so hn

Los Apuntes como formo poética

Fe mando González Gurcía

shangrila
7.

Apuntes para
una Orestíada africana
 Desde el punto de vista productivo, del proyecto y de su resolución final,
Apuntes para una Orestíada africana es una obra extraña. El evidente riesgo co-
mercial impulsó a Baldi a contar con que la RAI comprase la película, de modo que
el proyecto se convirtió en una obra para televisión. Existía, además, en ese sen-
tido, el precedente de Appunti per un film sull'lndia. El rodaje en África - o al menos
sus preparativos- había comenzado ya bajo la producción de Barcelloni Corte.
Según Davide Pozzi , hay dos tipos de negativos, unos en 35 mm. y otros en 16
110

mm., estos últimos la mayor parte, de manera que lo que estaba en 35 mm. se re-
dujo luego a 16 mm. Desde África, Pasolini escribió a Baldi el 9 de enero de 1969
un telegrama diciéndole que una Arriflex 35 había desaparecido en el aeropuerto
de Asmara. Posiblemente ya se habían hecho tomas con ella. No se puede saber
si apareció: en el DVD con la versión restaurada por la Cineteca de Bologna, Baldi
habla siempre durante su entrevista de una cámara de 16 mm. que es del formato
final de la película, más adecuado para televisión y susceptible también de ser
hinchado a 35 mm. para ser proyectado en salas cinematográficas.
El rodaje se hizo en tres tandas: una entre diciembre de 1968 y enero de
1969, la segunda en el verano de 1969, en un intermedio del rodaje de Medea, y
la última entre finales de 1969 e inicios de 1970. Tanzania, Uganda, Senegal,
111

Costa de Marfil y Mali fueron los objetivos de aquellos viajes. Tantas visitas pro-
ducen una impresión de exhaustividad que parece remitir a ese provecto no rea-
lizado sobre la vida cotidiana en el África nueva, y dos artículos escritos en 1970 112

demuestran que Pasolini estaba realmente interesado por las circunstancias es-
peciales y las diferencias entre los distintos países y regiones africanos aunque
- luego, en Apuntes para una Orestíada africana, intente buscar los puntos comu-
nes que permitirían encontrar analogías entre esa África actual con la antigua
Grecia que da el paso hacia la democracia.

110. POZZI, Davide, "Restaurare l'Orestiade" en CHIESI, Roberto (ed.), Appunti

per un'Orestiade africana, di Pier Paolo Pasolini, op. cit., p.13.
111. JOUBERT-LAURENCIN, H e r v é , op. cit., p.305.
112. PASOLINI, Pier Paolo, "Nell'Africa ñera resta un v u o t o fra i m i l l e n n i " en //
Giorno, 20 de marzo de 1970; "Che fare col 'buon selvaggio'" en L'lllustrazione
italiana, CIX, 3, febrero-marzo 1982. Ambos reproducidos en CHIESI, Roberto
\, op. cit., pp.19-26.

116 TRAYECTOS - S H A N G R I L A TEXTOS APARTE

 LOS APUNTES COMO FORMA POETICA
7.1. La dimensión sonora de Apuntes para una Orestíada africana.
7.1.a. La música
-
El primer documento escrito donde aparece desarrollada la idea de esta
película es L'Atena Bianca. in
Allí, la música aparece asociada a la danza y a las Eri-
nias: la primera vez que aparecen -las llama Ménades-, aparecerían representa-
das a través de una danza africana de exorcismo; la segunda vez, su
transformación en Euménides, sería así:
Una nueva danza de fiesta podría bosquejar (más allá de tanto ma-
nido folklore, rodada y montada lejos de la objetividad documen-
tal) la transformación de las Ménades en Euménides: de la
irracionalidad salvaje y terrorífica, en la irracionalidad que integra,
como un elemento necesario, la racionalidad: en otras palabras, la
supervivencia fecunda del ethnos africano, con su mito, en el inte-
rior de un nuevo tipo de sociedad.
Un segundo documento, Nota per l'ambientazione dell'Orestiade in
11
Africa *, hace aún más énfasis en la posible función de la música. El coro podría
ser representado por gente de algún poblado cantando y bailando, con subtítu-
los "bajo aquellas voces 'salvajes' que cantan las palabras clarificadoras y evoca-
doras del coro". Incluso la profecía de Casandra podría ser un solo cantado "en esa
especie de trance que arrebata frecuentemente a los negros cuando cantan".
Y, finalmente:
Como puede verse, la película entraría en un género ya familiar para
el público: el musical. Pero se trataría de un musical trágico, ese trá-
gico misticismo que es típico del canto negro. Los personajes de la
tragedia, Agamenón, Clitemnestra, Orestes, podrían ser interpreta-
dos por grandes actores negros americanos, o por negros famosos
113. PASOLINI, Pier Paolo, L'Atena bianca en En BETTI, Laura; GULINUCCI, M i -
chele, op. cit., pp.223-224.
114. En CHIESI, Roberto (ed.), op. cit. pp.31-32.
TRAYECTOS - S H A N G R I L A TEXTOS APARTE 117
PIER P A O L O PASOLINI

no actores, como algunos inolvidables púgiles, o cantantes, o baila-

rines, famosos y convertidos en mitos en todo el mundo.

Esta nota, fechada entre 1968-69, es contemporánea al menos a los pri-

meros viajes en busca de localizaciones y rostros en África, y apunta a la idea no
conseguida de unos Appunti per un poema sul Terzo Mondo, con fragmentos do-
cumentales y de ficción entrelazados.
No hay un tratamiento, guión o escaleta específicos para lo que va a ser la
producción Apuntes para una Orestíada africana, de manera que lo que voy a co-
mentar inmediatamente a continuación entra dentro del terreno de lo especula-
tivo más que de lo comprobable. Sin embargo, puede ser interesante prestarle
un poco de atención.
Como sabemos, la banda sonora original de Apuntes para una Orestíada
africana es del saxofonista argentino -afincado entonces en Italia- Gato Barbieri.
Fue el cineasta Gianni Amico "un amigo incondicional del jazz" quien había in-
troducido a Barbieri en el círculo de los Bertolucci y Moravia, muy cercanos a Pa-
solini. Amico, que durante los años en los que Barbieri se ganaba la vida como
115

podía en Roma con su quinteto, incluso les ayudaba a pagar el alquiler del apar-
tamento en los momentos difíciles , dirigió para Baldi el documental // cinema
116

della realtá, en 1966. Pasolini, que rodaba entonces Pajaritos y pajarracos

(Uccellacci e uccellini), es uno de los directores entrevistados allí.
Gianni Amico es autor de dos cortometrajes sobre el jazz, en los que este
no es identificado solo con un estilo musical, sino sobre todo con un auténtico
grito de desesperación y de esperanza, un arma de lucha política y una herra-
mienta de liberación artística. Las películas sobre el jazz de Amico se titulan Noi
insistiamo! Suite per la liberta súbito (We insistí Freedom now Suite, 1964) y
Appunti per un film sul jazz (1965). En este último, Gato Barbieri tiene una presen-
cia destacada al lado de músicos negros que lo miran con sorpresa y admiración.
Me parece oportuno recordar aquí que, mientras Pasolini rodaba lo que
después sería Appunti per un film sull'India, la película aún no tenía título. No es,

115. BAGNASCO, Arnaldo, "Non si p u ó vivere senza Gianni A m i c o " en AMICO,

Olmo; GIOVANELLI, Fiorella; VINCENTI, Enrico, Gianni Amico, T u r í n : Torino Film
Festival, 2002, p.101.
116. RAVA, Enrico, "Un amico incondizionato del jazz" en AMICO, Olmo; GIO-
VANELLI, Fiorella; VINCENTI, Enrico, Gianni Amico, op. cit., p.169.

