir a su arbitrio el mundo de su evocación, de modo que coincida con nuestra
realidad familiar o se aleje en cualquier modo de ella. En todo caso, nosotros lo
seguiremos. El mundo de los cuentos de hadas, por ejemplo, abandona desde el
principio el terreno de la realidad y toma abiertamente el partido de las convicciones
animistas. Realizaciones de deseos, fuerzas secretas, omnipotencia del pensamiento,
animación de lo inanimado, efectos todos muy corrientes en los cuentos, no pueden
provocar en ellos una impresión siniestra, pues para que nazca este sentimiento es
preciso, como vimos, que el juicio se encuentre en duda respecto a si lo increíble,
superado, no podría, a la postre, ser posible en la realidad, cuestión ésta que desde el
principio es decidida por las convenciones que rigen el mundo de los cuentos. De tal
manera, el cuento de hadas, fuente de la mayor parte de los ejemplos que contradicen
nuestra teoría de lo siniestro, ilustra prácticamente el primero de los casos
mencionados: en el dominio de la ficción no son siniestras muchas cosas que lo serían
en la vida real. A éste se agregan, en el cuento, otros factores que más adelante
mencionaremos con brevedad.
El poeta también puede haberse creado un mundo que, si bien menos fantástico que
el de los cuentos, se aparte, sin embargo, del mundo real, al admitir seres
sobrenaturales, demonios o ánimas de difuntos.
pág.24

Todo el carácter siniestro que podrían tener esas figuras desaparece entonces en la
medida en que se extienden las convenciones de esta realidad poética. Las ánimas
del infierno dantesco o los espectros de Hamlet, Macbeth y Julio César, de
Shakespeare, pueden ser todo lo truculentos y lúgubres que se quiera, pero en el
fondo son tan poco siniestros como, por ejemplo, el sereno mundo de los dioses
homéricos. Adaptamos nuestro juicio a las condiciones de esta ficticia realidad del
poeta, y consideramos a las almas, a los espíritus y fantasmas, como si tuvieran en
aquélla una existencia no menos justificada que la nuestra en la realidad material. He
aquí un nuevo caso en el cual se evita el sentimiento de lo siniestro.
Muy distinto es, en cambio, si el poeta aparenta situarse en el terreno de la realidad
común. Adopta entonces todas las condiciones que en la vida real rigen la aparición de
lo siniestro, y cuanto en las vivencias tenga este carácter también lo tendrá en la
ficción. Pero en este caso el poeta puede exaltar y multiplicar lo siniestro mucho más
allá de lo que es posible en la vida real, haciendo suceder lo que jamás o raramente
acaecería en la realidad. En cierta manera, nos libra entonces a nuestra superstición,
que habíamos creído superada; nos engaña al prometernos la realidad vulgar, para
salirse luego de ella. Reaccionamos ante sus ficciones como lo haríamos frente a
nuestras propias vivencias; una vez que nos damos cuenta de la mixtificación, ya es
demasiado tarde, pues el poeta ha logrado su objeto, pero por mi parte afirmo que no
ha obtenido un efecto puro. Nos queda un sentimiento de insatisfacción, una especie
de rencor por el engaño intentado, sensación ésta que experimenté con particular
claridad después de haber leído el cuento de Schnitzler Die Weissagung («La
profecía») y otras producciones del género que coquetean con lo milagroso. El literato
dispone todavía de un recurso que le permite sustraerse a nuestra rebelión y mejorar
al mismo tiempo las perspectivas de lograr sus propósitos. Este medio consiste en
dejarnos en suspenso, durante largo tiempo, respecto a cuáles son las convenciones
que rigen en el mundo por él adoptado; o bien en esquivar hasta el fin, con arte y
astucia, una explicación decisiva al respecto. Pero, en todo caso, cúmplese aquí la
circunstancia anotada de que la ficción crea nuevas posibilidades de lo siniestro, que
no pueden existir en la vida real.
pág.25