118 TRAYECTOS - S H A N G R I L A TEXTOS APARTE

 LOS APUNTES COMO FORMA POÉTICA
pues, improbable que la primera película que lleva en su título la expresión
"Appunti per un film su...", que es la de Amico sobre el jazz, diera a Pasolini la su-
gerencia de utilizarla para su trabajo sobre el "non finito", para condensar en un
título esa idea de "una película sobre una película por hacer". Y quizá algo más:
la de unir, de alguna manera, África con América a través de la música.
Apuntes para una Orestíada africana, salvando la función de la voz y el
silencio, de lo que ya hablaré más tarde, tiene una banda sonora muy sencilla
basada en tres motivos musicales. Uno es la Varsoviana; otro, la composición de
Barbieri; y el último, una serie sucesiva de temas musicales tradicionales afri-
canos. La Varsoviana está asociada a lo que Pasolini llama coro: fundamental-
mente las imágenes de la vida cotidiana en el África nueva. La música de Barbieri
lo está -con una importante excepción al inicio de la película- a la guerra de
Troya, a la historia de Orestes y las Erinias, incluido el fragmento cantado por ac-
tores negros americanos con la profecía de Casandra. Por último, la música tra-
dicional africana queda asociada a la transformación de las Erinias o Furias en
Euménides, y solo en la última parte de la película, antes de que reaparezca en
la conclusión la Varsoviana.
La Varsoviana es una canción revolucionaria, cantada a coro. Compuesta
en 1883 por el poeta polaco Waclaw Siewiecicki en el contexto de la lucha por
la liberación del imperio ruso, fue adaptada poco después para el movimiento
obrero. Como tal, existe una versión soviética que es, probablemente, la utili-
zada en esta película. Pasolini la usa como base insistente en las secuencias en
las que habla del coró, que en la película estaría representado por la gente que
vive su vida cotidiana: en las barberías, en los mercados, en las fábricas, en el
campo, en las escuelas. En este sentido, resulta muy interesante su uso durante
las interrupciones, llamémoslas metafílmicas, en las que Pasolini discute su idea
con los estudiantes africanos de la Universidad de Roma. En las dos conversa-
ciones con los estudiantes, la música encabalga la secuencia anterior, en el pri-
mer caso la idea del pueblo africano visto como coro y en el segundo la
equiparación de la constitución de la Asamblea de Atenas con las primeras elec-
ciones democráticas en África, como integrando también a los estudiantes en el
coro. Pero el hecho de que sea solo un momento produce una sensación ex-
traña. Por una parte, un elemento perteneciente al filme -la m ú s i c a - se intro-
duce en lo metafílmico; por otra, lo hace solo por unos segundos, permitiendo
que el encuentro siga su curso.
Joubert-Laurencin propone considerar la película no solo como un Apunte,
sino también y sobre todo como una adaptación de la obra de Esquilo. La pre-
sencia de Pasolini ante los estudiantes en la película, en el anfiteatro universita-
TRAYECTOS - S H A N G R I L A TEXTOS APARTE 119
PIER P A O L O PASOLINI

rio, evoca un juicio en el "tribunal destinado a durar siempre", instituido por Ate-
nea en Las Euménides. 117

Podría no ser fortuito: aurj£ue no estaba previsto en el tratamiento, la pre-

sencia de una pequeña asamblea de personas concernidas existencialmente por
el argumento del filme es un dispositivo recurrente en los Apuntes pasolinianos,
aunque aquí, habría que decir, de forma completamente explícita. Joubert-Lau-
rencin propone también, volviendo a la idea de la "adaptación", que este Pasolini
que defiende su película ante los estudiantes, podría ser un trasunto del abogado
de Orestes:

Apolo que, en Esquilo, defiende la paternidad con endebles argu-

mentos, y sobre todo de la misma Palas Atenea, "diosa de la Razón
y de la democracia", pero también gran oradora, ya que ella es
capaz, gracias a su capacidad de persuasión, de conseguir la abso-
lución de Orestes y luego transformar a las Erinias en Euménides,
es decir, de convencer a unos de que el mal es también un bien, y a
los otros de que el bien no está tan mal. 118

La idea de Joubert-Laurencin es interesante porque vincula el juicio de

Orestes con este otro juicio, el de los estudiantes africanos ante la idea de Paso-
lini, y el hecho de la entrada de un elemento fílmico en uno "metafílmico" lo avala.
Pero podría uno preguntarse si no es el mismo Pasolini-Pilade el que pone sus de-
seos a prueba ante quienes podrían pensar como él.
De hecho, el tema de fondo de la tragedia Pilade: la imposibilidad de una
convivencia entre pasado y presente en Europa, es la base de Apuntes para una
Orestíada africana.

Ahora está claro que un tema de fondo como este, referido hoy a Eu-
ropa, aún siendo altamente válido y universal, arriesga a ser inac-
tual. Hay sin embargo un mundo donde este tema es el tema central
de la historia de hoy: se trata del mundo africano. 119

117. JOUBERT-LAURENCIN, H e r v é , op. cit. pp.217-218.

118. ib., p.219.
119. PASOLINI, Pier Paolo, Nota per l'ambientazione dell'Orestiade in Africa en
CHIESI, Roberto (ed.), op. cit. p.31.

120 TRAYECTOS - S H A N G R I L A TEXTOS APARTE

 LOS APUNTES COMO FORMA POÉTICA
v Si fuera así, este Pasolini-Pilade -Pilade defendía en la tragedia pasoliniana
la coexistencia fecunda entre presente y pasado- es el que se presenta, también
él, ante un tribunal, el de los estudiantes que son -gracias a la música-, parte del
coro y que al mismo tiempo no lo son, pues la música desaparece.
La Varsoviana reaparece durante unos segundos en la primera entrevista
con los estudiantes asociada a un momento particular del diálogo. Uno de los es-
tudiantes niega que la noción de tribalismo sea adecuada para explicar el África
actual, compuesta por naciones, a lo que Pasolini replica que no hay que tener
miedo de la realidad, y que los conflictos del Congo y de Nigeria tienen que ver
con la existencia de los Igbo y los Hausa. Se desvanece la música mientras Paso-
lini continúa explicando que las fronteras entre las naciones africanas han sido
trazadas por las antiguas potencias colonialistas.
Este fragmento musical, introducido aquí durante unos segundos, entra en
conflicto con el contenido de la discusión. El tema, recordémoslo, ha aparecido
cuando Pasolini decía que el verdadero protagonista de su película debía ser el
coro. Un coro que, si en la tragedia griega habla al unísono en la escena, aquí, en
la película, "quisiera distribuirlo en sus situaciones reales, realistas, cotidianas"
(minuto 8'20"). Las imágenes dispersas, distintas, de mercados, fábricas, escue-
las, aparecen ligadas entre sí con la ayuda de la Varsoviana, donde las voces can-
tan al unísono.
. No hay unanimidad, sin embargo, entre los estudiantes en esta especie de
juicio, y la música, que, como decía, ha servido de base insistente, constante, para
la representación del pueblo africano como coro, entra aquí y desaparece. Tam-
bién estos estudiantes son parte de ese pueblo, de ese coro, parece recordar la
música con su entrada, pero con su desaparición parece plantear una duda. Y esa
duda se la traslada Pasolini a los estudiantes a través de una pregunta muy con-
y — ,
creta: si creen que esta historia podría datarse en el Africa actual, o sería mejor
datarla diez años antes, hacia 1960.
La cuestión es importante, si recordamos que en poco más de diez años la
transformación de Europa hizo que Pasolini pensara que la idea que animó su tra-
ducción de Esquilo para Gassman ya no tenía sentido, y generó la tragedia Pilade.
La última intervención de un estudiante cierra esta secuencia, planteando que
quizás la historia de un Orestes africano habría que retrotraerla a los años se-
senta, o incluso a los cincuenta.
Pasolini parece tener en cuenta o al menos compartir esta opinión y, en la
última parte de la película, afirma que esta estará muy datada: años sesenta, bajo
la figura de Senghor, poeta de la "Negritud" y primer presidente de Senegal, que
simbolizaría la síntesis entre lo antiguo y lo moderno.
IKAYIC l(>'. MI«Niillll A 11X1(1', AI'AKII 121
 L O S APUNTES COMO FORMA POÉTICA
~-_La Varsoviana aparece dos veces más. Una, cuando Orestes ha llegado a
Atenas, representada como ciudad por Kampala, y su Asamblea por la Universi-
dad de Dar es Salaam, y se equipara el nacimiento de la democracia ateniense
con la democracia formal recién adquirida por los países africanos. La última apa-
rición de la Varsoviana se produce al final de la película, cuando Pasolini, después
de haber representado la transformación de las Erinias en Euménides y hablado
de la "gran disponibilidad hacia el futuro" de los africanos, ofrece "un último
apunte para una conclusión". Una conclusión que no se puede dar, porque la His-
toria no conoce soluciones de continuidad: el futuro de un pueblo está en su ansia
de futuro, y esa ansia es una enorme paciencia. Las imágenes, mientras tanto,
son las del gesto "prehistórico" de cavar el suelo con una azada -como ya había
hecho en el fragmento idílico de Appunti per un film sull'lndia-, primero un hom-
bre solo, acompañado por aquel viejo cansado que podría ser un Agamenón al ini-
cio de la búsqueda de personajes, y después un grupo, un "coro" de hombres,
mujeres y niños que trabajan juntos. La música se desvanece con el final: la ima-
gen del libro de la traducción pasoliniana de la Orestíada sobre el mapa de África
con las que se había iniciado la película.
La música de Gato Barbieri es el tema de los personajes principales de la
tragedia, el tema de la venganza, la guerra y las Erinias, las Furias. No es la primera
vez que Pasolini utiliza música original en una película -ya ha colaborado con di-
versos compositores desde El Evangelio según San Mateo-, pero sí es la primera
que lo hace para una obra de "no ficción", si se me permite utilizar este término.
En la brevísima entrevista con Barbieri, recogida en el DVD de la versión restau-
rada de Apuntes para una Orestíada africana de la Cineteca di Bologna, este dice
que Pasolini le dio toda la libertad a 1a hora de componer, y que lo hizo con acor-
des muy simples. Solo le impuso que tenía que haber dos cantantes y que no uti-
lizara piano, por tratarse de un instrumento "demasiado europeo".
Como ya se dijo, la elección de Barbieri tiene que ver, muy probablemente,
con su actuación en Appunti per un film sul jazz, de Gianni Amico, donde el/ree
es considerado no solo como un estilo, sino como un modo de vida, un vínculo
de unión entre blancos y negros, y un arma de protesta y lucha (esto último,
sobre todo en la entrevista con Mal Waldron). La relación de Pasolini con el jazz,
120
como afirma Calabretto , es ambigua: en Accattone se relaciona con la co-
rrupción de Stella; en La rabbia, con la estupidez de los medios de comunica-
120. CALABRETTO, Roberto, op. cit., p.484.
TRAYECTOS - S H A N G R I L A TEXTOS APARTE 123
PIER P A O L O P A S O L I NI

ción de masas, mientras que en Teorema y en Apuntes para una Orestíada afri-
cana la cosa cambia hacia el lado contrario. Tras la película de Amico, Pasolini,
que probablemente ha adoptado su título Appunti per un film sull'lndia de
Appunti per un film sul jazz, introduce el tema Per la morte di un sax alto, con el
que se cerraba la obra de Amico, como tema de Emilia, la santa de Teorema. En
la película de Amico, además, el jazz aparece como una especie de medio de co-
municación prelingüístico, entre racional e irracional, que hace que los músicos
puedan relacionarse aunque hablen distintas lenguas, lo que probablemente
pudo resultar interesante a Pasolini.
Todos estos elementos presentes en Appunti per un film sul jazz donde,
como se dijo, la presencia de Gato Barbieri es destacada, pudieron animar a Pa-
solini a plantear, como decía en Nota per l'ambientazione dell'Orestíade in Africa,
como un musical que incidiera en la relación entre las nuevas democracias afri-
canas -en algunos casos, los que él elige, de corte socialista-, y las tendencias re-
volucionarias negras de los Estados Unidos.
Pero la película de Pasolini no es didáctica, aunque pueda ser pedagó-
gica , y la música de Gato Barbieri, como ya se explicó más arriba, se relaciona
121

con la guerra, la venganza, la irracionalidad y las Erinias. Es difícil describir la m ú -

sica de Gato Barbieri, influenciado por Coltrane, Parker, Sanders , cuyo trabajo122

en estos momentos y en esta película es calificado por Stefano Zenni, en su en-

trevista para el DVD ya citado, como potente, informal, rabioso y urgente. En cual-
quier caso, lo que resulta evidente - t a m b i é n por su declaración en la pequeña
entrevista del DVD- es que el trabajo de Barbieri se redujo a la composición e in-
terpretación de un tema que debía incluir la improvisación de dos cantantes ne-
gros americanos para la profecía de Casandra. El tema fue grabado y rodado por
completo en Roma. A partir de ese tema previamente registrado, que en la pelí-
cula se nos muestra sin embargo como una ocurrencia repentina, una improvisa-
ción, Pasolini va a reutilizar fragmentos de las partes instrumentales para
introducirlas en distintos momentos de su película.
La primera, justo después del interesantísimo prólogo en el que Pasolini
-voz sobre silencio-, ha resumido sus intenciones, acabando con la transforma-
ción de las Erinias en Euménides. La voz cede aquí su puesto a la música, que es
la del misterioso inicio del tema, con el contrabajo tocado con el arco y el saxo alto
sonando en notas bajas, mientras se nos muestran imágenes difícilmente con-

1 2 1 . CAMINATI, Luca, op. cit. p.71.

122. CALABRETTO, Roberto, op. cit., p.498, nota 139.

124 TRAYECTOS - S H A N G R I L A TEXTOS APARTE

 L O S APUNTES COMO FORMA POÉTICA
textualizables: un hombre entrando en una barca, otros calafateándola, un primer
plano del que parece un soldado con casco militar, pero con un rastrillo a la es-
palda, hablando con otro uniformado que fuma, una bicicleta con una cesta, una
especie de bodegón con botella de cerveza, una lata y la parte posterior de una
bicicleta (que podría recordar a Morandi), una tetera al fuego sobre el suelo are-
noso, un hombre que es seguido por la cámara mientras se levanta con una taza
en la mano y algo que come en la otra, al fondo barcas, un plano de dos niños que
miran a cámara; el hombre de antes que se sienta al lado de varias tazas en el
suelo, los niños de nuevo antes de que la cámara se desplace hasta un hombre
que duerme sin darse cuenta de la cámara que lo espía en movimiento. Funde |
aquí la música antes de pasar a la búsqueda de rostros para los personajes.
El fragmento es sabroso. Una serie de planos con cámara al hombro to-
mados con una distancia focal corta, una secuencia muy fragmentada donde hay
elementos recurrentes, las tazas de té, las barcas, las bicicletas que indican que
estamos en el mismo lugar, pero sin un plano general que nos permita entender
el contexto ni las relaciones entre las personas que están allí. Además, hay imá-
genes que recuerdan a bodegones "encontrados", lejos de las composiciones de
Morandi por la angulación, pero que podrían remitir a él. Y todo con la música,
misteriosa pero aún tranquila del fragmento inicial del tema de Barbieri. Se nos
ofrece una escena que inquieta: se trata evidentemente de un momento en algún
lugar concreto, pero que los espectadores no podemos interpretar, porque entre f
nosotros y ese lugar se interpone una mirada fragmentaria, móvil, que busca el
orden en ciertos detalles -los bodegones- y no en el conjunto de la situación,
mientras la entrada de la música de Barbieri incide en una subjetividad, un mis-
terio que tampoco es racionalizaba. Como si Pasolini, en este fragmento desco-
nectado del discurso oral sobre África y de la narración de la historia de Orestes,
hubiera querido dar cuenta sin palabras, y solo con el apoyo de la música, de la
irracionalidad de su propia visión de África.
-JEn el lenguaje también hay música y ritmo: sobre todo en el lenguaje
poético. Según Mallarmé, en la poesía se da un conflicto entre sentido y sonido.
La siguiente secuencia vuelve a la intencionalidad explicada: quiero hacer un cas-
ting, buscar los rostros de los personajes. La voz sobre el silencio. Primero en-
cuentra a Agamenón, pero inmediatamente después a Pilade, y aquí, siempre
sobre el silencio, entra la traducción rítmica de versos de Pilade en la traducción
123
de Pasolini. Tras Pilade, comienza la búsqueda de un rostro y un gesto para Cli-
temnestra, acompañado de la palabra siniestro, de nuevo con la música del inicio
del tema de Barbieri, que se disuelve sobre el rostro de una joven con sombrero
de paja coquetamente ladeado que podría ser Electra.
TRAYECTOS - S H A N G R I L A TEXTOS APARTE 125
PIER P A O L O PASOLINI