Estrictamente hablando, todas estas formas diversas sólo se observan en aquella

categoría de lo siniestro que procede de lo superado. Lo siniestro emanado de
complejos reprimidos tiene mayor tenacidad y, prescindiendo de una única condición,
conserva en la poesía todo el carácter siniestro que tenía en la vivencia real. La otra
forma, la nacida de lo superado, en cambio, presenta este carácter tanto en la realidad
como en aquella ficción que se ubica en el terreno de la realidad material, pero puede
perderlo en las realidades ficticias creadas por la imaginación del poeta.
Es evidente que las licencias del poeta y, en consecuencia, los privilegios de la ficción
relacionados con la evocación o la inhibición del sentimiento de lo siniestro, no han
sido agotados en las observaciones que anteceden. Frente a las vivencias reales
solemos adoptar una posición uniformemente pasiva y nos encontramos sometidos a
la influencia de los temas. En cambio, respondemos en un forma particular a la
dirección del poeta: mediante el estado emocional en que nos coloca, merced a las
expectativas que en nosotros despierta, logra apartar nuestra capacidad afectiva de un
tono pasional para llevarla a otro, y muchas veces sabe obtener con un mismo tema
muy distintos efectos. Todo esto es conocido desde hace tiempo y seguramente fue
considerado detenidamente por los estéticos idóneos. Nosotros hemos sido llevados,
casi sin quererlo, a este terreno de la investigación, cediendo al deseo de poner en
claro la contradicción que frente a nuestra teoría de lo siniestro presentan ciertos
ejemplos antes mencionados. Por eso volveremos ahora a algunos de éstos.
Nos preguntábamos hace poco por qué la mano cercenada en El tesoro de
Rhampsenit no produce la impresión de lo siniestro que despierta La historia de la
mano cortada, de Hauff. Ahora que conocemos la mayor tenacidad de lo siniestro
emanado de los complejos reprimidos, dicha pregunta nos parece más plena de
significación. La respuesta puede ser formulada sin dificultades: en la primera de estas
narraciones no estamos tan adaptados a las emociones de la princesa, como a la
astucia soberana del magistral ladrón. A la princesa seguramente no le habrá quedado
evitada la sensación de lo siniestro, y aun consideramos verosímil que haya caído
desvanecida; pero por nuestra parte no sentimos nada siniestro, porque no nos
colocamos en su plaza, sino en la del ladrón. Otras circunstancias son las que nos
privan de la impresión siniestra en la farsa de Nestroy, Der Zerrissene («El
andrajoso»), cuando el fugitivo que se tiene por asesino, cada vez que levanta un
escotillón ve surgir el supuesto espectro de su víctima, exclamando, desesperado:
«¡Pero si yo no maté más que a uno! ¿A qué viene esta atroz multiplicación?»
Nosotros estamos enterados de las circunstancias anteriores a esta escena y no
podemos compartir el error del «andrajoso», de modo que cuanto para él es siniestro,
sólo posee para nosotros irresistible comicidad.
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Hasta una aparición «verdadera», como la del cuento de Oscar Wilde El espectro de
Canterville, pierde todos sus derechos a inspirar por lo menos terror, cuando el poeta
se permite la broma de ridiculizarlo y de burlarse de él. Tal es la independencia que en
el mundo de la ficción puede haber entre el efecto emocional y el asunto elegido. En
cuanto a los cuentos de hadas, ni siquiera pretenden despertar sentimientos
angustiosos, es decir, siniestros. Cosa que comprendemos perfectamente y que nos
lleva a pasar por alto todas las ocasiones en que tal efecto sería quizá posible.
Nada tenemos que decir de la soledad, del silencio y de la oscuridad, salvo que éstos
son realmente los factores con los cuales se vincula la angustia infantil, jamás
extinguida totalmente en la mayoría de los seres. La investigación psicoanalítica se ha
ocupado en otra ocasión de este problema.