La música de Barbieri desaparece aquí para que la voz de Pasolini explique

sobre el silencio lo difícil que es encontrar una joven africana en el África de hoy que
haga el papel de Electra, porque siempre parecen estar alegres, disfrutando de lo que
les ofrece la vida. Y tras este excursus, comienza el tema delxoro con la Varsoviana.
Como sabemos, tras esto viene la primera interrupción "metafílmica" con
los estudiantes africanos en Roma, y no vuelve a aparecer el tema de Barbieri, de
nuevo su misterioso inicio, hasta, de manera repentina, tras la última intervención
de un estudiante que, condescendiente, responde que quizás el vínculo con la
historia de Orestes se puede encontrar, no hoy, sino quizás en los años sesenta,
o incluso cincuenta.
Se trata del "casting" para los últimos personajes importantes, las Erinias,
las Furias, irrepresentables bajo un aspecto humano. Viene entonces, con este
inicio del tema de jazz, una serie de planos de árboles, tomados con distancias fo-
cales extremadamente contrastadas, o bien grandes angulares o bien teleobjeti-
vos, hasta acabar en los de una leona herida -donde comienza de nuevo el tema:
contrabajo con arco e introducción del saxo- que representaría lo que de lo anti-
guo desaparecería con la transformación de las Erinias en Euménides. Se desva-
nece el tema con las últimas imágenes de la leona herida y aquí, bruscamente, se
interrumpe la búsqueda de los personajes para dar inicio a la narración.
No se trata de una interrupción brusca más que por la desaparición del
tema musical y la frase: "Pero ya es hora de empezar nuestro relato", porque en
cierta manera el casting continúa con el uso del condicional: "Este podría ser el
guardián..." que espera noticias del regreso de Agamenón de la guerra de Troya
a través de los mensajes enviados a través de fuegos, y se lee un nuevo fragmento
de la Orestíada. La musicalidad del verso sustituye a la música, que reaparecerá
de nuevo poco después, tras una nueva didascalia.
Esta vez se trata de un posible flash-back sobre la guerra de Troya que in-
cidiría en la idea de que el protagonista real de la película es el pueblo, en este
caso los heridos, los muertos, los masacrados en la guerra, para lo cual va a utili-

123. Una t r a d u c c i ó n de Esquilo que, s e g ú n Massimo Fusillo, en su entrevista

para el DVD citado, recibió críticas a c a d é m i c a s , pero que fue muy bien recibida
en el m u n d o del teatro. Es una t r a d u c c i ó n que de alguna manera se apropia
del t e x t o de Esquilo m e d i a n t e aliteraciones, palabras clave propias (traduce
" o b s e s i ó n " en vez de " p e r s e c u c i ó n " , por poner solo un ejemplo) y temas recu-
rrentes - r e p e t i c i ó n de la palabra " i m p u r e z a " - . Resulta así, acentuando t a m -
bién lo político, una síntesis entre lo arca\co y lo m o d e r n o .

126 TRAYECTOS - S H A N G R I L A TEXTOS A P A R T E

 L O S APUNTES COMO FORMA POÉTICA
zar imágenes de repertorio de la guerra de Biafra. Como en La rabbia, se trata de
imágenes ajenas que, gracias a la palabra, ligan pasado y presente. Con la dife-
rencia de que aquí, frente a lo que ocurría en La rabbia, el silencio cobra prota-
gonismo. El silencio absoluto que permite sobre todo ver: la voz es escueta y solo
incide en el dolor, el luto y la tragedia que acompañan cualquier guerra.
En este momento se produce una nueva interrupción, la de la jam session
filmada y grabada en un estudio romano que representa la profecía de Casandra,
con el trío de Barbieri (contrabajo, saxo y batería) y dos cantantes negros ameri-
canos que cantan en inglés.
Justo tras este fragmento extraño, porque está integrado en la narración
-es sucesivo al retorno de A g a m e n ó n - , pero es ajeno, incluso lingüística y for-
malmente -Stefano Zenni en el DVD- al resto de la película, viene un nuevo
apunte sobre la muerte de Agamenón que Casandra había profetizado. Se trata
de imágenes de repertorio con el traslado de dos prisioneros atados entre un
grupo de soldados y un fusilamiento pero, dice la voz: "yo, aquí, no tengo palabras
para comentar" y tras unos angustiosos segundos de silencio, entra la música. De
nuevo, se trata del inicio del tema, que se mantiene desde poco antes del fusila-
miento, mostrado en toda su espantosa crudeza, hasta el lamento de una mujer
mientras a su lado está siendo cavada una tumba.
La música, encabalgando dos secuencias, enlaza esta tumba con otra, sobre
la que se desvanece. Se trata, explica la voz, de la de Agamenón, encontrada al
lado de una cabana, en una pequeña aldea. En este momento sucede algo muy
interesante: la voz cede durante unos segundos su protagonismo a la música, que
transforma un plano de árboles en la presencia de las Erinias vengadoras al lado
de la tumba de Agamenón. No se trata, como hasta ahora, del inicio del tema de
Barbieri, sino de un momento avanzado, en el que el saxo emite sonidos extre-
madamente agudos. Este fragmento se va a mantener, a menos volumen, mien-
tras Pasolini lee la plegaria de Electra a su padre muerto, contándole sus
sufrimientos, y rogándole que vuelva Orestes. Lo que vemos, mientras tanto, son
imágenes casi documentales, en las que los habitantes de la cabana realizan los
gestos, las libaciones, tal y como se las harían a sus difuntos.
La llegada de Orestes hasta la tumba, y su plegaria al padre, viene acom-
pañada, de nuevo, por el tema de Gato Barbieri. Similar al del inicio, con la entrada
del contrabajo con cuerda, pero más avanzado en la grabación, y durante el que
el saxo llegará antes a notas agudas, y disonantes, mientras Orestes se prepara
para la venganza. Se nos narran someramente esta y su obligación de huir con la
misma música, que se corta de pronto, para dar, sorprendentemente, paso a imá-
genes de árboles con el sonido del viento que los zarandea violentamente. La voz
TRAYECTOS - 5 H A N G R I L A TEXTOS APARTE 127
PIER P A O L O PASOLINI

redunda en que él se va, y las Furias lo persiguen, cantando su canto ancestral de

terror y remordimiento, momento en el que los árboles movidos por el viento
son acompañados ahora por una parte central del tema, protagonizado por un
saxo enloquecido, urgente, entrecortado, chirriante, que pasa de los agudos a los
bajos, y una batería y un contrabajo picado que lo acompañan aportando violen-
cia y velocidad. El tema no desaparece, simplemente baja de volumen mientras
oímos versos de Esquilo: el cansancio de Orestes y el consejo de Apolo para que
vaya a Atenas. Y se mantiene cuando Orestes llega a Atenas, representada por
Kampala, y al templo de Apolo, por la Universidad de Dar es Salaam. A pesar de
que aquí comienza un nuevo excursus sobre la actualidad africana, la música se
mantiene, y con ella el nivel ficcional, apoyado por planos y contraplanos de Ores-
tes, que mira la ciudad y el templo de Apolo.
De pronto, es el excursus el que adquiere la primacía: desaparece la música
y es la voz sobre el silencio la que comenta los libros que hay-e-n~el escaparate de
la librería de la Universidad de Dar es Salaam. El nivel ficcional se mantiene al
lado del documental con la figura de Orestes caminando por calles de Kampala,
Dar es Salaam, Kigoma; mientras lo que oímos son los versos de Esquilo con Ate-
nea instituyendo el primer tribunal, que es equiparado a las primeras elecciones
del África independiente.
Como ya se ha explicado, aquí entra de nuevo el coro de la Varsoviana, que
enlaza de nuevo con la segunda parte de la entrevista a los estudiantes africanos
en Roma, y el tema jazzístico no vuelve a aparecer ya más, ni siquiera, más ade-
lante, durante el diálogo entre las Erinias y Atenea.
No hace falta repetir que, a todas luces, la sesión de grabación proporcionó
a Pasolini no solo el episodio completo de la profecía de Casandra, sino también
fragmentos musicales reutilizables para todo lo que tiene que ver con la narración
de la Orestíada, con la excepción de la transformación de las Erinias o Furias en
Euménides, de lo que vamos a hablar en un momento. Los más utilizados van a
ser el inicio del tema, casi siempre, salvo su recuperación con variaciones en el
momento de la plegaria de Orestes ante la tumba del padre, preparando la ven-
ganza. Las Erinias tendrán también un tema propio recortado de aquella graba-
ción. Pero también hay que recordar ese otro momento, alejado de la idea de
coro tanto como de la historia de Orestes, que remite a la irracionalidad de la vi-
sión de África por el propio Pasolini.
El siguiente protagonismo musical no lo va a tener un tema, sino una serie
consecutiva de temas tradicionales africanos, dominados por la percusión, o por
percusión más voz, que no van a aparecer todavía.

128 TRAYECTOS - S H A N G R I L A TEXTOS A P A R T E

 LOS APUNTES COMO FORMA POÉTICA
La segunda entrevista con los estudiantes, tratada como si realmente ellos
hubieran visto esta parte dominada -desde el punto de vista sonoro- por el tema
jazzístico, y desde la palabra por el ritmo de los fragmentos de Esquilo, es distinta
de la primera. La pregunta aquí -hecha "un poco en broma"- era si ellos se sen-
tían un poco Orestes.
Tras la última respuesta, que parece afirmativa, hay un corte abrupto a un
plano de flores. La voz, sobre el silencio, afirma que la película estará muy da-
tada, en los años sesenta, y cuya figura simbólica de síntesis entre lo antiguo y lo
moderno sería la de Senghor. Entra abruptamente, tras corte directo una se-
cuencia de danza acompañada de música tradicional africana, con percusión y
una voz masculina: una danza de la tribu de los Wa-Gogo cuyo sentido es evi-
dente: los hombres que danzan fertilizan a la madre tierra. La música no es sin-
crónica y no hay sonido directo, y Pasolini comenta que se trata de una posible
metáfora de la transformación de las Erinias en Euménides: lo que una vez fue ri-
tualy tuvo un preciso significado religioso, seguramente cosmogónico, se rehace '
ahora, vaciado de aquel sentimiento, por pura alegría. Ante la ira de las Erinias,
los versos de Atenea, diciéndoles que pueden irse a otro lugar, pero que si se que-
dan en Atenas participarán de la gloria que le está reservada, y verán a hombres
y mujeres llevarles regalos como en ningún otro país en el mundo. Las diosas de
la irracionalidad aceptan entonces coexistir con Atenea, la diosa de la racionalidad
"en el nuevo mundo, el nuevo mundo independiente, democrático y libre".
Comienza así la serie de temas tradicionales africanos relacionados con
esta transformación. Como siempre en la película, salvo en la grabación del tema
de Casandra, se trata de imágenes rodadas sin sonido directo, con la música aco-
plada en función de los contenidos expresados por la voz. El siguiente, con xiló-
fono y voces femeninas, se vincula a una procesión para una fiesta de matrimonio,
con mujeres tatuadas, que caminan bailando -la voz incide en el hecho de los
pasos de danza, en la tradición que no quiere desaparecer, pero con un sentido
distinto del antiguo-, una de las cuales porta un largo palo con un extremo en-
vuelto en un paño, al que la voz se refiere como "helador y siniestro". Es intere-
sante que tanto la voz como la música y todo sonido desaparezcan cuando este
palo entra por la puerta de la casa de los esposos, centrando la atención en él.
Un nuevo tema aparecerá poco después de la entrada de la cámara en un
primer patio, donde unas mujeres vestidas a la usanza tradicional, según la voz
evidentemente pagadas, que son depositarías, más aún que las anteriores del an-
tiguo espíritu tradicional, y que podrían representar esta transformación de las Eri-
nias en Euménides, cantan y bailan. La música, como siempre asincrona, está
constituida esta vez por voces femeninas y percusión. De nuevo entran versos de
TRAYECTOS - S H A N G R I L A TEXTOS APARTE 129
PIER P A O L O PASOLINI

Esquilo en este momento en el que baja el volumen de la música: se trata del dis-
curso de Atenea a las Erinias, recién transformadas en Euménides.
Merece la pena reproducir estos versos que se oyen sobre la música des-
crita y las imágenes de estas mujeres bailando:

Actúo en un impulso de amor por esta ciudad

hospedándoos aquí a vosotras como patronas,
grandes, inquietas, misteriosas y potentes.
Regularéis toda relación humana.
Quien no entiende que es importante acoger entre nosotros a estas
divinidades primordiales
no entiende los contrastes de la vida.
Es la barbarie de los padres la que se expía ante ellas
y una impiedad inconsciente, a pesar de los derechos de su
consciencia
puede llevarlo a una oscura ruina.

Sin solución de continuidad musical, el tema anterior desaparece para ser

sustituido por otro, también de carácter tradicional, constituido por percusión de
madera y metal, sin acompañamiento de voces. Entramos así en el siguiente patio
de la casa, donde se prepara una fiesta más moderna, con baterías y guitarras
eléctricas, cuya presencia muda contrasta con la música que oímos: es la voz la
que hace de intermediaria, insistiendo en la ¡dea de la tradición que se mantiene,
transfigurada como las Erinias, y de la alegría y la gran disponibilidad de los afri-
canos ante el futuro. Con los regalos que los invitados van haciendo entrar en la
casa, funde esta música al silencio; pero antes de que termine el último plano de
esta parte, entra ya el coro de la Varsoviana, encabalgando con la primera ima-
gen del epílogo: el hombre cavando con la azada.

7.1.b. Voz y silencio.

Como sucedía en Sopralluoghi in Palestina y en Appunti per un film sull'ln-

dia, salvo en la discusión con los estudiantes y en la secuencia musical de la pro-
fecía de Casandra, las imágenes no llevan sonido ambiente sincronizado. De
hecho, están rodadas sin sonido, muchas de ellas por el mismo Pasolini que se
iba solo con la cámara a su encuentro.

132 TRAYECTOS - S H A N G R I L A T E X T O S APARTE

 L O S APUNTES COMO FORMA POÉTICA
Y como en Appunti per un film suH'India, muchas veces entre las imágenes
y la voz solo hay silencio. De hecho, la película se inicia así: unos títulos de cabe-
cera sin música y un prólogo de cuatro minutos durante el que la voz de Pasolini,
directamente sobre tas imágenes, resume sus intenciones y el argumento de la
Orestíada. En este prólogo se pueden observar, sin embargo, tres momentos dis-
tintos. El primero ya ha sido descrito en toda su pregnancia por Caminati. Se < 124
trata de Pasolini filmando el reflejo de su rostro con la cámara al hombro - y di-
ciéndolo- en el escaparate de una tienda, en alguna ciudad del África moderna,
y tomando luego un plano más abierto en el que vidrio permite verle a él, el in-
terior de la tienda, y un gran árbol que también aparece reflejado sobre el que se
hace una panorámica vertical. Subjetividad y registro de lo visible, modernidad ur-
bana y naturaleza, pasado y presente, parecen unidos inextricablemente en estos
dos planos. El segundo momento tiene una naturaleza distinta: la relación que se
establece entre la voz y las imágenes apunta al modo documental. Es deíctica, se-
ñala lo que debemos observar, y explicativa: lo que vemos es un indicio del mo-
mento presente y por lo tanto abierto de un proceso histórico. África, ya
independiente, puede elegir entre un modelo socialista y un modelo neocapifa-
lista, ambos igual de fascinantes.
El tercer momento es muy distinto: comienza la narración de la Orestíada
y lo que vemos parece estar desconectado de lo que se cuenta: grupos de perso-
nas, seguimiento obsesivo de niños y jóvenes, primeros planos, el plano general
de un hombre harapiento sentado en la tierra de una plaza y, finalmente, imáge-
nes de los estudiantes africanos en la Universidad de Roma, vestidos a la europea,
aunque todavía no podemos saber que se trata de esto. Este bloque de imágenes
que vemos mientras se nos resume el argumento narrativo de lo que debería ser
la película que se querría hacer contrastaren su primera parte, con las anteriores,
referidas a la modernidad. También contrasta por su centrado en las figuras hu-
manas, y porque no se puede saber a ciencia cierta si el espacio que los circunda
es urbano o rural; y su mismo final, con los estudiantes, algunos con chaqueta y
corbata en un aula, recupera y acentúa aquel contraste. Como bloque de imáge-
nes reales, actuales, parece dar una idea de la complejidad del África de aquel
momento, insistiendo en la convivencia, la mezcla aparentemente caótica, de lo
antiguo y lo moderno.
Sin embargo, ocurre algo en este fragmento que merece la pena comentar.
A veces, en esta serie de imágenes, se produce un encuentro con la palabra que
124. CAMINATI, Luca, op. cit., p p . 6 9 - 7 1 .
TRAYECTOS - S H A N G R I L A TEXTOS APARTE 133
PIER P A O L O PASOLINI

narra la historia de Agamenón, Clitemnestra, Casandra, Electra y Orestes. Un en-

cuentro que parece fortuito, casual. Cuando la voz dice que Agamenón y Clitem-
nestra habían tenido dos hijos, las imágenes son de niños; cuando se habla de
Casandra y su profecía, la imagen se centra en el rostro de una mujer que canta
y a la que no podemos oír. Cuando se habla de la transformación de las Erinias en
Euménides, aparecen los estudiantes vestidos a la europea, hablando, comen-
tando, riendo a veces.
No puede decirse que lo que he llamado prólogo termine aquí, porque
ahora se produce otra cosa fascinante. Sobre las últimas imágenes del grupo de
estudiantes, entra el inicio del tema musical de Gato Barbieri, que enlaza con lo
que antes describí como muestra de una visión irracional y subjetiva de África,
ese fragmento sin palabras en una playa, con las tazas, las barcas, etc. La palabra
que, recordemos, iba sobre el silencio, desaparece ahora para ceder su protago-
nismo a la música. De nuevo las dos voces. * —^
Este enlace a través de la música nos advierte de que el prólogo no ha aca-
bado! Cuando la música de Barbieri funde al silencio con el rostro del hombre
dormido, la voz se encarga de dar el prólogo por terminado. Comienza el casting.
De nuevo sobre el silencio, la voz nos dice: "En primer lugar, he hecho una bús-
queda de los personajes".
Si desde el punto de vista poético e ideológico este prólogo resume lo que
va a ser la película, con su continuo desplazamiento de un nivel narrativo a un
nivel documental, desde el punto de vista sonoro - y teniendo en cuenta que Pa-
solini había hablado de hacer un musical- podemos considerarlo como un pri-
mer movimiento en el que se propone de manera sencilla que esta obra se va a
sustentar sobre las relaciones entre palabra, imágenes, silencio y música. Ac-
tuando la música, como muestra la ligazón entre las imágenes de los estudiantes
y el siguiente fragmento "irracional", no solo a nivel expresivo o como Leit motiv,
sino justamente como un conector entre los distintos niveles, garantizando la flui-
dez de un poema, característica esta de negar una estructuración racional y fija
que encontramos en Pasolini desde La rabbia. Y algo que, en Appunti per un film
sull'lndia, cumplía la voz flotando sobre el silencio.
Después del prólogo, la voz sobre el silencio va a aparecer casi siempre
como una cesura, un cambio de tema, o como indicación de una didascalia. Un
ejemplo podría ser el fragmento de la búsqueda de los personajes para la película.
Como decía hace un momento, la música ha ido desapareciendo sobre el rostro
de un hombre dormido, y la voz sobre el silencio rompe esa especie de sueño
para volver al principio, para decir que lo primero que hizo fue emprender la bús-
queda de rostros. Es interesante que el silencio y la voz hagan de cesura mientras

134 TRAYECTOS - S H A N G R I L A TEXTOS APARTE

 L O S APUNTES COMO FORMA POÉTICA
visualmente se está pasando de un primer plano, el del hombre que duerme, a
otro, el del que podría ser el guardián de los fuegos. De esto hablaba antes, y
quiero subrayarlo otra vez, cuando decía que en la película, como en un poema,
no hay soluciones de continuidad, sino una fluidez que no permite estructurarla
del todo, que mantiene siempre un movimiento constante en su interior. A veces
de ello se encargan los temas musicales; otras los visuales, otras la palabra.
Bien, este guardián podría ser el que recita los versos de Esquilo que son
leídos a continuación, también sobre el silencio, que hacen referencia a los fue-
gos que anuncian el regreso de Agamenón de la guerra de Troya. En su traducción
de los versos de Esquilo, Pasolini no olvida el ritmo ni la musicalidad, de manera
que podría hablarse de los versos que Pasolini introduce en distintos momentos
de la película no solo como citas directas, sino también como un auténtico y pro-
pio tema sonoro, musical que, si en esta su primera aparición va sobre el silencio,
más adelante no dudará ya en fundirse con la música, haciendo más compleja la
estructura sonora de la película.
Entra la música de Gato Barbieri cuando terminan los versos y se sugiere
quién de las mujeres que aparecen podría ser Clitemnestra o Casandra, para
desaparecer cuando llegamos a Electra y se inicia una nueva didascalia sobre la
dificultad de encontrar a alguna joven del África de hoy que pudiera interpretar
este personaje.
No insistiré más sobre este punto, salvo para recordar que la estructura
audiovisual de la película se va haciendo más compleja a medida que avanza.
Como en La rabbia, también aquí el silencio, el silencio absoluto, cuando
desaparece cualquier otro sonido, tiene un valor sobre todo retórico: su función
es la de permitir que el espectador se centre en las imágenes que está viendo. Hay
dos momentos particularmente intensos en este sentido, los dos utilizados sobre
imágenes de repertorio de la guerra de Biafca que podrían representar la de Troya,
pero no lo heroico, sino lo que la guerra tiene de dolor y muerte. La voz dice que
el protagonista de la película debe ser el pueblo, y por eso quiere prestar atención
a los soldados heridos, masacrados, muertos, y abandona al espectador a la con-
templación durante unos segundos, como hará muy poco después con las imá-
genes de destrucción que podrían ser las de Troya tras la conquista y el saqueo.
El otro momento es "un apunte" para representar la muerte violenta de Agame-
nón que Casandra ha profetizado " p e r o - o í m o s - y o , aquí, no tengo palabras para
comentar", y el silencio acompaña a los soldados que van a ser ejecutados antes
de que entre la música de Barbieri para las imágenes del fusilamiento, como ya
se comentó en su momento.
TRAYECTOS - S H A N G R I L A TEXTOS APARTE 135
PIER P A O L O PASOLINI

7.2. Un estilo sin estilo o una estructura en proceso.

Con la mención al "stilo senza stile degli Appunti" que hace Pasolini justo
antes de la secuencia de Casandra grabada en el Fokstudio de Roma, y una de las
reflexiones iniciales de este libro, en su apartado inicial sobre la poesía, en con-
creto cuando Pasolini habla de que es necesario prestar más atención al proceso
que a la estructura, quiero concluir este capítulo sobre la estructura audiovisual
de la película.
La base de la obra está, desde el punto de vista genérico, en la relación que
se establece entre el nivel documental -con su contradicción interna entre obje-
tividad y subjetividad- y el narrativo. Hay tres temas musicales que estructuran
la película: la Varsoviana como "tema del coro", que funciona como base del acer-
camiento documental al África moderna; la composición de Gato Barbieri, que se
relaciona fundamentalmente con la narración; y el motivo africano tradicional, a
partir de tres temas musicales consecutivos, que se relaciona con cómo repre-
sentar la transformación de las Erinias en Euménides. Ahora bien: nunca desapa-
rece la tensión entre lo narrativo y lo documental - y dentro de este último entre
lo objetivo y lo subjetivo-, y la película no se deja estructurar fácilmente en par-
tes claramente diferenciadas. La música o las imágenes ligan un nivel con otro, una
secuencia con otra; la música relacionada con lo narrativo irrumpe en lo metafíl-
mico; las didascalias rompen el hilo narrativo, los silencios absolutos que obligan
a mirar el presente sin ningún tipo de intermediación pueden ser rotos de pronto
relacionando las imágenes con lo narrativo o con ese otro nivel, poético, irracio-
nal, que al final del prólogo se anunciaba.
La larga secuencia cantada, introducida además como si se tratara de una
idea repentina, con su diferencia formal y lingüística - e s t á cantada en i n g l é s -
termina por romper toda posible inmersión del espectador en un estilo y en
una estructura en la que acabe por sentirse cómodo, para incidir en el proceso
y su imprevisibilidad.
Imprevisibilidad como la del futuro con la que concluye la película. Que,
como en La rabbia más que en Appunti per un film sull'lndia, y sobre todo a tra-
vés de la actualidad de la guerra, subraya el vínculo terrible que une pasado y
presente y los hace semejantes.
Este núcleo de La rabbia, la guerra, que actúa en el interior de Apuntes
para una Orestíada africana a través del tratamiento de las imágenes de archivo,
no puede dejar de recordar el retorno de las Furias, de las Erinias en la tragedia
Pilade. Pero a eso me referiré dentro de un momento.

136 TRAYECTOS - S H A N G R I L A TEXTOS APARTE

PIER P A O L O PASOLINI

Decía Pasolini que la película estaría muy datada: años sesenta. La música,
sin embargo, apunta a otra datación. La tradicional africana, a esa "prehistoria"
que se identifica con la época precolonial, predemocrática, prerracional y que aún
existe; la Varsoviana, a los movimientos obreros revolucionarios de finales del
XIX y principios del XX, con su extensión hasta después de la Segunda Guerra
Mundial; el/ree jazz de Gato Barbieri a la resistencia revolucionaria en el interior
mismo del neocapitalismo.
La película finaliza con la Varsoviana. Y esto me parece interesante para
comparar esta película con la tragedia en verso Pilade. También en ella podemos
encontrar tres momentos: el paso del Antiguo Régimen a la Democracia, con el re-
greso de Orestes y la transformación de las Erinias en Euménides, la degeneración
de la democracia y el intento revolucionario de Pilade para retornar a sus oríge-
nes, apoyado por obreros y campesinos, y el triunfo final de la alianza entre el
viejo orden y el nuevo para fundar el neocapitalismo. Finalizar Apuntes para una
Orestíada africana con la Varsoviana, mientras las palabras que escuchamos ha-
blan de inconclusión, de ansia de futuro y de paciencia, es proponer el deseo de
que lo sucedido en Europa tras la guerra y la Resistencia no se repita en África.
Pero aquí también hay que recordar que la película "estará muy datada", en los
años sesenta, y merece la pena volver la vista atrás y recordar también los frag-
mentos del guión no utilizados en La rabbia como lo tocante a la muerte de Lu-
mumba, o los versos que hablaban de la corrupción de las nuevas democracias.
En este sentido, la yuxtaposición de imágenes de archivo -guerra-, y las to-
madas por Pasolini, que podríamos describir como de la vida cotidiana en la nueva
África -paz-, imágenes de 1968-1970, muestran las brutales contradicciones del
continente en esa década, que la tragedia de Orestes permite reorganizar como
una utopía, y la estructura audiovisual de la película en una propuesta poética y
política. Ambas revolucionarias.

7.3. Concluyendo.

Como se sabe, Apuntes para una Orestíada africana tuvo problemas que
impidieron su difusión. En abril de 1970 se presentó en Cannes, en el marco del
MIDEM (Mercado internacional de programas televisivos) una copia de 95 minu-
tos. La RAI se negó a comprarla aduciendo que no se ajustaba al contrato ni en la
factura ni en la duración previamente acordados, aunque también se dijo que los
organismos competentes aún no la habían visto, y que por lo tanto no podían
emitir aún ningún juicio. Según el productor, Gian Vittorio Baldi -entrevistado
125

138 TRAYECTOS - S H A N G R I L A TEXTOS APARTE

 LOS APUNTES COMO FORMA POÉTICA
en el DVD-, se trataba de una pura cuestión de censura en Italia, donde el nom-
bre de Pasolini estaba, según él, mal visto, pero también intervenía la excesiva
novedad de la película. Los problemas con la RAI le llevaron a concertar un con-
trato con la empresa francesa Telecine, pero tras haber aceptado esta comprarla
y distribuirla, hubo un cambio de dirección y se desentendieron del producto. La
distribución en sala, por otra parte, era imposible, porque la película no tenía ele-
mentos comerciales. El siguiente intento de sacar adelante Apuntes para una
Orestíada africana fue presentarla en Venecia, en 1973, con cerca de veinte mi-
nutos menos de metraje, pero tampoco fue fructífero.
La forma apuntes no encontró lugar ni en el circuito cinematográfico, ni si-
quiera en la televisión. Por otra parte, Pasolini no quería hacer un cine para mi-
norías, condenado a circuitos marginales. De ahí que en la entrevista con Duflot
fuese claro en este sentido: seguía queriendo hacer Appunti per un poema sul
Terzo Mondo, pero solo lo imaginaba bajo esa forma, y solo hubiera llegado a al-
126
gunas élites politizadas, preocupadas por el Tercer Mundo. Élites que quizá solo
se quedaran con el mensaje político y fueran ciegas a la propuesta poética.
La forma apuntes tiene un último esbozo -en el ámbito cinematográfico-,
en una película inacabada cuyo título iba a ser Appunti per un romanzo sull'im-
mondezza. Pasolini la menciona en la introducción "Al lettore nuovo" de la an-
tología publicada por Garzanti, en septiembre de 1970, con una selección de Las
cenizas de Gramsci, La religión de mi tiempo y Poesía en forma de rosa. La men-
ción a la película llega en un momento particular de esta introducción para "un
lector no especializado", un lector nuevo, que presume joven. Se trata de ese en
el que recuerda cómo se fue haciendo "un porta civil", algo que ahora le parece
ya viejo. Abrazó, en el Friuli, la causa de los braccianti que tras la guerra se en-
frentaron a los latifundistas, antes de haber leído a Gramsci y a Marx, y lo hizo
desde la misma posición poética antes que política que le había llevado a escri-
bir en dialecto, frente a la unificación lingüística que exigía el Centro, el poder fas-
cista, al mismo tiempo que, contradictoriamente, estaba bajo la influencia del
"nuevo latín", el italiano de los herméticos y sobre todo de Leopardi. En aquellos
tiempos de Casarsa previos al final de la guerra, a la Resistencia, a la muerte de
su hermano, se había decantado en sus poemas friulanos, entre "l'hésitasion
125. CHIESI, Roberto, "Pasolini e la 'nuova f o r m a ' di Appunti per un'Orestiade
africana", op. cit., p . l l .
126. DUFLOT, Jean, op. cit., pp.136-137.
TRAYECTOS - S H A N G R I L A TEXTOS APARTE 139
PIER P A O L O PASOLINI

prolongée entre le sens et le son", de Mallarmé, aparentemente de manera de-

finitiva por el sonido.

y la dilatación semántica operada por el sonido había llegado a

transferir los semantemas hasta otro dominio lingüístico donde vol-
verse gloriosamente indescifrables.

Recuerda también que, el concepto de "lucha de clases" vino después de

aquella opción por la causa de los braccianti. Aunque su "poesía civil" le parezca
ahora vieja poesía, en cuanto a la lucha de clases poco es lo que ha cambiado, en
él y fuera de él en treinta años. Es en ese momento donde interrumpe el discurso
para hablar de su película sobre la aún reciente huelga de barrenderos en Roma,
y reflexionar sobre el hecho de que treinta años no son suficientes para resolver
la lucha de clases, que sus características son siempre las mismas y que, por ello,
aunque pueda ser una ilusión, el sentimiento de la lucha de clases de los jóvenes
de 1968-1970 quizás haya "hecho volver atrás, a aquellos días grandes".
Esta duda -"puede ser una ilusión"-, parece una concesión a un lector
nuevo al que, sin embargo, se le ofrece al final de esta introducción un poema
Charta (sporcaj, que:

Ciertamente no contribuirá a vender mejor esta antología de poe-

mas viejos, ni a atraerme simpatías; tenderá más bien a ponerlo
todo otra vez en discusión, porque en definitiva rechazo, consciente
o inconscientemente, cualquier forma de pacificación... 127

Este sería el contexto, en esa obra en proceso que es la de Pasolini, de esos

apuntes en forma de novela que nunca vieron la luz. No podemos saber cuál hu-
biera sido su forma final. Mimmo Calopresti encontró, en el Archivio Audiovisivo
del Movimiento Operaio, más de una hora de material filmado, del que utilizó
parte en su cortometraje Come si fa a non amare Pasolini (2005), donde incor-
pora, leído por él mismo y por Enzo Siciliano, el poema A li scopini. Es imposible

127. PASOLINI, Pier Paolo, Poesie, M i l á n : Garzanti, 1970, p.12. C ó m o no recor-

dar al Brecht que dice: "cuando el arte se pone en paz con el m u n d o , siempre
firma la paz con un m u n d o en guerra". BRECHT, Bertolt, "Exercices pour c o m é -
diens" (1940), cit. en DIDI-HUBERMAN, Georges, Cuando las imágenes toman
posición, M a d r i d : A. Machado Libros, 2013, p.24.

140 TRAYECTOS - S H A N G R I L A TEXTOS A P A R T E

 L O S APUNTES COMO FORMA POÉTICA
saber si Pasolini habría incorporado este poema a su película. Lo que es intere-
sante es que de este proyecto queden solo un título, unas imágenes mudas, sin
montar y un poema.
Las imágenes que utilizó Calopresti para su cortometraje tienen todas ellas
características similares: un blanco y negro contrastado, pero lleno de matices
que lo hacen realmente hermoso, y un predominio del teleobjetivo con escasa
profundidad de campo que busca los detalles. Los fragmentos elegidos por Calo-
presti pueden dividirse en dos: los obreros en el trabajo más duro, que es el de lle-
nar los camiones, con las escobas y esas palas que pesan doce kilos, y el de sus
asambleas, vestidos con la ropa de domingo. Las imágenes tomadas con teleob-
jetivo, que saben jugar con las posibilidades del zoom, aparte de los planos ge-
nerales del ambiente de trabajo, la maquinaria, los espacios y los cuerpos en esos
espacios, se centran: en la asamblea, en los rostros tomados en primerísimos pri-
meros planos; en la calle, en los detalles de la basura, creando a veces auténticas
naturalezas muertas de cebollas, patatas o fruta. En las asambleas, la cámara no
parece querer registrar otra cosa que los rostros, buscando, eligiendo uno, acer-
cándose a su expresión como queriendo escrutar su ser con el zoom. A pesar de
la importancia del rostro y del gesto en la obra de Pasolini, no recuerdo, en nin-
guna otra película, tal cantidad de primerísimos primeros planos insistentemente
cercanos, con esa extraña cercanía que da el teleobjetivo.
Extraño final para la forma apuntes en el medio cinematográfico: una alu-
sión, en el prólogo a una antología poética, a una obra que se está haciendo, en
cuyo título aparece la palabra "novela", un poema y cientos de metros de pelí-
cula sin montar, olvidados en un archivo obrero.
TRAYECTOS - S H A N G R I L A TEXTOS APARTE 141
 Como es ya evidente, he realizado este trabajo bajo una premisa: la aten-
ción a la dimensión audiovisual de las películas que llevan como título Appunti
per..., poniendo en igualdad de condiciones de observación sus aspectos visua-
les y sonoros. Creo que de ahí puede haber surgido algo relativamente nuevo a
la hora de escrutar el trabajo de Pasolini. Relativamente nuevo, porque quienes
colaboraron con él en los "casting" de voces, en los montajes sonoros de sus pe-
lículas ya habían advertido que para él se trataba de un aspecto importante; él
mismo lo había afirmado en repetidas ocasiones, pero solo una pequeña parte
de la bibliografía existente sobre su obra se centra en estas cuestiones. Lo
"nuevo" que se propone en este trabajo tiene, sin embargo, otro alcance: se
trata de confirmar de qué modo la dimensión sonora de estas películas es con-
dición indispensable para convertirlas en artefactos poéticos, en una auténtica
"forma poética".
Una forma que no surge de una idea repentina, que no es un hallazgo ful-
gurante, sino que se va gestando a partir del trabajo de montaje de materiales vi-
suales y sonoros ya desde Accattone. Allí, Pasolini disociaba imagen y sonido en
origen, con su casting de rostros y cuerpos y su casting de voces, para componer
una realidad no naturalista.
En La rabbia, eliminar el sonido ambiente y el comentario en off de la
mayor parte de los fragmentos que utiliza es condición indispensable para poder
reutilizarlas. No hay sonido ambiente en las imágenes de Sopralluoghi in Palestina
salvo en las entrevistas, en los diálogos y en el pequeño monólogo dirigido qui-
zás al productor. La música de Bach y cantos de pájaros son suficientes, junto con
la alteración cronológica -terminar la película con el nacimiento y la A s c e n s i ó n -
desaparición de Cristo-, y algunos datos que nos da la voz, para vincular Sopra-
lluoghi in Palestina a otro texto: el poemario El ruiseñor de la Iglesia Católica.
La disociación entre imágenes y sonido se hace plenamente consciente
como recurso poético en Appunti per un film sull'lndia. Pero para llegar allí, a ese
"yo no estoy aquí" programático, quizás fue necesario pasar antes por la expe-
riencia de la propia presencia en Comizi d'amore y en las entrevistas de Sopra-
lluoghi in Palestina. A partir de ahí puede nacer la idea de otra disociación: la de
la propia imagen y la propia voz.

144 TRAYECTOS - S H A N G R I L A TEXTOS APARTE

 LOS APUNTES COMO FORMA POÉTICA
Appunti per un film sull'lndia es una película con una estructura audiovisual
compleja y meticulosa bajo su apariencia de esbozo, de producto inacabado. La
música tiene una función estructurante; el silencio, los efectos sonoros y la au-
sencia de sonido ambiente se combinan para desnaturalizar imágenes de carác-
ter documental que buscan su complemento, su contraste en las entrevistas con
sonido directo, donde la voz y los cuerpos son síncronos -salvo el del entrevista-
dor, al que nunca vemos hablando-. Esta desnaturalización permite que la voz
"se apropie" de las imágenes de dos maneras aparentemente incompatibles que
se van alternando: una, explicativa, propia del documental; otra, narrativa, pro-
pia de la ficción. Pero las imágenes, gracias a la asincronía, son siempre algo que
escapa del discurso en el que podrían ser encerradas, precisamente porque les
falta algo que las debería rodear o que deberían contener.
"El misterio de una imagen queda sellado porque no tiene sonido, no hay
128
nada alrededor", decía Kiarostami , cineasta y poeta hablando de la fotografía.
En cuanto a las imágenes con sonido directo, las de las entrevistas, quedan
aisladas, rodeadas por aquellas otras, remitiendo a otra realidad viva y ajena, su-
brayando el carácter subjetivo del conjunto.
De todas maneras, tampoco hay un discurso unívoco que pretenda en-
cerrar las imágenes. Los niveles descriptivo o explicativo, y narrativo se alternan,
pero ambos se contaminan mutuamente, y ambos aparecen contaminados al
mismo tiempo por figuras poéticas como el símil o la metáfora: "esta gente va,
quizás un domingo"..., "este podría ser el hijo mayor del marajá..., no este es el
hijo mayor", etc.
Esta estructura básica que tiene que ver con la relación de la voz con las
imágenes a partir del trabajo, también básico de eliminar o mantener el sonido
directo - y que se hace más compleja, como vimos, mediante los leves desplaza-
mientos, las ambigüedades sonoras y los inesperados efectos sincrónicos-, se
combina con una estructura musical hecha de dos voces, y con un montaje de
imágenes que en algunos fragmentos es capaz por sisólo de elaborar también un
discurso basado en polaridades. A partir, como vimos, del "módulo técnico y es-
tilístico" de Hombres de Aran, las dos voces básicas de La rabbia se han multipli-
cado, constituyendo ya aquí una auténtica polifonía en la que las distintas voces
se imbrican, se mezclan y separan, se solapan.
128. NANCY, Jean-Luc, La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami, Ma-
drid: Errata naturae, 2008, p.121.
TRAYECTOS - S H A N G R I L A TEXTOS APARTE 145
PIER P A O L O PASOLINI

Esta polifonía se hace aún más compleja, y consciente de serlo, en Apun-

tes paraT¡ñ'á~0~réstíada africana, una película concebida desde sus primeros es-
tadios como un "musical", un "musical trágico". A todo lo anterior habría que
añadir aquí los versos de Esquilo, con su propio ritmo, y la parte cantada, que
funciona tanto como un fragmento musical, como un puente para mencionar los
movimientos de liberación negra en Estados Unidos como, sobre todo, un ele-
mento de distanciamiento que rompe cualquier posibilidad de acomodo por
parte del espectador.
Como hemos visto, Appunti per un film sull'lndia y Apuntes para una Ores-
tíada africana son los momentos culminantes de un proceso, el de la constitu-
ción de una lengua poética -con su "hésitation prologée entre le sens et le son"-
en el ámbito cinematográfico. En este proceso hemos visto la recuperación del yo
poético, tan distinto del autor implícito de la prosa o de la narración cinemato-
gráfica. Proceso que, por otra parte, se manifiesta como tal a través de la fórmula
de un "film da farsi", que incide sobre lo inconcluso, sobre lo efímero a pesar de
su acabamiento interno, y que reenvía a las constantes de la obra poética.
Y que, como la poesía, aspira a ser diálogo pero, a diferencia de ella, puede
contenerlo físicamente en su interior: no se trata solo del desdoblamiento o la
disociación del yo poético, de la creación y multiplicación de voces, sino del diá-
logo real, con la gente en Comizi d'amore, con Don Andrea Carraro y habitantes
de un kibutz en Sopralluoghi in Palestina, con obreros, campesinos, periodistas,
políticos e intelectuales en Appunti per un film sull'lndia, con los estudiantes afri-
canos en Apuntes para una Orestíada africana.
Si la poesía, para Pasolini, es una acción que depositada en un sistema for-
mal, aspira a convertirse en acción en el destinatario, si la poesía es naturalmente
pedagógica porque va dirigida al individuo, si es una herramienta de conocimiento
a través de la imaginación, si, finalmente, la libertad del autor y la del espectador
son simétricas, los Appunti serían una de las formas de esa acción.

146 TRAYECTOS - S H A N G R I L A TEXTOS APARTE